Symfonie

Anima Eterna . Jos van ImmerseelRian de Waal Liszt donderdag 25 september 2003

Symfonie . seizoen 2003-2004

Anima Eterna . Jos van ImmerseelRian de Waal pianoLiszt donderdag 25 september 2003

Beethoven Academie . Vlaams Radio OrkestDavid AthertonLevente Kende piano . Thomas Bloch ondes martenotMessiaen zondag 19 oktober 2003

Symfonieorkest van de Munt . Kazushi OnoTatiana Samouil viool . Justus Grimm celloBrahms vrijdag 14 november 2003

deFilharmonie . Daniele CallegariAnna Bonitatibus mezzosopraanRossini, Martucci, Busoni donderdag 27 november 2003

Rotterdams Philharmonisch Orkest . Valery GergievSibelius, Stravinskydonderdag 11 december 2004

Budapest Festival Orchestra . Yvan FischerLiszt, Dvorák maandag 19 januari 2004

deFilharmonie . Philippe Herreweghevan Beethoven vrijdag 14 mei 2004

Anima Eterna . Jos van ImmerseelRian de Waal piano

begin concert 20.00 uurpauze omstreeks 20.55 uureinde omstreeks 21.35 uur

inleiding door Jo Paumen . 19.15 uur . Foyerteksten programmaboekje Jos van Immerseelcoördinatie programmaboekje deSingeldruk programmaboekje Tegendruk

gelieve uw GSM uit te schakelen!

Ferenc Liszt (1811-1886)

Hongaarse Rapsodie nr 3 in D 8’

Les Préludes, Symfonisch gedicht nr 3 16’

Mazeppa, Symfonisch gedicht nr 6 16’

Hongaarse Rapsodie nr 1 in f 11’

pauze

Von der Wiege bis zum Grabe, Symfonisch gedicht nr 13 14’

Totentanz, Paraphrase über ‘Dies Irae’ voor piano en orkest 16’

Foyer deSingelenkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)• Restaurant HUGO's at Corinthia

open van 18.30 tot 22.30 uur• Gozo-bar

open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uurdeSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

Na Strauss, Tsjajkovski, Rimski-Korsakov en Borodin zetAnima Eterna met het Liszt-project een nieuwe stap in deherontdekking van het negentiende-eeuwse repertoire. Elknieuw project vraagt een uitgebreide voorbereiding, zowelvan de dirigent als van de musici uit het orkest. Eenmaal dewerken voor het concertprogramma zijn geselecteerd, kanhet belangrijkste werk beginnen. Jos van Immerseel gaat graag methodisch te werk in ditvooronderzoek. Onderstaande tekst over het concertpro-gramma van vanavond werd door hem geschreven in devorm van een brief aan de musici van Anima Eterna. VanImmerseel vertelt over zijn persoonlijke band met Liszt enover zijn visie op diens werk. Hij verklaart de keuze voorbepaalde werken, doet zijn vergelijkend onderzoek vanauthentiek en (recent) uitgegeven muziekmateriaal uit dedoeken en gaat in op het belang ervan voor het bepalen vanbezetting, instrumentarium en speelwijze (tempo, dyna-miek, enz.). Ook de musicologische achtergrond van de wer-ken komt aan bod. Dit verslag van zijn zoektocht naar hetauthentieke geluid van Liszt illustreert uitvoerig het trajectdat orkest en dirigent samen aflegden om tot de uitvoeringvan vanavond te komen.

Anima Eterna & Jos van Immerseel en de herontdek-king van de late negentiende eeuw: De zaak Liszt

Lisz

t © H

enri

von

Hein

rich,

1839

humanisme, zijn revolutionaire ideeën, zijn modernistischetoonspraak, zijn literaire begaafdheid en zijn scherpe intel-ligentie, vind ik alle even boeiend.Maar wellicht is het ‘te vroeg’. Er leven nu ernstige musicidie ziek worden van Liszt. Maar goed, anderen worden ziekvan Bach en weer anderen van Messiaen of van Duke Elling-ton. Gelukkig zijn er ook mensen die niet ziek worden endeze componisten ‘begrijpen’ of tenminste aanvoelen, en zeworden er beter van, rijker, gezonder. Men kan zich voor-stellen dat Liszt over honderd jaar totaal vergeten zal zijn,of dat hij genoemd zal worden onder de drie, vier groot-sten. Mogelijk gaf Bartók een aanzet in die richting: “Ikgeloof dat de betekenis van Liszt voor de verdere ontwikke-ling van de muziek groter is dan die van Wagner.”

Liszt, de musicusLiszt leefde drie keer. In zijn eerste leven was hij het piano-wonder dat Paganini overtrof in virtuositeit en fantasie. Hijwerd verguisd en geprezen. Door zijn ongewone genialiteitwas Liszt in het mondaine wereldje terecht gekomen, eenmilieu dat hem uiteindelijk niet beviel. Voor hem was al diepianistieke glans niet genoeg, hij zocht diepgang.Moedig brak hij met ‘het succes’, keerde Parijs de rug toe enaccepteerde een post als kapelmeester in een onooglijkeDuitse stad, Weimar. Hier zou hij werken als dirigent encomponist met het geloof in een nieuwe kunst en in eennieuwe verheffende opdracht voor de kunstenaar. Liszt isdan vijfendertig jaar oud en ontdekt de geheimen van hetorkest (van zijn tijd en van de toekomst). Hij is gefascineerddoor poëzie, literatuur en door de grote filosofen en hij ont-wikkelt een nieuw genre: de ‘Symphonische Dichtung’. Hijonderhoudt nauwe professionele en persoonlijke contactenmet de grootste componisten en de grootste schrijvers endenkers van zijn tijd. Ook de instrumentenbouw fascineert

De zoektocht naar het authentieke Liszt-geluidBrief van Jos van Immerseel aan de musici van Anima Eterna

Waarom Liszt?Met Liszt weten velen geen raad: enerzijds wordt hij voort-durend vermeld als een genie en een revolutionair ver-nieuwer, anderzijds wordt hij afgeschilderd als een charla-tan met vaak slechte smaak en teveel zelfgenoegzaamheid. Toen ik als twaalfjarige knaap voor het eerst optrad voorpubliek, in het college waar ik mijn dagelijkse portie Grieksen Latijn mocht verorberen, speelde ik enthousiast LisztsTweede Hongaarse Rapsodie op een oude Pleyel. Het waseen van de meest geniale stukken die ik kende en Liszt wasmijn idool. Van die zogezegde slechte smaak had ik nietsgemerkt, maar misschien zat die wel verborgen in mijn spel,dat het meer moest hebben van het jeugdige en onstuimi-ge dan van perfectie en finesse. Hoe dan ook, Liszt liet mij niet los, en ook bij de volgendeoptredens stond hij steeds op het programma. Ik speeldevaak zijn ‘Rapsodie nr 6’ (dat is de nr 3 voor orkest op hetprogramma van vanavond) maar ook de andere HongaarseRapsodieën, de ‘Mephisto-Walzer’, de ‘Funérailles’, etc. Enik ontdekte op het orgel ‘Ad nos, ad salutarem undam’, wel-licht het beste orgelwerk uit de geschiedenis. Maar ik was te vroeg of te laat want in de zestiger jaren wasLiszt niet meer à la mode. Ik ben dus uiterst gelukkig ommet Anima Eterna eindelijk het orkestwerk te kunnen ont-ginnen, want mijn bewondering voor Liszt is sinds 1963(gedurende veertig lange jaren) alleen maar gegroeid. Mijnrespect beperkt zich nu niet meer tot een aspect of tot eenwerk van de meester. Zijn hele oeuvre, zijn betekenis, zijnuitstraling, zijn pianistiek inzicht, zijn orkestratiekunst, zijn

denheid zich wel bewust was van zijn kunnen. Telkens wan-neer hij een werk opnieuw ter hand nam, kon hij het nietnalaten het te verrijken en te verfijnen. Sommige auteursbeweren dat de meeste orkestraties van Liszt-werken nietdoor hem zijn geschreven, maar door assistenten zoals Raffen Doppler. Uit de handschriften blijkt echter iets anders,zoals ik hieronder zal illustreren.

Liszt, geschreven of gedrukt? Van Liszts oeuvre voor orkest bestaat er (nog) geen recentekritische uitgave. Wel beschikken we over een gerespecteer-de kritische uitgave van de klavierwerken (Editio Musica,Budapest). Deze uitgave is voor ons een belangrijke bronomdat we van alle gespeelde werken (behalve ‘Les Prélu-des’) ook de versies die hij voor pianoforte schreef kunnenraadplegen. Voor de rest zijn we dus aangewezen op kopie-ën van handschriften van Liszt en anderen, en op de eersteuitgaven. Een dergelijke situatie kan zeer negatief uitvallen: hand-schriften kunnen verdwenen of onbereikbaar zijn, en uitga-ven onbetrouwbaar of onvindbaar. Maar voor het werk vanLiszt is de situatie eerder gunstig: zijn partituren zijn recht-streeks naar de uitgevers gegaan, er waren geen ‘verbete-raars’ (zoals in het geval van bv. Schubert) en de drukproe-ven werden door Liszt zelf of anderen nauwgezetgecorrigeerd. Het is reeds lang bekend dat vele van Lisztshandschriften bewaard bleven en dat hij leesbaar noteerde.Bij de voorbereiding van dit project hadden we geluk. Eenaantal eerste drukken had ik reeds lang in mijn bezit en hetontbrekende materiaal werd in de muziekbibliotheek vande Hogeschool Antwerpen teruggevonden. Bovendien zijneen aantal geautoriseerde drukken commercieel beschik-baar, onder meer via de Amerikaanse uitgever Kalmus, diemeestal werkt met fotokopieën van oudere uitgaven. Nogmeer geluk had ik met het opsporen van de manuscripten,

hem en zijn contacten met instrumentenbouwers zijn gedo-cumenteerd. En zoals vele andere componisten in de negen-tiende eeuw geeft hij enerzijds meestal de voorkeur aaninstrumenten in hun ‘conservatieve’ vorm (Erard-vleugel,ophicleïde, czimbalom, etc.). Anderzijds schrijft hij wel‘modern’ voor deze ‘conservatieve’ instrumenten, net zoalsBach, van Beethoven, Brahms en zovele andere meestersdeden. En dan komt het derde leven, dat van de franciscaner. Er isveel over geschreven: de contemplatie, het (onbezoldigd)lesgeven in Weimar, het zoeken naar een nieuwe muziek-taal, verstild en irreëel. Voor virtuositeit is er geen plaatsmeer (toch niet als doel op zich, hoewel de partituren nogsteeds niet simpel zijn!) en het genie legt de bouwstenenvoor de twintigste eeuw. In Debussy, Bartók, Zemlinsky,Satie, Schönberg herkent men imitaties van de laatste wer-ken van Liszt.

Wat mij betreft, is en blijft Liszt een van de grootste musicien componisten van de negentiende eeuw, al is het nu erg ‘in’het tegendeel te beweren. Velen verwijten hem gebrek aanvakkennis en subtiliteit, terwijl hij voor mij een van de groot-ste orkestrators van de orkestgeschiedenis is. Ik geef een voor-beeld: ‘Les Préludes’ leerde ik kennen door bestaande opna-mes. Ik vond het werk prachtig, maar ik stoorde me aan driemomenten, die voor mij getuigden van ‘slechte smaak’: het‘molto ritenuto’ in maat 34, de ‘ritenuto pesante’ in de maten149,151 en 153, en de ‘poco ritardando’ in de maten 403 en404 (meestal uitgevoerd als ‘moltissimo ritardando’). Grootwas mijn verbazing en opluchting toen ik in de drie hand-schriften van Liszt die vertragingen niet terugvond!Liszt noteerde met grote precisie maar tegelijkertijd stondzijn geest nooit stil. Hij reviseerde in aeternum. Men zoukunnen denken dat hij nooit tevreden was met zijn werk.Uit de brieven blijkt dat hij niettegenstaande zijn beschei-

waarvan het grootste gedeelte bewaard wordt in het Goethe/Schiller-Archiv te Weimar. Omdat Midori Seiler, concertmeester van Anima, professor is aan de Hochschule inWeimar, vroeg ik haar of ze kon helpen. Het toeval wou, dateen van haar leerlingen, Erik Sieglerschmidt, regelmatig in hetGoethe/Schiller-Archiv werkt. Erik stuurde mij torens kopieënvan handschriften van Liszt (en van anderen, om. van Raff).Leuk is ook nog dat Erik in ons project als violist meewerkt,net als altvioliste Sabine Dziewior, die ook meehielp. Het nadeel van fotokopieën van handschriften is dat bepaal-de sporen niet direct identificeerbaar zijn (bijvoorbeeld kras-sen van een lege pen) en dat een stofje of een inktvlek kanleiden tot foutieve interpretaties. Het voordeel daarentegenis dat men rustig in de vertrouwde privé-omgeving de ver-schillende versies eindeloos kan vergelijken. Je kan ookmeteen bepaalde fragmenten doorspelen en notities makenin deze handschriften, zonder het origineel in gevaar tebrengen. Ik heb de handschriften (grotendeels van Liszt) enalle uitgaven die ik kon controleren, vergeleken en bestu-deerd en ik kwam tot verrassende conclusies. Zo schenensommige uitgaven op het eerste gezicht niet honderd pro-cent betrouwbaar, maar bleken dat na nazicht wel te zijn.Ook omgekeerd kwam het voor dat een op het eerste zichtgoede uitgave op een aantal punten moest onderdoen. Ikhad, voor ik het onderzoek kon beginnen, een lange lijstmet vragen. Gelukkig heb ik in de handschriften alle ant-woorden gevonden.

Waarom dit programma?Het programma toont verschillende aspecten van hetorkestrale werk van Liszt. Bovendien wordt het - wellichtvoor het eerst sinds het ontstaan van de oude muziek-bewe-ging - gespeeld op het instrumentarium zoals Liszt hetgekend moet hebben. Een primeur dus. Het door Liszt ont-wikkelde genre ‘Symphonische Dichtung’ is vertegenwoor-

digd met drie werken: de symfonisch bijzonder sterk uitge-werkte ‘Les Préludes’, vaag verwijzend naar een literairegedachte, het niet beschrijvende maar wel evocerende‘Mazeppa’, en ‘Von der Wiege…’, het laatste grote orkest-werk van Liszt, in een nieuw idioom, als van een anderewereld. Er worden ook twee Hongaarse Rapsodieën gespeelddie twee totaal verschillende schrijfwijzen tonen binnen dehem zo nauw aan het hart liggende zigeunermuziek, en totslot klinkt de ‘Totentanz’, tegelijk pianoconcerto, tegelijkorkestvariaties, en modernistisch overrompelend in elkopzicht.

Omdat we op historische instrumenten spelen en een pas-sende speelstijl voor ons belangrijk is, moeten we het exac-te tijdskader van de werken achterhalen. Door het feit datLiszt voortdurend reviseerde is dat niet evident. Zo gaat hetmelodisch en harmonisch materiaal van ‘Mazeppa’ voor eengroot gedeelte terug op een klavier-étude van 1826, toenLiszt vijftien jaar was. Maar we kunnen gemakkelijk de datavan de eerste uitvoeringen als uitgangspunt nemen: ‘Les Pré-ludes’ en ‘Mazeppa’ zijn voor het eerst uitgevoerd in 1854te Weimar, en de ‘Totentanz’ in 1865. De Hongaarse Rapso-dieën werden als klavierwerk uitgegeven in 1853, de orkest-versies zijn van 1875/76. ‘Von der Wiege bis zum Grabe’ iseen laatbloeier: geschreven in 1881-82, maar er zijn geenuitvoeringen van dit werk bekend tijdens Liszts laatstelevensjaren. Het referentiekader is dus 1854-1865 (elf jaar),of als u wil 1854/1876 (tweeëntwintig jaar) of nog 1854-1882(achtentwintig jaar).

Uit: Brief van Jos van Immerseel aan de musici van Anima Eterna

Toelichting bij de werken

Liszt was een vernieuwend componist, zoveel is duidelijk.De samenstelling van dit concertprogramma biedt de kansom dieper in te gaan op twee erg typische genres voorLiszt. Van de ‘Symphonische Dichtung’ was hij zelfs de uit-vinder en in de Hongaarse Rapsodieën gaat zijn composi-torisch meesterschap hand in hand met de liefde voor zijn‘Heimat’. De werken worden hier niet in de volgorde vanhet concert besproken maar zijn gegroepeerd per genre.

Liszt, de Hongaar, in zijn Hongaarse RapsodieënDe zesjarige Ferenc, nog in zijn geboorteplaats Raiding bijSopron, was gefascineerd door het pianospel van zijn vaderAdam (amateur-musicus die ook cello speelde en deel uit-maakte van het personeel van Prins Nikolaus Esterhazy).Ook religieuze muziek en de muziek van de zigeuners boei-den hem enorm. Vanaf zijn zevende kreeg hij muziekles eneen jaar later begon hij te componeren. Op zijn elfde ver-huisde de familie naar Wenen, waar Ferenc les kreeg vanCzerny en van Salieri. Daar hoorde hij beslist opnieuw derondtrekkende en in Wenen pertinent aanwezige zigeu-ners. Twee jaar later verhuisde de familie naar Parijs. Hierwas er zeker minder plaats voor zigeunermuziek, want Lisztcirculeerde vooral in adellijke en mondaine kringen. Maarinmiddels had Liszt ook zijn weg gevonden als componist(bijvoorbeeld ‘Années de Pèlerinage’, 1836) en trad als pia-nist op in alle hoeken van het huidige Europa.Toen Liszt na zovele jaren in 1840 Hongarije bezocht, hadzijn fascinatie voor zigeunermuziek hem nog niet losgela-ten. Hij zocht maximaal contact met hen en hun zigeuner-Li

szt ©

Lou

is He

ld,1

884

1883 werd uitgegeven door Lina Ramann, vinden we dezelf-de tekst van Liszt terug onder de titel: ‘Die Zigeuner undihre Musik in Ungarn, 1859’.

Zonder de discussie hier te willen openen, wil ik u er tochattent op maken dat ‘Hongaarse’ muziek voor Liszt zowelde Hongaarse (nationale) muziek was alsook de in Honga-rije gespeelde (steeds instrumentale) zigeunermuziek. VoorKodály betekende Hongaarse muziek eerder de vocale volks-muziek.

Hongaarse Rapsodie nr 3

De Hongaarse Rapsodie nr 3 is een orkestratie (en uitbrei-ding) van de Rapsodie nr 6 voor pianoforte. Het enigebeschikbare orkestmateriaal op dit moment is van Kalmus-New York, een slechte kopie van een niet vermelde druk. Inde bibliotheek van de Hogeschool Antwerpen vonden we de(eerste) uitgave van Zes Hongaarse Rapsodieën voor orkestuit 1874-75 (gepubliceerd door J. Schuberth & Co, Leipzig).Op de titelpagina staat : “Liszt’s ungarische Rhapsodien fürgrosses Orchester bearbeitet vom Componisten und F. Dop-pler.” Het is deze uitgave die door Kalmus gekopieerd werd.Met F. Doppler werd Franz Doppler bedoeld (1821-1883). Hijwas fluitist, componist en dirigent en van 1838 tot 58 werk-zaam in Pest, daarna in Wenen. Erik Sieglerschmidt stuurde me een kopie van het hand-schrift 60/P 4 uit het Archiv van Weimar. Het is duidelijk datde Schuberth-uitgave die we vonden, gedrukt is op basis vandit handschrift: er zijn geen afwijkingen. Het enige verschilis dat in het handschrift de czimbalom-partij later toege-voegd is. Op de plaats waar het instrument bijgevoegd is,staan echter geen noten. Wel vond ik er (moeilijk leesbaar):“NB. De partij van het Czimbalom, die op een apart bladgeschreven is, in de partituur invoegen en onder de klarinetdrukken.” Het manuscript(je) van deze aparte partij heb ik

muziekkapellen, legde schetsboeken aan waarin hij zigeu-nermuziek noteerde en componeerde ‘Magyar dallok’, Hon-gaarse Nationaal-melodieën. Haslinger in Wenen publiceer-de ze. In 1846 was Liszt een tweede maal in Hongarije enliet er een tweede reeks van verschijnen. Een gedeelte vande werken werden Hongaarse Rapsodieën genoemd. De(bekende) vijftien ‘Ungarische Rhapsodien’ verschenen danin gereviseerde vorm van 1851 tot 1853. De rapsodie (denaam is een verwijzing naar de Oudgriekse dichtvorm ‘Rhap-sode’) hield in de negentiende eeuw niet vast aan eenbepaalde vorm en evolueerde geleidelijk naar een instru-mentale fantasie waarin volkse of nationale melodieënafwisselden met nieuwe ideeën. Men heeft het Liszt lang kwalijk genomen dat hij zijn wer-ken ‘Hongaars’ had genoemd, omdat hij in feite zigeuner-melodieën zoals die in Hongarije gespeeld werden, hadovergenomen. Het is overigens opmerkelijk dat wel meercomponisten geen duidelijk onderscheid maakten tussen deHongaarse muziek en de zigeunermuziek. Denk aan Haydn.Of aan Schubert die in zijn ‘Divertissement à l’Hongroise’ uit1824 grotendeels zigeunermuziek verwerkte.

Tamàs Klenjánsky en Eszter Fontana vestigden in 1987 mijnaandacht (ik was toen in Sopron) op een bundel van deMusicalia Danubiana, Budapest (nr 7 uit 1986) waarin GézaPapp niet minder dan zeventien verzamelingen van compo-sities uit de jaren 1784-1810 publiceerde onder de titel ‘Hun-garian Dances’. Maar in de titels van de verzamelingen wor-den ‘Hongaarse dansen’ en ‘Zingaresi’ door elkaar gebruikt.De meeste dansen uit deze uitgave klinken in een stijl waar-van ik niet kan vaststellen wat Hongaars is en wat van dezigeuners. Misschien maakte Liszt als enige juist wél eenonderscheid hiertussen. In 1859 verscheen in Parijs eenmonografie van Liszt: ‘Des Bohémiens et de leur Musique enHongrie’. In Band Zes van de ‘Gesammelte Geschrifte’ die in

niet kunnen inzien, maar omdat de rest van de gedruktepartituur zo foutloos is, ga ik er van uit dat ook de Czimba-lom-partij authentiek is. Overigens blijkt duidelijk uit deopmerking voor de drukker dat het hier gaat om de ‘defini-tieve’ versie. In de pianoversie begint Liszt in Des-Dur, een tonaliteit dieop de piano goed ‘ligt’ en populair was in de jaren 1840-50.Vervolgens schrijft hij het Andante in b-moll en de finale inB-Dur. In de orkestversie kon hij Des-Dur en b-moll niethandhaven (ongunstige tonaliteiten voor orkest). Hij trans-poneerde dus naar D- Dur en h-moll. Maar in de finale zoueen transpositie naar H-Dur problemen gegeven hebbenvoor de intonatie en de speelbaarheid. Dus liet Liszt de fina-le in B-Dur staan en voegde bij het begin van het Allegronon troppo (in de klavierversie was dat nog Allegro!) zevendubitatio-maten toe om de modulatie mogelijk te maken.Het is een spannend moment. Of hoe een technisch pro-bleem tot een inventieve oplossing en interessantere muziekkan leiden!! De meeste Rapsodieën (en ook de meeste Hongaarse dan-sen) zijn tweeledig: langzaam (lassan) en snel (frissen). In deDerde Rapsodie voegde Liszt twee bewegingen toe als inlei-ding: een Tempo giusto quasi Allegro en een Presto gioco-so. Na dit Presto noteert hij een maat rust met fermate ende aanduiding “Lang”. Een rustpoos dus, om duidelijk aante geven dat daarna het eigenlijke stuk begint.Van het czimbalom (of cimbalom) bestaan verschillendetypes. In Hongarije werd vroeger een draagbaar modelgespeeld, dat men op een tafel legde of met riemen rondde hals droeg (in Roemenië bijvoorbeeld gebeurt dat van-daag nog zo). Schunda uit Budapest was waarschijnlijk deeerste bouwer, die rond 1870 een ‘concertversie’ van hetcimbalom bouwde met een grotere omvang en met eendemperpedaal (vergelijkbaar met het rechterpedaal van depiano). Behalve de Derde Rapsodie schreef Liszt het czimba-Li

szt m

et A

lexa

nder

Silo

ti

Les Préludes

Het tot stand komen van dit werk verliep volgens een vrijongewoon patroon. In 1844-45 schreef Liszt een koorwerkop teksten van Joseph Autran uit Marseille, getiteld ‘Lesquatre éléments’, voor mannenkoor en pianoforte. De vierdelen waren: ‘La terre’ (de aarde), ‘Les aquilons’ (de noor-derwinden), ‘Les flots’ (de golven) en ‘Les astres’ (de hemel-lichamen of het gesternte). Het werk bleef onuitgegeven enLiszt verwerkte de (pianoforte-)ouverture tot een ‘Sympho-nische Meditation’, die in 1848 georkestreerd werd doorAugust Conradi. Conradi assisteerde Liszt bij het orkestre-ren in de jaren 1848-49 in Weimar. Liszt vulde dit gedeeltedan weer aan tot een groter werk en zocht naar een pas-send programma. Hij vond dat in Alphonse de Lamartine’s‘Méditation poétique’ uit 1820. Zo ontstond ‘Les Préludes’.Vervolgens componeerde Liszt het eerste deel opnieuwmaar wel op dezelfde thema’s. Conradi orkestreerde danweer, Liszt corrigeerde, etc. Het is duidelijk dat Liszt compo-neerde en orkestreerde en bij dit laatste geholpen werddoor Conradi. De inbreng van Conradi was uiteindelijk zeerklein, want Liszt corrigeerde ingrijpend, tot hij tevredenwas. Het is duidelijk dat hij alleen met een assistent werkteom tijd te winnen, aangezien Conradi ook was aangesteldals kopiist en hij het orkestmateriaal uitschreef. De driehandschriften die ik uit Weimar ontving (60/3c, 3a en 3b, ditis de chronologische volgorde) illustreren dit proces: hetzorgvuldige geschrift van Conradi wisselt af met het snelleen karakteristieke geschrift van de meester die wist wat hijwou en die Conradi dermate corrigeerde dat er van dienswerk niet veel overbleef…De eerste uitgave werd verzorgd in 1856 door Breitkopf undHärtel in Leipzig, die verregaand overeenstemt met Hand-schrift 60/A 3b. Het orkestmateriaal werd gevonden in eenrecentere Breitkopf (een herdruk van de uitgave van 1907-36 van de Franz Liszt-Stiftung). Hierin zijn nogal wat ver-

lom in slechts een ander werk voor, namelijk in de ‘Ungari-scher Sturmmarsch’ van 1875, uitgegeven in 1876. Vermitsde orkestratie van de Derde Rapsodie in 1874 en 75 ver-scheen, is het waarschijnlijk dat beide werken geschrevenwerden voor het relatief nieuwe vieroktaafs-czimbalom metpedaal.

Hongaarse Rapsodie nr 1

Ook voor dit werk valt het enige beschikbare orkestmateriaalop dit moment alleen te vinden bij Kalmus-New York, geko-pieerd van dezelfde Schuberth-editie als de Rapsodie nr 3. Voor pianoforte nummerde Liszt dit werk nummer 14, voororkest nummer 1. Van dit werk bestaat ook een versie voorpiano en orkest: “Fantasie über ungarische Volksmelodien”uit 1852. De orkestversie, die wij uitvoeren, is in het Wei-mar-Archiv te vinden onder 60/P 2.Het is interessant om vast te stellen dat Liszt voor zijn Hon-gaarse Rapsodieën in 1875 vraagt naar een ‘traditioneel’instrument als de ophicleïde, terwijl hij in 1854 voor de‘moderne’ werken een tuba voorschrijft.

Liszt, uitvinder van een nieuw genre, de ‘Symphonische Dichtung’Reeds jong zocht Liszt naar de mogelijkheid om compositieseen poëtisch idee mee te geven. Rond 1850 bedacht hij eennieuw genre: de ‘Symphonische Dichtung’, een muziekwerkwaaraan een literair en/of poëtisch programma ten grond-slag ligt. Maar ook muziek die gaat spreken, vooral doorsuggestieve ‘moderne’ harmonische ontwikkelingen. Hetprogramma vertelt geen verhaal aan de luisteraar, maarbrengt hem in een poëtische sfeer die hem moet toelatende muziek beter te verstaan. Zoals Goethe zei: “De menshoort alleen datgene wat hij verstaat.”

programma, de structuur van de sonatevorm, de opbouwvan de variatietechniek, het typische van zijn esthetischeconceptie en een demonstratie van orkestraal kunnen.

Mazeppa

De ontstaansgeschiedenis van Mazeppa reikt terug tot 1826,want de d-moll-étude uit de ‘Etudes pour le piano en douzeexercices’ van de vijftienjarige Liszt bevat reeds het thema-tisch materiaal waaruit later ‘Mazeppa’ zou ontstaan.In 1837 verscheen deze étude omgewerkt tot een bijzondervirtuoos werk in de ‘Grandes Etudes’. In 1840 herwerkte Lisztdeze étude tot ‘Mazeppa’ voor piano, uitgegeven in 1847 inBerlijn en Wenen, en opgedragen aan Victor Hugo. Vervol-gens werd deze ‘Mazeppa’ opgenomen als étude nr 4 in de‘Etudes d’exécution transcendant’, uitgegeven in 1852.De orkestratie werd in 1851 verwezenlijkt. Eigenlijk was hetbijna een nieuwe compositie, want ze was dubbel zo langmet de toevoeging van het langzame middendeel en deslotmars. Inmiddels was Conradi vertrokken en vervangendoor Joseph Joachim Raff, die Liszt hielp bij het uitwerkenen kopiëren van Mazeppa. Raff bleef tot 1856 en was aan-geworven om Liszt behulpzaam te zijn met “Ordnung derMss., Copien, Instrumentierungen, Dicté-schreibereyen”. Deeerste uitvoering in Weimar had plaats in hetzelfde jaar als‘Les Préludes’, 1854, zoals steeds onder leiding van Liszt. Victor Hugo beschrijft in zowat honderddertig verzen, ineen bijzonder kleurrijke stijl die wrede beschrijvingen nietmijdt, de helse rit van het razende paard door steppen,woestijn, en bossen, Ivan Stepanovitch Mazeppa naakt ophet paard gebonden, het hoofd naar omlaag, bloedend enhalf dood, drie helse dagen en drie helse nachten, met gie-ren en raven die het levend kadaver volgen, tot het paarddood neerzinkt en ook de ruiter bezwijkt.Liszt opent het werk met een schreeuw, en dan volgt dehelse rit van het paard, voortgejaagd door het Mazeppa-

schillen, die volgens mij geen verbeteringen zijn. Ik maakteeen lijst van deze verschillen voor de musici, die ze in hunpartij aanbrachten voor de eerste repetitie. ‘Les Préludes’ werd voor het eerst uitgevoerd in Weimaronder leiding van de componist in 1854. De delen van hetwerk zijn:

• ‘Het geluk van de liefde.’ Het werk opent met twee pizzi-cato-tonen, overgenomen uit ‘Les Flots’. In maat 3 volgt dan het hoofdthema, overgenomen uit ‘Les Astres’. Ditthema is de kiem van alle materiaal. In maat 70 komt hettweede thema, overgenomen uit ‘La Terre’.

• ‘De stormen van het leven.’ Dit deel begint in maat 109.In maat 161 vinden we een trompetmotief dat overgeno-men is uit ‘Les Flots’.

• ‘Landelijke idylle.’ In maat 200 begint een Pastorale metduidelijke Beethoven-reminiscenties. Vanaf maat 296 evo-lueert de sfeer van grote rust naar krijgsmuziek.

• ‘Strijd en triomf.’ Die krijgsmuziek begint in maat 344:Allegro marziale. In maat 370 keert het lieflijke tweedethema terug maar nu in de vorm van een fortissimo.

Het werk sluit af met de hymne uit het eerste deel. De lief-de overwint dus triomfantelijk. We kunnen in dit werk spre-ken van celtechniek: de hele compositie vertoont slechtstransformaties van het eerste thema. De bijgeleverde tekstbegint als volgt: “Wat is ons leven anders, dan een reeks vanPréludes tot dat onbekende lied, waarvan de dood de eer-ste en plechtige toon aanheft?” De titel ‘Les Préludes d’a-près Lamartine’ is enigszins misleidend, want zoals wegezien hebben was er eerst de compositie, ontstaan binneneen andere context en vervolgens kwam Liszt tot een nieu-we vorm geadapteerd aan de Lamartine-gedachten, maartoch met thematisch materiaal uit het eerste werk. Hoe dan ook, Liszt bereikte een prachtige balans tussen het

thema in trombones, tuba, celli en bassen. Pas na 390 (!)maten (ja, drie dagen…) valt het paard en volgen in paukende laatste stuiptrekkingen. Vervolgens zijn er vele interpre-taties, want de poëzie van Hugo is uiterst mysterieus: som-migen zeggen dat Mazeppa halfdood blijft liggen, anderendat hij sterft met het paard. Liszt componeerde een myste-rieus langzaam deel, dat past bij verschillende interpretaties.Dan volgt een mars (het eerste deel recupereerde hij vaneen vroeger werk voor mannenkoor met pianofortebegelei-ding: ‘Arbeiterchor’, het tweede deel is een ‘Kozakken-marsch’). Ook hier weer verschillende interpretaties: in eenversie wordt Mazeppa door Kozakken gevonden en totkoning gekroond, in een andere waant Mazeppa zich in zijndoodsstrijd koning van de Kozakken, in nog een anderesterft Mazeppa en gaat de geschiedenis in als een held. Hoedan ook, ook hier zijn weer verschillende opvattingen moge-lijk, die niets aan de muziek veranderen. Want hoe veristischook sommige effecten (het snuiven van het paard, het collegno-gebruik van de boog in de strijkers, etc.), het gaat nietom een verhaal maar om een tableau, een beeld, een sfeer,een gedachte.‘Mazeppa’ werd uitgegeven in 1856 door Breitkopf & Härtel,Leipzig. De originele druk vonden we in de muziekbiblio-theek van de Hogeschool Antwerpen, zodat we uit kopieënvan het oorspronkelijk materiaal kunnen spelen. Het hand-schrift uit Weimar, 60/A 6 en deze uitgave zijn identiek! Departituur van deze uitgave werd recentelijk gekopieerd doorDover en door Kalmus. Ook Eulenburg gaf een zeer goedelezing.

Von der Wiege bis zum GrabeDeze laatbloeier als ‘Symphonische Dichtung’, maar revolu-tionair modern werk op zich, werd geschreven in 1881-82.De eerste versie was voor pianoforte (1881). Er zijn geen uit-voeringen bekend tijdens Liszts leven. Eerste uitgave bij BoteLi

szt a

an d

e pi

ano

© Jo

seph

Dan

haus

er 1

840

want met het trio uit het scherzo van Schubert’s ‘Große’).Slechts in dit deel klinkt het orkest in grotere bezetting.Dit deel eindigt met schrijnende harmonieën.

- Het derde deel ‘Zum Grabe: Die Wiege des zukünftigenLebens’ is totaal irreëel, zowel melodisch, harmonisch alsqua vorm. Alle motieven komen aan bod, maar totaalgetransformeerd, gedefigureerd. De componist staat aande rand van een onbekende wereld.

Een gewaagde Liszt in de ‘Totentanz’De ‘Totentanz’ werd waarschijnlijk ontworpen in 1838, naeen bezoek aan het fresco ‘Triomf van de dood’ in CampoSanto in Pisa; Liszt was toen zevenentwintig of achtentwin-tig jaar. De ‘Totentanz’ kreeg vorm in 1849 in Weimar, enwerd voltooid tegelijk met de twee pianoconcerti. Het is dui-delijk dat Liszt drie totaal verschillende werken wilde schrij-ven voor piano en orkest. De twee concerti werden uitge-voerd, maar Liszt twijfelde of de ‘Totentanz’ gespeeld konworden. Het werk was voor zijn tijd brutaal en sinister, endie profane taal vermengd met het ‘heilig’ Dies Irae-motiefkon als schokkend ervaren worden. Bovendien wist Liszt datSchumann zo negatief gereageerd had op hetzelfde motiefdat aangewend was door Berlioz in zijn ‘Symphonie Fan-tastique’.Liszt reviseerde de ‘Totentanz’ in 1853 en in 1859, maar departituur bleef liggen. Het was Hans von Bülow die een uit-voering vurig verdedigde en Liszt overhaalde. Op 15 april1865 was het zover, von Bülow speelde en Liszt dirigeerdein Den Haag de eerste uitvoering. Het werk verscheen bijC.F.W.Siegel in Leipzig in 1865. Het is die partituur die ik alsreferentie beschouw. Helaas beschikken we niet over hetorkestmateriaal van Siegel. Kalmus gaf het werk ook uit (zoalsgewoonlijk zonder bronvermelding). De tekst is echter zeergoed en komt vrijwel foutloos overeen met Siegel. Verder ver-

und Bock, 1883. Alleen het tweede deel is in handschriftbewaard in Parijs, maar kon ik (nog) niet inzien. De uitgavevan Bote is identiek met Eulenburg (1975 Humphrey Searle).Bovendien zijn deze uitgaven conform met de pianosolover-sie in Editio Musica-Budapest, zodat ik er van uitga dat weover de juiste tekst beschikken. De musici spelen uit materi-aal vervaardigd door Kalmus op basis van de Bote und Bock-uitgave.Liszt vond zijn inspiratie voor dit werk in een tekening vande Hongaar Mihaly Zichy, die hij als geschenk kreeg van dekunstenaar. In een brief van 26 juni 1881 schrijft hij zijnlevensgezellin, Vorstin Carolyne Sayn-Wittgenstein: “De tekening stelt de muziek voor, omgeven van meerdereEngelenfiguren. Onderaan draagt ze een opschrift: ‘Van dewieg tot in het graf’. In mijn dankschrijven aan Zichy heb ikhem gezegd, dat zijn tekening mij als programma zal die-nen voor een nieuwe compositie. Voor klavier is ze al vol-tooid, maar nog niet geïnstrumenteerd. De motieven vallenme niet tegen - misschien wil ik het werk verder uitbouwen,als ik de partituur schrijf, niettegenstaande mijn groeiendeantipathie voor de polyfone vetzucht.” Deze laatste zin was geen grap. Liszt zette zich af tegen degrote symfonische stijl en tegen het pathetische. Hij zochtzijn heil nu in de stilte, in het denken, in het spaarzame.Zelfs het slot ‘Die Wiege des zukünftigen Lebens’ leidt nietmeer tot een grandioze finale.

- In het eerste deel ‘Die Wiege’ vraagt Liszt slechts enkeleviolen, fluiten en harp. Een zwevende muziek zonder bas-klank. De akkoorden komen vooral voor in hun omkeringen.In 1881 schrijft Liszt aan César Cui dat hij grondtonenzo veel mogelijk vermijdt, omdat hij ze aanvoelt als hou-ten klompen.

- Het tweede deel ‘Der Kampf um’s Dasein’ biedt tweegedachten: een agressief thema, en een cantilene (ver-

de twintigste eeuw te plaatsen, als men dat zo kan zeggen.Het is niet te verwonderen dat Bartók een overtuigd verde-diger was van deze compositie. Uit de studie van het oude-re handschrift blijkt dat Liszt eerst vrijklinkende ‘Glocken’voorzag (dus zonder demping - evident bij klokken) en dieGlocken openen unisono met de piano het werk. Dit brengtmij tot de ‘klokkenpiano’ gebouwd door Steingräber voorde uitvoering van Parsifal van Wagner in Bayreuth. Hetinstrument werd tot de jaren 1970 gebruikt in het Festspiel-haus en is nu in het bezit van de familie Wagner (want hetorigineel werd vervangen door een elektronisch apparaat).Deze Steingräber ziet er enigszins uit als een upright-piano,maar bezit slechts vier tonen: het Graal-klokken-thema c-G-A-E, met houten ‘carillon’-toetsen, en wel zes snaren in uni-sono per toets, bespeeld door enorme hamers.Ik kon het instrument bekijken en bespelen, begin augustus,op de tentoonstelling ‘Rifiorir d’antichi suoni’ (die nog loopttot 19 oktober 2003) in het Museum Castello del Buonconsi-glio in Trento, dankzij collega Temenuschka Vesselinova, diemij op dit instrument attent maakte, en mij toegang ver-schafte. Deze ‘graal-piano’ klinkt onwaarschijnlijk sonoor,een echte klokkenimitatie. Om te dempen moet men eenextra hefboom in werking stellen. Het is duidelijk dat het debedoeling is dat de snaren tijdens het spelen niet gedemptworden. Dit idee van klokkenresonantie komt in de negen-tiende eeuw vaak voor. Liszt zocht voor zijn ‘Dies Irae’ naar‘doodsklokken’, eerst in de idee van ‘Glocken’, in de volgen-de versie vervangen door piano en pauken. Logisch gevolgis dat de piano met open resonantie speelt (wat op eenErard zeer goed klinkt) en dat de pauken niet afdempen.

Uit: Brief van Jos van Immerseel aan de musici van Anima Eterna

geleek ik met de uitgave (met het orkest in klavierreductie)van Alexander Siloti (leerling van Liszt van 1883 tot 1886 -Liszt droeg zijn klavierwerk ‘Abschied’ op aan Siloti). Tenslotte keek ik ook naar de (recente) Eulenburg (Collet), ende uitgave bij Peters, Leipzig van Emil Von Sauer (een andereLiszt-leerling). Een interessante referentie blijft uiteraard deversie voor solo pianoforte (1860-65), uitgegeven door EditioMusica, Budapest (met kritisch bericht). Van het Archiv in Wei-mar ontving ik twee handschriften. Het oudste, 60/H 6, vol-gens mij een eerste versie, toont een klassieke reeks variaties(van langzaam naar snel, van binair naar ternair). Het tweedehandschrift, 60/H 10, is volgens mij een ‘Reinschrift’, dwz. eenlaatste versie bedoeld voor de uitgever, want er staan veleopmerkingen in die uitsluitend bedoeld zijn voor de ‘Ste-cher’. In deze versie is de klassieke opbouw verlaten, het werkis eigenlijk opnieuw gecomponeerd en bevat nu de drama-tiek van het werk dat we nu kennen.De ‘Totentanz’ is een variatie-cyclus op het ‘Dies Irae’-motiefuit de Requiem-mis. Het werk begint met doodsklokkenimi-tatie en het thema, onderbroken door pianocadenzen, dieonwillekeurig aan xylofonen en skeletten doen denken. Ver-volgens presenteert de piano het thema, omspeeld metprachtig contrapunt. Dit alles kan men beschouwen als deintroductie. Dan volgen de eerste variaties. In de derde vari-atie is de verwantschap met Liszts ‘Mephisto-Walzer’ te her-kennen. Variatie 4 voor piano is zowel canonisch als fuga-tisch. Er volgt een rustige cadens met interventie van deklarinet, waarna in een bonte werveling de ene variatie opde andere volgt, onderbroken door twee cadenzen, steedsintenser wordend tot een apocalyptisch slot. Door hetbewust vermijden van tertsen in de akkoorden, ontstaattegelijk een schelle klank, een associatie met de middeleeu-wen, een gevoel van ongemak. Dat wordt versterkt doorwrede dissonanten en agressieve ritmen. Het werk is abso-luut niet lyrisch, niet charmerend en van karakter eerder in

Pianoforte 1886• Originele concertvleugel gebouwd door Erard, Paris, 1886. • Beschrijving: 2,47 m lang, zeven oktaven, twee pedalen, parallel-

besnaring, meubel in palissander• 1991 restauratie door Frits Janmaat, Amsterdam • 1999 afstellen Erard-mechaniek door Patrice Sauvageot, Cluny• 2003 intonatie door Jan Van Den Hemel, Antwerpen

Concertvleugel Erard 1886

Rian de Waal speelt de ‘Totentanz’ op een concertvleugelErard 1886 Paris uit de collectie van Jos van Immerseel. Dekeuze voor dit instrument is zeker geen toeval. Bij zijn eer-ste optredens in Parijs speelde de jonge Liszt op instrumen-ten van Sebastien Erard. Liszt was ook bevriend met diensneef Pierre die het bedrijf voortzette. In een brief van 12december 1886 aan Pierre Erard schrijft Liszt: “Laten we niet langer meer beweren dat de piano geengeschikt instrument is voor grote zalen. Ik heb drieduizendgetuigen die gisteren het immense Scala-theater (Milaan)vulden en die allemaal jouw prachtig instrument hoordenen bewonderden, ook in de kleinste details.” Liszt speelde op vrijwel alle belangrijke pianomerken uit denegentiende eeuw. In zijn woningen in Weimar stondenalles bij elkaar acht instrumenten. Zijn Erard-concertvleugelkreeg een ereplaats in het ontvangstsalon. Hij bewonderdeook de instrumenten van oa. Streicher en Bechstein. Voor de vertolking van de ‘Totentanz’ is de Franse concert-vleugel van Erard het meest geschikt omwille van zijn spre-kende klank en transparant geluid. Na uitvoerig verschillen-de originele vleugels te hebben bespeeld en beluisterd,maakte Rian zelf de keuze voor de originele Erard ‘GrandPiano de Concert’ 1886, vanuit zijn zorg voor de balans methet orkest en zijn persoonlijke voorkeur voor een lichtertoucher. Het instrument werd voor enige tijd naar Rians huisin Nederland overgebracht zodat hij zich in alle rust konvoorbereiden. Het resultaat van de veelbelovende combina-tie Liszt-Rian-Erard is te beluisteren in de ‘Totentanz.’

Uit: Brief van Jos van Immerseel aan de musici van Anima Eterna

Bechstein-concertvleugel in de muziekkamer van de Hofgärtnerei in Weimar waar Lisztvanaf 1869 verbleef

De kans bestaat dat de uitvoering door Anima van deze wer-ken van Liszt ‘anders ‘ klinkt dan u gewend bent. Sommigeconcertgangers zal de ‘geanimeerde’ versie van het orkestmisschien minder ‘juist’ toeschijnen dan de opnames die zekennen en die bogen op een uitvoeringstraditie van (meerdan) honderd jaar. In de instructies voor de musici die Jos van Immerseel bij zijnbrief voegde, ligt wellicht de sleutel tot een goed begrip vandit ‘anders’ klinken. Hieronder vindt u bij wijze van illustra-tie de speelaanwijzingen bij de ‘Ungarische Rhapsodie Nr 1’,‘Les Préludes’ en de ‘Totentanz.’ We voegen er meteen aan toe dat deze teksten geschrevenwerden voor het begin van de eerste repetitie, toen het uit-eindelijke resultaat - hoe u het vanavond hoort - nog nietvastlag. Bovendien is het verrassende effect van het pioniers-werk dat Jos van Immerseel hier verricht niet uitsluitendvoor het publiek bedoeld. Even vaak zijn het de musici enook de maestro zelf die verrast worden door de muziek diezij meenden te kennen...

Hongaarse Rapsodie nr 3Maatcijfers

Voor een goede werking tijdens de repetities zijn maatcij-fers noodzakelijk. Ik vraag u de maatcijfers aan te brengenin zoverre ze in uw partij noodzakelijk zijn. Het is een ver-velend werkje, maar als het gedaan is, loopt de repetitiezoveel vlotter. Om u het leven wat aangenamer te makenen om vergissingen uit te sluiten, geef ik hierbij een lijstjemet de maatcijfers corresponderend met de letters en ande-

Speelaanwijzingen voor de musici - addendum re aanduidingen zoals die in uw materiaal voorkomen. Con-troleer vooral de laatste maat!

A=14, B=32, C=53, D=85, E=118, F=141, Allegro non troppo=154, G=168, H=207, I=235, J=260, K=281. Laatste maat=301.

Speelaanwijzigen

In het Andante schreef Liszt in de pianopartij een soort adlibitum-ritme met kleine nootjes. In de orkestratie kan zulkevrijheid uiteraard niet. Liszt loste dit op door de ritmen uitte schrijven, inclusief de ‘vrije’ klarinet partij en de ‘guirlan-departijen’ van harp en czimbalom (die tesamen maar eigen-lijk onafhankelijk commentariëren). Ik denk dat de speelruimte zeer klein is: enerzijds kan menniet anders dan zo precies mogelijk spelen wat genoteerdstaat, anderzijds is een soepele muzikaliteit in dit Andanteniet weg te denken. Laat ons afspreken dat de vier tellennormaal in de hiërarchie van de maat vallen, senza rubato,en dat we experimenteren met wat er tussen de tellen kangebeuren. Ook vraag ik uw bijzondere aandacht voor een exacte voor-dracht van de dynamische voorschriften.

Tempi

- Tempo giusto quasi Allegro: 72- Presto giocoso: 144 (dus dubbel tempo)- Andante quasi Adagio: 48- Allegro non troppo: 96 (of meer: uit te pro-

beren) en poco acc.- Un poco più mosso (J): ? (afhankelijk van vorig

tempo en slot)- Slot: tot max. 152

Ter herinnering:

Het materiaal waaruit u speelt, is gemaakt door Kalmus, opbasis van de partituur waaruit ik dirigeer. Mijn partituur iseen kopie van de eerste uitgave 1874-75 van J.Schuberth &Co., Leipzig. Deze versie werd vergeleken met het hand-schrift uit het Weimar-Archiv. Het is niet uitgesloten dat uw(recent) orkestmateriaal vragen oproept. De partituur vande eerste uitgave (dus mijn exemplaar) en een kopie van hethandschrift uit Weimar zijn doorlopend te consulteren.

Les PréludesDe eerste uitgave werd verzorgd in 1856 door Breitkopf undHärtel in Leipzig en stemt verregaand overeen met Hand-schrift 60/A 3b. U speelt uit een recentere Breitkopf (eenherdruk van de uitgave van 1907-36 van de Franz Liszt-Stif-tung) met toegevoegde maatcijfers. Hierin zijn nogal watverschillen, die volgens mij geen verbeteringen zijn.

Overzicht van de verschillen

Ik geef hier een lijstje van deze verschillen, die u reeds in uwpartij kan aanbrengen. Wees niet verbaasd wanneer bepaal-de aanduidingen niet in uw partij voorkomen: een gedeeltevan het orkestmateriaal is wellicht gebaseerd op de eersteBreitkopf.Maat 14:

violen 1 & 2, altviolen: derde en vierde tel crescendo.Maat 34:

tutti: het molto ritenuto komt NIET voor in de drie hand-schriften en in de eerste Breitkopf. Delete!

Maat 84:

tutti: het poco a poco accelerando komt NIET voor in dehandschriften (ook niet in de Eulenburg van 1977) en nietin de eerste Breitkopf. Delete!

Maat 89:

tutti: het poco rall. is origineel en ook in maat 95.Maat 131:

tutti: In de handschriften staat Allegro agitato assai ipv.Allegro tempestoso. (Komt in de praktijk wellicht opongeveer hetzelfde neer….)

Maat 140:

tutti: Molto agitato ed accelerando komt NIET voor in dehandschriften en in de eerste Breitkopf. Delete!

Maten 149,151,153:

tutti: het riten. Pesante komt NIET voor in de handschrif-ten, niet in Eulenburg en niet in de eerste Breitkopf. Delete!De maten 131-179 dus in één tempo.

Maat 166:

Hoorn I/II, Trompet I/II: derde en vierde noot komen nietvoor in 3b, maar wel in oudere 3c en 3a. Is volgens mij eenkopieerfout (de halve maat rust in de vorige maat is toe-gevoegd door een andere hand). Dus Breitkopf volgen.

Maat 202:

tutti: Allegro moderato NIET in de handschriften, Eulen-burg en eerste Breitkopf. Delete!

Maten 214-217:

Fluit I/II: in het recentste handschrift wisselen de fluiten: IIspeelt boven, I speelt onder. Dat geeft een mooi contrastmet 234 waar I boven speelt. OK, het is een subtiliteit,maar de moeite waard om te proberen.

Maat 235:

Violen I: in sommige opnamen viool solo. In handschrift3a en 3b duidelijk tutti. (De aanduiding pp in beide hand-schriften duidt zeker niet op een soloviool). Dus: tutti maar pp.

Maat 280:

tutti: poco à poco piu mosso NIET in de handschriften, enniet in de eerste Breitkopf. Delete!

Maat 296:

tutti: poco à poco, ja, in de handschriften en in de eerste

BreitkopfMaat 356:

altviolen, celli, bassen: GEEN p in 3b. Violen I/II: in 3b fpipv. p (zoals 358).

Maat 368:

tutti: poco riten. NIET in 3b en niet in eerste Breitkopf. Delete!

Maat 370:

tutti: Tempo di marcia NIET in 3b en niet in eerste Breit-kopf -blijft dus in tempo. Door het toevoegen van ‘mili-taire’ percussie-instrumenten wordt het marcia-karaktergeëvoceerd, een tempowijziging is dus niet wenselijk.Dus, delete!

Maat 378:

tutti: Più maestoso NIET in 3b en niet in eerste Breitkopf.Delete!

Maat 403,404;

tutti: poco ritard. (gelukkig) NIET in 3b. DELETE!Maat 416:

tutti: molto ritardando gelukkig NIET in 3b, 3a, zelfs nietin Eulenburg en niet in de eerste Breitkopf. Delete, aub.Het is van het grootste belang voor de muzikale spanningen de vorm, dat het tempo in de laatste maten voorwaartsgaat. Zoals in de symfonieën van Beethoven is een ‘ver-breding’ reeds gecomponeerd. Extra vertragen is karika-turaal en neemt de betekenis weg van het korte slot-akkoord in de blazers.

Tempi

- Andante: 72- Andante maestoso: 72- Allegro ma non troppo: 80- Allegro tempestoso: 84 (in 4 dus 168)- Un poco più moderato: 120- H : 112

- Allegretto pastorale: 84- Allegro marziale: 96- Andante maestoso: 72 (eventueel tot 80)

Hongaarse Rapsodie nr 1Muzikaal vraag ik uw aandacht voor het ritme in het Alle-gro eroico en volgende. Door het tenuto op de laatste nootriskeert de vorige onbelangrijk te zijn. Echter, de tweedehelft van de maat is licht betoond, zoals Kodály in zovelecomposities voor koor illustreerde.

TotentanzWat leren we nu uit de handschriften?Er komt geen ophicleïde voor, maar wel een tuba (zoalstrouwens in de drie ‘Symphonische Dichtungen’).Solo in het orkest slaat op het karakter van de muziek enniet op het aantal spelers.Veel meer pedaal in de piano dan in de uitgave.maat 359:

forte in klarinetten en fagotten, FF in strijkers ipv. pianomaat 512:

Allegretto scherzando in handschrift ipv. Un poco menoallegro

maat 528:

hier in handschrift Un poco meno allegro (ipv 512) NB. datis ook logisch: in de piano worden de triolen vervangendoor zestienden. Op die plaats is een adaptatie van hettempo evident.

Bij het slot is er de suggestie dat de piano nog actief is (Silo-ti geeft een stijgende toonladder, is dit zijn idee, of een ideevan Liszt?)letter H:

violen 1 en 2 con sordino/senza op maat 512

Uit: Brief van Jos van Immerseel aan de musici van Anima Eterna

Anima EternaAnima Eterna is een projectorkest dat sinds vijftien jaar onder leiding vanJos van Immerseel de muziekgeschiedenis, van Bach tot Borodin, in hetheden plaatst. Naast vele optredens in binnen- en buitenland speelt hetgezelschap als orkest in residentie van het Concertgebouw te Brugge enwerkt het aan een nieuwe reeks cd’s bij het Franse label Zig-Zag Territoi-res. Aanvankelijk verwierf het orkest rond Jos van Immerseel bekendheiddoor zijn historische uitvoeringspraktijk: de tekstkritische studie van parti-turen en het gebruik van oorspronkelijk instrumentarium in periodegetrou-we orkestraties. Muziek voor fijnproevers, die het op prijs stelden dat heneen nieuwe ingang werd geboden tot een repertoire dat zij al meendente kennen. Dat het publiek in vijftien jaar is blijven groeien, is echter niette danken aan de wetenschappelijke rigueur waarmee elk nieuw projectwordt aangepakt of aan het vakmanschap van de musici en van hun diri-gent, maar aan wat zij voortbrengen: de muziek. De lovende kritieken vankenners hebben zich vertaald in volle zalen en sinds kort mag Anima Eter-na, dat ooit als klein barokensemble begon, zich orkest in residentie vanhet nieuwe Concertgebouw Brugge noemen. Anima Eterna is een project-orkest, dat vijf tot zes maal per jaar de tanden in een nieuw stuk repertoi-re zet. Er komt een intensieve dialoog op gang tussen de musici en deartistieke leider. Niets spreekt vanzelf, alles is onderwerp van onderzoek.Wat staat er precies in de partituur? Hoe hoorde de componist het aanzijn schrijftafel, in zijn hoofd? Wat is de ideale bezetting en welke conven-ties golden er? Hoe klonk destijds een fagot? Welke mogelijkheden totpersoonlijke expressie biedt het stuk? Alle leden van het gezelschap span-nen samen om de geheimen van het stuk bloot te leggen, elk met zijneigen expertise, zijn eigen instrument en zijn persoonlijke relatie tot demuziek. In deze arbeid wordt de magie geboren. Gaandeweg verdwijntelke tegenstelling tussen artistieke vrijheid en historische noodzaak en ten-slotte krijgt Mozart zijn zin: de luisteraar krijgt de indruk de componist zelfaan het werk te horen. Ook de muziek uit de negentiende eeuw, die min-der vaak op een historische manier wordt benaderd dan die uit de barok,komt opnieuw tot leven in het laboratorium van Anima Eterna. Symfonie-ën van Schubert en Beethoven klinken bij dit orkest als nieuw en het isvoor de luisteraar een opluchting de sjablonen van honderd jaar uitvoe-ringstraditie achter zich te laten en de werken uit het ‘ijzeren repertoire’weer zelf te horen spreken. Het orkest heeft hiermee inmiddels “een trendgezet waar men in de toekomst niet meer omheen kan, als men op eengeloofwaardige manier de negentiende-eeuwse muziek wil uitvoeren.”(Herman Baeten,’Schubert zonder bril’, 1997, Alamire.) Met een nieuwereeks cd’s bij het Franse label Zig-Zag Territoires verzekert Anima Eternazich voor de komende jaren al van een plaats in de agenda van de thuis-luisteraar, maar wie werkelijk wil ervaren hoe van Immerseel en zijn teamhet bloed terugbrengen in de wangen van Bach, Haydn en zelfs JohannStrauss Jr. kan niet om hun optredens heen.

Jos Van ImmerseelJos van Immerseel werd geboren in Antwerpen en studeerde piano (EugèneTraey), orgel (Flor Peeters), klavecimbel (Kenneth Gilbert), zang (Lucie Fra-teur) en orkestdirectie (Daniel Sternefeld). Hij won in 1973 het allereersteklavecimbelconcours te Parijs. Zijn ruime interesses brachten hem bij deautodidactische studie van de organologie, de retoriek en de historische pia-nofortes. Hij doceerde aan de Scola Cantorum Basiliensis, het ConservatoireNational Supérieur de Paris en het Sweelinck Conservatorium Amsterdam.Hij is een veelgevraagde leraar voor masterclasses in Europa, Amerika enJapan. In 1987 vormde hij zijn eigen ensemble ‘Anima Eterna’, dat zich gelei-delijk aan ontwikkelde tot een symfonisch orkest, steeds met historischeinstrumenten. Hij was reeds gastdirigent bij de Akademie für Alte Musik Ber-lin, de Wiener Akademie, en Musica Florea Praag. Door de jaren heen bouw-de hij een unieke verzameling verzameling historische klavieren uit die doorhem verzorgd worden en hem vergezellen op zijn concerten. Vanaf 2003zijn Jos van Immerseel en Anima Eterna in residentie in het nieuwe Concert-gebouw Brugge. Zijn werk, uitsluitend op en met historische instrumenten,wordt gedocumenteerd door meer dan tachtig opnamen (LP en CD) bijAccent, Channel Classics, Sony, etc. Hij leidt ook de ‘Collection Anima Eter-na’ voor het Parijse platenlabel Zig-Zag Territoires.

Rian de WaalRian de Waal werd geboren in 1958, studeerde aan het Sweelinck Conser-vatorium Amsterdam en nam deel aan verschillende internationale master-classes. Als leerling van Edith Grosz, Leon Fleisher en Rudolf Serkin vestigdehij al gauw de aandacht op zich als laureaat van onder meer het Vianna daMotta concours in Lissabon (1979) en het Koningin Elizabeth Concours inBrussel (1983). Het was vooral de indruk die Rian de Waal in Brussel maak-te die de weg opende voor een internationale carrière. Sinds zijn debuutre-cital in het Concertgebouw te Amsterdam in datzelfde jaar heeft hij velerecitals gegeven en opgetreden met orkesten in Duitsland, Polen, Engeland,Frankrijk, België en Amerika. Hij trad op met het Koninklijk ConcertgebouwOrkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Residentie Orkest onderdirigenten als Riccardo Chailly, Hans Vonk en Hartmut Haenchen. In Noord-Amerika gaf hij concerten in onder meer Montreal, Boston, Washington,Atlanta en Miami en masterclasses an de New York State University en deBloomington School of Music van de Indiana State University. Verder trad hijop met de City of London Sinfonia ter gelegenheid van het honderdveertig-jarig bestaan van het Norwich Festival. Ook onderneemt hij regelmatig con-certreizen naar het Verre Oosten. Rian de Waal nam platen en CD’s op voorRCA en Etcetera.

1e fluitMarc Hantaï

2e fluitAmélie Michel

3e fluit & piccoloOeds van Middelkoop

1e hoboAnn-Kathrin Brüggemann

2e hoboKristin Linde

Engelse hoornStefaan Verdegem

1e klarinetEric Hoeprich

2e klarinetLisa Klevit-Ziegler

basklarinetToni Salar-Verdu

1e fagotJane Gower

2e fagotGyorgyi Farkas

3e fagotThomas Kiefer

Anima Eterna

1e vioolMidori SeilerBrian DeanBalàsz BozzaiKarin DeanWim de JongLaura JohnsonAlbrecht KühnerLászló Paulik

2e vioolJohn Wilson MeyerBernadette BrackeDaniela HelmErik SieglerschmidtJoseph TanLidewij van der VoortWanda VisserAnnabelle Ferdinand

altvioolFrans VosSabine DziewiorLuc GysbregtsLuca RonconiBernadette VerhagenJan Willem Vis

celloSergei IstominDmitri DichtiarInka DöringCatherine JonesUte Petersilge

contrabasLove PerssonMatthias BeltingerElise ChristiaensTom DevaereJoost Magerman

1e hoornUli Hübner

2e hoornRenée Allen

3e hoornHelen MacDougall

4e hoornJörg Schultess

1e trompetThibaud Robinne

2e trompetSebastian Schärr

3e trompetJaroslaw Rouceck

Trombone TSimen van MechelenCas Gevers

Trombone BGunter Carlier

PaukenJan Huylebroeck

HarpMarjan de Haer

CimbalonJan Rokyta

SlagwerkWim De VlaminckJosquin RousseeuwMagdalena Bens

PianoforteRian de Waal