Mahler Quinta Sinfonc3ada1

8/14/2019 Mahler Quinta Sinfonc3ada1

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GUSTAV MAHLER: SINFONA N 5

Sinfonismo viens postromntico:El gozo de la belleza absoluta

Por

ngel Recas y Jos Hernndez

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ndice

Primera sesin:La Muerte (p. 1)

Introduccin...(p. 1)

Primer movimiento: Trauermarsch. (p. 9)

I .(p. 9)

II ..(p. 15)

Segundo movimiento: Strmisch bewegt .(p. 37)

Conclusin ..(p. 54)

Segunda sesin:Alma (p. 55)

I. Viena.(p. 55)

Introduccin .(p. 55)

Viena. Mahler como director y como compositor .(p. 59)

Quinta Sinfona, parte II. Tercer movimiento: Scherzo ...(p. 64)

Estructura general (p. 64)Intermezzo: Lied de Alma.Ich wandle unter Blumen .(p. 79)

II. El amor ...(p. 81)

Cuarto movimiento .(p. 81)

Quinto movimiento ...(p. 101)

Conclusin (p. 111)

Eplogo (p. 112)

Bibliografa y breve seleccin de lecturas recomendadas ..(p. 113)

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Es fcil hacer una superficial categorizacin y distribucin esttica para distinguir, deuna manera acadmica y lejana, entre aquellos artistas cuyas biografas perfilan y danforma directa a su obra y creaciones artsticas, hacindolos indivisibles tanto en el plano de

biografa personal como al abordar el conjunto de su obra: autores como Byron,Tchaikovsky, Pushkin, Da Vinci, Picasso, Rimbaud, Liszt, Hlderlin, Van Gogh, o inclusoun Beethoven, podran entrar fcilmente en este grupo, casi considerado en cierta formacomo programtico, a diferencia de aquellos otros creadores, tal vez ms abstractos, encuyas obras es difcil adivinar datos de su biografa personal y que por lo tanto resultancasi imperturbables a cualquier interpretacin o intento de relacin artstica causa-efecto alos que puedan someterse.

Sin mucho esfuerzo, en este ltimo grupo, ms apolneo que los dionisacamenteprogramticos anteriores, podramos agrupar a Schubert, Keats, Mozart, Rafael, Goethe,Chopin, Chejov, o incluso el feliz padre musical de todos, Johann Sebastian Bach, cuyaingente produccin artstica difcilmente soportara un tratamiento romntico, y paraquien las prdidas familiares, vicisitudes vitales, tanto artsticas como humanas, apenas sepueden reflejar directamente en no ms de una docena de sus casi mil obras de suinmenso catlogo.

De este ltimo, baste citar como excepcionales ejemplos de su modus vivendi yposicionamiento artstico, independiente de la vida personal del autor, el Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimoBWV 992 (en el que un joven Bach describe e imitaestados de nimo puntuales, utilizando segundas descendentes, como los suspiros ante laausencia y la lejana del amado2en el tercer nmero o la alegra sbita del Carilln final

que precede a la fuga con la que se cierra esta exquisita obra) o la clebre Cantata del caf3

,claro ejemplo de publicidad en la austera Alemania del momento que nos describa y nosdescubra los encantos casi afrodisacos (tal vez Bach tomaba mucho caf?) de laspropiedades del extico caf trado de ultramar ms all del nuevo mundo (los placeresexquisitos y mundanos de los Robinsones del surtan anhelados por momentos por el viejoBach4).

Somos de la opinin, y consideramos as pues, que Mahler, y ms especficamente elMahler de la Quinta Sinfona, entrara, aun posiblemente con el enfado de Bruno Walter ycon la segura desaprobacin del propio Maestro (a quien era dificilsimo hacer pasar de sucasi ausente sentido del humor a terrenos ms mozartianos) en el grupo de creadores

dionisacosen cuyas obras es fcil adivinar sus circunstancias vitales, siendo as, el discurso

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2Johann Jacob Bach (1682-1722), hijo de Johann Ambrosius Bach y hermano de Johann Sebastian Bach. Oboista, entr alservicio de la banda militar de la Armada Sueca del rey Carlos XII de Suecia en 1704. Por este viaje, Johann Sebastianescribi su exquisito Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992 (Capricho sobre la lejana de suqueridsimo hermano).

3BWV 221 (1734).

4Parece ser que el gran Bach, entre lectura y lectura del Compendium locorum theologicorumde Leonard Hutter (1610), delos poemas msticos del entonces admirado poeta alemn (que abjur de Lutero en 1653) Angelus Silesius, cuya obraCherubinischer Wander-Mann (Peregrino querubnico, 1701) apreciaba profundamente el maestro de Leipzig, o elreconfortante Anti-Melancholicus (1691), era muy aficionado a las lecturas de La vida e increbles aventuras de RobinsonCrusoe (publicado en 1721) para paliar en parte el tedio y hasto de las clases de latn que durante un tiempo se vioobligado a dar en la Thomaskirchede Leipzig.


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de su biografa (compartiendo as la opinin del gran musiclogo mahleriano BenjaminZander5), un detonante fundamental y decisivo para el desarrollo de su obra creativa.

Amada ma:

Heme aqu una vez ms, para variar, en la soledad de la habitacin de un hotel,escribindote. Ayer en el tren me sent horriblemente mal. Te escrib un par de lneas para

decirte cunto pensaba en ti en todo este tiempo () Qu satisfaccin, qu alegra, espermanecer dentro de mi obra! Y qu plenitud de amor! En el Adagio realmente te vi talcomo eres cuando tus ojos azules se clavan en m, con la expresin que tienen cuando meamas y ests segura de que yo tambin te amo. Oh, si estuvieras aqu! (). Te abrazo y tebeso con todo mi corazn, mi Almscherl. Tuyo,

Gustav

(Carta a Alma Mahler. Wiesbaden, 21 de enero de 1903)

No se tratara, pues, de asociarles con la idea tan denostada y desprestigiada de msicaprogramtica, sino de referirse a ellos como compositores (extensible a todos loscreadores) de naturaleza emocionalmente programtica.

*

Veamos pues, un poco por encima (para no incomodar al moralsimo y exigente Maestrocon nuestra indiscrecin) en qu preciso momento se encontraba Gustav Mahler en lapoca previa a la gestacin de su Quinta Sinfona, con la esperanza, cual fantico seguidorde la metodologa Stanislavsky6 de preparacin artstica que debe seguir todo artista

recreador, ya bien pise o no el escenario, de comprender mejor an los hbitos de suprocedimiento creativo, que nos permitirn acceder a la grandeza artstica que se respiraen las pginas de esta obra. Toca ser Hamlet? seamos Hamlet. Toca tocar la QuintaSinfona de Mahler? seamos y comprendamos pues el Mahler de la Quinta.

A lo largo de la noche del 24 al 25 de febrero de 1901, Mahler estuvo a punto de perder lavida por una hemorragia intestinal7. Los doctores, cual doctores chopinianos en Mallorca,no daban mucho por l, y le comentaron a la maana siguiente que seguramente habramuerto de no haber sido tratado a tiempo.

Mahler, que por entonces ocupaba el cargo de Operndirektor, director de la pera de Viena,institucin a la que haba llegado el 8 de abril de 1897, cinco das despus de la muerte deBrahms, como Kapellmeister, describira este episodio de la siguiente manera: perd untercio de mi sangre aquella noche. Ciertamente la recuper, pero esta enfermedad me habr de costardiez aos de vida.

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5 Director y musiclogo americano de origen britnico muy popular por sus apreciadas y divulgativas conferencias.Autor de The Art of Possibilitycoescrito con su esposa Rosamund Zander.

6Konstantin Sergeyevich Stanislavsky, pseudnimo de K. S. Alekseyev, actor, director escnico y pedagogo teatral, nacien Moscen 1863 y muri en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del mtodo interpretativo Stanislavsky.

7Es decir, eufemsticamente, el sufrimiento indecible de las hemorroides mahlerianas.


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Esta obsesiva y constante idea, que gravita en torno al presentimiento de la muerte, y alinequvoco carcter sombro y fnebre que le acompaa, invadir completamente los dosprimeros movimientos (Trauermarschy Strmisch bewegt)que constituirn una parte en smisma de la nueva obra que acababa de empezar, durante esos meses del verano de 1901,ao dichossimo por otra parte a nivel personal en la vida de Mahler, pues sera el ao enel que se encontrara con una jovencsima Alma Schindler (veinte aos ms joven), quien

unos meses despus, el 9 de marzo de 1902, se convertir en su amadsima esposa.

Hotel BellevueDresde, 19 de diciembre de 1901

Mi queridsima Almschi:Hoy me siento a escribirte un poco triste, porque s que te har dao y, no obstante, no

puedo evitarlo. Tengo que decirte todo lo que me ha conmovido en tu carta de ayer: puestoque concierne justamente a este aspecto de nuestra relacin que ha de hablarse y definirsecomo su base si queremos ser felices. ()

Almita, te ruego que leas mi carta con detenimiento. Entre nosotros no puede haber unaaventura. Antes de que volvamos a hablarnos las cosas tienen que estar claras. Has de saber

lo que exijo de ti, lo que espero y lo que puedo ofrecerte, lo que has de ser para m.Tendrs que dejar (tal como has escrito) todo lo superficial, todas las convenciones, todala vanidad y todo lo deslumbrante (sobre la individualidad y el trabajo); tienes queentregarte a m sin condiciones. La configuracin de tu vida futura en todos sus detalles hade depender ntegramente de mis necesidades. Sin desear a cambio nada ms que mi amor!

Alma, lo que ste significa no puedo decrtelo ya he hablado demasiado de l. Pero todavate dir una cosa ms: puedo entregar mi vida y mi dicha por aqul al que amo tanto como teamar a ti si te conviertes en mi esposa. () Miles de besos, Alma ma, y te lo ruego: s sincera!

Gustav

(Carta a Alma Schindler. Dresde, 19 de diciembre de 1901)

Esta idea casi bipolar que es capaz de unir en un momento la ms frentica alegra con laangustia ms desgarrada que pueda uno imaginarse, se evidencia de manera muy precisaen la parte I de esta Sinfona, la cual se podra entender, en palabras de Bruno Walter,como una demostracin de la victoria que haba logrado ante la muerte.

*

Durante el verano de 1901, Mahler esbozar y prcticamente terminar (segn lametodologa y su procedimiento habitual -que seguir con prcticamente la totalidad de

su sinfonas- de escribir primero la estructura y la armona principal al piano para despusorquestarlas al verano siguiente, ya bien fuera en Steinbach, en Maiernigg o ms tarde enToblach) los dos movimientos iniciales de esta nueva Sinfona. No obstante, hemos deobservar que fue el tercer movimiento, Scherzo (parte II de esta Sinfona) y verdaderocentro gravitatorio (que no emocional, pues ste sera el clebre Adagietto) el primermovimiento que escribira en su totalidad, y que por el carcter marcadamente abierto,feliz, despreocupado y en muchos momentos hasta amable, bien podra entenderse comouna accin de gracias, un Dankgesang eines Genesenen(cancin de agradecimiento por lasalud restablecida) beethoveniano (Largo del Cuarteto de cuerda n 15 op. 132), y queexcepcionalmente, por su espritu vitalista y luminoso, ocupa un lugar de excepcin en laproduccin mahleriana por su carcter independiente en esta Sinfona, de tan rarooptimismo mahleriano, tan viens y de tan joie de vivre8 (alegra de vivir), de tan vasto

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8Natural forma de sentir en la decadente y frvola Vienafin-de-sicle.


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formato y complejidad polifnica como ningn otro de los que compusiera para sussinfonas.

Como ya hemos comentado, el 9 de marzo de 1902 Mahler se casa con una jovencsimaAlma Schindler9, apenas conocida cuatro meses antes, inicindose uno de los perodosms felices, coincidiendo con la gnesis y estreno de esta Quinta Sinfona, en la vida del

artista.

Mahler terminar pues los tres primeros movimientos de esta Quinta Sinfona, queestructuralmente se parecer tanto a su Sptima, tambin en cinco movimientos, duranteel ao 1901, para completar el cuarto y quinto movimientos en el primer semestre de 1902.

Cuando Mahler retorna a Maiernigg a finales de junio de 1902, empezando as una nuevavida, acompaado de su joven y bellsima esposa, que en cierta forma sustituir el papelque desempeara hasta entonces su hermana Justine como ama de la casa, la joven Alma,dotada de una exquisita formacin musical (alumna, entre otros, del propio Zemlinsky) yartstica, pronto se ocupara de pasar a limpio en partitura las obras en las que su esposose hallaba trabajando, en aquel momento su recin iniciada Quinta. As pues, cuandoGustav Mahler, que por las maanas sola retirarse a trabajar en sus creaciones sinfnicas asu casita-estudio en medio del bosque (construida ex profesopara l), toc ante Alma porprimera vez al piano una primera versin de la nueva sinfona en la que desde haca unosmeses se hallaba trabajando, sta critic la excesiva influencia brucknerianaque se hallabaentre sus notas, aunque Mahler no sola informar de los progresos de sus obras creativas aAlma. Este ejemplo nos ilustra a la perfeccin el papel activo y determinante quedesempeara Alma a lo largo de la vida de Gustav. Basta recordar la reaccin de Mahlercuando fue consciente de la capacidad creativa musical de Alma (recordemos de nuevoque haba sido alumna del propio Zemlinsky), prohibiendo a sta cualquier accin que

demostrara esta circunstancia e instndola, segn palabras del propio Mahler, a elegirentre dejar de escribir msica o l mismo, al decir: la msica o yo.

Qu ilustrativo resulta escuchar las palabras de la propia Alma acerca de este episodio:

Durante los meses de verano su vida se despojaba de todo rastro terrenal, era casiinhumanamente pura.En otoo toc para m la Quinta Sinfona completa. Era la primera vez que lo haca con unaobra nueva, y ascendimos para la ocasin cogidos del brazo con toda solemnidad hasta sucasita-estudio del bosque. Cuando hubo acabado, le dije de inmediato todo lo que me habaencantado y fascinado de aquella obra magnfica, pero tambin mis dudas acerca de la coral

final. Esa coral religiosa, sin ningn inters! l lo discuti, dijo:- Pero Bruckner!

A lo que yo repuse:- l puede, pero t no!Y, al bajar por el bosque, trat de hacerle ver las diferencias fundamentales entre sunaturaleza y la de Bruckner. En mi opinin, su punto fuerte no estaba precisamente en lacomposicin de una coral religiosa ().

(Alma Mahler: Recuerdos de Gustav Mahler)

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9Alma Schindler (1879-1964), hija del pintor Jacob Emil Schindler y Anna Bergen, musa esttica e inspiracin vital paramltiples creadores de la Viena y Europa de entonces, como Klimt, Zemlinsky, Kokoschka, Berg, Britten, Krenek,Gropius y Werfel, o los ms siniestros Goebbels o Goering, e incluso de un irreverente Andy Warhol.


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La inspiracin que Mahler encontraba en esa casita del bosque le permiti ofrecer a Alma amodo de sorpresa durante el verano de 1902 el delicioso y exquisito Lied Liebst du umSchnheit (Os amo por vuestra belleza), compuesto en secreto para ella y constituyendouna de las ms conmovedoras declaraciones de amor jams escritas en msica.

Frag. 1: Liebst du um Schnheit

(vase Anexo I)

Os amo por vuestra belleza

Amas la belleza?

No me ames!Ama al sol, que tiene cabellos de oro!Amas la juventud?No me ames!Ama la primavera, que rejuvenece cada ao!Amas los tesoros?No me ames!Ama a las sirenas, que tienen brillantes perlas!Amas al amor? Oh, s!Entonces mame!mame siempre, que yo te amar eternamente!

Friedrich Rckert (1833)De Fnf Lieder aus Rckert

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Liebst du um Schnheit?

Liebst du um Schnheit?

O nicht mich liebe!Liebe die Sonne, sie trgt ein goldenes Haar!Liebst du um Jugend? O nicht mich liebe!

Liebe den Frhling, der jung ist jedes Jahr!Liebst du um Schtze? O nicht mich liebe!Liebe die Meerfrau, sie hat viel Perlen klar!

Liebst du um Liebe? O ja, mich liebe!Liebe mich immer, dich lieb ich immerdar!


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Mi amada, mi locamente amada Almschili:

Creme, estoy enfermo de amor! Desde el sbado a la una ya no vivo. Gracias a Dios, acabode recibir tus dos exquisitas y queridsimas cartas. Ahora puedo respirar nuevamente.Durante media hora fui feliz, pero no puedo soportarlo ms. Si dejas de escribir por otrasemana, soy hombre muerto, me tiro al Rin! Qu deliciosas cartas! Dicen algo que nuncahabas dicho antes. Oh, dilo a menudo, para que yo siempre pueda quererlo de nuevo! A

cada momento miraba a mi alrededor y pensaba qu hermoso habra sido que estuviese allsentada mi divinidad y yo pudiese contemplar su rostro con una mirada furtiva; entoncesyo hubiera sabido para qu estaba vivo y por qu hago yo todo. Estoy deseandocontinuamente quedarme solo otra vez para pensar en la luz de mi vida. Esto es lo quenecesito ahora. Almschili, si me hubieses dejado esta vez, sencillamente me habraextinguido como una antorcha privada de aire. Cundo vendrs, cario mo, pues, a micorazn? () Como ves, soy un escolar enamorado, y quiero saber da a da cmo est miamadsima, mi ser querido. Lo ms importante de mi ser depende de esto: de que me ames,vida ma, de que me ames. Pero dime por favor qu has estado haciendo y cmo ests. Cmoaoro, aoro, aoro, aoro! Siempre tuyo,

Tu Gustav

(Carta de Gustav a Alma Mahler que hacereferencia a cunto la amaba. Colonia, 1910)

*

Como bien recoge el eminente musiclogo mahleriano Henry-Louis de La Grange, el 24 deagosto, tres das despus de volver a Viena, Mahler escribi a dos de sus amigos que yahaba completado su nueva sinfona. Recordemos, como ya hemos indicado, cmo aprincipios del otoo, mostrando en su proceder una alegra sin precedentes, llegara amostrrsela a Alma tocndola ntegramente al piano, y cmo sta le dijo que estabaimpresionada por la obra, criticando sin embargo el final apotesico y el coral en vientometal final que encontr en un estilo demasiado eclesistico y poco interesante.

Durante el invierno, como era su costumbre, Mahler trabaj en los detalles de la partitura.La copia final no fue completada hasta el otoo de 1903, despus de que su esposa hubieraterminado la copia en limpio. El estreno de esta Quinta Sinfona tuvo lugar durante latemporada 1904-1905 en Colonia, aunque desafortunadamente, desde el mismopreestreno, realizado en Viena en septiembre de 1904, un mes antes de la fecha previstapara el estreno en Colonia, Mahler empez a tener serias dudas sobre su orquestacin.Alma confirmara esta intuicin que Gustav haba empezado a mostrar, indicndole: has

escrito una sinfona para percusin!. Bruno Walter declarara tambin poco despus todaesta permanente insatisfaccin (por la instrumentacin, por algunos pequeos cambios enla estructura y por algunos cambios tmbricos en determinados pasajes) por parte deMahler durante el proceso de gestacin de esta sinfona, al transmitirnos la tremendadificultad para la publicacin de esta obra con la editorial Peters, ante las numerosascorrecciones que el compositor realizaba continua y obsesivamente.

Es cierto que esta Quinta Sinfona de Mahler es una de las ms complejas, polifnica ycontrapuntsticamente hablando (como bien opinara Theodor W. Adorno), de entre lasms importantes creaciones de su catlogo, y esto explica la insatisfaccin -casitormentosa- que siempre le acompaara, lo que le hizo volver una y otra vez, hasta sumuerte, en continuas (y a veces casi injustificables detalles) y en multitud de correcciones eintrascendentes revisiones. La ltima versin data de 1909, aunque Peters no la lleg apublicar (a pesar de la promesa de publicacin hecha a Mahler poco antes de su muerte)

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hasta 1964, coincidiendo en cierta forma con la recuperacinde la figura de Mahler en lassalas de concierto.

Baste recordar las palabras de Mahler justo tres meses antes de su muerte, tras unainterpretacin de esta Quinta Sinfona realizada en 1911: He terminado la quinta. Enrealidad, he reinstrumentado por completo la obra. Simplemente, no puedo comprender cmo he

estado cayendo continuamente en estos errores de principiante durante todo este tiempo.(Evidentemente la rutina que haba desarrollado en las primeras cuatro sinfonas no me sirvi paraesta ocasin, donde un nuevo estilo exiga una nueva tcnica).

Finalmente, el estreno de la Quinta Sinfona tuvo lugar el 18 de octubre de 1904 enColonia, dos aos despus de su gran triunfo como compositor con su Tercera Sinfona,estrenada en 1902, habiendo establecido con contundencia su prestigio como director y sureputacin en toda Alemania. Ni la crtica ni el pblico parecan estar preparados para lanueva direccin, y los nuevos caminos estticos y artsticos, que emprenderadrsticamente Mahler a partir de esta Quinta Sinfona.

Estos nuevos derroteros por los que se adentrara Mahler muestran la increble madurezque como compositor estaba desarrollando en esa poca, y el profundo cambio estticoque se manifestara en su produccin artstica, apartndole de las referencias al pasado,continuamente aparecidas en sus sinfonas precedentes con motivos y Lieder de DesKnaben Wunderhorn (Sinfonas nmeros 1, 2 y 4), a la infancia y a la idea del parasoperdido de Milton (Sinfona n 4) o el tratamiento de temas trascendentes, religiosos eincluso pseudofilosficos (Sinfona n 2, Resurreccin) o incluso del xtasis pletrico ante lanaturaleza, casi pantesta (Sinfona n 3). Estos intentos de encontrar un nuevo lenguajeorquestal personal, enriquecido polifnicamente, con una abundancia en la paleta tmbricamuy densa, con una coherente y armoniosa idea arquitectnica de unidad que nos hacen

recordar la disposicin estructural de un Bach (el propio Bruno Walter nos indica en susrecuerdos sobre Mahler cmo el maestro se hallaba durante aquella poca inmerso en unprofundo estudio de El arte de la fuga, una de las cimas de la produccin bachiana), serncaractersticas nuevas tendentes a la abstraccin y el abandono de cualquier ideaprogramtica extramusical que justifique la obra artstica en s.

Este nuevo perodo sinfnico, que llevar a Mahler, desde la Quinta a la Sptima, haciaterrenos propios ms abstractos del dominio del arte y de la pureza orquestal, semanifestar como tendencias primordiales hasta su muerte, con excepcin, tal vez, de laOctava Sinfona y La Cancin de la Tierra. En palabras de Alma sobre su esposo, en aquelmomento Gustav se encontraba en el apogeo de sus facultades.

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Primer movimiento: Trauermarsch.

Aquel invierno trabajaba obsesivamente en la Novena,borraba nota tras nota. Un da su pequea Anna dijo:

- Papi, no quisiera ser una nota.- Y por qu no?- Porque entonces tambin podras borrarme y hacerme

desaparecer de un soplo.

(Navidad de 1910, conversacin entre Gustav Mahlery su hija Anna, apodada cariosamente Kuki)

I

La tan increble como legendaria fama que como intrprete y director de orquesta lleg

a alcanzar en vida Mahler, ocult en su tiempo gran parte de su excepcional aporte comocompositor y como creador de una de las cimas del arte musical, ms especficamente deldominio orquestal del sonido con su multitud de maneras de manifestarse, que se hayaproducido en toda la Historia de la Msica Occidental.

Durante bastante tiempo, principalmente a partir de la poca de entreguerras, sumonumental obra sinfnica cay prcticamente en un incomprensible olvido, cuando noen un indiferente desdn. La subida al poder del nazismo, primero en Alemania y despusen Austria, fue un perodo especialmente desalentador e injustamente crtico con laproduccin musical mahleriana, e incluso se podra decir, en palabras del famoso directorde orquesta, discpulo, asistente y amigo de Mahler, Bruno Walter: El genio de Mahler, porlo excntrico, caprichoso, de noble y generoso carcter, e incluso por su a menudo tirnica actitud,

por exigente con todo aquello que le rodeaba como consigo mismo, tena entonces todas lasposibilidades de haber cado en el ms completo ostracismo en la mundanal vida musical.

Esta circunstancia, unida a los gustos estticos cambiantes a partir de los aos 30, hicieronque su msica no fuera, hasta la dcada de los 60 del pasado siglo, difundida con lanormalidad necesaria para su inclusin social en las salas de concierto, y no fue hastaentonces cuando el nombre de Mahler empez a ser ms familiar y ms conocido por lagente de la calle. En parte debido, este conocimiento y sbito inters por parte del pblicoamateur no profesionalizado, a Luchino Visconti, que a partir de la pelcula Muerte en

Venecia (1971), basada en el libro homnimo de Thomas Mann, e inspiradas ambascreaciones en la figura humana y musical de Gustav Mahler, contribuy significativamentea difundir la figura del Maestro.

Cuando era nio, y me pareciera que el mundo emocional por las cosas estuviera tan vivo,cog un da en la inmensa librera, como sola hacer a menudo, un libro al azar, y le uno delos nombres que en l aparecan:Adrian Leverkhn. Este libro era Doktor Faustusde ThomasMann, cog el libro y se lo ense a mi abuelo, quien me cont quin era ese personaje,quin era Schnberg y quin era Mahler, y an recuerdo sus palabras: Algn da mi horallegar, que citaba parafraseando a Mahler. Y esta hora, afortunadamente, como yaanunciara Leonard Bernstein a finales de los 5010, ya ha llegado.

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10Bernstein, conferencias para la TV americana, Conciertos para los jvenes: Quin es Gustav Mahler? (1959)


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Despus de un largusimo perodo de oscuridad y de desconocimiento, la obra sinfnicade Mahler se ha convertido en uno de los pilares fundamentales y de las ms popularesobras sinfnicas que demanda el pblico y que conforman un principal aspecto en lasprogramaciones musicales. Incluso para el ciudadano de la calle las melodas de msicasmahlerianas se han convertido en algo familiar y cotidiano. Qu es lo que ha permitidosu popularidad tan extrema, as como su conversin en algo irresistible para la sociedad

de nuestro tiempo (incluso podra decirse que de todos los tiempos)? Posiblemente una delas claves podra ser el uso personalizado que el compositor demanda de cadainstrumentista y miembro integrante de la orquesta. La multitud de recursos tmbricos,expresivos, incluso llegando a los lmites tcnicos de cada instrumento que el genio deMahler, tanto como creador-compositor, como como recreador-intrprete, as como suproverbial destreza como orquestador, manejando una orquesta de ms de cien miembrossonando como uno solo sin a la vez perder la personalidad intrnseca de cada msico, nohace sino incentivar la irresistible atraccin irrefrenable ante la audicin de esta msica.

Esta destreza como mago fustico de la orquesta, como casi perverso orquestador(siguiendo la estela de un Ravel o la brillantez de Tchaikovsky) unido a su arrebatadorcarisma como director de orquesta, permiti a Mahler el enorme despliegue de supotencialidad como creador musical, llegando, podramos decir, a cimas (en lo referido acompositor unido a su faceta de orquestador) como pocos han alcanzado.

Si bien es cierto que ha habido grandes orquestadores en el pasado que le precedieron oque fueron contemporneos a su tiempo: Strauss, Bruckner, Berlioz, Koechlin, Stokowskyo los ya mencionados Ravel y Tchaikovsky, ninguno ha posedo posiblemente tal grado deespecialidad entendida de manera interpretativa especfica como director de orquestacomo Mahler. A diferencia de un Beethoven (cuyas circunstancias personales y fsicas no lepermitieron disfrutar de la interpretacin sonora de sus obras) o de la negligente

capacidad como director de orquesta que en el podio Brahms posea (siendo en esteaspecto la anttesis de Mahler), Mahler uni a su potencial como compositor la faceta deun gran director-intrprete(si no fue esta ltima la que potenci su actividad como creador)acercndolo al perfil compositor-intrpretetan al uso a finales del S. XIX y que, habindoloprcticamente inventado (este perfil intrprete-compositor, compositor-intrprete) el granFranz Liszt, Mahler, junto con Rachmaninov (ms cerca este ltimo del mundo pianstico)sera uno de sus ltimos representantes.

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Capaz de crear un ambiente orquestal de tutti que pareciera que sonaran mil a la vez(como Strauss en su Don Quijoteo Wagner en algunos momentos del acto I de Los MaestrosCantores de Nuremberg),

Frag. 2: Ejemplo de tuttidel primer movimiento, c. 365-376

as como de momentos cuasi camersticos que nos hacen pensar en la paleta orquestal casintima de Haydn o de algunas pginas mozartianas, escucharemos a modo de ejemplo estepasaje casi camerstico del tercer movimiento (c. 133-143) tpicamente tchaikovskiano, quenos hace recordar algunas piezas de factura cuasi neoclsica al estilo de Godowski oBusoni.

Frag. 3: Ejemplo camerstico extrado del tercer movimiento, c. 133-143

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Con este mismo motivo escucharemos un ejemplo en pizzicato casi en estilo cuarteto decuerda viens a cargo de la cuerda.

Frag. 4: tercer movimiento, c. 308-321

O, para mutar tangencialmente el carcter, con el mismo motivo, pero ahora dialogandolos violines con las trompetas, en discurso a do que suena casi a coral luterano


O a modo de apariciones cannicas en fugato imitando una atmsfera de religiosidadnrdica protestante muy al estilo de un joven Mendelssohn en Leipzig en 1832descubriendo a Bach, y que servira como referencia espiritual y esttica referencial al

autor de oratorios como Elaso Paulus. Escucharemos a continuacin un fragmento de lacapacidad verstil de Mahler con el mismo motivo que antes sugera los salones vieneses

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clasicistas. Ahora son espacios sobrios y austeros de la severa Alemania espiritual del Mardel Norte.


pasaje que nos vuelve a hacer pensar en Busoni y en el Doktor Faustus, con el que tanto se

identificaba.

Estos fragmentos son algunos ejemplos de la completa maestra en el contrapuntoasociada al conocimiento especfico de los instrumentos y su potencialidad en la orquestaque posea Mahler, siendo esta Quinta Sinfona mahleriana una de las creaciones mscontrapuntsticas de todo su catlogo y que evidencia una ruptura con la poca anterior delas sinfonas nmeros 1 a 4 (conocidas como Sinfonas Wunderhorn).

Slo una comprensin ntima y profunda de la formacin orquestal, as como de laescritura instrumental lo suficientemente desarrollada permite a Mahler (y tras l alposible auditorio, tras la orquesta) mostrar la infinita riqueza y posibilidades que ofrece

una orquesta sinfnica. Mahler no olvida los detalles ms mnimos del atril del msico, yaun vindolo todo como un algo completo y orgnico en perspectiva, mima y cuida cadaclula musical que aporta cada miembro de la orquesta. Esta consideracin, que permite almsico alcanzar la importancia vital necesaria para obtener juntos la idea de un todo, detotalidad, y por lo tanto de belleza absoluta, ser una constante en el modus operandide laactividad y despliegue musical de Mahler en su servicio como director.

La experiencia que sin duda resultar as dentro del proceso formativo del msicointegrante de la orquesta, en este caso vosotros, jvenes msicos, permitir una nuevaforma de acercarse a lo que de manera profesional ha de asumir como su papelen el futuro

dentro de la orquesta. Este crecimiento artstico significativo en el quehacer diario, que osenriquecer sin duda como msicos y como seres humanos, siendo esto ltimo elverdadero sentido de hacer y vivir, y as poder transmitir la msica en vivo, es una herencia

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del legado de la talla artstica y humanstica que alcanz Mahler como director en vida. Sumimo e inters por comprender las necesidades especficas e intrnsecas de cadainstrumento, de cada familia instrumental, de cada seccin de la orquesta, de sta como unente global, del auditorio como un ser orgnico con la necesidad especfica de consumirarte, de compartir experiencias, hasta llegar a abrazar al resto de la humanidad paraentender as la verdadera misin del ser msico: el servicio al prjimo, ser una necesidad

constante de su visionario, como tan arrebatado, quehacer artstico. Las palabras de BrunoWalter respecto a esta forma de entender la vida son muy reveladoras; segn BrunoWalter, posiblemente uno de los ltimos directores representantes de la era romntica, eigual que el maestro, uno de los ltimos defensores de una tradicin musical desaparecida:A sus ojos la msica era una fuerza moral, o incluso una religin, y el msico (en este caso eldirector), su gran sacerdote.

Slo as pues, encontramos nuestra verdadera misin, que de manera irrevocable nosvemos en la necesidad de no traicionar jams.

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II

El motivo caracterstico que suele acompaar las marchas fnebres (tan tan tan) hacepronto su aparicin en el primer movimiento como tema fundamental en Do # m(tonalidad dominante de toda esta seccin y que inundar con su carcter sombro elespritu armnico de toda la parte I), despus de la introduccin, de toda la Marcha

Fnebre.

Frag. 7: primer movimiento, c. 35-59

Este motivo (tan, tan tan) caracterstico de la msica de duelo occidental, sombro ylatentemente oscuro, es utilizado por compositores diversos para describir el squitofunerario. Por ejemplo, en la Marcha Fnebre de la Sinfona Heroicade Beethoven, con su

sugestivo movimiento, sinuoso y sombro, triste y cerrado en s mismo, con imgeneslgubres de monjes que parecen empujar las piedras que cubrirn la sepultura del hroe,ejemplifica a la perfeccin los clichs mecnicos asociados a la idea de marcha fnebre.

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Frag. 8: tercer movimiento de la Tercera Sinfona, Heroica, de Beethoven

El discurso lento, acompasado al movimiento cadencial del paso que acompaa la pompafnebre, tiene como ms representativo ejemplo en la Historia Musical la celebrrimaMarcha Fnebre de la Sonata n 2 en Sim op. 35 de Chopin

Frag. 9: Marcha Fnebre de Chopin

y resulta inevitable no tenerlo en mente o en consideracin al pensar en el trminooccidental de msica mortuoria, o ms especficamente de la msicapara los vivoscuando

acompaan a los muertos. Esta idea de representar el estereotipo de la idea decadente dela muerte, acompaar todo el discurso de los dos primeros movimientos de esta obra,que a la sazn, abarcan la parte I de esta sinfona.

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Sin querer en estos momentos abordar la estructura formalde la obra, nos permitimos lasiguiente consideracin acerca de una estructura emocional intrnseca en la relacindiscursiva de esta sinfona, que nos permitir la mejor situacin y contextualizacin para

su comprensin en perspectiva.

Seguimos pues la inicial divisin estructurada en tres partes de esta sinfona indicada porMahler, siendo la parte I los dos primeros movimientos, en la que, como veremos, elsegundo movimiento retomar el material temtico del primer movimiento para acentuarsu unidad como un todo, la parte III constituida por el cuarto movimiento, Adagietto (ejevertebral emocional y psicolgico de esta obra) y el quinto movimiento, a manera debrillante eplogo de actividad casi beethoveniana. Entre medias, un imponente Scherzoquese posiciona como elemento pivotante y actual ante dos estados de nimo contrastantes yequidistantes.

A modo de personaje de Dickens, Mr. Scrooge de El cuento de Navidad, se nos presenta unaestructura emocional de la siguiente manera: la parte I (primer movimiento, Trauermarsch,y segundo movimiento, Strmisch bewegt) representara para Mahler el mundo delpasado; los fantasmas del pasado, en el caso de Mahler su origen hebreo, sus miedos, sulucha por su reconocimiento y por ocupar un lugar en el mundo artstico, superando estecondicionamiento, que en Mahler le haca llegar a la conclusin de no obtener elreconocimiento artstico que le corresponda. Su biografa personal con la muerte porsuicidio de su hermano Otto, su cambio emocional a partir de 1901 y los traumasmahlerianos infantiles que Freud se encargara de alimentar y en cierta forma justificar, yque tanto juego han dado a bigrafos de prensa musical amarilla y guiones psicolgicos

fciles para la industria europea de cine de calidad, y que tanto dao -y propaganda-han hecho a la figura de Mahler, se hacen presentes en toda esta parte I.

Es pues, toda esta parte I, msica oscura, fnebre, sombra, taciturna, sobria y circular,densa y opresiva, tan obsesiva como en los mejores das obsesivosde Mahler. Circunspecta,mira a s misma en el pasado. Estamos en el Mahler previo al encuentro con Alma. Losfantasmas mahlerianos del pasado. De esta manera, Mahler lo celebray lo tangencializa enestereotipo Marcha Fnebre, autocaricaturizando y acentuando la decadencia de losdas pasados, de s mismo, del glorioso y decrpito Imperio Austrohngaro, que vive porentonces, etren estertores, sus ltimos das.

En toda esta seccin, que abarca fcilmente casi media hora, Mahler entierra, para destruir,el sombro pasado, sus miedos, inseguridades y fantasmas emocionales.

La parte II (Scherzo, tercer movimiento) representara losfantasmas del presente, la ciudad deViena, el presente de Mahler, el optimismo vital y activo, casi brillante, que le proporcionael haberse encontrado a s mismo por intercesin del ser amado -Alma- en Viena, ladespreocupada, a veces banal y cosmopolita Viena. Con sus cafs, tertulias, la pera, losxitos y fracasos mundanos de la vida artstica a los que Mahler, como director imperial(recordemos que su cargo dependa directamente del emperador) y en cierta medida comocompositor, se vea abocado a enfrentar. Este radiante Scherzosimboliza el presente: Viena.

La tercera parte (cuarto y quinto movimientos,Adagietto y Rondo-Finale) representa as losfantasmas del futuro, la anhelada felicidad de la vida conyugal de Mahler tras sumatrimonio con Alma. Es por eso que el cuarto movimiento, Adagietto, representara una

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conmovedora declaracin de amor sin palabras, ntima, llegando, en palabras del propioMahler, a significar un retrato de Almaque preceder a la alegra por la vida que florece enel quinto movimiento, Rondo-Finale, de beethoveniana esperanza en el futuro ante la vidaen comn llena de dicha y felicidad con el ser amado.

Esta regeneracin emocional mahleriana a modo de resurreccin que transita desde un

mundo replegado en s mismo y cerrado, de naturaleza reflexiva y pasiva, violeta ymortuoria, cubierta de un aparente equilibrio formal (Marcha Fnebre) de este mundoYang nos lleva a la accin y a la luz, irreflexiva, y al azul brillante, alcanzando gamaspasteles -tras el paso por el verde esperanzado del Scherzo- y de brillante optimismo enamarillos chillones pletricos: el mundo Ying optimista con el que concluye esta obra. Yslo es a travs de la consciencia del instante presente (Scherzo), tal como lo haran unChjov o un Tolstoi, escenificando en sus novelas y cuentos, que se manifiestan y secomplementan estos dos estados de nimo.

Volvamos a la Marcha Fnebre del primer movimiento. No es la primera marcha fnebreque usa Mahler en sus sinfonas. Recordemos el tercer movimiento (Feierlich und gemessen)de la Primera Sinfona, Titn, donde toma como motivo una cancin infantil, el Frre

Jacques, en modo menor como marcha fnebre, produciendo un caracterstico golpepsicolgico que parece retrotraer a Mahler a un trauma infantil imitando elcomportamiento del movimiento silencioso del mundo de las cosas, tan caracterstico de la

psicologa tchaikovskiana, y su amor por los retazos y los recuerdos infantiles,descontextualizndolos y trascendentalizndolos, con el inevitable paso del tiempo desdeun punto de vista adulto.

Frag. 10: tercer movimiento, Sinfona n 1, Titn, c. 1-12

(vase Anexo II)

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MAHLER, Gustav

Transcription pour piano seulpar Serge OLLIVE

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Una caracterstica importante como intrprete en la formacin musical de Gustav Mahler,quien recordemos, era un excelente pianista, es la herencia del uso que hace del rubato, unrubato expresivo que utilizado de una manera muy inteligente desde un punto de vistaconstructivo, no meramente interpretativo, le otorga el poder de la sugestin hipnticaantecualquier auditorio ante el que se presente. El movimiento negra, silencio de corchea,corchea y negra, tan caracterstico como pulso motor de las marchas fnebres, se evidencia

claramente en los compases 26 a 33. Asimismo, con un sentido de tuttiorquestal reforzado,en los compases 20 a 23, simbolizando no un carcter dubitativo, sino manifestndose estavez en un sentido afirmativo. Como muestra de este magistral rubato vamos a poderescuchar el piano-roll del propio Mahler, de 1905, donde se evidencia este sentidoconstructivo del discurso musical:

El verdadero rubato no distorsiona nunca la frase musical, sino se acomodaa ella con natural elegancia (Chopin).

Cuando el 9 de noviembre de 1905 Mahler inici su catlogo discogrfico (y lo inici elpropio compositor), no era consciente de la repercusin futura que los soportes degrabacin sonora iban a alcanzar. De hecho, an estaba en discusin, en un curiosoparalelismo con las guerras recientes que han mantenido casas como Sony y Toshiba, porponer un ejemplo, a propsito de los sistemas de reproduccin digital de alta definicin, lasupremaca del sistema ms apropiado para registrar y reproducir msica: el fongrafo deEdison, el piano-roll que comercializaban diversas casas, como Welte-Mignon o Ampico, oel que finalmente triunf, el gramfono de Emil Berliner.

Si bien los sistemas de reproduccin acstica, como el fongrafo y el gramfono, noestaban excesivamente desarrollados durante la primera dcada del siglo XX, el sistemamecnico, es decir, el piano-roll, rollos de papel troquelado que permitan grabar la

interpretacin del msico (recordemos mismamente cmo Henry McCarty, ms conocidocomo Billy el nio -o los mismsimos hermanos Dalton, por ejemplo- escuchabaextasiado el Verdi de las pianolas en un salooncualquiera de Wichita, Kansas, en el mediooeste, en medio de la nada), alcanzaron un alto grado de perfeccionamiento y desarrollodurante aquellos aos que les hace convertirse en una fuente de informacin (casi dearqueologa musical) ms fiable. En esos aos, eran los propios msicos creadores losencargados de difundir sus propias obras, de modo que han llegado hasta nosotrostestimonios sonoros tan increbles como los que nos han legado msicos como Brahms,Grieg, Strauss, o Albniz, entre otros. Intentemos escuchar, a modo de curiosidad, cmosonaba el propio Brahms en el legendario y oscuro documento sonoro registrado en Vienaen diciembre de 1889. Espeluznante!!!

Frag. 11: cilindro de cera grabado en 1889. Brahms al piano.

Qu increble resulta escuchar esta primera Danza Hngara de Brahms por el propioBrahms o ya que estamos en el ao Albniz, una improvisacin bastante desconocida yrecogida en 1903

Frag. 12: cilindro de cera grabado en 1903. Albniz al piano.

No mucho despus, el propio Mahler nos dejara este otro valiossimo testimonio sonoro.

Por desgracia, no ha llegado a nuestros das ningn registro acstico de la labor de Mahlercomo director. Arrodillaos! Mahler:

Frag. 13: Mahler, Trauermarsch, piano-roll, c. 1-33.19


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Anteponindose al motivo de la Marcha Fnebre, que es el verdadero centro motor,constructivo, del primer movimiento, y por extensin de toda esta parte I, lo introduce unaseccin previa en inquietante Do # m con la famosa llamada de trompetas inicial, a mododefanfarria militar, en movimiento interno quasi accellerando, tpico de la msica militar


Este motivo de tres notas, que precede a una cuarta nota en sforzando, ser caracterstico enlas clulas motvicas que usar Mahler a lo largo de todas sus composiciones sinfnicas,usando este recurso tcnico-expresivo en multitud de ocasiones, como en la Cuarta o en el

propioAdagiettode esta Sinfona. Este movimiento (ta ta ta tan) es una herencia directa delfamoso motivo (del destino) con el que se inicia la Quinta Sinfona de Beethoven

Frag. 15: primer movimiento de la Quinta de Beethoven, c. 1-4

Es curioso recordar la procedencia de esta clula motvica de la llamada de trompeta. Setrata, nada ms y nada menos, de un recuerdo infantil: la llamada militar a la retretaescuchada a la distancia, por el Mahler nio, durante las tardes, en la casa familiar de losMahler. Esta escucha en la distanciaser evocada como despedida en la coda, seccin final,de esta Marcha Fnebre, lo que nos hace pensar en la idea de enterrar psicolgicamenteel Yo

pretrito de Mahler.

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Si un nio en Iglau (ciudad provinciana de la Bohemia profunda rodeada dedestacamentos militares imperiales, donde haba servido como oficial Karl, el malogradosobrino de Beethoven) escuchaba desde las ventanas durante los atardeceres la msica delos soldados, los cantos nostlgicos de los oficiales, las orquestas y bandas militares,respirando as estas primeras experiencias musicales, no es acaso comprensible que dealguna manera pervivan en la memoria estos recuerdos infantiles para poder transmitirlos,

transcribindolos, mutndolos, transfigurndolos interiormente de alguna manera, en suobra musical propia?

Tan slo somos un tergiversado recuerdo de lo que cremosaprender(Marie Bonaparte, discpula de Freud).

El uso de este caracterstico motivo de tres notas es utilizado anteriormente por Mahler enel primer movimiento de la Cuarta Sinfona, en el que esta llamada de trompeta hace suaparicin

Frag. 16: primer movimiento de la Cuarta Sinfona (versin para piano a cuatro manos deJ. V. Von Wss, parte del primer intrprete)

haciendo por lo tanto Mahler un uso consciente del material motvico en la construccinde sus obras entendindolas como un todo, en concepto wagneriano de Gesamtkunstwerk(Obra de Arte Total) a la manera de Wagner en la Tetraloga, por poner un ejemplo. Estaidea de totalidad y de unin en la gnesis compositiva en la obra sinfnica de Mahler daun sentido coherente a toda su produccin creativa.

Recordemos a continuacin una ancdota curiosa de Gustav Mahler, asociada al nmerotres. Parece ser, segn los testimonios de Alma Mahler o Bruno Walter (entre otros) queMahler, cuando andaba, sola dar tres pasos normales para hacer a continuacin unapequea pausa y dar justo despus uno ms corto, lo que produca una perplejaconsternacin entre sus allegados ms prximos, como Bruno Walter (que a menudoacompaaba a Mahler en sus paseos), o el clebre director de orquesta holands WillemMengelberg, que no daban crdito ante tal mana. Mahler, espritu obsesivo, circunspecto,prefeccionista, haba desarrollado en su procedimiento habitual y modo vida una serie de

taras tpicasde un soltern, ms especficamente de soltern hebreo teniendo la pobreAlma que hacer a menudo un esfuerzo titnico a lo Georges Sand por purificar este hbitoen la vida cotidiana.

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Qu ilustrativo resulta a este respecto este fragmento de una carta de Gustav Mahler a suesposa, Alma:

Hotel Georg,Lvov (Lemberg), 1903

Mi amadsima Luxerl (tambin conocida como Lince):He aqu mi diario: la indispensable jaqueca durante el viaje, y al apearme, cuando estaba a

punto de vomitar, llegar finalmente () a esta extraa tierra. La vida aqu tiene un aspectomuy extrao, toda la ciudad. Dios mo! Son stos mis parientes? No puedo contarte quidiotas parecen las teoras raciales a la luz de tales ejemplos.Di una cabriola solitaria, justamente cuando volva al hotel para escribirte, despus dealmorzar. Pero slo cuando un muchacho mir mis piernas con sorpresa, recordrepentinamente y te o decir: Dauthage!11.

Almscherl, eres sensata y te cuidas adecuadamente? Aprovecha mi ausencia para hacer unbuen reposo (). Mil besos de tu

Gustav

(Carta de Gustav Mahler a Alma, Lvov, 1903)

Tal hbito, su extraa e irregular manera de andar asociada al nmero tres, que poda seranecdtico, encuentra su increble justificacin en la respiracin motvica germinal delproceso compositivo de Gustav Mahler. Ese (tan tan tan, tan) es fcil de observar, porejemplo, en el germen constitutivo de esta obra, en el inicio delAdagietto

Frag. 17: cuarto movimiento, c. 2-3

El movimiento 1, 2, 3, genera una tensin en la cuarta nota que se resuelve a continuacin.Este procedimiento expresivo, tan particularmente mahleriano, ser usado hasta lasaciedad en toda esta obra, y tiene sus correspondientes citas en la Cuarta Sinfona, en la

Primera, o en el ciclo Des Knaben Wunderhorn, etc. Este procedimiento de construccinmotvica asociado al tres nos hace volver a la llamada inicial de la trompeta con la que seinicia esta Quinta Sinfona, donde la cuarta nota adquiere una posicin estratgicaexpresiva en este caso en figuraciones ascendentes a modo de pregunta. Casi parecepreguntarnos: Es preciso? Es necesario? A dnde vamos?...

Por otra parte, asimismo, este motivo inicial de tres notas nos hace pensar tambin en ladiametralmente opuesta marcha nupcial de Mendelssohn, con afirmativa temtica festivaque aparece en su obra Sueo de una noche de verano. Pudiera parecer en principio que lastemticas son opuestas, sin embargo, la idea de felicidad resuelta que adquiere esta

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11Segn Alma:Mahler tena un tic cuando caminaba, y habamos convenido en que yo dira Dauthage siempre que se entregaraa este hbito. No s de dnde proviene esta palabra (Alma Mahler).


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Sinfona, unida a las circunstancias personales biogrficas de Mahler en 1902, no la alejatanto como podra parecernos de la intencin manifestada en la obra mendelssohniana.

Expone esta introduccin de manera ascendente con la trompeta a modo de pregunta, quese resuelve en unffantes del pesante(c. 23), que servir como puente en toda esta seccinintroductoria en Do# m al tema fundamental de la Marcha Fnebre en la misma tonalidad.


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El inicio de la Quinta Sinfona, posiblemente uno de los ms famosos y reconocibles delcatlogo sinfnico de Mahler, tiene un carcter, por su escritura ascendente, que representala incertidumbre ante el devenir del futuro, a modo de pregunta (tan tan tan tan). Adiferencia del carcter afirmativo y trgico de Beethoven, en Mahler presenta un carcterms dubitativo que se resolver a continuacin con el inicio lgubre de la marcha.

Sin embargo, la inquietudque se plantea en esta pregunta inicial abordar la totalidad de laSinfona, y no ser resuelta hasta el final pletrico, de escritura beethoveniana, con el quese caracteriza la impronta emocionalmente optimista de esta obra. La idea del destino, eneste caso, no es negativa, sino esperanzada ante la contemplacin de la belleza a travs deAlma y su disfrute comn ante la vida.

La seccin intermedia de este movimiento tiene indicacin de Pltzlich schneller, y presentauna escritura tumultuosa y dionisaca en ff en Si b m que contrasta con el movimientoacompasado de marcha de la exposicin inicial.


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Esta seccin estructural, que denominaremos B, alcanza el clmax (primer clmax de todala obra) enfffhacia el comps 220 con el despliegue completo de toda la masa orquestalque nos dirigir en un movimiento paulatino de decrescendocon la exposicin temtica dela Marcha inicial (c. 263)


La escritura de esta seccin B presenta la dualidad activa frente a la seccin A de estemovimiento, ms pasivo, que es caracterstica y herencia de la construccin musical hebreay que enff, de manera desgarradamente desenfadada, desarrolla el material durante todaesta seccin B, caracterstico contraste de la escritura yiddica klezmtica y de los pueblosorientales y eslavos del Imperio Austro-hngaro.

Este elemento bipolar de dualismo identitario explicara en cierta forma, tras iluminadosquebraderos freudianos (que seguramente nos llevaran al sonrojo) un rasgo del carcterde Mahler que todos aquellos que tuvieron trato con l pudieron constatar. Esta manera depasar de un estado anmico cerrado a una alegra desbordante, se rastrea con facilidadentre sus pginas musicales. La Sinfona n 1, en su clebre Marcha Fnebre, es un claroejemplo de este dramtico cambio de actitud, que muta la Marcha Fnebre del Frre

Jacques inicial en una seccin central desenfadada (anloga a la seccin que se inicia con elPltzlich schneller de esta Sinfona) de escritura marcadamente hebrea.

El saqueo continuo producido en la vida emocional de Mahler da pie a numerosas

interpretaciones de estos cambios anmicos tan contrastantes. La relacin del entornofamiliar y la calidad y la temtica de su msica estara pues, segn muchos bigrafos, de

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esta manera explicada. Mahler, en su visita a Freud, el gran psicoanalista, en 1910, referiraa ste un suceso acaecido en su infancia:

Siendo l apenas un muchacho, hubo una pelea especialmente dolorosa entre sus padres.La escena lleg a ser insoportable para el chico, que abandon la casa corriendo. En esemomento, un organillo haca sonar en la calle un famoso aire viens, Ach, du lieber

Augustin. Mahler se dio de bruces con l, y en su opinin, la conjuncin de la severatragedia y la ligera diversin qued, desde entonces, inextricablemente fijada en su mente.Un estado inevitablemente comportaba el otro.

La explicacin dada por el padre del psicoanlisis permite justificar la abundancia demarchas militares (en curiosa analoga con Beethoven) mezcladas con temas populares ycanciones infantiles en la produccin sinfnica del compositor.

Esta seccin B nos lleva a la reexposicin, en la cual aparece de nuevo el tema de la MarchaFnebre recapitulando la tonalidad inicial de Do # m en el comps 263

Frag. 21: primer movimiento c. 263-269

precedida por el motivo del destino en tres notas enunciado por las trompetas en el comps233, que nos remite a la atmsfera inicial de nostlgica incertidumbre, aun sin embargo deaparente seguridad, de esta Sinfona.


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Este efecto, casi coreogrfico, con el que Mahler nos invita a unirnos en la escuchacontrastada de esta seccin A (Trauermarsch), B (Pltzlich schneller) para volver de nuevo ala seguridad tonal de la seccin A, produce un efecto acstico increblemente curioso quenos recuerda al denominado efecto Doppler, es decir, de forma programtica, despus de laintroduccin de las trompetas que nos preguntan (nos invitan) si deseamos unirnos alcortejo, se nos acerca poco a poco, de manera inexorable, como la mismsima Santa

Compaa, el cortejo fnebre, para, a la altura del comps 155, recibir en toda su plenitud elcrepitar y el vibrar ensordecedor a bocajarro, de la masa sonora en ff, que se prolongarhasta el comps 232 aproximadamente, en donde poco a poco se va alejando el squitofnebre de nuestra posicin esttica para perderse en la lejana. No es esto acaso la mismadisposicin coreogrfica que, citando a Anton Rubinstein, nos dispuso Chopin para sucelebrrima Marcha Fnebre?... en donde la seccin A se acerca progresivamente hacianosotros hasta un estrepitosoff, para llevarnos a modo de anticlmax a una seccin centralde un lirismo inalcanzable, de inexplicable y extraa belleza, para luego volverse a alejarel cortejo poco a poco enff, con la reexposicin de la Marcha Fnebre.

De 1901 es el primer lied Nun will die Sonn so hell aufgehn! del sobrecogedor cicloKindertotenlieder. El inicio en Re m de esta pieza refleja la luz del sol amortiguada yapagada que no llega a la habitacin de los nios (una lamparita se ha extinguido en mihogar) dirigindose a un abierto Sol M (que teje el destino oscuro, aun sin embargoesperanzado, del lugar de donde provienen todas las luces). Esta idea la emplear Mahleren la Marcha Fnebre del primer movimiento, como reminiscencia infantil, que le lleva aotras pocas, a su infancia.

Ahora quiere el sol alzarse brillante

Ahora el sol quiere alzarse brillantecomo si nada malo hubiera ocurridoen la noche.Slo a m lleg la desgracia:el sol brilla para todos.No dejes que la nochese sumerja dentro de ti,debes arrojarla a la luz eterna.Una lamparilla se ha extinguido en mi hogar.Bienvenida sea la alegre luz del mundo!

Friedrich Rckert

El tema del ciclo, que aborda claramente el tema de la muerte infantil, prototipo recurrentede la sensibilidad romntica, impregna el hlito emocional de la Marcha Fnebre de laQuinta Sinfona. El recuerdo de los nios pasados, el recuerdo de los tiempos pasados, elrecuerdo de la poca pasada, el recuerdo de la vida pasada, perseguir constantemente,sin descanso, a Mahler. Tanto, que en fatal premonicin llegara a los das futuros, a losnios futuros, a los tiempos futuros, a las pocas dichosas por venir. La premonicin de la

muerte se cumplir, por desgracia, inexorablemente, con el fallecimiento de su queridahija Mara unos aos despus.

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Nun will die Sonn so hell aufgehn

Nun will die Sonn so hell aufgehn,

Als sei kein Unglck die Nacht geschehn.

Das Unglck geschah auch nur mir allein,

Die Sonne, sie schneinet allgemein.

Du musst nicht die Nacht in dir verschrnken,

Musst sie ins ewige Licht versenken.

Ein Lmplein verlosch in meinem Zelt, Heil

sei dem Freudenlicht der Welt!


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Frag. 23: Nun will die Sonn so hell aufgehn! (n 1 de los Kindertotenlieder), c. 1-15

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(vase Anexo III)


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Los ecos de estas imgenes fnebres infantiles vuelven a aparecer en el discurso de laMarcha Fnebre de esta Sinfona.


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En vez de la previsible Coda con la que podra haber concluido esta seccin Lied A-B-A deeste primer movimiento, Mahler intercala una nueva seccin temtica que tendr unatrascendencia importante en el desarrollo estructural de esta parte I, pues ser utilizadacomo material musical fundamental para el desarrollo del segundo movimiento en el solode violonchelos (c. 78) del que proviene.

Frag. 25: segundo movimiento, c. 78-84

Escuchemos a continuacin este lrico motivo (presentado ahora por los primeros violines)que por primera vez se expone casi al final del primer movimiento, que, retomando laclula motvica en Do # m en los timbales (ta ta ta t), nos causa la impresin de una falsareexposicin, pues no desemboca en el material temtico inicial de la Marcha Fnebre, sinoen una nueva seccin en La m modelo constructivo por implantacin de geranios.


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Esta seccin, preludiada por el motivo inicial de cuatro notas en las trompetas, queacompaa el tema expuesto por el primer violn en figuraciones sonoras delicadas de

pizzicatia cargo de la cuerda (ta ta ta taara) podra representar una actitud sarcstica, casifustica, de actitud de desafo tpicamente dantesca de la Divina Comedia, un elementomefistoflico de juego, casi ldico, de enfrentarse a la muerte, que representan a laperfeccin los pizzicati. Esta escritura, tan caracterstica de Mahler, de enfrentarse en los

grandes momentos lricos, con actitudes grotescas, nos hace recordar la idea espeluznantede la muerte, tan caracterstica de los pueblos germnicos del norte, como danse macabre,en este caso como bolero o incluso en tango.

Cmo no acordarse de Consuelo Velzquez y la tropical calidez expresiva de su inmortalbolero de 1940 Bsame mucho?

Frag. 27: Bsame mucho

(vase Anexo IV)

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El lirismo en Mahler, tpico de un germanismo mediterrneo, se manifiesta, como bien seevidencia en este pasaje


en donde movimientos paralelos en los vientos maderas (flautas, oboes, clarinetes yfagotes) en luminoso La b M nos hacen recordar inevitablemente en medio de ladesolacin, por un instante, la plcida luz del sur y el movimiento placentero de las tierrasmeridionales. Cmo no acordarse de las bandas de msica militar de las tierrasaustrohngaras meridionales (Eslovenia, Istria, Croacia, Dalmacia, Ragusa o Bosnia-Herzegovina) que tan familiares nos resultan a todos los pases que compartimos el litoral

del Mare Nostrum? Esa idea azul del sur (de continua bsqueda del Midi) ser unaconstante del anhelo por la belleza y la felicidad ajena que Mahler, en su perfeccionismoobsesivo, continuamente se exiga y slo alcanzara, tal vez slo por unos instantes, atravs de su unin con Alma.

Este anhelo de lafelicidad de los das pasadosen los momentos de tristeza nos hace recordaral Dante o a San Juan Crisstomo cuando asimismo se preguntan: Acaso no hay mayorinfierno que el recuerdo de los das pasados felices en los momentos de ms absoluta desolacin?...

Como muestra del dominio orquestal de Mahler, se nos presenta, en escritura de bolero-tango, lo que podramos considerar la seccin urea de este primer movimiento (dos

terceras partes de un todo, basado en el punto donde coinciden las dos aspas de una cruzlatina, idea esttica heredada de Grecia, y que simbolizan la tercera cada de Nuestro SeorJesucristo camino al Glgota, tema programtico que abordara posteriormente Mahler ensus ltimas creaciones, especialmente en el tiempo Purgatorio de su inconclusa DcimaSinfona).

El manuscrito de la Dcima Sinfona, por desgracia, no ha llegado hasta nosotros en laforma en que inicialmente lo haba esbozado Mahler. Este manuscrito que dejara en poderde Alma (maravillosas palabras de amor que recibi del ms all, segn anotara la jovenviuda en su diario en diciembre de 1911) y que sta guardara celosamente durante treceaos, pasando, el manuscrito inconcluso, a manos de Ernst Krenek, posteriormente aSchnberg, para finalmente ser estrenado como obra ejecutable bajo la revisin deDeryck Cooke, dejan entrever los sufrimientos emocionales y personales, las torturasinternas del ltimo Mahler, en el que a modo de diario ntimo, ste incluir en la redaccin

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de sus bocetos musicales, palabras, frases e ideas alusivas, que slo Alma entendera:Piedad!!; Oh, Dios!! Por qu me has abandonado?; Muerte; y al final del movimientode este manuscrito, que Mahler titulara con las palabras Purgatorio o Infierno (estaltima palabra tachada por una mano ajena, posiblemente de Alma) incluira Hgase tuvoluntad. Unas pginas despus, en esos bocetos, podemos tambin leer: Ay! Slo tsabes lo que esto significa! Adis, mi lira!. La persona aludida, Alma, sera en parte la

responsable de la destruccin de algunos de los bocetos manuscritos de esta ltima einconclusa Sinfona de Mahler. De los bocetos que nos han llegado, an se pueden leer lasdesgarradoras palabras de Mahler: Almschi, por ti vivo! Por ti muero!.Y en los ltimoscompases, Almschi!.

Acaso Mahler se ve a s mismo como Jesucristo? Acaso Mahler, redentor de lossufrimientos por Alma infligidos (el mrtir del que hablaba Schnberg), desea transitarpor el Purgatorio cual Dante guiado por Beatrice viniendo de los Infiernos hacia elesplendor infinito de la reconfortante, apaciguadora y necesaria luz del Paraso? AcasoMahler quiere llegar a Dios?

Queridsima ma, aliento de mi vida!Creme, estoy enfermo de amor! Desde el sbado a la una ya no vivo! Gracias a Dios queacabo de recibir ahora mismo tu cartita! Ahora ya puedo respirar.

Ayer, durante el ensayo, cada vez que golpeaba la batuta, miraba alrededor, y pensaba lomaravilloso que sera si mi divinidad estuviera sentada all abajo conmigo y yo pudieraacariciar su dulce rostro con una mirada furtiva, luego sabra de nuevo para qu vivo,

por qu vivo, y para qu lo hago todo.Y creo que ya no puede haber un momento en el que no me sienta dichoso: ella me ama!Esta frase es el lema de mi vida: cuando no pueda decirla, estar muerto!Cuando llego a casa y t no ests all Cunto anhelo verte y estrecharte entre misbrazos, querida, mi dulce amada! Mis amadas canciones, los dichosos heraldos de unaexistencia divina, habrn de ser mis estrellas hasta que el sol de mi vida aparezca en mi

firmamento!Dios te bendiga, amada ma lo que t me has dado, todos los latidos de mi corazn sonpara ti.A las cuatro tengo el segundo ensayo. Cunto te echo de menos, cunto, cunto! Siempre tuyo,

Gustav

(Una de las ltimas cartas a Alma, Toblach, agosto de 1910)

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Escuchemos a continuacin el tema del primer movimiento, Adagio, que precede alPurgatorio de la Dcima Sinfona.

Frag. 29: Sinfona n 10,Adagio

(vase Anexo V)

Esta idea de desesperacin del ser humano que le hace arrojarse a los confines del avernoser una constante de destruccin de muchsimos creadores, especialmente a partir del sigloXIX (vase Alkan y su quasi-Faust, Liszt y su Sinfona Dante, Berlioz y su SinfonaFantstica, a la que tanto debe Mahler como orquestador o La condenacin de Fausto,Busoni, que con sus escritos de temtica fustica tanto se acerca estticamente al personajeque recrea Thomas Mann en su Doktor Faustusen la figura de Adrian Leverkhn, que no

hace sino glosar la figura de un joven Schnberg, etc).

Lasciate ogni speranza, voi che entrate (Dante, Infierno, Canto III)

Esta idea de desolacindestructiva inundara prcticamente toda la produccin mahlerianaposterior a la Quinta Sinfona, especialmente con su Sexta Sinfona, Trgica, alter ego deesta Quinta que estamos analizando, y que alcanzara su mxima expresin, en lo que a latemtica fustica se refiere, en la Schluszene aus Goethes Faust II de la segunda parte desu Octava Sinfona. Escuchemos un fragmento, a continuacin, de la entrada al canto I dela Divina Comedia de Dante, tal como aparece en el inicio de la Sinfona Dante de Liszt

(Per me si va alla citt scura, per me si va alla citt dolente).Frag. 30: Sinfona Dante

Lento.

Liszt Frenc

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Habiendo alcanzado el clmax en esta seccin, las figuraciones descendentes queprecedern a la coda se disolvern en un tutti orquestal en el que volver a aparecer elmotivo inicial del destino a cargo de las trompetas (c. 376) para a continuacin dar paso,por ltima vez, a todo el tema inicial, expuesto por las trompetas, precediendo as a laenigmticamente armnica coda final, volviendo de nuevo a retomar la idea inicial de

incertidumbre (utilizando un recurso armnico expresivo) en figuracin ascendente,concluyendo as este movimiento. Escuchemos a continuacin este fragmento en fff,climtico, en pedal de Mi, de este primer movimiento.


Como ltima seccin a tratar de este primer movimiento, Trauermarsch, se nos presentauna seccin a modo de Coda que servir de enlace al tumultuoso inicio del segundomovimiento, Strmisch bewegt. Esta seccin, que estructuralmente funciona como puente,pues realmente no es una coda conclusiva, sino un pasaje de transicin, adquiere susentido como tal (pasaje de transicin) debido a la sorprendente apariencia armnica (tras

un pasaje modulante en suspensin en torno a Do M, para finalmente aparecer el mundosonoro del Do # m del inicio) que presenta, con el motivo del destino, de tres notas, en la

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trompeta, retomando as la idea inicial de incertidumbre, estando pues de nuevo en elmundo emocional del Do # m, es decir, en la idea de estar a salvo, de estaren casa


dejndonos as en suspenso, como recurso expresivo de incertidumbre, con el movimientomeldico en terceras ascendentes de la trompeta alejndose poco a poco (ese recuerdoinfantil militar), poco a poco bajo las figuraciones de redoble de la percusin como unavisin de cortejo fnebre vikingo dirigindose al Walhala en el mar. Esta incertidumbreser resuelta con el decidido inicio del segundo movimiento.

Siempre lo ms lejano es lo ms cercano(Oscar Wilde)

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Segundo movimiento: Strmisch bewegt.

La muerte existe tan slo para los que creen en ella. Yosencillamente no creo que exista y, en consecuencia, no

puede existir para m

(Palabras de Gustav Mahler pronunciadas en 1908 yrecogidas en los Recuerdos de Gustav Mahler, de AlmaMahler)

I

La segunda seccin de esta parte I de esta Sinfona est constituida por un vigorososegundo movimiento que presenta una especie de forma sonata que nos permitimoscalificar como Forma Sonata de secciones yuxtapuestas debido al inesperado uso quehace Mahler de presentar una nueva seccin (a veces con nuevo material temtico musical)en el lugar que tal vez debera corresponder a otra seccin ya previsible. Esta forma deagrupar estructuralmente a modo de bloques (siguiendo la estructura Lied, el germenconstructivo de este procedimiento) que no sigue los estndares de desarrollo clsicoinstitucionalizado desde la poca de Haydn (Brahms, Beethoven, Schubert, Bruckner, etc)es una caracterstica tpica de Mahler. Esta, en palabras de Bruno Walter, variantecontinua, tiene un magnfico ejemplo en la estructura formal que constituye toda estaparte I.

Veamos un poco por encima (podis ojear toda la estructura de toda la sinfona en el anexoVI ms detenidamente si lo deseis) la estructura formal de estos dos primeros

movimientos

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El principio de la exposicin presenta un germen motvico enffal unsono en movimientosparalelos en los bajos (cellos, contrabajos, reforzados por los fagotes) alla brevede vigorosafactura en La m, con la indicacin mit grter Vehemenz que compondr la exposicin deesta especie de Forma Sonata.


que en verdad constituye el inicio real (el inicio activo) de la Sinfona. Este movimientoostinato activo contrastante con todo el material expuesto en el primer movimientodesembocar en un segundo motivo lrico extrado del final del primer movimiento, con laindicacin Bedeutend langsamer (in tempo des ersten satzes, Trauermarsch)retomando por lotanto el carcter sobrio y lgubre de la Marcha Fnebre.

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Escuchemos a continuacin la exposicin de este segundo movimiento Strmisch bewegt,mit grter Vehemenz:


En donde por primera vez se hace evidente el germen de un nuevo motivo constructivoque utilizar Mahler en la estructura interna germinal-celular en toda esta Sinfona. Estemotivo de movimiento ascendente (tan paaram) en novenas y sextas, e incluso en dcimas,podra simbolizar fcilmente una especie de angustia y agitacin interna, de desasosiegontimo ante el abismo de la muerte. Este recurso expresivo en el que crea una tensin enmovimiento ascendente que ser resuelta de manera descendente lo podramos calificarcon el nombre de motivo o clula de vrtigo


En toda esta primera seccin expositiva de este segundo movimiento, que abarca hasta elcomps 254, ser utilizado este recurso expresivo.

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Este mismo recurso expresivo, de intervalos ascendentes, resueltos de maneradescendente, se utilizar en el pasaje que retoma (citando casi textualmente) el segundotro o la segunda seccin, que aparece al final del primer movimiento y que nos hacerecordar ese movimiento caracterstico de bolero-tango, ya comentado, al que, con laamplia meloda en los cellos, se le yuxtapone el movimiento tatataara, ms el nuevomotivo que hemos denominado de vrtigo, creando una inequvoca atmsfera de angustia

y sufrimiento que nos lleva a un paroxismo lgubre que acompaa a un cortejo fnebre demanera mefistoflica, angustiosa e irreal. Escuchemos a continuacin este pasaje en Fa m(ntese la diferencia en tres planos con el acompaamiento superior en las flautas y en losoboes -viento madera-, ta ta ta tiira, al que un movimiento continuo del motivo enclarinetes y flautas con el intervalo ta tiira, mayormente en novenas, se mantieneindependiente al impertrrito movimiento continuo en cantabilede la marcha en los cellos,manteniendo todos estos planos su independencia). Un ejemplo magnfico de la capacidadpolifnica magistral que como orquestador posea Mahler.


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Justo al final del desarrollo, en lo que vuelve a aparecer una seccin calificada de urea enff, produciendo uno de los clmax ms importantes de toda esta parte I, en movimientodescendente de segunda, y que estratgicamente lo utilizar Mahler para hacer un cambiopsicolgico o brusco en el discurso del movimiento orquestal, aparece este mismoprocedimiento, ya utilizado en el comps 266 (Pltzlich wieder bedeutend langsamer), donderetomando el material previo musical de la Marcha Fnebre, produce una manera de

reexposicin psicolgica, dando una especie de unidad de microforma dentro de unamacroforma a modo de sonata en perspectiva, es decir, de nuevo en casa.


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Los cambios bruscos psicolgicos que acaecan continuamente en el carcter de Mahler leproporcionaban el material emocionalque le servira a modo de justificacin en algunas desus ms importantes obras. En 1904, siguiendo este impulso casi de presentimiento,Mahler termin un ciclo de canciones, los Kindertotenlieder (Canciones de los niosmuertos), compuestos sobre textos del poeta Friedrich Rckert y que haba comenzado agestar en 1901, poco antes de conocer a Alma, prediciendo de esta forma, en un

inexplicable sentido de premonicin fatalista por parte de Mahler, la muerte de suqueridsima hija Mara (Putzi), de cinco aos de edad.

Mahler haba visto morir, durante su niez, entre terribles dolores, a su hermano Ernst.Poco despus, a su hermana Leopoldine, a la que seguira el suicidio en Viena de sumalogrado hermano Otto, y as sucesivamente. As pues, la muerte rodea a Gustav, leacompaa, le sigue all donde vaya. Estos cantos fnebres surgirn as de manera naturaly espontnea como experiencia vivida. Este ambiente tan agobiante, duramente criticadopor Alma en aquellos das previos al estreno de la Quinta, se respira de manera muyevidente en los versos del cuarto Lied de esta coleccin, Oft denkich, sie sind nurausgegangen!:

A menudo pienso que slo han salido!

A menudo pienso que slo han salidoa dar un paseo!Pronto volvern de nuevo a casa!El da es muy bello! No ests ansioso!Slo han salido a dar un paseo.Claro! Es que han salidoy pronto estarn en casa.No ests ansioso! El da es muy bello!Slo pasean por esas alturas!

Slo caminan delante nuestroy no querrn volvera casa.Los encontraremos en la cima,al sol.El da es hermoso en esas alturas

Friedrich Rckert

Presentimiento que tambin recogiera su amiga Natalie Bauer-Lechner al incluirlo en lasltimas pginas del diario que llevaba sobre su relacin de amistad y que se interrumpebruscamente, con el anuncio de la boda entre Gustav y Alma, en enero de 1902.

Como vemos, este modus operandide actuar (de reexposicin psicolgica), causando sorpresaal utilizar sbitamente material nuevo (caso del tema que cierra el primer movimiento,utilizado como segundo motivo del segundo movimiento, expuesto por los cellos) o bienutilizando un material ya expuesto anteriormente descontextualizndolo, que nos hace demanera cclica trasladarnos de manera abrupta (este ejemplo reexpositivo que se produceen el comps 266) son ejemplos muy elocuentes del proceder de Mahler. Escuchemos acontinuacin este pasaje que precede a la reexposicin, que coincide con un clmaxafirmativo, en seccin urea, del segundo movimiento. Acaso el movimiento heroico de

los timbales y la gran riqueza afirmativa y dinmica que alcanza el tejido orquestal no noshace recordar a un heroico Sigfrido? Acaso no est en cierta forma Mahler enterrando alhroe, es decir, a s mismo, en esta simblica Marcha Fnebre cual guerrero vikingo

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Oft denkich, sie sind nur ausgegangen!

Oft denkich, sie sind nur ausgegangen!Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!

Der Tag ist schn! O sei nicht bang!

Sie machen nur einen weiten Gang!Jawohl, sie sind nur ausgegangenUnd werden jetzt nach Hause gelangen.

O sei nicht bang, der Tag ist schn!Sie machen nur den Gang zu jenen Hhn!

Sie sind uns nur vorausgegangenUnd werden nicht wieder nach Haus verlangen!Wir holen sie ein auf jenen Hhn im Sonnenschein!

Der Tag ist schn auf jenen Hhn!


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ardiendo en su barco en la lejana del mar dirigindose al Walhala durante el ocaso, eneterno viaje?


Qu evidente resulta la aparicin del motivo que hemos venido en llamar de vrtigo pormovimientos de novena ascendente con el que se reinicia la reexposicin, en donde seacenta an ms la ingravidez y la angustia que nos produce, al ser suprimido, comomandan los cnones en toda Forma Sonata, el motivo inicial. Ntese pues el apego a latradicin, respetando las estructuras clsicas heredadas de sus predecesores vieneses(Haydn, Schubert) que posea Mahler: Toda modernidad surge de lo antiguo(Busoni, Elarte del verdadero contrapunto). Tradicin es desorden (Mahler).

Utilizando de nuevo el germen motvico con el que inicia el segundo movimiento en losbajos (tarararara) se nos presenta un pequeo fragmento previo a la reexposicin delmaterial temtico del primer movimiento a modo de desarrollo como primer episodio deeste segundo movimiento, donde vuelve a aparecer, en entradas sucesivas, el motivoascendente de vrtigo en movimiento progresivo ascendente llegando a un clmax en ff,que acenta an ms esa sensacin de vrtigo que se producir ante la reexposicin literaltemtica de la Marcha Fnebre a modo defeed back, lo que produce una gran sensacin deunidad. Esta seccin, casualmente, coincidira con una seccin urea con una perspectivams amplia que incluira los dos movimientos que conforman la parte I de esta sinfonaentendida como un todo.

Permitidnos contar una ancdota acerca del maestro transmitida por Bruno Walter. Pareceser que, justificando el brusco cambio de humor que afectaba a Mahler en determinadasocasiones, pasando de la alegra y distensin social, a una profunda y melanclica tristeza,

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sin motivo alguno o sin detonante previo, y abstrayndose en sus pensamientos msinsondables, ocurri lo siguiente durante un ensayo en la Filarmnica de Viena. AsistaMahler al ensayo de un director invitado y, no estando del todo de acuerdo con el puntode vista que ofreca este maestro en una pgina musical, Mahler entr en un estado desilencio letrgico, hasta el punto de que el nuevo director, buscando la aprobacin delmaestro, tuvo que carraspear repetidamente para sacarle de ese estado, sin conseguirlo.

No tuvo ms remedio que decir la cuenta, por favor, camarero, ante la carcajada de losmiembros de la orquesta y el estupor del maestro, que, ausente an en su mundo interior,volva sbitamente a estar entre nosotros. Escuchemos este pasaje a continuacin, que casinos atreveramos a pensar que podra haber sido escrito por alguien afectado por actitudesde procedimiento casi autista e incluso bipolar, lo que nos retrotrae a las ensoacionesonricas del mundo lmbico de los justos:


Verdadero golpe maestro de psicologa freudiana?...

Freud tena razn. Haba que recuperar a Alma como fuera. Mahler, obsesionado en suvuelta a casa, cual cabalgada valqurica a travs de las estepas en frentico movimientohacia delante, va parando obsesivamente en cada estacin de tren, desde Leiden hastaToblach, para mandar apasionados telegramas a la mujer de su vida. Su musa, Alma, elalma de Viena, el motor creativo de su existencia. Alma es irrenunciable.

Innsbruck, 25 de agosto de 1910

TelegramaTodas las fuerzas del mal y del bien me acompaan; t ocupas triunfalmente el trono.Buenas noches, mi lira; slo siento alegra y aoranza de ti, de tus manos, Almschi.

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La idea obsesiva por Alma se acenta cada da de la existencia de Gustav. La Quinta, unadeclaracin de amor. La Sexta, retrato trgico de Gustav a travs de los ojos de Alma. LaSptima, cancin de la noche transfigurada del amor que siente por Alma. La Octava, eltriunfo, el reconocimiento,el homenaje pblico a Alma. La Novena, la resignacin y aceptacinde la prdida de Alma. La Dcima, la ascensin al parasojunto al ser amado, Alma. Todas,creaciones inspiradas por el nico centro posible del universo mahleriano, Alma.

27 de agosto de 1910Colonia

Telegrama

Cambio de trenes aqu. Di un paseo de dos horas donde antes estuvimos. Volv a visitartodos aquellos lugares. Como si fuera ayer. Es para m como si no pudiera ser. Esperohallar un nuevo maravilloso maana temprano junto a ti, espero, espero y me pregunto enel silencio de mi corazn si an puedo ser salvado o si estoy condenado. Gustav.

Si durante los ltimos aos Alma haba tenido dudas sobre su vida pasada, especialmentea partir de la muerte de su hija Putzi y tras el episodio amoroso con Gropius, del que

Mahler era plenamente consciente, lo cierto es que jams habra podido imaginarse unavida sin Mahler. Segn los Recuerdos de Gustav Mahler, de Alma,

En su visita a Freud, Gustav reconoci que haba vivido como un psicpata. Describi aFreud su extrao estado y sus preocupaciones, y ste pareci tranquilizarlo de verdad. Trassu confesin, Freud le haba hecho los ms duros reproches:- Cmo alguien en su estado puede pedir a una mujer joven que permanezca encadenada al?- le haba preguntado.Como conclusin le dijo:- Conozco a su esposa. Adoraba a su padre, y tan slo puede buscar y amar a ese tipo dehombre. Su edad, eso que teme usted tanto, es precisamente lo que hace a su mujer atractiva

para usted. No se preocupe! Usted ama a su madre. Ha buscado en cada mujer ese mismotipo (complejo de Virgen -fijacin materna). Su madre era una mujer amargada yapenada. Inconscientemente, es lo que usted quiere que sea su mujer.

Cunta razn tena en ambos casos! La madre de Gustav Mahler se llamaba Marie.Cuando nos conocimos, l quiso cambiarme el nombre y llamarme Marie, aunque

pronunciaba mal la r, o sea, que el nombre de Marie le causaba dificultades y, alprincipio, quera que yo fuera ms sufrida por usar sus propias palabras.

* **

Toda accin de nuestro devenir procede de nuestro presente(Gurdiev, El sendero luminoso del cuarto camino, 1911).

Como hemos dicho hasta ahora, toda esta primera seccin se correspondera a unsupuesto estado sombro, taciturno, melanclico, sobrio, fnebre, incluso de morbosidadoscura cuya impronta y respiracin abarcar toda esta parte I de la Sinfona.Paradjicamente, Mahler, utilizando el recurso ya comentado de las sonatas estandarizadasque utilizan el despliegue motvico a base de desarrollos al uso, en este caso Mahler usa el

desarrollo discontinuo a base de bloques sonoros formales, desarrollando no el desarrolloclsico, sino un desarrollo a base de acumulacin estructural que nos hace pensarinevitablemente en las frmulas primitivas de sonata, ms especficamente en uno de los

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padres de la sonata, Domenico Scarlatti. Esta herencia formal mediterrnea, antigermnicaen el discurso del desarrollo, se va a evidenciar de nuevo ante la sorpresa que nos producela aparicin de una seccin a la que la propia Alma Mahler manifestara (desde la primeraaudicin al piano por el propio Mahler en la casita-estudio de su residencia de verano enMaiernigg) su disconformidad y objecin por un uso instrumental que recordaba a lasmaneras constructivas de Bruckner. La aparicin sbita de un fragmento a modo de coral

bruckneriano en pesante (pltzlich etwas anhaltend), en el comps 464 y en la brillantetonalidad de Re M, coincidiendo con el motivo de vrtigo (la-laa-sol), con una segundadescendente (clula, esta segunda, ya utilizada en la seccin central en ff del primermovimiento) adquiere aqu un sentido afirmativo de superacin del hroeque nos empuja auna irresistible e irrefrenable sensacin optimista de superacin.

Frag. 40: segundo movimiento c. 464-486

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Recordemos la gran estima que senta Mahler por la obra filosfica de Schopenhauer (notanto por la de Nietzsche), citada en numerosas ocasiones por Bruno Walter en su obraGustav Mahler. Esta actitud de superacin del hroe ante la adversidad y la muerte(recordemos que no haca mucho que el propio Mahler haba estado a punto de morir enfebrero de 1901) tan caracterstica de la herencia esttica de Schopenhauer de El Mundocomo voluntad y representacin, a la que, como ya hemos dicho, tan aficionado era Mahler,

nos reafirma en lo autobiogrfico que resulta la inclusin de esta seccin, a modo de coralbruckneriano, optimista, orquestalmente brillante, fuerte y robusto, solemne, inclusocargado de fe, que casi nos hace repetir las palabras de Mahler: He vuelto de nuevo a lavida, he superado a la muerte. Y no slo eso, pues por doble motivo lo supera no slofsicamente ante la adversidad de la enfermedad, sino que, como ya hemos dicho, sesupera a s mismo enterrando toda esta primera parte el Mahler del pasado, el Mahlernegativo y frustrado, el Mahler impotente ante la adversidad y el destino, el Mahleracongojado por la dificultad de las circunstancias vitales sellando y redimindose con unpurificador coral a modo de un Parsifal sigfrdico reencarnado para llevarnos en xtasis ala coda de toda esta parte I en glorioso y triunfante himno coral (a cargo del viento metal)a la Victoria, a la redencin del hroe.

De evidente escritura wagneriana, se nos presenta elpi mosso subito (aber immer noch nichtso schnell wie zu Anfang)que se inicia en el pasaje a partir del comps 288


y que se extender hasta el clmax de la obra que hemos tratado previamente(acordmonos de esa seccin Sigfrido). Cmo no escuchar en este pasaje los ecos de lafrentica actividad de losMinnesngerde la escritura de Los maestros cantores de Nuremberg?Ese optimismo que empuja siempre hacia adelante, con renovada fe, nos llevar al clmaxsigfrdicoya citado. Evidentemente, se trata de nuevo de un efecto de material yuxtapuestocomo procedimiento en el discurso constructivo. Mahler, especialmente dotado para lainterpretacin, relega as al Mahler compositor. Mahler, de inequvoco instintointerpretativo, eclipsa al creador. Este flaco servicio que su gran talento prestar en

Mahler Quinta Sinfonc3ada1

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