Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def

Visions Fugitives Nader bekeken

Een essay over ‘Visions Fugitives’, een choreografie van

Hans van Manen op de gelijknamige muziekcompositie van Sergej Prokofjev

2012

Door Debby Bos-Merién

Drs. B.C. van der Sluijs

25-3-2012

1 Foto: Hans Gerritsen - Stichting Hans van Manen.

2012 Visions Fugitives

Codarts Hogeschool voor de kunsten Debby Bos-Merién Pagina 2 van 30

Dankwoord

Graag wil ik Hans van Manen bedanken, die ondanks zijn drukke programma, even de tijd heeft willen nemen mij in het kader van deze opdracht te woord te staan. Buiten het feit dat hij een aantal vragen heeft kunnen verhelderen hetzij bevestigen, heb ik het vooral als een eer ervaren met deze grootste choreograaf, de ‘Meester van de dans’ persoonlijk te kunnen spreken.



Inhoud

1. Inleiding ......................................................................................................................................4

2. Visions Fugitives ..........................................................................................................................6

De uitdaging ............................................................................................................................................................................. 6

De uitvoering ........................................................................................................................................................................... 7

Vorm, opbouw en techniek ......................................................................................................................................... 7

Kostuums, decor en belichting .................................................................................................................................. 8

Muziek ................................................................................................................................................................................. 10

Titel....................................................................................................................................................................................... 10

3. Hans van Manen ......................................................................................................................... 11

Leermeesters en inspirators ........................................................................................................................................ 11

De ‘Hans van Manen signatuur’ .................................................................................................................................. 12

Arm- en handposities .................................................................................................................................................. 13

Vloergebruik .................................................................................................................................................................... 13

Eenvoud en logica ......................................................................................................................................................... 14

Zonder verhaal..................................................................................................................................................................... 14

Over kijkrichting en menselijke relaties ................................................................................................................ 15

Politiek en homoseksualiteit ........................................................................................................................................ 15

Emancipatie: sterke mannen, sterke vrouwen ................................................................................................... 17

4. De Mondriaan van de dans .......................................................................................................... 18

Mondriaan .............................................................................................................................................................................. 18

Van Manen versus Mondriaan ..................................................................................................................................... 19

5. Verander- en verdwijnkunst ....................................................................................................... 22

6. Visions Fugitives een meesterwerk .............................................................................................. 24

Lofzang..................................................................................................................................................................................... 24

Tijdloos en toegankelijk .................................................................................................................................................. 25

Schoonheid ............................................................................................................................................................................ 26

Een meesterwerk ............................................................................................................................................................... 27

7. Bibliografie ............................................................................................................................... 29



1. Inleiding

Dit essay schrijf ik in het kader van de lessen kunstfilosofie. Als kunstwerk heb ik gekozen voor een driedimensionale kunstuiting, een danschoreografie. Dans ligt het dichts bij mijzelf en is de kunstdiscipline waarin ik mij als vakdocent heb gespecialiseerd. Ik heb gekozen voor het werk Visions Fugitives1 van Hans van Manen, een meesterwerk dat ik ervaar als mooi, als ware schoonheid, danskunst in de meest pure vorm. Maar wat is nu precies schoonheid? En wat maakt dit stuk tot kunst? Vragen die ik middels dit essay graag wil beantwoorden.

Hans van Manen is een gerenommeerd choreograaf met een grote betekenis voor de theaterdans in Nederland. Maar ook in de internationale danswereld heeft Van Manen bekendheid verworven en is een alom gerespecteerd choreograaf. Hij heeft vele prachtige balletten op zijn naam staan en weet als geen ander hoe je met dans de essentie van een muziekstuk kunt raken. Hij is veelzijdig, heeft een heel eigen visie op dans, die hij goed weet te vertalen in zijn balletten. Hij is inspirerend, een groot choreograaf, een man van deze wereld. Kortom iemand die ik bewonder en die terecht door zowel vakgenoten, dansers als critici de ‘Meester van de dans’ wordt genoemd. Dit jaar viert hij zijn tachtigste verjaardag en is nog steeds actief als huischoreograaf bij het Nationale Ballet.

Over Hans van Manen en zijn werk is veel geschreven en gesproken. Zijn werk wordt gekenmerkt door een aantal specifieke eigenschappen. Bijvoorbeeld de typische ‘Van Manen signatuur’ zoals de positie van de armen, logica, eenvoud en helderheid in beweging en ruimtegebruik (Van Manen wordt ook wel de Mondriaan van de dans genoemd) en de combinatie van academische techniek, moderne dans en alledaagse bewegingen. Ook zijn gedachten over o.a. emancipatie, menselijke relaties en erotiek zijn onderwerpen die een belangrijke rol spelen en een duidelijke stempel drukken op zijn werk. In dit essay ga ik na in hoeverre deze kenmerken van toepassing zijn op Visions Fugitives. Ook bekijk ik of de uitspraak dat Van Manen de Mondriaan van de dans is, terecht is.

Hans van Manen heeft een uitgesproken mening over de danskunst. In de hierna volgende opvattingen kan ik mij goed vinden. Van Manen vindt dat dans moet bewegen omdat met vaart energie vrij komt (Dekker J. , 1999) en dat dans logisch moet zijn. Tijdens een van zijn colleges in de Leerstoel bij de faculteit der letteren van de Katholieke Universiteit te Nijmegen, legt Van Manen uit dat voor hem de logica in de beweging moet zitten. De beweging moet logisch voortkomen uit het voorgaande en aansluiten op waar je naar toe gaat. Deze logica geldt ook voor het ruimtegebruik. De ruimte moet je zichtbaar maken door je logisch op het toneel te verplaatsen (Lustig, 1992). Door deze logica ontstaat er als vanzelf ook een bepaalde harmonie wat zijn werk voor mij nog aansprekender maakt (ik hou erg van harmonische dansstukken). Ook vindt Van Manen dat balletten niet te lang moeten zijn. Niet de lengte, maar de inhoud moet

1 Een choreografie is een bewegend, ongrijpbaar kunstwerk . Zodra het gedanst is, is het weg. Een afbeelding of een beschrijving van de choreografie kan geen of onvoldoende beeld geven van het werk en hoe de verschillende onderdelen samenkomen in het stuk. Om een goede indruk te krijgen van het werk kan het (in twee delen) bekeken worden op You Tube: part 1(jeanemail7, 2010) - http://www.youtube.com/watch?v=B4ZPCDWHtA0, part 2 (jeanemail7, 2010) - http://www.youtube.com/watch?v=r7YqppEMGlI

http://www.youtube.com/watch?v=B4ZPCDWHtA0

http://www.youtube.com/watch?v=r7YqppEMGlI



overtuigen ('s-Gravesande, 1997). Als bij een ballet de spanningsboog niet klopt als gevolg van de lange duur, verliest het ballet aan kracht, boeit dan minder met in het slechtste geval, verveling tot gevolg.

Visions Fugitives is een prachtig voorbeeld van een ballet dat niet langer duurt dan nodig is, een ballet waarbij alles tot zijn recht komt, ondanks de korte duur van de fragmenten. Geweldige dansers met prachtige lijnen en hoogstaande techniek. Een kunstwerk afwisselend en verrassend vol harmonie en dynamiek, sfeervol en intrigerend mede door de treffende muziek van Prokofjev en het samengaan van de bewegingen met die muziek. Pakkend, boeiend, kortom een ballet dat niet verveelt, maar mij raakt, inspireert, mij laat genieten en de wereld om me heen laat vergeten.



2. Visions Fugitives

De uitdaging

Een half jaar voor het maken van de choreografie Visions Fugitives heeft Hans van Manen in 1989 de choreografie Brainstorm gemaakt. Eva van Schaik (1997) noemt Brainstorm een belangrijk werk omdat met dit werk een stijlverandering in het werk van Van Manen zichtbaar wordt. Zo vermeld zij dat hij vanuit zijn gevoel voor Spaanse en Latijns-Amerikaanse dansen een meer dreigender, onheilspellender intimiteit gebruikt. Iets dat ook in het ballet Visions Fugitives in zowel de sfeer als beweging tot uiting komt. Van Manen zelf noemt deze verandering ‘barokke verspaansing’.

Wat volgens Van Schaik het ballet Brainstorm ook belangrijk maakt, is de nieuwe richting die hij met dit werk is ingeslagen. Van Manen stelde zichzelf een nieuwe uitdaging. Hij wilde puur de essentie van de dans neerzetten, zo snel, compact en minimaal mogelijk. Dans ontdaan van alle franje en versieringen, afgepeld, maar altijd met behoud van de essentie. Brainstorm is voor hem de inspiratie geweest voor het gebruik van de pianominiaturen van Sergej Prokofjev: Visions Fugitives. Deze muzikale miniaturen heeft Sergej Prokofjev (1891-1953) vlak na zijn academietijd als in een brainstorm geschreven. Voor Van Manen waren de korte pianostukjes, zonder onnodige toevoegingen, puur, kort en krachtig, verdicht en toch vluchtig, tot de essentie van muzikale scheppingsdrang teruggebracht. Het muzikale voorbeeld waaraan Van Manen zich wilde meten. Op deze korte pianostukken heeft hij zijn gelijknamige choreografie Visions Fugitives gemaakt.

De uitdaging die Van Manen in de muziek had gevonden, was de beperking in tijd. Het ging hem er om in elk van de fragmenten, sommige niet meer dan een halve minuut, een ‘verhaal’ met kop en staart te vertellen. Daarmee dwong hij zichzelf voortdurend te schiften in zijn materiaal tot de essentie overbleef. Een aspect van de opdracht die Van Manen zichzelf stelde, was de continuïteit van beweging. Vanwege het fragmentarische karakter van de compositie was het voor hem een uitdaging om de overgang tussen de verschillende delen logisch te laten verlopen (Jonkers, 1992).

Van Manen heeft de choreografie Visions Fugitives in 1990 gemaakt voor het Nederlands Danstheater 1. Het originele werk van Prokofjev betreft twintig fragmenten. Van Manen echter, heeft voor zijn werk de vijftien pianominiaturen gebruikt uit de cyclus die door Rudolf Barsjai 2 georkestreerd zijn.

2 Rudolf Barsjai is een Russisch-Zwitserse componist/dirigent. Hij is op 86 jarige leeftijd op 2 november 2010 overleden. Uit de Volkskrant, ANP − 03/11/10, 17:46 - http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/1045030/2010/11/03/Dirigent-Rudolf-Barsjai-86-overleden.dhtml



De uitvoering

Uitvoering door het Nederlands Danstheater 1, première 12 april 1990 (AT&T Danstheater, Den Haag)

Opnamedatum : 23 april 1990 (Het Muziektheater, Amsterdam)

Duur : 16 minuten

Choreografie : Hans van Manen

Camera en productie : Henk van Dijk

Muziek : Sergej Prokofjev - Visions Fugitives

Uitvoering muziek : Nederlands Balletorkest

Dirigent : Roelof van Driesen

Decor en kostuums : Keso Dekker

Lichtontwerp : Joop Caboort

Originele cast : Fiona Lummis, Brigitte Martin, Lisa Drake, Jean Emille, Jean-Louis

Cabane, Paul Lightfoot

Vorm, opbouw en techniek Visions Fugitives wordt gedanst door zes dansers; drie vrouwen en drie mannen. In de choreografie komen en gaan de zes dansers in een steeds wisselende samenstelling het podium op en af. De korte choreografische fragmenten worden afwisselend ingevuld met duetten, een trio, groepsstukken en een enkele solo. Jonkers (1992) beschrijft Visions Fugitives als vluchtige beelden, visioenen, die aan de toeschouwer voorbijtrekken tijdens dit ballet.

In de choreografie zijn de vijftien in elkaar overvloeiende fragmenten gemonteerd als een strip en in lengte variërend van een halve minuut tot twee minuten. De dansers maken gebruik van heldere vormen en lijnen. Dit is zichtbaar in alle afzonderlijke fragmenten, zowel in het ruimtegebruik als in de bewegingen van de dansers. Het is een overzichtelijk en logisch geheel. In een paar fragmenten zijn elementen van ijsdansen te herkennen. Hier lijkt het of de dansers over het ijs glijden. Dit doen ze met mooie, vloeiende en krachtige bewegingen. Het is prachtig partnerwerk. In de gehele choreografie is het partneren liftwerk overigens fenomenaal. Dit wordt mede bewerkstelligd doordat ook hier de bewegingen behalve knap, krachtig, harmonieus en vloeiend, logisch zijn. Door de logica krijgen ze een soort vanzelfsprekendheid zonder voorspelbaar te zijn. Weer andere fragmenten worden juist getypeerd door het gebruik van ritme, swing en jazzy-moves. De afwisseling tussen de verschillende delen zorgt voor een zeer dynamisch en verrassend geheel.

In de verschillende stukken valt de kijkrichting van de dansers op. Zij kijken elkaar heel bewust aan of juist niet. Hierdoor is de relatie en intensiteit tussen de dansers telkens anders. Ook de blikrichting in de ruimte wordt ook heel duidelijk neergezet. De dansers gaan nooit zomaar ergens naartoe of van weg. Er is altijd een aanleiding. De rol van zowel de man als vrouw is sterk in dit stuk. Alle dansers staan er als sterke, eigen persoonlijkheden met krachtig en sprekend bewegingsmateriaal. Ze doen niet voor elkaar onder.

In de choreografie wordt gebruik gemaakt van de academische ballettechniek, gecombineerd met moderne dans en alledaagse bewegingen zoals lopen, rennen en specifieke handgebaren. De bewegingen zijn vloergericht en geaard en verschillen op een hele organische en harmonische wijze in hoogtelagen. Benen en armen zijn in het gehele stuk bewust geplaceerd en vormgericht.



Ook de specifieke ‘Van Manen armen en handen’ zijn herkenbaar: de armen iets hoger dan de klassieke armpositie en de handpalmen iets naar buiten gericht.

Bewegingspatronen hebben een logisch doorgaand verloop met een natuurlijke flow. Bewegingen zijn afwisselend virtuoos, luchtig, speels, verleidelijk, vloeiend en krachtig. De muzikale fragmenten zijn divers en zeer verschillend van karakter en ademen steeds een andere sfeer. Van dreigend, onheilspellend naar speels, lieflijk en mysterieus. Van Manen weet met de gekozen bewegingen en ruimtegebruik de verschillende sferen prachtig te vertalen. Hij maakt de muziek zichtbaar, laat de muziek door de dans zien. Dans en muziek vullen elkaar aan, vormen samen een eenheid.

Het zijn met name de sfeer, de wijze waarop de dans en de muziek samengaan, het bewegingsverloop en de esthetische lijnen die mij raken en mij helemaal meenemen in het stuk. De dansers die als bewegende sculpturen, als beelden uit de Griekse Oudheid, over het toneel gaan, de mooie lijnen die zij met hun, naar mijn mening, perfect geproportioneerde lijven en musculatuur laten zien, is voor mij ware schoonheid. Schoonheid zoals de Duitse filosoof Immanuel Kant schoonheid omschrijft. Het klopt allemaal, het is juist. Is dit het juist-zijn waar Kant op doelt? Volgens Kant is iets mooi wanneer het de innerlijke harmonie bevordert of onze geestelijke vermogens vrij spel biedt (Freeland, 2010, p. 22). Kijkend naar Visions Fugitives voel ik hoe de muziek bij mij binnenkomt hoe ik wordt meegenomen, gegrepen door het schouwspel dat ik zie. Ik voel de passie, de mooie vormen, de kracht en beheersing en ik beleef de intense inleving en emotie van de dansers.

Kostuums, decor en belichting Decor- en kostuumontwerper, Keso Dekker, benadrukt met zijn kostuumkeuze, het materiaal en het decor het karakter en de essentie van het stuk. De poten in de coulissen (hangende pilaren van stof aan de zijkant van het toneel) waar de dansers opkomen en afgaan, zijn zwart en ondoorzichtig. Wat op de dvd opname niet goed zichtbaar is, is het achterdoek. Hans van Manen vertelt hierover dat deze achterwand bestaat uit smalle stroken die ieder apart met een lampje van onderaf belicht zijn (Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012).

De dansers dragen bodysuits (of academiques) in verschillende tinten blauw en grijs met schuine witte strepen. De stof is van veloursachtig stretchmateriaal. De pakken van de mannen hebben lange mouwen, die van de vrouwen zijn mouwloos. Iedere academique heeft zijn eigen kleur.

Over de met wit gestreepte kostuums laat Van Manen weten dat het een lastige klus is geweest deze te maken. Om schuine strepen te krijgen is de van origine recht gestreepte stof in schuine banen gesneden en vervolgens aan elkaar genaaid. De banen en witte strepen moesten heel nauw aansluiten wat niet gemakkelijk was. Het effect van de schuine witte strepen is dat het lijkt of de dansers met snelle hand zijn ingekleurd. Als een schets, lijkend op die uit een strip. Ook accentueren de schuine strepen de bewegingen van de dansers.

Lichtontwerper Joop Caboort weet op subtiele wijze met de belichting het karakter van de afzonderlijke fragmenten en de specifieke sfeer per deel prachtig neer te zetten.



2 Foto: Hans Gerritsen, 1990. Collectie Theater Instituut Nederland. Visions Fugitives



Muziek Titel : Op. 22 Visions Fugitives

Componist : Sergej Prokofjev

Gebruikte bewerking componist / dirigent : Rudolf Barsjai

De oorspronkelijke compositie bestaat uit twintig afzonderlijke delen die verschillen in tempo, duur, karakter en sfeer:

1. Lentamente 2. Andante 3. Allegretto 4. Animato 5. Molto giocoso 6. Con eleganza 7. Pittoresco (Arpa)

8. Commodo 9. Allegro tranquillo 10. Ridicolosamente 11. Con vivacità 12. Assai moderato 13. Allegretto 14. Feroce

15. Inquieto 16. Dolente 17. Poetico 18. Con una dolce lentezza 19. Presto agitaissimo e molto accentuato 20. Lento irrealmente

Voor de choreografie heeft Van Manen gebruik gemaakt van de bewerking van de compositie van Barsjai. De miniaturen nr. 7, 17, 18, 19 en 20 zijn daarin niet opgenomen 3.

Titel Van Manen heeft de choreografie ‘Visions Fugitives’ genoemd naar de gelijknamige muziekcompositie van Sergej Prokofjev. Een logische en passende keuze gezien de letterlijke betekenis hiervan (vluchtige visioenen, vluchtigheden) en de wijze waarop hij de muziek heeft vertaald in de bewegingen en choreografie.

3 De compositie Op. 22 Visions Fugitives (alle twintig delen) van Sergej Prokofjev (uitvoering door Heinrich Neuhaus)

is te beluisteren op Youtube: (gullivior, 2011) http://www.youtube.com/watch?v=NNyTOy8Wbmc&feature=related

De bewerkte uitvoering van de compositie door Rudolf Barshai (uitvoering door Moscow Chamber Orchestra) is te beluisteren op Youtube: (davidhertzberg, 2011) http://www.youtube.com/watch?v=mn6t6j1Xj1c*

*Helaas mist in deze online geplaatste versie de laatste Vision ‘Dolente’ die wel onderdeel uitmaakt van de georkestreerde uitvoering van Barshai

http://www.youtube.com/watch?v=NNyTOy8Wbmc&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=mn6t6j1Xj1c



3. Hans van Manen

3 Foto: Stichting Hans van Manen. Hans van Manen

Om het werk Visions Fugitives goed te kunnen duiden is het van belang om meer te weten over de kunstenaar zelf, Hans van Manen. In dit hoofdstuk ga ik daarom in op zijn achtergrond, zijn inspirators en inspiratiebronnen en kenmerkende eigenschappen die zijn werk, en Visions Fugitives in het bijzonder, duidelijk typeren.

Leermeesters en inspirators

Van Manen (in Lustig, 1992): “ik was zeven toen de oorlog uitbrak, en moest weldra uit stelen om ons gezin te kunnen onderhouden. Na die vijf jaar was ik volledig ongeschikt geworden om mij te onderwerpen aan welke school of welk systeem dan ook. De wil om te overleven zat er dus van jongs af aan goed in. De geschiedenis van mijn choreografieën is dan ook de persoonlijke historie van een niet aflatende, sterke hang naar bevrijding. Elke pas was, is en blijft gericht op emancipatie, losmaking, analyse, ontrafeling, onschuld – kortom: dans.”

Hans van Manen is geboren op 11 juli 1932 te Nieuwer-Amstel. Hij had een Nederlandse vader en Duitse moeder. Door het vroegtijdig overlijden van zijn vader is hij al op jonge leeftijd gaan werken. Hij werd op z’n dertiende toneelkapper bij het grimeursbedrijf Michels. Hij bleek hier goed in te zijn en werd zelfs op zestienjarige leeftijd Nederlands kampioen bij een grimeurwedstrijd. Maar het is de dans waar zijn hart naar uit ging. In 1951 is hij begonnen als danser bij het Ballet Recital van Sonia Gaskell. Maar Francoise Adret van het Ballet van de



Nederlandse Opera, waarbij hij circa een jaar later is gaan dansen, stimuleerde zijn choreografische aspiraties.

Hij raakte echter al jaren daarvoor geïnspireerd. Als kleine jongen wist Hans van Manen al dat dansen was wat hij wilde. Hij was nog maar zeven toen hij thuis al danste tussen de schuifdeuren en de vele Amerikaanse showfilms met dansers als Fred Astaire, Gene Kelly en Ann Miller verslond. Fred Astaire en zijn medechoreograaf Hermes Pan waren zijn grote voorbeeld door hun hoogstaande technische vaardigheden en enorm choreografisch talent. Zij zijn van grote invloed geweest op het werk van Van Manen. Astaire is voor Van Manen de meester van de helderheid. De wijze hoe Astaire alles in zijn dansen en decor evenals het geluid en het gebruik van attributen functioneel en daarmee logisch wist te maken, is voor Van Manen de basis geweest van dat wat voor hem van essentieel nut is in zijn werk. Van Manen heeft toen al begrepen dat dans geen in woorden om te zetten betekenis hoeft te hebben (Jonkers, 1992 en Stichting Hans van Manen, 2008 en Theater Instituut Nederland)

Een groot leermeester en inspirator was ook George Balanchine. Balanchine kon alles uitdrukken in beweging zonder ooit het excuus nodig te hebben van een psychologisch of literair gegeven. De afwezigheid van dit soort diepere bedoelingen sprak Van Manen erg aan. Bij Balanchine ging, net als bij Van Manen, dans altijd en alleen over dans. Van Manen bewonderde zijn conceptuele benadering en zijn functionele, plastische benadering van de klassieke ballettechniek, als ook zijn vermogen om muziek te visualiseren in glasheldere bewegingsconstructies (Schaik E. v., 1997). Dat Van Manen ook dit kenmerkende vermogen heeft komt in Visions Fugitives duidelijk tot uiting. In zowel de vertaling van de muziek in de bewegingen, als de vormgerichtheid en helderheid van de bewegingen. Deze vormgerichtheid en helderheid zijn mede kenmerken waardoor Van Manen door critici vaak de ‘Mondriaan van de dans’ wordt genoemd. Mondriaan vertaalde alles in geometrie, zijn wereld bestond uit lijnen. Eva van Schaik (1997) maakt hier een vergelijking met Visions Fugitives, zij noemt dit werk geometrie versus drama. In hoofdstuk vier zal ik verder ingaan op de vergelijking die vaak gemaakt wordt met Van Manen en Mondriaan.

Naast Balanchine was ook Jerome Robbins een groot inspirator voor Van Manen. Robbins heeft met zijn balletten, waarin jazz-, show- en balletelementen vermengd waren, mede richting gegeven aan het werk van Van Manen (Schaik E. v., 1997).

Van Manen was, zo stelt Dekker (1999), al vroeg geïnteresseerd in jazzmuziek, dit kwam mede door het gegeven dat zijn broer jazzpianist was en dit de eerste soort muziek was die hij thuis hoorde. Bij jazz hoort swing (als je te laat, net op tijd bent) en in zijn choreografieën is net als ritme ook swing een belangrijk fenomeen. Zoals hij zelf zegt ('s-Gravesande, 1997), doet het niet terzake of muziek langzaam of vlug is, maar moet er altijd een vorm van ritme inzitten. Het moet op een bepaalde manier swingen. De invloed van de jazz is in Visions Fugitives duidelijk terug te zien. Dit wordt door het gehele stuk heen zichtbaar door het gebruik van swing en variatie in ritme. Sommige bewegingen kunnen getypeerd worden als ‘jazzy-moves’. Bewegingen die swingend zijn, verleidelijk, sensueel en uitdagend en waarbij gebruik wordt gemaakt van geïsoleerde bewegingen (typerend voor de jazztechniek) van o.a. schouders, heupen, handen en vingers.

De ‘Hans van Manen signatuur’

Behalve van de academische en moderne ballettechniek maakt Van Manen in zijn choreografieën veel gebruik van alledaagse bewegingen, zoals lopen, zitten, praten, rennen en stilstaan. Ook



vertoont zijn werk interessante raakvlakken met dansvormen als volksdansen, ballroomdansen, ijsdansen, tango en flamenco.

Ook in Visions Fugitives is hiervan gebruik gemaakt. De alledaagse bewegingen die in de choreografie zijn gebruikt, hebben veelal een relativerende humoristische werking. Dit ervaar ik niet alleen zelf als ik naar het werk kijk, maar merk ik op de betreffende momenten ook aan de reactie (lacherig) van het publiek. Van Manen vertelt dat dit relativerende, humoristische heel bewust door hem gechoreografeerd wordt (Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012). In de choreografie valt mij het bewegingsmateriaal op dat is geïnspireerd op ijsdansen. Deze delen zijn zo fascinerend, dat ik wel kan blijven kijken. Verder maakt hij veel op uiterst functionele wijze gebruik van de meest uiteenlopende attributen zoals drank, sigaretten, ondergoed, stoelen en hoge hakken. “Hakken hebben iets realistisch. Dit combineren met de klassieke techniek geeft iets raadselachtigs. Door de dansers op hakken te laten dansen, kom je tot hele andere dingen. Een zelfde ballet op hakken of spitzen geeft een totaal ander ballet” (Van Manen in ’s-Gravesande, 1977). In Visions Fugitives zijn geen attributen gebruikt. Hier voeren eenvoud en minimalisme de boventoon, zowel qua decor / rekwisieten, licht, kostuums als beweging.

Arm- en handposities

Een van de meest in het oog springende kenmerken van Van Manen zijn zijn typische Van Manen armen handposities. Deze zijn ook in Visions Fugitives duidelijk herkenbaar. In zijn choreografie Grosse Fuge is hij hiermee mee begonnen. ‘Het zijn geen geflexte handen, ze zijn zo’, Van Manen doet voor: zijwaarts, iets omhoog gestrekte armen met de handen horizontaal, de handpalmen iets naar beneden, iets naar achteren, ‘en niet zo’, met de handen verticaal, de handpalmen naar buiten. ‘Dat heb ik gedaan omdat ik hier vanaf wilde, ‘doet de klassieke armpositie voor, met de handpalmen naar boven gericht (Van Manen in Lustig, 1992). In Visions Fugitives zijn alle armbewegingen geplaceerd, gedragen en vormgericht.

Vloergebruik Van Manen’s werk is vloergericht. Hij maakt veel gebruik van verschillende hoogtelagen waarbij de dansers op verschillende wijzen van en naar de grond gaan. Het contact met de vloer is kenmerkend voor zijn hele bewegingstaal, in tegenstelling tot de lichtvoetigheid van het

4 Foto: Erwin Olaf. Collectie Het Nationale Ballet. Hans van Manen.

http://www.google.nl/imgres?q=fotografie+hans+van+manen&um=1&hl=nl&rls=com.microsoft:nl:IE-Address&rlz=1I7LENP_nlNL452NL454&biw=930&bih=417&tbm=isch&tbnid=7dlxeRkuZGXg6M:&imgrefurl=http://extra.het-ballet.nl/hvm/index.php?option=com_joomgallery&func=detail&id=805&Itemid=25&docid=Uzfh72LuvHdtQM&itg=1&imgurl=http://extra.het-ballet.nl/hvm/components/com_joomgallery/img_originals/hans_van_manen_66/hans_van_manen_20110418_1094249676.jpg&w=600&h=600&ei=xjNAT7OxKcGE-wbs9uF_&zoom=1



klassieke ballet. Ook zijn sprongen zijn anders. Niet de hoogte is belangrijk maar de landing ‘in de grond’ (Mea Venema in Vetter e.a., 2007). In Visions Fugitives wordt weinig gesprongen. Van de vijftien fragmenten is er een mannensolo waarin wel veel gesprongen wordt. Dit deel heeft een hoog tempo en er wordt veelvuldig van richting veranderd. De danser beweegt met veel vaart over het toneel en houdt de sprongen dicht bij de vloer met het accent op het neerkomen. Alle sprongen zijn verplaatsend, zowel voor- en achterwaarts als zijwaarts. Dit geeft, mede door de snelheid, de vele richtingveranderingen en de goede technische uitvoering van de danser, een zeer virtuoos beeld.

Eenvoud en logica Zoals in de inleiding al aangegeven vindt Van Manen het belangrijk dat bewegingen logisch zijn. Ze moeten zinvol en controleerbaar zijn, niet zomaar tot stand komen. Je moet je altijd afvragen wat de bedoeling ergens van is, waarom beweeg je je ergens naar toe of vanaf, waarom ligt iets daar, waarom gebruik je een attribuut etc. Het moet helder zijn, dan alleen is het ook geloofwaardig. Dit logisch bezig zijn gaat ook over dramaturgie. Er moet sprake zijn van een dramaturgisch verloop. De beweging moet logisch voortkomen uit het voorgaande en aansluiten op waar je naar toe gaat en het moet een wezenlijk einde hebben. Dan is er sprake van dramatiek en is de dramaturgie goed (Lustig, 1992). Na het bekijken van Visions Fugitives kan ik concluderen dat dit alles zeker van toepassing is op dit werk. Zie beschrijving hoofdstuk twee, bij ‘Vorm, techniek en opbouw’.

In de balletten van Van Manen gaat het behalve om logica ook om eenvoud, helderheid, overzichtelijkheid, vorm en essentie. Van Manen streeft er naar om zijn balletten zo minimaal mogelijk te houden. Zijn balletten, evenals kostuums en decor zijn ontdaan van alle vormen van decoratie, en vertellen geen verhaal. Alles moet functioneel zijn. Van Manen wil ballet maken met zo min mogelijk ballast, het met zo min mogelijk kunnen zeggen, hij wil zo essentieel mogelijk zijn. Hij wil de dans terugbrengen tot de essentie en daarbij door dans de essentie van de muziek weergeven ('s-Gravesande, 1997). Kijkend naar Visions Fugitives vind ik dat Van Manen hier zeer goed in geslaagd is. Zie ook de beschrijving hierover in hoofdstuk twee.

Zonder verhaal

Van Manen heeft een lijfspreuk: ‘dans drukt dans uit en verder niets’. Dit betekent dus niet dat dans niets uitdrukt, dat het geen betekenis heeft. “Dans drukt ongelooflijk veel uit en dat is dans. Wie verder vraagt, zoekt naar rechtvaardiging voor de dans. Die suggereert dat dans onmogelijk bijzonder kan zijn om zichzelf en dat daar heus wel iets meer bij komt kijken” (Van Manen in Jonkers 1992 4). In de documentaire Meester van de dans, Twaalf stappen in het paradijs ('s-Gravesande, 1997) wijdt Van Manen hierover uit. Hij wil niet psychologisch interessant zijn, daar heeft hij een hekel aan. Hij probeert psychologische interpretatie uit zijn werk te houden. Hij houdt zich in zijn balletten ook niet bezig met thema’s. Wel geeft hij aan dat, nadat hij de juiste muziek heeft gevonden, thema’s zich eventueel kunnen voordoen. Jochem Schmidt (in Vetter, 2007) vermeldt dat Van Manen in zijn choreografieën absoluut geen verhaaltjes of anekdotes verteld. Bij Van Manen staat de dans zelf centraal, zo stelt hij. Dat de sierlijkheid en de poëzie van het ballet daarbij niet achterblijven, maar daarentegen tot volle wasdom komen, is een van de geheimen die inherent zijn aan elk waar kunstwerk, aldus Schmidt.

4 Citaat uit interview met Van Manen door Jocye Roodnat, kunstredacteur bij het NRC Handelsblad



Hans van Manen is behalve gepassioneerd choreograaf ook lange tijd, vanaf 1973 tot begin jaren ’90, een gepassioneerd fotograaf geweest. De foto’s van Van Manen zijn vergelijkbaar met zijn choreografieën. Ook hier wil hij geen verhaal vertellen en probeert hij drama en sentiment te vermijden. Hij heeft altijd lichamen of delen ervan gefotografeerd, vaak deels of geheel naakt. “Ik houd van naakt: draagt iemand kleding dan wordt er direct een verhaal ingevuld. Ik wil juist iets anders kwijt, informatie een impressie zonder anekdote. Ik maak portretten, van mensen, van lichaamsdelen en ik doe dat zo mooi, zo objectief en zo onsentimenteel mogelijk. Maar niet ongevoelig” (Van Manen in Jonkers, 1992). Volgens Ron Kaal5 (in Jonkers, 1992) gaat het in het hele oeuvre steeds om dezelfde tegenstellingen: expressie en registratie, ontwerp en notatie, pose en portret.

Over kijkrichting en menselijke relaties

Volgens Van Manen kunnen dansers niet als instrument beschouwd worden. Je ziet in eerste instantie altijd de man of vrouw op het toneel staan en zij vormen op zichzelf al een verhaal (Dekker K. , 1981). Er is er voor Van Manen nooit een verschil of hij een duet maakt tussen twee mannen, twee vrouwen of tussen een man en een vrouw. In de documentaire ‘Meester van de beweging – Twaalf stappen in het paradijs ('s-Gravesande, 1997) vertelt Van Manen dat het bij hem altijd gaat over menselijke relaties en hij daarom kijkrichting zo belangrijk vindt. Door het choreograferen van telkens andere blikrichtingen, dus niet alleen in de zaal kijken, maar juist heel bewust bepaalde richtingen opkijken, krijgen bewegingen een andere betekenis. Wat er dan allemaal ontstaat aan relatie en zien wat er gebeurt tussen de mensen op het toneel is een proces dat Van Manen enorm interessant vindt. Deze relaties gaan bij hem overigens nooit over seks. (Lustig, 1992).

In Visions Fugitives zie je dat er heel bewust wel of niet naar elkaar wordt gekeken wat de aard van de relatie tussen de dansers enorm bepaald. Sommige stukken worden ineens zeer intiem of verleidelijk, andere wekken de illusie dat er door een bepaalde afstandelijkheid, een strijd, gevecht is. Als echtelijke ruzies. De kijkrichting zorgt ook voor het versterken van de intentie van bewegingen en emoties en zorgt voor o.a. het gevoel van mysterie, sensualiteit, kortom maakt het geheel boeiend.

Politiek en homoseksualiteit

De balletten van Van Manen zijn, zoals hiervoor besproken, altijd zonder verhaal. Hij maakt dan ook nooit politieke balletten. Volgens van Manen (in Jonkers 1992) bestaan er geen politieke balletten. Van Manen maakt onderscheid tussen een politiek ballet of een ballet met een politiek thema. Als voorbeeld van een ballet met een politiek thema noemt Van Manen het ballet De Groene Tafel van Kurt Jooss. Daar gaat het volgens Van Manen niet om het brengen van een politieke boodschap of statement maar om het maken van een mooi ballet.

Volgens Jonkers (1992) is het enige ballet waarin Van Manen ooit een politiek statement maakte Metaforen uit 1965:

5 Ron Kaal is de auteur van ‘Hiëroglyfen’ 1977 - essays over beeldtaal, en de ‘Orpheus-machine’ 1989 - essays over de

esthetiek van televisie.



Van Manen had er duivels plezier in om de twee mannen samen te laten dansen zonder het excuus van een anekdote, alleen maar om aan te tonen dat twee mannen elkaar minstens zo goed en op precies dezelfde manier kunnen partneren als een man en een vrouw. Het duet eindigt met een lift, een danser wordt op een schouder getild zoals alleen met danseressen gebeurt. Dat was zijn politieke stellingname aldus Jonkers. Het ballet had geen homoseksueel thema, het was gewoon een geëmancipeerd mannen-duet, met als enig probleem, dat er geen probleem was.

Dat Van Manen geen politieke balletten maakt wil niet zeggen dat hij geen politieke betrokkenheid heeft, integendeel. In de jaren tachtig uitte Van Manen zijn politieke slagvaardigheid door bijvoorbeeld werk te weigeren in landen, o.a. Engeland, waar homoseksuelen wettelijk gediscrimineerd werden. In Engeland gold toen een anti-homo-wet: de beruchte clausule 28. De enige passende sanctie was voor Van Manen boycot. Deze boycot betrof alleen nieuwe creaties of instuderingen van zijn werk bij de gezelschappen ter plaatse. Hij vond het wel belangrijk dat het Engelse Publiek zijn bestaande werk kon zien. Bestaande stukken mochten dan ook zeker worden opgevoerd. Op deze wijze wilde hij het Engelse publiek laten zien wat zij door die discriminerende wetgeving aan hun eigen gezelschappen voorbij liet gaan (Schaik E. v., 1997).

In Visions Fugitives geldt dus dat er geen sprake is van een politiek thema. Maar hoe zit dat met het thema homoseksualiteit? Speelt dit een rol in dit werk? Volgens Cynthia Freeland, (2010, pg 135) kan het mogelijk zijn dat seksuele voorkeur een rol speelt bij het tot stand komen van een kunstwerk. Van Manen is homoseksueel, wat hij al op jonge leeftijd wist. Hij heeft dit nooit als probleem ervaren. Dit ligt voornamelijk besloten in het feit dat zijn moeder hier nooit enig punt van heeft gemaakt. ‘ “Ik moet een gesprek met je hebben”, zei ze “Ben je homoseksueel?” Ja. “Vind je dat erg” Nee! “Nou gelukkig dan maar” Vanaf dat moment was ik vrij. Mijn moeder gaf mij de definitieve bevestiging dat homoseksualiteit geen probleem was.’ (interview met Van Manen, uit de Volkskrant, 17 juli 1999).

Ook meent Freeland dat wanneer een kunstenaar een diepe persoonlijke betrokkenheid in zijn werk tot uiting brengt, het kan zijn dat sekse of seksuele voorkeur daarin weerspiegeld wordt. Uiteindelijk hebben religie, politiek en seksualiteit al eeuwenlang de werken en stijl van kunstenaars beïnvloed. Bijvoorbeeld bij het bespreken van het werk van Robert Mapplethorpe zou het volgens Freeland niet correct zijn om sekse en seksuele geaardheid over het hoofd te zien. Geldt dit ook voor de choreografie Visions Fugitives van Van Manen?

Voor de fotografie van Van Manen, die ook wel wordt vergeleken met de fotografie van Mapplethorpe, kan ik me dat eerder voorstellen. Zowel Van Manen als Mapplethorpe fotografeerden mannelijk naakt, lichamen of delen ervan. Mapplethorpe, met wie Van Manen bevriend was, is voor de fotograaf Van Manen zeker een inspirator geweest. Maar Van Manen had toch hele eigen uitgangspunten waar het zijn fotografie betrof, zoals ook hiervoor beschreven in dit hoofdstuk onder de kop, ‘Zonder verhaal’.

Voor wat betreft Visions Fugitives vind ik het lastig te zeggen of hierin sprake is van een spiegeling van Van Manen’s seksuele geaardheid. Het werk bestaat overwegend uit man-vrouw duetten afgewisseld met groepsstukken en korte solo’s. Eén fragment wordt gedanst door drie mannen. Een trio waarin de drie mannen naast elkaar, ieder als sterk individu, op het toneel hetzelfde bewegingsmateriaal dansen. Voor mij lijken het begin en eind op een ware krachtmeting met daar tussen in een flanerend deel. Het doet zowel macho-achtig als primitief aan, als kemphanen die met hun voorjaarstooien (in dit geval goed gespierde lijven) schijngevechten houden om een wijfje voor zich te winnen. Er is geen fysiek contact tussen de mannen. Iedere danser gaat geheel op in het zo krachtig en zo groot mogelijk neerzetten van de



beweging. Het stuk kan ook geïnterpreteerd worden als drie mannen die zich samen sterk maken, samen een offensief vormen, de krachten bundelen voor iets dreigends van buitenaf, iets dat nog niet zichtbaar is op het toneel. Deze twee interpretaties in ogenschouw nemend en daarbij de houding van Van Manen ten opzichte van zijn homoseksualiteit (hij heeft hier geen probleem mee), is er volgens mij niets in het werk Visions Fugitives dat ik kan duiden als zijnde beïnvloed door de seksuele geaardheid van Van Manen.

Emancipatie: sterke mannen, sterke vrouwen

Zoals eerder al genoemd is emancipatie in de dans voor Van Manen van groot belang en speelt een grote rol bij zijn werk. Hij laat dit niet alleen zien in zijn mannen-choreografieën maar ook bij de man-vrouw balletten. Hij heeft de rol van de mannelijke danser en die van de vrouw in de danskunst op een hoger plan getild. Mannen en vrouwen zijn bij Van Manen altijd onafhankelijk en gelijkwaardig. Ze doen niet voor elkaar onder, ze kunnen elkaar aan. Ook in Visions Fugitives heeft Van Manen de mannen en vrouwen beide als onafhankelijke sterke individuen neergezet. Rollen worden afwisselend ingevuld. Is de ene keer de vrouw de verleider of de uitdager, de andere keer heeft de man deze rol of hebben ze deze rol tegelijk. Van Manen vindt het belangrijk de vrouw en de man altijd even sterk neer te zetten. Wat zich tussen hen afspeelt, handelt vaak, en zeker ook in Visions Fugitives, over het niet willen of niet kunnen toegeven en de dramatische gevolgen daarvan. In de Visions Fugitives zijn meerdere momenten waar zich conflicten lijken voor te doen met een al dan niet dramatisch gevolg. Maar het einde van de choreografie is absoluut dramatisch. In het laatste duet speelt zich een crime passionnel af waarin de man de vrouw knevelt en ontzield achterlaat op het toneel. De andere dansers passeren haar, lopen gewoon aan haar voorbij en laten haar daar onaangeroerd liggen zonder haar ook maar een blik waardig te keuren. Volgens Eva van Schaik (1997) is de vrouw de vermoorde gedachte, de om zeep gebrachte passie in deze met gedachtenspinsels doortrokken dansruimte. In haar ontzielde lichaam blijft het bezinksel van pure dans achter, terwijl haar collega’s hun nomadische bestaan in de universele dansjungle voortzetten.



4. De Mondriaan van de dans

Van Manen wordt vaak, door o.a. critici, de Mondriaan van de dans genoemd. Wat is hiervan de aanleiding en in hoeverre is het werk van Van Manen, en Visions Fugitives in het bijzonder, ook werkelijk met dat van Mondriaan te vergelijken? Om hier antwoord op te kunnen geven ga ik in dit hoofdstuk eerst in op de kunstenaar Mondriaan zelf. Wat zijn zijn uitgangspunten, wat is zijn boodschap en hoe resulteert dat in zijn werk? Vervolgens ga ik na of de uitspraak ‘Van Manen is de Mondriaan van de dans’, al dan niet terecht is.

Mondriaan

(Mondriaanhuis en Lévy-Kuentz, 2011) Pieter Cornelis Mondriaan is geboren in Amersfoort op 7 maart 1872. Rond zijn tiende is hij begonnen met tekenen en schilderen. In 1890 heeft hij voor het eerst tijdens een tentoonstelling in Den Haag twee werken geëxposeerd, een stilleven met appels en een tekening van het interieur van een Gelderlandse schuur. In de navolgende periode heeft hij met name landschappen en af en toe portretten geschilderd. Mondriaan is in 1912 in Parijs gaan wonen en is in 1914 voor een bezoek aan zijn vader en vrienden teruggekomen naar Nederland. Door de uitbraak van de eerste Wereldoorlog in 1914 kon Mondriaan niet terug naar Parijs en bleef daarom voor vier jaar in Nederland. Vanaf deze periode is er een duidelijke ommekeer in zijn werk te zien en had alles wat hij voor deze tijd had gedaan geen betekenis meer voor hem. In deze periode raakte hij geïnspireerd door de Plastische Mathematiek van Dr. Schoenmaeckers waarbij een kunstwerk een mathematische basis moet hebben. Deze Plastische Mathematiek werd in het werk van Mondriaan zichtbaar door het gebruik van horizontale en verticale lijnen. De lijnen hadden volgens beschouwingen (Lévy-Kuentz, 2011) nog een diepliggender betekenis. Tijdens zijn verblijf in Nederland was Mondriaan ook geïnspireerd door de zee en de schokbrekers; de horizontale lijnen betekenden voor hem de werkelijkheid en de verticale lijnen het spirituele. Met betrekking tot het gebruik van kleur en het schilderen van figuratieve vlakken is de kunstenaar Bart van der Leck ook van invloed geweest op Mondriaan.

In 1917 heeft Mondriaan samen met schilder, dichter, schrijver en kunstcriticus Theo van Doesburg (1883-1931) de beweging De Stijl opgericht. In De Stijl, die de abstracte kunst vertegenwoordigde, waren architectuur, muziek, theater, poëzie en dans vertegenwoordigd. Mondriaan beperkte zich vanaf deze periode tot vierkante en rechthoekige vormen en gebruikte alleen maar de kleuren blauw, geel en rood en de niet-kleuren zwart, wit en grijs. De kleuren moesten in platte vlakken worden aangebracht en de zwarte horizontale en verticale lijnen mochten elkaar niet overlappen (zie voorbeeld afbeelding 5, Compositie uit 1921). Mondriaan vond het belangrijk dat op het doek alle ongelijke elementen gelijkwaardig waren, zonder hiërarchie in kleur of lijn maar dat er sprake was van een evenwichtige harmonie. Volgens Mondriaan lagen de universele wetten van de kunst in dit evenwicht. Mondriaan werkte de theorieën van De Stijl verder uit en schreef zijn boek met theorieën over neoplasticisme. Volgens Mondriaan had het neoplasticisme, dat als basis geometrische kunst had, oneindig veel mogelijkheden. Het kon het einde van de bestaande kunst betekenen, maar tevens een nieuw begin.



5. Foto: VPRO de avonden. Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs, 1921, door Mondriaan

Mondriaan maakte in zijn werk geen berekeningen maar was altijd op zoek naar balans. De verdeling van een vlak was wat telde en iedere referentie aan het materiele moest worden verbannen. Mondriaan zocht naar een universele taal die dit tot uiting kon brengen. Ook vond hij dat kunst niet mocht vervlakken tot iets leuks of decoratiefs. Mondriaan was van mening dat kunst gelijk stond aan leven. Hij zag de wereld om zich heen als een ritme van lijnen en een dynamiek van vlakken en vertaalde dat in geometrie. Dit was ook zichtbaar in zijn woonruimte / atelier, hij leefde als het ware in zijn eigen schilderij. Voor Mondriaan moest zijn werk een plastische expressie zijn van confronterende krachten. Hij wilde het object verbannen uit het schilderij omdat volgens hem de emotie van de schoonheid door de verschijning van het object werd verduisterd en omdat de visie achter het werk pas zichtbaar werd als het beeld zichzelf als het ware uitwiste en verdween. (Mondriaanhuis en Lévy-Kuentz, 2011).

Van Manen versus Mondriaan

De vergelijking tussen Van Manen en Mondriaan die vaak wordt gemaakt, heeft met name te maken met het geometrische aspect, de helderheid en de (ogenschijnlijke) eenvoud. Ik zal me hier daarom beperken tot deze drie aspecten. Bij het vergelijken van kunstwerken vind ik het van belang ook te kijken naar de achtergrond, het gedachtengoed en/of boodschap. Een vergelijking waarbij alleen naar het ‘uiterlijk’ van het eindproduct wordt gekeken zonder daarbij een of meerdere van deze aspecten mee te nemen, vind ik een vrij ongenuanceerde manier van vergelijken, een manier waarbij de kunstwerken naar mijn mening tekort worden gedaan.

Geometrie:

Critici en recensenten noemen vaak geometrie bij het beschrijven van het werk van Van Manen. Eva van Schaik omschrijft Visions Fugitives als geometrie versus drama. Ik kan begrijpen waarom zij deze vergelijking maakt gezien het gebruik van de heldere lijnen en structuur van Van Manen in zowel de bewegingen als de ruimte. Echter geometrie is voor Van Manen absoluut geen uitgangspunt. Lijnen en bewegingen zijn dan ook nooit vanuit een geometrisch oogpunt bedacht of neergezet en geometrie is een aspect waar Van Manen helemaal niet mee bezig is



(Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012). Wanneer ik naar Visions Fugitives kijk, zie ik weliswaar horizontale en verticale patronen, maar niet op zodanige wijze dat het overheerst. Het is meer iets dat grotendeels tot stand komt doordat de dansers vanuit de coulissen opkomen en afgaan waardoor een horizontaal bewegingspatroon ontstaat. Dit wordt in deze choreografie versterkt door de korte duur van de fragmenten. Hierdoor volgen het opkomen en afgaan elkaar snel op. Bij Mondriaan echter, is het geometrisch aspect essentieel voor zijn leven en werk. Het is voor hem de manier om de wereld om hem heen weer te geven. Daarbij is balans voor Mondriaan erg belangrijk en zijn de lijnen en vlakken die hij gebruikt daarom niet willekeurig. Voor de balans waar Mondriaan naar op zoek is, is een juiste verdeling van deze vlakken en lijnen van groot belang.

Helderheid en eenvoud:

Van Manen wordt vaak geprezen om zijn vermogen de essentie van dans neer te zetten. Hij maakt dans zonder enige vorm van versiering, zo compact en minimaal mogelijk maar altijd met behoud van de essentie. Zijn bewegingen zijn vormgericht met heldere en duidelijke lijnen. Van Manen vindt het belangrijk dat bewegingen logisch en zinvol zijn, alles helder moet zijn omdat het alleen dan geloofwaardig is. Het creëren van helderheid en eenvoud in zijn werk is voor Van Manen van groot belang. Ook voor Mondriaan kan gesteld worden dat helderheid belangrijk is en net als Van Manen bant Mondriaan ieder decoratief aspect uit zijn werk. Bij Mondriaan staat helderheid in relatie tot balans en harmonie. Alle ongelijke elementen moeten gelijkwaardig zijn in zijn werk. Door het creëren van balans maar ook door de beperking die Mondriaan zichzelf stelt door alleen nog maar vierkante en rechthoekige vormen te gebruiken en de kleuren blauw, geel en rood en de niet-kleuren zwart, wit en grijs, ontstaat een helder geheel. Anders dan bij Mondriaan staat bij Van Manen helderheid in relatie tot logica en functionaliteit en is het verkrijgen van helderheid en eenvoud een doel op zich.

Kijkend naar bovenstaande concludeer ik dat de raakvlakken tussen Mondriaan en Van Manen minder groot zijn dan gesuggereerd wordt met de uitspraak dat Van Manen de Mondriaan van de dans is. M.b.t. helderheid en eenvoud is wel sprake van een gelijkenis. Maar voor geometrie geldt dit wat mij betreft niet. Naar mijn mening heeft Van Manen met sommige andere kunstenaars net zo veel of weinig gelijkenis als met Mondriaan.

In het gesprek met Van Manen (persoonlijke communicatie 27-01-2012) geeft Van Manen aan dat hij niks op heeft met de vergelijking met Mondriaan. Hij vertelt ook dat zijn vrienden zich soms uitlaten over het gegeven dat o.a. media en critici altijd weer de vergelijking met Mondriaan maken. Zij vragen zich af of de media en critici niet eens iets anders kunnen verzinnen, eens een andere kunstenaar noemen als ze dan toch per se iemand willen noemen. Ik doe bij deze de suggestie voor de Nederlanders Gerrit Rietveld of Bob van den Haspel.

Rietveld (meubelmaker en architect) laat vanaf 1930 in zijn werk een functionalistische benadering zien (Architectuur.ORG, 1999 -2012 en Koninkklijke bibliotheek van Nederland, 2007). Functionalisten willen, evenals Van Manen, dat alles functioneel is en laten iedere vorm van versiering achterwege. In hun werk staat functionaliteit centraal en volgt vorm functie.



Bij Bob van den Haspel (beeldend kunstenaar) gaat het om eenvoud en helderheid en de kunst van het weglaten om zo tot meer zeggingskracht te komen (Haspel). Dit komt overeen met de denken werkwijze van Van Manen.

- Eenvoud en helderheid - 7. Foto: Bob van den Haspel. Trap op, trap af, 2008, door Bob van den Haspel.

6 Foto: Architect.Org. Woningen Erasmuslaan 11, Utrecht, door Gerrit Rietveld. Realisatie 1931-1943 – Functionalistisch –

- Eenvoud en helderheid - 8. Foto: Bob van den Haspel. On the top, 2010 door Bob van den Haspel.

http://bobvandenhaspel.fr/2008/de trap/trap_2.php



‘Van Manen de Mondriaan van de dans’ of ‘Van Manen de Van Haspel, Rietveld of andere kunstenaars van de dans’ zijn uitspraken waarvan ik vind dat deze geen recht doen aan Van Manen en zijn werk. Zeker zijn er overeenkomsten te noemen tussen Van Manen en andere kunstenaars. Maar Van Manen heeft een enorme eigenheid, een geheel eigen visie op dans, een enorm creatief en onderscheidend vermogen en een grootmeesterschap. Beter dan vergelijken is de kunstenaars naast elkaar te plaatsen. Ieder heeft zijn eigen kwaliteiten. Ik wil daarom graag afsluiten met de woorden van balletdansers Han Ebbelaar en Alexandra Radius voorafgaand aan het radio-interview6 ‘Een leven lang’ met Hans van Manen en journaliste Corinne van den Hoeven "We hebben een Mondriaan gehad, we hebben een Vermeer gehad, dus we hebben ook een Van Manen..." (Theater Instituut Nederland).

5. Verander- en verdwijnkunst

Visions Fugitives is een bewegend, niet tastbaar kunstwerk. Het wordt opgevoerd en na de uitvoering is het weg. Hierin onderscheid danskunst zich van andere kunstvormen zoals de beeldende kunst. Van Manen zegt hierover zelf (in Dekker, 1999) “Dans is weggooikunst, zodra het doek dicht is, is het weg. Bestaat het niet meer. Daarom is vastleggen ook zo belangrijk. Zodra het is vastgelegd, blijft het bestaan. Door het vastleggen bestaat het, heeft het bestaansrecht.” Ook zegt Van Manen, die zijn werk altijd vastlegt op film, “Film is de beste manier om dans vast te leggen, het is beeldpartituur. Danskunst zonder film is niet meer denkbaar”. Vastleggen van dans kan ook op schrift met behulp van notatiesystemen zoals de door Rudolf Laban ontwikkelde Labanotatie. Dit is echter een vrij complex en tijdrovend systeem. Daarbij is het lastig om de sfeer en interpretatie van de dans met een dergelijk systeem vast te leggen. Film is gebruiksvriendelijker en veel toegankelijker. In het hoofdstuk zes ga ik verder in op het aspect toegankelijkheid.

Aan het vastleggen van dans op band of dvd zitten ook nadelen. Ook bij film blijft het lastig om de juiste intentie te kunnen vastleggen. Het is uiteindelijk geen levende dans. In het interview van Annette Embrechts met de twee choreografen en grootmeesters Hans van Manen en Jirí Kylián (de Volkskrant, 2009) licht Kylián toe dat een video-opname weliswaar kan bijdragen aan een zorgvuldige overdracht van een choreografie, zeker als het gaat om een opname van de oer-cast, maar dat een voorstelling nooit perfect is omdat ook een oer-cast muzikale foutjes maakt die bij het instuderen vanaf alleen video worden overgenomen. Ook Van Manen geeft aan dat een oer-cast niet heilig is. ‘Soms’ meent hij, ‘heb je een tweede cast waarvan je de uitvoering beter vindt. Dan had je liever die op band gehad.’ Op de vraag van Embrechts hoe je er als choreograaf voor zorgt dat ook lang na je aardse bestaan je werk met die intentie wordt gedanst, zoals je het ooit hebt gecreëerd, antwoord Van Manen: 'Door tot aan je dood er boven op te zitten.’ En Kylián: 'Door iedere nieuwe generatie te laten zien waar het in dans om gaat. Een beeld in te branden op het netvlies van de toeschouwer.' Kylián legt dit laatste uit aan de hand van een vergelijking met de Japanse kalligrafie: ‘ De

6 Op 11 januari 1996 had journalist Corinne van den Hoeven een lang gesprek met Hans van Manen. Het radio-interview werd door

de NPS opgenomen voor Radio 5 in de reeks 'Een Leven Lang' en werd uitgezonden op 18 januari 1996. Vooraf gaand aan het

gesprek roemen de balletdansers Han Ebbelaar en Alexandra Radius Van Manen’s kwaliteiten als mens en choreograaf.



kalligraaf is uit op meer dan schoonheid. Hij concentreert zich volledig op zijn onderwerp. Zorgvuldig kiest hij een penseel en doopt het in de inkt, niet te diep, niet te kort, niet te lang. En dan drukt hij in één streek trefzeker uit te wat hij bedoelt. Correctie is niet mogelijk. Bij dans idem dito: het gaat om dat ene weergaloze moment dat nooit terugkomt.' Embrechts stelt dat het voor iedere kunstenaar de prangende vraag is wat er gebeurt met zijn/haar oeuvre nadat hij/zij er niet meer is. Voor choreografen is volgens haar het antwoord vaak een nachtmerrie omdat choreografieën snel in de vergetelheid raken en een stoffige dood sterven als ze niet telkens weer worden opgevoerd. Van Manen meent: 'Het is jammer dat je de danskunst niet aan de muur kunt hangen', Dan zou er totaal anders, met meer respect, mee worden omgegaan. En was ik nu rijk geweest.' Dit is wat mij betreft een statement. Een statement dat ik alleen maar kan beamen. Ook dit is een aspect waarin de danskunst zich onderscheidt van andere kunstvormen. Voor mij is kunst niet meer of minder bijzonder vanwege het prijskaartje dat er aan hangt, maar het is een gegeven dat geld vaak bepalend is bij de waardering van een kunstwerk. Voor een ‘waar’ kunstwerk wordt immers miljoenen uitgegeven, zoals bijvoorbeeld de werken van Van Gogh. Freeland (2010, p. 101) stelt terecht de vraag of we het werk van Van Gogh ooit weer vooral als kunst kunnen zien in plaats van enorme dollartekens.

Visions Fugitives is na de eerste uitvoering van het Nederlands Danstheater 1 in 1990 nog meerdere malen opgevoerd in zowel Nederland als het buitenland. In Nederland heeft het werk in 1992 en 1994 weer op het programma gestaan van het Nederlands Danstheater en na 2000 is het werk onder andere twee keer gedanst door Introdans, eerst in 2005 en later tijdens het ‘Hans van Manen Festival’ in 2007. In 2008 is de choreografie wederom uitgevoerd door het Nederlands Danstheater 1 (andere cast dan in 1990). Bij het kijken naar de verschillende uitvoeringen valt mij op hoe deze van elkaar verschillen. Per uitvoering zijn er andere dansers, wat op zich al een ander beeld geeft. Daarnaast zie ik bij de verschillende uitvoeringen verschil in techniek en performance maar vooral ook verschil in interpretatie van zowel de beweging als van de muziek. Dit maakt dat het werk per uitvoering veranderd en daarmee ook heel anders bij mij binnenkomt. Soms zijn veranderingen een verbetering soms niet, maar het is in ieder geval altijd anders. Op de vraag wat hij zelf van zo’n steeds veranderend kunstwerk vindt, zegt Van Manen: “ … iedereen heeft z’n eigen interpretatie en dat vind ik een heel interessant gegeven. Ze doen de choreografie precies zoals het moet, maar het zijn altijd andere dansers, en ik ben blij dat het andere dansers zijn, want daardoor krijgt het hier en daar een andere interpretatie, en daar heb ik geen enkel bezwaar tegen.’’ (Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012). Van Manen vindt het echter wel belangrijk, zoals hij aangeeft in het interview met Embrechts (2009) dat wanneer choreografieën weer worden opgevoerd en worden ingestudeerd door anderen, zijn werk met de juiste intentie wordt gedanst en dat het kwalitatief goed moet zijn, de dansers moeten het werk met de juiste techniek uitvoeren. Voor het behoud en het juist kunnen doorgeven van choreografieën zoals die van Van Manen, heb ik goede hoop dat met de technologische ontwikkelingen die gaande zijn, ook hiervoor in de toekomst een goede oplossing komt.

Behalve dat werk opnieuw wordt opgevoerd, wordt Van Manen ook vaak geïmiteerd. Dat Van Manen imiteren prima vindt komt tot uiting in de volgende tekst (Jonkers, 1992).

In de danskritiek ziet Van Manen vaak hoe jonge choreografen worden afgedaan als Van Manen-epigoon’. Dit meestal zonder argument. Van Manen vindt dat onzin. Beginners moeten imiteren, alleen zo kunnen ze eigen inzichten ontwikkelen. “Bovendien kan stelen mooi zijn, zeker wanneer je iets extra’s bedenkt, of als je iets ontdekt wat je voorbeeld naliet.



Daar is de dans voor bedoeld: om weer een ander op te wekken tot het maken van iets onmogelijks moois.”

De beschrijving van Italo Calvino in ‘De steden en de hemel-5’ in ‘De onzichtbare Steden’ (2011) illustreert deze denkwijze van Van Manen. Calvino beschrijft hoe verschillend mensen tegen veranderingen kunnen aankijken. Hij beschrijft het willen stilstaan, dat te willen behouden wat goed en vertrouwd is (mensen kunnen daarin heel behoudend zijn) maar ook hoe veranderingen leiden tot weer nieuwe veranderingen en dus altijd iets nieuws brengen wat je kunt omarmen en nieuwsgierig naar zijn. Want iets nieuws kan immers ook leiden tot goede of mooie nieuwe dingen en daarmee kun je je voordeel doen.

(…)Tegen de burgers van Andria sprak ik mijn verwondering uit over het resultaat van hun werkzaamheid en hun geestesrust en liet ik mij verleiden tot de volgende uitspraak: ‘Ik begrijp goed hoe jullie je een deel voelen van een onveranderlijke hemel, (…), en hoe jullie er daarom wel voor zullen zorgen in jullie stad en jullie gewoonten nog niet de kleinste veranderingen aan te brengen. Andria is de enige stad die ik ken waar het het beste is stil in de tijd te blijven staan.’

(…) ‘Zo perfect stemt onze stad overeen met de hemel,’ antwoorden ze, ‘dat iedere verandering in Andria iets nieuws bij de sterren teweegbrengt. ’Astronomen zoeken met hun telescoop de hemel af na iedere verandering die in Andria plaatsheeft, en ze signaleren de explosie van een nieuwe ster, of een ver punt aan het firmament dat van oranje geel is geworden (…).

6. Visions Fugitives een meesterwerk

Lofzang

Visions Fugitives is in de eerste paar jaar na de première datum in 1990 goed ontvangen. In de media is er met lof over geschreven. Ook bij latere uitvoeringen, en zelfs die van bijna 20 jaar later, is het stuk telkens weer met gelijksoortige lovende kritieken geroemd.

In 1992 zegt Ine Rietstap (NRC Handelsblad), over de drie werken van Van Manen die gepresenteerd zijn door het NDT tijdens het Holland Festival in 1992, waaronder Visions Fugitives, dat deze subliem en spiritueel vertolkt zijn met terechte ovaties voor Van Manen aan het eind. Jonkers (1992, p. 77) schrijft over Visions Fugitives: ‘Volmaakt van vorm als ze zijn, helder gestructureerd, en daarbij rijk, levendig, geestig en fantasievol, nemen ze ook binnen Van Manen’s recentere oeuvre een aparte plaats in: een eerste kampement op de weg naar nieuwe toppen, een werk dat bij zijn geboorte al klassiek is.’ In 1994 looft Eva van Schaik (Trouw) het werk met de woorden ‘Niet ten onrechte wordt 'Visions Fugitives' (1989) [1989 moet zijn 1990, D.C. Bos-Merién] door velen de mooiste choreografie genoemd die Van Manen na zijn terugkeer bij het Danstheater maakte.’ Ook vindt zij dat hoe vaker de vijftien miniaturen worden gedanst hoe doorzichtiger en aangrijpender zij worden.

In de meer recentere recensies wordt het stuk eveneens geroemd. Opvallend hierbij is dat ook de werking van andere dansers in de choreografie t.o.v. de vroegere cast wordt beschreven. Embrechts schrijft (de Volkskrant, november 2008): ‘De Franse schoonheid Karyn Benquet, pas sinds september in dienst bij het Nederlands Dans Theater I, verschaft met haar karamelkleurige



uiterlijk en grootse verschijning dit beroemde Van Manen-ballet nieuw elan.’ Ook Hiskemuller (Trouw, december 2008) laat zich hierover in zijn recensie op poëtische wijze uit:

De reprise is door Van Manens voormalige muzen en 'opvolgers' Paul Lightfoot en Sol León uiterst liefdevol op de lijven van de nieuwe generatie dansers gepleisterd. En die liefde nam via de dansers vervolgens een vlucht op de bühne.’ Daarbij vindt Hiskemuller het een waar genoegen dat Visions Fugitives, dat hij een meesterwerk noemt, weer terug is op het programma van het Nederlands Danstheater.

Uit de recensies blijkt dat Visions Fugitives wordt gezien als een mooi, bijzonder stuk met een kwalitatief hoog niveau. Een meesterwerk waarin Van Manen’s kwaliteiten als choreograaf uitblinken. Maar ook blijkt eruit dat de uitvoering door andere, nieuwe dansers wordt ervaren als positief. Het zorgt niet alleen voor een frisse wind, het geeft het stuk nieuwe bezieling.

Mooie kritieken dus voor Hans van Manen. Voor Van Manen zelf, is bij het beoordelen van zijn werk de reactie van het publiek het meest belangrijk “Het mooiste wat je kan gebeuren, is dat het publiek je werk goed vindt. Ze moeten ‘entertained’ zijn” (Hans van Manen in Jonkers, 1992). Met entertainment bedoelt Van Manen dat je wordt onderhouden, dat iets je boeit. Ook zijn grote voorbeeld Balanchine zei dat vaak, zelfs als hij het over zijn meest serieuze werk had. Entertainment kan volgens Van Manen een serieuze voorstelling zijn. Volgens deze zienswijze van Van Manen kan gezegd worden dat danskunst behalve kunst ook entertainment is. Met het woord entertainment drukt Van Manen geen kwaliteit uit (Lustig, 1992).

Tijdloos en toegankelijk

Onder andere uit de hiervoor genoemde recensies concludeer ik dat Visions Fugitives tijdloos is. Jochem Schmidt (Vetter, 2007) geeft dit prachtig weer met de woorden ‘Door de tijdloze schoonheid en kristallen helderheid van zijn werk en Van Manen’s eigenzinnige stijl en gevoel voor esthetiek is het werk van Van Manen immuun voor verandering van verval en doorstaat de tand des tijds zonder kleerscheuren.’ In de Belle van Zuylen-Lezing (2007, p. 22) illustreert Jeanette Winterson het tijdloze van kunst op mooie wijze met de passage ‘Als het verleden, het heden en de toekomst verschillende kamers zijn in hetzelfde huis, dan bezit kunst de vaardigheid om door de wanden heen te wandelen.’

Visions Fugitives is, evenals de andere werken van Van Manen, niet alleen tijdloos maar ook zeer toegankelijk. Een toegankelijkheid die grotendeels ontstaat door de logica, helderheid en het ontbreken van allerlei poespas in het werk maar ook door het meesterschap van Van Manen zelf. Elementen die op hun beurt weer bijdragen aan het tijdloos zijn.

Van Manen heeft al vanaf het begin van zijn carrière manieren gevonden om bij te dragen aan de ontwikkeling en populariteit van de dans. Zoals in hoofdstuk 3 al beschreven, is Van Manen van jongs af aan een filmliefhebber geweest en heeft hij vele zo niet alle, showfilms gezien. Hij heeft vanaf het begin begrepen hoe belangrijk het is om alles vast te leggen op film. Van Manen heeft altijd veel affiniteit gehad met dit medium en zijn werk is zeer geschikt voor televisie gebleken. Vanaf begin jaren 50 bestond er voor een aantal jaren een wederzijdse belangstelling tussen de televisie en de Nederlandse danskunst. Van Manen en zijn werk speelden hierbij een grote rol. Hij maakte in die periode diverse showballetten voor tv en hij maakte een aflevering voor de televisiereeks ‘Inleiding tot de dans’. De opzet van deze serie was educatief en speels en het doel was belangstelling kweken voor de danskunst, zowel modern als klassiek. Van Manen maakte aflevering 3 ‘Jazz en danskunst’ (Dekker J. , 1999). Van Manen was niet alleen geïnteresseerd in televisie, hij is ook altijd buitengewoon geïnteresseerd geweest in camera in het algemeen. Dit



laatste blijkt ook wel uit het gegeven dat hij naast choreograaf ook lange tijd fotograaf is geweest.

Mede door de toegankelijkheid van het werk van Van Manen en zijn bereidheid om zijn werk aan te passen aan televisie, heeft Van Manen een grote bijdrage geleverd aan het bekendmaken en de acceptatie van de theaterdans bij het Nederlandse publiek: bekend maakt bemind. Of zoals Freeland (2010, p. 68) stelt, ‘… informatie levert een aanzienlijke bijdrage aan onze ervaring. De kennis van de context helpt ook onze ervaring van andere kunstvormen te versterken …’. Net als Freeland geloof ik dat we hierdoor kunnen komen tot het waarderen en eventueel zelfs appreciëren van kunstvormen die misschien daarvoor ver van ons afstonden of waarbij we zelfs aversie voelden.

Freeland (pp. 161-162) beschrijft ook hoe televisie er toe bijdraagt dat kunstvormen als dans, toneel en opera breder toegankelijk worden. Steeds meer mensen kennen muziek, zoals Bach of Beethoven, van cd’s of radio en niet van concerten in concertzalen. Voor dans geldt ook dat dit prima te bekijken valt vanaf bijvoorbeeld een dvd. Door de vele reproducties van kunst en de digitalisering, bijvoorbeeld een virtuele rondleiding door o.a. musea via het web, cd-rom of dvd en het kunnen inzoomen om details beter te kunnen bekijken, ontstaat het gevoel bij mensen kunstwerken te kennen. Ook ik heb Visions Fugitives bekeken vanaf een dvd. Ik heb de voorstelling kunnen stoppen, terugspoelen, in slow-motion afspelen en heb daarbij het gevoel gekregen het stuk te kennen. Echter besef ik ook dat met het bekijken van dans op dvd een aantal aspecten minder goed zichtbaar zijn of overkomen. Bijvoorbeeld de sfeer in de zaal, de dieptewerking van het toneel, het totale overzicht, de ervaring van de muziek en het gevoel te krijgen er middenin te zitten. Elementen die er zeker toe doen voor een ware beleving van het kunstwerk.

Ik wil graag benadrukken dat vastleggen en bekendmaken van een kunstwerk alleen niet voldoende is. Een kunstwerk moet ook worden doorgegeven. Pas dan kan het werkelijk blijven bestaan en onderdeel blijven uitmaken van ons leven. Van Manen zegt hierover in zijn dankwoord bij de uitreiking van de Erasmusprijs op vrijdag 3 november 2000 in het Koninklijk Paleis in Amsterdam:

“Wat staat ons te doen? Om te beginnen geloof ik, om de hand maar meteen in eigen boezem te steken, dat er aan de bestendiging van het repertoire gewerkt moet worden.

Zonder repertoire geen traditie. En zonder traditie geen aansluiting bij wat is voorafgegaan. Traditie is niet iets van het verleden. Traditie is wat we vandaag de dag met het verleden doen. De toekomst is ontdekken wat in het verleden goed was en daarop voortbouwen. Hier ligt ook een taak voor de media. En voor de overheid….”

Bij deze woorden denk ik aan een passage uit de Belle van Zuylen Lezing van Winterson (2007) waarin zij zegt dat kunst onderdeel zou moeten zijn van ieders opvoeding, zodat het later een onderdeel kan zijn van ieders leven. Want hoe kunnen jonge mensen weten wat er allemaal is als niemand het ze vertelt? Bij zowel de uitspraak Van Manen als die van Winterson gaat er om dat we dat wat is geweest niet vergeten, dat het geborgd wordt, en vooral dat het wordt doorverteld of doorgegeven.

Schoonheid

In hoofdstuk twee heb ik aangegeven dat ik Visions Fugitives als ware schoonheid zie en ben ik kort ingegaan op dit begrip. Ik heb beschreven wanneer iets mooi is volgens Kant. Ook zegt Freeland (2010) over Kant: ‘Kant geloofde dat oordelen over schoonheid universeel waren en



gegrond in de echte wereld, zelfs al waren ze in feite niet ‘objectief’.’ Bijvoorbeeld een roos, hierover kan gezegd worden dat er wel sprake is van een algemene consensus dat deze mooi is. Freeland meldt dat volgens Kant iets mooi is als het geen menselijke doelen dient, zoals borden en lepels. Iets is mooi als het doelmatig is zonder doel. Bijvoorbeeld de roos ervaren wij door de vorm en textuur als ‘juist’. Met dit juist-zijn bedoelt Kant dat iets doelmatig is. Vorm en ontwerp van een mooi object [of in het geval van Visions Fugitives een choreografie] zijn de sleutel tot het allerbelangrijkste kenmerk van ‘doelmatigheid zonder doel’. Voor Visions Fugitives geldt ook dat het doelmatig is en geen menselijk doel dient. Net als de roos is het mooi. Vorm en ontwerp spelen hierbij een duidelijke hoofdrol.

Ook heb ik gesproken over de esthetische lijnen van de dansers en dat dit een van de redenen is die er toe bijdraagt dat ik Visions Fugitives een mooi kunstwerk vind. Ook de ‘Hans van Manen signatuur’ die van toepassing is op dit werk, zoals beschreven in hoofdstuk drie, draagt bij aan de esthetiek van dit stuk. Kant (in Freeland, 2010) stelt dat goede esthetische oordelen zijn gebaseerd op de kenmerken van het kunstwerk zelf en niet alleen op ons of onze voorkeuren. Kunstcriticus Clive Bell (in Freeland, 2010) meent dat onze esthetische emoties in beroering worden gebracht door de ‘sprekende vorm’, een bijzondere combinatie van lijnen en kleuren. Het gevoel van esthetiek in Visions Fugitives wordt versterkt door de goed geproportioneerde lijven. Dit doet denken aan de Oude Grieken voor wie schoonheid bestond uit maat en ordening en een mathematische basis had. Voor de Grieken was de imitatie en uitbeelding van de natuur het uitgangspunt voor hun kunst. Het mooie was het goede en het goed geproportioneerde (Jonkers, 1992). Kijkende naar de goed gevormde lijven in Visions Fugitives kan ik niets anders zeggen dan dat ik het met dit laatste, in het geval van deze choreografie, eens ben.

Een meesterwerk

Visions Fugitives wordt meer dan alleen maar mooi gevonden. Critici beschrijven het ook als bijzonder, een klassieker en een meesterwerk. Het zijn verschillende aspecten bij elkaar die tot deze uitspraken leiden en een van deze aspecten is de kunstenaar zelf, Hans van Manen. Ik zou aan deze grootste choreograaf het begrip genie willen toekennen. In de ‘Kritiek der zuivere rede’ van Kant is genie het woord dat Kant gebruikt om de bijzondere gave van een kunstenaar, een creatieve geest, te benoemen die in staat is een werk van schoonheid te maken. Een werk dat voor toeschouwers (of toehoorders in het geval van muziek) herkenbaar is als mooi, dat met ontzag en bewondering wordt bekeken of beluisterd en de geestelijke vermogens in harmonie brengt (Freeland, 2010).

Van Manen heeft de gave dergelijk werk te maken en Visions Fugitives behoort daartoe. Zijn kunde, zijn creatief vermogen, zijn status, de kritieken en mijn eigen bevindingen bekrachtigen dit en geven mij tevens een bevestigend antwoord op de vraag wat Visions Fugitives tot kunst maakt. Dit laatste illustreer ik graag met de volgende twee passages uit de Belle van Zuylen-Lezing van Winterson (2007, pp. 27, 33 en 34):

- De onderscheidende kwaliteit van het kunstwerk ligt niet besloten in het oog van de toeschouwer maar in het kunstwerk zelf. Het is multitasking, het is zien en voelen van zoveel dingen.

- Kunst onderkent dat het leven zowel een binnenkant als een buitenkant heeft. Kunst onthult en viert, door zijn aard, die binnenkant van het leven, die delen van ons die niet bevredigd worden door – en niet afhankelijk zijn van – de drukte van markt, munt, machine en management. Er moet evenwicht zijn tussen de binnenkant en de buitenkant van het leven, en kunst is een remedie om dat evenwicht terug te vinden.



Deze passages sluiten aan bij wat ik vind van het kunstwerk Visions Fugitives en kunst in het algemeen. Kunst, danskunst in het bijzonder, zorgt bij mij voor het hierboven genoemde evenwicht of voor het (terug)vinden ervan. Kijkend naar dit werk staat de tijd even stil, word ik in vervoering gebracht, ervaar ik verwondering en vergeet ik even alles om me heen. Visions Fugitives heeft zoveel in zich, ik kan er wel naar blijven kijken. Iedere keer wordt het mooier en nog meer bijzonder. Wat ik mooi vind aan de choreograaf Hans van Manen is zijn kijk op dans en dat iets niet altijd een diepe betekenis hoeft te hebben om mooi te zijn en je te kunnen raken. En bovenal bewonder ik zijn vakmanschap, zijn muzikaal en creatief vermogen, en is mijn conclusie dat Hans van Manen met zekerheid een meester van de dans is.



7. Bibliografie

Antoine-Andersen, V. (2004). Kunst om de wereld te begrijpen. (W. Sanders, Vert.) Leidschendam: Biblion Uitgeverij.

Architectuur.ORG. (1999 -2012). Gerrit Thomas Rietveld. Opgeroepen op februari 20, 2012, van Architectuur.ORG: http://www.architectuur.org/rietveld.php

Calvino, I. (2011). De onzichtbare steden (Dertiende druk ed.). (H. Vlot, Vert.) Amsterdam / Antwerpen: uitgeverij Atlas.

davidhertzberg. (2011, juli 6). Prokofiev: Visions Fugutives, Op. 22 - Orchestrated by Rudolf Barshai, 1963. Opgeroepen op januari 18, 2012

Dekker, J. (1999). Dans in een kastje [DVD uit DVD box](DVD box Master of Movement, uitgegeven in 2007 door de Stichting Hans van Manen in samenwerking met NPS). Nederland: NPS Matinee.

Dekker, K. (1981). Hans van Manen + modern ballet in Nederland. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.

Embrechts, A. (2008, november 29). Nieuw elan voor ballet Van Manen. De Volkskrant. Geraadpleegd via NexisLexis.

Embrechts, A. (2009, oktober 9). 'Tot aan je dood er boven op'; interview Jirí Kylián en Hans van Manen over de overdracht van hun oeuvre. De Volkskrant. Geraadpleegd via LexisNexis.

Freeland, C. (2010). Maar is het kunst? van afrikaanse beeldjes tot het fietswiel van duchamp - een inleiding in de kunsttheorie. Amsterdam: Bert Bakker.

Gerritsen, H. Visions Fugitives - Introdans; Ruben Pit, Katherine Stimson, Diego Brichese, Femke Feddema, Andrey Podlasov, Jiska Lieste-Nooijen. Stichting Hans van Manen.

gullivior. (2011, april 21). Heinrich Neuhaus plays Prokofiev "Visions fugitives" Op. 22. [Videobestand]. Opgeroepen op januari 18, 2012, van http://www.youtube.com/watch?v=NNyTOy8Wbmc&feature=related

Haspel, B. v. (sd). Opgeroepen op februari 24, 2012, van Bob van den Haspel: http://bobvandenhaspel.fr/info.php

Hiskemuller, S. (2008, december 4). Heet de langverwachte dansmaestro Walerski? Trouw. Geraadpleegd via NexisLexis.

jeanemail7. (2010, december 22). You Tube - 1st. part Vision Fugitives. Opgeroepen op januari 13, 2012, van http://www.youtube.com/watch?v=B4ZPCDWHtA0

jeanemail7. (2010, december 22). You Tube - 2nd. part Vision Fugitives. Opgeroepen op januari 13, 2012, van http://www.youtube.com/watch?v=r7YqppEMGlI

Jonkers, M. &. (1992). Hans van Manen foto's - feiten - meningen. Amsterdam: Nederlands Instituut voor de Dans - lll.

KB Koninkklijke bibliotheek van Nederland, N. b. (2007, juli 25). Exposities en collecties Dossier Rietveld. Opgeroepen op maart 4, 2012, van KB Koninklijke bibliotheek Nationale bibliotheek van Nederland: http://www.kb.nl/dossiers/rietveld/rietveld.html

Lévy-Kuentz, s. S. (2011, oktober 4). Piet Mondriaan. [televisieuitzending] Avro Close Up.

Lustig, D. (1992). Tot u spreekt ... Hans van Manen, bijzonder hoogleraar. Amsterdam: Nederlands Instituut voor de Dans.

Manen, S. H. (2008). Opgeroepen op december 2011, van Stichting Hans van Manen: http://www.hansvanmanen.com/

Mondriaanhuis, S. (sd). Opgeroepen op februari 18, 2012, van Mondriaanhuis: http://www.mondriaanhuis.nl/tijdlijn/38#38

Rietstap, I. (1992, juni 4). Drie balletten van Van Manen subliem en spiritueel vertolkt. NRC Handelsblad. Geraadpleegd via NexisLexis.

Schaik, E. v. (1994, april 16). Blijmoedige Heidi met treurliederen bestookt. Trouw. Geraadpleegd via NexisLexis.



Schaik, E. v. (1997). Hans van Manen Leven & werk. Amsterdam: Arena.

's-Gravesande, A. &. (1997). Meester van de beweging - Twaalf stappen in het paradijs [DVD uit DVD box](DVD box Master of Movement, uitgegeven in 2007 door de Stichting Hans van Manen in samenwerking met NPS). Amsterdam: Avro Close-up.

Theater Instituut Nederland, T. (sd). Hans van Manen. Opgeroepen op december 2011, van Een leven lang theater: http://www.eenlevenlangtheater.nl/

Vetter, E. &. (2007). Hans van Manen Meer dan een halve eeuw dans. Amsterdam: BV Uitgeverij De Arbeiderspers.

Winterson, J. (2007). Belle van Zuylen-Lezing The cup, The knife, the compass, the remedy. Reader Module kunsttheorie en filosofie. Master of Education in Arts 2011-2012. september 2011. Utrecht: Drs. B.C. van der Sluijs.

Illustratieverantwoording

1 Fotograaf: Hans Gerritsen, 2004. Visions Fugitives - Introdans; Ruben Pit, Katherine Stimson, Diego Brichese, Femke Feddema, Andrey Podlasov, Jiska Lieste-Nooijen. Gehaald van; http://www.hansvanmanen.com/?p=galerij&id=f&i=4

2 Fotograaf: Hans Gerritsen, 1990. Visions Fugitives - Collectie Theater Instituut Nederland. Gehaald van; http://www.eenlevenlangtheater.nl/Hans%20van%20Manen/Repertoire/Nederlands%20Dans%20Theater/1886.html

3 Fotograaf: onbekend. Hans van Manen - Stichting Hans van Manen. Gehaald van; http://www.hansvanmanen.com/?p=hans

4 Fotograaf: Erwin Olaf. Hans van Manen – Collectie Het Nationale Ballet. Gehaald van;

http://extra.het-ballet.nl/hvm/index.php?option=com_joomgallery&func=detail&id=806&Itemid=25

5. Fotograaf: onbekend. Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs, 1920, door Mondriaan – VPRO, de avonden, aflevering 16 mei 2009. Gehaald van; http://www.vpro.nl/programma/deavonden/afleveringen/41657292/items/41972968/

6. Fotograaf: onbekend. Woningen Erasmuslaan 11, door Rietveld, 1930-1934 – Architecten.ORG. Gehaald van: http://www.architectuur.org/rietveld04.php

7. Fotograaf: onbekend. Trap op, trap af, door Bob van den Haspel, 2008. Gehaald van: http://bobvandenhaspel.fr/2008/de%20trap/trap_2.php

8. Fotograaf: onbekend. On the top, door Bob van den Haspel, 2010. Gehaald van: http://bobvandenhaspel.fr/2010/2010_6.php

http://www.hansvanmanen.com/?p=galerij&id=f&i=4

http://www.eenlevenlangtheater.nl/Hans%20van%20Manen/Repertoire/Nederlands%20Dans%20Theater/1886.html

http://www.eenlevenlangtheater.nl/Hans%20van%20Manen/Repertoire/Nederlands%20Dans%20Theater/1886.html

http://www.hansvanmanen.com/?p=hans



http://www.vpro.nl/programma/deavonden/afleveringen/41657292/items/41972968/

http://www.architectuur.org/rietveld04.php

http://bobvandenhaspel.fr/2010/2010_6.php

Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def

Documents

Transcript of Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def