La ópera de Verdi:

Juana de Arco

José Olmo Cano

Ópera y teatro musical

Historia y Ciencias de la Música

2

Índice

Introducción………………………………………...….p. 3

Romanticismo…………………………….…..…….….p. 4

La ópera italiana del s. XIX...…………………….....…p. 4

Biografía de Verdi.…………………...……..……….…p. 5

Obra……...………………………………...…………...p. 6

Etapas compositivas.……………………...……………p. 7

El estilo verdiano..………….…………….……….……p. 7

Giovanna d’Arco……….…………………..………...…p. 8

Argumento..…….…………………...…….....…..p. 9

Acerca del contexto y de la obra...…..…..……...p. 10

Análisis de la obra………………..……..………p. 11

Características que definen la ópera como obra

romántica…..………..…………………….…….p. 13

Conclusión...…………..…………………...…….….….p. 14

Bibliografía…………………………..…………...……p. 15

3

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo pretende estudiar, analizar y comprar la música de la época

romántica y sus características, con el trabajo de composición que llevó a cabo

Giuseppe Verdi, músico romántico italiano en cuyo estilo musical refleja las influencias

de este período de la historia musical.

Para facilitar dicho propósito, se expondrán las características del período

objeto de estudio en un primer lugar, seguido de un apartado más específico donde se

analiza de manera más específica la ópera italiana del siglo XIX. Expuesto lo anterior,

se estudiará de manera muy superficial la vida de Verdi. Dado que hay una ingente

bibliografía que aborda de una forma más precisa su trayectoria personal y compositiva,

centraremos nuestra atención en la primera etapa de su vida, donde el joven compositor

adquiere un peso notorio en el panorama musical italiano y europeo, y donde compone

la obra que nos ocupa, Giovanna d’Arco. Una obra que, por su sencillez, está relegada a

un segundo plano en la obra compositiva de Verdi y en el panorama actual de

representación. Este menosprecio también llega a la literatura. Exhaustivas bibliografías

que estudian la figura del compositor italiano y sus obras, a menudo descartan la

séptima obra de Verdi en beneficio de otras que, por diversas circunstancias, gozan de

mayor éxito y simpatía, tanto entre directores, músicos e intérpretes, como entre el

público en general.

Doy por hecho que las obras verdaderamente importantes son el cuarteto

indestructible […] (Rigoletto, Trovatore, Traviata y Aida), seguidas a poca distancia por Un

ballo in maschera y, entre los primeros trabajos, por Ernani y Macbeth, entre las tardías,

por Don Carlos, Otello, y Falstaff. Esto es decir poco sobre obras estupendas como Luisa

Miller, Simon Boccanegra y La forza del destino y, en ocasiones, menos de lo que uno

quisiera sobre las propias óperas seleccionadas. (Rosselli, 19: 2001)

De esta manera, el análisis de algunos de los números más relevantes que

conforman la ópera han sido elegidos y así denominados bajo el criterio del que escribe,

confiando en cumplir las expectativas arriba descritas.

4

ROMANTICISMO

Llamamos Romanticismo al período cuyo estilo musical alude a lo original, a

la búsqueda de la exaltación de los sentimientos y emociones en todas las obras, “a la

utilización de un vocabulario armónico muy rico, así como nuevas y sorprendentes

figuraciones, texturas y colorido tonal” (Plantinga, 32: 1992). Una etapa de esplendor de

la historia de la música, donde este arte adquiere la categoría de lenguaje privilegiado

por encima del resto de las artes, pues la música es capaz de transmitir la verdadera

esencia de las cosas.

En este tiempo se produce la emancipación del compositor con respecto a los

mecenas, aumentando las relaciones con los editores de partituras y gerentes de los

teatros donde presentaran sus óperas. Asimismo, este nuevo rol que a los compositores

atañe, le ofrece mayor libertad expresiva y compositiva.

LA ÓPERA ITALIANA DEL SIGLO XIX

En la Italia del siglo XIX la ópera se impuso como género predilecto, al

extremo de eclipsar a las demás formas musicales. La ópera romántica sirvió para

expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que luchó Italia durante este

siglo.

En esta ópera italiana lo vocal prima sobre cualquier otro motivo, quedando en

segundo plano los aspectos orquestales y armónicos; los cantantes adquieren la posición

de divos, a pesar de que el virtuosismo del cantante se acentúa menos que en otras

épocas. No obstante, en ciertos momentos de la representación, los solistas buscan la

brillantez y el lucimiento en la interpretación de las arias y dúos, más que la unidad

escénica y conceptual de la obra. Los tenores pasan a ostentar heroicos roles y los coros

alcanzaron un importante protagonismo como ideal colectivo y patriótico.

En un periodo temprano, las escenas más recurrentes, dado el gusto del público

de la época, eran aquellas ambientadas en épocas medievales, y lugares exóticos y

lejanos. Mientras que en un romanticismo más tardío, el gusto se tornó en un

espectáculo de escenas realistas, centrando los argumentos de las óperas en personajes

de la vida cotidiana, movimiento que tomó el nombre de “verismo”, cuyos máximos

representantes fueron Puccini y Mascagni.

5

BIOGRAFÍA DE VERDI

Considerado el artífice de la unificación italiana por la creación de un

sentimiento nacional común a todos sus ciudadanos bajo un himno imperecedero, Va

pensiero, el coro de los esclavos judíos en Nabucco, Verdi se hizo un nombre en la

convulsa sociedad italiana del siglo XIX.

Este compositor, comprometido y enamorado de su tierra, nació en el pequeño

pueblo Le Roncole (Parma), en 1813, bajo el dominio del imperio francés dirigido por

Napoleón. De ascendencia humilde, dio sus primeras lecciones de música a los doce

años de la mano del organista y director Ferdinando Provesi, en el pueblo de Busseto,

donde fue acogido por Antonio Barezzi, financiador de su educación dada la convicción

de este, que aventuraba que el joven Verdi podía llegar a ser un genio de la música. En

1832 Verdi partió a Milán para completar sus estudios musicales, siendo rechazado en

el conservatorio que irónicamente hoy lleva su nombre, estudió composición con el

compositor Vincenzo Lavigna, a la muerte del cual regresó a Busseto, donde en 1836

contraerá matrimonio con la hija de su mentor, Margarita Barezzi, con la que tendrá dos

hijos. Verdi será el tañedor de órgano en la iglesia de la localidad y el director de los

conciertos de la Sociedad Filarmónica del pueblo hasta 1839, fecha en la que establece

su residencia en Milán.

Ese mismo año estrenó su primera ópera, Oberto, en el teatro La Scala de la

misma ciudad, consiguiendo un gran éxito que dio lugar al encargo de tres óperas más,

composiciones que se vieron truncadas por la repentina muerte, primero de sus dos hijos

y más tarde de su mujer. Este varapalo afectó de manera negativa en sus nuevas obras,

las cuales no tuvieron la acogida con la que contó la primera, y Verdi sopesó la idea de

retirarse del mundo de la composición.

Alentado por Bartolomeo Merelli, gerente del teatro La Scala, puso música a

un libreto de Temistocle Solera, Nabucco, ópera cuya acogida fue excepcional y erigió a

Giuseppe Verdi a la categoría de compositor estrella. Esta circunstancia llevó a Verdi a

viajar por los principales teatros de Europa estrenando su nueva obra, y a componer

nuevas óperas que les demandaban los empresarios de los más notables teatros italianos.

Durante toda la década de los cuarenta, Verdi tuvo que someterse a un agitado

ritmo de vida para cumplir con las demandas del sistema operístico italiano, lo que le

acarreó diversos problemas de garganta y estómago.

6

Los peores llegaron en 1845-46, dado el compromiso con los tres teatros de

ópera más importantes de Italia, para componer diferentes obras en rápida sucesión, una

para cada sala (Giovanna d’Arco para La Scala, Alzira para San Carlo de Nápoles y

Attila para La Fenice de Venecia.), ya que todos los teatros relevantes pretendían

estrenar nuevas obras en cada una de las tres temporadas operísticas fundamentales:

primavera, otoño y carnaval.

OBRA

La obra de Verdi se ha denominado “realista” por la sencillez de sus melodías,

lo espontáneo de sus argumentos, de carácter mitológico o histórico, y lo natural de sus

instrumentaciones. Su música siempre estuvo en continuo progreso técnico.

Giuseppe Verdi escribió diferentes obras sinfónicas y piezas sobre textos

sacros, pero es su extensa labor operística la que lo define como un compositor

relevante y un referente para la música italiana y europea de todo el siglo XIX.

Verdi era un hombre de teatro que no descuidaba ningún detalle que pudiera

darle un éxito inmediato. De esta manera se preocupa por la elección de aquellos temas

que agraden al pueblo italiano y adapta cada composición a las exigencias y

características de la ciudad a la que va destinada, captando el carácter, el sentimiento y

la situación en melodías memorables que sonaban a la vez cercanas y familiares.

Asimismo, pone especial hincapié en la elección y preparación de los cantantes,

decidiéndose por un libreto o un diseño melódico, en función de los cantantes de los que

disponga para adaptar la música a sus voces con el fin de provocar el mejor efecto

posible. No obstante, de manera frecuente, Verdi anteponía la capacidad de actuación y

expresión de las palabras en perjuicio de la belleza vocal.

Gustaba de escoger él mismo el asunto de sus óperas, mostrando cierta

predilección por aquellas historias que hubieran gozado de éxito como dramas hablados,

inclinándose hacia las obras de teatro de autores románticos como Shakespeare,

Friedrich Schiller y Victor Hugo. De los libretos, concebidos según sus propios

criterios, demandaba situaciones emocionales fuertes, contrastes y rapidez de acción.

En sus óperas, construidas sobre los convencionalismos que caracterizan a sus

predecesores más ilustres como Rossini, Bellini y, especialmente, Donizetti, se

vislumbran diferentes mensajes y significados, dado el carácter patriótico que define la

7

obra de Verdi, en cuyas óperas introduce temas políticos, patrióticos y religiosos que, en

diversas ocasiones, le trajeron algún que otro quebradero de cabeza con los censores.

Proliferan ritmos de marcha uniformes, y los coros, en su mayoría, cantan al

unísono melodías sencillas. En todos sus trabajos los seres humanos son representados

con sus problemas y preocupaciones, lo que aumenta el dramatismo, que será

magistralmente caracterizado a través del canto.

Grandes manifestaciones operísticas del período que nos ocupa como Alzira, Il

corsaro y Giovanna d’Arco han caído en el olvido, dado el acelerado ritmo de vida que

el compositor llevaba durante toda esta época, como se indicó anteriormente. Este

apresurado tramo suscito una renuncia para con la formación y el ejercicio en diferentes

ámbitos intelectuales ajenos a la labor compositiva, lo que eliminó la posibilidad de

suplir la ocasional flaqueza de la que carecía su inspiración.

ETAPAS COMPOSITIVAS

Tanto la vida como la obra del compositor italiano Giuseppe Verdi se

desarrollaran en tres periodos desiguales: El primero va desde sus inicios, con el éxito

de su primer drama, Oberto, hasta el estreno de Il trovatore y La traviata en 1853, con

obras en las que los coros juegan un papel muy destacado. El segundo periodo culmina

en 1871 con la composición de Aida. Esta etapa estuvo influenciada por el desarrollo de

la gran ópera francesa, y su producción adquirió un conocimiento internacional sin

precedentes, lo que trajo consigo un trabajo más pausado. Más tarde, después de un

paréntesis de más de quince años, compone las obras de su último periodo: la ópera

trágica Otello y la buffa Falstaff, dos obras que, al igual que Macbeth, están inspiradas

en Shakespeare y elaboradas para la escena por Boito.

EL ESTILO VERDIANO

Verdi juega en sus obras, fundamentalmente, con las formas heredadas de sus

predecesores italianos. De esta manera el compositor nos presenta la introducción de un

movimiento dramático en el aria solista, que toma el nombre de cavatina, la cual marca

la primera aparición de un personaje, unido a un recitativo y un aria en unidades

dramáticas evolucionadas donde intervienen los ensambles y el coro, que actúan de

8

elemento propulsor para la sucesión de preludio, recitativo, aria y cabaletta, que relaja

la tensión acumulada a lo largo de una escena.

Se aprecia el enorme peso que da el compositor a los números de conjunto, que

toman especial relevancia en la escena final de cada acto, apreciando particular

predilección por los dúos. Una presencia notable tiene el coro, que apareciendo con

frecuencia en primer plano vocal aporta un enriquecimiento sonoro en estos números de

conjunto, e incluso llega a intervenir en el dominio de los solistas.

Algunas óperas de las incluidas en su primer periodo, de manera específica en

las escritas en colaboración con el libretista Solera, se caracterizan por un uso dinámico

de estribillo.

Los personajes se insertan en un extenso abanico que caracteres que van desde

los más sencillos hasta personajes de gran complejidad en sus obras de madurez. Estos

están determinados por la brevedad y la concisión en sus intervenciones, que aportan

claridad y una comunicación eficaz.

En cuanto a lo que a dramaturgia se refiere:

Verdi da unidad a una idea dramática central estructurando la ópera por números

independientes, concebidos como elementos de una estructura global. En ella, interactúan al

menos tres sistemas de comunicación: la acción dramática, la organización verbal del

diálogo, y la música, vocal e instrumental. (José Máximo Leza)1

GIOVANNA D’ARCO

Drama lírico en un prólogo y tres actos, con libreto de Temistocle Solera

basado en la tragedia Die Jungfrau von Orleans de Friedrich von Schiller y música de

Giuseppe Verdi. Estrenada en el teatro La Scala de Milán el 15 de febrero de 1845.

En el reparto participan los siguientes personajes: Juana de Arco (soprano),

Giacomo –padre de Juana- (barítono), Carlo VII –rey de Francia- (tenor), Delil –oficial

del rey- (tenor), Talbot –comandante inglés- (bajo), y el pueblo, soldados y espíritus:

buenos y malos (coro).

1 José Máximo Leza. Tema 10 – La ópera en el siglo XIX: La tradición italiana, de Rossini a

Verdi. Historia de la Música: Clasicismo y siglo XIX.

9

Argumento2:

La acción se desarrolla en Domrémy, Reims y cerca de Rouen (Francia) entre

1429 y 1431.

Prólogo: La ciudad de Orleáns se encuentra asediada por las tropas inglesas.

Carlo ha tomado la decisión de dimitir por haber tenido un sueño en el que una voz, en

una capilla dedicada a la Virgen, le ha ordenado deponer las armas. Esa capilla se halla

en el interior de un misterioso bosque donde la leyenda dice que hay presencias

extrañas. Carlo decide acudir allí. A ese bosque llega Giacomo y después su hija

Giovanna. Giacomo decide esconderse para observar la conducta de su hija que

últimamente se está comportando de una manera muy rara. Giovanna, llena de ardor

patriótico, desearía tener yelmo y espada para defender a su patria. Como todos los días,

se postra a rezar ante la capilla y luego se adormece. En esto llega Carlo que deja sus

armas al pié de la capilla antes de ponerse a rezar. Giovanna sueña con imágenes de

demonios que la invitan a vivir placenteramente y también con visiones angélicas que la

animan a tomar las armas para defender a Francia. Despierta agitada y con un

irresistible entusiasmo, empuña las armas dejadas por Carlo e incita al rey a que entre en

combate. Giacomo observa la escena y queda completamente convencido de que su hija,

además de ser una víctima fácil del maligno, se ha enamorado con locura del rey.

Acto I: El ejército francés encabezado por Giovanna libera Reims y los

soldados ingleses se lamentan por ello. Giacomo se conversa con el comandante

(Talbot) y se compromete a entregar a su hija, pues quiere venganza al estar convencido

que el rey la ha seducido. Giovanna, en el jardín de Reims, considerando que su misión

ya se ha cumplido, decide volver a su hogar, momento en el que el rey hace acto de

presencia para declararle su amor, el cual se ve correspondido por Giovanna. En ese

momento se escucha desde el cielo el sonido de ángeles que le impiden dejarse llevar

por ese amor terrenal. Giovanna se aleja ante la incomprensión de Carlo. Delil y otros

oficiales invitan a la pareja a que se unan a la ceremonia de la coronación.

2 Extraído de: http://jbgprada.blogspot.com.es/2008_04_01_archive.html

10

Acto II: En la catedral de San Remigio de Reims se está a punto de efectuar la

coronación de Carlo. Giovanna encabeza la procesión. Una vez se queda vacía la plaza,

mientras se escuchan los cantos provenientes de la catedral, aparece Giacomo dispuesto

a enfrentarse con su hija. Sale Giovanna de la catedral seguida de Carlo que intenta

retenerla para que disfrute ella también de los homenajes. Es en esto cuando Giacomo,

delante de la muchedumbre, acusa a su hija de tener un pacto con el diablo. Carlo pide a

Giovanna que se defienda, pero ella es incapaz de pronunciar palabra. El pueblo se

vuelve contra Giovanna acusándola de brujería. Ella, destrozada, se arroja en los brazos

de su padre.

Acto III: Giovanna ha caído prisionera de los ingleses y yace encadenada en el

interior de una torre. Se escucha a lo lejos el fragor de una batalla. Giovanna quisiera

estar libre para sumarse a la contienda. Aparece Giacomo y Giovanna confiesa su

pureza: sólo ha cedido momentáneamente a la pasión demostrada hacia ella por el rey.

El padre le quita las cadenas y la bendice, entregándole su propia espada. Giovanna se

encamina veloz hacia la batalla. La victoria sonríe de nuevo a Carlo pero Giovanna ha

sido herida de muerte. Mientras todos reverencian a la heroína, ésta, febril, empuña la

bandera francesa saludando a la Virgen antes de caer muerta ante el respeto de todos los

presentes postrados ante ella.

Acerca del contexto y de la obra:

La ópera fue escrita para la temporada de Carnaval de 1844-45. Verdi,

procedente de Venecia donde había presentado I lombardi y Ernani, llegaba a Milán

para preparar la ópera objeto de nuestro estudio. Solo disponía del periodo de tiempo

comprendido entre el 26 de diciembre y el 15 de febrero, día del estreno, no sólo para

planificarla, sino también para componer la mayor parte de la obra. Fue este motivo el

que dio lugar a una ópera sencilla y convencional, una obra “en la cual los mejores

pasajes son todos incidentales más que fundamentales” (Martin, 1985: 138-39).

Italia estaba dividida y dominada por gobiernos nacionales y extranjeros, por lo

que Verdi encontró alguna dificultad con el estreno de la ópera a medida que se

desplazaba de una ciudad a otra. En Roma, donde el Papa conservaba su autoridad

política y espiritual, se opuso a la obra de Verdi, pues Giovanna aún no había sido

11

canonizada3, para la iglesia no era más que una hereje, y veía inconcebible que esta

muriera debido a las heridas recibidas en combate. Este hecho suscitó un cambio de

nombre y la obra se presentó bajo el título Orietta di Lesbo. Unido a esto, cabe destacar

como su padre la traiciona entregándola al ejército enemigo y posteriormente la salva de

este, su enamorado es al mismo tiempo el rey de Francia, y tiene visiones en las que

aparecen coros de ángeles y demonios.

Otro elemento recurrente para su censura era la conciencia nacional que Verdi

introducía en sus óperas, mensajes y significados que hicieron de sus obras un símbolo

artístico de la situación del estado. Italia ansiaba la aparición de una Juana que la llevase

a luchar contra los austríacos en un impulso de unión y patriotismo. Por otra parte, en

Nápoles, los Borbones condenaban aquello que pudiera limitar el Derecho Divino de los

reyes.

Giovanna es un personaje que difiere notablemente del resto del elenco

verdiano, por lo que se presenta como “una de las heroínas más características de

Verdi” (Mordden, 1985: 220).

Análisis de la obra

En un análisis definido de la obra, de acuerdo a la especificidad que se ha

requerido para el presente trabajo, es ineludible hacer hincapié en una serie de escenas

que, por su contenido narrativo y musical, conforman los puntos claves del drama.

Comienza la ópera con una obertura en tres movimientos, donde la sección de

viento es la protagonista indiscutible. Este comienzo hace gala de un tratamiento

musical que denota una inequívoca influencia del estilo rossiniano. El primero es un

allegro que denota cierta inquietud, poniendo al oyente a la expectativa de que algo

perverso va a suceder; mientras que en el segundo, una pastoral en andante dominada

por el bello timbre de flautas, oboes y clarinetes, nos proporcionan la tranquilidad

propia de un paisaje bucólico, el paisaje en el que se enmarca a la joven Giovanna.

Concluye la obertura con un movimiento rápido de carácter alegre, triunfante y

belicoso, que nos da paso al prólogo de la obra. Es necesario aclarar que la música

expuesta en esta sinfonía inicial, no será un motivo recurrente en el devenir de la obra.

3 Fue beatificada el 18 de abril de 1909 por el Papa Pío X en la Catedral de Notre Dame, y

canonizada el 16 de mayo de 1920 por el Papa Benedicto XV en la Basílica de San Pedro.

12

Es preciso destacar cómo la obra se desarrolla en torno a tres personajes

principales (Giovanna, Carlo VII y Giacomo), siendo escasas las escenas al margen de

estos: aislados conflictos entre franceses e ingleses, y la coronación de Carlo en Reims

tras la victoria de los franceses.

Es de obligada mención en este apartado, la animada cabaletta Pronta

sono!...Son guerriera, de ritmo sincopado que nos ofrecen a dúo la joven Giovanna y el

rey Carlo. Giovanna pide a la Virgen que le conceda un yelmo y una espada para luchar

por su oprimida patria, tras quedar dormida, llega Carlo a deponer las armas tal como le

había ordenado una voz en un sueño. Giovanna tiene una revelación de un coro de

espíritus malignos y se despierta sobresaltada, encuentra el yelmo y la espada del rey

Carlo, y accede a hacerlos suyos tras una visión de un coro de espíritus celestiales que le

anuncian que es la elegida para liberar Francia. Carlo presenta dispuesto para la batalla

y ambos protagonizan un impecable número al que se unirá Giacomo, padre de

Giovanna, convencido y disgustado ante la idea de que Giovanna se haya enamorado

del rey.

El dúo va acompañado por una música ágil y alegre que muestra la actitud

optimista de los protagonistas para enfrentar la batalla. Esta predisposición de ambos

personajes se evidencia en el canto de los intérpretes, que recurren a la misma melodía,

aunque con diferente texto, para la expresión de una idea en consonancia. Termina el

dúo con un ritmo, una armonía y un timbre triunfal que avecina la gloria en la batalla.

Entra en escena el padre de Giovanna y se para la orquesta para dejar paso a un

momento de reflexión de los tres personajes, que interpretan diferentes melodías en

contrapunto a capella, y donde se genera el conflicto que dará pie al desarrollo de la

obra: mientras que Giovanna confía a la Virgen el cuidado de sus bienes, de su padre y

de su rebaño; el rey Carlo expresa su emoción ante el encuentro con Giovanna que le ha

devuelto la fe en la victoria del pueblo francés; por otra parte, Giacomo se maldice por

la creencia de que Giovanna, por sometimiento a los demonios, ama al rey. Concluye en

número con la vuelta a la melodía optimista interpretada por el dúo protagonista.

Otro número reseñable es el que protagoniza Giacomo en el primer acto. En él,

Giacomo traiciona a su hija al pedir al comandante del ejército inglés que le permita

luchar en sus filas para vengarse del rey. A cambio, él le entregará a su hija para que sea

ajusticiada. En este momento, Giacomo entona la cabaletta “So che per via di triboli”

13

donde se define el sentimiento de un padre tierno. En la interpretación se incorpora un

coro, en este caso de soldados ingleses que tienen prisa por llevar a cabo la venganza,

cantando al unísono como es característico a lo largo de la ópera, para dejar paso a una

repetición del pasaje de Giacomo. Destacar el escaso acompañamiento instrumental que

lleva la intervención de Giocomo, una sección de cuerda en pizzicato y una sección de

viento que genera un ritmo lento y sincopado, lo que le imprime un carácter solemne

dadas las circunstancias emocionales en las que se encuentra. En contrapartida se

encuentran las intervenciones del coro, donde la música destaca por su potencia y

agilidad manifiesta por el trémolo en las cuerdas. La escena en su conjunto se determina

por su notable homofonía y homorrítmia.

Es en el último acto donde se produce otro número de lo más relevante para la

historia de Giovanna d’Arco, A lui pensa!... Amai, ma un solo istante. La protagonista

encerrada en una torre por el ejército enemigo, y Francia luchando de nuevo por su

libertad, es el escenario donde Verdi nos presenta la explicación y reconciliación de

Giovanna con su padre, en un dúo lento acompañado por una instrumentación que

sustenta ambas ideas melódicas, que manifiestan la aceptación gradual, por parte de

Giacomo, de la pureza de su hija.

Características que definen la ópera como obra romántica

Se muestra a continuación un cuadro comparativo que refleja las similitudes

entre la ópera de Verdi y el estilo propio del Romanticismo.

Romanticismo Giovanna d’Arco

Expresión de los sentimientos del artista Verdi expresa su sentimiento nacionalista

Deseo de libertad Verdi expresas sus ansias de libertad y las

del pueblo

Interés por la historia, leyendas antiguas y

temas relacionados con la Edad Media

Se basa en un periodo que transcurre

durante la Guerra de los Cien Años, en la

Edad Media

Valoración de personajes que rompen las

convenciones sociales

Giovanna d’Arco es un personaje

diferente, novedoso y atractivo, donde el

héroe es una mujer, y el rey carece de

poder de liderazgo

Atracción por los paisajes salvajes y

agrestes

Giovanna d’Arco acude a un bosque

encantado a rezar, donde conoce al rey

Menor preocupación por la forma externa

y mayor por la inspiración y fuerza

expresiva

Verdi anteponía la capacidad de actuación

y expresión de las palabras en perjuicio de

la belleza vocal

14

CONCLUSIÓN

Estamos ante una obra indiscutiblemente ante una obra romántica injustamente relegada

a un segundo plano, una ópera que destaca por su unidad, velocidad, simpleza y energía,

los cuales son sus puntos fuertes. Un drama con escenas grandiosas que recogen una

confrontación entre tenores y coros, donde también apreciamos como el conjunto

orquestal que definía el joven Verdi, se encuentra en un contexto armónico dinámico,

como si el conflicto, lejos de ser encerrado en una idea lírica, se estuviera desarrollando

ante nuestros oídos.

15

BIBLIOGRAFÍA

• Abbiati, F. (1959). Giuseppe Verdi, vol. I, Milán: Ricordi.

• Burkholder, J; Grout, D y Palisca, C. (2011). Historia de la música occidental (8

Ed.). Madrid: Alianza Editorial.

• Kimbell, D. (1995). Italian opera. Cambridge: Cambridge University Press.

• Martin, G. (1985). Verdi. Madrid: Editoriales Exclusivas, S.A.

• Mila, M. (1992). El arte de Verdi. Madrid: Alianza Editorial.

• Mordden, E. (1985). El espléndido arte de la ópera. Buenos Aires – Argentina:

Javier Vergara Editor S.A.

• Parker, R. (1992). “Giovanna d’Arco”, The New Grove Dictionary of Opera,

vol. II, Londres: Macmillan Press Limited, 429-430.

• Parker, R. (2001). “Giuseppe Verdi”, The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, vol. XXVI (2 ed.). Londres: Macmillan Press Limited.

• Plantinga, L. (1992). La música romántica. Madrid: Akal.

• Rosselli, J. (2001). Vida de Verdi. Madrid: Cambridge University Press.

• jbgprada. (2008). Tutto Verdi. Giovanna d’Arco. Extraído el 4 de diciembre de

2012, de http://jbgprada.blogspot.com.es/2008_04_01_archive.html