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國立臺灣大學 開放式課程 「中文文學的世界： 中國、台灣、華人族群」 第五講 巴金《家》小說 授課教師：日本大學 文理學部 山口守 教授 教室：台文所口譯教室 時間：2013 年 10 月 08 日(二) 上午 9 點 10 分~12 點 10 分 【本著作除另有註明外，採取創用 CC 「姓名標示－非 商業性－相同方式分享」臺灣 3.0 版授權釋出】 0
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國立臺灣大學
開放式課程
「中文文學的世界：
中國、台灣、華人族群」
第五講 巴金《家》小說
授課教師：日本大學 文理學部 山口守 教授
教室：台文所口譯教室
時間：2013年 10月 08日(二)
上午 9點 10分~12點 10分
【本著作除另有註明外，採取創用 CC「姓名標示－非
商業性－相同方式分享」臺灣 3.0 版授權釋出】
0
巴金作品《家》文本的變容
——關於小說·戲劇·電影——
山口 守
本文以考察巴金的代表作、小說《家》在由文學文本被改寫為戲劇腳本、抑或電影劇本的過程之中，
是被如何解讀的，而作為其結果，文本又是如何變容的為第一步，以檢驗各文本成立的經緯和故事的變容
為目的。
一般而言，人們有著這樣一種模糊的印象，即在五四新文化運動以降的中國現代文學當中，出版部數
最多的小說，恐怕當數巴金的《家》1。由於沒有正確的統計數字，所以要證明這一點十分困難，然而作為
印象而言，這一見解未必就可以說失之千裡。戰後台灣作家白先勇，也曾舉出了巴金的《家》《春》《秋》，
與還珠樓主、張恨水、徐訏等人的作品并列，聲稱是其少年時代的愛讀書2。在這裡，巴金的《家》與武
俠小說等在文學市場上擁有眾多讀者的作家同列，成為閱讀對象，讓人感受到其讀者層的範圍之寬。僅僅
是以下將要介紹的開明書店版，從初版印行的 1933 年至 1951 年間，就重版了 33 版，發行部數雖然難以正
確統計，然而從幾乎每年都要重版多次這一情形來看，足以推定其發行量之多。而其讀者層也當是多種多
樣的，此外還存在讀者個別性的問題，究竟有那些解讀方法曾得到過實施？要描繪一個統一的整體像固然
是不可能的，然而通過分析它被轉換為戲劇·電影之類文學以外的領域的文本時其解讀方法的特征，則是有
可能考察在某一特定的社會和時代狀況下得以實施的解讀方法、探索被共有化了的解讀類型的。
一、文學文本的形成與變遷
首先，我們從巴金執筆寫作《家》的動機來看一看。在晚年的回憶中，巴金曾經說明道：他首先是於
1928 年在巴黎受到愛彌兒·左拉的《盧貢·馬卡兒叢書》的觸發，開始零零星星地寫作一些斷片，其中一部
分後來被寫進了《家》第 37 章3， 然而當時尚沒有後來形成了小說《家》的構想；未幾於 1928 年 11
月從法國回國的途中，在 4 等船艙內，決心為了大哥和自己以及被殘酷欺凌的兄弟姐妹寫小說，寫一部基
於為包括自己在內的同時代的青年而告發黑暗非道的構想的《春夢》；歸國後的 1929 年夏天，他向由成都
來到上海的大哥談了這一計劃，後來還曾寫信提及此事4。《家》的初版中作為代序而收錄的〈獻給一個人〉
中，介紹了大哥如何激勵自己，希望自己寫出一部像查爾斯·狄更斯的《大衛·考波菲》那樣的小說來5。具
體地談及此事的、1930 年 3 月 4 日大哥的來信，內容如下：
《春夢》你要寫,我很贊成;并且以我家人物為主人翁,尤其贊成。實在的,我家的歷史很可以代表一
切家族的歷史。我自從得到《新青年》等書報讀過以後,我就想寫一部小說。但是我實在寫不出來。現
1 有關民國時期巴金《家》的印數有各種說法。如司馬長風《家——第一暢銷書》(《新文學叢談》，香港，
昭明出版社，1975年)稱：“中國自新文學誕生以來,第一暢銷小說要算巴金的《家》了”(117頁)。作
為其根據，舉出了 1933年到 41年印到第 21版，然而并沒有給出印數的統計。關於《家》各種文本間的
異同初步研究、龔明德的〈巴金《家》的修改〉（《巴金研究論集》，1988 年，重慶出版社）也指出重版次
數之多，斷定《家》初版本印數為 2000部,但認為統計印數不可能的。 2 白先勇〈驀然回首〉，《驀然回首》，台北，爾雅出版社，1978年，68頁。
3 巴金〈談《新生》及其它〉，《巴金全集》第 20卷，人民文學出版社，398-399頁。初版收錄於《巴金文
集》第 14卷，人民文學出版社，1962 年 8月。 4 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，675頁。初出見香港《文匯報》副刊《文藝》1981 年 1月
10日。 5 巴金〈呈獻給一個人〉，《巴金全集》第 1卷，431頁。初出《創化》第 1卷 1號，1932年 5月 1日。
1
在你想寫,我簡直喜歡得了不得。我現在向(你)鞠躬致敬,希望你有余暇把他(它)寫成罷。怕什麼!《塊肉
余生述》若(害)怕,就寫不出來了。6
正如大哥信中所述的那樣，這部小說乃是以在成都家中的所見所聞為基礎而構成的。“我當初剛起了
寫《家》的念頭,我曾把小說的結構略略思索一下。最初浮現在我的腦子裡的就是那些我所熟悉的面龐,然
後又接連地出現了許多我所不能夠忘記的事情,還有那些我在那裡消磨了我的童年的地方” 7，巴金的
這段話也可以證實這一點。如是，由於是取材、構想於巴金的真實生活，尤其是在家裡少年時代的體驗，
所以這是一部容易導致現實與故事混同的小說，也不容否認悲劇性的插話使得這種看法得到了加強。因為
1931 年 4 月 18 日，上海的報紙《時報》8開始連載這部小說，而就在第二天，巴金便收到了大哥自殺的電
報。自殺事件其實是與巴金的創作無關的個人事件，然而這一插話後來卻的的確確地成為了將小說《家》
與巴金的真實生活簡單地結合起來加以解讀的理由之一。
小說《家》起初作為報章連載小說發表，後來方以單行本的形式出版的。然而如同下面將要說明的那
樣，這樣一種發表形態并非如同一般想像的那般，可以認為報章連載這一方式對於小說構造和故事敘述幾
乎沒有產生影響。其實巴金在《時報》上連載小說，不妨說是偶然的結果。自從留學法國期間寫的中篇小
說《滅亡》91929 年發表於《小說月報》以來，一躍而成為引人矚目的作家的巴金，在《家》發表以前，
以短篇小說及與安那其主義相關的翻譯居多，《滅亡》以後最長的作品只有中篇小說《死去的太陽》10。《家》
的發表對巴金而言，實質上是第一次發表長篇小說，而且是報章連載小說。連載得以實現的契機乃是世界
語。回顧當時的經緯，巴金曾這樣說道：
過了不到一年,上海《時報》的編者委托一位學世界語的姓火的朋友來找我,約我給《時報》寫一
部連載小說,每天發表一千字左右。我想,我的《春夢》要成為現實了。我沒有寫連載小說的經驗,也不
管去管它,我就一口答應下來。我先寫了一篇《總序》,又寫了小說的頭兩章(《兩兄弟》和《琴》)交給
姓火的朋友轉送報紙編者研究。編者同意發表,我接著寫下去。我寫完《總序》,決定把《春夢》改為
《激流》。故事雖然沒有想好,但是主題已經有了。11
連載《家》（連載時題為《激流》，後來出版單行本時改名為《家》）的上海報紙《時報》，在當時的上
海新聞界，與《申報》和《新聞報》那樣的大報相比，其銷量稍稍落後，應當說處於中堅報紙的位置，有
一個統計，標明其發行量在開始連載巴金的《家》（《激流》）的 1931 年為 3 萬 5 千份12。二十世紀三十年
6 巴金〈關於激流〉，《巴金全集》第 20 卷，674頁。
7 巴金〈關於《家》（十版代序）——給我的一個表哥〉，《巴金全集》第 1卷，442－443頁。初出《文叢》
第 1卷第 1號，1937 年 3月 15日，標題為〈“家”〉。 8 《時報》1904年 6月 12日於上海由狄葆賢創刊。當初為了地方政府的干擾,只好以日人宗方小太郎作為
名義上的發行人,實際上是一份受康有為和粱啟超援助的改良派系的報紙。到民國時期逐漸把重點轉移到
文化和時事新聞方面繼續發行,最後抗日戰爭開始後的 1939 年 9月 1日停刊。 9 《滅亡》初出連載於《小說月報》第 20卷第 1號至第 4號（1929年 1月－4月），單行本 1929年 10月
由開明書店初版。 10 《死去的太陽》1931 年 1月由開明書店出版單行本。
11 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，675－676頁。
12 這是二手資料：據秦紹德《上海近代報刊史論》（復旦大學出版社，1993年）182頁的統計資料，1931
2
代中國總人口約為 4 億，從這一點來看的話，當然是個壓倒性的小數字。然而當時上海市內的人口約為三
百萬，而且考慮到識字者不能算多的社會狀況，并從日報連載這一點出發來看的話，與作為以上海市內為
中心的中堅報紙的地位相當的讀者，恐怕是得以確保了。不過對於讀者來說，這一連載小說采用的連載方
式，委實是一種難以閱讀的形態。連載時期為 1931 年 4 月 18 日至 1932 年 5 月 22 日的約 400 天，連載次
數為 246 回，單純計算的話平均每周刊載 4、5 天，然而實際上停載的周日卻沒有固定。連載開始之後的三
個月之內，每個月沒有幾天停載，幾乎是天天刊載，然而進入 8 月份之後，停載增多，未幾便以 11 月 28
日為最後一回，連載一度中止，而重開連載則是在兩個月之後的 1932 年 1 月 24 日。報章連載小說而不作
說明便停載兩個月之久，這可不是尋常小事，不過考慮到中國現代史，其理由便不難想象了。那是由於九
一八事件的爆發。重啟連載的 1932 年 1 月 24 日的重開說明如下：
《時報》發表巴金先生底創作小說《激流》,在去年已有六個月,因為「九一八」事變發生,多登國難
新聞,沒有地位續刊下去,空了近兩個月,實在對不住讀者和作者。
今天起決定抽出一部分地位,將此稿每天不斷的刊登,繼續於五六禮拜內登完,并已商請李先生再為
我們擔任撰作中篇小說。13
盡管做了這樣的說明，然而《家》（《激流》）不但沒有按照預定在五六個星期內完結，實際上從重啟
連載的第六天，即 1 月 29 日再度發生了約兩個月的停載，3 月 16 日未做任何說明，突然又重開連載，結
果於 1932 年 5 月 22 日終於刊載完了最後一回。未能按照預告的那樣如期刊載，大概是因為上海發生了一
二八事件。而前後二次，約達四個月的停載，即便是極熱心的讀者，要繼續讀下去也非得擁有極大的耐心
和良好的記憶力才行。而據巴金回憶，報社似乎對於連載并不那麼熱心。
沒有人向我催稿,報紙的情況我也不清楚。但是形勢緊張,謠言時起,經常有居民搬進租界,或者回家
鄉。附近的日本海軍陸戰隊隨時都可能對閘北區來一個“奇襲”。我一方面有充分時間從事寫作,另一
方面又得作“只身逃難”的准備。此外我發現慢慢地寫下去,小說越寫越長,擔心報館會有意見,還不如
趁早結束。果然在我決定匆匆收場,已經寫到瑞玨死亡的時候,報館送來了信函,埋怨我把小說寫得太長,
說是超過了原先講定的字數。14
巴金在該文中還說道，他覺得交涉也不會有結果，於是最終提出不要稿費，要求連載到最後，結果《家》
（《激流》）才得以完成連載15。由此可以推察，至少《時報》方面對巴金的《家》評價并不太高。在其它
年 8月國民黨中央宣傳部登記編制的全國日報銷售量稱，《申報》15萬份，《新聞報》15萬份，《時事新
報》5萬份，《大公報》3萬 5千份，《時報》3萬 5千份，《益世報》3萬 5千份。小關信行《五四時期
的新聞業》（同朋出版，1985 年）120頁根據日本方面的資料所作的統計，1925年《申報》2萬份、《新
聞報》2萬 5千份，而《時報》為 5千～6千份，按照這個比率增長的話，1931 年《時報》的售數為 3
萬 5千份這一統計的蓋然性很高。順便提一句，《申報》突破 14萬份是在 1928年,還有統計說 1936 年
《申報》《新聞報》《時報》《時事新報》《大公報》等主要報紙的總銷售量達到了 50萬份（《上海通志》
第 9冊，上海社會科學出版社，2005 年，5737 頁）。 13 〈關系小說〉，《時報》1932年 1月 24 日。
14 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，677頁。
15 同前，677－678頁。
3
文章中，巴金還曾提到過《時報》的編輯換人，原來的編輯請假回故鄉後，《時報》方面曾經來詢問過終
止連載的事宜16。也許背景中有著連載的開始乃是出自編輯的私人關系亦未可知。
除了連載常常這樣中斷之外，起初約定每次一千字的《家》的連載，采取了常識上來說難以想像的刊
載方法。不光是在報章上刊載文學作品時，便是就連載這一方式而言通常也是無從想像的：只有版面上的
篇幅是機械性地設定死了的，每一次連載當初是分為 4 大塊，後來是 3 大塊，依據這篇幅的大小規定好行
數，其它便死活不問了。不僅是不管情節未了，甚至無視句子、單詞是否完結，常常是在句子的中途，甚
而至於是在單詞的一半處便一刀斬斷，留待下回連載。例如第 77 回最後一個字為“鳴”，第 78 回的第一
個字則為“鳳”，須將兩者聯接起來方才能夠判明原來是“鳴鳳”這一人物的名字，它所采用的便是這樣
一種對讀者極不客氣的連載方式。因此，除卻連續兩次的長期停載之外，《時報》上《家》的連載，即便
是在正常的連載期間之內，也不是足以獲得眾多讀者的文本，而且這部作品還是一部采取了連載小說這一
形式也無法影響其小說結構和故事敘述的發表形態的作品。
巴金自己也在回憶收到大哥自殺的電報的 1931 年 4 月 19 日的文章中說道：“我當時住在閘北寶山路
寶光裡,電報是下午到的,我剛把第六章寫完,還不曾給報館送去。報館在山東路望平街,我寫好三四章就送到
報館收發室,每次送去的原稿可以用十天到兩個星期”17
。就算連載這一形式對小說結構產生過影響，也
無非僅限於章節的構成而已，除了檢驗大哥的自殺、九一八事變、一二八事變等，長達一年以上的創作期
間身邊發生的事件對故事內容產生過何種影響之外，很難發現連載這一發表形式的意義。
多少緩和了一點由於這一連載方法的缺陷而造成的難讀之處的，是全書 40 章都一一加上了標題，起
到了將故事的展開告知讀者的作用。每一章的刊載次數最短的是 3 回，最長的是 14 回，故當一章的連載
時間較長時效果并不明顯，然而全部通讀一遍時，對於把握故事的推移還是有用的。在同後面將要檢驗的
戲劇腳本和電影劇本進行比較時可資參考，故在此不計繁瑣，姑且將各章的標題抄寫如下：
一「兩兄弟」，二「琴」，三「兩個面龐」，四「決心」，五「靈魂底一隅」，六「母與女」，七「做大哥
的人」，八「舊事重提」，九「請願」，一○「祖孫兩代」，一一「愛」，一二「生活之一頁」，一三「掘
開過去的墳墓」，一四「合家歡」，一五「忘」，一六「除夕」，一七「雪下的火山」，一八「彩虹」，一
九「燒龍燈」，二○「明月夜」，二一「圍城」，二二「重逢」，二三「恐怖」，二四「邂逅」，二五「女
人底心」，二六「新的路」，二七「生與死」，二八「微小的生存」，二九「兩夜的夢」，三○「青年的
心」，三一「一件大事」，三二「逃婚」，三三「梅」，三四「變」，三五「捉鬼」，三六「祖父底死」，
三七「復仇之一」，三八「新的“塔布”」，三九「叛徒」，四○「再見」 （數字為每章序數）
就這樣，連載完成後的《家》由開明書店推出單行本，時在 1933 年 5 月，在這一階段，由作者自己進
行了第一次改寫。首先，全書由 40 章構成這一結構沒有變化。然而《時報》版的第 3 第 4 兩章在單行本中
被合并成為一章變成了第 3 章，而且《時報》版的第 40 章在開明書店版中則被分割為第 39 和第 40 章，於
是就結果而言全書章數未變。除了細微的字句修正之外，開明書店版的第 7、第 22、第 28、第 32、第 35、
第 36 各章均有大幅度的改寫，然而故事內容卻并沒有清晰的變化，因而開明書店版盡管在結構上對《時
報》版進行了改動，但不妨認為故事內容仍是位於其延長線之上的（以下言及各章時，均以開明書店版為
依據）。
16 巴金〈談《春》〉，《巴金全集》第 20 卷，427頁。
17 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，676頁。
4
前面也已經提到，開明書店版從 1933 年至 1951 年共計再版了 33 版，但是途中還進行過改寫。首先是
1936 年在執筆創作《家》的續篇《春》時，巴金自己再讀之後，“把誤植的字一一改正,另外還改排了五頁”18，
推出了第 5 版，但未見大幅度的改寫。其次進行改寫的，是推出第 10 版的 1937 年，在短短的不到一年
之內再版了五次，由此可以判明這一時期讀者有了飛越性的增加。而恰好續篇《春》這一時期連載於《文
學季刊》上19，可以認為是最大的理由。此時的改寫全面涉及整部小說。在形式方面，各章的標題被削除，
并且恰如巴金自己所說的那樣：“這次我重讀我五六年前寫成的小說,我還有耐心地把它從頭到尾修改了一
次。”20 與人物形像相關的部分也有所改寫。作為例子之一，巴金介紹說第 40 章中陳劍雲“我知道他
患著很重的肺病,恐怕活不到多久了”處被改寫成“他身體不好,應該好好地將息。”21 然而并不見事關
小說整體結構與主題的大幅度改寫，所作的修正基本上僅限於文字表達和細微的人物造型。這第 10 版中
意味深長之處，毋寧是新寫的序文。在序文中，巴金告白說對不公平的命運的反抗乃是寫作《家》的動機，
而接到告知大哥自殺的電報的晚上，《家》的整體結構已經最後決定好了22。作為與小說《家》成立相關的、
來自作者一方的說明，具有參考價值。依據這一證言，《家》應當并未因為在《時報》連載這一形式而使
得故事結構受到左右，而當第 6 章完成時，整體結構便已經定下來了。
這第 10 版在此後很長一段時間內作為《家》的文本得到了認知，直至 1951 年為止，為眾多的讀者所
閱讀。注意到 1941 年第 22 版印行,或許可認為 1937 年以後，在抗日戰爭大規模展開，出版業面臨著困難
事態的情況下，4 年之中還刊行了 11 版之多，這一事實——盡管戰爭時期大量印刷困難，具體印數無法確
定等不確定要素甚多，實態尚有待揭明——可以估計《家》，與當初在《時報》連載時相比，甚或與開明
書店初版時期相比，似乎在戰爭期間反而贏得了更多的讀者。這與下面將要談及的電影改編問題多少有所
關連，然而在民族主義的高漲期《家》得到了眾多人們的閱讀究竟是因為什麼，這一問題的揭明姑且留作
今後的檢討課題。
未幾，在中華人民共和國體制下這開明書店版被重新改訂，1953年 6月由人民文學出版社出版了新版。
1952 年 3 月起作為隨軍作家奔赴朝鮮的巴金，於同年 10 月歸國後，開始著手改訂民國時期發表的小說，
從《家》起首，逐一修改了《新生》《海的夢》《愛情三部曲》《憩園》《旅途隨筆》《還魂草》等，翌年的
53 年陸續出版了新版。在就《家》的修改予以說明的文章中，巴金稱是“按照我自己的意思”23
而修改
的，然而在這一時期特地修改民國時期的小說，可以認為巴金是在社會主義體制下賦與過去的小說以新的
形式，對自己的文學進行社會主義改造。巴金說道：
這次人民文學出版社重印《家》的時候,我本想重寫這本小說。可是我終於放棄這個企圖。我設法
掩飾二十二年前自己的缺點。而且我還想用我以後的精力來寫新的東西。《家》已經盡了它的歷史任
務了。我索性保留著它的本來的面目。然而我還是把它修改了一遍,不過我改的只是那些用字不妥當的
18 巴金〈五版題記〉，《巴金全集》第 1卷，436頁。
19 巴金《春》連載於《文季月刊》第 1卷第 1期至第 6期，第 2卷第 1期（1936年 6月——12月）。單行
本 1938 年 4月由開明書店出版。 20 巴金〈關於《家》（十版代序）〉，《巴金全集》第 1卷，452頁。初出《文叢》第 1卷第 1號，1937 年 3 月。
21 同前,438頁注１
22 同前,441頁及 444頁
23 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，684頁。
5
地方,同時我也刪去一些累贅的字句。24
然而其修改卻遠在單純的字句訂正之上。例如，大哥的形像塑造第一次得到集中描寫的第 6 章，開明
書店版中的“他只是一個胡適主義者,并且連胡適底易卜生主義一篇文章,他也覺得議論有點過火”25
這一處被全面削除。再如第 35 章描寫覺慧跟祖父和解的部分，在開明書店版中覺慧緊握住祖父從被子下
面伸出來的手，跪在了床邊的場面，以及覺慧被祖父的話所打動、感激而泣的形像等，覺慧與祖父之間的
親情得到描寫的場面均遭削除，變成了作為封建世代代表的祖父向現代青年覺慧道歉、描繪對比鮮明的二
人形像的敘述。雖然故事結構的基本框架沒有發生變化，然而恐怕不妨說在人物形象的塑造和表現方法上，
很好地體現了不同國家體制下改寫修訂的特征。進而以這個人民文學出版社版為本而加以修訂的 1958 年 5
月《巴金文集》第 4 卷《家》，也進行了超出字句修正水准的改寫，可以說社會主義體制下的《家》的文
本至此得以了確定。當時巴金曾經說明道，他是受到曹禺的劇本《家》的啟發，在同樣收於《巴金》文集
的《春》中，對故事進行了改寫。由巴金的《家》到曹禺的《家》再到巴金的《春》，作文本容受超越了
作者和作品而得以承繼，對於修改，巴金便是如此地毫無抵觸。
從人民文學出版社初版到《巴金文集》之間，發生了胡風事件和反右派斗爭，兩次巴金都站到了批判
胡風和“右派”的一方，於是認為這個《家》的修改問題與這樣一種政治形勢兩相關連的看法便十分自然，
然而在此由於篇幅有限，該問題的檢討姑且留作今後的課題。這裡我想指出，1958 年 3 月至 62 年 8 月間
刊行了《巴金文集》（人民文學出版社），而在其刊行期間，發生了針對巴金作品的批判運動，可以推測此
事恐怕與修訂問題直接相關。1949 年以降，關於巴金民國時期作品的個別評論散見於報刊，而集中地出現，
則是在反右派斗爭剛剛過去之後，而巴金發表了針對美國作家霍華德·法斯特（Howard Faster，1914－2003）
的、不無同情的批判文章《法斯特的悲劇》26，也成為了加強巴金批判的要因之一。雖然政治姿態鮮明卻
也并未喪失學術立場的作品評論，在此之前有揚風的《巴金論》27和王瑤的《論巴金小說》
28，而 1958 年
以後的巴金批判則是作為政治運動的一環而得以展開的，其中的一部分後來編為了兩本書得到了出版。分
別為北京師範大學中文系和武漢大學中文系的學生作為運動而開展的巴金作品批判，前者《巴金創作評論》
的〈出版說明〉這樣說道：“巴金的作品、長期以來都擁有廣大的讀者，也在讀者(特別是青年讀者)間起
過較廣泛的影響；解放後,作品的發行數量相當大,而且電影《家》、《春》、《秋》的上演以及《巴金文集》
的編印出版以後，讀者的範圍就更大了，”“在民主革命時期，巴金的作品曾起過一定的積極作用，但由
於作者的世界觀以及歷史條件的限制，作品中的無政府主義思想與個人奮斗、個人反抗等情緒，也對讀者
發生過一些消極影響”，“最近，北京師範大學的同學在黨的「破除迷信、解放思想」的號召下，開展了
科學研究工作，中文系的同學成立了一個「巴金創作研究小組」。”29 標明了這作品批判乃是基於共產
24 巴金〈新版後記〉，《巴金全集》第 1卷,454 頁。後來巴金全面撤回了這一見解，稱“我說這部小說已經
完成了它的「歷史任務」,我并不是在說假話,當時我實在不理解。但是今天我知道自己錯了。” （〈《爝
火集》序〉，《巴金全集》第 15卷，474頁） 25 此處引自巴金《家》開明書店，1941 年 8月，21版，48頁。
26 巴金〈法斯特的悲劇〉，《文藝報》第 8期，1958年 4月 26,收於《巴金全集》第 19卷。
27 揚風〈巴金論〉，《人民文學》7月號，1957年 7月。
28 王瑤〈論巴金的小說〉，《文學評論》第 4期，1957年 12月。
29 北京師範大學中文系巴金創作研究小組〈出版說明〉，《巴金創作評論》，人民文學出版社，1958年 12
月，1頁。
6
黨方面的指令。後者《巴金創作試論》的〈內容提要〉也說道：“「論巴金的世界觀與創作」一篇，較為
系統地分析了解放前巴金世界觀的諸種矛盾因素，評述了巴金底代表作品的積極意義和消極作用，并且論
證了巴金世界觀中的諸種復雜因素對其創作的制約關系。”30 同樣表明了這是一場從“世界觀”的觀
點出發，批判民國時期巴金作品的運動。到了這個地步，已然不再是文本修訂和評論層次的問題了，顯而
易見，作家的政治立場本身成為了問題。我們必須知道，在巴金所說的“按照我自己的意思”的背景之中，
是有著這樣一場政治運動存在的。
文革中眾所周知，巴金的作品作為“毒草”成了批判對象，不可能出版。文革結束後，重新開始寫作
的巴金，在將《家》收入十卷本的《巴金選集》時，再度進行了改寫，然而正如他自己所說的“上個月的
修改，改動最少，可能是最後的一次了”31
，與《巴金文集》版相比，幾乎沒有變化。未幾人民文學出
版社從 1986 年至 94 年間出版 26 卷本《巴金全集》時，收入第 1 卷的《家》成為了最後的定本。這并非對
50－60 年代遵循社會主義文學方向所作的修訂予以否定，重新回歸民國時期的開明書店版，而是蹈襲了《巴
金文集》版，不妨說是位於 53 年人民文學出版社版的延長線之上的文本。
綜合上述事實，《家》存在著《時報》版，開明書店版，和人民文學出版社版三個系列的文本。巴金
自己在其晚年的回憶中表明過對於文本修改的立場，他說：“一本《家》我至少修改過八遍”，“我一直
認為修改過的《家》比初版本少一些毛病。”32 然而這裡我視為問題的，并不是哪一個文本更為妥當，
而是由於文學文本的變容，形形色色的解讀被實行，并且連各個文本在同一時代的解讀也具有個別性和集
團性這一點。因此，在思考以下將要介紹的戲劇改編和電影改編的過程時，有必要一面確認劇作家或導演
是如何閱讀、哪一時期的文本，一面展開考察。再者，一如業已談論下來的那般，一部文學作品的改寫次
數如此之多，這在中國現代文學史上也是罕見的，這也是表現了將作品視為未完成的自我表現過程的作家
巴金之特性的例證，然而從別的視點出發來看的話，不妨說改寫的機會如此之多這一事實本身，也證明了
小說《家》乃是在不同的國家體制之下也能夠一版再版的暢銷書。
二、戲劇改編
小說《家》曾被改編為各種戲劇，從地方戲到外語版，要逐一細細進行調查是十分困難的，因此在這
裡，作為《家》的戲劇改編的代表作，我想舉出出自曹禺和吳天33之手的兩種話劇腳本，對兩者加以比較
來思考其解讀方法的差異。一般而言作為《家》的戲劇腳本，享有知名度的是曹禺的《家》，不容否認，
其中有著曹禺作為劇作家的知名度及與巴金私人關系的影響。另一方面，關於遠不如曹禺的作品那般受人
矚目的吳天的戲劇《家》34，就如同有人批評的那樣：“吳天改編的《家》并不是一部失敗的作品，但是，
30 武漢大學中文系三年級巴金創作研究小組〈內容提要〉，《巴金創作試論》，湖北人民出版社，1959年 9
月，目錄背面。 31 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，685頁。
32 巴金〈為香港新版寫的序〉，《巴金全集》第 1卷，465頁。該文最初作為《隨想錄》第 123篇（1984 年
12月 11日），收入《無題集》（三聯書店香港分店，1986年 12月）。 33 吳天（1912－1989），本名洪吳天，江蘇揚州人。中學時代 1927年加入共青團，31年上海美術專門學校
時代從事學生運動。35年來日本後參加東流社，36年潛入馬來西亞從事抗日活動，38年加入馬來亞共產
黨。未幾受到英國當局指名通緝，歸國。在上海加入中國共產黨，從事地下活動和戲劇運動（參照《中國
近代人物名號大辭典》，浙江古籍出版社，350頁）。改編巴金的《家》就在這一時期。 34 吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947年 6月。
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由於他過分拘泥於原著，看來十分忠實，反而顯得遜色了，”35 批判改編沒有鮮明地表現出作家自身
的個性，此外登場人物的造型中也看不到作者獨自的解釋，然而我以為正因為如此，其力圖再現原作中存
在的多角度視點和多層次故事結構的努力反而應該得到更高的評價。這兩部作品都是在與抗日戰爭相近的
時期創作并上演的，讓我們且從改編時期相對稍早的吳天的劇本《家》開始，來檢驗一下其創作經緯和解
讀方法。
吳天的話劇《家》的單行本雖然是戰後的 1947 年出版的，然而實際上的執筆與上演卻比這要早，大約
應當在抗日戰爭中的 1940 年末或是 1941 年初。單行本的“後記”（執筆於 1941 年 9 月）中對於執筆經緯
這樣說明道：“一年前的今天，我受了朋友們的慫恿，劇社的屬托，開始改編《家》。一共化了三個月，
最後一個月差不多全是熬著嚴寒的冬夜，在極端痛苦的狀態中工作的。”36 由此判斷，可知改編戲劇
乃是吳天周圍的人們勸導的結果，是以上演為目的而執筆的。同樣“後記”中還有這樣一段：“由於路遠
和出版期的急迫，未能得到原著者寶貴的意見，”37 雖然是發表之前未經原著者巴金確認原稿的劇本，
然而“在改編後，健吾、於伶、西禾三先生細心的校閱，特別是健吾先生在演出時的精密的刪節，使我不
會忘記，”38
，舉出了巴金友人的名字，倒也并非出自毫不相干的第三者之手的改編。三人中陳西禾和
李健吾分別負責了《家》的續篇《春》和《秋》的戲劇改編39，根據李健吾的自傳，“本來巴金約我改編
《春》，後來陳西禾要我對調，我同意了，改編了《秋》。這個戲，動員大批人馬，由黃佐臨導演，”40
如果吳天在改編過程中曾得到李健吾的支持，巴金知道吳天將小說《家》改寫成戲劇的可能性是不能否認
的。初演系由上海藝社411941 年 2 月，在法租界的上海辣斐（Lafayette）劇場舉行。根據吳天〈後記〉:“幸
而上演後，觀眾輿論尚好，接連演了三個月，”42 僅看這些的話，倒不失為在某種程度上獲得了成功
的戲劇，然而自從翌年 1942 年曹禺的話劇《家》發表以後，便不復有人惠顧了43。在這裡，我們在點檢吳
天提出了什麼樣的解讀之前，先來思考一下為什麼是在這一時期《家》被改編成了戲劇。這是因為，在抗
日戰爭最為激烈的日子裡，在租界裡上演話劇《家》這件事本身就被認為具有時代意義。
相當於《家》的續篇的《春》於 1938 年 4 月，《秋》於 1940 年由開明書店出版，被改編為話劇時，《激
35 田本相《曹禺劇作論》，中國戲劇出版社，1981年 12月，246頁。
36 吳天《家》，244頁。
37 同前，246頁。
38 同前，245頁。
39 林柯《春》（林柯戲劇集），文化生活出版社，1947年 2月。林柯系陳西禾的筆名。李健吾《秋》（李健
吾戲劇集Ⅵ），文化生活出版社，1946 年 3月。 40 李健吾〈李健吾自傳〉，《咀華於雜憶》，中央編譯出版社，2005 年 4月，530頁。
41 上海劇藝社 1938年 7月成立於法租界，太平洋戰爭爆發後的 1942 年解散。由於伶、李健吾、阿英等在
上海開展演劇運動的演劇人，繼此前的青島劇社、上海藝術劇院之後，以中法聯誼會戲劇組的名義結成。 42 吳天《家》244頁。當時擔負導演的洪謨也在〈抗戰時期的上海話劇(二)——訪洪謨〉(《新文學史料》
2007年)上證實了幾乎同樣的經緯。邵迎健〈上海抗戰時期話劇的轟動劇目及日本電影上映場數比較〉(《話
劇》2006年第 4期,上海話劇藝術中心)也介紹了具體的上演狀況。 43 當然在此只指出抗戰時期的一般情況而已。戰後或其他地區會有個別的情況，如香港綜藝劇團 1953年
根據吳天改編的《家》劇本作過演出。
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流三部曲》業已完成這一事實，無疑是推動了戲劇改編的原因之一。然而僅此而已的話，作為《家》《春》
《秋》被改編為戲劇，以及下面將要驗證的電影改編集中於 1941－1942 年間的說明卻是不充分的。將戲劇
或電影作為作品推向社會，是需要眾多的人力的，有時候還需要相當高額的費用，僅憑個人意志是難以實
現的，我們只能假設是集體意志在發揮作用。“戲劇家們在鼓動全民抗戰的同時，也憤怒揭露阻礙民族解
放、破壞抗戰建國的種種黑暗現象，以深沉的憂國之情寫出了一批優秀作品，”44 這樣的概括看上去
似乎是意識形態的片面表現，然而實際上，在這說明的背後卻隱藏著這樣一個事實，即抗日戰爭時期的文
藝并非全部都是服務於愛國衛國這一目標的，在國統區的文學、戲劇、電影界，還有著一些志在社會批判
和現代化建設并付諸實踐的人們。不難想像，對於躲過了審閱、禁售等言論鎮壓，一面投身於抗日戰爭，
一面為社會的現代化而努力的人們而言，利用反封建這一口號的號召力，在戰略上當是有效的。在這種場
合，如果揭發家族制度的封建性，則描寫由戀愛、結婚的不自由而導致的悲劇，塑造爭取自由的青年形像
的作品，更能夠確保動員大眾的力量，如此思考也絲毫不足為怪。再考慮到抗戰時期街頭活報劇的盛行，
如果像曹禺那樣，以小說原作中的戀愛悲劇為中心創作文本的話，則通過一次性的形體藝術——戲劇，可
以在遠比文字文本更接近現實生活的空間之中，集體開展這一表演實踐。另一方面，它同時也是催生了與
對小說的評價無關的、對其解讀方法、創作方法自身的評價、招來意識形態問題的雙刃之劍。曹禺對《家》
的個性十足的解讀方法，一方面得到了眾多的人們的支持，對電影的改編也產生的影響，也符合了抗戰時
期的民族主義意識認同，然而另一方面，如同下面我們將看到的，其受到另一種意識形態批判的理由也在
於此。
對於曹禺的將《家》改編為戲劇，原作者巴金曾深深地關與，這由種種資料亦可得以證明。在寫於曹
禺去世之後的回憶文中，巴金提到了他於 1940 年 11 月中旬訪問當時在四川省江安的國立戲劇專科學校任
教的曹禺，在“每夜在一間樓房裡我們隔一張寫字台對面坐著”45
中，被告知了《家》的改編計劃。
那時他處在創作旺盛時期，接連寫出了《蛻變》、《北京人》，我們談起正在上海上演的《家》(由
吳天改編，上海劇藝社演出)，他表示他也想改編。我鼓勵他試一試。他有他的“家”，他有他個人的
情感，他完全可以寫一部他自己的《家》。四二年，在泊在重慶附近的一條江輪上，家寶開始寫他的
《家》。整整一個夏天，他寫出了他所有的愛和痛苦。那些充滿激情的優美的台詞，是從他心底深處
流淌出來的，那裡面有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號。他為自己的真實感奮斗。
我在桂林讀完他的手鎬，不能不贊嘆他的才華，他是一位真正的藝術家 ! 46
曹禺是在吳天業已發表了話劇《家》的情況下著手創作的，而且發表時原作者巴金親自讀過劇本原稿，
這一點與吳天的執筆、發表情況迥異，而對小說的解釋也大相徑庭。演劇是一次性的身體藝術，雖然具有
臨場性和時間性，但是其裝載的信息卻遠遠少於文學文本，因而無需贅言，無法原封不動地照搬小說，在
舞台上進行表演。在改編為劇本時，首先重要的就是在演劇時間與空間條件中，如何對小說內容進行取舍。
44 葛一虹主編《中國話劇通史》，文化藝術出版社，1997年 3月，214頁。
45 巴金〈巴金《蛻變》後記〉，《巴金全集》第 17卷，人民文學出版社，1991年，338頁。初出曹禺《蛻
變》，文化生活出版社，1941年 1月。 46 巴金〈懷念曹禺〉，《再思錄》（增補本），廣西師範大學出版社，80－81頁。初出《人民日報》，1998年
5月 15日。除此以外,當時巴金還對杜宣給予改編成劇本的許可(參照杜宣〈兩都思翔〉，《杜宣文集》第
6卷，上海文藝出版社，2004 年,418頁)。
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正如後面將要進行比較的那般，吳天試圖盡可能地蹈襲小說原作的梗概，而曹禺卻試圖凸出描寫原作中的
愛情悲劇部分。後來在接受采訪時，據說他曾這樣說道：“我讀巴金小說《家》的時候，感受最深的和引
起當時思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。當時在生活中對這些問題有許多感受，所以在改編《家》時就
以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物的關系作為劇本的主要線索，而小說中描寫覺慧的部分、和他許多朋友的
進步活動都適當地刪去了”，“《家》的原著著重描寫覺慧這個人物對封建家庭的反抗，寫他的革命熱情;
而劇本《家》著重突出反抗封建婚姻這一方面，描寫覺新、瑞玨、梅小姐這三個善良的青年在婚姻上的不
幸”47
。如何解釋這一資料姑且不論，事實上故事結構與小說相去甚遠，在幾個愛情悲劇中，集中描寫
了與覺慧相關的場面。曹禺自己說道：“我送給巴金同志看時，心裡是很不安的。我怕他不同意我的改編，
盡管大致情節與人物都是根據原作，但終有些不同的地方。而我的老友巴金同志讀完後，便欣然肯定。這
使我終生不能忘懷。”48 然而與吳天的《家》相比，所謂“大致情節與人物都是根據原作”的，僅限
於一個個的場面，整體結構卻被大大地改寫了。為了比較，我們來把這兩部話劇的結構進行一個比較。
吳天改編的《家》（1941 年 2 月首演）
幕·場 主 要 內 容 小說主要該當章
第一幕 大年夜全家歡聚。覺新與瑞玨與兒子海兒。叔父們的墮落。
覺慧的反抗。
2，9，12-13，33
第二幕 元宵節前夜。覺慧與鳴鳳戀愛。琴與陳劍雲來訪，與覺民的
三角關系。苦惱的覺新無法忘懷梅。馮樂山的偽善。巷戰爆
發。梅逃難來高家。
3，7，10，12，14，
16，18-20，26
第三幕
第一場 覺新和覺民各自的三角關系。鳴鳳的絕望。 10，12，15，26
第二場 覺新，梅，瑞玨的苦惱。鳴鳳自殺。 16，21，24，26
第四幕 第一場 祖父生日。覺慧萌生反抗心。覺民被逼與馮樂山侄女結婚，
離家出走。覺新一再妥協。叔父們的墮落。梅死去。
30-33
第二場 病床上的祖父。迷信的家人們。覺慧的反抗心。祖父道歉。
覺民回家。祖父死去。
34，35
第五幕 為避諱妊娠中的瑞玨被攆到城外。覺慧告訴覺新、覺民和
琴，要出走上海。瑞玨死去。
37，38
曹禺改編的《家》（1943 年 4 月 18 日首演）
幕·景 主 要 內 容 小說主要該當章
第一幕 第一景 覺新被逼結婚。與瑞玨結婚當天高家的情形。女性悲劇的種
種例子。
6
47 〈曹禺同志漫談《家》的改編〉，《曹禺研究資料》（上），中國戲劇出版社，1991年 12月，187頁。
48 曹禺〈為了不能忘卻的紀念〉，《家》，上海文藝出版社，1979年，225頁。初出《文匯報》1978年 8月
6日。
10
第二景 新婚之夜。覺新與瑞覺的對話。
第二幕 第一景 兩年半之後。覺新與瑞玨關系和睦。覺慧與鳴鳳戀愛。鳴鳳
被逼做妾，陷入絕望。
10，16，26
第二景 兩小時之後的深夜。巷戰爆發，高家混亂。 20-23
第三景 十幾天後。來避難的梅、覺新、瑞玨各自的苦惱與愛。 24
第三幕 第一景 三個多月後。覺慧因鳴鳳的死而更加憎恨家。覺民被逼結婚
而離家出走。覺新只能像長輩妥協。梅死去。偽善的馮樂山。
30-34
第二景 兩個多月後。祖父死去。覺民回家。覺慧與周圍對立。 35
第四幕 一星期後。懷孕的瑞玨被攆出城外。覺慧告訴大哥覺新要離
家出走。瑞玨死去。
36-38
看看這兩個表便可一清二楚：盡管兩部話劇的後半部分相似，前半卻迥然不同。由於曹禺的《家》系
以覺新、瑞玨、梅的戀愛悲劇為中心來搭建故事的，所以其它的戀愛悲劇以及以覺慧的活動為中心的與社
會的接點便相對地被後景化了。其實作為文學文本的小說《家》，以五四運動後的 1920－1921 年為時代背
景，通過同時展開幾個戀愛故事，鮮明地凸顯了生活態度各不相同的三兄弟和周圍人們生活態度的對比及
苦惱，描寫了戀愛的自由與個人自立問題的不可分割，這一點吸引了眾多青年的心。如果將小說中描寫的
戀愛問題加以分類，可以發現當時的中國青年所可能直面的形形色色的問題都在這裡得到了描寫。首先圍
繞著覺新、瑞玨、梅這三人的愛情悲劇，梅與瑞玨的死更加增強了對封建制度的批判和悲劇性。而覺民與
琴為爭取戀愛自由的斗爭，與覺民對自己家庭的反抗相比，由於希望成為一個自立女性的琴的存在，其意
義變得更為深遠；在揭示了戀愛自由如果沒有女性的自立便不可能實現這一點，大膽地主張了女性革命。
再加上優柔寡斷的虛無主義者陳劍雲對琴的單相思，於是拒絕不能自立的男人的女人，同未能自立男人之
間的對比變得鮮明，甚至還描繪了覺醒於自立而結果卻成為了敗殘者的男人如同魯迅筆下的〈孔乙己〉一
樣，作為社會的多余者而只能生活於邊緣的形像。覺慧的戀愛由於超越了身份差別，在三兄弟之中是最為
路途艱難的，最後優先選擇了社會運動這一公共革命的道路，而不是拯救鳴鳳這種私人革命的覺慧，作為
一個家裡的革命者他失敗了，他拒絕了家這一命運共同體，懷抱著創建新的命運共同體的夢想，迎來了離
家出走這一結局。
曹禺的《家》系將其中的覺新戀愛悲劇置於中心而進行戲劇改編的，對此有評論認為“為了更有力地
突出原著地精神，加強主題思想的藝術表現力,”49 僅僅如此評價未免太片面，太膚淺。巴金的《家》
描寫了多種多樣的戀愛形態和青年群像，與之相比，曹禺的《家》之所以集中地描寫特定的愛情悲劇，乃
是曹禺基於自己的視點解讀小說《家》，作為話劇劇本而進行再創作的結果，在這一點上，它與力圖在舞
台上再現原著所擁有的多視點多層面的故事結構的吳天《家》之間，存在著解讀上的差異。吳天在劇本《家》
的最後，作為附錄寫了一篇對小說中的高家進行解說的文章，其中對其基調說明道：“時代的浪潮不斷地
洶涌。高家大房三弟兄覺新,覺民,覺慧因為受新思想的熏陶都直接間接地被捲了進去。”50 并且還周到
地言及了覺新覺慧二人對比鮮明的人生態度以及其他登場人物。從這一視點出發，倘能成功地完成戲劇改
編的話，這部作品恐怕足以成為堪與曹禺的《家》比肩的作品，然而它卻不夠成熟，作為作品的完成度不
49 王正〈從巴金的《家》到曹禺的《家》〉，《曹禺研究專輯》下冊，海峽文藝出版社，1985 年，393頁。
初出《文學評論》1963年第 3期。 50 吳天《家》，248頁。
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及曹禺的《家》。然而凸出地描寫了覺新愛情悲劇，尚不能斷言就是曹禺富於個性的創作。因為，盡管巴
金當初所構想的《家》的續篇，乃是以出走到上海的覺慧為主人公的小說《群》，然而最終他卻沒有取描
寫覺慧那樣投身社會活動的青年，而是在續篇《春》《秋》中展現了以覺民為中心的“家”裡的愛情悲劇；
參照這一點，可以認為，曹禺的戲劇改編其實是遵循了巴金在《春》《秋》中將其定為焦點的愛情悲劇這
一方向的。於是乎，將小說《家》所內含的多視點多層面的結構予以改編，單線條地描寫以覺新為中心的
戀愛悲劇的做法，在贏得了面臨著戀愛婚姻不自由這一現實問題的同時代青年讀者熱烈支持、反封建這一
政治方向性的解釋得以成立的同時，反過來也招來了“婚姻不自由并不是封建社會的主要矛盾”51 這
種片面的意識形態批判，則也不妨說是勢在必然的事態了。
曹禺的《家》將焦點聚定於覺新的問題，不單單與吳天的《家》進行比較，比如說還想通過同以下將
要介紹的、把焦點僅僅聚定於覺慧同鳴鳳戀愛的香港電影《鳴鳳》進行比較，以期能夠驗證圍繞著當時的
戀愛自由的現實性。我覺得在這裡毋寧應當認為，曹禺的《家》通過將愛情悲劇定位於中心，鮮明地表現
了反封建立場，是符合先前業已闡述過的抗戰時期社會批判的政治方向性的。事實上，讓我們來看看曹禺
的《家》發表後的公演情況。首演系於 1943 年 4 月 18 日在重慶的銀社劇場由中國藝術劇社舉行，導演章
泯，出演者有金山，張瑞芳等演員，與吳天的《家》在上海公演時相同，連續公演了三個月，盛況驚人。
據稱“《家》共演出 86 場,近 9 萬觀眾,場次和觀眾都創重慶抗戰時期劇場演出最高記錄，當時，重慶人口
94 萬，也就是說近十分之一的市民看了《家》的演出。”52
。隨後 7 月 12 日留桂劇人實驗團在桂林的
“廣西劇場”由歐陽予倩導演舉行公演，8 月初留桂劇人協會又在桂林由田漢、熊佛西導演舉行公演，9
月抗敵演劇二隊在陝西興集舉行公演等等53，幾個月之內在各地舉行了多次公演，這恐怕不妨認為，不僅
標明了演劇人對於曹禺的《家》的熱情，同時也標明了對於其所依據的原本、巴金小說的高度關心。巴金
的小說《家》在抗戰時期再三重版的理由，除了可以通過與演劇、電影的關連加以說明之外，小說所描寫
的青年的反抗及追求理想的熱情吸引了抗戰時期的青年讀者這一點，大概也不妨假設為理由。這一時期巴
金《激流三部曲》的影響力甚至波及到了意想不到的地方，在日本帝國主義的傀儡國家滿洲國，巴金的《春》
也曾得以公開出版54。這樣，《激流三部曲》的完成，小說《家》的大量出版，《家》的被改編為戲劇，《家》
的一再公演，將這些同電影改編放在一起來看的話，它們都集中於 1940－1943 年間，於是不言自明，抽去
了抗日戰爭這一時代，這個問題是無從思考的。以下將就電影改編的問題進行一番思考。
三、電影改編
小說《家》的電影改編作品而為中國國內一般公眾所熟悉的，是1956年“上海電影制片廠”拍攝的《家》，
然而實際上，《家》是 20 世紀中國文學中被改編為電影次數最多的小說之一，迄今為止已經被用兩種語言
改編了四次。按時間序列列表如下：
51 何其芳〈關於《家》〉，《曹禺研究資料》下冊，中國戲劇出版社，1991 年 12月，1159頁。
52 田本相等編著《抗戰戲劇》，河南大學出版社，2005年 8月，99頁。
53 曹禺《家》的公演紀錄參照了田本相〈曹禺年譜〉，《曹禺研究資料》上冊，中國戲劇出版社，1991 年
12月，45－46頁，以及曹樹鈞《曹禹劇作演出史》,中國戲劇出版社，2006年，41－50頁。 54 巴金《春》（激流之二）初版於偽滿康德 8年（1941年）6月由新京的啟智書店出版部出版。再版於 10
月出版，由此可見有不少讀者。巴金在抗戰期間的孤島上海寫的、附有獻給努力生存下去的青年的序文
的《春》，為什麼會在偽滿得以出版，理由與經緯不明。序文中未見任何刪除，然而未經詳細研讀正文
的話，尚無法判斷是否原封不動地依照原文出版。
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１、《家》（國語）：1941 年上海“中國聯合影業公司，新華影業公司”
制片：張善琨
導演：卜萬蒼，徐欣夫，楊小仲，李萍倩，岳楓，吳永剛等集體導演
劇本：周貽白
演員：袁美雲，陳雲裳，梅熹，劉瓊，姜明，胡蝶，顧蘭君，陳燕燕，王引，韓蘭根，殷秀岑，
王元龍，李紅
2、《家》（粵語）：1953 年香港“中聯電影企業有限公司”
導演：吳回
劇本：吳回
演員：吳楚帆，張瑛，張活游，紫羅蓮，梅綺，黃曼梨，小燕飛，容小意，林妹妹，石堅，盧
敦，李月清，周志誠，黃楚山，檸檬
３、《家》（國語）：1956 年上海“上海電影制片廠”
導演：陳西禾
劇本：陳西禾、葉明
演員：孫道臨，張瑞芳，張輝，魏鶴齡，王丹鳳，黃宗英，章非，汪漪，
４、《鳴鳳》（國語）：1957 年香港“長城影業有限公司”
導演：程步高
劇本：魏博
演員：石慧，張錚，鮑方，李次玉，姜明，洪亮，陳思思，劉戀
最早將小說《家》改編為電影的 1941 年上海版《家》，與前一章討論的話劇版《家》的成立、公演幾
乎是同一時期，僅就這一點而言便顯而易見，它的改編是無法同抗日戰爭剝離開來進行思考的。要思考何
以在這一時期《家》被改編為電影，首先需要思考上海這一國際城市的特征。上海乃是中國電影的發祥地，
并且是二十世紀三十年代以降催生了眾多電影的中國電影中心地，然而由於擁有 1937 年抗日戰爭爆發之後
日軍輕易無法進駐的外國租界，故而走過了不同於其它地區的歷史進程。在思考抗戰時期的電影時，不能
不將國民黨統治地區（國統區），共產黨統治地區，滿洲和華北等日軍占領區，上海及香港等外國勢力統
治地區等，各地區之間迥然不同的社會狀況相互聯系起來進行思考。而且，上海只是擁有一塊被喚作“孤
島”的租界，而不是香港那樣的殖民地，於是留下了日本勢力進入的余地，在上海就有好幾家諸如“中華
電影”（1939 年成立）“中華聯合制片”（1942 年成立）那樣日本人脈的電影公司。1941 年在上海制作了
《家》的制片人張善琨55也是這樣一群人中的一個。只是當時上海電影節在政治上文化上商業上都相當復
雜，人們的行為也無法憑借一張標簽來決定青紅皂白。既然是抗戰時期，則愛國救國主題的電影數量增加
便是理所當然的，然而在國民黨及租界當局的審閱和日軍的監視之下，要拍攝直接宣傳抗日的電影卻是不
容易的。由張善琨制片的電影《木蘭從軍》（1939 年）盡管采取了歷史故事的形式，卻被觀眾目之鼓舞民
族主義的電影而大受歡迎，獲得高度評價，這一語境便表現了上海電影界形勢的復雜性。受到《木蘭從軍》
成功的刺激，1940 年曾迎來了歷史片的興隆。而在言論自由權受到限制時，便借助歷史來織入政治批判，
這種做法在中國的其它地方其它時代也每每有過。
55 張善琨（1905-1957），生於浙江省，靠販賣煙草起家，1934 年在上海創建“新華影業公司”。在川喜多
長政等人策劃的“中華聯合制片股份有限公司”（中聯，1942 年 4月）和“中華電影聯合股份有限公司”
（華影，1943 年 5月）中據重要地位。戰後在香港的電影界繼續活動，也在台灣作為反共意識的愛國藝
術家獲得國民黨政府的青睞。
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此外，有人認為抗戰時期上海電影中愛情片居多56，如果是這樣的話，則恐怕與電影自身的特性有關。
電影需要制片，器材，宣傳，甚至電影院，是倘無巨大的商業資本則無從成立的藝術，與文學相比，商業
資本的影響更為巨大。自 1937 年至 41 年，上海租界在“孤島”時期共拍攝了多大近 200 部的影片。有見
解試圖從電影作為產業恰逢發展期，因此盡管有審閱制度卻相對地獨立於統治者；租界系非戰斗地區擁有
電影消費能力；當時擁有大量的創作人員等事實中尋找理由57。更為現實的問題恐怕是由於戰爭的緣故好
萊塢等外國電影的進口減少，而與民族主義的高漲相連動國產影片的拍攝機會得以增加，對此大概也有所
影響。在這樣一種情況下，電影資本方為了拍攝既能夠應付限制又能夠與短期投資收支平衡的作品，“更
熱衷於商業性題材的運作。”58 另一方面，導演、劇作家、演員等創作方也肯定會千方百計試圖躲過
限制確保表現的主體性，可以認為古裝片愛情片興隆的背後，恐怕有著這樣的背景。
然而上海也不可能置身與戰爭之外，還是有許多電影人離開了上海，其中一部分逃往香港。“其中也
包括一些劇作家。這時的上海面臨的是「劇本荒」。在原創電影劇本嚴重匱乏的情況下，很多電影投資商
把目光投向了中外文學名著。”59
對於這一說明的詳細檢討姑且置之不問，恐怕應當說不只是文學名
著這一基准，而是改編為電影而具有足夠商品價值的文學作品得到了選用。在這一場合，描寫愛情和家主
題、得到眾多青年讀者支持的巴金的小說《家》《春》《秋》獲選，可以認為是自然而然的結果。順便提一
句，據說“在 1941 年，各影片公司共攝制上映八十多部影片，時裝片占了六十多部。而且，1941 年拍攝、
上映的時裝片，占整個「孤島」時期時裝片的五分之四。”60 與故事內容一道，接近現實生活的電影
這一形式受到關注，這也與現代文學名著的電影改編相關。
這次電影改編，同吳天的話劇改編幾乎時期相同，而編寫劇本的周貽白61以及幾位導演在小說解讀的
方向性上，也與吳天相似。首先開場就是大年夜闔家聚會，自然地逐一介紹登場人物，這一設定與吳天的
話劇相同，只不過由於電影這一表象藝術的特性，場面規模更為宏大。此後的故事展開更是基本上與原作
相同，情節不但沒有省略，毋寧更多補充，比吳天的話劇遠為接近小說原著。場面的展開就技術而言相對
容易，并非使用文字而是可以使用畫面來講述故事，對這樣一些電影的特性加以最大限度的利用，通過圖
像來幾乎是全面地再現小說的故事——作品的這一意圖清晰可見。因此，盡管故事結構人物造型對原作忠
實得無以復加，然而卻不同於由文字激發的想像因讀者的個別性而異的文學，可以說它變化做了一種表象
文本，這種文本只是單向地提供由圖像來做的故事詮釋。承繼這部《家》，上海在 1942 年還拍攝了根據原
作改編的《春》和《秋》兩部電影62，《激流三部曲》全部被改變成了電影。如果僅僅從單純的商業主義式
的逐利，都市文化中傳統與現代的衝突，抑或出自抗戰時期的民族主義立場，以愛情婚姻主題的作品指示
了反封建的方向性等角度來說明的話，則作為二十世紀四十年代初期這些作品得以在“孤島”上海誕生的
56 例如李道新《中國電影史研究專題》，北京大學出版社，2006年 3月，48頁。
57 李多玨主編《中國電影百年》上編，中國廣播電影出版社，2005年 6月，110－111頁。
58 陸弘石《中國電影史 1905－1949》，文化藝術出版社，106頁。
59 張巍主編《中國電影專業史研究·電影編劇卷》，中國電影出版社，2006年 1月，120頁。
60 陳文平、菜繼福編著《上海電影 100年》，上海文化出版社，2007年 3月，237－238頁。
61 周貽白（1900－1977），湖南長沙人，年輕時做過傳統戲劇演員，1927 年來到上海參加南國劇社。抗日
戰爭爆發後，參加上海戲劇界救亡協會活動。“孤島“時期創作許多劇本。1941 年以降，輾轉北京、天
津、無錫等地。 62 電影《春》(1942)，中華聯合制片股份有限公司制作，導演·劇本：楊小仲，演員：徐立，嚴化，王慕
萍，周曼華，王丹凰，陳琦，粱影，陳一棠等。電影《秋》(1942)，中華聯合制片股份有限公司制作，導
演·劇本：楊小仲，演員：徐立，李麗華等。
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理由說明尚不夠充分。
如果我們把電影《家》視為與小說相同的、意識到了戀愛乃是個人自立的起點、而該作品又是通過多
視點多層面的結構宣告了這一點的話，則其意義不是可以從巴金在回憶 1939 年至 40 年間在“孤島”上海
寫作《家》的續篇《秋》的意圖時所說的“抗戰以後怎樣? 抗戰中要反封建，抗戰以後也要反封建”63
這一視點中得到理解麼？亦即是說，抗戰時期的文化創造，不僅僅是為了單純的愛國衛國，挺身而出為抗
日而戰乃是每一個中國人自立與實踐現代化的一個過程——應當是立足於這一同魯迅巴金在國防文學論
戰中的立場相通的認識的。盡管不甚明晰，然而這恐怕是電影制作者與觀眾之間在某種程度上所共有的。
一方面有一種誤解，即描寫戀愛容易與娛樂和商業性聯系起來，故而每每被批評為通俗媚眾，評價不高。
然而巴金的成名作《滅亡》（1929）卻以為了革命而拋舍愛情的形式，竟像是反證了放棄愛別人這一行為可
以成為最大限度的犧牲，正因為戀愛問題所引發的為爭取個人自立的苦斗吸引了讀者和觀眾的關注所以方
才是通俗的、大眾的，正因為是通俗的、大眾的所以方才能夠成為現代化實踐，我以為恐怕有必要從這一
視點來看這部電影。這與民族主義、祖國憧憬問題也相互關聯，是在戰後香港電影中由巴金原著改編的影
片中亦可發現的重要之處。
擔任 1956 年上海拍攝的電影《家》的導演和劇本的，是抗戰時期將《春》改編為話劇的陳西禾，他是
原作者巴金的友人，電影劇本的初稿和第四稿也曾給給巴金看過64，似乎是與原作者的作品解釋立場最近
的人物，然而當電影公映後征求意見時，巴金卻發表了否定性的見解：“影片只敘述了故事，卻沒有多少
打動人心的戲。編導同志似乎想用盡力氣來解釋原著，卻忘記了他應當做「藝術的再創作」的工作。他放
棄了他的責任，所以他失敗了。”65 這一見解讓人聯想起了當年對吳天的評價。然而一般評價卻與巴
金相反，以肯定者為多。“電影《家》則以忠實於原著，且含蓄簡約、動人情愫為影界與世人所稱贊，”66
似乎這一評價在某種程度上為觀眾所共有。雖然有評論所說的“同話劇《家》的改編思路不同，這部
影片對原小說的主要人物、主要情節大都予以保留，同時，在不削弱覺新戲的同時，根據當時廣大青年觀
眾新的審美取向與審美追求，把覺慧放在了比較重要的地位，”67 似乎要說故事結構既保留了曹禺話
劇《家》中覺新的愛情悲劇部分，又添加了對覺慧鳴鳳悲戀的描寫，然而實際上小說中的多角度多層面的
視點和構造卻未能得到再現。
戰後香港拍攝了許多以巴金小說為原作的電影一事，多少已為人知，然而為何會有那麼多的巴金作品
被拍成電影，這一問題的揭明尚無大的進展68。而且關於這些電影，例如本文第一章介紹二十世紀五十年
代後半期巴金作品批判運動時曾經引用的文章“解放後,作品的發行數量相當大,而且電影《家》、《春》、《秋》
的上演以及《巴金文集》的編印出版以後，讀者的範圍就更大了” ，其中所提到的電影《春》《秋》，
63 巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，682頁。
64 巴金〈談影片的《家》〉，《巴金全集》第 18 卷，人民文學出版社，1993 年，694 頁。初出《大眾電影》
第 20期，1957年 10 月 26 日。 65 同前，703頁。
66 孟犁野《新中國電影藝術史（1949－1959）》，中國電影出版社，2002年 9月，250頁。
67 同前，同頁。
68 關於巴金小說與粵語片及文藝片的先行研究，現在已知的僅有道上知弘的〈戰後初期的“粵語文藝片”〉
（《關於香港識字率的變遷和變異的社會語言學研究》，2004－2006年度日本文部省科研費補助金成果報告
書，課題番號 16320048，研究代表吉川雅之）。
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其實是香港電影《春》（1953）《秋》（1954）的普通話配音版。為什麼不是民國時期上海拍攝的 1942 年版
《春》《秋》，而是戰後香港拍攝的粵語版《春》《秋》的配音版在社會主義中國國內得以上映的呢？可以
想像其間恐怕有針對制片人張善琨在戰前和戰後政治上的批判，然而還不能說研究已有充足的進展。故在
此先就戰後香港被稱作“文藝片”的、改編自文學作品的電影中巴金作品居多的理由，從歷史的脈絡出發
來進行一番思考。
香港雖然是英國殖民地，然而居民大多數為操廣東話的中國人，從一開始，就香港域內的電影市場來
看，用粵語制作影片乃是理所當然之舉，同時以南洋東南亞為中心，海外居住有操粵語的華僑，粵語電影
在海外也擁有市場。然而正如有些看法所認為的那樣：“上海電影市場是面向全國和南洋的，南洋片商直
接到上海購片。香港電影市場在 1933 年以前，則只限於香港本地或廣州，乃至是中國內地影片轉口向南洋
發行機構的所在地。”69 無論是作為產業的成熟度，還是電影制作的條件，經濟規模，人口，二十世
紀三十年代以前的香港電影產業遠不及上海。不久，1933 年上海的電影公司天一公司的粵語片《白金龍》
在香港和南洋上映，獲得極大成功，從此粵語片產業在香港也得以崛起。1939 年共有 69 家電影公司拍攝
了 117 部粵語片，1937 年時香港的人口約為上海的三分之一，一百萬人左右，可以想像電影公司泛濫到何
種程度。然而 1936 年國民黨政府以統一國語為理由（一說是為了保護國語片產業中心地上海的權益），制
定了禁止制作方言片的法律，粵語片制作產生重大障礙，經過反對運動的錯綜屈折，未幾抗日戰爭爆發，
一部分電影產業由上海轉移到了香港，法律的實施困難重重。具有諷刺意味的是，戰爭給電影產業帶來的
打擊反而促進了戰前香港電影的興隆70。因為內地文人的所謂“南下”開始了。
抗戰時期的“南下”浪潮共有二次，第一次是廣州淪陷的 1938 年 10 月，大量難民流入英國殖民地香
港，其中包含文化人，電影人也在其內。當然抗日題材的電影制作得以積極地開展。第二次是國民黨對左
翼鎮壓變本加厲的 1941 年 3 月至 5 月，茅盾等文學家也轉移到了香港。1941 年香港人口達到 160 萬，與
37 年相比猛然增加了 6 成。就這樣，“當時香港儼然成為中國文化中心之一，形成以內地人士居主導地位
的文化繁榮，”71 文化活動活躍起來。然而這也只是一時的現象，1941 年 12 月太平洋戰爭爆發，香港
被日軍占領後，直至戰爭結束，又不得不再次陷入停滯狀態。未幾抗日戰爭結束後，這下國共內戰正式爆
發，又一次的“南下”開始了。1948 年來到香港的左翼文化人中，包括郭沫若、夏衍、曹禺、歐陽予倩、
司馬文森、於伶、柯靈、程步高等多位文學、演劇、電影界人士，其中包含了後來將巴金小說改編為電影
的人們。
就這樣，香港伴隨著戰爭的結束，戰前的電影產業復蘇，再加上內地流入的電影人，實現了比戰前更
大的發展。當初由於國民黨禁止制作方言片，粵語片在中國內地沒有市場，國語片據優勢地位，也有從上
69 周承人、李以莊著《早期香港電影史（1897－1945）》，三聯書店（香港），2005年 12月，134頁。
70 盡管是二手資料：這裡有一個統計表以數字表明了上海和香港電影產業地位逆轉。（引自鐘寶賢《香港
影視業百年》，三聯書店（香港），2004 年 10月，98頁）
電影拍攝部數
上 海 香 港
1909－20 33 2
21－30 644 11
31－37 459 195
38－45 571 396
46－49 157 434
71 周承人、李以莊著《早期香港電影史（1897－1945）》，208頁。
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海轉移來港的張善琨與同為浙江出身的李祖永攜手設立的永華電影公司那樣，靠制作國語片而獲得成功的
公司。然而隨著 1949 年大陸成立了社會主義政權，香港雖則是英國殖民地，卻同台灣一道，成為了另一個
體現中國文化的創造基地，并以其經濟發展和都市生活為基礎，面向自身的電影市場和南洋市場，粵語片
遂發展成為與國語片相頡頏的片種。香港電影市場的確立，恐怕可以說是殖民地型資本主義的發達和戰後
香港文化形成的標志。另一方面，再度進入南洋市場也許是通過華僑社會的、中華民族主義的膨脹，然而
換個視點來看的話，也可以說通過廣東話而香港電影的越境和國際化由此開始了。
據統計，1950 年至 59 年，香港制作的電影約 2130 部，其中粵語片 1530 部，國語片 452 部，剩下的是
其它方言片72。直到 1970 年出現逆轉為止，在香港粵語片是多數派
73，尤其是二十世紀五十年代粵語片壓
倒了國語片。在大陸，共產黨成立了社會主義政權，在台灣國民黨作為流亡政權繼續存在，在這樣的對立
狀況下，香港形成了殖民地文化特有的混合性(Creole)和雜交性(hybrid)。首先是人口上占壓倒多數的華裔居
民，傳統的價值觀與五四精神所象征的現代價值觀并不是單純地對立，兩者時而對立，時而融合，而且其
對立與融合的程度和水平也可能會是不同的。其中還有英國帶來的歐美文化，并且還存在著作為自由貿易
港的國際性，香港文化擁有著獨特的多樣性和多層性。就電影而言，在分析二十世紀五十年代的香港電影
時，有觀點將它分為四大類，即傳統片，武俠片，文藝·戀愛片和喜劇片74。無論哪一種主題，不管是依據
傳統價值觀也罷，抑或是批判也罷，同時也都選擇商業上可望成功的主題。於是乎傳統片中雖然描寫悲戀，
卻同時也批判封建道德、志在現代化；描寫現代青年自由戀愛的同時，卻也將與家庭倫理的衝突作為不可
避免的東西加以描寫等等，電影制作是在藝術追求和商業追求的相互斗爭中得以完成的。然而戰後初期香
港電影產業一經確立，來自作為市場的馬來西亞和新加坡等地的資本便一擁而入，被揶揄為“一片公司”
的粗制濫造的粵語片增加，然而影片數量的增加卻并不與作品水平的上昇直接相關。在這種形勢下，1949
年 4 月出現了一批志在提昇電影文化水准的人們，發表了《粵語電影清潔運動宣言》。由吳楚帆75、白燕
76、
李晨風77等 164 人署名的這份宣言中，有下面這樣一節：
華南電影事業，過去由於客觀環境的種種困難，及主觀認識之不夠，我們的出品未符理想，甚至
有使社會觀眾感覺失望。然而，往者已矣，來者可追，時代在不斷進步，我們願意從新檢討，深自反
省，今後加倍努力，團結一致，堅定立場，監守崗位，盡一己之責，期對國家民族有所貢獻，不負社
72 廖志強〈50年代到 60年代香港粵語片再解讀——意識形態的探討〉，吳月華·陳家樂·廖志強編《同窗
光影——香港電影論文集》，國際演藝評論家協會（香港分會），2007年 6月，187頁。 73 鐘寶賢，《香港影視業百年》，177頁的統計：1968－69年粵語片和國語片部數為 83比 72，69－70年逆
轉為 63比 95。 74 廖志強，〈50年代到 60年代香港粵語片再解讀——意識形態的探討〉，185－191頁分析了傳統中國價值
觀支配了香港電影主要主題的狀況。 75 吳楚帆（1911－1993），本名吳鉅璋，原籍福建，生於天津。1930 年香港倍正中學畢業後，當過店員、
工人，32年出演默片《夜半槍聲》成為演員，後來出演抗日電影《生命線》（1935）、《人生曲》（1937）
獲得名聲。至 1966年退休為止共演過 250部電影，他是演員、導演、制片人、劇作家，活躍於多方面，
被成為“華南影帝”。1948 年發起“粵語片清潔運動”，52年中聯成立時他是中心人物，擔任總經理。
在根據巴金小說改編的粵語片《家》《春》《秋》《愛情三部曲》《寒夜》《人倫》中全由他擔任男主演。 76 白燕（1920－1987），本名陳玉屏。1935 年在廣州教忠女子中學就讀時投身電影界，未幾前往香港成為
演員。戰後參加“清潔運動”和中聯的成立，與吳楚帆合作，在根據巴金小說改編的粵語片《春》《愛
情三部曲》《寒夜》《人倫》中擔任女主角。 77 李晨風（1909－1985），本名李秉權，生於廣州。1927 年在廣州省立第一中學時為逃避國民黨“清黨運
動”考入嶺南大學附屬戲劇學院。并於 29年考入歐陽予倩開設的廣東戲劇研究所附設戲劇學校，直至
該校 31年被國民黨解散，一面在該校學習一面從事演劇活動。33年前往香港，35年投身電影界。41年
香港落入日軍手中後脫逃，輾轉南洋。戰後返回香港重歸電影界，52年予吳楚帆等人創立中聯，53年
將巴金小說改編為電影，并擔任導演。
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會之期望 ；停止攝制違背國家民族利益，危害社會毒化人心的影片，不再負人負己 ! 願光榮與粵語片
同在，恥辱與粵語片絕緣。78
逐字逐句的檢討姑且擱置不論，我想注意一點的是，在此所明確主張的，乃是雖然生活於殖民地香港，
卻鮮明地標明了對中國這個國家的歸屬意識的、民族認同宣言。此處所說的中國，究竟是現實中的社會主
義中國，抑或是中華民國，甚或是繼承了傳統的、作為文明象征符號的中國，還是充滿了期待的想像中的
假象國中國，由於篇幅有限，對這一概念的分析姑且留待別的機會，總之擁有這樣一種意識的電影人投身
於戰後粵語片水准的提高，這對於討論以下將要介紹的根據巴金原著改編的電影來說，頗為重要。這是因
為，正是發表這篇宣言的中心人物們，將巴金的《家》《春》《秋》改編成電影的。
經過了 1949 年的“清潔運動”，以及旨在明確傳統戲劇和現代話劇的演員角色分擔的“伶星分家”運
動，到了五十年代成立了被稱作四大公司的中聯、新聯、華僑、光藝四家公司，創作了許多優秀的粵語片。
尤其是 1952 年 12 月 15 日成立的中聯電影企業有限公司（中聯），這家電影公司是一個同人組織，這是一
種嶄新運營形態，不僅如此，它以“清潔運動”的領袖之一吳楚帆為總經理，李晨風為編劇導演部主任而
起步，“南國話劇的傳統與粵語片工業進一步結合；五四時代的話劇傳統——如反對封建、提倡戀愛自由、
知識分子的鬱結、讀書人的懷才不遇、現實社會的離亂與不公等——亦成了不少中聯作品的母題，”79
既不是單純由左翼知識分子“南下”創辦的，也不是由電影產業投機性的運營付諸實施，而是同時受到兩
者的影響，作為香港電影人主體性的實踐而進行電影制作的集團。可以說是作為創造戰後香港電影現代性
的基地而發揮了機能。中聯在 1952 年公司成立的同時，表明了自己電影制作的方向性而最初拍攝的第一部
電影，便是根據巴金的小說改編的粵語片《家》。
粵語片《家》53 年在香港公映，大獲成功，不僅中聯的經營因此走上了軌道，而且為戰後粵語片以及
“文藝片”的確立作出了重大貢獻。吳楚帆在回憶當時的情況時說道：“它的收入比較元旦期中上映的歌
唱片還要加倍，戲院連日爆場，售栗處的窗口一直排上了長龍，蜿蜒不絕。是這些長龍迫使院商對我們作
品的票房價值改觀的。”80 的確，查看當時的報道，便有這樣的記載：“《家》自七日起公映，不出
所料，第一天收入三萬四千多元，第二天比第一天更高。收入三萬七千多元。估計第三天可能更寶座，因
為九龍方面的「龍城」戲院加入聯映。據說院方跟「中聯」訂的影出日期為一連八天，看目前賣座之盛，
一般估計，大概會超出十五天之數,”“據透露，《家》成本約為十二萬余元，照目前賣座估計，將來結算
《家》在港九一地的影出便有若干贏利。”81 50 年代的香港粵語片制作費為 3 萬元至 8 萬元，而中聯
為了提高電影作品的質量，將迄今為止粵語片每 90 分鐘 300 個鏡頭（國語片為 500 鏡頭），增加到了 400
至 500 鏡頭，據說因此制作費大幅度地攀昇82。然而電影《家》的票房效益卻為中聯帶來了超過其高額制
作費的利益83。觀眾人數究竟達到多少，沒有正式的統計，不過有資料認為：從票房收入逆運算，可推測
78 這是二手資料，引自鐘寶賢〈南國傳統的變更與消長——李晨風和他的時代〉，黃愛玲編《李晨風——
評論·導演筆記》，香港電影資料館，2004 年 4月，20頁。 79 鐘寶賢，〈南國傳統的變更與消長——李晨風和他的時代〉，23頁。
80 吳楚帆,《吳楚帆自傳》，台北:龍文出版社，1994年，160頁
81 〈《家》公映後的消息〉，香港，《商報》，1953 年 1月 10日。
82 鐘寶賢，《香港影視業百年》，139頁及 141頁。
83 根據余慕雲〈巴金和香港電影〉（香港《文匯報》，1984 年 11月 3日），電影《家》的票房收入達到 28
18
香港九龍地區的居民 224 萬人中 18％看了這部電影84。《家》之所以獲得如此的成功，其理由除了香港文化
的歷史文脈之外，我們只能認為終究還是制作方與觀眾的意圖和期待凝集在了表象文本之上的緣故。
站在制作者的立場來看的話，在殖民地香港不管是假象還是現實，以對祖國的憧憬為基礎、追求現代
性的社會意識恐怕是存在的；而站在觀眾立場來看的話，則不管是擁護倫理也罷批判倫理也罷，要欣賞描
寫戀愛和家庭的情節劇的欲求恐怕也是存在的85。光是巴金的原著，戰後在香港被改編成電影的作品除了
《激流三部曲》之外，還有《愛情三部曲》《寒夜》《火》《憩園》等，主題為戀愛和家庭問題的作品居多86。
自從 1913 年香港開始拍攝電影以來，二十世紀中被改編為電影的所謂“五四文學”作品總共 33 部，其中
的 3 成弱共 9 部為巴金小說的改編，緊追其後的也就是《雷雨》《日出》《原野》被改編為電影的曹禺了87，
而這些原本便是戲劇，與小說改為電影的巴金，情況和經緯均不同。巴金的小說，尤其是《家》，作為粵
語片在香港大獲成功，其中當然有上述從戰後香港電影的視點來看的理由，然而電影的故事內容本身也溶
入了香港電影人主體性的解釋，對此也應當加以驗證。因此接下去我想對粵語片《家》的劇本進行一番點
檢。
這部電影的男主演是總經理吳楚帆，女主演是名列“清潔運動”聯署人及公司創立同人的白燕，由此
可知有著集體制作的一面，將小說改編為劇本的，是兼任導演的吳回88。當時吳回們使用的油印劇本
89，
與映像相比較，可知在攝影時還有過變動，不過改變不大，而且文字資料更易於同小說比較，所以在此打
算通過這沒有公開的劇本來思考文本的變容。首先是由於電影劇本的性質既不同於小說也不同於話劇，故
事是根據攝影場面而分割的，而且大概是為了便於演技指導，劇本開頭是對於各登場人物的說明，從年齡
到性格，十分詳細。這些登場人物的幾乎是遵照小說原著，與 1956 年上海的電影《家》不同，人物設定相
萬港幣。另外，據稱繼之拍攝公映的《春》的票房收入為 18萬港幣，《秋》為 25萬港幣。 84 根據 1953年電影《春》公映時的說明書中寫到:“《家》的收入，香港、九龍兩地的居民為二百數十萬
人，其中 1.8成看過《家》”（香港電影資料館，檔案號碼 PR605X）。 85 通過家庭劇和南洋市場來考察殖民地香港的電影由“國片”這一民族身份追求蛻皮變化狀況的日本國
內先行研究，有韓燕麗的〈家庭情節劇的政治學——二十世紀五十年代香港「國片」與變容的母親表象〉
（《野草》第 80號，中國文藝研究會，2007年 8月 1日）。 86 除了《家》改編的兩部電影《家》（1953年）、《鳴鳳》（1957年）以外，巴金原作的香港電影有以下作
品（參照《影展》30，2006 年 1－3月，及《香港影片大全》第 4卷，香港電影資料館，2003年 1月）：
《春》1953 年，中聯，粵語，導演·編劇：李晨風，演員：吳楚帆，白燕，容小意，張活游
《秋》1954年，中聯，粵語，導演：秦劍，編劇:司馬才華（秦劍），演員：吳楚帆、紅線女、張活游、
容小意、林家聲
《寒夜》1955年，華聯，粵語，導演·編劇：李晨風，演員：吳楚帆、白燕
《愛情三部曲》1955 年，國際，粵語，導演：左幾，編劇：何愉（左幾），演員：吳楚帆、白燕、梅綺、
容小意
《火》1956 年，國際，粵語，導演：左幾，編劇：何愉（左幾），演員：紅線女、張瑛、梅綺、李亨、
馮奕薇、姜中平、李月清、黎雯
《人倫》（原作《憩園》），1959年，中聯，粵語，導演：李晨風，編劇：李兆熊，演員：吳楚帆、白燕、
張活游、黃曼梨、容小意
《故園春夢》（原作《憩園》），1964年，鳳凰，國語，導演、編劇：朱石麟，演員：鮑方、夏夢、平凡、
王小燕 87 文學題材的香港電影細表可參考梁秉鈞、黃淑嫻《香港文學電影片目》（嶺南大學人文學科研究中心、
2005年 6月），該書 223頁有原作為“五四文學”文學的電影片目。 88 吳回（1912－96），1929年與盧敦、李晨風一起就讀於廣東戲劇研究所附設戲劇學校，後於 1931 年與盧
敦、李晨風在廣州展開劇團活動，41年前往香港成為演員，擅長演善良的小市民角色，以後出演的電影
超過 100部以上。從 1947年的《今宵重建月兒圓》起開始做導演，除了巴金《家》以外，還導演過《敗
家子》（1952）《原野》（1956）《雷雨》（1957）等 200部以上的電影。中聯成立時的中心人物之一。1970
年之後還打入電視界。 89 粵語片《家》的油印劇本收藏於香港電影資料館。檔案號碼 SCR1762。
19
當地忠實於原著。然而，其所描述的故事中，卻有著此前的電影、話劇中所無的獨特解釋。總共由 70 個
場景構成，每一場景由分為多個鏡頭，因此就形式而言是故事是分作 88 段來展開的。首先故事梗概的整
體展開幾乎與小說相同，然而故事的中心人物成了覺慧，這一點乃是與其它諸文本最大的不同之處，而這
種解釋文本的姿態，讓人猜想是否同 1957 年拍攝的、以鳴鳳為主人公的電影《鳴鳳》一線相連。一開始描
繪覺新和瑞玨的新婚生活，這一點同曹禺的話劇《家》以及 1956 年的上海電影《家》相似，然而其內容在
場景 1 至場景 20 中，只占了一半左右而已。從場景 21 至場景 38 是覺慧和鳴鳳的悲戀故事，看上去是小說
的第 26 章內容忠實的影像化。場景 32 中覺慧跳入池塘試圖救投水自殺的鳴鳳，沒有救成，鳴鳳的遺體被
放入棺材，從高府的後門運走，這些場面在場景 33 至 38 中得到了描寫。場景 39 至最後的場景 70，主要
是小說的第 30 章至第 37 章的故事，幾乎遵循小說原樣展開，因而從整體上來看，這是小說、話劇、其它
電影裡面都沒有的，這樣一種新的故事創作，不妨說乃是這部粵語片的最大特征。
自己本人也是電影導演的舒琪，作為 1953 年版粵語片《家》比 1941 年版及 1956 年版要高明的理由，
舉出了梅到高家來的場面和鳴鳳投水自殺的場面為例90。究竟是否高明乃是個人的價值判斷，限於篇幅關
系在此不作討論，然而圍繞著鳴鳳之死創造出了新的文本，其獨特性不妨予以高度評價。拒絕將覺新的愛
情悲劇同反封建直線型地聯接起來進行解讀，而將覺慧的戀愛問題定位為焦點，通過對家裡最具反抗精神、
最為熱情的覺慧為了解救自己所愛的人而告失敗、到場參加送葬的形像，與立足於兩個時代之間而無力自
拔的覺新形成對照，鮮明地表現了反抗、挫折、走向出發與再生的覺慧在家裡的人生航路。這個極為獨創
的改編，一方面使原作中覺慧作為社會活動家的側面變得看不出來了，這一點顯示出了將覺慧這一人物形
象平面化了的缺點；然而若從戀愛問題這個視點來看的話，則表明了自由戀愛并非終極目標，而是揭示了
現代人自我的出發點這一認識。這樣去思考的話，則它便是由對於小說《家》的非常深邃的解讀所支撐，
從而進入到了創造新故事的境地。就這一點而言，它不獨是對小說文本的高水平解讀，而且不妨說它是成
為戰後香港電影人主體性和現代性標志的電影。不僅學習五四文學而且學習香港商業電影，追求圖像表現
的獨特性和主體性的電影實踐得到了戰後香港觀眾的熱烈支持，乃是香港文化成熟的裡程碑。
總結以上各章，作為表面的類型，我們也許可以這樣來分類，即曹禺的話劇《家》與 1956 年上海版電
影《家》是同巴金的《春》《秋》一線相連的聚焦愛情悲劇型，吳天的話劇《家》和 1941 年上海版電影《家》
是愛情悲劇復數比較型，而 1953 年香港版電影《家》和 1957 年香港版電影《鳴鳳》，則是反映了香港文化
度獨特性的聚焦覺慧型。然而小說、戲劇、電影既然是形式、信息量和欣賞方法均不相同的文本，就無法
平面地進行比較和討論。在這裡，從閱讀行為的自由度高的小說文本，到由於是一次性的身體藝術因而信
息量雖少卻富於凝縮性、即時性和臨場感的戲劇文本，再到單通道、受到商業主義影響然而信息量卻最大
的電影文本，我們探討了在這樣一個改寫過程中，小說原作中的什麼部分、怎樣地被定位為焦點，確認了
這不僅有助於各文本的探討，而且還是對解讀小說原著之豐富果實的驗證，至於各文本間的詳細比較即其
它文本的發掘，則留待下一階段的研究。
90 舒琪〈電影《家》《春》評〉，黃愛玲編《李晨風——評論、導演筆記》，63頁。此外該文作為先行研究，
通過對電影場景的詳細分析來論述香港電影《家》《春》，大有參考價值。然而該文不重視 1941 年上海
版電影《家》和 1956 年上海版電影《家》之間的重大差異，筆者不能苟同。
20
版權標示
頁碼 作品 版權標示 作者/來源
1 「巴金曾經說
明道…其中一
部分後來被寫
進了《家》第
37 章」
巴金〈談《新生》及其它〉，《巴金全集》第 20 卷，人民文學
出版社，398-399 頁。
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
1-2 「《春夢》你要
寫…就寫不出
來了。 就寫不
出來了。」
巴金〈關於激流〉，《全集》第 20 卷，674 頁。
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2 「我當初剛起
了寫《家》的
念頭…還有那
些我在那裡消
磨了我的童年
的地方」
巴金〈關於《家》（十版代序）──給我的一個表哥〉，《巴金
全集》第 1 卷，442－443 頁。
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2 「過了不到一
年…但是主題
已經有了」
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，675-676 頁。
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2-3 「1931 年 8 月
國民黨中央宣
傳部登記編制
的全國日報銷
售量稱…等主
要報紙的總銷
售量達到了 50
萬份
整理自秦紹德《上海近代報刊史論》（復旦大學出版社，1993
年）182 頁；《上海通志》第 9 冊，上海社會科學出版社，2005
年，5737 頁。
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3 「《時報》 發
表巴金先生底
創作小說《激
流》…并已商
請李先生再為
我們擔任撰作
中篇小說。」
〈關系小說〉，《時報》1932 年 1 月 24 日。
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3 「沒有人向我
催稿…說是超
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，677 頁。
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21
過了原先講定
的字數」
4 「我當時住在
閘北寶山路寶
光裡…每次送
去的原稿可以
用十天到兩個
星期」
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，676 頁。
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4 「一「兩兄
弟」……四○
「再見」」
引自巴金《家》開明書店，1941 年 8 月，21 版。
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4-5 「把誤植字一
一改正 ,另外
還改排了五
頁」
巴金〈五版題記〉，《巴金全集》第 1 卷，436 頁。
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5 「這次我重讀
五六年前寫成
小說，我還有
耐心地把它從
頭到尾修改了
一次。」
巴金〈關於《家》（十版代序）〉，《巴金全集》第 1 卷，452 頁。
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5 「他身體不
好，應該好好
地將息」
巴金〈關於《家》（十版代序）〉，《巴金全集》第 1 卷，438 頁
注 1。
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5 「按照我自己
的意思」
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，684 頁。
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5-6 「這次人民文
學出版社重印
《家》的時
候…同時我也
刪去一些累贅
的字句」
巴金〈新版後記）〉，《巴金全集》第 1 卷，454 頁。
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6 「我說這部小
說已經完成了
它的「歷史任
務」…但是今
天我知道自己
錯了」
巴金〈《爝火集》序〉，《巴金全集》第 15 卷，474 頁。
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6 「他只是一個
胡適主義者…
他也覺得議論
有點過火」
巴金《家》開明書店，1941 年 8 月，21 版，48 頁。
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6 「巴金的作
品…中文系的
同學成立了一
個「巴金創作
研究小組」」
北京師範大學中文系巴金創作研究小組〈出版說明〉，《巴金
創作評論》，人民文學出版社，1958 年 12 月，1 頁。
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7 「「論巴金的
世界觀與創
作」一篇…巴
金世界觀中的
諸種復雜因素
對其創作的制
約關系」
武漢大學中文系三年級巴金創作研究小組〈內容提要〉，《巴
金創作試論》，湖北人民出版社，1959 年 9 月，目錄背面。
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7 「上個月的修
改，改動最
少，可能是最
後的一次了」
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20卷，685頁。
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7 「“一本《家》
我至少修改過
八遍”，“我
一直認為修改
過的《家》比
初版本少一些
毛病。”」
巴金〈為香港新版寫的序〉，《巴金全集》第 1 卷，465 頁。
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7-8 「吳天改編的
《家》并不是
一部失敗的作
品…反而顯得
遜色了」
田本相《曹禺劇作論》，中國戲劇出版社，1981 年 12 月，246
頁。
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8 「一年前的今
天…在極端痛
苦的狀態中工
作的。」
吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，244 頁。
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8 「由於路遠和
出版期的急
迫，未能得到
吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，246 頁。
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23
原著者寶貴的
意見」
8 「在改編後…
使我不會忘
記」
吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，245 頁。
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8 「本來巴金約
我改編《春》…
由黃佐臨導
演」
李健吾〈李健吾自傳〉，《咀華於雜憶》，中央編譯出版社，2005
年 4 月，530 頁。
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8 「幸而上演
後，觀眾輿論
尚好，接連演
了三個月」
吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，244 頁。
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9 「戲劇家們在
鼓動全民抗戰
的同時…以深
沉的憂國之情
寫出了一批優
秀作品」
葛一虹主編《中國話劇通史》，文化藝術出版社，1997 年 3 月，
214 頁。
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9 「每夜在一間
樓房裡我們隔
一張寫字台對
面坐著」
巴金〈巴金《蛻變》後記〉，《巴金全集》第 17 卷，人民文學
出版社，1991 年，338 頁。
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9 「那時他處在
創作旺盛時
期…他是一位
真正的藝術
家 !」
巴金〈懷念曹禺〉，《再思錄》（增補本），廣西師範大學出版
社，80－81 頁。
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10 「我讀巴金小
說《家》的時
候…這三個善
良的青年在婚
姻上的不幸」
〈曹禺同志漫談《家》的改編〉，《曹禺研究資料》（上），中
國戲劇出版社，1991 年 12 月，187 頁。
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10 「我送給巴金
同志看時…這
使我終生不能
忘懷。
曹禺〈為了不能忘卻的紀念〉，《家》，上海文藝出版社，1979
年，225 頁。
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10 吳天改編的
《家》（1941
表格整理自吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，
244 頁。
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24
年 2 月首演）
10-11 曹禺改編的
《家》（1943
年 4月 18日首
演）
表格整理自曹禺《家》，上海文藝，1979 年 1 月。
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11 「為了更有力
地突出原著地
精神，加強主
題思想的藝術
表現力」
王正〈從巴金的《家》到曹禺的《家》〉，《曹禺研究專輯》下
冊，海峽文藝出版社，1985 年，393 頁。
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11 「時代的浪潮
不斷地洶涌。
高家大房三弟
兄覺新,覺民,
覺慧因為受新
思想的熏陶都
直接間接地被
捲了進去」
吳天《家》（五幕劇），光明書局，1947 年 6 月，248 頁。
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12 「婚姻不自由
并不是封建社
會的主要矛
盾」
何其芳〈關於《家》〉，《曹禺研究資料》下冊，中國戲劇出版
社，1991 年 12 月，1159 頁。
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12 「《家》共演出
86場…也就是
說近十分之一
的市民看了
《家》的演出」
田本相等編著《抗戰戲劇》，河南大學出版社，2005 年 8 月，
99 頁。
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14 「更熱衷於商
業性題材的運
作。」
陸弘石《中國電影史 1905－1949》，文化藝術出版社，106 頁。
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14 「其中也包括
一些劇作家…
很多電影投資
商把目光投向
了中外文學名
著」
張巍主編《中國電影專業史研究·電影編劇卷》，中國電影出版
社，2006 年 1 月，120 頁。
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14 「在 1941
年…占整個
「孤島」時期
陳文平、菜繼福編著《上海電影 100 年》，上海文化出版社，
2007 年 3 月，237－238 頁。
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25
時裝片的五分
之四。」
15 「抗戰以後怎
樣? 抗戰中要
反封建，抗戰
以後也要反封
建」
巴金〈關於《激流》〉，《巴金全集》第 20 卷，682 頁。
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15 「影片只敘述
了故事…所以
他失敗了。」
巴金〈談影片的《家》〉，《巴金全集》第 18 卷，人民文學出版
社，1993 年，703 頁。
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15 「電影《家》
則以忠實於原
著，且含蓄簡
約、動人情愫
為影界與世人
所稱贊」
孟犁野《新中國電影藝術史（1949－1959）》，中國電影出版社，
2002 年 9 月，250 頁。
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15 「同話劇《家》
的改編思路不
同…把覺慧放
在了比較重要
的地位」
孟犁野《新中國電影藝術史（1949－1959）》，中國電影出版社，
2002 年 9 月，250 頁。
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
14 「解放後…讀
者的範圍就更
大了」
北京師範大學中文系巴金創作研究小組〈出版說明〉，《巴金
創作評論》，人民文學出版社，1958 年 12 月，1 頁。
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16 「上海電影市
場是面向全國
和南洋的…乃
至是中國內地
影片轉口向南
洋發行機構的
所在地」
周承人、李以莊著《早期香港電影史（1897－1945）》，三聯書
店（香港），2005 年 12 月，134 頁。
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6 「當時香港儼
然成為中國文
化中心之一，
形成以內地人
士居主導地位
的文化繁榮」
周承人、李以莊著《早期香港電影史（1897－1945）》，208 頁。
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
17-18 「華南電影事
業…恥辱與粵
引自鐘寶賢〈南國傳統的變更與消長——李晨風和他的時
代〉，黃愛玲編《李晨風——評論•導演筆記》，香港電影資
26
語片絕緣」 料館，2004 年 4 月，20 頁。
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
18 「南國話劇的
傳統與粵語片
工業進一步結
合…亦成了不
少中聯作品的
母題」
鐘寶賢，〈南國傳統的變更與消長——李晨風和他的時代〉，23
頁。
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
18 「它的收入比
較元旦期中上
映的歌唱片還
要加倍…是這
些長龍迫使院
商對我們作品
的票房價值改
觀的。」
吳楚帆,《吳楚帆自傳》，台北:龍文出版社，1994 年，160 頁
依據著作權法第 46、52、65 條合理使用。
18 「《家》自七日
起公映…將來
結算《家》在
港九一地的影
出便有若干贏
利」
鐘寶賢，《香港影視業百年》，139 頁及 141 頁。
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27
