MARIUS SUĂRĂŞAN

ÎNTÂLNIRE CU EDE TERÉNYI

ISBN 978-973-8431-93-5

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

SUĂRĂŞAN, MARIUS Întâlnire cu Ede Terenyi / Marius Suărăşan. - Cluj-Napoca : Mediamusica, 2007 ISBN 978-973-8431-93-5 78

115

Webern, Anton, Calea spre muzica nouă, Editura Muzicală,

Bucureşti, 1988

* * * Brockhaus Riemann – Zenei Lexikon, Zenemükiadó,

Budapest, 1983

* * * Dicţionar Enciclopedic Român, vol. I-IV, Editura

Politică, Bucureşti, 1965

* * * Dicţionarul de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, Bucureşti, 1984

* * * Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura

Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

* * * The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

McMillan Publishers Ltd, Oxford University

Press, 2001

114

Golea, Antoine, Vingt ans de musique contemporaine, vol.

II, De Boulez a l’inconnu, Editura Seghers, s.l.,

1962

Herman, Vasile, Originile şi dezvoltarea formelor muzicale,

Editura Muzicală, Bucureşti, 1982

Marinescu, Mihaela, Concertul instrumental românesc

contemporan, Editura Muzicală, Bucureşţi, 1983

Puşcaş, Pavel, Aspecte ale stilului în Arta Muzicală, Teză de

doctorat, Academia de Muzică „Gheorghe

Dima”, Cluj-Napoca, 1997

Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura

LIDER, Bucureşti, 1997

Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I-IV,

Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,

1995-2002

Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura

MediaMusica, A.M.G.D. Cluj-Napoca, 2001

Timaru, Valentin, Analiza muzicală între conştiinţa de Gen şi

conştiinţa de Formă, Editura Universităţii din

Oradea, 2003

Ţăranu, Cornel, Elemente de stilistică muzicală (secolul XX),

vol. I, Conservatorul de Muzică „Gheorghe

Dima”, Cluj-Napoca, 1981

3

CUPRINS

Profil componistic: Ede Terenyi – Ars poetica ....................5

Neobarocul în creaţia compozitorului Ede Terényi............30

Conceptul de stilistică neobarocă ............................30

Geneza celor 12 Concerte neobaroce ........................39

Ede Terényi: RAPSODISME HÄNDELIENE

pentru violă solo, orchestră de cameră şi percuţie

– analiză interpretativă – .......................................................47

Variation nr. 1 – Preludium (Theme) ......................58

Variation nr. 2 – Musette.........................................63

Variation nr. 3 – Allegretto .....................................67

Variation nr. 4 – Toccata Intermezzo 1 ...................73

Variation nr. 5 – Elegia ...........................................77

Variation nr. 6 – Allegro quasi Menuetto................82

Variation nr. 7 – Tempo di siciliano Intermezzo 2..87

Variation nr. 8 – Requiem liric...............................94

Variation nr. 9 – Hornpipe.......................................97

Cadenţa – Fantasia Solo partita ..................................99

Coda Variation nr. 10 – Postludium (Theme) ......102

CONCLUZII ..........................................................................108

Postludium (Theme) .................................................111

B I B L I O G R A F I E .........................................................113

4

Motto

„Dacă aş fi apă curgătoare

n-aş şti de necaz;

Printre munţi şi văi,

frumos, aş curge-ncet;

Aş spăla maluri,

aş înnoi ierburi;

Păsărilor însetate,

apă-aş oferi.”

Ars poetica EDE TERENYI

113

B I B L I O G R A F I E

Bălan, George, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros,

Bucureşti, 1975

Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale

(Ediţie revăzută şi adăugită), Editura Muzicală,

Bucureşti, 1978

Bughici, Dumitru, Repere arhitectonice în creaţia muzicală

românească contemporană, Editura Muzicală,

Bucureşţi, 1982

Coca, Gabriela, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de

creaţie (I), Revista „Muzica” Nr. 3, 1997

Coca, Gabriela, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de

creaţie (II), Revista „Muzica” Nr. 4, 1997

Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica

ante- şi postbelică a secolului XX (1900-1940),

Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,

2002

Gilder, Eric, The Dictionary of Composers and their Music,

Wings Books, New York, Avenel, New Jersey,

1993

112

„Unde se poate refugia omul contemporan? El poate găsi

destindere, deznodământ doar în imperiul infinit al sufletului.

De multe ori, arta modernă refuză omului până şi acest ultim

refugiu. Deşi, chiar arta ar trebui să fie menită să creeze acest

spaţiu sufletesc. Marii artişti ai secolelor trecute au aşezat acest

deziderat deasupra tuturor obiectivelor. Din această cauză se

refugiază auditorul de azi înapoi, la ei. Acesta este motivul

pentru care se întoarce spatele artei contemporane, şi în cadrul

ei, muzicii. Dacă muzica evită, zădărniceşte, trădează, sau ceea

ce este şi mai tragic batjocoreşte ultimul adăpost al omului, care

este sufletul, nu va putea spera niciodată, nicăieri să fie

găzduită…

Aparent, secolul nostru se împrieteneşte sau se va

împrieteni cu orice. Acceptă, sau va accepta orice. Înţelege, sau

va înţelege orice. Acest lucru pentru artă, pentru muzică nu

înseamnă o mai mare libertate, ci o mai mare responsabilitate.

Depinde de noi, creatori, interpreţi, felul cum ne purtăm cu

răspunderea care ne-a fost încredinţată.

Lupta de zi cu zi pentru carieră nu poate întuneca în noi

spiritul divin.”44

44 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.29.

5

Profil componistic: Ede Terenyi – Ars poetica

Născut în anul 1935, la Târgu-Mureş, Eduard Terenyi1

este primul absolvent al clasei prof. Tro zner Jo zsef, la secţia de

compoziţie, armonie şi contrapunct a Conservatorului din

Târgu-Mureş (instituţie unde activau nume de referinţă ale

învăţământului muzical superior românesc, ca Zeno Vancea,

Alexandru Demetriad, Constantin Silvestri, Trozner-Erkel

Sarolta,, Chilf Miklos).

Absolvent al Academiei de Muzică din Viena la clasa

profesorilor Richard Stöhr (armonie) şi Franz Schmidt

(compoziţie), pedagogul muzical şi compozitorul Trozner

Jo zsef „a fost cel care mi-a călăuzit privirile, auzul şi sufletul

spre muzica europeană, spre evoluţia şi conexiunile ei istorice,

spre superba paletă a genurilor, stilurilor şi limbajelor

muzicale”, după cum mărturiseşte, din perspectiva anilor,

compozitorul Eduard Terenyi.2

Începuturile creaţiei – „anii de ucenicie” – rădăcini de

sonorităţi armonice ivite nu doar la sugestia subtilă a literaturii

pianistice parcurse ca tânăr interpret ci şi ca promisiuni ale unei 1 Gabriela Coca, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de creaţie ( I ),

Revista „Muzica” Nr. 3, 1997, p.34. 2 Idem, p.35.

6

gândiri muzicale deja moderne, direct (şi recunoscut)

influenţate de muzica lui Barto k: de la audierea radiofonică a

operei Castelul prinţului Barbă Albastră (la doar şase ani), la

impresia profundă produsă de Marşul funebru, ca parte finală a

celor Patru piese pentru orchestră audiate în transmisie directă

la Radio Vocea Americii, cu prilejul funeraliilor lui Bartok Bela

(la zece ani) şi împlinindu-se ca viitoare menire, conştientă

deja, prin poeticele faţete sonore ale părţii a IV-a din Mici

dansuri româneşti pentru pian, auzite întâmplător într-o

plimbare prin Târgu-Mureşul natal (la 12 ani). Se împlinea,

astfel viitoarea menire a unui tânăr muzician: de la pianistul

interpret la transformarea în suflet creator – adevărata sa

vocaţie.

Din anul 1952, anul admiterii sale ca student la secţia de

compoziţie a Conservatorului de Muzică „Gheorghe Dima” din

Cluj, Eduard Terenyi a rămas fidel acestui oraş („Clujul a

însemnat o renaştere pentru mine!”, după cum declara de

nenumărate ori), asimilând cultura particulară a acestuia,

reliefată sensibil şi de muzica modernă, contemporană. A rămas

credincios, în aceeaşi măsură şi Academiei de Muzică clujene.

De la terminarea studiilor sale şi până în ziua de azi este

profesor la această instituţie.

111

Postludium (Theme)

Solistul

Ca autor al acestei cărţi, nu pot să nu mărturisesc că mi-

aşi dori ca cele scrise aici să se constituie într-un adevărat

îndreptar al artiştilor virtuozi violişti. Îmi doresc sincer ca orice

tânăr dornic să interpreteze cu profesionalism şi adevăr această

lucrare muzicală analizată aici să preia indicaţiile tehnice şi

expresive propuse ca dintr-un manual al tânărului instrumentist

profesionist.

Şi poate că, venind în continuarea acestui deziderat, noi

analize interpretative vor urma acestei analize stratificate a

Rapsodismelor händeliene, constituindu-se astfel ca fundament

în formarea a noi generaţii de instrumentişti profesionişti,

asigurându-le înţelegerea, aprofundarea repertoriului concertant

contemporan, specific violei.

Ar fi ca şi cum am fi împreună la cursurile mele de

măiestrie interpretativă, căci, de la o anumită vârstă, fiecare

artist interpret simte nevoia să împărtăşească din propria-i

experienţă, ca semn al respectului pe care îl acordă potenţialului

artistic reprezentat de fiecare nou talent ce-şi doreşte afirmarea

pe scenele lumii.

Compozitorul

110

3, în urma unui pasaj de mare virtuozitate. La Ede Terenyi este

gândit însă – în ultima variaţiune a lucrării – ca o înălţare spre

ceruri, spre o altă lume, efect sugerat prin abordarea treptat

ascendentă a registrelor violei soliste, imprimând efectul unui

sunet ce se înalţă şi dispare, ca o speranţă de dincolo de cuvinte.

Din punctul de vedere al scriiturii, destul de clasică de

altfel, nu sunt probleme tehnice deosebite, mai degrabă

acompaniamentul poate fi mai derutant pentru solist prin

modernitatea sa timbrală, dată de efectele percuţiei, în special.

În realizarea caracterelor populare, identificate în anumite

variaţiuni ce amintesc într-un fel de melodica bartokiană, sunt

indicate spiccato-uri masive, la talon, sugerând modul de redare

rustic al melodiei, fără a uita de fapt, că totul este o mască, o

parodie, un joc.

* * *

7

Dascălii lui, colegi de mai târziu (Jodal Gabor –

compoziţie, armonie, Max Eisikovits – contrapunct, Jagamas

Janos – folclor, forme, Nagy Istvan – dirijat, ansamblu cor,

Szabo Geza - pian şi alţii) l-au iniţiat în noi taine ale muzicii.

Jodal Gabor, fost elev al lui Kodaly, cu o consecvenţă firească,

a transmis mai departe principiile profesorului său, continuând

astfel fenomenul spiritual – Kodaly.

Admiraţia lui Jagamas Janos pentru Barto k, cunoştinţele

lui, au materializat un impuls iniţiator pentru pătrunderea operei

integrale a acestuia. Aici au devenit pentru el marile creaţii ale

lui Barto k „izvoare curate” de reînnoire spirituală şi muzicală.

Faptul este cu atât mai semnificativ cu cât la începutul anilor

‘50 muzica lui Bartok era prea puţin cunoscută, atât pe plan

global cât şi aici, în Europa de Sud-Est – de unde a pornit de

fapt. În aceeaşi perioadă, pătrunde în mediile muzicale

profesioniste şi muzica lui Debussy. Tot aşa precum asupra lui

Barto k lumea exotică a armoniilor debussy-ene a exercitat o

influenţă esenţială, în aceeaşi măsură pentru tinerii compozitori

autohtoni ai anilor ’50 a reprezentat o energie muzicală

dătătoare de impuls creator.

Dar, pe lângă marile curente ale muzicii moderne, o

datorie acută era şi cunoaşterea, culegerea şi prelucrarea muzicii

populare a acestei zone de continent. Fantezia tinerilor

8

muzicieni, mai cu seamă compozitori, era astfel incitată de o

serie întreagă de provocări extraordinare. Pentru ei acestea

constituiau mult mai mult decât asimilarea unui material

muzical imens. Creatorul era constrâns să găsească acea

metamorfoză calitativă care, proprie conformaţiei sale

personale, îi va înlesni evoluţia.

În cazul lui Eduard Terenyi, paralel cu înţelegerea fertilă

a modelului barto kian, apare dezideratul formării unui limbaj

propriu ce-l continuă pe cel al lui Bartok, însă totodată trece şi

dincolo de el. Relevante sunt în acest sens propriile cuvinte ale

compozitorului: „ Eram exaltat de Barto k şi această exaltare am

păstrat-o până în ziua de azi. În muzică Barto k este «tatăl» meu.

Ca şi creator cu o structură internă centralizată armonic l-am

avut şi îl am ca exemplu pe Debussy. Debussy este «bunicul»

meu în muzică. Iar caracterul dramatic al muzicii mele,

cruditatea ei intermitentă, încolţirea ei în lăstari de elemente

primitive, face aluzie la Mussorgski. Pe arborele meu

genealogic muzical el este «străbunicul». «Strămoşul» meu

muzical preferat este însă Vivaldi. Acest straniu compozitor

baroc, ce se sustrage oricărei convenţii şi se abate de la orice

formă obişnuită este decanul generaţiei bachiene.”3

3 Ibid., p.37.

109

constructivă cu cât poate cunoaşte în mod direct intenţiile

autorului.

Contactul permanent cu compozitorul, colaborarea

directă cu acesta în realizarea unei prime audiţii de calitate a

unei lucrări concertante, se transformă într-un real câştig, şi de-

o parte şi de alta, de unde şi extensia capitolului dedicat

Rapsodismelor händeliene. Dialogul permanent, sincer şi

constructiv, dintre compozitor şi interpret, a contribuit la o

autentică realizare scenică a lucrării.

Abordarea unui ton generos, cald, este de o deosebită

importanţă în realizarea părţilor lirice, confesive, de mare

interioritate.

Esenţială este şi alegerea unei aplicaturi cu schimburi de

poziţie care să îmbogăţească expresivitatea discursului muzical.

În realizarea pasajelor tehnice, caracterul părţii respective

este decisiv. De exemplu în toccata variaţiunii a IV-a, mişcarea

perpetuă, impune căutarea unor soluţii economicoase în ceea ce

priveşte digitaţia, apte să faciliteze mişcările mâinii drepte,

schimbările de planuri de corzi, uneori nefiresc scrise. Dacă nu

este găsită o digitaţie eficientă, perfect adaptată unui astfel de

caracter, instrumentistul riscă „să dea peste cap” întreaga parte.

Filiaţia declarată de compozitor cu muzica lui Barto k se

regăseşte şi în momentul melodic care ajunge la sunetul sol diez

108

CONCLUZII

Concertul contemporan: Profesionalismul artistului

interpret

Toată această lucrare ştiinţifică a însemnat, pentru autorul

ei, abordarea din prisma acelui A’ ( A variat), care înseamnă

experienţa de o viaţă a artistului interpret profesionist, moment

care intervine pe acel „platou al altitudinii creatoare” (cum bine

spunea compozitorul Eduard Terenyi). Lucrarea a fost gândită

întocmai ca o experienţă scenică ce se cere a fi împărtăşită: nu

oricui, ci acelor viitori profesionişti instrumentişti, care vor dori

să abordeze studiul violei nu doar ca performanţă strict

virtuozică ci şi ca înţelegere profundă a limbajului muzicii

instrumentale. Sunt cei care, prin sunetele propriului instrument,

vor şti că le vorbesc oamenilor prin altfel de cuvinte şi

înţelesuri, ajungând direct la sufletul şi spiritul lor.

Conclusiv, reiterăm câteva succinte aspecte tehnico-

interpretative, aplicabile concertului contemporan, în stil

neobaroc: Rapsodisme händeliene de Ede Terenyi.

Instrumentistul modern, în redarea spiritului neo, trebuie

să ştie să preia şi el „masca” sugerată de compozitor. Experienţa

secolului XX, întoarsă spre un stil revolut, devine cu atât mai

9

Profesor încă din anii l960 la Academia de Muzică

clujeană, Eduard Terenyi s-a considerat întotdeauna profesor de

armonie, aceasta fiind ramura muzicii căreia i-a acordat cel mai

mult interes. De unde şi preocupările sale muzicologice asiduu

îndreptate spre cercetările privitoare la armonie. Studiile sale,

bazate pe analiza muzicii din prima jumătate a secolului XX, se

vor concretiza într-o teorie proprie a armoniei moderne,

elaborată de-a lungul a 25 de ani de muncă, teorie încorporată în

trei sisteme ce conturează imaginea sistemică a structurilor de

straturi acordice «gravitaţionale», «geometrice» şi de «sinteză»

a celor două feluri de structuri. Din creaţia sa muzicologică

menţionăm4 ampla monografie dedicată generaţiei

compozitorilor anilor 1930, publicată la Budapesta (1966).

Cercetările sale actuale în domeniul muzicologiei vizează

aspecte de paramuzicologie, o nouă dimensiune a ştiinţelor

muzicale, preconizând secolul al XXI-lea.

Privită din perspectiva celor cincizeci de ani de activitate

componistică, frapantă este periodizarea acesteia pe secţiuni de

câte zece ani, clar delimitate prin momente de cotitură ce relevă

un profund caracter interior sistematic: de la debutul său din

1952 (ca tânără speranţa componistică a Academiei de Muzică

4 * * * Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic,

Bucureşti, 2000, cf. p.480.

10

clujene), la noile începuturi, succesiv marcate de anii 1962,

l972, 1982 , 1992.

O motivaţie verosimilă a acestui tip de succesiune o

constituie acele influenţe exterioare care, în parte coincid cu

datele amintite. Pe rând, atrag atenţia şi interesul compzitorilor

clujeni dodecafonia (începutul anilor ’60), grafica muzicală

(începutul anilor ’70), historismul muzical (începutul anilor ’80)

sau muzica religioasă, bisericească (începutul anilor ’90).

Dublând această sistematizarea a creaţiei pe decade,

compozitorul Eduard Tere nyi aduce nu o dată în prim plan

teoria sa asupra corelaţiei dintre vârstă şi modificările aduse de

aceasta puterii creatoare componistice: de la timpul asimilării,

prelucrării, acumulării, reprezentat de linia ascendentă a vieţii

de până la vârsta de 30 de ani, la altitudinea formării tonului

individual, redată de orizontalul sinusoidal al vârstei dintre 30 şi

50 de ani, adevărat „platou de altitudine creatoare”5 şi până la

procesul de filtrare-concentrare, reprezentat de vârsta de după

50 de ani, în care inovatorii în muzică şi-au transformat şi

cristalizat stilul înspre rezumarea finală a operei lor creatoare.

Frecvent, această ultimă etapă corespunde cu demararea

unei noi linii de evoluţie, asemănătoare într-un fel perioadei de

5 Gabriela Coca, Ede Tere nyi – Retrospectiva a cinci decenii de creaţie ( II ),

Revista „Muzica”, Nr. 4, 1997, p.17.

107

joc, în adevăratul sens al cuvântului! Dar pe parcursul anilor s-a

dovedit a fi mai mult decât un joc cu TIMPUL, o reevocare

muzicală de vechi stiluri sau o reală nostalgie muzicală.

Rezultatul cel mai mare obţinut prin această schimbare de stil a

fost acel nou tip de relaţie compozitor – public care nu s-a

stabilit prin intermediul explicaţiilor date propriei muzici, ci s-a

născut în mod direct, nemijlocit, muzica devenind persuasivă

prin lumea ei sonoră. A fost îmbucurătoare conştiinţa că fiecare

lucrare nouă scrisă de mine în această perioadă putea conta pe

înţelegerea publicului şi, mai ales, pe succes – dorinţa cea mai

fierbinte a fiecărui creator. Acesta nu este un factor de neglijat.

Din universul muzicilor INTERESANTE trebuia să trec –

măcar pentru moment – în imperiul muzicilor ACCEPTATE.

Nu a fost numai o intenţie în cadrul noului meu limbaj muzical

ci o «reconciliere» prin trăire comună cu publicul meu…”43

43 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.44.

106

promptitudine din partea ta. De obicei, când apare o nouă

lucrare, indiferent de eventualele ezitări de la primele repetiţii,

prin digitaţii, arcuşe, ai dat un aport deosebit care imediat a dat

elan pentru a realiza partea artistică, adică nu am fost

împiedicaţi de schimbări de digitaţii, arcuşe, etc.; era a doua

fantastică chestie această promptitudine. A treia a fost întâlnirea

cu orchestra, care a primit bine piesa şi solistul, care a fost cel

care a convins din start orchestra de cameră a Filarmonicii,

orchestră care pe vremea aceea era foarte puternică. Aportul tău

solistic a convins mai întâi orchestra şi apoi a convins, normal,

şi publicul.

Lucrarea a avut ecou. Cel mai frumos ecou. Poate pentru

că era cea mai adâncă din aceste şase piese; într-un fel a

devenit sinteza tuturor concertelor care erau mai înainte, atât din

punct de vedere componistic cât şi interpretativ-sintetic.

Orchestra, care cunoştea deja celelalte lucrări, a simţit foarte

clar că aici s-a atins momentul culminant al întregului ciclu

Vivaldiana.”

Şi iată replica finală, conclusivă asupra fenomenului

neobaroc al Rapsodismelor händeliene, enunţată chiar de către

compozitorul Eduard Tere nyi:

„La început, până şi eu însumi am considerat că acest

nou mod de expresie este doar o experienţă pentru mine. Un

11

început, însă de data aceasta noua evoluţie porneşte de pe

platoul înalt al altitudinii creatoare dobândite. Sintetic, această

nouă perioadă de creaţie se poate asemăna cu acel A variat al

reprizelor de sonată, un A variat în care intuiţia şi inspiraţia

creatoare sunt date acum de calitatea experienţei muzicale şi

artistice.

Nu este mai puţin adevărat faptul că, dascăl fiind pentru

numeroase generaţii de compozitori şi muzicologi, apropierea

prin studiu sistemic de epocile stilistice muzicale i-a indus

compozitorului Eduard Terenyi înţelegerea din interior a

limbajelor muzicale, fie ele revolute sau contemporane lui, de

unde şi distanţarea, detaşarea de fin cunoscător, prezentă nu o

dată în creaţiile sale. Este un gen de exterioritate, de privire din

afară (nu de sus !) de caldă ironie uneori, permanent dublată de

o mare sensibilitate, nu odată subtil disimulată.

Deschizând calea spre formele gândirii muzicale noi din

a doua jumătate a secolului al XX-lea, dodecafonismul şi

serialismul vor influenţa creaţia tinerilor compozitori ai anilor

’60, implicit pe cea a lui Eduard Terenyi, fapt concretizat prin

mai multe lucrări, dintre care cea mai reprzentativă este lucrarea

Variaţiuni pe B.A.C.H. pentru orgă solo (1968). În planul

constructiv al lucrării, toţi parametrii muzicali – melodia,

12

ritmul, armonia, contrapunctarea şi chiar strcturarea formală –

sunt supuşi regulilor serialismului.

Abandonând gândirea de tip constructivist, compozitorul

însuşi va recunoaşte: „Am experimentat şi pe propria mea

persoană siguranţa plăcută a confortului oferită de utilizarea

sistemelor muzicale «delimitate». Am avut o înclinaţie

deosebită de a pătrunde adânc în această lume. Şi în ziua de azi

îi simt nevoia, dar după anii ’60 mi-am refulat conştient această

tendinţă, pentru a ceda teren altor îndemnuri muzicale

interioare. În ultimă instanţă vroiam să creez MUZICĂ şi nu

construcţii; construcţia să fie un edificiu exterior şi să nu-şi

asume toate funcţiile, posibilităţile de exprimare, predispoziţiile

tainice, interne ale muzicii. Destul de rău că şi în muzica

tradiţională esenţa o căutăm întotdeauna în FORMĂ,

confundând şi în cazul ei muzica cu structura formală, deoarece

avem sentimentul că forma este singurul element concret,

palpabil şi în acelaşi timp unificator. Aceasta este o mentalitate

proprie aceluia pentru care delectarea cu o piatră preţioasă este

preschimbată în «analiza» monturii ei. Din această cauză,

compoziţia mea Variaţiuni pe B.A.C.H. personifică expresia

«adio constructivism» …”6

6 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.39.

105

„După douăzeci de ani” – dialogul cu interpretul

instrumentist – este relevant în acest sens prin spusele

compozitorului:

„Colaborarea aceasta a fost deosebit de fructuoasă, foarte

puţini compozitori scriu pentru violă solo, au o oarecare teamă.

Eu am încercat să folosesc acele calităţi ale instrumentului care

sunt considerate dezavantajoase de alţii, de pildă registrul acut:

« tu m-ai convins că instrumentul tău poate concura cu vioara

!». Când alţii au cântat această lucrare42 m-am convins că nu ar

fi trebuit şi nu ar mai trebui să scriu pentru acest registru al

violei. Bine că această dezamăgire nu a sosit atunci, imediat; ai

încercat cu maximă participare artistică şi cu măiestria ta

instrumentală ca să-mi arăţi toate calităţile pozitive, expresive şi

tehnice ale instrumentului.

Au existat trei puncte cruciale în reuşita acestei prime

audiţii a lucrării mele. Mai întâi, am avut la dispoziţie câteva

repetiţii, la Muzeul de Artă, cu un acompaniament schiţat de

două-trei instrumente, tocmai în muzeul în care Gy. a avut

înainte o fantastică expoziţie; în aceeaşi sală, parcă tot

magnetismul celor 100 de pastele, invizibil în aer, ne-a ajutat pe

amândoi ca să realizăm această lucrare. A existat o 42 Lucrarea a figurat ca piesă impusă la Concursul de interpretare „Gheorghe

Dima” din anul 1988, organizat de Academia de Muzică Cluj-Napoca şi a fost cântată de 17 violişti concurenţi iar compozitorul a făcut parte din juriu.

104

- substituţia de la măsura 53, prin înlocuirea degetului 2

de la măsura 52, se va face cu un mic glissando cu scopul unui

plus de expresivitate;

- la măsura 58 se va urca într-o poziţie extrem de puţin

uzitată la violă, şi anume poziţia a zecea. Date fiind spaţiile

foarte mici din această poziţie, am ales să folosesc acelaşi deget

3, pe timpul trei al măsurii 60 (extensie superioară), precum şi

pe primii doi timpi ai măsurii 61.

În continuare, toate indicaţiile de digitaţie notate pe text

vor veni în sprijinul coborârii „din aproape în aproape”, evitând

salturile mari de poziţii, deranjante în contextul de linişte şi

împăcare al momentului.

* * *

„După o carieră de mai mult de cincizeci de ani ca şi

compozitor – spune Eduard Terenyi – consider că interpretul

nu trebuie să ştie ce cântă (în sensul «bucătariei formale a

creaţiei»), el trebuie doar (!) să cânte; mult mai bine cântă, e

mult mai aproape de esenţă dacă nu ştie toate aceste explicaţii”.

Pregătirea lucrării pentru prima audiţie, relatată de către

compozitor, spune foarte multe despre locul aparte pe care îl

ocupă această lucrare în sufletul compozitorului

13

„Niciodată nu am fost adeptul încorsetărilor structurale

exterioare, cu toate că ştiu că o masă sonoră ce înaintează ca un

lichid incandescent are nevoie de această încorsetare. De la bun

început însă această îngrădire formală o putem concepe doar ca

pe un corset flexibil, ce se modifică de la lucrare la lucrare, felul

său fiind determinat de materia constitutivă, precum şi de

energiile interioare ale muzicii.”7

Creaţiile muzicale ale lui Eduard Terenyi din anii ’70

prezintă o cu totul altă faţetă a nevoii sale de experiment –

grafica muzicală. Încă dintru început, caracteristica partiturilor

sale a fost dată de aspectul grafic aproape de caligramă, tras în

tuş negru. Înclinaţia spre artele plastice, descoperită încă din

anii de liceu, îşi va găsi expresia muzicală printr-o serie de

lucrări de grafică în culoare, elaborate spre sfârşitul anilor ’70,

ca expresii evidente ale orientării sale non-figurative şi ale

preocupărilor abstracte. Partiturile înseşi încep să abunde în

semne colorate, contururi schiţate, forme geometrice sau pur şi

simplu ilustraţii grafice ce „invadează” tărâmul notelor

muzicale. Este perioada în care Eduard Terenyi devine un

cunoscător avizat, chiar teoretician al notaţiei moderne, erudiţia

sa în domeniu fiind de altfel valorificată şi prin cursurile de

notaţie modernă susţinute la Academia de Muzică din Cluj. 7 Idem, p.38.

14

În continuarea acestor preocupări se înscriu şi

participările compozitorului la cursurile de vară de la Darmstadt

(1974, 1978), unde a frecventat cursurile de compoziţie ale lui

Xenakis, Stockhausen, Rihm, Ferneyhough.8

Înclinaţia pentru vizual îşi pune amprenta pe aspectul

grafic al partiturilor sale, începând cu Cvartetul de coarde nr. 1

(1973-1974) şi până la Simfonia „In memoriam Bakfark”

(1978) – scrisă sub impresia celei de-a II-a Simfonii pentru

orchestră de coarde de Arthur Honegger - precum şi Sonata pe

motive bartókiene pentru vioară şi pian (1980).

„Dacă pe parcursul anilor ’50 – spunea compozitorul –

prin intermediul lui Barto k am asimilat universul muzicii

populare din Ardeal, în anii ’80 am întregit aceste cunoştinţe

prin pătrunderea, prelucrarea şi transformarea într-un eu

muzical propriu, a muzicii vechi culte din Ardeal. Am modelat

şi puteam să modelez un limbaj muzical. Simplificarea a făcut

posibilă întărirea expresiei şi redarea conţinutului muzical,

dispersat de orice formalităţi exterioare. Am omis până şi

efectele timbrale din rândul «elementelor ornamentale»”.9

Stratul muzicii populare îl regăsim şi în creaţiile mai

timpurii ale lui Eduard Terenyi., cum ar fi Sonatina pentru

8 * * * Larousse…, cf. p.480. 9 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), pp.43-44.

103

Este o variaţiune unde întâlnim foarte multe asemănări –

chiar şi ale înălţimilor sonore – cu prima variaţiune, dar trimise

mult înspre registrul acut. De maximă importanţă va fi aici

alegerea unei aplicaturi care să confere uşurinţă în abordarea

poziţiilor înalte, o intonaţie impecabilă şi un cadru expresiv

potrivit atmosferei acestui final de lucrare. Am să prezint astfel,

pe text, digitaţia pentru care optez, cu explicaţiile care se cuvin

(ex. 11):

Exemplul 11

- prima trimitere la octava superioară se face la măsura

50. În principiu, am căutat respectarea acelor schimburi de

poziţie folosite în variaţiunea întâi. Astfel, în măsura 51 am

preferat schimbul de la poziţia a treia la a şasea;

102

Coda Variation nr. 10 – Postludium (Theme)

Compozitorul:

Variaţiunea a X-a – CODA – readuce tema variaţiunii

întâi, la viola solo, din care reiese că aceasta este de fapt tema

variaţiunilor, pentru că Largo-ul lui Händel este numai un

motto: „variaţiunea întâi e tema, «aici vroiam să ajung prin

discuţia noastră !»; la sfârşitul sfârşitului apare, prima şi ultima

dată, la vioara întâi, tema (si, sol diez, mi) şi viola solo are

numai sol diez-ul, adică «sufletul care dispare în neant», numai

sol diez-ul care la un moment dat ar putea fi ca un flageolet, cu

o octavă mai sus. Este chiar un „Adio” – de altfel, indicaţia din

partitură chiar spune: Postludium (Theme), Aria, Larghetto e

piano.

Solistul:

Acest final este gândit ca un remember, ca un rămas bun

peste timp, o amintire a amintirii a ceva drag nouă.

15

vioară şi pian, compusă în 1953 sau, mai ales în tabloul muzical

rezumativ al Sonatei pe motive barto kiene, creată în anii 1980-

81 De altfel cuvintele compozitorului sunt revelatoare în acest

sens:

„Am considerat o mare îndrăzneală revenirea prin

intermediul unei noi lucrări la idealul meu barto kian, la

începutul anilor ’80, după o deviere de aproape 30 de ani – când

aveam deja în urma mea o serie de lucrări constructiviste,

grafice muzicale. Dar, a fost vorba de o lucrare comandată cu

ocazia aniversării a 100 de ani de la naşterea lui Barto k, şi nu

am avut tăria necesară să o refuz. A fost o provocare, în

accepţiunea reală a cuvântului, şi în acelaşi timp o judecată

despre/şi în faţa propriei mele persoane. Niciodată, nici o

lucrare de-a mea n-am simţit-o ca fiind un epigonism bartokian,

deşi am devenit compozitor datorită lui Barto k şi legătura cu

acest univers am păstrat-o până azi. Eram convins că nici cu

acest Hommage nu am să cad în capcana epigoniei. Nu am

recurs la o temă muzicală de Barto k (exceptând un citat de

câteva sunete din Sonata a II-a pentru vioară şi pian), am căutat

mai degrabă acele teme bartokiene culese de el în Ardeal, care

au constituit şi pentru el punctul de plecare. M-am întors deci la

al nostru comun «izvor curat». Din acest motiv am simţit foarte

nimerită observaţia făcută de primul interpret al lucrării: «Ştii,

16

în această lucrare, adevăratul grandios îl constituie faptul că este

atâta de ardeleană»”.10

Sonata pe motive bartokiene este relevantă, în planul

inovării componistice a creatorului Eduard Terenyi şi prin

subtila legătură dintre vizualul partiturii şi notaţia muzicală

specifică. Este, într-un fel, o fină indicaţie agogică, sugestivă în

fapt pentru artistul interpret profesionist, direct legată deci de

actul viu, nerepetabil, al interpretării scenice, mai degrabă şi cu

directă relevanţă înspre publicul auditor doar în urma unui

rezultat sonor expresiv, unic cu fiecare interpetare scenică.

Se observă noutatea grafică a „…măsurilor amplificabile

şi diminuabile – arbitrar delimitate în partitură nu prin bare

verticale, ci prin silueta suplă a unor spaţii intercalate. Este

rezultatul unei vechi cugetări – deja în ciclul de piese Jocuri

pianistice, precum şi în numeroase alte lucrări, am încercat să

dizolv (şi pe cale vizuală) gratiile barelor de măsură. Eram

realmente preocupat de cercetarea limitelor de amplificare şi

diminuare pe care le poate suporta o măsură în cadrul celorlalte.

Rezolvarea ne-o oferă eterna interpretare şi bineînţeles

ambianţa muzicală. Din influenţa reciprocă a acestora se naşte

jocul fantastic al duratelor interioare ale măsurilor, pulsaţia lor

energetică în continuă dilatare şi condensare. Pulsaţia măsurilor, 10 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.20.

101

100

digitaţie şi respectiv agogică se vor regăsi direct notate pe

partitură (ex. 10).

Exemplul 10

17

la rândul ei, se constituie şi ea în ritm: un ritm deasupra

ritmului. Sugerarea vizuală a acestui fenomen comportă o

importanţă deosebită: obligă interpretul (interpreţii) de a face

perceptibil, sensibil şi acest fundal ritmic. De altfel, este vorba

despre un fenomen cunoscut: fiecare interpret ştie că trebuie să-

l facă pe ascultător să uite de grilajele metrice ale partiturii,

pentru dezvoltarea liberă a procesului sonor. În cazul de faţă,

inovaţia constă în rezolvarea pe cale vizuală a determinismului

libertăţii pulsaţiei metrice”.11

Grafismului declarat, compozitorul încearcă să-i

asocieze spaţializările imaginilor sonore de diferite mărimi,

dublând „armonia” vizuală cu armonia sonoră.: „din nou

doream să pătrund din exterior esenţa muzicii. La fel ca în

perioada constructivistă am subordonat muzica unor legături

extrinseci. Acum însă, în loc de sisteme matematice utilizam

ilustraţii grafice «îngrămădind.» în acestea aliajul muzical

încins. Am realizat partituri care conţin mai mult desene decât

muzică. Cel mai departe pe acest drum am ajuns în lucrarea mea

Concerto «Ars Nova» (1976). Partitura ei merită să fie

contemplată cu adevărat doar din unghiul de vedere al

grafismului ei. Amploarea materialului adunat cu referire la

noile moduri de execuţie şi vizualizarea acestora pe cale grafică 11 Idem, pp.20-21.

18

putea satisface chiar cerinţele unui studiu teoretic. Din el s-a

născut ciclul Jocuri pianistice (1973-75), o colecţie de 20 de

piese în patru caiete. Pe atunci, în anii 1973-75, eram ferm

convins că acest nou tip de notaţie îşi poate croi drumul său spre

opinia muzicală. Nu s-a întâmplat aşa. Acuma ştiu deja: că nu

se putea întâmpla aşa. Mai devreme sau mai târziu,

împotrivindu-se oricărei constrângeri, muzica ar fi evadat din

temniţa grafică, tot aşa precum a evadat şi din cătuşele

dodecafoniei!”12

Creaţiile anilor ’80 ale compozitorului Eduard Terenyi

comportă o uriaşă mutaţie calitativă, în comparaţie cu

manifestările sale creatoare anterioare: apare o serie întreagă de

lucrări concepute într-un stil „neo”.13 „Uvertura” acestora o

constituie Vivaldiana, datând din anul 1983, pentru solo de

flaut, orchestră de coarde şi percuţie. Înainte, abia scrisese

pentru instrumente de percuţie. Deja creaţiile anilor ’70 oferă un

întreg arsenal de efecte percutante. Explorează, utilizează şi

dezvoltă în lucrările sale efectele percutante ale instrumentelor

de coarde. Se străduieşte să îmbogăţească caracterul pianului –

care, de altminteri şi este instrument de percuţie – cu o serie

12 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( I ), p.41. 13 Neo – (în greacă neos = „nou”), element de compunere cu sensul de „nou”,

„recent” (de exemplu: neoclasicism, neogreacă, neologism etc.), cf. DEX, vol.III, Editura Politică, Bucureşti, 1965, p.492.

99

Cadenţa – Fantasia Solo partita

Compozitorul:

Comentând începutul cadenţei, este locul reiterării

comentariilor despre «idee», ca „element central al jocului”. În

acest sens, repetarea ei pe cele patru corzi ale violei, succesiv-

ascendent, subliniază faptul că „repetarea nu este niciodată un

scop în sine”, pentru că „încărcătura ei spirituală nu-şi poate

descătuşa energia doar într-un singur moment sonor”.

Cadenţa în sine este variaţiunea cea mai importantă;

„consider cadenţa cea mai importantă parte a lucrării: este o

solo-sonată într-o parte, pentru violă, intercalată aici, la fel ca şi

siciliana; este o realizare absolut deosebită cum o cântă solistul

în această primă audiţie ; semnifică faptul că omul rămâne

singur în faţa sorţii; întreaga lucrarea apare în sinteza solo-

sonatei, de fapt , pe frontispiciul lucrării, ar trebui să scrie solo-

sonată pentru violă.

Solistul:

Dat fiind specificul virtuozic al cadenţei instrumentale,

toate adnotările de specialitate referitoare la trăsăturile de arcuş,

98

rustici, totul trece. Acest lucru este spus pe o formulă ritmică

ternară de patru optimi şi un anapest cu sf, pe timpul trei şi la

orchestră şi la solo.

Solistul:

Este o reluare a segmentului de Allegro ben ritmato

din variaţiunea a treia., procedeele tehnice şi expresive fiind

identice, fapt pentru care nu mai revenim asupra analizei lor

(revezi ex. 3 / a).

Se cuvine totuşi a fi menţionat momentul cuprins între

măsurile 21 – 24, unde accentele de pe primele optimi de sub

legături vor fi realizate cu un plus de cantitate şi de viteză de

arcuş, urmând ca cele care le succed să suporte o mică scurtare

(ex. 9).

Exemplul 9

19

întreagă de efecte noi. Urmărirea efectelor percutante pătrunde

şi în lucrările sale corale – pornind de la utilizarea ocazională a

instrumentelor de percuţie şi până la efecte vocale „percutante”

– de pildă în Cinci madrigale pentru cor mixt, pe versuri de

Jo szef Attila şi Balassi Balint (1970-1974). Variaţiunile

simfonice Pasărea măiastră „in memoriam Brâncuşi”,

compuse în anii 1965-66, evidenţiază de asemenea

instrumenetele de percuţie, subliniind efectele lor timbrale.

Totuşi, de adevărata utilizare explozivă a instrumentelor

de percuţie poate fi vorba doar în creaţiile din anii ’80 ale

compozitorului Eduard Terenyi. De această dată apar şi câteva

lucrări scrise numai pentru instrumente de acest tip. Anticiparea

acestora o constituie Sonata pentru doi percuţionişti (1978),

deşi este încă o lucrare de grafică muzicală, cu note colorate, cu

ilustraţii desenate ce imită rezonanţa sonoră.

Lucrările din a doua jumătate a anilor ’80: Swinging Suite

(subtitlu: „Tahiti”) pentru cvartet de percuţie (1985), „For four”

tot pentru cvartet de percuţie (1986), „Parade” pentru cvartet de

jazz, percuţie, pian şi contrabas (1988), renunţă deja la orice

elemente particulare de grafică muzicală. Ilustraţiile grafice

relevă doar pe plan vizual noile efecte muzicale, de un

pronunţat caracter repetitiv. Mai cu seamă în Concertourile în

stil neobaroc grafica muzicală dispare cu desăvârşire.

20

Cele 12 Concertouri pentru diferite instrumente solo,

orchestră de cameră de coarde şi instrumente de percuţie,

compuse de-a lungul a şapte ani, se reîntorc pe deplin la

imaginile grafice tradiţionale ale notelor muzicale. În acelaşi

timp, şi în muzica universală tendinţa Historism-ului îşi asumă

un rol coordonator. Deja de pe la sfârşitul anilor ’70 apar

formaţii de muzică veche, începe renaşterea unor instrumente

aparţinând unor epoci revolute, compozitorii descoperă succesiv

muzicile, efectele simple, concepţiile artistice – inclusiv

manifestările extramuzicale, cum ar fi vestimentaţia specifică

epocii – ale secolelor vechi, considerate deja ca uitate.

Revenirea înspre tradiţia clasică va fi marcată prin două

lucrări simfonice: Spaţiu şi lumină – simfonie pentru orchestră

mare (1988), şi Hofgreff-Symphony – Munţi, păduri, vise pentru

orchestră mare (1989). Prima dintre ele are intenţia de a reevoca

goticul, iar a doua reaminteşte de universul simfonic al primei

jumătăţi a secolului XX, mai precis de Concerto-ul lui Barto k.

Odată ajuns la mijlocul anilor ’90, compozitorul Eduard

Terenyi a cedat tentaţiei prezentate de un nou mod de limbaj

muzical - reîntâlnirea cu „marile tradiţii clasice”, fiind atras de

formele mari ale Clasicismului: simfonia, concertul, missa.

Legend of Transsylvania (Legenda Transilvaniei) este o

simfonie formată din cinci părţi. Ca stil, ea reprezintă o sinteză

97

- se păstrează în linii mari ca şi în modelul originar, prin

sublinierea în măsura 29 printr-un tenuto pe ce-a de a doua

optime a timpului trei, cu revenirea la tempo-ul iniţial, ca o

descătuşare expresivă, încă de pe timpul unu al măsurii

următoare, sugerând caracterul specific al melosului popular

ardelenesc;

- în măsura 50, tenuto-ul însoţit de crescendo de pe

doimea timpului doi pregăteşte o etapă dinamică superioară,

înspre un mf, acelaşi procedeu expresiv fiind prezent şi pe

pătrimea de pe timpul trei de la măsura 54, pregătind astfel

segmentul conclusiv al variaţiunii;

- ca de fiecare dată, finalul este anunţat de un mic rit.

adus pe ultimile două optimi ale măsurii 58.

Variation nr. 9 – Hornpipe41

Compozitorul:

Variaţiunea a IX-a, Hornpipe înseamnă împăcarea cu

soarta, adică «du-te dracului moarte», «ne întoarcem la viaţă»,

«hai să trecem peste asta»; adică revenim la natură, redevenim 41 Hornpipe (engl., = cimpoi). Tip de dans popular, originar din Scoţia, o

variantă de country dance, cunoscut încă din secolul XIII. La început, dansul era în măsură ternară (3/4), iar mai târziu în măsură binară (2/4 sau 4/4). În a doua jumătate a secolului XVIII, se cânta ca un intermezzo instrumental între diferite acte la unele spectacole de teatru. Dansul a fost introdus atât în muzica de cameră, cât şi în oratoriu, concerto grosso, etc.; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.140.

96

măsurile 26 şi 30 vor cădea firesc şi conclusiv în direcţia „în

jos”;

- după intervenţia în Allegro a orchestrei, în partea

mediană a variaţiunii, revenirea la Lento-ul iniţial din măsura 46

se face prin schimbarea de registru înspre corzile grave ale

instrumentului solist, comportând din punct de vedere tehnic şi

expresiv aceleaşi mijloace tehnice, mai puţin la măsura 66, unde

trioletul de pe primul timp este urmat direct de grupul de

şaisprezecimi. În consecinţă, trioletul va trebui abordat pe o

trăsătură de arcuş „în sus”, tocmai pentru a sublinia caracterul

conclusiv al grupului de şaisprezecimi, executat în direcţia „în

jos”.

2. Digitaţia:

- la măsura 25 se va efectua o coborâre din poziţia a

şaptea, pe ultima notă a trioletului, cu degetul 1, dând un plus

de expresivitate momentului respectiv;

- din acelaşi motiv, la măsura 49 procedeul tehnic va fi

reluat, de data aceasta ascendent, din poziţia întâi, pe timpul

trei, în poziţia a doua, cu degetul 3;

- la măsura 56, pe timpul doi, în scopul omogenizării

registrului timbral, se va coborî din poziţia a patra la poziţia

întâi, cu degetul 3.

3. Agogica:

21

a acumulărilor din ultimele patru decenii ale propriei creaţii.

Forma lucrării îşi trage seva din marile forme romantice.

Orchestraţia se întoarce de asemenea, pentru a se regenera, către

universul orchestraţiei moderne ce-şi are rădăcinile tot în

Romantism. Din punctul de vedere al monturii structurale în

care este remodelată forma de simfonie, precum şi din

obiectivul sonorităţii orchestrei mari, Legend of Transsylvania

reprezintă o sinteză a universului stilistic – ca dialog neobaroc –

modern, anterior exprimat prin cele 12 Concertouri neobaroce.

Sensibilitatea compozitorului pentru romantism este clar

evidenţiată prin cele două Concerte pentru pian şi orchestră.

Primul, conturat definitiv în anul 1989, al doilea în l990. Atât

prin citatele muzicale cât şi prin concepţia arhitectonică, primul

concert, scris într-o formă bipartită axată pe tonalităţile sol

minor – Si bemol Major, evocă amintirea concertelor pentru

pian ale lui Franz Liszt, în sensul „hommage a Liszt”. Cel de al

doilea Concert pentru pian şi orchestră este pătruns de spiritul

lui Chopin. Cadenţa de încheiere a celor cinci părţi ale lucrării

citează, la modul practic, amintiri muzicale chopiniene, la fel ca

şi partea a treia a concertului, ce evocă universul modal-

cromatic special al Mazurcii-Polonaise. Încadrată organic

întregii lucrări este şi partea a patra, în do minor, ce aminteşte

de romantismul timpuriu al Concertului pentru oboi de

22

Alessandro Marcello. După cum mărturiseşte chiar

compozitorul, acest al doilea concert pentru pian s-a dorit să fie

lucrarea de încheiere a celor 12 Concertouri neobaroce dar,

datorită mărimii ei precum şi a sonorităţilor de ansamblu, a fost

ulterior înlocuită de lucrarea Concertoul reginei Mab.

În cadrul creaţiei lui Eduard Terenyi muzica religioasă îşi

găseşte un loc aparte. Deja lucrările pentru orgă compuse în

anii ’80 fac trimitere şi prin titlu la unele capitole ale Bibliei:

Octo felicitatis (Opt fericiri), Septem dolores (Cele şapte

suferinţe ale Mariei). Seria de variaţiuni Stella pulchra aurora

schiţează imaginea Sfintei Maria, iar piesa Introitus însufleţeşte

prin atmosfera sa solemnităţile Adventului, în timp ce lucrarea

Semper felice dramatizează într-un tablou sonor de alură

programatică Naşterea lui Isus. Seria lucrărilor din 1988 este

întregită de piesele Choral şi Gloria.

Toate aceste lucrări pentru orgă, prevestite deja de

Variaţiunile pe o temă de Miszto tfalusi Kis Miklo s (din 1970) şi

de Odae cum harmonis (1983) – ce prelucrează variaţional

melodiile din odele lui Honterus – explorează şi valorifică acel

strat de melodie religioasă care străbate muzica transilvăneană a

secolelor XV, XVI şi XVII (prezentă de altfel şi în lucrarea

Dansuri galante din 1977), totul sub semnul tentativei de a

sintetiza muzica europeană şi muzica populară maghiară,

95

Specificăm că de la această variaţiune încolo vom

prezenta numai exemplificări din partitura tipărită, date fiind

modificările masive, faţă de original, în ceea ce priveşte

indicaţiile tehnice (ex. 8).

Exemplul 8

Modificări faţă de varianta originală:

1. Direcţii de arcuşe:

- la măsura 21 se porneşte „în sus”, cu un mic cresc.,

continuat apoi în măsura următoare, pe tril, „în jos”, cu dim. şi

rit. Asistăm astfel la o inversare a direcţiilor de arcuşe, de altfel

benefică în sensul frazării şi nuanţării;

- trioletele de pe timpii doi ai măsurilor 25 şi 29 vor fi

executate în direcţia „în jos”, subliniind trecerea din binar în

ternar a ritmului melodiei. De asemenea, şaisprezecimile de la

94

Quasi Repriză

Variation nr. 8 – Requiem liric40

Compozitorul:

Variaţiunea a VIII-a este un Requiem liric, ce porneşte de

la straturi adânci, de undeva, ajunge până la intrarea solo-ului,

care are un rol absolut deosebit: e «cerul», parcă sufletul care

deja a trecut dincolo. Sufletul acesta rămâne undeva în aer,

undeva dincolo de cer, până la acel Allegro risoluto care este

revolta fiecărui om faţă de actul morţii. Orchestra strigă la cer

„de ce?”, pe formulă dactilică; revine apoi Lento, care are o

tristeţe foarte adâncă, ce se dizolvă «cumva, cumva» într-un

zâmbet.

Solistul:

Această variaţiune prezintă caracterul unui recviem liric,

după cum spune şi compozitorul. Este o parte cu multă

încărcătură emoţională interioară, accentuată spre final printr-o

notă şi mai adâncă, prin revenirea temei în registrul grav al

violei, pe corzile do şi sol.

40 Requiem (lat., requiem, aeternam = odihnească-se în veci). În evul mediu a

fost un gen polifon pentru cor (eventual acompaniat de o formaţie instrumentală) ce se cânta în cadrul slujbelor funebre. Din secolul XVI requiemul capătă o structurare precisă în privinţa părţilor şi textelor pe baza cărora va fi alcătuit. Textul dedus din cultul catolic va rămâne neschimbat iar marii compozitori de la Renaştere până în zilele noastre îi vor da o înaltă perfecţiune artistică; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.272.

23

aceasta fiind singura modalitate de a oferi opiniei publice

muzicale contemporane un material sonor care, izolat, mai

există doar în tradiţia orală a cântecului popular sau în colecţii

ştiinţifice.

Anii ’90 continuă seria lucrărilor pentru orgă de factură

religioasă prin noi creaţii: „Glocken” pentru orgă, soprană şi

instrumente de percuţie (1991), „In Solemnitate Corpore

Christi” pentru orgă (1994), „Messianesque” pentru orgă

(1994), „Die Trompeten des Gottes” pentru orgă şi solo de

trompetă (1995). Este perioada în care se completează creaţia

religioasă a lui Eduard Terenyi cu genuri muzicale mai ample:

„Te Deum” şi „Missa în La” pentru cor şi orchestră (1990),

„Stabat Mater” pentru două voci feminine, orgă şi instrumente

de percuţie (1991), cantata „Cele şapte cuvinte ale lui Christos”

pentru solo de sopran şi bariton, instrumente de percuţie şi orgă

(1991).

După cum se poate observa, compozitorul s-a axat cu

predilecţie în aceste ultime lucrări spre posibilităţile de

combinaţie între orgă şi instrumentele de percuţie. Principalul

obiectiv novator îl constituie experimentarea şi exploatarea

efectelor sonore de acest tip, intenţia artistică vizând însă şi pe

mai departe cartografierea modernă, componistică a muzicii

24

bisericeşti vechi din Ardeal, tocmai pentru că prin această nouă

ambianţă muzicală vechile melodii trăiesc ad literam.

Între anii 1990 şi 1997 se nasc şi câteva creaţii de jazz,

cum ar fi Concertul pentru harfă şi orchestră (1990), precum şi

noi lucrări camerale pentru instrumente de percuţie, ca: Sky-

skeep (1995), În buticul lui Don Quijote pentru patru

percuţionişti (1996), Bernstein-Variations pentru două piane şi

doi percuţionişti (1997) sau pentru percuţie şi instrumente

tradiţionale ca: Figures (1993), White Traiectory (1994),

Musica design (1995) sau Oază în deşertul nebun (1997)

Se poate concluzia deci, că originalitatea creaţiilor anilor

’90 ale lui Eduard Terenyi este dată de sinteza procedeelor

tehnice formate în practica componistică a deceniilor anterioare

(serialismul, tendinţele de vizualizare muzicală, inovaţiile

variaţionale, etc).

La mijlocul ultimului deceniu al secolului XX

compozitorul a iniţiat un nou gen,14 numit de el monoopera, un

gen care mizează atât pe elementele unui concert instrumental

obişnuit, cât şi pe elementele unei opere de cameră. Ideea de

bază este că un singur solist vocal interpretează toate

personajele care apar în cadrul acţiunii dramatice, sugerate de 14 Completări asupra ultimei sale perioade de creaţie, aduse de compozitorul

însuşi, rezultate dintr-un dialog realizat în primăvara anului 2007 cu autorul prezentei lucrări.

93

92

25

opera literară prelucrată. Formaţia este camerală, având cele

mai caracteristice instrumente ale orchestrei simfonice,

conturând sonoritatea unei orchestre de cameră.

Astfel de lucrări sunt scrise în cadrul ultimilor zece ani

drept continuare a celor 12 concerte neobaroce realizate de

autor în anii ‘80-‘90 ai secolului XX. Se pot aminti câteva titluri

de monoopere – gândite ca şi replică la aceste concerte solistice

– cum ar fi: Amor sanctus, Flori japoneze, Cântece nomade,

Kalevala, La Divina Commedia, Ulysse, Micul prinţ sau

Mephisto Faust.

Autorul consideră că ciclul acestui gen de noi creaţii

trebuie continuat în sensul ideii că fiecare regiune caracteristică

a lumii să fie reprezentată asemănător demonstrărilor stilistice

prezente în cele 12 concerte neobaroce. În cadrul operelor deja

creeate, autorul a propus prin monooperele sale următoarele

puncte geografice: Mediterana (Italia, Franţa, Grecia), Nordul

Europei (Finlanda), Sud-Estul Europei, Germania, Japonia.

Compozitorul preconizează să realizeze încă patru monoopere

pentru a reedita acelaşi număr de 12, ca replici ale concertelor

neobaroce, şi anume: Nunta Soarelui (de fapt o veche dorinţă

sufletească a autorului, deja schiţată în anii ’70), Ossian lieder

(o directă trimitere la bine- cunoscutul text al acestui epos),

Phsyhical Birds (omagiu folclorului african), iar ultima

26

monooperă a ciclului , încă fără titlu, va fi inspirată de filosofia

hindusă.

Acest nou concept creator este, de altfel şi teoretizat de

către compozitorul Eduard Terenyi – cartea este în curs de

apariţie – prin cel de dramaturgie muzicală, ca nouă disciplină

muzicală ce vine în continuarea studiilor sale de

paramuzicologie, definită ca acea muzicologie ce abordează o

serie de probleme care, dincolo de tehnicism, ajung la anumite

sensuri care merg paralel cu acel profesionalism despre care

muzicologia în general vorbeşte: analiza formelor, analiza

armoniei, contrapunctului etc., sensuri de dincolo de partitură.

Din cauza aceasta se naşte dramaturgia muzicii simfonice, nu

dramaturgia operei, ci dramaturgia muzicii în sine, concept

pornit de la ideea că sunt arte plastice-centric, de unde şi

includerea terminologiei specifice scenografiei: „lucrez cu

scena muzicii, în cadrul muzicii, lucrez cu eclerajul, cu

scenografia muzicii, cu o serie de alte multe elemente.”

De altfel, autorul crede15 că sunt compozitori direct legaţi

– în mare parte – de literatură, filosofie sau de diferite domenii

ale ştiinţelor exacte (matematică, fizică), dar şi alţii absolut

ancoraţi în muzică doar. Privit din acest unghi, compozitorul

Eduard Terenyi îşi consideră întreaga creaţie ca fiind bazată pe 15 Idem.

91

şi rămânând aici până în măsura a 9-a, pe timpul doi, când vom

reveni din nou la poziţia a treia.

Din punctul de vedere al agogicii, impuse şi de autor, (ca

rezultat al directei colaborări scenice şi ulterior specificate şi în

partitura tipărită), insistăm asupra următoarelor momente:

- la măsura a 5-a, pe timpul trei, se efectuează un mic rit.,

urmând a se reveni la tempo-ul iniţial în măsura a 6-a;

- la măsura 30, pe ultimul timp, regăsim acelaşi rit., de

data aceasta mai accentuat, tocmai pentru că profilul melodic se

modifică începând cu măsura următoare;

- firescul sfârşitului de variaţiune impune realizarea unui

nou rit. care, deşi nespecificat în partitură, este uzitat de către

instrumentişti, în mod normal, tocmai ca semnal de final, pe

ultimii doi timpi (ex. 7 / b).

Exemplul 7 / b

90

la această abordare vor face acele formule care cuprind şi

treizecişidoimi, cum sunt cele de la măsurile 6, 9, 31 şi 32.

Acestea vor fi executate întotdeauna sub legătură, dat fiind că

mişcarea dezlegată ar aduce o anume doză de nelinişte şi

agitaţie, nepotrivită caracterului specific.

- revenind la formula tipică acestui dans se mai poate

menţiona următorul aspect: deşi scriitura formulei este de ritm

punctat, perfect măsurat, tradiţia execuţiei acestei formule (de

sorginte latină, specifică temperamentului sudic, mediteranean)

impune, în mod practic, o alungire a optimii punctate,

şaisprezecimea primind astfel o valoare apropiată de

treizecişidoime. Este unul dintre motivele care concură la

obţinerea acelei eleganţe şi graţii anterior enunţate.

În ceea ce priveşte digitaţia, aceasta suferă mici

modificări, cum ar fi:

- în prima măsură, din poziţia a doua (întreaga variaţiune

fiind gândită în pulsaţie de patru, cu subdivizii de trei optimi) se

efectuează un schimb de poziţie la a treia, pe timpul trei;

- la măsura 5, pe timpul doi, din dorinţa de a rămâne pe

aceeeaşi coardă, se abordează poziţia a treia, cu degetul 2,

urmând a coborî din nou într-a doua, pe timpul trei;

- la măsura 7 se va rămâne pe toată durata ei în poziţia a

treia, coborând abia în măsura 8, pe timpul doi, la poziţia a doua

27

o concepţie de tip pictură centrică, fapt ce reiese în mod clar şi

din lucrările sale de pictură, grafică colorată, realizate pe tot

parcursul vieţii sale. Puţină lume ştie faptul că el, compozitorul,

are expoziţii personale în ţară şi străinătate, precum şi albume

proprii de pictură şi grafică colorată. În creaţia sa, această

concepţie picturală este palpabil prezentă, sugerată fiind de

timbralitatea specifică muzicii sale, mai ales prin efectele

instrumentale în general, şi în special a celor de percuţie,

precum şi în formularea ideilor care de multe ori „desenează”

sau „pictează” adevărate tablouri muzicale.

Interesul compozitorului pentru artele plastice s-a

manifestat şi în căutarea unor corespodenţe artistice din lumea

istoriei artelor, precum şi în realizarea unor relaţii directe cu

artişti plastici autohtoni, în special clujeni. S-a interesat în mod

deosebit de gravura pe lemn, care, prin melanjul a doar două

culori, negru pe alb, realizează o cromatică extrem de bogată.

Direct legată de opera omnia a graficianului Gy. Szabo Bela,

prin creaţia sa, compozitorul a căutat chiar şi paralelismele între

gravura artistului plastic clujean şi propria-i muzică. De altfel,

însuşi Eduard Terenyi recunoaşte că „nu numai pe text se poate

pune muzică, dar şi un tablou poate să devină o poezie pe care

să se compună muzică.”

28

În concluzie, compozitorul se consideră a fi cel care

continuă drumul impresioniştilor în muzică. Până şi în ziua de

azi, aspectul grafic al partiturilor sale trădează dorinţa şi

înclinaţia lui spre reprezentarea vizual-expresivă a muzicii.

Acesta este poate unul din secretele influenţei lor muzicale.

Astfel „scrise”, ele fac vizibilă muzica, ca artă prin excelenţă

auditivă. Putem vorbi şi aici de o aspiraţie spre sinteză:

ridicarea reprezentării vizuale la un nivel aşa de înalt, încât

aceasta evoluează pur şi simplu în paralel cu auditivul – subtilă

sugestie pentru instrumentistul profesionist de a-şi amplifica şi

colora suplimentar agogica fiecărei lucrări interpretate.

Şi pentru a încheia „rotund” acest profil componistic al

compozitorului clujean Eduard Terenyi, din nou cuvintele sale

sunt cele mai revelatoare: „Deja cu prima mea lucrare, intitulată

Dacă aş fi apă curgătoare mi-am ales un motto: «…N-aş şti de

necaz; Printre munţi şi văi, frumos, aş curge-ncet; Aş spăla

maluri, aş înnoi ierburi, Păsărilor însetate, apă-aş oferi.»

De multe ori se reîntoarce această dorinţă de milenii,

concentrată poetic în citatul melodiei populare. Ar putea fi

pentru mine şi un Ars poetica. În lumina acesteia, creaţiile mele

lirice devin mai inteligibile, «explicabile». Nu am căutat

«interesantul» sonorităţilor, ci glasul sufletului înglobat în

muzică. De aceea, niciodată nu a prezentat pentru mine un

89

Exemplul 7 / a

În prezent, cu acordul explicit al compozitorului, mi-am

permis schimbarea aproape în întregime a acestora, după cum

urmează:

- toate formulele ritmice (optime cu punct, şaisprezecime,

optime) vor fi executate dezlegat (faţă de legato-ul iniţal),

aducând astfel un plus de graţie şi eleganţă. Prima optime va fi

executată atât în direcţia „în jos” cât şi „în sus”, pornind cu un

plus de viteză de arcuş, urmând ca înaintea şaisprezecimii,

aceasta să fie încetinită, filată din mâna dreaptă. Se va obţine

astfel acel avânt de pe timpii tari, specific sicilienei. Excepţie de

88

fantastic compozitor care lucrează cu stereofonie, a scris o

lucrare colosală „Muzica apelor”, foarte bine răspândeşte

sunetul în toate direcţiile, să ai acest efect pe apă, şi foarte

repede, faţă de stereofonia realizată într-o altă construcţie, de

cele două orgi din catedralele veneţiene, este ceva uluitor.

Haendel este primul dar şi ultimul, pentru mult timp, care

realizează atât de «altfel» acest efect sonor.

Rezultă că şi muzica mea preia aici acest joc stereofonic

cu concertino şi ripieno. Am visat, din această cauză ca

lucrarea mea să fie realizată pe lacul Parcului central din Cluj

(mult înainte de a afla că acolo va avea Filarmonica noul sediu

!) şi publicul să fie pe malul lacului, pe bănci, solistul într-o

barcă, în 2-3 bărci orchestra, percuţia şi în jurul acestei

desfăşurări să fie puţin şi din Muzica apelor şi din Vivaldi !

Această odihnă înseamnă intermezzo.

Solistul:

Variaţiunea are un caracter dansant dar şi liric în acelaşi

timp. Este o siciliană care, prin natura ei, va impune anumite

schimbări ritmice dar şi de direcţii de arcuşe, ce vor veni în

sprijinul evidenţierii caracteristicilor specifice acestui dans.

Astfel, dacă în urmă cu 20 de ani interpretarea mea respecta

direcţiile de arcuşe din partitură (ex. 7 / a):

29

interes primordial aspectul exterior, «măsurabil» al muzicii;

acel profil despre care se poate vorbi, analiza şi scrie mult. Căci

elementele de suprafaţă pot fi întotdeauna, cu siguranţă

palpabile. Din acest motiv nu m-am străduit să evidenţiez

elementele muzicale de aparenţă, formale. Am năzuit la

explorarea universului interior, a tărâmurilor sufleteşti ale

muzicii”.16

16 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.29.

30

Neobarocul în creaţia compozitorului Ede Terényi

Conceptul de stilistică neobarocă

Una dintre teoriile preferate ale compozitorului este şi

cea care exclude procesul istoric de dispariţie al anumitor

stiluri. Punctul său de vedere nu este determinat de sistemul

linear de alternanaţă al stilurilor, concepţie acceptată azi de

către opinia publică.

„Trebuie să ne imaginăm stilurile – spune compozitorul

şi teoreticianul Eduard Terenyi17 – sub forma diversităţii

simultane a unor linii diferite ca traiectorie şi culoare, dar aflate

într-o evoluţie paralelă. Stilul specific al unei epoci se

evidenţiază dominant dintre celelalte şi ocupă o poziţie

superioară în mănunchiul de linii, devenind astfel, mai cu

seamă, vizibilă, impulsurile ei energetice fiind totodată cele mai

viguroase Liniile trasate sub ea (efluvii stilistice) devin palide,

se decolorează, fiind nevoite să se retragă într-un plan secundar

al opiniei publice. În universul subconştientului, ele îşi continuă

însă activitatea, aşteptând doar mometul potrivit pentru a

izbucni ca o explozie vulcanică, de a sparge învelişurile

17 Idem, p.23.

87

Variation nr. 7 – Tempo di siciliano39 Intermezzo 2

Compozitorul:

Variaţiunea a VII-a, Tempo di siciliano, este un episod

care nu are o funcţionalitate în sensul variaţiunilor anterioare;

adică nu că nu se poate fără variaţiunea aceasta, din punctul de

vedere al construcţiei formale, ci este un episod «pur şi simplu

pentru odihnă», aşa cum a apărut în opera La serva padrona un

mic intermezzo pentru a dirija gândurile ascultătorului în altă

parte.

„Scot în evidenţă acea mică orchestră zisă concertino –

clavicembalo, un violoncel, o harpă, un glockenspiel, o percuţie

şi bineînţeles viola solo; această parte pare a fi gândită undeva

deasupra orchestrei de coarde, amintind de conceptul de

spaţialitate al tuturor lucrărilor mele (vezi din nou coperta

lucrării).

Acest grup de instrumentişti are un dialog spaţial:

distanţa de 5 – 6 metri, gândită pe un spaţiu anume, cel al Casei

Universitarilor, era un «joc spaţial». Händel este primul

39 Siciliană. Piesă vocală sau instrumentală de origine italiană cunoscută pe la

sfârşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII, prezentată în măsura de 6 optimi, dar şi în 6 pătrimi, 9 optimi sau 12 optimi, de obicei într-un mod minor. Introducerea sicilienei în lucrările culte (cantate, opere, suite instrumentale, concerte) începe din Baroc şi se continuă până în zilele noastre. Introducerea ei se datorează în primul rând specificului său melodic cu tentă minoră, cu nuanţă pastorală, şi bineîns ritmicii caracteristice; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.303.

86

3. Din punct de vedere agogic este necesară realizarea

unui rit. la măsura 42 pentru pregătirea firească a fragmentului

Meno mosso. Un rit. e dim., notat de altfel în partitură la

măsura 65, va fi realizat pe ultimele patru măsuri ce

încheie variaţunea (ex. 6 / b).

Exemplul 6 / b

31

stilistice superioare, aruncându-şi materia incandescentă la

suprafaţă. Marea explozie – NEO a anilor ’30 ai secolului XX

este rezultatul unei asemenea activităţi vulcanice. Sub această

formă şi-a croit drum către suprafaţă neoclasicismul, iar apoi

neobarocul. […] Momentul favorabil se află într-o corelaţie

strânsă cu vârsta de cincizeci de ani ai câte unei generaţii de

compozitori. Aceşti ani de sinteză oferă întotdeauna energiilor

stilistice care stăruie în adânc posibilitatea degajării, eliberării

lor. În 1930, generaţia anilor 1880 (Stravinski, Barto k etc.)

ajunge la sinteza maturităţii. Iar în jurul anului 1980, generaţia

anilor 1930 este cea care atinge această perioadă creatoare.”

Frapantă în teoria compozitorului clujean este asocierea,

din nou, cu vizualul creator a elementului auditiv. Particulara

abordare a stilului nu exclude însă definirea tradiţională a

acestuia ca „normă”. Astfel, plecând de la ideea că există mai

multe moduri de a se exprima şi de a scrie, potrivite fiecare cu

natura şi scopul conţinutului ce se cere a fi exprimat, stilul îşi

transferă sensul original, cel istoric, înspre un sens

paradigmatic, devenind nu istorie ci normă, ce se cere a fi atât

urmată cât şi încălcată în drumul său spre o originalitate

creatoare.

Forma proprie, concretă a stilului se regăseşte de fapt

doar la nivelul creaţiei individuale, caracterizând astfel

32

distanţa pe care fiecare autor se simte dator să o ia faţă de

normă. Relevante în acest sens sunt cuvintele lui Paul Valery,

care caracteriza atât de plastic, dar şi precis, stilul ca fiind „un

ecart par raport a une norme”. Sunt cuvintele ce surprind

aspectul unic, ireductibil al personalităţii fiecărui creator ce

tinde să-şi formeze un limbaj propriu, inimitabil în utilizarea

normelor general acceptate ale unui limbaj sau stil. Astfel, orice

muzician ce se apleacă asupra unei partituri va distinge în

analiză, dincolo de tehnica şi de formele ce sunt comune, modul

propriu, „patina” fiecărei scriituri ce nu poate fi echivalată cu

nici o alta. Este o originalitate a creatorului care se bazează însă

pe un mod specific de interpretare şi expresie a tiparelor,

formelor şi codurilor comune tuturor la nivelul unui grup

determinat. 18

Pentru compozitorul modern, această distanţă faţă de o

normă prinde însă o dublă reflectare, subtil definită de butada

compozitorului clujean Cornel Ţăranu drept „un ecart par un

ecart”. Sunt cuvinte ce surprind mult mai bine, într-un fel,

abordările neo din muzica actuală. Pentru că: „alături de

izbucnirile de stil-neo, în arta aproape fiecărui creator trăiesc

mai departe şi amintirile muzicale ale celor mai diferite epoci, 18 Pavel Puşcaş, Accepţiuni şi zone de aplicare ale noţiunii de stil, cit. cf. Tezei

de doctorat Aspecte ale stilului în Arta Muzicală, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1997.

85

pericolul scurtării exagerate a pătrimii de pe primul timp sau a

întârzierii timpului doi.

2. Digitaţii:

- în măsura 13, de la poziţia a doua, timpul unu, se va

efectua o schimbare spre a patra, cu degetul 1;

- la măsura 14, de la poziţia a patra se va coborî pe timpul

doi la poziţia a treia, cu degetul 1;

- la măsura 15 se va face un schimb la poziţia întâi, pe

primul timp, iar apoi o urcare la poziţia a treia pe ultima optime

a măsurii;

- în măsura 16 se coboară printr-un schimb la poziţia

întâi, pe timpul trei. Toată aplicatura propusă va fi folosită în

scopul omogenizării registrului timbral, prin folosirea exclusivă

a corzii sol, dobândind totodată şi un plus de expresivitate;

- la măsura 20, prima optime a ultimului timp va fi

abordată cu coardă liberă, a doua însă cu degetul 1, în poziţia a

doua;

- în măsura 21, pe timpul doi se va efectua o urcare la

poziţia a treia, cu degetul 1;

- la măsura 22, un salt cu substituţie, cu degetul 1, ne va

plasa în poziţia a cincea. Este de preferat această aplicatură în

vederea apropierii treptate de poziţia a cincea, evitând astfel un

salt mare şi incomod, cum ar fi cel direct de la poziţia întâia.

84

Schimbări pe care le propun:

1. Direcţii de arcuşe:

- în măsura 11 timpul doi va fi executat „în sus”, în

vederea păstrării caracterelor anterioare ale optimilor, câte două

sub legătură;

- la măsura 59, ultimele două optimi vor fi legate în

scopul păstrării omogene a motivului principal, care reapare

între măsurile 53 – 60. Toate măsurile în care pătrimea de pe

timpul întâi este urmată de accent pe timpul doi – chiar dacă va

trebui continuat în aceeaşi direcţie – vor porni în direcţia „în

sus”, pentru ca timpul doi accentuat să primească fireasca

direcţie „în jos”. Ne referim la pătrimile din măsurile 7, 25, 30

şi 60. În cazul reluărilor „jos-jos” de pe primii doi timpi există

33

stiluri, tehnici”19, după cum bine spunea compozitorul Eduard

Terenyi.

De altfel, apelul creator îndreptat spre muzicile unor

vremuri demult apuse este deja subtil enunţat încă din prima

decadă a creaţiei sale prin melodia gregoriană Dies Irae,

întreţesută în Sonata aforistică, scrisă în 1961, în care cele două

linii melodice ale primei părţi se află într-un raport variaţional:

o melodie gregoriană este transfigurată într-un motiv maghiar

de cântec de copii. Prin acest gest creator autorul descoperă

unitatea în esenţă a acestor două lumi. Îşi are aici începutul

punerea în practică a unei tehnici muzicale bazate pe

transfigurare auditivă, relevant descrisă de compozitorul însuşi:

„Această metamorfoză este asemănătoare tehnicii imagistice

transfigurative, posibil de realizat pe computer – care prin

modificarea treptată a trăsăturilor unei feţe umane obţine o

expresie fizionomică particulară total diferită. Astfel, se produc

transfigurări aproape imperceptibile, dând naştere la

nenumărate variaţiuni intermediare. Trăsăturile imaginii finale

nu amintesc prin nimic conturul caracteristic figurii iniţiale.

Desenul, melodia capătă astfel o esenţă total nouă. De aici

rezultă o tehnică variaţională camuflată, în care gradaţiile

intermediare (variaţiunile) dispar pe parcursul muncii de 19 Gabriela Coca, Ede Terenyi… ( II ), p.23.

34

elaborare, în lucrare pătrunzând doar rezultatul final – linia

melodică reesenţializată. Se cunoaşte punctul de pornire, oferit

însuşi de autor prin indicaţiile deosebit de detaliate cu referire la

origini!, şi se cunoaşte rezultatul final – lucrarea în sine – în

schimb rămân ascunse în faţa auditoriului acele sute de mici

variaţiuni intermediare ale muncii de laborator. Procedeul este

asemănător celui din muzica serialistă. Seria în sine constituie

doar un clişeu, din care se nasc apoi printr-o tehnică

variaţională cele mai diverse profiluri melodice. Dintre ele, de

asemenea, multe rămân secrete de laborator, schiţe, idei,

rădăcini de microcelule improvizatorice.

Într-un mod asemănător putem considera ca fiind «serie

de bază» o frântură melodică dintr-o epocă muzicală veche,

turnura ei armonică, specificitatea ritmică sau chiar întregul

citat, suprapunându-i apoi, prin modalităţi variaţionale,

contururi noi din care rezultă în final o muzică total nouă.

Procesul reesenţializării poate fi trecut prin filtrul diferitelor

stiluri! De pildă, în cazul unei melodii din secolul al XVI-lea ne

putem concentra asupra unui filtru din muzica rococo a

secolului al XVIII-lea, introducând specificitatea acestei lumi în

anturajul sonor modern al muzicii noastre. Dar există şi

posibilitatea de a depăşi acest stadiu, modelând întregul citat

iniţial într-o manieră specifică secolului XX – el trebuie

83

optimi cu accente impuse, prin sugerarea rolului de contră a

braciului din trio-ul popular ţărănesc ardelenesc – o subtilă

ironie a compozitorului faţă de de tempo di Menuetto iniţial – ,

dar prin scurtarea valorilor de optimi. Între măsurile 13 – 22 un

plus de cantabilitate în scriitură pretinde lărgirea valorilor şi

renunţarea la impulsurile agresive anterioare de pe schimbările

de direcţii de arcuşe şi revenirea înspre o tehnică de detache

care să sublinieze motivica melodică redată de violă. Maniera se

păstrează atât la Meno mosso, de la măsura 43, cât şi pe ultimele

opt măsuri ale variaţiunii (ex. 6 / a).

Exemplul 6 / a

82

Variation nr. 6 – Allegro quasi Menuetto38

Compozitorul:

Variaţiunea a VI-a, Menuetto, este cea care dizolvă,

oarecum, atmosfera anterioară; este un menuetto puţin rustic,

amintind poate de acel «izvor curat» barto kian. Se cântă

pesante, ca un joc ardelenesc.

Solistul:

Este o variaţiune ce îmbină caracterul dansant, bine

ritmat cu cel liric {de la măsura 43 – Meno mosso).

Caracterele bine ritmate dintre măsurile 5 – 12, 23 – 34

şi 53 – 60 vor fi realizate la baza arcuşului, bine afundat în

coardă, cu mici întreruperi şi atacuri pe fiecare direcţie de arcuş.

Tehnic, execuţia va fi realizată prin combinaţia braţ –

încheietură, cu uşoare părăsiri ale coardei. Aceeaşi abordare

tehnică o regăsim între măsurile 35 – 42, unde pătrimea iniţială

din formula ritmică de menuet este înlocuită prin divizii de

38 Menuet (franc., menuet; ital., minuetto). Dans francez de origine populară ce

a cunoscut o amplă răspândire şi apreciere de la sfârşitul secolului XVII şi până la începutul secolului XIX. La origine, menuetul se dansa cu paşi mărunţi (pas menus) de unde şi denumirea. Dansat de către o singură pereche, menuetul avea o mişcare lină, oarecum mândră, sărbătorească. Ca dans de salon, de Curte, menuetul nu mai este un joc de perechi care se miscă independent, ci în cadrul ansamblului. Menuetul va fi introdus în spectacolele de operă şi balet, printre dansurile din suita preclasică sau ca parte a treia a unei simfonii şi extins în muzica de cameră pentru lucrările de tipul genului de sonată. Menuetul din muzica instrumentală şi simfonică se cântă într-un tempo mai mişcat decât cele scrise special pentru spectacolele coregrafice; cf. Dumitru Bughici, op. cit., p.182.

35

subliniat organic – şi nu integrat sub formă de montaj,

contextului său muzical. Acest procedeu este general şi etern:

orice muzică se naşte dintr-o alta sau mai multe altele, deja

existente”.20

Am considerat utilă prezentarea acestui nou citat din

Eduard Terenyi, tocmai pentru că acesta exprimă o subtilă

descriere a modalităţii de compunere ce a stat şi la baza creeării

întregului ciclu neobaroc, implicit a Rapsodismelor händeliene.

Masca şi jocul în Concertele neobaroce

La primele audiţii ale celor 12 Concerto-uri în stil baroc,

atât interpreţii cât şi criticii şi publicul au pus de multe ori

întrebarea: „De ce recurge compozitorul la utilizarea măştilor ?”

Respectiv, numele unor compozitori, care survin în titlul

anumitor lucrări (Vivaldi, Lully, Domenico Scarlatti, Händel)

au creat parcă impresia că autorul, ascunzându-se în spatele

acestor măşti muzicale îşi păstrează propriul său eu modern:

rămâne deci un om al secolului XX, doar că se prezintă în faţa

publicului său împrumutând masca unei epoci mai vechi.

Purtatul de mască reprezintă de fapt un subiect central al

secolului al XX-lea. Poate nici una dintre epoci nu a fost în aşa

măsură preocupată de confecţionarea măştilor şi aşa de legată

20 Idem, pp.21-22.

36

de portul acestora.21 Fenomenul ascunde în sine un dualism

ciudat: suprafaţa prezintă altceva decât profunzimea reală din

spatele ei. Problema acestui fenomen nu rezidă în faptul dacă

adevărata faţă – uneori nesfârşit de tragică – a secolului nostru

iese la iveală cu mască sau fără, ci constă în întrebarea dacă din

punct de vedere artistic este ea motivată şi este legitimă

identificarea cu masca utilizată ? Ce înfăţişează masca ? La ce o

folosim ? Răspunsurile sunt date tot de însuşi compozitorul

Eduard Tereny:

„Masca este recuzita jocului. – «Eu mă joc, dar voi luaţi-

o în serios» – spune poetul.

În muzică, jocul este întotdeauna serios, jocul în sine este

muzică, klavierspiel, pianoplayng etc. Jocul, ca şi cuvântul este

pretutindeni prezent în muzică, în interpretarea ei, la fel ca şi în

însuşi procesul creator. Joc cu şase sunete, am scris ca titlu pe

coperta unuia dintre cele mai timpurii cicluri de piese pentru

pian. Ciclul de piese Noul microcosmos indică pasiunea jocu