Opdracht onderzoeksmethodiek Bachelor 2 Fran Huys

Woord vooraf:

De “Variations sur Folía de España et Fugue” van de Mexicaanse componist Manuel María Ponce (Fresnillo, 1882 – Mexico, 1948) betekenen een mijlpaal in de 20 e eeuwse gitaargeschiedenis en hebben dan ook heel wat inkt doen vloeien.

Ondanks een overvloed aan bronnen, blijven er echter heel wat vragen onbeantwoord. De meeste bronnen beperken zich immers tot de relatie Ponce-Segovia. Er wordt dan vooral gespeculeerd over de al dan niet drastische ingrepen van Segovia in het werk. Naast de uiteenlopende meningen over de invloed van Segovia, stelt er zich een tweede probleem: door de eenzijdige benadering worden een aantal pistes nooit onderzocht:

- Het werk wordt niet gekaderd in de eeuwenoude traditie van de folía.- Het werk wordt meestal geïsoleerd besproken, zonder te vergelijken met andere

composities van Ponce. Slechts één bron1 confronteert de folía-variaties met andere variatiewerken van Ponce, hetzij heel beperkt.

- De focus ligt hierdoor essentieel op het compositieproces (en specifiek op de invloed van Segovia op het compositieproces). De uitvoering van het voltooide werk wordt hierdoor over het hoofd gezien. Gezien de veelheid en de diversiteit aan beschikbare opnames, kan een studie van de verschillende keuzes die de uitvoerders maken interessant zijn.

Het zou ambitieus zijn om een integrale analyse “Variations sur Folía de España et Fugue” te bevatten in één paper. De bedoeling is veeleer de tegenstrijdigheden in het bronnenmateriaal aan te kaarten en een aantal problemen te belichten die buiten beschouwing werden gelaten. De bespreking van het werk van Ponce beperkt zich daarom voorlopig tot de globale structuur en het thema, beiden benaderd vanuit twee invalshoeken. Enerzijds zal er gepeild worden naar de werkelijke invloed van Segovia op het werk. Anderzijds zal het thema gekaderd worden in de traditie van de folía.

Wat de relatie Ponce-Segovia betreft, hebben wij ons essentieel gebaseerd op de briefwisseling van Segovia aan Ponce. Hierbij werd enkel rekening gehouden met wat Segovia zwart op wit geschreven heeft, zonder te gissen naar eventuele bedoelingen. Bij het bestuderen van de relatie tussen de variaties van Ponce en de folía-traditie, drong een bijkomende studie van de geschiedenis van de folía zich op. De analyse van “Variations sur Folia de España et Fugue” zal in deze paper dan ook voorafgegaan worden door een

1 http://emedia.leeward.hawaii.edu/Frary/ponce_variations.htm Research door Peter Kun Frary, Professor of Music (University of Hawaii, Leeward)

Variations sur “Folia de España” et Fugue van Manuel M. Ponce :De relatie Ponce-SegoviaPonce vs. de folía-traditie

overzicht van de folía-geschiedenis. Ook hier zal er aandacht geschonken worden aan de tegenstrijdigheden in het bronnenmateriaal.

Het thema van de “folía”: een overzicht

At first sight La Folía already looks like an interesting building constructed quietly in the course of centuries on the foundationsof earlier settlements. It's a great experience to see that the development of the numerous fascinating elements and delicate details is consuming composers, performers and listeners alike as an anchor in musical thought, like a cathedral built during centuries. (www.folías.nl)

Voorafgaand aan het historisch overzicht van de folía, bespreken we eerst de bronnen waarop dit overzicht steunt :

- de analyses van Richard Hudson (1970, 1972, 1973) - het artikel gewijd aan de folía in Groves (2001), dat trouwens deels gebaseerd is op de

artikels van Hudson. - www.folias.nl is een website volledig gewijd aan de folía. De editor van de site, Paul

Gabler, heeft zelf enige reserves tegenover de beschikbare bronnen: afgezien van de wetenschappelijke analyse van Richard Hudson, zijn de bronnen vaak oppervlakkig. De opzet van de site is in wezen dezelfde als die van een vrije encyclopedie zoals Wikipedia: de site steunt op een vrijwillig samenwerkingsverband. Teneinde zoveel mogelijk informatie te verzamelen rond de folía vraagt Gabler bijdragen van anderen. Of naast de kwantiteit ook de kwaliteit van de verstrekte informatie geëvalueerd wordt, is onzeker. Aangezien de bijdragen anoniem zijn2, is de betrouwbaarheid van de informatie moeilijk in te schatten. Toch zullen we geregeld naar deze site verwijzen omdat dit de meest gedetailleerde bron is en omdat de informatie – voor zover we konden nagaan – correct lijkt.

- Aangezien bovenstaande bronnen telkens R. Hudson als autoriteit beschouwen, zullen ook een aantal onafhankelijke bronnen aan bod komen, waaronder F. Niecks (1888), J.L. de la Montana Conchina (2000) en Rui Vieira Nery (2005).

De vele contradicties in het bronnenmateriaal vermoeilijken het ontrafelen van de folía-geschiedenis.

Kort omschreven verwijst de term « folía » naar een ostinato basmodel voor liederen, dansen en variaties. Hoewel alomtegenwoordig, wordt het thema van de folía in eerste instantie geassocieerd met de barokmuziek, en meerbepaald de barokgitaar.

Rond 1600 kende de Spaanse gitaar een enorme opmars en verspreidde het instrument zich in Italië, waar het de luit verdrong (Hudson, 1970: 163). Samen met de Spaanse gitaar importeerde men ook de muzikale vormen die met dit instrument werden geassocieerd, met name de ostinate bassen van de folía, de chaconne, de passacaglia en de sarabande. De folía kreeg dus ingang in het Italiaanse hofleven via de Spaanse gitaar en is alomtegenwoordig in de barokmuziek.

Net als de vele andere dansen die de Europese hofcultuur typeerden in de barok, is de folía echter een gestileerde dans die zijn oorsprong kent in de volksmuziek. Als we de oorsprong van die dansen willen achterhalen, tasten we echter vaak in het duister. Ondanks

2 De verantwoordelijke van de site geeft enkel een algemene lijst met personen die op één of andere manier hebben bijgedragen hebben aan het onderzoek.

de verdeelde meningen over de oorsprong, is de dans waarschijnlijk ontstaan in Portugal3. De naam “folía” duikt voor het eerst op in “Auto de Sibilla Cassandra” van de Portugese dramaturg Gil Vicente (www.folía.nl). De Portugese oorsprong wordt tevens bevestigd in een traktaat uit 1577 “De musica libri septem” van Francisco de Salinas.”

Wat de omschrijving van de oorspronkelijke volksdans betreft, heerst er nogal wat verwarring. Volgens sommigen was de dans bestemd voor één enkele persoon 4, volgens anderen ging het om een groot aantal mensen5. Wat vaststaat is dat de folía, etymologisch verwant aan het Frans “folie”, zijn naam niet gestolen had: door het opzwepende ritme en overdonderende geluid leek het alsof de dansers hun verstand verloren hadden6.

Traditioneel maakt men onderscheid tussen de “vroege folía” en de “latere folía”. Beiden staan in een drieledige maat en vertonen dezelfde opbouw, bestaande uit twee parallelle helften van 8 maten die, afgezien van de eindcadens, een identiek harmonisch en melodisch verloop hebben. Bij de vroege folía worden de 8 maten nog eens opgesplitst in 2 x 4 maten. Volgens Richard Hudson zijn beiden terug te voeren op één akkoordenschema. Hij benadrukt hierbij dat dit schema oorspronkelijk niet gebonden was aan één specifieke vorm, maar veeleer een abstracte opeenvolging van akkoorden was. Het is pas in een later stadium dat het akkoordenschema, met de specifieke melodie en het ritme van de latere folía, gestandaardiseerd werd.

Samenvattend7 geldt dat de vroegere Folía zich beperkte tot Spanje en Italië. Verder bestaat er veel variatie tussen de versies omdat de vroege folía nog geen gestandaardiseerde vorm kende.

Het zwaartepunt van de latere Folía verschuift naar Engeland en Frankrijk (en Duitsland). Daar waar de vroege folía nog enigszins een volks karakter behoudt, wordt de latere folía gestandaardiseerd tot een verfijnd genre met een vast vormschema. De latere folía vertoont bijgevolg veel minder variatie. De meest opvallende verandering vond plaats op ritmisch vlak: het openingsaccent verschuift van de Ve graad naar de Ie graad. Net zoals de sarabande heeft de latere folía een nevenaccent op de tweede tel.

« Air des hautbois, les folies d’Espagne » (1672) van J.B. Lully geldt als prototype van de latere Folía8. De rol van Lully, die trouwens veel volksdansen op hoogstaand artistiek niveau gebracht heeft, mag zeker niet onderschat worden. Naast Lully, worden echter heel wat andere namen geciteerd als toonaangevende figuur in de evolutie naar de latere folía:

3 In het artikel “España, Sudamerica y la guitarra” (auteur onbekend, vertaler: Begoña Larrinaga) wordt een Italiaanse oorsprong gesuggereerd. De argumenten hiervoor zijn echter niet overtuigend.4 Cf. de definities van lexicologen zoals Lichtenthal, Walther, Sulzer (allen geciteerd in Niecks, 1888) en María Moliner (1998).

5 mannen volgens Rui Vieira Nery (2005), vrouwen volgens Fiorentino in zijn vocabulario español, dansers die als vrouw verklede mannen op hun schouders droegen volgens www.folía.nl.6 Cf. citaat uit « Tesoro de la lengua castellana o española », Covarrubias Horozco (Madrid, 1621) : [...] es tan grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juizio: y assi le dieron a la dança el nombre de folía, siendo de la palabra Toscana, follie, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana”. Vert. (Rui Vieira Nery, 2005)  : « et le bruit en est si grand et le son si hâtif, qu’ils ont l’air, les uns et les autres, d’avoir perdu la raison: d’où le nom de Folía donné à la danse, mot qui vient du toscan, follie, signifiant vain, fou, sans cervelle, qui a la tête vide” »

7 Voor een gedetailleerde contrastieve analyse tussen de vroege en de latere folía: zie bijlage 2.

8 Cf. Hudson, Groves en www.folías.nl.

sommigen noemen Gaspar Sanz, anderen Corbetta (niet toevallig twee barokgitaar- componisten)9. Www.folías.nl beschouwt Falconieri als sleutelfiguur. Het lijkt dus waarschijnlijker dat er een aantal sleutelfiguren zijn, waaraan de latere folía schatplichtig is.

Hoewel er traditioneel een onderscheid wordt gemaakt tussen een vroege en een latere folía, lijkt een strikte tegenstelling onhoudbaar. Het lijkt waarschijnlijk dat er rond 1670 een periode van overlapping was, waar er manifestaties van beide folía-vormen te vinden waren. Een aantal elementen wijzen in die richting:

- Sommige Spaanse bronnen bevatten beide folía-types: Sanz (1974), Pablo Minguet e Irol (“Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores”, 1552-54)

- De akkoordprogressie van de latere Folía komt reeds voor in “The Fitzwilliam virginal book”, 1618 (www.folías.nl).

- Het nevenaccent op de tweede tel, dat zo typerend is voor de latere folía, vinden we sporadisch terug bij de vroege folía (in maat 3 en 11). Het betreft hier echter wel een harmonisch accent als gevolg van een akkoordverandering op de tweede tel, terwijl het accent bij de latere folía eerder het gevolg is van melodische activiteit binnen hetzelfde akkoord (Hudson, 1973: 105).

- Hudson (1973: 110) citeert twee voorbeelden van de vroege folía die reeds de melodie van de latere folía bevatten. Omgekeerd vertonen een aantal variaties van Corelli het melodisch verloop van de vroege folía (Hudson, 1973: 114).

Hudson situeert de hoogbloei van de folía tussen 1603 en 1640. Volgens Rui Vieira Nery (2005) bleef de folía een prominente rol spelen tot 1750, daarna boet het thema aan populariteit in. Getuige hiervan is een citaat van Sulzer (“Theorie der schönen Künste und Wissenschaften”, 177810), die stelt dat de folía uit de mode is geraakt. Gedurende het classicisme verminderde de interesse voor ostinate bassen als de folía (Rui Vieira Nery, 2005). Sporadisch duikt de folía wel nog op bij romantici, zoals Liszt. De bekendste folía-variaties uit de 20e eeuw zijn “Variations on a theme of Corelli” van S. Rachmaninoff (1932) en “Variations sur Folía de España et fugue” van M. Ponce. Paul Gabler stelt echter dat het thema een nieuw ongekend hoogtepunt bereikt heeft gedurende de laatste decennia11.

9 www.folías.nl10

? IN: Niecks, 1888: “a dance of a serious kind for one person, had gone out of fashion on the stage”.

11 “But in fact the theme of La Folía has never been so popular for composers as in the last decades.”

«   Variations sur Folía de España et Fugue   » van Manuel M. Ponce This work has been fittingly described as the 'Old Testament' of the guitar's 20th-century repertory.(J.W.Duarte)

Ter inleiding: 3 netelige kwesties

Hoewel reeds veelbesproken, blijft de relatie Ponce-Segovia vragen oproepen. We vatten de hoofdlijnen samen:

Ponce woonde in 1923 een concert bij van Andres Segovia in Mexico. Het optreden liet een diepe indruk na en lag aan de basis van een levenslange vriendschap tussen beiden. Op vraag van Segovia heeft Ponce tot zijn dood in 1948 het gitaarrepertoire verrijkt met hoogstaande composities. “Variations sur Folía de España et Fugue” is daar een voorbeeld van.

Segovia vond het thema van de folía in 1930 in Parijs en vroeg Ponce met aandrang12

“briljante variaties” op dit thema te schrijven. Segovia heeft het werk nauwkeurig opgevolgd van het prille begin tot de eindfase. Hij had vooraf duidelijke richtlijnen voor Ponce: hij wou 12 à 14 variaties, de “pendant” van de Corelli-variaties, met een gedetailleerde beschrijving van de technische mogelijkheden van de gitaar waaruit Ponce moest putten13. Tijdens het componeren correspondeerde Ponce met Segovia, zodat deze het compositieproces van dichtbij kon opvolgen. Tenslotte heeft Segovia een eigen manuscript van Ponce’s origineel aan Schott bezorgd, zodat hij ook een belangrijke rol speelde in de eindfase van het werk.

De invloed van Segovia is dus reëel. De meningen zijn echter verdeeld over de mate waarin Segovia wijzigingen aangebracht heeft. De meningen lopen des te meer uiteen omdat het origineel van Ponce verloren is geraakt14. We beschikken enkel over de versie van Segovia, met zowel bewuste ingrepen als eventuele slordigheidsfouten en kunnen dus onmogelijk alle ingrepen van Segovia opsporen. Sommigen houden er een erg extreem standpunt op na: Mark Dale en Eduardo Contreras Soto concluderen in het artikel “Mi querido Manuel”15 dat de wijzigingen van Segovia zo drastisch waren dat zowel de vriendschappelijke als de professionele relatie tussen beiden verslechterde16. Ook Peter Kun Frary (2001) legt de nadruk op de aanzienlijke impact van Segovia op het werk. Anderen (zoals Angelo Gilardino, IN: www.folías.nl) laten de balans eerder overhellen naar Ponce en relativeren de impact van Segovia.

12 “Esto te lo pido de rodillas”,vertaling : “I ask you this on my knees”, 29 december 1929 (Alcázar & Segal,1989: 47) 13

? (Ibid.)14

? Besides, the original manuscript of Ponce's Variations was lost in the Segovia's 'fugue' from Barcelona at the beginning of the Spanish civil war on 1936. (www.folías.nl)15

? Het integrale artikel is niet beschikbaar op internet. Men kan wel een samenvatting raadplegen op http://dialnet.unirioja.es.16

? « con las conclusiones de que Segovia influyó, con su actitud de interferencia en el trabajo de Ponce, para que se deteriorará la relación amistosa y profesional entre ambos personajes. » (http://dialnet.unirioja.es) vert. : « met als conclusie dat Segovia een zodanige invloed uitoefende, door zijn inmengende houding in het werk van Ponce, dat de vriendschappelijke en de professionele relatie tussen beiden bedorven werd. ».

Voor dit onderzoek werden de bewaarde brieven van Segovia naar Ponce17, en aanvullend de brieven van Ponce aan zijn vrouw18, als enige betrouwbare bronnen beschouwd. Deze beperking op het bronnenmateriaal heeft als nadeel dat vele vragen onbeantwoord blijven, maar laat anderzijds toe een duidelijk onderscheid te maken tussen (neergeschreven) feiten en opinies of gissingen. Toch is ook hier omzichtigheid geboden: in tegenstelling tot “harde feiten”, bevatten de brieven een subjectief gekleurde versie van Segovia. Aangezien de antwoorden van Ponce op Segovia’s brieven niet voorhanden zijn, beschikken we slechts over één versie van het verhaal.

De correspondentie doet vermoeden dat er een kruisbestuiving tussen beide plaatsvond, gebaseerd op een wederzijds respect: daar waar Ponce Segovia’s suggesties pertinent vond, is hij erop ingegaan. Op andere momenten heeft Ponce duidelijk Segovia’s adviezen naast zich neergelegd. Segovia heeft van zijn kant niets willen opdringen: uit zijn formuleringen blijkt dat hij vaak enkel zijn visie geeft en de uiteindelijke beslissing aan Ponce overlaat19. Segovia lijkt het meest kritisch in zijn brief van 26 februari 1930 (Alcázar & Segal, 1989: 63-64): hij vind het niveau van de laatste variaties ondermaats en verzoekt Ponce ze aan te passen of te vervangen. Hij beweert dat, indien Ponce zijn raadgevingen volgt, de variaties een “chaconne voor de gitaar” zullen worden. Uit zowel de correspondentie van Segovia aan Ponce als de brieven van Ponce aan zijn vrouw blijkt wel dat er altijd een vriendschapsband tussen beiden bleef bestaan.

De impact van Segovia op het werk blijkt moeilijk in te schatten. De plaats van het werk binnen de folía-traditie is bovendien niet minder complex. Zoals zal blijken uit de analyse, houdt Ponce’s compositie het midden tussen traditie en vernieuwing. Het is bovendien onduidelijk in hoeverre Ponce zelf vertrouwd was met de traditie van de folía. Was hij op de hoogte van zijn illustere voorgangers die variaties voor barokgitaar schreven?

Tot slot signaleren we nog dat er verwarring heerst rond de titel van het werk. Over het algemeen wordt het werk geciteerd onder de titel “Variations sur Folía de España et Fugue”: dat is de titel waaronder het werk verscheen bij Schott in 1932. Er circuleren echter ook varianten van deze titel. De site www.folía.nl citeert het werk onder de titel “Tema, 20 Variaciones & Fuga sobre La Follia”, 1930. Wikipedia gebruikt een gelijkaardige titel: “Variations and Fugue on La Folía”, 1929 (= het jaar waarin Ponce begonnen is met de compositie van het werk). De term “La follia” verschijnt tevens als titel van veel opnames, mogelijks omdat Segovia zelf in zijn briefwisseling geregeld de verkortende term “las folías” gebruikt om naar het werk van Ponce te verwijzen. Helemaal onverklaarbaar lijkt de titel die Groves citeert: “Diferencias sobre la folía de España y fuga”, 1930. Segovia heeft weliswaar gesuggereerd “variaciones” te vervangen door “diferencias” (Alcázar & Segal , 1989: 51). Dit neemt echter niet weg dat er in de volgende brieven geen sprake is van “diferencias”. Noch de overige bronnen over het werk, noch de titels van de vele opnames van het werk vermelden bovendien de term “diferencias”.

Om geen verdere verwarring te zaaien, zal in deze analyse consequent de titel “Variations sur Folía de España et Fugue” gebruikt worden, volgens de Schott-uitgave. Wat de datering betreft, lijkt 1932 het meest correct, omdat het werk dan in zijn definitieve vorm

17

? Alcázar & Segal, 1989.18

? Otero, 1980.

19 Ter illustratie : « Pero sobre esta opinión mía, está tu parecer. », vert. : « But above this opinion of mine is your view ». (Alcázar & Segal,1989: 56) “tu dirás”, vert.: “you decide” (ibid.: 58).

verschenen is. Daarvoor werden er nog aanpassingen aangebracht, hetzij door Ponce, hetzij door Segovia.

Algemene analyse: «   Variations sur Folía de España et Fugue   » binnen de folía-traditie invloed van Segovia op de globale structuur

Het werk onderscheidt zich binnen de folía-traditie door twee opvallende keuzes:1) Ponce schrijft als niet-gitarist een hoogstaande compositie voor gitaar. Dit maakt

het werk uitzonderlijk zowel binnen de gitaartraditie als binnen de geschiedenis van de folía. Ponce is immers één van de eersten die als niet-gitarist werken voor gitaar schrijft20. Hij tekent zich bovendien af tegen barokgitaristen als Sanz, Corbetta en Le Cocq, die folía-variaties voor hun eigen instrument schreven.

2) Terwijl de variaties van zijn tijdgenoot Rachmaninoff verschijnen onder de titel “Variations on a theme of Corelli” (1932), opteert Ponce voor de titel “Variations sur Folía de España et Fugue”. Beide werken verschijnen tegelijkertijd. Terwijl Rachmaninoff verwijst naar Corelli’s variaties voor viool, en bij uitbreiding naar Italië, is er bij Ponce duidelijk een link met Spanje.

Beide keuzes wijzen in dezelfde richting: Spanje en de Spaanse gitaar staan centraal in het werk. Niet toevallig gaat het hier juist om twee stokpaardjes van Ponce. De band tussen Spanje en Amerika intrigeert hem. Bovendien ziet hij de gitaar als “het meest krachtige teken van de spirituele band tussen Spanje en Amerika”, zoals volgend citaat uit “El Universal” (1933) illustreert:« La guitarra representa el más firme signo de vinculación espiritual entre España y América. El más genuino instrumento musical del pueblo español ha encontrado en las tierras fraternas de América al igual que el idioma, una nueva modulación que afirma más la comunidad de espiritu entre España y América. »21

(El Universal feb 1933, IN: De Meunynck, 1982)

Dit werpt meteen een ander licht op de relatie Ponce-Segovia. Segovia schrijft aan Ponce in december 1929 (Alcázar & Segal , 1989: 48) dat hij het een zonde vind hoe het oorspronkelijk Spaanse thema van de folía is afgedwaald van de gitaar of, wat erger is, erbarmelijk behandeld werd door Sor. Niet toevallig richtte hij zich met zijn vraag tot Ponce, die vanuit zijn interesse voor de Spaanse folklore en de gitaar als zuiverste volksinstrument zeker te vinden was voor variaties op een oud thema, waarvan de roots in de Spaanse gitaar vergeten waren geraakt. Het gaat dus niet louter om een opdracht: hoewel Segovia Ponce opdroeg dergelijke variaties te schrijven, sluit het thema aan bij de persoonlijke interesses van Ponce22. Daarbij komt nog dat Ponce later gelijkaardige variaties gecomponeerd heeft op een ander thema uit de Spaanse

20 Volgens J.F. Delcamp (www.delcamp.net) is Manuel de Falla de eerste componist die voor gitaar schrijft zonder zelf gitarist te zijn. Voor 1920 was dit niet geval.

21 Vert.: “De gitaar vertegenwoordigt het meest krachtige teken van de spirituele band tussen Spanje en Amerika. Het meest authentieke muziekinstrument van het Spaanse volk heeft in de broederlijke aarde van Amerika, net als de taal, een nieuwe “modulatie” gevonden die de geestesverwantschap tussen Spanje en Amerika meer bevestigt.”

22 Om niet opgehelderde redenen heeft Ponce wel niet onmiddellijk gereageerd op de vraag van Segovia. In zijn brief van december 1929 schrijft Segovia dat hij Ponce, toen die nog in Parijs was, al eerder gevraagd had een dergelijk werk te componeren. (Alcázar & Segal , 1989: 48).

renaissance, verkeerdelijk toegeschreven aan Antonio de Cabezón (1948)23. Deze keer niet op vraag van Segovia, maar van zijn biechtvader Antonio Brambila (Frary, 2001).

Wat de globale structuur betreft, heeft Segovia wel degelijk een actieve rol gespeeld. Oorspronkelijk had Ponce een prelude geschreven. In zijn brief van januari 1930 (Alcázar & Segal , 1989: 59) schrijft Segovia dat hij de prelude, die hij trouwens vergeten meenemen is na zijn laatste bezoek aan Ponce, technisch erg moeilijk vind. Met het oog op een nakende deadline van een concert, vraagt hij Ponce een paar maten als introductie te schrijven of gewoon te beginnen met het thema. Op 26 februari (Alcázar & Segal , 1989: 66) vraagt Segovia om de prelude, samen met de fuga te isoleren van het thema en de variaties. Hij stelt voor om in de plaats een andere prelude van Ponce te incorporeren, gebaseerd op een oud Castiliaans thema (ibid.: 66).Aangezien de uitgegeven versie geen prelude bevat, is Ponce ingegaan op het verzoek van Segovia om de prelude te schrappen, weliswaar zonder het Castiliaanse thema ter vervanging te incorporeren. De prelude ontbreekt ook op de opname van Segovia24. Op 25 september 1930 (Alcázar & Segal , 1989: 87) schrijft Segovia dat hij, naast een opname van de Folías, ook plannen heeft om de prelude apart op te nemen, gevolgd door de Sonata III.

Andere suggesties van Segovia heeft Ponce duidelijk naast zich neergelegd: Wat de titel van het werk betreft, heeft Segovia de term “diferencias” voorgesteld, naar

analogie met de oude Spaanse variaties (ibid. : 51). Er worden geen verdere woorden meer aan gewijd in de volgende brieven en Segovia gebruikt consequent de term “variaciones” in zijn verdere correspondentie. Om onduidelijke redenen heeft Ponce blijkbaar geen rekening gehouden met het advies van Segovia en verscheen het werk onder de titel “Variations sur Folía de España et Fugue”.

 Segovia was oorspronkelijk niet te vinden voor een fuga als einde, omdat Ponce

hiermee een anticlimax riskeert. Hij wil echter Ponce niet ontmoedigen als hij al begonnen is met het componeren van de fuga (Alcázar & Segal , 1989: 57). Uit de latere brieven blijkt dat Ponce zijn wil doorzette en toch een fuga componeerde. In zijn brief van 22 december 1929 (ibid. , 1989: 56) schrijft Segovia dat hij voor een erudiet publiek het werk zal spelen zoals Ponce het in zijn hoofd heeft: prelude, thema en variaties en fuga (die op dat moment nog niet af is). Voor een minder verfijnd publiek wil Segovia wel dat Ponce een alternatief kort einde schrijft. Drie jaar later, in zijn brief van 29 november 1932 vraagt hij dit opnieuw (ibid., 1989: 134). Het is onduidelijk in hoeverre deze wens van Segovia ingewilligd werd. Wel is zeker dat Segovia uiteindelijk zo gecharmeerd was door de fuga dat hij zijn oorspronkelijke bezwaren liet varen25. Anderzijds kan Segovia wel een grote invloed gehad hebben op de fuga: hij was het origineel van de fuga kwijtgeraakt, en moest (uit het hoofd!) de fuga opnieuw neerschrijven (ibid., 1989: 79 & 97). Hij stuurde zijn nieuwe versie wel door naar Ponce voor correcties, maar de kans is groot dat Segovia hier (ongewild) wijzigingen heeft aangebracht.

Er circuleren tevens veel versies over de rol van Segovia m.b.t. het aantal en de volgorde van de variaties. Soms wordt er gewoon van uitgegaan dat Segovia een aantal variaties heeft geschrapt, zonder verdere argumentatie26. Het “Postlude on Andrés Segovia”

23 “Variations on a Theme of Cabezón” (1948) Uitgever: Miguel Alcázar. Londen: Tecla Editions.24 Segovia : “The EMI Recordings 1927-39”. Angel ZB-3896

25 Cf. brief van eind december 1929 (Alcázar & Segal , 1989: 58).

26 John Duarte schreef voor de slipcase van S. Marchionda “Manuel Maria Ponce, complete variations, 24 preludes”: “It seems that Ponce wrote more variations than the 20 in the published edition, which forms the basis

op “The EMI Recordings 1927-39” zou dan één van de vele niet-gepubliceerde variaties zijn27.Gilardino (IN: www.folias.nl) houdt er een genuanceerde mening op na en stelt dat Segovia geen beperkingen opgelegd heeft op het aantal variaties. Hij baseert zich hiervoor op een formeel kenmerk van het werk: de elfde variatie in C majeur tekent zich af tegenover de andere variaties, die in D mineur of majeur staan28. Volgens Gilardino bevindt deze variatie zich niet toevallig in het midden van het werk. Deze evenwichtige compositie zou elke beperking van Segovia uitsluiten. Dit neemt echter niet weg dat Segovia nog altijd variaties kan vervangen of verwisseld hebben. Doordat het origineel niet meer voorhanden is en Segovia erg vaag is in zijn correspondentie, kunnen we geen eenduidige conclusies trekken hieromtrent.

Het werk kenmerkt zich ten slotte door een erg persoonlijke stijl. Segovia had een compositie voor ogen die qua stijl balanceerde tussen het Italiaanse classicisme en het aanbreken van het Duitse romantisme. Indien Ponce het niet zelf zou willen tekenen, kon het werk desnoods toegeschreven worden aan Giuliani (Alcázar & Segal , 1989: 47). In tegenstelling tot de duidelijke stilistische richtlijnen van Segovia, schreef Ponce een eigentijds werk dat weinig overeenkomsten vertoont met de stijl van Giuliani.

Analyse van het thema

Wat de impact van Segovia op het thema betreft, bleek uit voorgaande paragraaf dat het thema nauw aansluit bij de persoonlijke interesse van Ponce, ook al ging het in eerste plaats om een opdracht van Segovia aan Ponce.

Verder dient opgemerkt te worden dat op de opname van Segovia een eenvoudige harmonisatie van het thema te horen is in de plaats van het thema dat in de uitgave verscheen. Al dan niet op aangeven van Segovia – de meningen zijn hierover opnieuw verdeeld – zou het originele thema vervangen zijn door een chromatisch gekleurd thema, dat als het ware reeds een variatie op zich vormt29. Misschien werd geopteerd voor een complexere versie van het thema omdat de prelude geschrapt werd. Het onderwerp komt jammer genoeg niet aan bod in de correspondentie van Segovia, zodat het moeilijk wordt dit mysterie op te helderen.

Het thema, zoals het in de Schott-uitgave verscheen, vertoont duidelijke parallellen met het vormschema van de latere folía30. Anderzijds constateren we evengoed ook veel afwijkingen.

- Wat de overeenkomsten met de latere folía betreft, bevat het thema van Ponce de typische sopraanmelodie van de latere folía. Er zijn bovendien opvallende gelijkenissen met de behandeling van het thema door Corelli: net als bij Corelli, versiert Ponce de basismelodie in maat 1 en 5 met respectievelijk mi en sol op de laatste achtste. Ritmisch constateren we echter wel een verschil: bij Corelli valt het nevenaccent op de tweede tel weg in de oneven maten. Ponce behoudt overal het

of today's performances. Why Segovia did not adopt them all is unknown.” (IN: www.folias.nl)

27 Ibid.

28 Volgens Peter Kun Frary wijkt variatie 6, in A majeur, ook van de andere variaties af.

29 Slipcase van Hoppstock “Manuel M. Ponce, variations and sonatas” (IN: www.folías.nl).

30 Cf. bijlage 1 en 2.

nevenaccent. Hij sluit hiermee aan bij de meeste andere voorbeelden van de latere folía.

- Ponce gaat dit nevenaccent zelfs extra benadrukken: hij plaatst scherpe dissonanten op de tweede tel (cf. maat 1 en 4). Op andere plaatsen last hij juist dissonante vertragingen in op de eerste tel, het uitgestelde akkoord komt dan pas op de tweede tel (maat 2, 5, 7, 8 en 12). Tussen de eerste en de tweede tel bevindt zich op sommige plaatsen een tritonus-sprong in de bas (cf. maat 3, 5 en 7). In het tweede deel valt het zwaartepunt 31 van de sequenzen in de middenstem telkens op de tweede tel. Kortom, Ponce zoekt verschillende (eigentijdse) manieren om de tweede tel te accentueren.

- De harmonische progressie, in d mineur, blijft tot en met maat 13 analoog aan het standaard akkoordenschema van de latere folía. Door het verstemmen van de zesde snaar naar D, met het oog op een “open stemming", gaat Ponce ook de toonaard onderstrepen.

- De specificatie “lento” wijst op de teneur van het latere folía-type: traag en waardig.

Anderzijds is Ponce ook een kind van zijn tijd. In Parijs volgde hij compositielessen bij Paul Dukas en heeft hij de sfeer van het impressionisme opgepikt, hetgeen zijn sporen nalaat in zijn behandeling van het thema:

- Het thema vertoont een grotere harmonische vrijheid: er worden akkoorden toegevoegd (II 4/3 maat 1: tweede tel, verminderd septiem-akkoord op si maat 5: derde tel, II 6/4 maat 12, eerste tel). Soms worden de akkoorden voorafgegaan door voorhoudingen op de eerste tel: het uitgestelde akkoord valt op de tweede achtste van de eerste tel in maat 4, op de tweede tel in maat 2, 5, 7, 8 en 12, op de derde tel in maat 6). De basisharmonie van de folía wordt hierdoor chromatisch gekleurd. De akkoorden staan niet altijd niet in grondligging (maat 3: I6, maat 11: I6/4, maat 13: III 6/4).De harmonie van de tweede helft van het thema wijkt nog meer af van de klassieke folía: het harmonisch patroon wordt helemaal verstoord in de voorlaatste 3 maten. Het thema eindigt wel traditioneel op I.

- De afwijkende harmonie is echter vaak het gevolg van Ponce’s melodievoering. Het thema vertoont een textuur in drie à vier lagen: naast de traditionele bas- en melodielijn, voegt Ponce een middenstem toe met een chromatisch verloop. De middenstem wordt in maat 5 ontdubbeld in twee stemmen die in tegenbeweging voortbewegen. Daarnaast vertoont ook de bas een chromatische lijn. Ponce creëert hierdoor in maat 2 tot de eerste tel van maat 3 een tegenbeweging tussen een chromatisch stijgende middenstem en een chromatisch dalende bas, terwijl de sopraan blijft liggen. Door zijn contrapuntische stijl, sluit Ponce echter tegelijkertijd opnieuw aan bij de barok. In het tweede deel domineert een sequens het harmonische verloop. De (ongelijkmatige) sequens, bestaande uit twee achtsten en een kwart zet in vanaf maat 9 in de middenstem (op de eerste tel), de bas neemt de sequens over vanaf maat 11, vanaf maat 14 wordt de sequens van maat 9 tot 11 herhaald in de middenstem. Daarnaast start vanaf maat 13 op de derde tel een tweede sequens in de sopraan als antwoord.

Er ontstaat bijgevolg een ambigüe situatie: enerzijds wordt de harmonie ondermijnd door toevoeging van chromatische tegenstemmen, anderzijds wordt de harmonie juist benadrukt door de open bassen. De uitgestelde akkoorden, de omkeringen, de tritonus-sprongen, het

31 d.i. de kwartnoot, volgend op twee achtsten die als omspelingen van de kwartnoot kunnen beschouwd worden

spel van de sequenzen en de chromatische tegenmelodieën werken wel allen in functie van een grotere spanningsopbouw.Tot slot

Hoewel oorspronkelijk de nadruk lag op het werk van Ponce, verreist een adequate analyse van “Variations sur Folía de España et Fugue” een grondige voorkennis over het eeuwenoude folía-thema. Deze paper bevat bijgevolg een tweeledige analyse. Wie een uitgebreide analyse verwacht van beide invalshoeken, blijft echter op zijn honger zitten. Zowel de folía-traditie als de compositie van Ponce zijn immers te omvangrijk om beiden volledig te behandelen in één paper. Vandaar dat beide analyses voorlopig begrensd zijn en het er in eerste instantie om ging de contradicties op te sporen en te wijzen op de complexiteit.Verdere research is tevens aangewezen om de aspecten te belichten die hier niet aan bod gekomen zijn, zoals een gedetailleerde analyse van de variatievorm en de uitvoeringspraktijk.

Bibliografie:

Referenties voor de folía

JENSEN, Richard (d’A) (aug. 1985) “The guitar and Italian song” Early Music vol. 13, n°3: pp. 376-383. (j-stor).

HUDSON, Richard (1972) “The folia, fedele, and falsobordone” The Musical Quarterly vol. 58, n° 3: pp. 398-411. (j-stor).

HUDSON, Richard (1973) “The folia melodies” Acta Musicologica vol. 45: pp. 98-119. (j-stor).

HUDSON, Richard (1970) “The concept of Mode in Italian Music during the first half of the 17th century” Acta Musicologica vol. 42: pp. 163-183. (j-stor).

NIECKS, Fr. (dec. 1888) “Les folies d’Espagne: a study” The Musical Times and Singing Class Circular vol. 29, n°550: pp. 717-721. (j-stor).

Moliner, M. (1998) Diccionario de uso del español Madrid, Gredos.

Websites:

SADIE, Stanley & TYRELL, John (2001) Grove Music Online (http://www.grovemusic.com/)

GABLER, Paul La folia, a musical cathedral Laatste update 19 sept. 2007(www.folias.nl)

DE LA MONTANA CONCHINA, Juan Luis (2000) Apuntes sobre « Las folías de España » Filomusica n°7.(http://www.filomusica.com/filo7/cdm.html)

RUI VIEIRA NERY in slipcase van “Altre Follie 1500 – 1750” SACD Hybride Multi-Channel Stereo 2005. (http://www.alia-vox.com/cataleg.php?id=5)

Referenties voor Ponce

OTERO, Corazón (1980) Manuel M. Ponce and the Guitar Vertaald door J. D. Roberts. Dorset, England, Musical New Services.

ALCÁZAR, Miguel & SEGAL, Peter (eds.) (1989) The Segovia-Ponce Columbus, OH, Editions Orphée, 1989.

DE MEUNYNCK, Chr. (1882) Het gitaaroeuvre van Manuel María Ponce Licentiaatsverhandeling, universiteit Gent. Niet uitgegeven.

Websites:

FRARY, Peter Kun (2001) Ponce’s variations for guitar(emedia.leeward.hawaii.edu/ Frary / ponce _ variations .htm )

España, Sudamérica y la guitarra (auteur onbekend, vertaler: Begoña Larrinaga)(http://www.thomaskarstens.de/tkie/doc/karstens_cdbooklet_span.pdf)

DELCAMP, J.F. (2001-2008) Moderne muziek voor klassieke gitaar

(www.delcamp.net)

Bijlage 1: vormschema’s van de vroege en de latere folía

Bijlage 2: schematisch overzicht van de kenmerken van de vroege en de latere folía

Vroege folía Latere folíaDatering 1577 vanaf ca. 1670

Geografisch Spanje en Italië (Hudson : 1973, Groves : 2001)

Engeland en Frankrijk (Groves: 2001, Hudson 1973)Duitsland (Niecks : 1888)32

Sporadisch nog in Italië (Hudson: 1972)

Karakter Levendig en snel tempo (Groves: 2001)

traag en waardig (Groves: 2001)

Melodie tonenreeks 433 + variatieontbreekt vaak34

tonenreeks 7 (= terts lager)

Ritme Eerste accent op V Accentverschuiving: eerste accent op I + nevenaccent op de tweede tel (karakteristiek voor de sarabande)

Akkoordenschema Vrijheid: akkoorden kunnen toegevoegd worden (bv. III op de tweede tel van maat 5 en 13) + akkoorden mogen vroeger of later klinken (Hudson: 1973, Groves: 2001)

Akkoordenschema was tot ca. 1650 niet vast verbonden aan de folía35.

Gestandaardiseerd, minder variatie

Toonaard Mineur of majeur (Hudson: (D) mineur (Groves, Hudson)

Terminologie Folías españolas Folías italianas (verwijzing naar Corelli)Farinelli’s ground in EngelandFolie(s) d’Espagne (precisering “d’Espagne” wijst op de internationale verspreiding van het thema)

Voorbeelden G.P. Foscarini, gitaar (1640), F. Corbetta, gitaar (1643, 1648, 1671 en 1674)A. Piccini, chitarrone (1623)A. Falconiero/i, viool en continuo (1650)

J.B. Lully (Air des hautbois) (1672)G. Sanz, gitaar (1674/5) F. le Cocq, gitaar (1729)M. Farinelli (1684)A. Corelli, viool (1700) M. Marais, viool (1701) A. Vivaldi, kamerensemble (1705)

32 Niecks citeert nauwelijks Engelse voorbeelden in zijn studie van folías over de eeuwen heen. Hij vermeldt bovendien geen enkel Frans voorbeeld (zelfs niet het sleutelwerk van Lully!). Hij benadrukt daarentegen de populariteit van de folía in Duitsland (o.i.v. Farinelli). Vermits de Duitsers de term “Folies d’Espagne” gebruikten, vermoedt Niecks wel dat de folía via Frankrijk in Duitsland terechtgekomen is. 33 Cf. bijlage34 Aangezien de gitaristen vooral de rasgueado-techniek hanteerden, en de punteado-techniek nog in zijn kinderschoenen stond, had men voldoende en ontbrak de melodie vaak (Jensen: 1985).35 Vandaar dat er verwarring ontstond met een gelijkaardige Italiaanse ostinato-vorm: de fedele. Volgens Rui Vieira Nery (2005) gaat het om een andere naam voor de folía. Hudson (1972) houdt de twee vormen uit elkaar, maar pleit wel voor een historisch verwantschap tussen beiden.