Philip Glass en

Robert Wilson. Analyse van hun

portretopera Einstein on the

Beach (1976)

Fleur Devlieger

Masterproef aangeboden binnen de opleiding

master in de Musicologie

Promotor prof. dr. Mark Delaere

Co-promotor prof. dr. Maarten Beirens

Academiejaar 2014-2015

119.158 tekens

KU Leuven Faculteit Letteren

Blijde Inkomststraat 21 bus 3301 3000 LEUVEN, BELGIË

Dankwoord

Het schrijven van een masterthesis wekt bij iedereen verschillende emoties op. Hopelijk (voor

mijn medestudenten) ben ik niet de enige die geniet van het werk, de ontdekkingstocht in een

domein dat voordien relatief onbekend was. Maar hopelijk (voor mij) ben ik niet de enige die

af en toe ook frustraties voelt, twijfel, writer’s block en paniekaanvallen. Ik vind het daarom

ook belangrijk om bij het indienen van deze tweestrijd enkele mensen te bedanken.

Dank aan zij die me hebben begeleid in de ontdekkingstocht: in de eerste plaats mijn

promotor professor Mark Delaere die goede suggesties deed en opmerkingen gaf bij wat ik al

geschreven had en mijn co-promotor Maarten Beirens die me vooral ingewijd heeft in het

analyseren van ‘minimal music’. In de tweede plaats Toon Vannieuwenhuyse, die spontaan

met ideeën afkwam die mijn thesis mee vormgegeven hebben.

En ook dank aan zij die me hebben bijgestaan bij de inzinkingen: mijn ouders, mijn vrienden

en in het bijzonder Lauranne Nédée.

Inhoud Inleiding .................................................................................................................................................. 5

1. Inleidend hoofdstuk ............................................................................................................................. 7

1.1 Minimalisme .................................................................................................................................. 7

1.2 Philip Glass.................................................................................................................................... 9

1.3 Robert Wilson.............................................................................................................................. 10

1.4 Einstein on the Beach .................................................................................................................. 14

1.4.1 Ontstaansgeschiedenis van Einstein on the Beach ............................................................... 14

2. Muzikale structuur ......................................................................................................................... 17

2.1 Fundamenten ............................................................................................................................... 17

2.2 Terugkerende muzikale elementen .............................................................................................. 19

2.2.1 Akkoordprogressies, motieven en vorm ............................................................................... 19

2.2.2 Knee Plays ............................................................................................................................ 21

2.2.3 Drie muzikale thema’s ......................................................................................................... 22

2.3 Harmonische structuur ................................................................................................................ 25

2.4 Tekst ............................................................................................................................................ 28

3. Einstein on the Beach: een mijlpaal in de geschiedenis van het theater in de 20ste

eeuw .................. 30

3.1 Portretopera ................................................................................................................................. 30

3.2 Wilsons dramaturgie en theatrale structuur in Einstein on the Beach ......................................... 32

4. Akte 1, Scène 1: TRAIN ................................................................................................................... 38

4.1 Muzikaal ..................................................................................................................................... 38

4.1.1 Algemeen .............................................................................................................................. 38

4.1.2 Muzikaal thema 1 ................................................................................................................. 40

4.1.3 Muzikaal thema 2 ................................................................................................................. 45

4.1.4 Muzikaal thema 3 ................................................................................................................. 49

4.2 Visueel vs. Muzikaal ................................................................................................................... 53

Besluit .................................................................................................................................................... 59

Bibliografie ............................................................................................................................................ 64

Abstract ................................................................................................................................................. 66

5

Inleiding

De partituur van Einstein on the Beach (1976) vormt samen met Satyagraha (1980) en

Ahknaten (1983) een trilogie van los met elkaar verbonden portretopera’s van Philip Glass.

Het enige dat deze drie opera’s bindt, is dat ze alle drie verhalen vertellen over mannen

wier persoonlijke visies het denken van hun tijd veranderden door de kracht van hun ideeën

en niet hun wapens. Glass werkte echter enkel voor de opera Einstein on the Beach nauw

samen met Robert Wilson. De muziek is een integraal deel van de dramaturgie van Wilson

en Wilsons tekeningen waren de basis voor Glass’ composities. De samenwerking bezat te

allen tijde een weloverwogen evenwicht. Zo deelden ze de gelijkwaardige

verantwoordelijkheid voor het idee, de structuur en de ontwikkeling van de opera.

Tegelijkertijd hadden Glass en Wilson wel hun eigen functie te vervullen als respectievelijk

componist en regisseur.

In deze thesis ligt de focus op analyse. Deze analyse omvat drie luiken: muzikale analyse,

theatrale analyse en een analyse van de wederzijdse invloed die muzikale structuur en de

dramaturgie op elkaar hadden. De opera is muzikaal het culminatiepunt van een unieke stijl in

de stroming van het minimalisme. In het verleden werden slechts twee algemene muzikale

analyses gepubliceerd: een analyse door Glass zelf en een analyse van Keith Potter. Deze

analyses bieden waardevolle inzichten wat de overkoepelende structuur betreft van de opera.

Kyle Gann nam slechts enkele scènes onder de loep om een systematiek te vinden in de

compositietechnieken van Glass. De twee technieken die prominent aanwezig zijn in Einstein

on the Beach zijn de subtractieve/additieve techniek en het principe van cyclische structuur.

Wat een theatrale analyse betreft, werd er enkel onderzoek gedaan naar de dramaturgie in

Einstein on the Beach in relatie tot Wilsons eigen theatrale visie. Zo geeft Stefan Brechts boek

‘The Theatre of Visions’ een overzicht van alle vroege producties van Wilson (jaren ‘60 tot en

met de jaren ‘70). Brecht heeft niet de ambitie een relatie te vinden tussen muziek en de

dramaturgie. Ook Maria Shevtsova deed onderzoek naar de dramaturgie van Wilson. Haar

boek ‘Robert Wilson’ is een uitgebreide beschrijving van Wilsons werken van 1960 tot en

met 2000, met een speciale uitweiding over Einstein on the Beach. Hoewel ze verklaart dat

zijn werk steeds in verband staat met de muzikale parameters, is haar boek louter beschrijvend

wat de bespreking ervan betreft. Wel destilleert ze Wilsons methodes, principes en

terugkerende elementen uit zijn dramaturgie in de opera.

6

De minimalistische opera Einstein on the Beach ging op 25 juli 1976 in première tijdens het

Avignon festival in Frankrijk, gespeeld door het Philip Glass Ensemble. Het eerste hoofdstuk

van de thesis – het inleidend hoofdstuk – is gewijd aan het schetsen van de achtergrond. Zo

zal in de eerste plaats de muzikale stroming ‘minimal music’ kort toegelicht worden. Hierna

zullen Philip Glass en Robert Wilson als makers van de opera niet alleen voorzien worden van

biografische achtergrond, maar ook waar hun muzikale en theatrale carrière op dat moment

stond. Tot slot zal er stilgestaan worden bij het samenwerkingsproces van Glass en Wilson bij

de opera. Hoofdstuk twee biedt een muzikale analyse. Zo zal een algemene structuur gegeven

worden, zullen terugkerende muzikale elementen onderzocht worden en wordt de

harmonische structuur van de opera bekeken. Dit hoofdstuk behandelt tevens welke teksten er

gebruikt worden. De dramaturgie van Wilson zal in hoofdstuk drie behandeld worden. Niet

alleen zal verduidelijkt worden wat een portretopera precies is, ook zal de keuze voor Albert

Einstein gelegitimeerd worden. In de sectie die daarop volgt zullen de terugkerende

dramaturgische principes die Wilson hanteert in Einstein on the Beach blootgelegd worden

aan de hand van ‘Knee Play 1’ en de eerste scène ‘Train’. Hierna zal door middel van een

theatrale analyse van de drie visuele thema’s de dramaturgische relatie met Glass bestudeerd

worden. Speciale aandacht gaat uit naar de muzikale logica die Wilson gebruikt in zijn

dramaturgie. Na een overkoepelende analyse van de drie visuele thema’s, zal het vierde

hoofdstuk integraal gewijd worden aan een muzikaal-theatrale analyse van de ‘Train’-scène.

Om betere inzichten te krijgen in welke invloed de muziek heeft op de dramaturgie, zullen in

de eerste sectie de compositorische technieken van Glass belicht worden. Een gedetailleerde

analyse zal gemaakt worden van de structuur en het gebruik van de muzikale thema’s. Nadat

deze scène muzikaal vormgegeven werd, zal een visuele verdeling volgen. Er zal onderzocht

worden wat de relatie tussen Glass’ muziek en Wilsons dramaturgie precies inhoudt.

7

1. Inleidend hoofdstuk

1.1 Minimalisme

Van alle stromingen binnen de hedendaagse klassieke muziek, is minimal music de meest

bekende bij het breed publiek – populair bij fans van rock, jazz en klassieke muziek1. Philip

Glass trachtte vanaf de jaren ‘80 de scherpe kantjes van zijn toonspraak te vijlen om op die

manier een grotere toegankelijkheid te creëren. Zo bouwt Glass een brug naar de popmuziek

met zijn crossover-projecten zoals zijn twee symfonieën op thema’s uit de albums ‘Low’ en

‘Heroes’ van David Bowie. Zulke projecten werken in de hand dat velen minimal music zien

als een weinig radicale stijl die bovendien populistisch kan overkomen. Al heel snel associeert

men minimal music met slechts vier namen: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en

Philip Glass.

Binnen ‘minimal music’ kunnen twee types onderscheiden worden: het repetitieve type en het

conceptuele type. Tot het repetitieve type behoren alle varianten waarbij de nadruk ligt op

herhaling. Deze herhaling gebeurt vrijwel nooit exact. Men vertrekt van kleine cellen die

voortdurend herhaald worden, met minimale veranderingen waardoor de kleine wijzigingen

nauwelijks opvallen. Minimal music behoudt een vast tempo en vaak worden de consonante

samenklanken geaccentueerd. Minimal music spitst zich niet toe op de ontwikkeling van de

melodielijn, maar op het gradueel verloop en de ontwikkeling van muzikale patronen. Het

conceptuele type bevat alle vormen van minimal music waarbij de nadruk ligt op reductie. Het

concept “minimal” staat hierbij centraal. Het onderscheid tussen de twee types betekent niet

dat ze niet in verband tot elkaar staan. De grote variëteit binnen het genre is logisch aangezien

er raakvlakken zijn met Aziatische en Afrikaanse muziek.2 Minimal music nam ook afstand

van normen uit de Europese muziektraditie. Ze staat loodrecht op zowel de romantische

opvatting dat muziek het ego van de componist uitdrukt als op de strenge toonorganisatie van

het serialisme. Veel minimal-composities hebben een regelmatige puls die in combinatie met

de vaak lange speelduur tijdloosheid suggereert. Het reductieve concept kan gecombineerd

worden met een repetitieve structuur.

1 Robert Schwarz: Minimalists. Londen: Phaidon Press Limited, 1996: 8-15.

2 Riley verdiepte zich in Indiase raga’s en Reich bestudeerde slagwerktechnieken in Ghana

8

De term minimal music is afgeleid van het minimalisme dat reeds in de schilder- en

beeldhouwkunst bekend was. Zowel minimal art als minimal music ontstonden in New York

rond de late jaren ’50 en vroege jaren ’60. Deze periode wordt gekenmerkt door een sfeer van

onderlinge verbondenheid tussen de kunsten. Beeldende kunstenaars, musici, choreografen en

cineasten hadden veel contact en genoten wederzijdse beïnvloeding.3 In de muziek werd de

term minimalisme voor het eerst in 1968 gebruikt door Michael Nyman in een recensie over

het stuk The Great Digest van Cornelius Cardew. Hij zag een muzikale parallel met het

minimalisme dat reeds bestond in de schilder- en beeldhouwkunst.4 Later breidde Nyman zijn

definitie verder uit in zijn boek “Experimental Music: Cage and Beyond”5.

De visie van de stichters van minimal music sluit aan bij de visie van minimal art. Ze trachten

beiden zo objectief mogelijk een kunstwerk weer te geven door zich te beperken tot de

essentie, waar geen plaats is voor narratieve, verwijzende en expressionistische zaken. Er

heerst geen hiërarchie tussen de verschillende delen, waardoor de waarneming van het geheel

belangrijker wordt. De keerzijde hiervan is dat deze stroming moeilijk te rationaliseren valt.

Minimal music slaagt er als genre in de grens tussen “hoge” kunst en “lage” kunst te

doorbreken, alsook de grens tussen Westerse en niet-Westerse muziek te vervagen. Minimal

art daarentegen blijft gevangen in de afbakening “hoge” kunst, maar doorbreekt wel de

traditionele categorieën zoals schilderkunst en beeldhouwkunst.

De vier grote Amerikaanse componisten (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en

Philip Glass) worden gezien als de pioniers van de stroming ‘minimal music’.6 Vanaf de jaren

‘70 werd minimal music ook opgepikt in Europa, weliswaar met eigen klemtonen, maar ze

vertrokken vanuit de visie van de “Big Four”. Deze tweede generatie had twee grote centra

namelijk Engeland (met Michael Nyman en Gavin Bryars) en de Lage Landen (met Louis

Andriessen en Karel Goeyvaerts). De derde generatie situeert zich terug in de Verenigde

Staten, maar vindt eerder aansluiting bij Louis Andriessen.7 “Bang on a can” sloeg

aanvankelijk op de naam van een 24-uren festival, later duidde het op een groep uitvoerders.

Nu is het de verzamelnaam van een groep van 6 à 7 componisten met toonaangevende

3 Jonathan Bernard: “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music” in Perspectives of New Music 31.

Perspectives of New Music, 1993: 86-132. 4 Schwarz, Minimalists, p. 8-15.

5 Michael Nyman: “Experimental Music: Cage and Beyond” in Music in the Twentieth Century. Cambridge:

Cambridge University Press, 1974: 16-17. 6 Keith Potter, Art. Minimalism, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove), 2

de uitg. door

S. Sadie en J. Tyrell, 29 dln, Londen, 2001. 7 Politiek engagement waarbij ze hedendaagse muziek trachten te verzoenen met de jazz-en rockmuziek.

9

componisten waarvan David Lang, Julia Wolfe en Michael Gordon de stichters zijn. Minimal

Music is niet te vereenzelvigen met Amerikaanse experimentele muziek. Wel trachten ze zich

beiden af te zetten tegen het Europese gedachtegoed door iets compleet nieuw te componeren

dat in een nieuwe context functioneert.

1.2 Philip Glass

Philip Glass hoort bij de “founding fathers” van minimal music (cfr. supra). Glass werd

geboren op 31 januari 1937 in Baltimore. Hij studeerde aan de universiteit van Chicago en

aan de Juilliard School. Glass haalde geen voldoening uit de “moderne muziek” die zich tot

op dat moment voltrokken had. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Glass zijn studies verder

zette in Europa bij Nadia Boulanger en later in Aspen bij Darius Milhaud. Ook werkte hij

nauw samen met de componist Ravi Shankar wiens opvatting over het ritme in Indiase

muziek bijgedragen heeft tot de specifieke stijl van Glass zoals we die nu kennen. Glass’ stijl

die werd bestempeld als minimal music, hoewel hij zelf liever sprak over “muziek met

repetitieve structuur”8. In 1967 zette Glass het “Philip Glass Ensemble” op poten in New

York. Naast vier werken voor Mabou Mines9, schreef Glass tot de late jaren ‘70 exclusief

voor zijn eigen ensemble, wat een uniek imago voor het ensemble garandeerde. Wanneer er

nieuwe werken van Glass in première gingen, werden ze door dit ensemble gespeeld.

Aanvankelijk vonden de optredens plaats op onconventionele plaatsen.10

Voor de uitvoering

van Music in Twelve Parts huurde Glass de Town Hall in New York. Dit was de eerste keer

dat het ensemble optrad in een traditioneel cultuurhuis. Initieel bestond het werk slechts uit

één deel11

en verwees de titel naar de twaalf stemmen op de partituur. Later werd het werk

8

“Philip Glass Biography,” last modified July 23, 2015, http://www.philipglass.com/bio.php 9 “Mabou Mines is een avant-garde theatergezelschap die de nadruk legt op de creatie van nieuwe

theaterstukken, gebaseerd op zowel nieuwe als oude teksten. Het gezelschap werd gesticht in 1970 en situeert zich in New York. De vier werken die Glass reeds gecomponeerd had voor dit ensemble zijn: Dressed Like an Egg (1977), The Lost Ones (1975), The Red Horse Animation (1970) en Music for Voices (1972) uit het online archief van Mabou Mines, http://www.maboumines.org/ en http://www.dmoz.org/Arts/Performing_Arts/Theatre/Experimental/Companies/ 10 Zoals bijvoorbeeld in een discotheek, restaurant (Max’s Kansas City) en publieke parken in elk van

de vijf buitenwijken van New York. Uit: “The Oscar Nominations: Philip Glass,” January 25, 2007,

http://blog.oup.com/2007/01/the_oscar_nomin/ 11 "I called it Music in Twelve Parts because the keyboards played six lines, there were three wind players

involved, and I had originally planned to augment the ensemble to bring in three more lines, for a total of

twelve. I played it for a friend of mine and, when it was through, she said, 'That's very beautiful; what are the

other eleven parts going to be like?' And I thought that was an interesting misunderstanding and decided to

take it as a challenge and go ahead and compose eleven more parts." Uit: “Music in Twelve Parts,” Tim Page,

last modified July 23, 2015, http://www.philipglass.com/music/recordings/twelve_parts.php

10

vervolledigd tot twaalf delen. Met dit werk bereikte Glass zijn minimalistisch culminatiepunt.

Deel één tot en met tien bezitten een stabiele harmonie die het hele deel standhoudt. In deel

elf verandert de harmonie met elk nieuw figuurtje. Deze toename aan harmonische beweging

ziet Rockwell als een overgang die hij Glass’ “maximalisme” noemt.12

Music in Twelve Parts

wordt gezien als een voorbode op wat er nog te verwachten viel in Einstein on the Beach.13

Muziektheaters die vertrouwde verhalen met moraliserende en soms satirische thema’s

brachten, interesseren Glass niet. Glass wil in de plaats daarvan een revolutionaire vorm van

muziektheater creëren die de mensen uitdaagt om over de maatschappij na te denken14

.

Einstein on the Beach en de twee volgende werken van de trilogie (Satyagraha en Akhnaten)

zijn gevormd rond het concept dat de wereld veranderd kan worden aan de hand van ideeën.

In het voorbeeld van Albert Einstein stelt Glass dat wanneer men opgroeit na Wereldoorlog II,

het onmogelijk is niet te weten wie Einstein is. Het begin van het nucleaire tijdperk had

kernenergie tot meest besproken onderwerp gemaakt15

. Daarom is Einstein een perfecte keuze

in dit kader. Gelijkaardige contexten van sociale verandering komen terug in de volgende

opera’s die de trilogie aanvullen. Zo verwijst Satyagraha (1980) naar het geweldloosheid van

Mahatma Gandhi als politieke actie. Akhnaten (1983) gaat over het leven en de religieuze

veroordelingen van farao Akhnaten.

1.3 Robert Wilson

Robert Wilson werd geboren op 4 oktober 1941 in Texas en studeerde economie,

architectuur en schilderkunst. Zijn traject tot theatermaker was niet rechtlijnig. Dit heeft

mogelijks bijgedragen tot zijn visie waarbij hij alle essentiële elementen van het

traditioneel theater in vraag stelde: de toeschouwer, de uitvoerder, de schrijver, het podium

en het verhaal. Al zijn producties zijn lang, gecontroleerd, minimalistisch doch

gedetailleerd. Wilson stelt zelf dat hij waarschijnlijk een heel ander soort theater zou maken

indien hij effectief theater had gestudeerd.

12

Edward Strickland: Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press, 1993: 1-5. 13

Edward Strickland, Art. Glass, Philip, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (New Grove), 2de

uitg. door S. Sadie en J. Tyrell, 29 dln, Londen, 2001. 14

John Malkin: Sounds of freedom: Musicians on Spirituality and Social Change. Berkeley: Parallax Press, 2004: 61. 15

Richard Jones: Music by Philip Glass. New York: Harper and Row, 1987: 29.

11

Wilsons theater is op gelijkwaardige basis betrokken op zowel de muziek als

“soundscapes”16

. Maria Shevtsova stelt dat vanaf het werk A Letter for Queen Victoria

(1974) woord, klank en muziek onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Puur muzikaal

staat zijn werk sterk in relatie tot het ritme, toonhoogte, klankkleur, intonatie, volume,

cadensen en pauzes. Daarom kan er terecht gesproken worden van muziektheater.17

Arthur Holmberg bespreekt de rol van geluid binnen Wilsons werk aan de hand van taal.

Op die manier onderscheidt Holmberg vier periodes in Wilsons carrière als

theaterproducent. In de eerste periode (1960-70) maakte hij geen gebruik van taal. Wilsons

tweede periode start met het stuk A Letter for Queen Victoria (1974), waarbij hij taal tracht

te ontbinden. De derde periode vangt aan bij de realisatie van het werk CIVILwarS in 1984

waarbij er sprake is van grote invloed van Heiner Müller. Deze periode kenmerkt zich door

taal als literair middel te gebruiken. Kenmerkend voor de vierde periode (late jaren ‘80) is

dat Wilson reeds bestaande teksten recycleerde voor nieuwe werken. Holmberg voegt hier

nog aan toe dat Wilson soms ook taal gebruikt om een andere reden dan wat het eigenlijke

doel van taal is. Hij gebruikt taal niet om een boodschap over te dragen, om inhoud te

bezitten, maar om een pure klank te genereren. De esthetiek waartoe taal kan bijdragen was

hetgene Wilson ook ambieerde in zijn werken.18

Voorbereidingen voor een project starten doorgaans enkele jaren op voorhand. Wilson

heeft in het algemeen veel tijd nodig om zijn ideeën op een rijtje te zetten, het thema uit te

werken, de tekst te bepalen, kleuren te kiezen, de belichting… Voor al deze vragen doet hij

steeds beroep op zijn team waarvan elk lid uitblinkt in zijn of haar respectievelijke taken.

Sommigen werken consistent al jaren samen met hem, anderen participeren aan enkele

projecten en keren dan niet meer terug. Ann-Christin Rommen19

is Wilsons permanente

assistente en permanent lid van zijn team sinds de productie van CIVIL warS. Ze wordt

zelfs bestempeld als zijn co-directeur. Van zodra Wilson groen licht kreeg voor een project,

16

Soundscape betreft de akoestische omgeving van de mens, bestaande uit geluiden van de natuurkrachten, de dieren en de mens. Dit is het domein van de ‘akoestische ecologie’. John Jon Kabat-Zinn: “Soundscape” in Mindfulness. Hyperion, 2005: 281-283. 17

Shevtsova, Robert Wilson, p. 36. 18

Arthur Holmberg: The Theatre of Robert Wilson. Cambridge: Cambridge University Press, 1996: 9-40. 19

Ann-Christin Rommen studeerde theater, film en televisie aan de universiteit van Cologne. In 1984 begon ze haar langdurige samenwerking met Wilson. Deze samenwerking begint met CIVIL warS, gevolgd door de eerste heropleving van Einstein on the Beach. Sindsdien werkte ze reeds voor 40 producties samen met Wilson als zijn co-directeur. “Ann-Christin Rommen,” last modified July 23, 2015, http://www.laopera.org/Artists/Creative/Ann-Christin-Rommen

12

doorloopt het werkproces drie fasen. Hij begint met “table workshops”20

. Aan de hand van

de “table workshops” kon er gediscussieerd worden met het creatief team over de ideeën

voor het werk waaraan ze aan het werken waren.21

Het creatief team bestond uit Wilson

zelf, Rommen, een dramaturg, scenograaf, kostuumdesigner en een componist. Dit team

kon aangevuld worden wanneer nodig. Tijdens deze workshops verschafte Wilson sketches

(“visual books”) die bijdroegen tot het uiteindelijke “visual book”22

dat dienst deed als

draaiboek voor de productie. Aan de hand van dit “visual book” kon het creatief team

bijdragen tot de creatie en het design. Naast de totstandkoming van het “visual book”, is de

“table workshop” ook cruciaal voor de dramaturg. Zijn taak is de tekst verwerken in het

stuk. Belangrijk hierbij is dat indien de inhoud van de tekst belangrijk is volgens Wilson,

hij de originele inhoud ongeschonden laat.

Het gebruik van attributen wordt gedetailleerd besproken, ook over de al dan niet

bewegende toestand ervan. Deze beslissingen kan men terugvinden in schetsen van Wilson

met bijhorende cues. De componist begint op zijn beurt te denken welke muziek en effecten

toepasselijk zijn. Elk lid van het team heeft zijn eigen taken die hij zelf mag invullen, maar

de vooraf geplaatste cues garanderen gelijkwaardigheid voor alle medewerkers. Het werk

van de medewerkers wordt uiteindelijk samen gegoten tot een coherent geheel. Niet alleen

het werk van de verschillende medewerkers, ook binnen Wilsons creatie worden alle

elementen gelijkwaardig behandeld. Anders dan de Europese traditie, wil Wilson de tekst

niet benadrukken, maar juist alle elementen zoals ruimte, licht, acteurs, geluid, kostuums en

attributen gelijkwaardig behandelen23

.

De tweede fase draait om de juiste acteurs voor elke rol te vinden en hiervoor een

workshop te organiseren. De acteurs worden dan gevraagd te wandelen, een korte tekst te

brengen, enkele lijnen te zingen en een bewegingspatroon te herhalen dat Wilson hen

voordoet. Zulke workshops met acteurs duren ongeveer twee tot drie weken. Tijdens deze

workshop leidt Wilson een ‘silent play’, zonder dialogen, maar met bijzondere aandacht

voor de muziek. Op die manier kunnen de acteurs gewoon worden aan de uitvoerende taal

van Wilson. De acteurs krijgen een dans met choreografie aangeleerd waardoor ze de

20

De naam die Wilson gaf aan de productie-ontmoetingen 21

Maria Shevtsova: Robert Wilson. Oxon: Rootledge, 2007: 57 22

verschillende visual books vormen het uiteindelijke visual book. 23

“In the European tradition, the text is the most important element on the stage. In my theatre all the elements are equal: the space, the light, the actors, the sound, the texts, the costumes and the props. I think that is something Brecht tried to bring to the German theatre too.” Quote uit Teschke 1999: 14.

13

repetitieve stijl aangeleerd krijgen. Rommen en de dramaturg noteren waar er plaats is voor

dialoog en hoe lang deze kan duren.

De derde fase begint met een tweede workshop voor de acteurs. De tijd tussen de eerste en

de tweede kan hoog oplopen. De acteurs worden verwacht tegen deze tweede workshop de

partituur van buiten te kennen en tijdens de tweede workshop eigen te maken. Het

wezenlijke doel is om wat ze in de ‘silent play’ geleerd hebben te combineren met het

verbale (alle teksten). De nodige tekstuele alteraties zijn reeds gemaakt door de dramaturg.

Aan het einde van de tweede workshop moet de finale tekst klaar zijn. Hierna volgen de

repetities en de eigenlijke productie. Deze periode duurt ongeveer drie tot vijf weken,

afhankelijk van de overeenkomst tussen Wilson en het theaterhuis.

Het grootste verschil tussen Wilsons en de traditionele voorbereiding van een

operaproductie betreft de al dan niet prioritaire status van de muziek en haar uitvoering. Bij

traditionele operaproducties staat de uitwerking van alle andere elementen zoals

bijvoorbeeld het decor, het acteren in functie van het musiceren. Waar de productie van de

traditionele opera uitgaat van een werk dat door enkel een componist geconcipieerd werd,

moet de componist zich bij Wilson baseren op zijn schetsen. Bij traditionele opera staat de

muziek centraal. Hoe attributen en het decor ingevuld worden, hangt af van de dramaturg

van dienst en kan van productie tot productie verschillen. Bij Wilson staat de muziek op

gelijkwaardig niveau als het decor, de attributen, de belichting, kostuums, acteurs en de

ruimte. Elk van deze elementen wordt toegeschreven aan een lid van zijn creatief team die

in de desbetreffende categorie gespecialiseerd is. Wilson gebruikt een heel team, terwijl de

productie van de traditionele opera slechts op dramaturg en regisseur steunt voor deze

zaken. Wat de casting betreft, doen zowel Wilsons theater als de traditionele opera audities.

Deze zijn echter anders ingevuld. Bij de traditionele opera wordt er enkel getoetst of de

personen een goede stem hebben. Alle andere aspecten zijn van minder belang. Bij Wilsons

auditie moeten de personen zowel kunnen wandelen, zingen als bepaalde

bewegingspatronen uitvoeren. Dit is vereist vanwege de gelijkwaardige behandeling van

alle elementen. De repetities volgen dezelfde tendens. Bij de traditionele opera wordt eerst

de muziek geoefend, orkest apart en de zangers apart (eerst zelfs met enkel piano). Bij

Wilson komt de gelijkwaardige behandeling weer naar boven in de repetities. Zo leidt hij

na de audities eerst een ‘silent play’, waar geen teksten gebruikt worden. Louter de

bewegingen op de muziek (orkest) worden geoefend.

14

1.4 Einstein on the Beach

Een van Glass’ baanbrekende werken is de opera Einstein on the Beach. De opera is tot stand

gekomen in samenwerking met de Amerikaanse theaterproducent Robert Wilson. De opera

ging op 25 juli 1976 in première tijdens het Avignon festival in Frankrijk, gespeeld door het

Philip Glass Ensemble. Die zomer werd de opera ook uitgevoerd in Hamburg, Parijs,

Belgrado, Venetië, Brussel en Rotterdam. De Amerikaanse première van deze opera ging door

in de Metropolitan Opera op 21 november 1976 in New York. De opera bevat teksten van

Christopher Knowles, Samuel M. Johnson en Lucinda Childs. Origineel was Andrew de Groat

de choreograaf, maar vanaf de eerste heropleving van de opera in 1984 verzorgde Lucinda

Childs de choreografie. Het schouwspel duurde vijf uur. Het publiek mocht op elk moment de

zaal verlaten of terug binnentreden.

1.4.1 Ontstaansgeschiedenis van Einstein on the Beach

Het was volgens Glass slechts een kwestie van tijd vooraleer ze elkaar zouden ontmoeten,

aangezien ze dezelfde visie deelden. Bij het ontstaan van de opera Einstein on the Beach

vonden op wekelijkse basis ‘table workshops’ plaats met Wilson en Glass. Ze waren het

erover eens dat de hoofdfiguur in de opera een historisch figuur moest belichamen en

waren het beiden eens met Albert Einstein. Zo ontstond de initiële titel Einstein on the

Beach on Wall Street.24

Inhoudelijk is er geen verhaallijn of narratieve inhoud. Alles wat in

de opera voorkomt heeft te maken met het leven van Albert Einstein. Volgens Wilson en

Glass kent iedereen het verhaal al en is het aan het publiek zelf om het in te vullen en te

interpreteren. De structuur van de opera was prioritair op de ontwikkeling van een

verhaallijn of narratieve inhoud.

Ze verdeelden de opera in vier akten met daartussen vijf intermezzo’s die ze ‘Knee Plays’

noemden. Wilson en Glass onderscheidden drie visuele hoofdthema’s van de opera van

zodra ze de opera verdeeld hadden in akten. Deze thema’s zijn Train, Trial en

Field/Spaceship die ze respectievelijk A, B en C benoemden. De thematische ordening van

de opera is gebaseerd op het principe dat de volgorde A, B en C gevolgd moet worden, op

die manier dat alle combinaties met A, B en C gemaakt moeten worden, dat ze niet

24Glass noch Wilson weet waarom er in de titel geknipt is uit: “Einstein on the Beach,” last modified

July 23, 2015, http://www.philipglass.com/music/recordings/einstein_on_the_beach_none.php

15

herhaald mogen worden vooraleer ze allemaal gepasseerd zijn en er is een opgelegd

minimum van twee thema’s per akte. Net als drie visuele thema’s, zijn er ook drie muzikale

thema’s.

De vijf intermezzo’s noemden ze “Knee Plays”. “Knee Plays” verwijzen naar knieën van

het menselijk lichaam die de vier akten metaforisch verbinden.25

De “Knee Plays” bevatten

twee van de drie muzikale hoofdthema’s van de opera.26

Deze intermezzo’s herhalen ook

een visueel thema door steeds dezelfde personen op het toneel te plaatsen. Ze beslisten ook

dat er vier hoofdacteurs zouden zijn, twaalf zangers (mogelijks verdubbeld als acteur of

danser). Wat de instrumentatie betreft, waren ze het ook eens dat er een solo violist zou zijn

en het ensemble zou bestaan uit keyboards, blazers en stemmen. De muziek van Einstein on

the Beach werd gecomponeerd in de lente, zomer en herfst van 1975. Glass en Wilson

werkten onmiddellijk vanuit de tekeningen van Wilson, die uiteindelijk dienden als design

voor de set.

Figuur 1: een vroege versie van het 'visual book'

25

Philip Glass: Opera on the Beach. ed. In: Robert Jones, ed. London: Faber and Faber, 1988: 30 26

lbid.

16

Glass gebruikte Wilsons ‘visual book’ als een inspiratie voor zijn composities. Omgekeerd

wordt Wilsons dramaturgie beïnvloed door Glass’ muziek. Zo stelt Glass in zijn notities over

Einstein on the Beach:

“I worked with the singers and rehearsed the dance sections with Andy de Groat and the dancers. Bob

Wilson, working with the company set the action to music.”27

Wilson bevestigt de uitspraak van Glass wanneer hij Glass’ rol bespreekt tijdens het

repeteren. In een interview door Maxime de La Falaise met Wilson voor het Andy Warhol’s

Magazine vertelt Wilson:

“The actions that I’ve done on stage have nearly always been tightly linked up with the music. For

Einstein, when I was setting these actions Phil would tell me about the music and what the counts were

and how many sections there were and I would map out something along those lines and they fit

together with his music. Sometimes I worked against the music, sometimes with it.”28

Bovenstaand statement verduidelijkt het belang van de muziek voor Wilsons dramaturgie. Hij

bevestigt dat zijn dramaturgie afhankelijk is van de neergeschreven partituur. Hoewel Wilson

ook beweert dat hij tegen de richting in van de muziek beweegt, bevestigt Wilson dat de

muziek een eenheid vormt met de dramaturgie.

27

‘Philip Glass: Notes on “Einstein on the Beach” Part Two’ 28

Robert Wilson Collection, Box 118. from Robert Wilson’s ‘Einstein at the Met (an operatic interview)’ Feb 1977, 27.

17

2. Muzikale structuur

2.1 Fundamenten

Muzikaal ziet Keith Potter Einstein on the Beach als het natuurlijke gevolg op het werk

Music in Twelve Parts (1974). In dit werk ontwikkelde Glass zijn additieve/subtractieve

techniek, cyclische structuur en een combinatie van de twee.29

Het basisidee is om aan een

maat met een bepaalde groep noten die een paar keer herhaald wordt, steeds een noot toe te

voegen of weg te laten. Glass stelt:

"A simple figure can expand and then contract in many different ways, maintaining the

same general melodic configuration but, because of the addition (or subtraction) of one

note, it takes on a very different rhythmic shape."30

Op de partituur is het duidelijk te merken hoe hij deze effecten bereikt (zie infra). Dit

bewijst dat zijn muziek een complexere structuur bezit dan je zou afleiden bij louter

beluistering. Het werken met Ravi Shankar31

en zijn opvatting over ritme in de Indiase

muziek, heeft mee bijgedragen tot deze specifieke stijl. Glass is erg beïnvloed door de

Indiase Raga en Shankars tablaspeler Alla Rakha.

Waar Glass in Music in Twelve Parts technieken toepast die allemaal voortkomen uit

ritmische modellen, richt hij zich in Einstein on the Beach ook op harmonische structuren:

“I have turned to problems of harmonic structure or, more accurately, structural harmony –

new solutions to problems of harmonic usage, where the evolution of material can become

the basis of an overall formal structure intrinsic to the music itself.” 32

Met oog op structurele harmonie heeft het werk Another Look at Harmony (1975) mee

bijgedragen tot de totstandkoming van Einstein on the Beach. De eerste twee delen van dit

vierdelig werk vormen de basis voor de openingsscènes van de eerste twee aktes (Train en

Dance 1). Glass gebruikt harmonie als een nieuw expressiemiddel en een structureel

element in het stuk. Harmonie is voor Glass een nieuwe ‘taal’ geworden (zie infra). Het

accent op harmonie zorgde weliswaar niet voor een degradatie van het ritme.

“My main approach throughout Einstein on the Beach has been to link harmonic structure

directly to rhythmic structure, using the latter as a base.”33

29

Keith Potter: Four musical minimalists. Cambridge: Cambridge university press, 2000: 326. 30

Maria Shevtsova: Robert Wilson. Oxon: Rootledge, 2007: 98. 31

“Shankar is the great Indian sitar player who, in the 1960s, popularised Indian classical music in the West” uit Maria Shevtsova: Robert Wilson. Oxon: Rootledge, 2007: 99. 32

Glass, Philip. Notes: Einstein on the Beach, Performing Arts Journal 2 nr. 3 winter 1978: 63-70.

18

Het gebruik van de additieve-subtractieve techniek en cyclische processen wordt nog

duidelijker (en benadrukt) door het gebruik van cijfers en solmisatie door de zangers.34

De

cijfers vertegenwoordigen de ritmische structuren in de muziek en de solmisatie de

toonhoogten.35

Glass tracht de harmonische structuren direct aan de ritmische te koppelen.

Glass gaat eerst uit van een ritmische structuur en pas daarna van de harmonie en melodie.

Het resultaat hiervan is volgens Glass de hereniging van ritme, harmonie en melodie in een

nieuwe taal, die volgens hem toegankelijk is voor een groot publiek. Glass stelt hiermee

zelf dat hij de Westerse compositie-idealen precies omgedraaid heeft. 36

Zoals reeds vermeld, bestaat de opera uit vier akten en vijf Knee Plays. De opera wordt

zowel geopend en afgesloten door een Knee Play, respectievelijk Knee Play 1 en Knee Play

5. Onderstaand schema (figuur 2) toont de structuur van de opera. Visueel maakt de opera

een reis door de tijd. Ze begint in de 19de

eeuw op de trein en eindigt in de 20ste

eeuw in

een ruimteschip. Doorheen de gebeurtenissen en continuïteit van de Knee Plays, komen de

hoofdpersonages terug in verschillende gedaantes.

Figuur 2: overzicht van het verloop van de verschillende scènes

33

Ibid. 34

Keith Potter: Four musical minimalists. Cambridge: Cambridge university press, 2000: 327. 35

Glass, Philip. Notes: Einstein on the Beach, Performing Arts Journal 2 nr. 3 winter 1978: 63-70. 36

Ibid.

19

2.2 Terugkerende muzikale elementen

2.2.1 Akkoordprogressies, motieven en vorm

Kyle Gann onderscheidt in zijn artikel “Intuition and algorithm in Einstein on the Beach” drie

terugkerende akkoordopeenvolgingen doorheen de opera, bestaande uit vijf, vier en drie

terugkerende akkoorden. De meest voorkomende akkoordopeenvolging is deze bestaande uit

vijf akkoorden:

Figuur 3: akkoordprogressie bestaande uit vijf akkoorden

Deze progressie bevat zowel een cadens als een modulatie. Het spilakkoord bevindt zich

perfect in het midden en zorgt er tevens voor dat het laatste akkoord een halve toon lager is

dan het eerste akkoord. Deze akkoordprogressie is voor het eerst te vinden als derde thema in

train, Akte 1, Scene 1 (A1), met ensemble en koor. In alle interne Knee Plays (2, 3 en 4) komt

deze progressie voor, respectievelijk gespeeld door solo viool in gebroken drieklanken,

gezongen door het koor en zowel gezongen door het koor als gespeeld in gebroken

drieklanken door solo viool. Uiteindelijk worden alle voorgaande arrangementen tezamen

gespeeld in de laatste akte, scène vier: Spaceship. Glass beschrijft deze progressie als enige

die een cadens bezit, terwijl de akkoordopeenvolging bestaande uit drie akkoorden een

simpele vi-V-I cadens is:

Figuur 4: Akkoordprogressie bestaande uit drie akkoorden

20

De akkoordprogressie bestaande uit vier akkoorden komt voor in Trial 1 (B1), Trial/Prison

(B2) en in de Bed-scène (B3):

Figuur 5: Akkoordprogressie bestaande uit vier akkoorden

De baslijn begint met een lange C en wordt gevolgd door een langere G. Ze gaat steeds

gepaard met een arpeggio in de bovenstem. Deze progressie staat niet echt in een bepaalde

toonaard.

De opera is strofisch opgebouwd. Elk deel is verdeeld in verschillende strofes die parallel

lopen met hun functie en gelijk zijn in hun vooruitgang door dezelfde harmonie en motieven.

Het begin van bepaalde delen wordt gekenmerkt door inleidende motiefjes die Gann

“incipits” noemt. Het einde van secties wordt ook gekenmerkt door terugkerende afsluitende

motiefjes die Gann “envois” noemt.

37

Figuur 6: Incipits en envois in Einstein on the Beach

37

Gebaseerd op figuur van Kyle Gann

21

Thema 1 (zie infra) wordt in Train steeds voorafgegaan door drie perfecte kwarten, gespeeld

door de saxofonen. De akkoordprogressie bestaande uit vier akkoorden wordt steeds

voorafgegaan door een opwaarts akkoord in a dat als prelude dient. Night Train wordt

geopend met het viernotenpatroon. Dit patroon wordt gedurende de hele scène herhaald. De

incipits van Train, Night Train en Building zijn op elkaar gebaseerd. Wat de “envois” betreft,

speelt de viool solo in Trial een toonladder in la klein. In Train en Night Train sluit het

AFABCB-patroon in figuur 4 bepaalde secties af: in Train sluit het eerste thema af en in

Night Train elke sectie. Elk rustpunt voor de zangers, wordt door dit patroon voorafgegaan.

Niet elk segment wordt geopend en afgesloten met kenmerkende patronen. Wanneer dit echter

wel het geval is, is het heel duidelijk.

2.2.2 Knee Plays

De Knee Plays fungeren zowel als voorspel, tussenspel en naspel. Het belangrijkste

muzikale materiaal zit in deze tussenspelen. Samen vormen de Knee Plays een groter

geheel. Glass beschouwt het muzikale materiaal in de Knee Plays als zaadjes, die dan

verder tot bloei komen in de scènes. Het muzikale materiaal is voorgesteld in onderstaande

figuur:

Figuur 7: muzikaal materiaal van de Knee Plays

De interne Knee Plays (2, 3 en 4) hebben dezelfde vorm: drie delen waarvan de buitensten

hetzelfde zijn. A staat in dit schema voor het cadensthema van Train (zie figuur 3). In de

drie middelste Knee Plays zijn de buitenste deeltjes dit thema. Dit thema komt ofwel voor

in drieklanken door de viool (A1), koorzetting (A2) of zoals in Knee Play 4 een combinatie

van de twee (A1+A2). Het middelste thema (B) van Knee Play 2 is gebaseerd op een

simpele toonladderpassage die opnieuw voorkomt in het tweede dansthema en in de

middelste sectie van de Spaceship-muziek. De middelste thema’s van Knee Play 3 (C2) en

Knee Play 4 (C3) zijn verschillende arrangementen van hetzelfde materiaal (zoals C1) en

zijn gemakkelijk te herkennen aan het hoog lyrische karakter.

22

Figuur 8: dalende baslijn

De dalende baslijn (A-G-C) vormt de basis. Wanneer de mensen de zaal binnentreden

wordt enkel deze baslijn gespeeld. De drie noten in de baslijn worden respectievelijk 20, 30

en 40 seconden aangehouden. Ook in Knee Play 1 en 5 speelt het elektrische orgel deze

baslijn voortdurend. In Knee Play 3 en 4 komt ze eventjes voor.

2.2.3 Drie muzikale thema’s

Einstein on the Beach bezit drie visuele thema’s: Train, Trial en Field. Deze zijn verbonden

met drie muzikale thema’s. Het visuele thema Train komt in totaal drie keer voor: in de eerste

scène van de eerste akte, in de tweede scène (Night Train) van de tweede akte en in de eerste

scène van de vierde akte waarbij de trein getransformeerd is in een gebouw (Building/Train).

De muziek voor Train bestaat uit drie verschillende thema’s. Het eerste thema (figuur 9) is

gebaseerd op twee verschuivende ritmische patronen: één patroon is onveranderlijk terwijl het

andere steeds verandert. De instrumenten die voor een duur van vier kwartnoten materiaal

hebben om te spelen, herhalen dit materiaal drie keer. Het andere ritmisch patroon bedraagt

een duur van drie kwartnoten, die vier keer herhaald worden. Zo eindigen beide patronen op

hetzelfde moment. Dit is een perfect voorbeeld van de cyclische techniek. Dit thema neemt

het grootste deel van Train in.

Figuur 9: Muzikaal thema 1 uit de ‘Train’-scène

23

Het tweede thema is een herwerking van het idee in het eerste muzikale thema. Volgens het

subtractief/additief principe werkt Glass dit idee uit. De ‘Building’-scène bestaat bijna

integraal uit materiaal uit thema 2. In de gedetailleerde analyse van de ‘Train’-scène in

hoofdstuk vier zal dit verder besproken worden.

Figuur 10: muzikaal thema 2 uit de ‘Train’-scène

Het derde thema is gebaseerd op een traditionele cadens (figuur 3). Deze cadens vormt

volgens Glass het basismateriaal voor de opera.

Ook Trial komt drie keer voor tijdens de opera: eerst in de tweede scène van de eerste akte,

in de eerste scène van de derde akte, (halverwege deze scène wordt de gevangenis ook

onderdeel van het decor), en in de tweede scène van de vierde akte, (in deze scène speelt

het bed in het decor de belangrijkste rol). Ook bij Trial komen de drie muzikale thema’s

voor. De eerste keer is het tweede thema te horen, maar wel pas aan het einde van de scène.

Trial/Prison (derde akte, eerste scène) begint muzikaal hetzelfde als Trial 1. Nadat het

podium wordt opgesplitst en de gevangenis het decor vervoegt, is het derde thema weer te

horen. Het koor zingt cijfers en wordt begeleid door gebroken akkoorden op het orgel die

harmonisch verschuiven. Aan het einde van deze scène, als het decor weer wordt

weggehaald, is het tweede thema te horen, gespeeld door een sopraansaxofoon en een

basklarinet. Bed/Trial (vierde akte, tweede scène) begint met een cadens voor elektrisch

24

orgel. Daarna is het eerste thema weer te horen. En dan is voor de laatste keer het tweede

thema te horen, gezongen door het koor, begeleid door een solo zangstem solo. De eerste

twee keer dat Field in beeld komt is tijdens de Dance 1 en Dance 2, de eerste scène van de

tweede akte en de tweede scène van de derde akte. Ze kunnen gezien worden als

gelijkwaardige reflecties op hetzelfde muzikale materiaal. De twee dansen staan allebei

even ver af van zowel het begin als het einde van de opera. Ze delen alleen op oppervlakkig

niveau de muzikale inhoud van de andere scènes. Tijdens de eerste dans is er in de verte

een ruimteschip te zien, tijdens de tweede dans komt het ruimteschip al dichterbij. De derde

verschijning van Field vindt plaats in het ruimteschip, de muziek komt voort uit het derde

muzikale thema.

Figuur 11: terugkeren van de thema’s

.

25

2.3 Harmonische structuur

In Einstein on the Beach bestond Glass’ methode erin de harmonische structuren direct te

koppelen aan ritmische structuren. Hij koos daarom om steeds te vertrekken vanuit de

grondligging bij akkoordwisselingen. Door bepaalde ritmische structuren herhaaldelijk te

gebruiken, zet hij bepaalde toonaardgroepen in de verf. Potter ziet de algemene harmonische

structuur als volgt38

:

Proloog

a, g, c herhaling in de bas

Knee Play 1

C

Akte I

Scène 1: Train

Thema 1: pentatonische toonladder in As (voortekening

geeft drie mollen, maar de vierde (des) en zevende (ges)

trappen ontbreken)

Thema 2: Pentatonische toonladder in Es

Thema 3 : Modulatie van f naar E (akkoordprogressie

bestaande uit 5 akkoorden)

Scène 2: Trial

A

sequens op vier akkoorden zonder grondtoon

Knee Play 2 a wisselt af met het thema 3

Akte II

Scène 1: Dance

D

Scène 2: Night Train

Pentatonisch in a

38

Potter, Four musical minimalists, p. 3.

26

Knee Play 3

Modulatie van f naar E

C-groot

Akte III

Scène 1

Frygische modus op a

Scène 2

D

Knee Play 4 f-klein/E-groot wisselt af met C-groot

Akte IV

Scène 1

Pentatonisch in As

Scène 2

A

sequens op vier akkoorden zonder grondtoon

Scène 3

f /E afgewisseld en gecombineerd met a (alleen

toonladders, het wordt snel chromatisch en is te

onderscheiden als een verdere variatie op de f/E sequens)

Knee Play 5 C

Glass maakt slechts gebruik van een beperkt aantal toonaarden, er is weinig variatie. Ondanks

deze begrenzing waarborgen de additieve en subtractieve technieken samen met de cyclische

structuur een blijvende fascinatie voor de statische harmonie. Om de harmonische structuur in

zijn geheel te vatten, bestaat de volgende stap erin specifieke harmonieën te identificeren en

hun verhouding tot andere harmonieën op te lijsten. Hierbij wordt er gekeken naar de

frequentie van voorkomen en de duur. Op die manier kan de meest prominente toonaard of

meest belangrijk tooncentrum in kaart gebracht worden. Chelsea M. Coventry onderscheidt

op die manier drie verschillende tooncentra: C, f/E en A/Ab. De laatste twee hebben

gemeenschappelijk dat ze slechts een halve toon van elkaar afstaan.

27

Het tooncentrum C wordt gekenmerkt door een stabiele en prominent aanwezige harmonie.

Potter ziet de toonaard C als de raming van de opera: op de structureel cruciale momenten

staat de opera in C. Zo komt ze voor in het begin, het midden en op het einde. De vi-V-I

herhaalde baslijn in C is het basismateriaal van de Proloog, Knee Play 1 en Knee Play 5. De

opera begint en eindigt dus met deze dalende baslijn in C. De noot C wordt volgens Coventry

extra benadrukt doordat ze qua register en duur respectievelijk de laagste en de langste is.39

Op het exacte middelpunt van de opera (Knee Play 3) komt de toonaard C opnieuw voor. Het

verwijst naar het begin (A-G-C), maar is gealterneerd naar de vorm C-D-E:

Figuur 12: alternatie naar C-D-E

Alle andere toonaarden staan volgens Potter ook in relatie tot C.40

Overblijfselen van de

toonaard zijn te bemerken in kortere overgangssecties. Hier is de toonaard echter gealtereerd

en minder prominent aanwezig. Verder wordt de toonaard C benadrukt in overgangssecties

tussen de scènes, met name wanneer de bas van C naar G gaat onder een ambigue

harmonische structuur.

C

Proloog (A-G-C door orgel)

Knee Play 1 : volledige scène

Knee Play 3

Knee Play 5 : volledige scène

C-G

Trial

Trial/Prison

Bed

Figuur 13: overzicht tooncentrum C doorheen de opera

39

Chelsea M. Coventry, “Einstein on the Beach: A Global Analysis.” PhD diss., University of Nebraska, 2014. 40

Potter, Four musical minimalists, p. 326.

28

2.4 Tekst

Hoewel de opera zich vooral richt op beelden, bevat ze toch belangrijk gesproken materiaal.

Zo zijn er elf teksten die allemaal worden gesproken. Sommige teksten staan in dichtvorm,

andere in proza en sommige zijn een combinatie van dichtvormen en proza. Alles wat

gezongen wordt, bevat geen tekst. Er wordt gezongen op cijfers en notennamen (solmisatie).

De cijfers vertegenwoordigen de ritmische structuren in de muziek en de solmisatie41

de

toonhoogten. Zoals in de ragastijl veranderen de toonhoogtes en ritmes zeer snel. Om de

repetities vlotter te laten verlopen, liet Glass het koor zingen op cijfers en notennamen.

Wanneer de première naderde en Glass nog geen enkel woord geschreven had voor het

libretto, besloot hij het bij cijfers en solmisatie te houden aangezien ze het nu toch zo goed

kenden. De manier waarop hij de zangers de partituur aanleerde, werd de uiteindelijke tekst.42

Naast deze eerder praktische gesproken woorden, zijn er ook echte teksten aanwezig. Deze

staan niet op toonhoogte en hebben geen vast ritme. De solisten die deze tekst voorbrengen

zijn helemaal vrij wat de plaatsing en de intonatie ervan betreft. Deze solisten zijn ook geen

specifieke personages in de opera. De tekst is inferieur aan de fysieke acties die op het

podium gebeuren. Op die manier benadrukken de teksten het ontbreken van een verhaal.

Het merendeel van teksten zijn van de hand van Christopher Knowles. Johnson schreef de

woorden van de oude rechter in de eerste Trial-scène (Akte 1) en de liefdestekst van Knee

Play 5. Childs schreef de supermarktmonoloog voor de tweede ‘Trial’-scène (Akte 3). Wilson

leerde Knowles kennen wanneer hij dertien jaar was. Op dat moment verbleef hij in een

instelling voor kinderen met hersenschade. Knowles kende Einstein niet. Wilson vroeg hem

verscheidene keren of hij wist wie Einstein was, waarop hij steeds antwoordde dat hij het niet

wist. Nadat Wilson het een paar keer gevraagd had, antwoordde Knowles dat hij hem eventjes

moest laten nadenken. Na enige bedenktijd, produceerde Knowles twaalf hoofdstukken tekst.

De “supermarket speech” ontstond wanneer Wilson Childs uitgenodigd had in de studio

omdat ze opgemerkt hadden dat er helemaal nog geen verwijzing in de opera zat naar het

strand (deel van de titel). Hij vroeg haar letterlijk iets te vertellen over het strand. De reden dat

deze tekst de “supermarket speech” genoemd wordt, is omdat ze praatte over het vermijden

van het strand. Ze vertelde over de supermarkt en over het feit dat ze daar badmutsen

verkopen. Juist dat stukje, leek Wilson gepast te gebruiken.43

Hij vond dat stuk leuk omdat ze

41

‘do, re mi’ als equivalent voor ‘C, D, E’ zoals dat de regel is in de Anglo-Amerikaanse gemeenschap 42

Shevtsova, Robert Wilson, p. 99. 43

lbid.

29

het verband legde tussen de supermarkt en het strand door die badmutsen te zien en zo de link

legde met het feit dat ze het strand vermijdt.

Wanneer Einstein on the Beach uitgegeven werd bij het label Tomato Records, gaf Wilson

duiding bij wat hij juist zo fascinerend vindt aan de teksten van Knowles en waarom hij hem

opzocht. In 1973 kwam hij in het bezit van een tape met als titel “Emily likes the TV”. Hierop

was een stem te horen die steeds variaties maakte over Emily die TV keek. Wilson zag er een

ritmisch patroon in, het leek wel muziek. Hij noemde het zelfs vergelijkbaar met een cantate

of fuga, omdat het werkte met vervoegingen van gedachten waar hij variaties op kon maken.

Op de veronderstelling dat de gezongen cijfers een allusie zijn op Einsteins wetenschappelijk

werk na, verwijst er geen enkele tekst direct naar Einstein.

30

3. Einstein on the Beach: een mijlpaal in de geschiedenis van het theater in

de 20ste

eeuw

Maria Shevtsova benoemt Einstein on the Beach als een mijlpaal in de geschiedenis van het

theater uit de 20ste eeuw.44

Ze gaat verder dat het werk een culminatiepunt is van

verschillende experimentele trends van de jaren ‘60 en ‘70 in de Verenigde Staten. Dit maakt

Einstein on the Beach tot een cultuuricoon. Het was een van de eerste internationale theatrale

werken binnen het kader van laat 20ste

eeuwse globalisatie. Dit is te merken aan de manier

waarop het gefinancierd werd, hoe het zich verspreidde over de hele wereld en hoe het werk

doorheen de tijd overgeleverd werd. Einstein on the Beach is een opvallend voorbeeld van een

werk dat doorheen de jaren blijft fascineren, om zowel uit te voeren of te aanschouwen.

Ook in Wilsons oeuvre is Einstein on the Beach een keerpunt in zijn artistieke ontwikkeling.

Dit werk was zijn eerste muziektheater45

en zette hem aan om meer producties te maken. Het

unieke danskarakter was een voorbode op de werken die erop volgen. Einstein on the Beach

is baanbrekend omdat het de grenzen tussen hoge en populaire kunst doet vervagen. De status

van het werk is paradoxaal: enerzijds is het avant-garde en anderzijds is het bedoeld voor het

grote publiek. Dit zou kenmerkend worden voor Wilsons verdere ontplooiing.

3.1 Portretopera

De opera Einstein on the Beach vertelt geen verhaal, maar schetst het portret van de

historische figuur Albert Einstein. Glass wou een revolutionaire vorm van muziektheater

creëren die de mensen uitdaagt om over de maatschappij na te denken. Zijn visie is dat de

wereld aan de hand van ideeën kan veranderen. Wanneer je opgroeit na Wereldoorlog II,

acht Glass de kans klein Einstein niet te kennen. Het nucleaire tijdperk was aangebroken en

de nucleaire wapenwedloop samen met de kernenergie waren veelbesproken onderwerpen.

Zoals bij elke productie van Wilson moet het over een historisch figuur handelen die

algemeen bekend is.46

Wilson stelde eerst Chaplin en dan Hitler voor. Glass ijverde initieel

voor Gandhi. Uiteindelijk konden ze allebei instemmen met de keuze voor Albert Einstein.

Wilson beschrijft de inhoud als volgt:

44

Maria Shevtsova: Robert Wilson. Oxon: Rootledge, 2007: 96. 45

Muziektheater in de brede zin van het woord, inclusief Grand Opera. 46

Bijvoorbeeld The Life and Times of Joseph Stalin

31

"In the past, theater has always been bound by literature. Einstein on the Beach is not. There

is no plot - although there are many references to Einstein - and the visual book can stand

on its own. We put together the opera the way an architect would build a building. The

structure of the music was completely interwoven with the stage action and with the

lighting. Everything was all of a piece".47

Het ontwerp van het decor is voor Wilson van primordiaal belang. Zijn werken zijn groots

opgezet en hebben een lange duur . Keith Potter beschrijft Einstein on the Beach als een

uniek werk, zelfs voor de standaarden die golden voor experimenteel theater in de jaren

zestig en zeventig:

‘Besides, Einstein is probably unique – even by the standards of experimental theatre of the

1960s and 1970s – for its integration of music, image, dance and speech into what previous

terminology can only label a theatrical Gesamtkunstwerk’. 48

Ondanks het willekeurige karakter van de titel, kunnen de meeste beelden en acties

geassocieerd worden met de wetenschapper Albert Einstein. Zo zijn er klokken,

gyroscopen, papieren vliegtuigjes en zowel een ruimteschipspeelgoedje als een toestel zo

groot als het podium. Verder is er nog een maaneclips te zien en een afbeelding van een

nucleaire explosie. Einsteins formule E=mc² komt ook aan bod. Deze toespelingen werden

zeer zorgvuldig gekozen en kunnen tijdens de voorstelling samengebracht worden door de

toeschouwer zelf. Ze refereren allemaal naar Einsteins relativiteitstheorie die energie, licht,

massa, beweging, snelheid, tijd en ruimte omvat. Wilsons focus op tijd en ruimte kan

gezien worden als het algemeen onderwerp van het werk als geheel. Zo stelt Albert Einstein

in zijn relativiteitstheorie dat tijd en ruimte onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en niet

als afzonderlijke entiteiten gezien kunnen worden. Als de verwijzingen niet rechtstreeks in

verband staan met Einstein, dan wel met de populaire cultuur: referenties naar het lied ‘Mr.

Bojangles’, het proces van Patricia Hearst, de radio line-up van WABC New York midden

jaren ‘70, de Beatles en tieneridool David Cassidy.49

47 Page, Einstein on the Beach Highlights 48

Keith Potter: Four musical minimalists. Cambridge: Cambridge university press, 2000: 324. 49 Page, Einstein on the Beach Highlights

32

De portretopera diende als alternatief voor de gehele uitrusting die een conventioneel theater

met zich meebrengt. Dit portret was voor de makers een poëtische visie. Door de

alombekendheid van Einstein konden de mensen zelf hun eigen verhaal vormen. Bij afloop

van een opvoering, kwamen vaak mensen zelf vertellen wat het werk voor hen betekende.

Voor Wilson en Glass gaat het echter niet om wat de opera betekent, wel of het betekenisvol

kan zijn. Hoewel ze beiden geen verhaal wilden vertellen, maakten ze toch gebruik van

dramaturgische middelen. Zo bleef het werk binnen de genrebeperkingen van het drama.

Concreet betekende dit het invoeren van een finale en een epiloog. Ook zorgden ze voor

contrasterende delen. Zo volgt er een snelle dansscène de trage scène Trial op. Een

voorgekauwde betekenis werd bewust weggelaten. Het werk blijft op die manier abstract. Dit

maakt het voor de kijker des te gemakkelijker om zich louter te focussen op de ervaring en

een persoonlijke betekenis te geven.

3.2 Wilsons dramaturgie en theatrale structuur in Einstein on the Beach

Shevtsova tracht terugkerende principes die Wilson hanteert in Einstein on the Beach te

achterhalen.50

Dit doet ze door elke scène apart uitgebreid te beschrijven. Voor deze thesis is

een beschrijving van alle scènes irrelevant. Om louter de theatrale technieken bloot te leggen,

zal deze thesis zich beperken tot Knee Play 1 en Train. Hierna zal dieper ingegaan worden op

Wilsons behandeling van de verschillende visuele thema’s. De volgorde van de scènes met de

daarbij horende visuele thema’s werd reeds in hoofdstuk twee gegeven (figuur 2). De

dramaturgische relatie met de componist Glass zal ook bestudeerd worden. Er zal niet enkel

gekeken worden naar welke semiotiek er schuilt in de visuele componenten, maar ook naar de

onderliggende structuur en muzikaliteit van Wilsons dramaturgie

Knee Play 1 duurt zo’n 30 minuten en begint van zodra het publiek de zaal binnenkomt. Links

op het podium zitten twee vrouwen: een zwarte en een blanke vrouw. De twee vrouwen zitten

kaarsrecht op een stoel achter tafeltjes. Enkel de ruimte rond de vrouwen is belicht. Het is

alsof ze in een onzichtbare kubus zitten, waarvan enkel het ondervlak en het achterste vlak

belicht worden. De vier volgende Knee Plays zullen op dezelfde manier verlicht worden. Hun

vingers bewegen alsof ze aan het typen zijn op een onzichtbare typmachine. Wanneer het koor

opkomt en begint te zingen, begint de blanke vrouw de eerste tekst op te zeggen. Op een

gegeven moment verschijnt een afbeelding van een kind gekleed in een oud pak op het

witverlichte vierkant. Knee Play 1 eindigt met een plotselinge blackout. Shevtsova merkt op

dat de uitvoerders in trance lijken te zijn en zich hier naar gedragen. Acties blijven

50

Shevtsova, Robert Wilson, p.100.

33

onduidelijk en vaag (typen op een typmachine blijft louter een suggestie). Alle opeenvolgende

acties vertonen geen verband met elkaar. Zo staan het typen, het reciteren, het zingen, de

muziek en de foto niet in onmiddellijk verband met elkaar. Shevtsova merkt ook op hoe

‘betekenis’ een triviaal aspect is. Zo is de inhoud van woorden inferieur aan de klank ervan.

Wilson probeert ernaar te streven dat elke hoorbare of zichtbare actie de beleving van de

toeschouwer beïnvloedt, van zowel het geheel als de perceptie van de afzonderlijke

gebeurtenissen.51

Het decor van de eerste scène Train (akte 1) bestaat uit een kraan met een platform waarop

een kleine jongen staat. Een vrouw stapt met gelijke tred diagonaal over het podium.

Verschillende figuren komen het podium op en doen elk hun eigen ding. Ze maken

rechtlijnige bewegingen en herhalen de acties. Bijna alle uitvoerders dragen hetzelfde,

behalve een man in het rood. Een stomende trein komt het podium opgereden, waarna een

verticale lichtstraal naar beneden komt. Hierna gaat het licht uit. De toeschouwers kunnen

door de trein de link leggen met de wetenschapper Einstein. Biografische achtergrondkennis

bezitten van Einstein is echter geen noodzaak. Wilson legt geen betekenis op, maar laat

constant plaats voor mogelijke zinspelingen die de toeschouwer kan maken. Deze

zinspelingen behoeven echter niet noodzakelijk herkenning.

Uit de ‘Train’-scène destilleert Shevtsova enkele technieken waaraan Wilson zijn hele leven

werkte. Het is duidelijk dat Wilsons focus op ruimte, tijd en timing ligt. Wilsons design

bestaat vaak uit een spel van lijnen: verticaal (de kraan, de lichtstraal), horizontaal (de trein,

het platform op de kraan en de gebogen armen en benen) en diagonaal (de vrouw die heel de

tijd over en weer beweegt). Wilson bouwt zijn compositie op uit verschillende lagen. De

afbeeldingen, geluid in het algemeen en de dansen zijn verschillende lagen. Wilson heeft ook

weinig tot geen interesse in personages aangezien hij ze vervangt door uitvoerders die fysieke

acties uitvoeren. Naast opeenvolgende losse acties die geen verband houden, gebeuren zulke

acties vaak gelijktijdig. Tussen de personages heerst er een grote afstandelijkheid.

Communicatie is onbestaande en ze bewegen onafhankelijk zonder enige relatie tot elkaar.

Wilson behandelt het licht autonoom. Het licht is zowel afzonderlijk van belang (lichtstraal)

als praktisch middel om de aandacht te vestigen op bepaalde gebeurtenissen of lichaamsdelen

op het podium. De acties op het podium staan in nevengeschikte positie naast elkaar.52

51

Shevtsova, Robert Wilson, p. 101. 52

Shevtsova, Robert Wilson, p. 104.

34

Wilson behandelt gebaren en bewegingen als afzonderlijke bestanddelen en ziet licht apart

van het decor. De opvallendste nevenschikking is de gesproken tekst naast de situaties die

zich voordoen. Deze scheiding houdt ook in dat Wilson het publiek vanuit verschillende

hoeken op het podium het schouwspel laat bekijken alsof het podium bestaat uit verschillende

vlakken. Deze techniek ontleende Wilson van de kubistische schilder Cézanne. Naast

kubistische elementen gebruikt hij ook andere (meer algemene) schildertechnieken zoals

portret, stilleven en landschap. Wilson voorzag drie verschillende manieren om naar de drie

visuele thema’s te kijken: close-up, medium shot en long shot. Field/Spaceship zag hij als een

landschap dat vanop afstand aanschouwd dient te worden. De ‘Trial’- en ‘Train’-scènes zag

hij als stilleven vanop een middelmatige afstand. De close-up vindt plaats in de Knee Plays

als portret. Deze drie perspectieven roteren doorheen de hele opera. Ze creëren een verloop

van beelden op schaal van geordende afstanden.

De composities van Glass zijn een integraal deel van de opera. De muzikale thema’s die Glass

gebruikt werden reeds in hoofdstuk twee uitvoerig besproken. Net zoals Glass’ compositie,

bezit Wilsons dramaturgie minimalistische kenmerken. Het werk wordt geopend met Knee

Play 1. Hierbij wordt er gebruik gemaakt van een minimum aan dramaturgische middelen (zie

infra) die uitgespannen worden over een lange periode. De acties van de twee vrouwen zijn

geconcentreerd en repetitief. Deze acties worden weerspiegeld in de ostinatobas en

minimalistische structuur van Glass’ muziek. De twee staan niet in semantisch verband tot

elkaar, maar hun minimalistische structuur vertoont gelijkenissen. Wilsons gebruik van

muzikale technieken wordt duidelijk in de manier waarop hij omgaat met de visuele thema’s

en hun variaties. Zowel Glass als Wilson maken gebruik van drie thema’s. De muzikale

thema’s corresponderen echter niet met de visuele thema’s. Een quote van Wilson over hoe

hij te werk ging in relatie tot Glass’ muziek verduidelijkt dit:

Here the visual book was sometimes deliberately attacked by the audio book. Musically, Phil would be

developing a theme in the first act that would later be fully realized in the fourth act. That corresponding

visual theme may be in its fullest in the first act and in a diminished form in the fourth act. Or

sometimes the music and the staging worked together. In most of the cases they worked in opposition.53

Wilson verduidelijkt dat ze beiden zorgvuldig afwogen op welke momenten de muziek

synchroon moest verlopen en op welke momenten beide onafhankelijk naast elkaar plaats

vonden. Dit bewijst dat de muziek en het visuele gerelateerd zijn aan elkaar, zonder

53

Geciteerd in: Jody Dalton, “Robert Wilson: Seeing the Forest for the Trees”, Ear Magazine: New Music News (1988): 13.

35

afhankelijk te zijn van elkaar. Wilson herhaalt de visuele thema’s in Einstein on the Beach

volgens het principe van muzikale variatie. Zoals reeds vermeld, waren Glass en Wilson het

eens over de drie visuele thema’s. Elk thema verschijnt drie keer. Het gebruik van thema en

variatie wordt duidelijk wanneer de evolutie van elk visueel thema bekeken wordt. Het eerste

visueel thema Train verschijnt direct na Knee Play 1. Hierna verschijnen nog twee variaties

van het originele thema. Het originele thema toont de trein van zijaanzicht. De trein wordt

belicht en rijdt drie keer over het podium. Bij elke poging van de trein om het podium over te

steken, wordt ze onderbroken door een verticale lichtstraal. De wetenschapper Einstein

gebruikt een rijdende trein als analogie om zijn relativiteitstheorie te verklaren. Einstein

beschreef een beeld van een rijdende trein die onderschept werd door twee bliksemschichten

op twee verschillende plaatsen op hetzelfde moment. De tweede verschijning van dit visuele

thema is Night Train (akte 2). Het gaat nog steeds om het visuele beeld van een trein. De trein

wordt nu niet meer afgebeeld in zijaanzicht, maar van zijn achterkant. Het podium werd

gedimd verlicht en suggereert de overgang van dag naar nacht. De tweede variatie van het

eerste visuele thema verschijnt in akte vier. Deze variatie bevat geen visuele representatie van

een trein meer. Het visuele beeld van een trein werd vervangen door het beeld van een

gebouw. Volgens Wilson was dit beeld nog steeds een representatie en variatie op het

originele thema omdat dit beeld, net als de vorige twee verschijningen, vanuit hetzelfde

visuele perspectief werd bekeken. Het beeld van de trein verscheen dus eerst als een thema,

dan als een variatie van dit originele thema en tot slot in een abstracte vorm.

Net als het visuele thema Train verschijnt Trial eerst in zijn originele vorm. Dit thema wordt

daarna licht gevarieerd om ten slotte in abstracte vorm een laatste keer terug te keren. Het

originele thema geeft een realistische weergave van een rechtbank weer. Er zijn banken, een

jury, twee rechters, een advocaat en een getuige die vastgekluisterd zit in een stoel. In het

midden van het podium plaatst Wilson een groot bed. Wilson verklaarde dat hij dit bed

toevoegde aan dit thema, omdat hij vond dat de maatschappij Einstein als een dromer zag en

hem daarvoor wilde berechten. Wanneer de wetenschapper Einstein voor de eerste keer

populariteit genoot, protesteerden heel wat organisaties tegen zijn theorieën. Een van de

voortrekkers was Paul Weyland. Hij organiseerde een bijeenkomst om te protesteren tegen de

relativiteitstheorie in 1920 in Berlijn. Einstein was aanwezig op de bijeenkomst als

toeschouwer. Philip Frank beschreef Einstein als iemand die ervan genoot om gebeurtenissen

in de wereld te aanschouwen, alsof hij een toeschouwer was in het theater.54

Dit kan de reden

54

Philipp Frank. Einstein: His Life And Times. Alfred A. Knoph 1947

36

zijn waarom Wilson een violist gekleed als Einstein tussen het podium en de orkestbak zette.

Alsof hij ook tijdens de opera zijn eigen rechtzaak aanschouwde. De invulling van de eerste

variatie (akte drie) is gelijkaardig aan het originele thema. Verticale zwarte lijnen werden (uit

oogpunt van de toeschouwer) rechts toegevoegd. Achter deze lijnen (tralies) stonden dansers

gekleed als gevangenen. Oordeel en bestraffing van Einsteins dromen staan hier in de kijker.

In de laatste variatie is het licht uit, met uitzondering van een horizontale lichtbalk. Deze

lichtstraal roteert zeer traag gedurende de gehele scène tot een verticale lichtstraal. Deze

lichtstraal is een abstracte representatie van Einsteins bed dat voorkwam in het originele

thema en in de eerste variatie. Dit benadrukt de triomf tezamen met de isolering van de

dromer.

Het derde visuele thema volgt hetzelfde abstractieproces als de andere thema’s. De invulling

van de ‘Field’-scène bestaat uit een leeg podium met ongeveer tien dansers. Een dun streepje

licht op het doek suggereert het gevoel van een open veld. Aan het einde van de scène

verschijnt er rechtsboven een witte cirkel. Dit beeldt een ruimteschip uit. De eerste variatie

(Akte 3, scène 2) begint ook met een leeg podium met enkele dansers. Het verschil tussen het

originele thema en de variatie is dat het ruimteschip groter is. Het ruimteschip komt alsmaar

dichter bij aarde. In de enscenering van de tweede variatie van het derde thema wordt het

open veld vervangen door een grote stelling vol vierkanten, drie meter hoog en vijf meter

lang. Elk vierkant is groot genoeg om een persoon in te laten rechtstaan. Achter elk vierkant

roteert een patroon van licht. Voor de stelling manipuleert een uitvoerder het licht met

zijn/haar vingers. Met deze laatste variatie suggereert Wilson het einde van een

chronologische lijn: het ruimteschip dat initieel voorgesteld wordt als een kleine lichtcirkel, is

nu op aarde geland. Het gebruik van een veld als derde thema kan letterlijk geïnterpreteerd

worden als Einsteins geünificeerde veldtheorie. Het gebruik van een ruimteschip in dit thema

verwijst ook naar Einsteins bekende tweelingparadox. Hierbij bespreekt hij hoe verschillend

tijd passeert afhankelijk van of je je op de aarde of in de ruimte bevindt. Hij doet dit door een

deel van de tweeling naar de ruimte te sturen en de andere op aarde te laten.

37

Wilson verklaart het gebruik van zijn thema’s als volgt:

“It sort of measures the time span of Einstein’s life: when he was a young man there were steam engines

and when he died a few years ago, we were flying in space machines.”

Het terugkeren van de drie visuele thema’s (Train, Trial en Spaceship) vormt op zichzelf een

ontwikkeling. Train (akte 1) verandert naar Night Train (akte 2) en eindigt als Building (akte

3). Elk verschijnen was een reductie van het beeld ‘trein’. Tegelijkertijd werd elke scène van

het visuele thema Train steeds energieker. Hetzelfde geldt voor Trial dat eindigt in slechts een

lichtstraal dat een bed moet voorstellen. Het visuele thema Field/Spaceship resulteert in de

grote finale met sterk apocalyptisch karakter. Muzikale logica is duidelijk aanwezig in de

visuele thema’s van Einstein on the Beach. Zelfs zonder verhaal of plot, kan de dramaturgie

geanalyseerd worden door de structuur en vorm waaruit de opera bestaat.55

55

Markee Cardwell-Rambo, “Wilson and musical collaboration: the dramaturgy of music and musicians in Robert Wilson’s practice” (PhD diss., University of Glasgow, 2013).

38

4. Akte 1, Scène 1: TRAIN

4.1 Muzikaal

4.1.1 Algemeen

Train is een van de meest muzikaal complexe delen. Deze scène is integraal opgebouwd uit

drie terugkerende secties die tevens de drie muzikale thema’s van de gehele opera vormen. In

dit hoofdstuk zal er met de letter A verwezen worden naar de secties die opgebouwd werden

uit thema 1, met de letter B naar de secties die opgebouwd werden uit thema 2 en met de letter

C naar de secties die opgebouwd worden met thema 3. De structuur volgens deze

terugkerende secties is ABABCABC. De instrumentale bezetting van de eerste scène is

piccolo, sopraan- en tenorsaxofoon en twee orgels. De B-secties zijn echter de enige passages

die louter instrumentaal zijn. Ze fungeren tevens als verbindingsstukjes. De A- en C-secties

worden aangevuld met sopraan- en altstemmen. De C-secties bevatten voortdurend de

akkoordprogressie bestaande uit vijf akkoorden (thema 3). De eerste twee B-secties zijn

identiek, het derde is uitgebreid. Bij het analyseren wordt er gekozen voor de benaming ‘unit’.

Elke unit wordt herhaald afhankelijk van wat er op de partituur aangegeven wordt. De units

zijn niet uniform wat de duur betreft. Dit is ook een reden waarom er niet van ‘maat’

gesproken kan worden. De A- en B-secties bestaan uit units die steeds 4, 8 of 12 keer herhaald

worden. De twee C-secties vallen respectievelijk onder de unit 59 en 100. Deze units worden

in de partituur van Glass onderverdeeld met letterbenamingen van a tot en met l. De

letterdeeltjes worden 3 keer herhaald, op uitzondering van het laatste letterdeeltje (l) na dat 6

keer herhaald wordt.

Elke A-sectie wordt ingeleid door een 3-notenmotief dat doorheen het hele A-deel

ononderbroken herhaald wordt. De B-sectie wordt zowel ingeleid als afgesloten met gebroken

drieklanken in fa klein. Wanneer C de eerste keer voorkomt, sluit deze sectie de scène niet af.

Als wijze van brug naar de volgende A-sectie, werd er een extra lettergedeelte (m)

toegevoegd. De C-secties hebben niets als voortekening staan, maar m bestaat uit een

gebroken drieklank in fa klein.

39

Units

1 3-notenmotief

2- 17 A-sectie

18-24+ 24A

18

24A

B-sectie

In unit 18een gebroken drieklank in fa klein als brug tussen A en B

(6achtste noten)

In unit 24A gebroken drieklank in fa klein als brug tussen B en A (8

achtste noten)

25 3-matenmotief

26-51 A-sectie

52-58A

52

58A

B-sectie

In unit 52 een gebroken drieklank in fa klein als brug tussen A en B (6

achtste noten)

In unit 58A een gebroken drieklank in fa klein als brug tussen B en C (8

achtsten)

59 (a-l)

+ (m)

C-sectie

Gebroken drieklank in fa klein (brug naar A)

60 3-matenmotief

61-89 A-sectie

90-99 +99A B-sectie

100 (a-l) C-sectie

Figuur 14: muzikale structuur van de ‘Train’-scène

Philip Glass gebruikt in zijn opera het principe van de additieve/subtractieve techniek en

cyclische structuur. Het additieve/subtractieve proces kent zijn oorsprong in de Indiase

muziek. Het basisidee is dat een unit (bestaande uit een aantal noten) herhaald wordt. Aan

deze groep wordt steeds een noot toegevoegd of weggelaten. Deze techniek zal in alle thema’s

aan bod komen. De cyclische structuur is in deze eerste scène enkel aanwezig in de A-secties.

Bij behandeling van deze sectie zal deze techniek dieper bestudeerd worden.

Zoals uitvoerig besproken in hoofdstuk drie, bevat de opera drie visuele thema’s waarvan

‘Train’ er een is. Night Train en Building zijn de twee variaties die volgen op het originele

thema Train. Night Train is integraal opgebouwd met het materiaal van muzikaal thema 1 (A-

secties). Building is hoofdzakelijk opgebouwd uit materiaal van thema 2 (B-secties), maar

sluit af met een unit bestaande uit thema 3 (C-secties). Een overkoepelende muzikale

40

structuur van het visuele thema ‘Train’ is ABABCABCABC. Met andere woorden kan er een

extra ABC toegevoegd worden wanneer Night Train (A) en Building (BC) ingesloten worden

wanneer we het visuele thema ‘Train’ volgens de muzikale thema’s structureren.

4.1.2 Muzikaal thema 1

In de A-secties gebruikt Glass beide technieken: additief/subtractief proces en cyclische

structuur. Bij het principe van additieve of subtractieve procedures vertrekt Glass van een heel

simpel idee dat kan uitgroeien tot een heel complex geheel. Een heel eenvoudige figuur kan

uitbreiden en inkorten op veel verschillende manieren en toch dezelfde algemene melodische

configuratie behouden. Door de toevoeging (of weglating) van een noot, wordt er echter wel

een andere ritmische vorm aangenomen. Onderstaand notenvoorbeeld komt uit de scène

Train, in de eerst A-sectie (unit 31). Dit voorbeeld illustreert hoe de melodische lijn behouden

wordt, ook al verandert het metrum door weglating van telkens twee noten.

Figuur 15: subtractieve techniek in Train, unit 31

De tweede techniek die Glass toepast in de opera Einstein on the Beach is deze waarbij Glass

gebruik maakt van ritmische cycli. Twee verschillende ritmische patronen van verschillende

lengtes worden boven elkaar geplaatst. Afhankelijk van hun lengte, zullen ze een bepaald

aantal keer herhaald moeten worden. Hierdoor eindigen ze uiteindelijk samen op hun

startpunt, waardoor ze de cyclus afronden. Sommige auteurs benoemen deze structuur ‘wheels

inside wheels’56

. Onderstaand notenvoorbeeld is de tweede unit in Train en illustreert Glass’

gebruik van de cyclische structuur. De piccolo en de rechterhand van de piano hebben een

partij bestaande uit acht achtste noten. Tenorsaxofoon en de linkerhand van de piano hebben

een partij bestaande uit drie kwartnoten. De partij bestaande uit vier tellen en de partij

bestaande uit drie tellen moeten respectievelijk drie keer en vier keer herhaald worden opdat

ze samen zouden eindigen.

56

Philip Glass,Music by Philip Glass. New York: Harper&Row, 1987: 59. Glass verduidelijkt echter niet welke auteurs deze structuur zo benoemden.

41

Figuur 16: cyclische structuur in unit 2 van Train

Kyle Gann bespreekt in zijn artikel ‘Intuition and algorithm in Einstein on the Beach’ op de site

NEWMUSICBOX de A-secties in detail.

Figuur 17: Analyse van de A-secties door Kyle Gann

Het bovenstaande diagram brengt de drie A-secties van de eerste scène Train in kaart. Hoe

vaak een unit herhaald wordt, is weggelaten. Het diagram beperkt zich tot de sopraanstem.

Het rechterdeel geeft de toonhoogtes weer. Aangezien er drie mollen aan de voortekening

staan, moet elke A, E en B gelezen worden als Ab, Eb en Bb.

42

Doorheen alle A-secties is er een drienotenmotief dat ononderbroken gespeeld wordt door de

saxofoon. Dit motief bestaat uit de drie kwartnoten EbFAb, wat een ¾ metrum suggereert. De

stemmen zingen voortdurend kwartnoten, uitgezonderd een refrein dat uit achtste noten

bestaat (zie infra). De verschillende units zijn niet allemaal even lang. In bovenstaand diagram

is dit te merken aan het aantal noten dat elke unit bezit. Wanneer het aantal kwartnoten in de

zangstem niet deelbaar is door drie, ondergaan de saxofoon en stemmen een faseverschuiving

(zie supra ‘cyclische structuur’). Het aantal herhalingen wordt enkel bijgevoegd in het

diagram wanneer er sprake is van cyclische structuren. Alle cijfers aan de linkerkant duiden

het aantal kwartnoten aan in elke unit. De aanduidingen 4x3 of 5x3 betekenen dat er een

faseverschuiving plaatsvindt tussen de ostinatopartij van de saxofoon en de zang. Het aantal

keer herhalen is hier van belang. Het eerste getal staat voor het aantal tellen in de unit, het

tweede staat voor het aantal herhalingen dat vereist is opdat de sopraan samen kan eindigen

met de ostinatopartij. Aanduidingen zoals 6+4+2 of 5+4+3+2+1 duiden een supplementair

ritme aan. Dit houdt in dat er een additief of subtractief proces plaatsvindt. De

additieve/subtractieve techniek komt alleen maar voor in de tweede A-sectie. Zoals reeds

vermeld, wordt er enkel gebruik gemaakt van kwartnoten, behalve in het refrein. Dit refrein

staat als enige in achtste noten op Ab-F-Ab-Bb-C-Bb. Ze worden gezongen op de notennamen

la-fa-la-si-do-si. Dit refrein werd eerder aangehaald in het tweede hoofdstuk als envois. Dit

motto komt ook terug in de scène Night Train. In Train zelf komt de envois twee keer aan het

begin van de eerste A-sectie. Verder sluit dit motief steeds elke A-sectie af.

Voor een beter begrip plaatste Gann ook de melodie van de sopraanstem van alle drie de A-

secties onder elkaar. De vergelijking tussen de drie sopraanstemmen (en de tenorstem57

) toont

dat de sopraanstem steeds hetzelfde verloop kent. De sopraanstem begint steeds met een

afwisseling tussen de noten Ab en Bb. Deze stem bouwt op naar Eb en dan F, waarna ze terug

daalt naar Bb, alvorens elke sectie afsluit met het la-fa-la-si-do-si motto. Toch is het

melodische en ritmische karakter van de route in elke A-sectie anders. De eerste A-sectie

bereikt de hoge F relatief snel. De tweede doet er heel erg lang over om ze te bereiken en in

de derde A-sectie wordt er voor een lange tijd gecirkeld rond de F en de Eb, als het ware een

climaxmoment. Zoals reeds vermeld maakt Glass enkel in de tweede A-sectie gretig gebruik

van de subtractieve of additieve techniek. De derde A-sectie bevat als enige een additief

proces middenin een unit en een extra subtractief proces. Aan het einde van elke A-sectie valt

elke sectie onder een subtractief ritmisch proces bestaande uit 5-4-3-2 alvorens ze het la-fa-la-

57

Beweegt altijd een grote terts of in reine kwart met de sopraanstem

43

si-do-si motto spelen. Het is opmerkelijk hoeveel ritmische en melodische opties er waren

voor Glass om de reis te maken van Ab naar F. Om dan terug te keren naar het afsluitende

refrein. Hij behandelde dit verloop met zorg om dezelfde bestemming te bereiken via andere

routes. Voor Gann bewijst Glass hiermee ver verwijderd te zijn van het typische concept van

vroeg-minimalisme waarbij alles reeds logisch gepredestineerd werd. Hij stelt dat de melodie

hierbij geconceptualiseerd wordt door het ritme. Dit voorbeeld bewijst des te meer de

superieure omgang met ritme ten opzichte van de melodie.

44

Figuur 18: melodische lijn van de alt in de ‘Train’-scene

45

4.1.3 Muzikaal thema 2

Voor de analyse van de B-secties werd er ook een techniek ontleend aan Kyle Gann. Gann

analyseerde in zijn artikel ‘Intuition and Algorithm in Einstein on the Beach’ de ‘Building’-

scène. In deze scriptie zullen de B-secties op dezelfde manier geanalyseerd worden als de

manier waarop Gann het deel van de ‘Building’-scène gebaseerd op thema 2, geanalyseerd

heeft. Deze unitgewijze analyse geeft mijn inziens te weinig inzicht in de componeerstijl van

Glass. Daarom zal ik persoonlijk zelf een unitoverschrijdende analyse maken (zie infra).

Zoals reeds vermeld, hebben de drie B-secties een louter instrumentale bezetting, namelijk

twee orgels. De eerste twee B-secties zijn identiek aan elkaar. De derde B-sectie is uitgebreid,

maar werd ook opgebouwd rond muzikaal thema 2. Dit tweede muzikale thema bestaat

integraal uit vier modules. Verschillende combinaties van deze modules vormen deze secties.

Volgend notenvoorbeeld illustreert de verschillende mogelijke modules. Gann merkte in zijn

analyse van de ‘Building’-scène op dat deze modules tot op microniveau complex zijn,

aangezien module 1 deel uitmaakt van module 2 en module 3 deel uitmaakt van module 4.

Figuur 19: de vier verschillende modules in de B-secties

De units uit het B-deel die bekeken worden, zijn beperkt tot de units die integraal bestaan uit

de vier modules. De unit die eraan voorafgaat en de unit die de sectie afsluit, laat ik buiten

beschouwing aangezien zij voor mij als doorgangsunits fungeren om de brug te maken tussen

de verschillende secties. Per unit (een rij) heb ik de modules die gebruikt worden naast elkaar

geplaats. Op die manier kan er unitgewijs onderzocht worden of er een interne logica te

vinden is zodat de combinaties van de modules 1, 2, 3 en 4 gesystematiseerd kunnen worden.

Bij elke overgang naar de volgende rij is er alvast een additieve of subtractieve logica te

vinden. Wat Gann opmerkte bij de ‘Building’-scène is dat de 3/8 modules beginnen met een

46

gevoel in 6/8. De basis is de combinatie van modules 2 en 4 per unit. Dit element zit in elke

rij. Zoals reeds vermeld, maakt module 1 deel uit van module 2 en maakt module 3 deel uit

van module 4. Uit onderstaande figuur is op te merken dat er enkele vaste opeenvolgingen

zijn waar niet van afgeweken wordt. Wanneer module 1 toegevoegd wordt, gaat zij altijd

vooraf aan module 2. Hetzelfde geldt voor de module 3 die steeds voorafgaat aan module 4.

Bij toevoeging van module 1 of 3 wordt het gevoel van een 6/8 maat verstoord door een

onderbreking van een kwartnoot. Alle bovenstaande opmerkingen werden eerst door Gann

opgemerkt bij zijn analyse van de ‘Building’-scène. Glass ging echter op dezelfde manier op

met de behandeling van de vier modules in de ‘Train’-scène. De analyse die volgt is van eigen

hand, net als de conclusies die eruit getrokken zullen worden.

Zoals reeds vermeld zijn de eerste twee B-secties identiek. Deze wordt eerst onder de loep

genomen. Om verwarring te voorkomen, herhaal ik het feit dat de cijfers die gebruikt worden

in onderstaande voorstelling van de eerste twee B-secties staan voor de module en niet voor

aantal achtste noten.

Figuur 20: unitgewijze analyse van B-secties 1 en 2

De eerste drie units van de zes worden alleen maar vervolledigd door de eerste module. De

eerste keer wordt zelfs de basis combinatie van module 2 met 4 extra toegevoegd. In de vierde

unit wordt zowel module 2 als module 4 voorafgegaan door zijn verkorte versie module 1 en

3. Na dit tiennotenpatroon van module 1234 wordt per unit eerst module 1 weggelaten, dan

module 3 om uit te komen zoals de sectie begon met de basiscombinatie van module 2 met

module 4. De muzikale continuïteit is niet onlogisch, maar geen enkele volgende unit kan met

zekerheid voorspeld worden. Hoewel Glass deze opeenvolgingen simpele wiskundige

progressies noemt, blijft dit een zeer onvoorspelbare sequens.58

Het derde verschijnen van sectie B in Train is een uitgebreide versie van de twee identieke

voorgaande B-delen. Naast drie extra units (van zes naar negen), bevatten alle units in de

58

Gann, Intuition and Algorithm in Einstein on the Beach

47

derde B-sectie ook meer modules. In de eerste twee B-secties kwam de basiscombinatie van

module 2 met 4 (op uitzondering van de tweede unit) slechts een keer voor per unit. Bij de

uitgebreide B-sectie bevat bijna elke unit (uitgezonder unit 1,8 en 9) twee keer de

basiscombinatie. Deze B-sectie begint en eindigt ook met de basiscombinatie. Ook wordt er

gebruik gemaakt van de additieve en subtractieve techniek. Het grootste verschil met de

voorgaande twee B-secties is dat in de middelste (vijfde) unit een nieuwe combinatie

voorkomt die voordien nog niet voorgekomen is. Module 1 wordt ook voorafgegaan door

module 1. In de uitgebreide versie komt het tiennotenpatroon van de vier modules ook vaker

voor. Net zoals de eerste twee B-secties zit er ergens wel wat logica in, maar blijft de

voorspelbaarheid te beperkt om van gesystematiseerde combinaties te spreken.

Figuur 21unitgewijze van B-sectie 3

Glass beschrijft het geaccentueerde ritmische profiel als kenmerkend element voor het

materiaal uit het muzikale thema twee. In dit ritmisch patroon vormen de herhaalde figuren

(modules) simpele wiskundige progressies. Aangezien dit in de unitgewijze analyse niet

volledig bewezen werd, zal ik ook een unitoverschrijdende analyse maken van de B-secties in

Train. Hiervoor werden twee grafieken gemaakt waarbij de x-as het verloop van de achtste

noten toont en de y-as de toonhoogte aangeeft. Elke toonhoogte krijgt per halve toon een

hoger cijfer. Voor de duidelijkheid begint de y-as met het cijfer 0 die de toonhoogte B

voorstelt en eindigt de y-as met het cijfer 18 die de toonhoogte F voorstelt.

De vijf toonhoogtes die gebruikt worden in de vier modules zijn terug te vinden in

onderstaande legende.

48

Cijfer 16 9 6 4

toonhoogte Es As F Es

Figuur 22: legende bij grafiek

Onderstaande grafiek toont het melodisch verloop van de twee eerste B-secties. De

basiscombinatie BD wordt eerst twee keer voorgesteld. Hierna is het duidelijk dat wanneer er

twee pieken zijn bovenaan, er slechts één piek onderaan is. Dit gebeurt drie keer. Hierna

gebeurt het tegenovergestelde. Wanneer we enkel kijken naar wat er in de grafiek gebeurt,

zijn er toch wat extra regelmatigheden te vinden. Zo is er slechts een piek onderaan wanneer

er bovenaan twee pieken zijn en omgekeerd. Ook is er een duidelijke symmetrie in de

bovenste pieken: 1 – 1 – 2 – 2 – 2 – 1 – 1.

Figuur 23: unitoverschrijdende tabel van B-sectie 1 en 2

Onderstaande grafiek toont het melodisch verloop van de derde B-sectie. Deze grafiek toont

ook extra regelmatigheden, waar de unitgewijze methode tekortkwam. Ter verduidelijking

werd er een tabel toegevoegd waar de pieken in schema gebracht werden. Zo is er in de

bovenste helft van de tabel te merken dat de bovenste pieken een duidelijke symmetrie

gegeven werd met als middelpunt drie keer Es (de twee keer A in de unitgewijze analyse). Zo

is er in de bovenste pieken een zeer duidelijke symmetrie te vinden. Wat de onderste pieken

0

2

4

6

8

10

12

14

16

18

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51

49

0

2

4

6

8

10

12

14

16

18

1 4 7

10

13

16

19

22

25

28

31

34

37

40

43

46

49

52

55

58

61

64

67

70

73

76

79

82

85

88

91

94

97

10

0

10

3

10

6

10

9

11

2

11

5

11

8

betreft is het gedeeltelijk gesystematiseerd. Vanuit het middelpunt (de drie pieken) gezien

staan het aantal pieken omgekeerd. Waar er aan de linkerkant een 1 staat, staat er aan de

rechterkant een 2 (rode cijfers op de onderste lijn van de tabel).

4.1.4 Muzikaal thema 3

Zoals reeds vermeld in vorige hoofdstukken was het werk Another Look at Harmony een

belangrijk werk in de totstandkoming van de opera Einstein on the Beach. Glass botste op

een probleem van harmonische aard. Hij was op zoek naar een manier om harmonische

progressie te combineren met de ritmische structuur die hij reeds ontwikkeld had. In Einstein

on the Beach probeert hij dit probleem steeds op andere manieren op te lossen. In de scène

Train gebruikt Glass de reeds besproken akkoordprogressie bestaande uit vijf akkoorden met

in het midden een pivoterend akkoord. In tegenstelling tot de andere secties, komt C slechts

twee keer voor. Op enkele details na zijn ze identiek. Bij de tweede C-sectie wordt een koor

toegevoegd die afhankelijk van de ritmische lengte cijfers van 1 tot 3 of 4 zingen.

In de analyse van Gann kwam ook de scène ‘Bed’ aan bod. Hierbij bracht hij de ritmes per

akkoord in kaart. De lengte van elke ritmische cyclus breidt op een voorspelbare manier uit.

Boven 1 2 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1

Onder 1 1 1 1 2 2 1 2 1 1 2 2 1 2 1

Figuur 24: verduidelijking bij grafiek

Figuur 25: unitoverschrijdende tabel van B-sectie 3

50

Figuur 26: systematische weergave van de Bedscène van Kyle Gann

Uit de analyse van Gann kunnen we afleiden dat Glass wel op een systematische manier zijn

additieve techniek toepast. Wanneer we deze analysetechniek echter toepassen op de C-

secties van Train, merken we dat hij bij geen enkel akkoord stelselmatig extra ritmische

waarden toevoegt.

F Db Bbb//A B E

4

3

3

3

3

4

4+3

4+3

4+3

4+3

4+3

4

3

3

3

3

4

4

4

3+3

4+3

4+3

4+3

3

4

3

3

4

4

4

4

4

4

3+3

3+3

4

3

3

4

4

4

3

3

3

3+3

4+3

4+3

3

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

3+3

4

Figuur 27: systematische weergave van de C-sectie volgens de ontleende methode van Kyle Gann

Om andere inzichten te krijgen in de C-sectie heb ik de informatie uit figuur 6 in de vorm van

een kolom ondergebracht. Op de x-as staan de verschillende deeltjes van de unit (A,B,C…)

die onderverdeeld worden per akkoord. Op de y-as bevindt zich het aantal achtste noten dat

Glass aan elk akkoord toeschrijft. Het eerste en het laatste segment (A en L) zijn identiek. Uit

de tabel kunnen we het verloop opdelen in twee delen. Het eerste deel loopt van segment B tot

51

en met segment F. Dit verloop bevat enkel de ritmische waarden 3 en 4. Initieel is er een

overmacht aan waarden bestaande uit drie achtste noten. Naarmate we segment F naderen,

helt de meerderheid over naar waarden bestaande uit vier achtste noten. Het tweede deel loopt

van segment G tot en met segment K. Dit deel wordt gekenmerkt door een toename aan

waarden bestaande uit zes en zeven achtste noten. Segmenten G en H zijn ook identiek met

het akkoord f als enige bestaande uit zeven achtste noten. Tot en met segment K blijft de

ritmische waarde van het akkoord f zeven achtste noten. In segmenten I en J bereiken

respectievelijk de akkoorden Db en B hun maximumwaarde van zeven achtste noten. De

akkoorden Bbb/A en E bereiken slechts een maximumwaarde van zes achtste noten. Zij

bereiken dit maximum respectievelijk in segment J en K. Over de gehele lijn kan een toename

opgemerkt worden tot en met K. In segment K bereiken alle akkoorden hun maximumwaarde.

Na het bereiken van het langste segment, wordt het eerste segment herhaald. In de C-sectie

kan geen systematiek gedetecteerd worden wat de additietechniek betreft. Wel kan er over de

hele lijn een bij benadering systematische toename gezien worden.

52

Figuur 28: diagram C-secties

53

4.2 Visueel vs. Muzikaal

Na een louter muzikale analyse van de ‘Train’-scène, zal er ook onderzoek gedaan worden

naar Wilsons dramaturgie. Hoofdstuk drie was gewijd aan een algemene theatrale analyse.

Deze sectie zal dieper ingaan op de het theatrale aspect van enkel de ‘Train’-scène en het

verband onderzoeken tussen de muziek en het visuele. Voor het onderzoek in deze thesis werd

gebruik gemaakt van de opvoering in Théâtre du Châtelet te Parijs op 7 januari 2014.

In de vorige sectie werd de ‘Train’-scène muzikaal gestructureerd volgens de terugkerende

muzikale thema’s ‘ABABCABC’. Wanneer elke herhaling van A beschouwd wordt als een

nieuw deel, kan deze scène muzikaal onderverdeeld worden in drie delen. De ‘Train’-scène

doorloopt zoals besproken in hoofdstuk drie, drie keer dezelfde hoofdactie: een trein beweegt

horizontaal over het podium en wordt gestopt door een verticale lichtstraal. Visueel komt de

verdeling in drie delen hiermee overeen. Zo komt A1-B1 overeen met het eerste voorkomen

van de hoofdactie, A2-B2-C1 met de eerste niet-identieke herhaling van de hoofdactie en A3-

B3-C2 met de laatste keer dat de trein opkomt en onderbroken wordt door een lichtstraal.

Deze drie delen worden niet alleen onderscheiden van elkaar door het herhalen van de drie

gelijkaardige acties. Visueel wordt deze onderverdeling extra in de verf gezet door tussen elk

deel het licht volledig te doven tussen elk deel.

Onderstaand schema (figuur 30) geeft een overzicht van welke acties er visueel

overeenkomen met de muzikale thema’s, welke personages er voorkomen en welke actie als

‘cue’ fungeert. Alvorens dit schema verduidelijkt wordt, zullen eerst de personages die het

meest voorkomen in deze scène toegelicht worden.

Het decor van de ‘Train’-scène heeft een grijze achtergrond. Een kleine jongen (nummer 1 in

figuur 29) staat op een platform aan de top van een kraan. Dit personage is gedurende de hele

scène aanwezig. Dit personage houdt ofwel een verlichte kubus vast ofwel wandelt hij

occasioneel heen en weer over het platform en gooit papieren vliegtuigjes naar beneden.

Wanneer het licht aangaat op scène, begint een vrouw (nummer 2, figuur 23) diagonaal te

stappen. De diagonale pas herhaalt ze ongeveer 50 keer gedurende het verloop van de ‘Train’-

scène. De afstand die ze aflegt wordt korter naargelang het einde van de herhaling van een

unit nadert. Hierna begint ze opnieuw. Ze stapt goed door en ze houdt een pijp in haar hand.

De andere arm steekt ze af en toe uit om wat variatie in haar beweging te steken. In alle drie

de delen herhaalt deze vrouw haar acties.

54

Iets later komt er een man in rode T-shirt (nummer 3) op het toneel die ook enkele

bewegingen steeds herhaalt. Er zal naar dit personage verwezen worden als ‘Crazy Eddie’.

Crazy Eddie staat vaak met zijn rug naar het publiek. Zijn meest voorkomende beweging is in

de lucht schrijven. Aan het einde van de scène spreekt hij ook de eerste tekst, geschreven door

Christopher Knowles. Op figuur 23 is er een schelp te zien. Hoe deze schelp als attribuut

behandeld wordt, volgt later in deze sectie. De stoel is een belangrijk attribuut in de opera.

Deze stoel wordt de hele ‘Train’-scène verlicht. Deze stoel symboliseert het personage

‘Einstein’. Op deze stoel gaat een persoon die lijkt op Einstein later in de opera zitten. Deze

figuur speelt ook viool (de echte Albert Einstein was amateur-violist). Deze stoel staat niet op

het podium en staat niet in de orkestbak. Het staat er als het ware tussenin. Dit personage kan

geïnterpreteerd worden als de wetenschapper Einstein zelf, of louter als een getuige van het

hele gebeuren. Dit specifieke personage toont het belang van de complementariteit aan van

alle verschillende aspecten die Wilson gebruikt. Alles wat je kan zien op het podium draagt

bij tot het geheel. De identiteit van het personage ‘Einstein’ wordt op die manier gevormd,

maar ze zal in de opera zelf nooit volledig evolueren. Dit is aan de toeschouwer zelf om in te

vullen.

Figuur 29: screenshot van de opvoering in Parijs in Théâtre du Châtelet (37:31)

55

Muzikale thema’s Visueel Personages Cues

Thema 1 A1 De scène begint wanneer het podium volledig donker is, stoel is uitzondering. Hierna komt de trein in beeld.

- Vrouw in diagonale tred

- Crazy Eddie - Kleine jongen

op kraan

Verlicht podium – zang Zang – diagonale pas Begin unit 5 – Crazy Eddie komt op Opkomst trein – Crazy Eddie maakt aanstalten te tekenen

Thema 2 B1 Trein is in beeld en verticale lichtstraal bereikt de grond.

Thema 1 A2 De scène begint wanneer het volledig donker is, kubus en Crazy Eddie zijn verlicht. Trein komt op. Scherm komt naar beneden met afbeelding op van een echte trein.

- Vrouw in diagonale tred

- Crazy Eddie - Kleine jongen

op kraan - Tweede vrouw

A2 (drienotenmotief) – blackout Zang – licht geven aan accenten Crazy Eddie springt – licht volledig aan Opkomst trein – Crazy Eddie maakt aanstalten te tekenen Unit 42 (hoge fa wordt bereikt) – papieren vliegtuigjes nemen en gooien Unit 47 (laatste unit voor B) – scherm omhoog

Thema 2 B2 Trein rijdt verder het podium op. Drie nieuwe personen op het podium.

- = A2 + - Een groepje

van drie - Machinist

Drieklanken in fa klein – groepje van drie gaat op grond zitten en de trein stopt met rijden.

Thema 3 C1 De verticale lichtstraal bereikt de grond. Nu bevindt de lichtstraal zich net voor de trein.

- A2 + B2 C1 – lichtstraal

Thema 1 A3 A3 – blackout Zang – licht aan (accenten) Crazy Eddie springt – licht volledig aan AFABCBmotto – jas uit van Crazy E Fa klein akkoord – persoon met Aziatische afkomst komt op houdt schelp aan oor – licht dimmen

Thema 2 B3 Fa klein akkoord – Chinees komt op Chinees houdt schelp aan oor – licht dimmen

Thema 3 C2 Verticale lichtstraal daalt, nu met straal in de buis van de trein. Opmerkelijk: diagonaal het langst en snelst. Kraan kantelt.

C2 – lichtstraal

Figuur 30: muzikaal versus visueel in schemavorm

56

De scène Train heeft, zoals reeds aangehaald, een gelijkaardige structuur als de

overkoepelende structuur van de drie visuele thema’s. In hoofdstuk drie zagen we dat er een

muzikale logica zit in het terugkeren van de drie visuele thema’s (Train, Trial en Spaceship).

Deze ontwikkeling op macroniveau doet zich ook voor op microniveau in de ‘Train’-scène

afzonderlijk. De scène begint met een basisvoorstelling van de hoofdactie. Nadat muzikaal

thema 1 en 2 gespeeld werden, is de hoofdactie voor een eerste keer voltrokken. De scène

begint zonder verlichting. Wanneer het licht aangaat staat de vrouw die een diagonale pas

aanhoudt, Crazy Eddie en de jongen op het platform al op het podium. In de tijdspanne van

muzikaal thema 1 (A1) komt ook de trein op. Tijdens muzikaal thema 2 (B1) komt de

verticale lichtstraal naar beneden. De lichtstraal bevindt zich op een afstand van de trein. De

beweging van Crazy Eddie beperkt zich tot schrijven in de lucht in dit eerste deel (A1-B1).

Het licht gaat uit. In deel twee (muzikaal A2-B2-C1) voltrekt zich hetzelfde patroon: de trein

komt horizontaal op en een verticale lichtstraal onderbreekt het gebeuren. Naast dezelfde

hoofdactie, worden er extra elementen toegevoegd. Er kan dus duidelijk van een variatie van

de hoofdactie gesproken worden. Muzikaal is de grootste verandering de toevoeging van

muzikaal thema 3. Tijdens muzikaal thema 3 daalt visueel de lichtstraal neer. De lichtstraal

bevindt zich in dit tweede deel net voor de trein. De lichtstraal blijft op dezelfde plek van het

podium. Het is de trein die verder rijdt. De machinist van de trein is zichtbaar. Niet alleen

muzikaal, maar ook visueel werden er extra elementen toegevoegd. Zo werd er tijdens

muzikaal thema 1 (A2) een afbeelding getoond van een echte trein. Verder zijn er extra

personages toegevoegd. Tot slot komt de lichtstraal steeds dichter bij de trein. In de

hoofdactie stond deze nog ver weg, nu raakt de lichtstraal de trein rakelings. Het derde deel

(muzikaal A3-B3-C2) draait nog steeds om de trein die opkomt en onderbroken wordt door de

verticale lichtstraal. Opmerkelijk is wel dat de lichtstraal in dit derde deel in de schoorsteen

van de trein belandt. Opnieuw is de C-sectie (muzikaal thema 3) gewijd aan het dalen van de

lichtstraal. Net als in het eerste en tweede deel, is de cue voor Crazy Eddie om aanstalten te

maken te tekenen, de snuit van de trein.

Het is duidelijk dat elk deel in teken staat van de hoofdactie. Zoals we in hoofdstuk drie

gezien hebben, herhaalt Wilson de visuele thema’s in Einstein on the Beach volgens het

principe van muzikale variatie. Elke keer een visueel thema (Train, Field en Spaceship)

herhaald wordt in de vorm van een scène, is het thema een variatie en een reductie van het

origineel. De muzikale logica op macroniveau is ook terug te vinden in zowel de muziek als

dramaturgie op microniveau in de ‘Train’-scène. De reductie tot abstractie die te merken is in

57

het herhalen van elk muzikaal thema, is echter niet merkbaar. De hoofdactie wordt in het

eerste deel van de ‘Train’-scène voorgesteld. In dit deel wordt de muziek beperkt tot muzikaal

thema 1 en 2. In dit eerste deel zijn de eerste twee thema’s ook het kortste. Muzikaal thema 1

bereikt in het eerste deel vrij snel de hoge F. Het thema moet in het eerste deel sneller dan de

andere A-deeltjes het climaxmoment bereiken aangezien de lichtstraal reeds in muzikaal

thema 2 (B1) daalt. In de twee delen die volgen, daalt de lichtstraal pas tijdens het derde

muzikale thema (C). Dit thema is nog niet aanwezig in het eerste deel. Het aantal van de

personages wordt in het eerste deel beperkt tot het minimum: het klein jongetje op het

platform, de vrouw die diagonaal beweegt over het podium en Crazy Eddie. Ook de

afzonderlijke acties van elk personages wordt tot een minimum beperkt: Crazy Eddie blijft

met zijn rug naar het publiek staan en tekent in de lucht, het kleine jongetje wandelt nog niet

of gooit geen vliegtuigjes naar beneden. De diagonale pas van de vrouw is het kortste. De

units zijn ook het minste lang in dit deel, dus de vrouw heeft een minder grote afstand af te

leggen. Deze kortere afstand heeft tot gevolg dat de vrouw niet snel moet doorstappen. In deel

twee en drie werd het derde muzikale thema toegevoegd. Bij elk verschijnen van muzikaal

thema 1 (A) groeit ze in lengte (zoals uitgebreid besproken werd in vorige sectie). Muzikaal

thema twee en drie compenseren elkaar wat de lengte betreft. B1 en B2 zijn identiek, net als

C1 en C2. In deel twee blijft de lengte van muzikaal thema 2 hetzelfde, maar wordt muzikaal

thema 3 toegevoegd. Ook al blijft muzikaal thema 2 hetzelfde, de lengte van deel twee wordt

sowieso langer doordat C1 (thema 3) toegevoegd wordt. In deel drie blijft muzikaal thema 3

hetzelfde, maar breidt muzikaal thema 2 uit. Muzikaal gezien, wordt dus elk deel langer en

visueel is elk deel energieker. Bij elk verschijnen van muzikaal thema 1 wordt haar lengte niet

alleen langer door extra units, maar elke unit zelf wordt alsmaar langer. Dit wordt visueel

vertaald in de actie van de vrouw die diagonaal wandelt. De afstand die ze aflegt wordt steeds

langer waardoor ze ook sneller moet bewegen. In het derde deel blijft er in muzikaal thema 1

(A3) ook lang stilgestaan bij de hoogste noten. Dit komt doordat thema 2 in deel drie

uitgebreid werd. Daarom was er genoeg tijd alvorens de lichtstraal naar beneden kwam. De

personages nemen in aantal ook steeds toe in elk deel. De omgang met de attributen is ook

anders. De schelp die in het eerste deel gewoon op het podium ligt, wordt in het tweede deel

extra verlicht en in het derde deel wordt ze aan het oor gehouden door een personage dat

enkel in het derde deel aanwezig is. Ze houdt de schelp aan haar oor. Dit gebeurt aan het

einde van de scène. Dit kan geïnterpreteerd worden als een voorbode op de volgende scène

(Field/Spaceship), aangezien Newton beweerde dat je het universum kan horen wanneer je

een schelp aan het oor houdt. Vanaf het tweede deel, staat Crazy Eddie ook met zijn gezicht

58

naar het publiek. De actie die toegevoegd wordt is zijn sprong. In deel 3 behoudt hij de extra

acties, maar spreekt hij ook de tekst van Knowles.

De grootste ontwikkeling kan gezien worden in de hoofdactie. In het derde deel wordt de

climax bereikt wanneer de lichtstraal in de schoorsteen van de trein belandt. Onderstaande

figuur illustreert waarnaartoe de hoofdactie evolueert. Elk deel wordt energieker, drukker qua

personages, muzikaal langer en de hoofdactie bereikt zijn hoogtepunt. Dit hoogtepunt wordt

nog eens extra in de verf gezet door het platform dat naar de trein toe beweegt.

Figuur 31: afloop van de elk voorkomen van de hoofdactie

59

Besluit

De portretopera Einstein on the Beach (1976) is het resultaat van een nauw

samenwerkingsverband tussen Philip Glass en Robert Wilson. Als componist en

theaterproducent vervulden ze afzonderlijk hun functie. Glass’ compositiestijl behoort tot

de repetitieve ‘minimal music’ en Wilson behandelt in zijn dramaturgie elk mogelijk

afzonderlijk aspect op evenwaardige basis. Wilsons dramaturgie en Glass’ muziek zijn

echter onlosmakelijk met elkaar verbonden.

De muzikale stroming ‘Minimal music’(°1950) valt uiteen in twee types die in verband

staan tot elkaar: het repetitieve en het conceptuele type. Tot het repetitieve type behoren

alle varianten waarbij de nadruk ligt op herhaling. Het conceptuele type focust louter op

reductie. De term ‘minimal music’ is afgeleid van het minimalisme dat reeds in de schilder

– en beeldhouwkunst bekend was. Deze periode wordt gekenmerkt door een sfeer van

onderlinge verbondenheid tussen de kunsten. Zowel minimal music als minimal art trachten

een kunstwerk zo objectief mogelijk weer te geven. Hiërarchie tussen verschillende

onderdelen ontbreekt en de waarneming van het geheel wordt belangrijker. Als genre slaagt

minimal music erin de grenzen tussen hoge en lage kunst te doen vervagen.

Philip Glass behoort samen met La Monte Young, Terry Riley en Steve Reich tot de vier

grote Amerikaanse componisten die gezien worden als de pioniers van de stroming

‘minimal music’. Glass zelf spreekt liever van “muziek met repetitieve structuur”. Ravi

Shankar en diens opvatting over Indiase muziek hebben Glass sterk beïnvloed. Met het

werk Music in Twelve Parts bereikte Glass zijn minimalistisch hoogtepunt. Dit werk wordt

gezien als voorbode op Einstein on the Beach. Wat muziektheater betreft, ambieert Glass

een revolutionaire vorm die mensen uitdaagt over de maatschappij te reflecteren. Einstein

on the Beach vormt samen met Satyagraha en Akhnaten een trilogie. Deze opera’s delen

enkel het concept dat de wereld veranderd kan worden aan de hand van ideeën.

Robert Wilson stelde alle essentiële elementen van het traditioneel theater in vraag: de

toeschouwer, de uitvoerder, de auteur, het podium en het verhaal. Er kan van muziektheater

gesproken worden omdat woord, klank en muziek in sterk verband tot elkaar staan.

Kenmerkend voor Wilsons dramaturgie is de omgang met taal. Hij gebruikt taal als middel

om klank te genereren, zonder belang te hechten aan de inhoud ervan.

60

De structuur van de opera was voor beide makers prioritair op een verhaallijn. Samen

verdeelden ze de opera in vier akten die voorafgegaan, afgesloten en van elkaar

onderscheiden worden door vijf intermezzo’s (Knee Plays). Ze besloten ook dat er drie

visuele thema’s zouden zijn, namelijk Train, Trial en Field/Spaceship. Deze thema’s

benoemden ze respectievelijk A, B en C. De thematische ordening van de opera is

gebaseerd op het principe dat de volgorde A, B en C gevolgd moet worden en op die

manier dat alle combinaties met A, B en C gemaakt moeten worden. Een thema mag niet

herhaald worden alvorens ze allemaal voorgekomen zijn en er is een opgelegd minimum

van twee thema’s per akte. Zo bevat akte 1 thema A en B (Train en Trial), akte 2 C en A

(Field en Train), akte 3 B en C (Trial en Field). De thema's komen alle drie samen in akte 4.

Dit geeft een totaal van 9 scènes. Wilson vervaardigde een ‘visual book’ met tekeningen

van hoe het podium eruit moest zien. Op basis van dit ‘visual book’ componeerde Glass.

Twee werken van Glass droegen bij in de totstandkoming van Einstein on the Beach. In het

werk Music in Twelve Parts ontwikkelde Glass twee technieken die intensief gebruikt

worden, namelijk de additieve/subtractieve techniek en het principe van cyclische structuur.

Dit zijn twee technieken die voortkomen vanuit ritmische modellen. Bij de

subtractieve/additieve techniek wordt een noot weggelaten of toegevoegd waardoor het

metrum verandert. De melodielijn blijft echter intact. Het cyclisch principe bestaat uit twee

ritmische patronen die boven elkaar geplaatst zijn. Afhankelijk van hun lengte zullen ze een

bepaald aantal keer herhaald moeten worden om gelijktijdig te eindigen. Hoewel Glass de

Westerse compositie-idealen omgedraaid heeft door te vertrekken van het ritme, blijft

harmonie ook een belangrijk onderdeel. Met oog op structurele harmonie heeft het werk

Another Look at Harmony bijgedragen.

Muzikaal gebruikt Glass drie akkoordopeenvolgingen doorheen de opera. Ze bestaan uit

vijf (f-Db-Bbb/A-B-E), vier (f-Eb-C-D) en drie (a-G-C) akkoorden. De akkoordprogressie

bestaande uit vijf akkoorden is de meest voorkomende en bevat zowel een cadens als

modulatie. Het spilakkoord bevindt zich perfect in het midden en zorgt ervoor dat de

progressie exact een halve toon lager eindigt. Ook de progressie bestaande uit drie

akkoorden bevat een cadens, namelijk een simpele vi-V-I-cadens. De Knee Plays bevatten

het basismateriaal dat zich in de scènes verder ontwikkelt. Net als drie visuele thema’s,

bevat de opera ook drie muzikale thema’s. De muzikale thema’s staan in verband met de

visuele thema’s, maar vallen hier niet mee samen. In het eerste muzikale thema wordt

61

gebruik gemaakt van het cyclisch principe. Het tweede muzikale thema is een herwerking

van het eerste thema, maar hier werkt Glass met de subtractieve/additieve techniek.

Muzikaal thema drie valt samen met de frequent gebruikte akkoordopeenvolging bestaande

uit vijf akkoorden. In de opera kunnen er drie tooncentra onderscheiden worden: C, f/E en

A/Ab. Ondanks deze begrenzing en het structurele karakter van de harmonie, waarborgen

de complexe ritmische technieken een blijvende fascinatie voor de harmonie. Einstein on

the Beach bevat geen verhaal. Er wordt gezongen op cijfers en notennamen. De cijfers

vertegenwoordigen de ritmische structuren en de solmisatie de toonhoogten. Andere

tekstvormen zijn proza, dichtvorm en een combinatie van de twee. Deze worden echter niet

gezongen, maar gesproken. Deze teksten zijn louter van belang voor de klank die ze

genereren.

Als portretopera schetst Einstein on the Beach de historische figuur Albert Einstein.

Ondanks het willekeurige karakter van de titel, kunnen alle beelden en acties in verband

gebracht worden met deze wetenschapper. Het portret was voor de makers een poëtische

visie. Voor hen is niet de betekenis van de opera belangrijk, wel of ze betekenisvol kan

zijn. Betekenis als triviaal aspect komt ook tot uiting in de verschillende acties. Deze

blijven suggestief en staan niet in relatie tot elkaar. De focus van Wilsons dramaturgie ligt

op de gelijkwaardige behandeling van alle afzonderlijke elementen.

Op macroniveau werd duidelijk dat Wilsons dramaturgie minimalistische kenmerken

vertoont. Niet alleen gebruikt Wilson vaak een minimum aan materiaal, ook behandelt

Wilson het terugkeren van de drie visuele thema’s volgens muzikale variatie. Elk thema

komt drie keer voor. Het eerste voorkomen van een visueel thema is de presentatie ervan.

Elk terugkeren van een visueel thema is een variatie op het originele thema. Het terugkeren

van de drie thema's vormt op zichzelf een ontwikkeling. Elke variatie is tevens een reductie

van het originele thema tot abstractie bij de tweede variatie (derde verschijnen van het

thema). Elke keer een thema opnieuw verschijnt, wordt ze energieker. Deze ontwikkeling

doet zich ook op microniveau in de ‘Train’-scène voor.

De ‘Train’-scène bevat alle drie de muzikale thema’s. Het verloop volgens de muzikale

thema’s is als volgt: ABABCABC (A= muzikaal thema 1; B= muzikaal thema 2; C=

muzikaal thema 3). De A-secties bevatten zowel de additieve/subtractieve techniek als het

cyclisch principe. Elke A-sectie kent hetzelfde verloop, maar het melodische en ritmische

karakter is elke keer anders. De eerste A-sectie bereikt de hoge F relatief snel. De tweede

62

doet er heel erg lang over om ze te bereiken en in de derde A-sectie wordt er voor een lange

tijd gecirkeld rond de F en de Eb, als het ware een climaxmoment. De B-secties bevatten

een interne complexiteit. Het muzikaal thema is integraal opgebouwd uit 4 modules waarbij

module 1 deel is van module 2, en module 3 deel is van module 4. De eerste twee B-secties

zijn identiek. Wat de combinatie van de verschillende modules per unit betreft, zit er een

duidelijk systeem in. De derde B-sectie bevat complexere combinaties. De twee identieke

C-secties ontbreken systematiek. In de ‘Train’-scène kan over de hele lijn bij benadering

wel een systematische toename gezien worden wat het aantal tellen per unit betreft.

Wanneer elke herhaling van A beschouwd wordt als een nieuw deel binnen de ‘Train’-scène,

kan deze scène muzikaal onderverdeeld worden in drie delen. De ‘Train’-scène doorloopt drie

keer dezelfde hoofdactie: een trein beweegt horizontaal over het podium en wordt gestopt

door een verticale lichtstraal. Visueel komt de verdeling in drie delen hiermee overeen. Zo

komt A1-B1 overeen met het eerste voorkomen van de hoofdactie, A2-B2-C1 met de eerste

niet-identieke herhaling van de hoofdactie en A3-B3-C2 met de laatste keer dat de trein

opkomt en onderbroken wordt door een lichtstraal. Visueel wordt deze onderverdeling extra

in de verf gezet door tussen elk deel het licht volledig te doven. Ook op microniveau is er

muzikale logica in Wilsons dramaturgie. Anders dan op macroniveau, vinden we identiek

hetzelfde terug in de muziek. Het eerste deel is louter presentatie, waarna de delen erna zowel

visueel als muzikaal variaties zijn. Muzikaal wordt elk deel langer en complexer. Visueel

reageren de personages energieker. Dit doen ze enerzijds doordat de muziek complexer wordt,

anderzijds nemen ze toe in aantal en voeren ze meer afzonderlijke acties uit. Anders dan op

macroniveau vindt er geen reductie plaats: de essentie van de hoofdactie blijft intact.

Wilsons dramaturgie vertoont op macroniveau muzikale logica. Het verband tussen muziek en

dramaturgie blijft in de overkoepelende structuur slechts op de oppervlakte. In de ‘Train’-

scène is de link tussen muziek en dramaturgie duidelijker. Zo treedt er ook muzikale variatie

op in Wilsons dramaturgie, maar deze variaties doen zich ook voor in Glass’ muziek. De link

tussen de muziek en dramaturgie is op microniveau heel sterk. Het resultaat van deze thesis is

een zeer nauwe band tussen muziek en dramaturgie. Enkel de ‘Train’-scène werd onderzocht.

Glass en Wilson verklaarden immers soms bewust de muziek en dramaturgie naast elkaar te

plaatsen. Een mogelijke piste voor onderzoek zou kunnen zijn om elke scène te behandelen en

een systematiek te zoeken tussen wanneer de makers ervoor kiezen de muziek al dan niet op

elkaar af te stemmen. De sterke link tussen muziek en dramaturgie kan doorgetrokken worden

naar een gelijkaardige manier van werken van beide makers. Een van de basisprincipes van

63

minimalisme is dat er geen hiërarchie heerst tussen verschillende delen. In de muziek vertaalt

zich dat in de gelijkwaardige behandeling van harmonie en ritme. Ook al vertrekt Glass vanuit

het ritme, doet dit geen afbreuk aan het belang van de harmonie. In de opera wordt dit

versterkt door het zingen op cijfers en solmisatie. Wilson behandelt elk dramaturgisch

element evenwaardig. Beiden ambiëren een intensere beleving van het geheel. In Einstein on

the Beach wordt de toeschouwer zo min mogelijk afgeleid. Zo is de muziek minimal en werd

er niet gekozen voor een verhaal. Deze samenwerkingsvorm garandeert een diepere beleving

van zowel muziek als dramaturgie. De toeschouwer beleeft de opera, maakt er deel van uit en

geeft er een eigen invulling aan.

64

Bibliografie

Boeken

Bernard, Jonathan. “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music” in

Perspectives of New Music 31. Perspectives of New Music, 1993, 86-132.

Brecht, Stefan.. The original theatre of the City of New York. From the mid-60s to the

mid-70s. 1:The Theatre of Visions: Robert Wilson. Frankfurt am Main: Frankfurt am

Main Suhrkamp, 1978.

Cardwell-Rambo, Markee. “Wilson and musical collaboration: the dramaturgy of

music and musicians in Robert Wilson’s practice.” PhD diss., University of Glasgow,

2013.

Coventry, Chelsea M. “Einstein on the Beach: A Global Analysis.” PhD diss.,

University of Nebraska, 2014.

Dalton, Jody “Robert Wilson: Seeing the Forest for the Trees.” Ear Magazine: New

Music News (1988).

Delaere, Mark en Beirens, Maarten. “Minimal Music in the Low Countries” in

Koninlijke Vereniging voor Nederlandse Muziegeschiedenis. Koninlijke vereniging

voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 54/1 2004, 31-78.

Holmberg, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. Cambridge: Cambridge University

Press, 1996, 9-40.

Jones, Richard. Music by Philip Glass. New York: Harper and Row, 1987, 29.

Kabat-Zinn, John Jon. “Soundscape” in Mindfulness. Hyperion, 2005, 281-283.

Malkin, John. Sounds of freedom: Musicians on Spirituality and Social Change.

Berkeley: Parallax Press, 2004, 61.

Nyman, Michael. “Experimental Music: Cage and Beyond” in Music in the Twentieth

Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1974, 16-17.

Potter, Keith. The New Grove Dictionary of Music: Art. Minimalism. Londen: S.

Sadie en J. Tyrell, 2001, 716-718.

Schwarz, Robert. Minimalists. Londen: Phaidon Press Limited, 1996, 8-15.

Shevtsova, Maria. Robert Wilson. Oxon: Rootledge, 2007.

Strickland, Edward. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press,

1993, 1-5.

65

Strickland, Edward. The New Grove Dictionary of Music: Art. Glass, Philip. Londen:

S. Sadie en J.Tyrell, 2001: 932 - 936

York, Wes. “Form and Process” in Writings on Glass: Essays, Interview, Criticism,

ed. Richard Kostelanez en Robert Flemming (New York: Prentice Hall International,

2000), 60-79.

Maycock, Robert. Glass: A Portrait. Londen: Sanctuary Publishing Limited, 2002.

Websites

“Philip Glass: Music: Einstein on the Beach Highlights,” Tim Page, last modified

March 24, 2013,

http://www.philipglass.com/music/recordings/einstein_on_the_beach_none.php.

“Einstein on the Beach,” Tim Page, last modified July 23, 2015,

http://www.philipglass.com/music/recordings/einstein_on_the_beach_none.php

“Music in Twelve Parts,” Tim Page, last modified July 23, 2015,

http://www.philipglass.com/music/recordings/twelve_parts.php

“Ann-Christin Rommen,” last modified July 23, 2015,

http://www.laopera.org/Artists/Creative/Ann-Christin-Rommen

“The Oscar Nominations: Philip Glass,” January 25, 2007,

http://blog.oup.com/2007/01/the_oscar_nomin/

“Philip Glass Biography,” last modified July 23, 2015,

http://www.philipglass.com/bio.php

“Mabou Mines,” last modified July 23, 2015, http://www.maboumines.org/

66

Abstract

De portretopera Einstein on the Beach (1976) is het resultaat van een nauw

samenwerkingsverband tussen Philip Glass en Robert Wilson. Als componist en

theaterproducent vervulden ze afzonderlijk hun functie, maar droegen ze samen de

eindverantwoordelijkheid. Glass’ compositiestijl behoort tot de repetitieve ‘minimal music’

en Wilson behandelt in zijn dramaturgie elk mogelijk afzonderlijk aspect op evenwaardige

basis. Wilsons dramaturgie en Glass’ muziek zijn echter onlosmakelijk met elkaar

verbonden. In deze thesis ligt de focus op analyse. Deze analyse valt uiteen in drie luiken:

een muzikale, een theatrale en een combinatie van de twee. In het eerste hoofdstuk wordt

een algemeen kader geschetst. Hierna volgt zowel een muzikale als een theatrale analyse

van de opera in het algemeen. De opera bevat drie visuele thema’s die doorheen de opera

roteren. Ook zijn er drie muzikale thema’s die verbonden zijn met de visuele thema’s, maar

niet samenvallen. Tot slot wordt in het laatste hoofdstuk antwoord geboden op de

hoofdvraag, namelijk de link tussen de muziek en dramaturgie. Naast een algemene analyse

zal er ook toegespitst worden op de ‘Train’-scène. Hier zal zowel de dramaturgie als de

muziek gedetailleerd geanalyseerd worden. Het wordt duidelijk dat de link tussen muziek

en dramaturgie sterker is op microniveau dan op macroniveau.