1

Indisch Familiefeest Een onderzoek naar de bijdrage van het theaterstuk Familiefeest in het

intergenerationele gesprek over herkomst en toekomst van Indische Nederlanders in Nederland

Afstudeeronderzoek Culturele Maatschappelijke Vorming(CMV)

Instituut van Sociale Opleidingen Hogeschool Rotterdam

2013

Door Jarvey van Galen

2

Naam: Jarvey van Galen Studentnummer: 0793064 Klas: VCR4A Jaar: 2012-2013 Afstudeerbegeleider: Janek Boerland In opdracht van: Stichting Moesson

3

Voorwoord Mijn afstudeeronderzoek schrijf ik voor de opleiding Culturele Maatschappelijke Vorming (CMV) aan de Hogeschool Rotterdam. In het derde jaar ben ik ingestroomd in de opleiding CMV, vanuit De Acteerschool Rotterdam en is de specialisatie Theater & Maatschappij ontstaan. Uiteindelijk is dit afstudeeronderzoek niet voor de specialisatie geschreven, maar laat het wel zien waarom de Hogeschool Rotterdam de samenwerking is aangegaan. Voor mijn afstudeeronderzoek heb ik ervoor gekozen om dicht bij mijn wortels, mijn Indische komaf te blijven en dicht bij mijn liefde voor het theater. Mijn opdrachtgever Moesson heeft een belangrijke rol gespeeld in mijn afstudeerproces. Niet alleen heb ik een werkplek gekregen, maar ook de noodzakelijke contacten voor het onderzoek. Daarnaast hebben zij mij een positieve stimulans gegeven en hun kennis en ervaring gedeeld ten bate van het onderzoek. Vandaar dat ik Geert Onno Prins van de Moesson redactie wil bedanken voor de ontzettend fijne en warme samenwerking. Ik had mij geen betere opdrachtgever kunnen wensen. De typisch Indische gastvrijheid binnen de organisatie voelde als een thuis. Daarnaast wil ik de familie Scheldwacht bedanken, zonder hun medewerking is dit onderzoek onmogelijk geweest. Tot slot wil ik mijn afstudeerbegeleider Janek Boerland bedanken voor zijn interesse in mijn afstudeeronderzoek, zijn motiverende feedback, maar vooral zijn vertrouwen in mij.

4

Samenvatting In dit afstudeeronderzoek voor de opleiding Culturele Maatschappelijke Vorming beschrijf ik hoe de theatervoorstelling Familiefeest een bijdrage levert aan het intergenerationele gesprek over herkomst en toekomst van Indische Nederlanders in Nederland. Ik heb dit gedaan door een literatuurstudie te doen en het script van de voorstelling te analyseren. Daarnaast zijn er vergelijkingen gemaakt met andere theatervoorstellingen en is gekeken naar vergelijkbare literatuur. Bovendien zijn er interviews gehouden met de theatermakers en het publiek van de voorstelling. In de script analyse heb ik de maatschappelijke thema’s van de voorstelling gevonden, dit zijn o.a. de doorverwerking van de oorlog en de opvoeding van de Indische Nederlanders. Vervolgens is er met de literatuurstudie een beschrijving gegeven over de culturele kenmerken van de Indische Nederlanders, wie zij waren en hoe het leven in Nederlands-Indië voor hen is geweest. Ook is er beschreven wat de Tweede Wereldoorlog in Indië voor hen heeft betekent en de repatriëring naar Nederland voor en na de onafhankelijkheid van Indonesië. Uit deze studie blijkt dat de assimilatie in de Nederlandse maatschappij allesbehalve vlekkeloos is verlopen. De Indische Nederlanders hebben dit verzwegen omdat zij niemand willen belasten om zo de kans op overleven te verhogen. In de opvoeding naar hun kinderen komt dit terug. Op basis van het literatuuronderzoek wordt uitgelegd hoe de ervaringen van de Indische Nederlanders in Indië zijn geweest ten tijde van de Japanse bezetting en de internering in burgerkampen. Wetenschappelijk onderzoek is hier helaas nooit naar gedaan, maar is vastgelegd via dagboeken en memoires van de Indische Nederlanders. Deze ervaringen hebben een behoorlijk ‘litteken’ achtergelaten bij de Indische Nederlanders, zoals ook beschreven in het theaterstuk Familiefeest. Onderzoek van Stichting ICODO heeft aangetoond dat oorlogsleed psychische gevolgen kan hebben voor slachtoffers in een oorlog en hun nageslacht. In de voorstelling Familiefeest staat het onderwerp ter discussie en n.a.v. het onderzoek van Stichting ICODO heb ik dit wetenschappelijk kunnen bevestigen. Overigens zijn er meerdere theaterstukken gemaakt met vergelijkbare thema’s, maar meer vanuit het perspectief van de Nederlanders in Nederlands-Indië of vanuit een andere cultuur met vergelijkbare ervaringen. Deze theaterstukken hebben tot discussie geleid in de Nederlandse maatschappij. Theater kan een maatschappelijke boodschap hebben, dat hebben theatermakers als Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator en Bertolt Brecht al bewezen in het verleden. Maar ook heden ten dage zijn er maatschappelijk geëngageerde theatermakers, zowel met actief als passief publiek. In het onderzoek is onderzocht of Familiefeest gerekend kan worden tot dit maatschappelijk theater of dat het enkel een vermakelijke waarde heeft gehad. Hieruit is o.a. gebleken dat Familiefeest de maatschappij een spiegel heeft voorgehouden. In eerste instantie is het niet het doel van de theatermakers van Familiefeest, maar dat heeft de voorstelling uiteindelijk wel gedaan. Uit de resultaten van de interviews is gebleken dat het spelen van de voorstelling bij de theatermakers een verandering teweeg heeft gebracht. Zij zijn hun Indische achtergrond als kracht gaan gebruiken. De reden hiervoor is herkenning en bevestiging van de Indische identiteit. Uit de enquêtes onder bezoekers is ook voortgekomen dat deze herkenning en bevestiging bij het publiek ook het meest is bij gebleven. Dit onderzoek levert een bijdrage aan de Nederlandse samenleving door hun te informeren over de Indische cultuur en hiermee theatermakers bewuster te maken van de maatschappelijke boodschap van een voorstelling. Theater kan een middel zijn om een maatschappelijke discussie op gang te brengen.

5

Summary In this thesis, for the bachelor cultural and social studies, I describe how the theatre play Familiefeest delivers a contribution to the intergenerational conversation about the origin and future of Indo people in the Netherlands. I’ve done that by doing a literature study and performing a script analysis of the play. In addition I made comparisons with other plays and I looked at similar literature. Moreover, I interviewed the theatre makers and the audience of the play. In the script analysis I found the social themes of the play, this included the processing of the war and the education of the Indo people. With the literature study I made a description of the cultural characteristics of the Indo people, who they were and how the life in the Dutch East Indies was for them. There is also described what World War II in the Dutch East Indies meant for them and the repatriation to the Netherlands, before and after the independence of Indonesia. This study found that the assimilation into Dutch society went anything but smoothly. The Indo people concealed this, since they didn’t want to burden anyone, to increase their chances of survival. They also concealed this for their children. Based on the literature is explained how the experiences of the Indo people were in the Dutch East Indies during the Japanese occupation and the civilian internment camps. Scientific research is never done for this, since this was recorded through diaries and memoirs of the Indo people. These experiences left quite a scar with the Indo people, as described in the play Familiefeest. Research of the ICODO Foundation has shown that war suffering causes psychological consequences for victims of the war and their descendants. In the play Familiefeest they discussed this subject and with the results from the ICODO Foundation it has now been proven scientifically. Moreover, there are several theater plays made with similar themes, but from the perspective of the Dutch in the Dutch East Indies or made from another culture with similar experiences. These plays have led to discussion in Dutch society. Theater can have a social message, theatre makers as Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator and Bertolt Brecht have already proven that. But also in the present day there are socially engaged theatre makers. Both with active and passive audience. With the study I investigated if the play Familiefeest can also be considered socially engaged or if it just has an entertaining value. The results showed i.e. that Familiefeest held a mirror up to society. However that was initially not the intention of the theatre makers of Familiefeest, but in the end the play did so anyways. According to the results I received with the interviews, playing the show triggered a change for the theatre makers. After the show they’ve been using their Indo background as a strength, instead of a weakness. The reason for this is recognition and confirmation of the Indo identity. This recognition and acknowledgment was also the most memorable by the visitors, showed surveys among visitors of the play. This research delivers a contribution to Dutch society by informing them about Indo culture and thus making theatre makers more conscious of the social message of a play. Theater can be an instrument for a public debate.

6

Inhoudsopgave

Voorwoord ................................................................................................................................... 3

Samenvatting ............................................................................................................................... 4

Summary ..................................................................................................................................... 5

Inhoudsopgave ............................................................................................................................. 6

1 Inleiding ............................................................................................................................... 9

1.1 Aanleiding ............................................................................................................................. 10

1.2 Moesson ............................................................................................................................... 11

1.3 Doelstelling ........................................................................................................................... 12

1.4 Onderzoeksvraag .................................................................................................................. 12

1.5 Maatschappelijke relevantie ................................................................................................ 13

1.6 CMV relevantie ..................................................................................................................... 14

1.7 Internationale dimensie ....................................................................................................... 14

2 Methodologie .................................................................................................................... 15

3 Culturele kenmerken van de Indische Nederlanders ............................................................ 17

3.1 Definitie ............................................................................................................................... 17

3.2 Het leven in Nederlands-Indië ............................................................................................. 18

3.3 Repatriëring ......................................................................................................................... 20

3.3.1 Nederland .................................................................................................................... 20

3.3.2 Tjalie Robinson............................................................................................................. 23

3.3.3 Noord-Amerika en Australië ........................................................................................ 24

3.4 Conclusie ............................................................................................................................. 25

4 Vergelijkbare literatuur en theaterstukken met Familiefeest ............................................... 27

4.1 Ervaringen Japanse bezetting .............................................................................................. 27

4.1.1 Internering in burgerkampen ....................................................................................... 27

4.1.2 Indische Nederlanders in de kampen .......................................................................... 28

4.1.3 Straffen ........................................................................................................................ 28

4.2 Doorverwerking oorlog ........................................................................................................ 29

4.3 Vergelijkbare theaterstukken .............................................................................................. 29

4.3.1 Daar werd wat groots verricht ..................................................................................... 29

4.3.2 Irakese geesten ............................................................................................................ 30

4.3.3 As I left my father’s house ........................................................................................... 31

4.4 Conclusie ............................................................................................................................. 31

5 De gevolgen van oorlogsleed .............................................................................................. 33

5.1 ‘Oorlog binnen het gezin’ .................................................................................................... 33

5.1.1 Gedragspatronen ......................................................................................................... 33

7

5.1.2 Psychologische gevolgen voor kinderen ...................................................................... 34

5.2 Conclusie ............................................................................................................................. 35

6 Theater als kunstvorm van de dialoog ................................................................................. 37

6.1 Geschiedenis ........................................................................................................................ 37

6.1.1 Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ............................................................................... 37

6.1.2 Erwin Piscator (1893-1966) .......................................................................................... 37

6.1.3 Bertolt Brecht (1898-1956) .......................................................................................... 38

6.2 Huidig theater ...................................................................................................................... 39

6.2.1 Floris van Delft ............................................................................................................. 39

6.2.2 Malumba Anderson ..................................................................................................... 40

6.2.3 Eric de Vroedt .............................................................................................................. 40

6.3 Familiefeest ......................................................................................................................... 41

6.4 Conclusie ............................................................................................................................. 42

7 Denkwijze theatermakers over de maatschappelijke thema’s .............................................. 44

7.1 Korte biografie theatermakers ............................................................................................ 44

7.2 Motivatie ............................................................................................................................. 45

7.3 Maatschappelijke boodschap .............................................................................................. 46

7.3.1 Carlo ............................................................................................................................ 46

7.3.2 Ricci.............................................................................................................................. 47

7.3.3 Esther ........................................................................................................................... 47

7.4 Impact Jappenkamp en/of het koloniale regime ................................................................. 47

7.4.1 Carlo ............................................................................................................................ 47

7.4.2 Ricci.............................................................................................................................. 48

7.4.3 Esther ........................................................................................................................... 49

7.5 Betekenis ‘Indische’ en ‘Nederlandse’ ................................................................................. 49

7.5.1 Carlo ............................................................................................................................ 49

7.5.2 Ricci.............................................................................................................................. 49

7.5.3 Esther ........................................................................................................................... 50

7.6 Conclusie ............................................................................................................................. 51

8 Reacties op de voorstelling ................................................................................................ 52

8.1 Reacties theatermakers ....................................................................................................... 52

8.1.1 Carlo ............................................................................................................................ 52

8.1.2 Ricci.............................................................................................................................. 52

8.1.3 Esther ........................................................................................................................... 53

8.2 Reacties publiek ................................................................................................................... 53

8.3 Conclusie ............................................................................................................................. 54

9 Eindconclusie ..................................................................................................................... 56

10 Aanbevelingen ............................................................................................................... 57

8

11 Nawoord ........................................................................................................................ 58

12 Verklarende woordenlijst ............................................................................................... 59

13 Bibliografie ..................................................................................................................... 60

14 Bijlagen .......................................................................................................................... 63

I Interviews ................................................................................................................................. 63

II Enquête ................................................................................................................................... 64

III Interviews met de theatermakers ........................................................................................... 65

9

1 Inleiding Mijn Indische achtergrond en de cultuur, de geschiedenis, de tradities en normen en waarden die daarbij horen, krijg ik sinds kleins af aan met de paplepel ingegoten. De passie voor het eten, de muziek, de gezelligheid, de familieband, “tempo doeloe”, de Pasar Malam Besar, het zijn allemaal aspecten die horen bij de Indische cultuur. Toch merk je op een bepaald punt in je leven dat je meer wilt weten over je afkomst en waar je precies vandaan komt. Die oorsprong is belangrijk voor je ontwikkeling, want het is een basis voor jou als individu. Zo kunnen vragen naar boven komen als: hoe ben je geworden zoals je bent en hoe is die vorming gegaan? Welke invloeden hebben daaraan bijgedragen? Welk socialisatieproces is hieraan vooraf gegaan? Deze vragen ontstaan vooral bij iemand met een andere culturele achtergrond dan het geboorteland. Zeker als ik ook nog nooit in het land waar mijn (voor)ouders vandaan komen, ben geweest en zelf een mix ben van culturen. In mijn geval zijn deze vragen goed te onderzoeken, aangezien het land waar ik geboren ben en nu nog steeds woon, daar een belangrijke rol in heeft gespeeld: Nederland. In het onderwijs wordt aan de geschiedenis van Nederland altijd veel aandacht besteed. Zeker als het gaat om de koloniale geschiedenis van Nederland en in het bijzonder de kolonie Nederlands-Indië. Dat is eigenlijk het begin van de geschiedenis van de Indische Nederlanders. Als Indische Nederlander of Indo kom je uit een ‘mengcultuur’, de Nederlandse en Indische cultuur. Voor de meeste Indo’s van de derde generatie, mijn generatie, is de Nederlandse cultuur het meest helder, aangezien deze generatie in Nederland is opgegroeid. Dit geldt daarentegen niet voor mijn ouders of grootouders, die in Nederlands-Indië zijn geboren en daar ook hebben gewoond. Zij zijn uiteindelijk na de Tweede Wereldoorlog naar Nederland gekomen en behoren tot één van de eerste immigranten in Nederland. Alleen zijn zij wel immigranten? Neen, zij zijn eigenlijk Nederlanders. De Indische Nederlanders hebben behoorlijk wat meegemaakt in de tijd dat zij naar Nederland kwamen. Wat hebben zij allemaal meegemaakt? Hoe zijn zij in de maatschappij opgenomen? Dit heeft ook de huidige positie van mij en vele andere Indische Nederlanders in de maatschappij vorm gegeven. De Indische theatergroep Djempol maakte jeugdtheatervoorstellingen en liet zich inspireren door de Indische cultuur. Een terugkerend thema in hun theaterstukken zijn die van twee werelden. De zichtbare wereld en de onzichtbare wereld. Vooral deze onzichtbare wereld is van belang en is die van het onderbewustzijn en je voorouders. Hiermee bedoelen zij o.a. de internalisering, hoe de aspecten van de Indische cultuur, onderdeel zijn van je persoonlijkheid en gedrag. Zij beschrijven dit zelf in mooie woorden en geeft de essentie weer van mijn onderzoek. “Wees trots op jezelf en waar je vandaan komt. De Indische Nederlanders zijn namelijk niet de enige met meerdere culturen als achtergrond, er zijn overal om je heen mensen die dit ook hebben. Je hoeft maar een steen op te lichten om verborgen schatten vol geschiedenis en cultuur te vinden. Wanneer je die verhalen kent, begrijp je de wereld om je heen beter. En daarmee leer je jouw wereld en jezelf beter kennen.” (Djempol, 2007-2011)

10

1.1 Aanleiding Om mijn Indische achtergrond te begrijpen heb ik als uitgangspunt voor mijn afstudeeronderzoek een theaterstuk gekozen. Deze keuze heb ik gemaakt, omdat acteren mijn passie is en ik hier al sinds jonge leeftijd mee bezig ben. Theater is een vorm van ontspanning en entertainment, maar geeft ook een weerspiegeling van de maatschappij aan. Dat vind ik een zeer belangrijk aspect van het theater. Het theaterstuk voor mijn afstudeeronderzoek is Familiefeest geworden. De makers van het theaterstuk Familiefeest hebben in hun stuk de maatschappij een spiegel voor gehouden en is gebaseerd op het gelijknamige boek geschreven door Theodor Holman. Theodor Holman gebruikt in zijn boek de term ‘achteruitdringen’. Dat betekent iemand anders voor laten gaan, terwijl jij eigenlijk aan de beurt bent. Het is een vorm van bescheidenheid die ik heel erg herken in mijn eigen jeugd. Helaas is dat in mijn vakgebied totaal onhandig, aangezien je daarmee het risico loopt om iemand anders de ‘rol’ te geven. Die bescheidenheid helpt je niet in een harde wereld als de theaterwereld. Dit is dan ook de reden waarom dit onderzoek voor mij zo van belang is, aangezien mijn opvoeding gebaseerd is op het verleden van de Indische Nederlanders en het theaterstuk gaat daar dieper op in. Niet alleen als mens is het van belang om deze ‘opvoeding’ te veranderen, maar vooral als acteur is het essentieel. Als CMV-professional wil ik daarentegen weten of er meer Indische Nederlanders zijn die ‘last’ hebben van hun opvoeding. Het is interessant om te onderzoeken waarom de theatermakers uitgerekend dit theaterstuk aan de maatschappij wil tonen. Het theaterstuk Familiefeest heeft in 2005 gespeeld en is in 2010 in reprise gegaan. Ik heb het stuk gekozen, omdat ik in het theaterstuk mijn eigen Indische culturele achtergrond herken. Het stuk gaat over een Indische familie, zij komen bij elkaar na de dood van hun vader en praten over het verleden. Het begint heel komisch. “Theo wordt op zijn werk gebeld door de buurvrouw van zijn ouders, die hem vertelt dat zijn vader net is overleden. Dan volgt een aaneenschakeling van onverwachte ergernissen, pijnlijke confrontaties en hilarische droefenis. Moeder heeft zichzelf buitengesloten. Broer heeft last van migraine. Zus probeert zich normaal te gedragen. En hond Jasper moet ook nog worden uitgelaten. Over dingen die nooit uitgesproken worden, ouders met een Indisch kampverleden, ziekelijke grappen en een familieband die onontkoombaar is.” (Driessche, 2007) Deze thema’s en onderwerpen kunnen vandaag de dag nog steeds voorkomen binnen families met een Indisch verleden. Zo is dat ook binnen mijn familie het geval. Maar ik vraag mij af, heeft het stuk ook het publiek tot nadenken gebracht na de reprise of na de eerste vertoning van de voorstelling? Heeft het publiek bijvoorbeeld een andere mening gekregen t.o.v. de Indische Nederlanders?

Het theaterstuk Familiefeest (Bron: indisch3.nl)

11

1.2 Moesson De opdrachtgever voor mijn afstudeeronderzoek is Moesson, het grootste Indische maandblad van Nederland. Moesson is in 1956 opgericht en heette toen Onze Brug. In 1958 doopte Indo-activist en schrijver Tjalie Robinson het blad om tot ‘Tong Tong’ en twintig jaar later hernoemde zijn weduwe Lilian Ducelle het blad Moesson. Vanaf 1958 stonden Indische mensen zélf en hun ervaringen centraal in het tijdschrift. Tjalie gaf zijn hart en ziel aan de Indische gemeenschap en hoopte dat ‘Tong Tong’ hun het thuis zou bieden dat ze waren kwijtgeraakt. Moesson is een Indisch maandblad bestemd voor alle generaties binnen de Indische gemeenschap zelf, maar ook voor iedereen die geïnteresseerd is in (voormalig) Nederlands-Indië en Indonesië Sindsdien heeft het blad sinds afgelopen zomer al meer dan 1000 edities gepubliceerd. In de eerste plaats was Moesson puur in het onderwerp geïnteresseerd en vinden ze dat ze jonge studenten moeten stimuleren om de Indische cultuur en geschiedenis te bestuderen. Dat is al vanaf de jaren vijftig de missie van Moesson. Vastleggen en doorgeven van de Indische geschiedenis en cultuur. Moesson is een blad voor Indische Nederlanders en het is bekend binnen de Indische gemeenschap. Mijn onderzoek moet ook buiten de Indische gemeenschap bekendheid krijgen, zodat niet alleen de Indische gemeenschap hier kennis van heeft, maar ook de Nederlandse maatschappij. Het is voor de multiculturele samenleving, voor de autochtone, allochtone en ‘nieuwe Nederlanders’. Het is van belang dat ook zij kennis hebben van deze immigranten groep en hoe zij zich in de Nederlandse maatschappij hebben gemanifesteerd. De geschiedenis herhaalt zich, maar tegenwoordig op een iets andere manier, echter de basis is hetzelfde gebleven. Je kunt alleen maar verbeteringen doorvoeren, indien je kijkt naar wat er de vorige keren bij een immigratie proces goed en fout is gegaan. In mijn afstudeeronderzoek zal ik mij richten op de Indische Nederlanders en specifieker gezien ook op de Indisch Nederlandse acteurs en theatermakers van alle generaties. Daarmee bedoel ik de generatie die de oorlog heeft mee gemaakt, de kinderen van oorlogsslachtoffers, mijn huidige generatie en de toekomstige generaties na mij. Daarnaast zal ik aan de hand van het theaterstuk Familiefeest onderzoeken, welke rol theater vormt als cultuurdrager. Moesson zal voor het eindgesprek een reactie geven op het onderzoek.

12

1.3 Doelstelling In Familiefeest komt het leed binnen het Jappenkamp meerdere malen naar voren als thema en wordt er binnen de familie nooit over gesproken. Er rust een taboe op. Die ‘eeuwige littekens’ zijn nooit besproken en er is een discussie of het leed in het Jappenkamp van de ouders een belasting is geweest voor de kinderen. Dit is uiteindelijk ook de rode draad van het verhaal. Ik wil te weten komen waarom een theatermaker ervoor kiest om over een maatschappelijk probleem, het Jappenkamp waar de Indische Nederlanders in hebben gezeten en niet over gesproken wordt, als thema kiest voor zijn theaterstuk. Waarom is dit maatschappelijke thema zo belangrijk om te belichten? Bovendien gaat het ook om de rest van het koloniale verleden. Wat is de toegevoegde waarde van het theaterstuk Familiefeest om kennis en ervaring door generaties heen bespreekbaar te maken? Want dat is bovenal van belang: wat heeft het publiek eraan om dit theaterstuk te zien en wat hebben de theatermakers eraan gehad om dit te maken? In het boek en in het theaterstuk is er niet voor niets gekozen om onder andere dit thema te belichten, want uiteindelijk nemen de Indische Nederlanders van generatie op generatie deze ‘littekens’ allemaal onbewust met zich mee. Zo loop ik hier ook mee rond, maar wat is het belang geweest om theater te gebruiken als overdrachtsmiddel om dit aan je publiek te vertellen? De bewuste keuze om in de voorstelling het publiek direct toe te spreken en niet constant in het ‘moment’ te blijven heeft daar ook aan bijgedragen. Dat maakt het theaterstuk persoonlijker.

1.4 Onderzoeksvraag “Welke bijdrage heeft het theaterstuk Familiefeest in het intergenerationele gesprek over herkomst en toekomst van Indische Nederlanders in Nederland?” Deelvragen

1. Wat zijn de culturele kenmerken van Indische Nederlanders? 2. Welke Indische boeken en theaterstukken over de (doorwerking van de) oorlog hebben

betrekking op het theaterstuk Familiefeest? 3. Op welke wijze heeft het thema, oorlogsleed, gevolgen voor het leven van de Indische

Nederlanders? 4. Op welke wijze levert het theaterstuk Familiefeest een bijdrage aan de dialoog tussen de

maatschappij en dus ook de Indische Nederlanders? 5. Hoe zijn de theatermakers gaan denken over de maatschappelijke thema’s die zij hebben

belicht in het theaterstuk Familiefeest na het opvoeren van het stuk en hoe was deze voor de opvoering?

6. Hoe zijn de ervaringen van de theatermakers geweest met de reacties op de voorstelling Familiefeest?

13

1.5 Maatschappelijke relevantie Over de geschiedenis van de Indische Nederlanders is veel bekend, aangezien dit ook een belangrijk deel van de Nederlandse geschiedenis is en met name die van Nederlands-Indië. Er waren tussen de zes en acht miljoen Europese migranten in de tweede helft van de twintigste eeuw. Maar er was niet echt sprake van repatriëring. Vele Europeanen hadden nog nooit voet aan wal gezet op Europese bodem, waardoor ook nauwelijks literatuur te vinden is in de andere Europese landen. Veel van de emigranten werden geboren in de kolonie en waren bijvoorbeeld nog nooit in het land van herkomst geweest. Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog werd Nederlands-Indië bezet door de Japanners en werden veel Indische Nederlanders in het Jappenkamp geplaatst. Direct na de Japanse overgave en het einde van de Tweede Wereldoorlog brak er een revolutie uit, die ruim 4 jaar later zou uitmonden in de Nederlandse erkenning van het onafhankelijke Indonesië en terugtrekking uit Indië. Vanaf dat moment begon de repatriëring van de Indische Nederlanders. Tussen 1945 en 1968 trokken ongeveer 330.000 Europeanen uit Indië om hun heil weer in Nederland te zoeken. Ongeveer 63.000 mensen waren van Indische komaf. Over het algemeen genomen wordt de assimilatie van de Indische Nederlanders als voorbeeldig en succesvol beschouwd, maar zo voorbeeldig zijn hun eigen ervaringen helemaal niet. Het had vooral te maken met het feit dat vele Nederlanders zich niet konden of wilden inleven in de heftige ervaringen van de Indische Nederlanders in Nederlands-Indië. Inmiddels leven we in andere tijden en in de afgelopen jaren is er veel veranderd op zowel maatschappelijk als sociaal gebied. Kunnen de Nederlanders zich wel inleven in de heftige ervaringen van de Indische Nederlanders? Volgens Tjalie Robinson, de woordvoerder van de Indische gemeenschap in Nederland, was actieve deelname aan de samenleving in combinatie met de ontwikkeling van een groepsspecifieke burgerzin, de enige mogelijkheid om de Indische identiteit te laten voortleven in de postkoloniale tijd. (Bosma, Raben, & Willems, 2006) Zoals ik al eerder aangaf, theater is in de meeste gevallen een weerspiegeling van de maatschappij. Maar deze weerspiegeling moet wel correct zijn. Er kan geschreven worden dat een assimilatie voorbeeldig is verlopen, maar het gaat uiteindelijk om de ervaring van de gemeenschap zelf. Als blijkt dat dit beeld vertekend is, dan heeft zoiets een duidelijk effect op de maatschappij en dat is niet de bedoeling. Er moet duidelijkheid gecreëerd worden. Het is anno 2013 van belang om dit onderzoek uit te voeren, omdat een thema in Familiefeest een maatschappelijke kwestie is. Deze maatschappelijke kwestie heeft als discussie dat het Jappenkamp dergelijke ‘littekens’ heeft achter gelaten bij de eerste generatie van de Indische Nederlanders, dat zij daarom hun kinderen (2e generatie) op een dusdanige manier hebben opgevoed om nieuwe vernederingen te voorkomen. Dit kan effect hebben gehad op de manier van assimileren in de Nederlandse maatschappij. Impliciet heeft dit effect gehad op de opvoeding van mijn generatie en de huidige positie van de Indische Nederlanders in de samenleving. Dit onderzoek is van belang om mijn eigen geschiedenis beter te begrijpen. Ik duik de geschiedenis in om het heden te begrijpen. Nederlands-Indië heeft ook voor veel mensen nog steeds een belangrijke betekenis en heeft het bewustzijn diepgaand beïnvloed. Zeker voor schrijvers zoals Hella Haasse bijvoorbeeld. Mijn onderzoek is daarnaast van groot belang voor de huidige multiculturele samenleving waarin iedere dag nieuwe Nederlanders worden opgenomen die oorlogsleed uit andere streken hebben meegenomen (Irakezen, Bosniërs, Afghanen, Afrikanen...) en hier een nieuwe toekomst proberen op te bouwen.

14

1.6 CMV relevantie De grens tussen het maatschappelijke en het culturele vervaagt: leven is een leefstijl aan het worden, cultuur is steeds minder een van de rest van de maatschappij af te grenzen sfeer. Dat betekent dat het individu zelf op zoek moet naar vormen van zingeving. Dat lijkt hetzelfde als individualisering, maar is het niet: de maatschappij versplintert niet, de vergroting van individuele keuzevrijheid maakt de ontwikkeling van nieuwe sociale verbanden en vormen van gedeelde verantwoordelijkheid juist noodzakelijk. Het wegvallen van oude kaders en grenzen leidt tot verlies aan houvast. Vooral jongeren hebben daar last van (CMV, 2009). Het is belangrijk om kennis te behouden over verschillende culturen en je eigen ‘roots’ te kennen, want dit zorgt ervoor dat je de wereld om je heen beter zal begrijpen. Zeker voor een CMV-professional is dat van belang. De wereld is immers constant in beweging en veranderd daardoor. Een CMV-professional richt zich o.a. op ‘Verkennen, onderzoeken en analyseren’. (CMV, 2009) Dit is van levensbelang als CMV-professional, aangezien hij/zij altijd moet weten hoe de maatschappij verschuift. Hier is in het theaterstuk Familiefeest ook sprake van een verschuiving en ik analyseer of de thema’s een discussie teweeg brengen binnen de Nederlandse maatschappij. Daarnaast wordt er binnen mijn onderzoek ook gebruik gemaakt van een andere competentie, ‘Contact leggen en begeleiden’. Daar komt de voorstelling Familiefeest wederom weer naar voren. Theater legt hier de verbinding om contact te leggen met de toeschouwer, om op een andere manier na te denken over de maatschappij en anders te participeren binnen de maatschappij. Uiteraard is theater de directe communicatie naar het publiek toe, maar de CMV-er heeft hier ook een rol in. De CMV-er kan met zijn/haar vakkunde een theatervoorstelling een maatschappelijke kwestie als thema meegeven, waarmee men de toeschouwer tot nadenken wil zetten. Op dit moment gebeurt dat al in het theater, maar de manier waarop is voornamelijk van belang. Een CMV-professional benadert de maatschappij op een andere manier als een theatermaker. Juist daar ligt de kracht van een CMV-professional die tevens werkzaam is binnen de theatersector, dat maakt hem/haar universeel. Daardoor wordt er ook meteen een andere competentie binnen het CMV-vakgebied behaald, namelijk de competentie om te ontwerpen en te ontwikkelen. Dit is wat de theatermaker van Familiefeest ook heeft gedaan. Tenslotte is het van belang om als CMV-professional een eigen professionaliteit te ontwikkelen. Door mijn eigen identiteit als Indische Nederlander én als acteur te ontwikkelen, ontwikkel ik ook mijn beroepsontwikkeling als CMV-professional.

1.7 Internationale dimensie De Indische Nederlanders zijn niet de enige repatrianten. Het gebeurde al vele eeuwen. De repatriëring van de Indische Nederlanders is daarentegen wel één van de bekendste voorbeelden. Bovendien kon de Indische Nederlander ook kiezen om in andere landen te wonen. Zij hadden de keuze om Indonesiër te worden of zij zochten hun verder verblijf elders in de wereld. Zo zijn vele Indische Nederlanders naar Noord-Amerika of Australië geëmigreerd. Voor hen is dit onderzoek ook bedoeld. Tijdens hun immigratieproces hebben zij met soortgelijke problemen te maken gehad. Er is ook een analyse gemaakt van een internationale voorstelling met een vergelijkbare thematiek als Familiefeest.

15

2 Methodologie Eerst heb ik een verkennend literatuuronderzoek gedaan en de geschiedenis van de Indische Nederlanders onderzocht. Dit heb ik gedaan door vakliteratuur te verzamelen over de Indische Nederlanders in Nederlands-Indië en Nederland. Door middel van dit onderzoek heb ik meer inzicht gekregen in de Indisch Nederlandse cultuur en het ontstaan van deze gemeenschap. De literatuur is voornamelijk gericht op de complete geschiedenis van de Indische Nederlanders en op de naoorlogse periode ten tijde van de integratie naar Nederland. Ik heb goed moeten afbakenen welke informatie ik gebruik, omdat ik anders het risico loop te algemeen te worden. Vandaar dat ik in korte omschrijvingen de geschiedenis van de Indische Nederlanders in chronologische volgorde heb verwoord. Deze resultaten heb ik in hoofdstuk drie geplaatst. Ook heb ik onderzocht of er boeken zijn die soortgelijke ervaringen met de doorverwerking van de oorlog en het koloniale verleden hebben als in het theaterstuk Familiefeest. Het was niet alleen beschrijvende literatuur, maar ik heb ook theaterstukken bestudeerd. De beschrijvende literatuur heb ik uitgewerkt om de ervaringen van de Indische Nederlanders tijdens de Japanse bezetting te omschrijven en ik heb theaterstukken geanalyseerd met soortgelijke thema’s. Daarbij heb ik niet alleen gekeken naar theaterstukken afkomstig van of over Indische Nederlanders, maar ook naar andere culturen. Ik heb onderzocht hoe oorlogsleed gevolgen heeft voor het opvoeden van kinderen en kleinkinderen in Nederland. Dit was niet alleen gericht op het Indische verleden, maar ook op oorlogsslachtoffers uit andere delen van de wereld. Ik heb onderzocht of in de opvoeding ‘littekens’ zijn achter gelaten van de oorlog. Deelvraag vier heb ik beantwoord door te onderzoeken hoe theater in het algemeen een bijdrage kan bieden aan de maatschappij en van daaruit heb ik ingezoomd op het theaterstuk Familiefeest. Aan de hand van deze bevindingen heb ik beoordeeld hoe de voorstelling Familiefeest een bijdrage aan de Indische Nederlanders heeft gegeven. Daarmee heb ik ook onderzocht welke vormen van theater er al zijn, die de dialoog met de maatschappij eerder hebben toegepast. “Theater is een kunstvorm van de dialoog”. Daarom moest ik wederom een literatuuronderzoek verrichten, zodat ik kon onderzoeken hoe theater deze dialoog tot uiting brengt naar het publiek toe. Van daaruit heb ik ingezoomd op Familiefeest en heb ik het theaterstuk vergeleken met de eerdere vormen van theater die een bijdrage hebben geboden aan de maatschappij door de dialoog aan te gaan. Zodoende kreeg ik inzicht of Familiefeest een dialoog aanwakkerde binnen de Indische Nederlanders. Voor het beantwoorden van deelvraag vijf en zes heb ik een analyse van het script gemaakt en interviews gehouden. De thema’s, zoals het kampverleden en tweede generatie kinderen van ouders met een kampverleden, zijn onderzocht. Daarbij moest ik uitkijken dat ik de tekst niet als acteur ging analyseren, maar voornamelijk als onderzoeker, zodat ik de theatrale keuzes van de schrijver kon begrijpen. Er zijn compleet semi-gestructureerde en diepte –interviews gehouden met de acteurs en regisseur van het stuk. Hiermee krijg ik inzicht waarom zij het stuk op deze manier gemaakt hebben en welke reacties zij hebben gekregen op de voorstelling. Het is bovendien ook een manier om na te gaan of de reacties naar verwachting zijn geweest of dat zij er een ander verwachtingspatroon bij hebben gehad. Het houdt in dat de interviews die ik gehouden heb met meerdere open vragen zijn opgesteld en dat de formulering en volgorde van deze interviews vastliggen.

16

Gebaseerd op de antwoorden kreeg ik ook de mogelijkheid om door te vragen, zodat ik een specifieker inzicht kreeg in het maken van de keuzes van een acteur of regisseur. De eerdere script analyse is ook als houvast gebruikt om de interviews tot stand te brengen. Ik moest bij de interviews ervoor zorgen dat ik niet te onduidelijk en subjectief werd in mijn vraagstelling. Het was zaak om goed te blijven luisteren en dat ik bij het doorvragen bij het onderwerp bleef. Aangezien de thema’s in de voorstelling Familiefeest een maatschappelijke noodzaak hebben, wil ik ook te weten komen wat de reacties op de voorstelling zijn geweest van het publiek. Om dit te onderzoeken heb ik een kwalitatief face-to-face enquête gehouden met mensen binnen de Indische gemeenschap en theaterbezoekers van de voorstelling. Daarnaast is er een enquête gehouden via internet. Met de kwalitatieve face-to-face enquête kom ik in direct contact met de geïnterviewde. Via internet kon ik bezoekers vanuit geheel Nederland ondervragen. Het heeft gezorgd voor zoveel mogelijk verschillende resultaten, aangezien de voorstelling enkele jaren geleden heeft plaats gevonden. Uit dit onderzoek analyseer ik of de huidige maatschappij zich kan identificeren met de theatrale keuzes van de theatermakers.

17

3 Culturele kenmerken van de Indische Nederlanders In dit hoofdstuk zal ik de culturele kenmerken van de Indische Nederlanders in kaart brengen. Zo zal ik beginnen met het definiëren van de term Indische Nederlanders en een korte geschiedenis geven van het ontstaan van deze gemeenschap in Nederlands-Indië. Van het koloniale leven in Nederlands-Indië, de Japanse bezetting tot de repatriëring naar Nederland en hoe zij tot hun huidige sociale positie in Nederland zijn gekomen. Echter zijn de problemen bij de assimilatie in de Nederlandse maatschappij niet altijd hardop uitgesproken. Waarom hebben de Indische Nederlanders dit verzwegen? En welke impact heeft dit gehad op hun nageslacht?

3.1 Definitie Indische Nederlanders, wie behoren er allemaal tot deze gemeenschap? De Indische samenleving bestaat niet alleen uit de gemeenschap van Indo-Europeanen of nieuwkomers(ook wel ‘totoks’ genaamd) uit Nederland. De term ‘Indisch’ omsluit iedereen die deel uitmaakt van de koloniale samenleving: Migranten uit Europa, in Indië geboren (Indo-)Europeanen en leden van Aziatische groepen die onder sterke invloed van de koloniale cultuur staan. Het begrip ‘Europeaan’ is dubbelzinnig, omdat het zowel een nieuwkomer uit Europa betekent als iemand die behoort tot de staatsrechtelijke groep van ‘Europeanen’ – al dan niet geboren in Indië. De Indische geschiedenis is er een van beweging en breuklijnen, van zoektochten naar een plaats in de samenleving en daarmee naar een eigen identiteit. (Bosma, Raben, & Willems, 2006) Indische Nederlander wordt als term pas voor het eerst gebruikt door Th. R. Landouw. In 1916 richt Th.R. Landouw de Indische Democratische Partij(IDP) op. Hij vreest dat een deel van de Indo-Europeanen zich zal afkeren van de blanke Nederlanders en zal opgaan in de Indonesische bevolking. De rijkere in Nederland opgeleide Indo-Europeanen, zoals hij zelf, voelt zich echter niet meer verbonden met de minder bedeelde broeders. De bedoeling van de oprichters is de Indo meer bij de Nederlandse cultuur te betrekken. Landouw wil voortaan spreken van Indische Nederlanders. Voorzitter B.W. van de Kamer wijst het voorstel Indo's en totoks onder één noemer te brengen echter af. De woorden Indische en Nederlander in die volgorde komen wel voor in boeken geschreven door buitenstaanders voor die tijd, maar het is de vraag of het hier gaat om een term en of het gaat over Indo-Europeanen. De term Indische Nederlander duikt eind 1933 weer op bij de Indische NSB. Volgens de NSB moet blank niet letterlijk worden opgevat maar in de betekenis 'zijnde van westerse cultuur'. Om te benadrukken dat volbloed Nederlanders en Indo's gelijk zijn vervangt men Indo-Europeaan met Indische Nederlander. De term Indo wordt als denigrerend ervaren en heeft afgedaan. Dat geldt ook voor het bestuur van het Indo-Europeesch Verbond(IEV). Het bestuur verzet zich tegen elke poging om de term Indo-Europeaan vervangen te krijgen en dat wordt op iedere congresvergadering dan ook afgewezen. Voorzitter De Hoog beschouwt de naam Indo als erenaam. "Wij zijn bruine Nederlanders stelt hij trots". (Meijer, 2004) Indo-Europeanen vormen cultureel-maatschappelijk een uiterst heterogene en diverse groep die eigenlijk niet valt af te bakenen. De koloniale wetgeving kent slechts drie groeperingen: Inlanders, Vreemde Oosterlingen en Europeanen. De term ‘Indo-Europeaan’ bestaat in juridische zin niet en wordt daarom ook in administratief opzicht niet door het koloniale bestuur gebruikt. Gevolg is dat de Indo-Europese gemeenschap, hoewel zij zeer zichtbaar zijn in het koloniale straatbeeld, zij nagenoeg onzichtbaar zijn in de koloniale archieven. Toch weet men in de koloniale tijd wat met het begrip ‘Indo-Europeaan’ bedoeld wordt. Al is de groep weliswaar niet altijd even helder, de benaming ‘Indo’ behoort tot het dagelijkse taalgebruik.

18

Het fungeert voornamelijk, sociaal gezien, tot een raciaal begrip om de ‘halfbloed’ binnen de categorie van Europeanen te onderscheiden van de ‘volbloed’ Europeaan. De tweede reden dat de Indo-Europeanen lange tijd nauwelijks zijn onderzocht heeft meer een sociaal-economische aard. De ‘halfbloed’ behoort niet tot de maatschappelijke bovenlaag en hun bestaan als ‘kleine luyden’ wordt door historici niet belangrijk c.q. interessant genoeg gevonden voor onderzoek. Vandaar dat zij met hun eenvoudige beroepen als kleermakers, onderofficieren en opzichters tot de mensen zonder historie behoren. Zelfs wanneer zij succesvol zijn en behoren tot de elite van de samenleving, dan nog krijgen zij niet hetzelfde respect en blijven zij in de schaduw van de blanke welgestelde staan.(Meijer, 2004)

Indisch familieportret (Bron: Indisch4ever.nu)

3.2 Het leven in Nederlands-Indië 3.2.1 Jaren ‘20 In de jaren ’20 na de Eerste Wereldoorlog wordt het leven van de ‘import-Nederlanders’ in Indië steeds meer een afspiegeling van dat in Nederland. Het wordt min of meer een verlengstuk c.q. tropische variant van Nederland. De lonen zijn ongeveer gelijk, maar het zijn vooral de lagere kosten waardoor de mensen in Indië een veel luxer bestaan hebben. Die luxe en overdaad waar de blanke Nederlanders(totoks) zich in wentelt, wordt met een mengeling van bewondering en afgunst door de Indo-Europeaan aanschouwd. Wettelijk behoren zij ook tot die groep, maar sociaal gezien is dat absoluut niet het geval. De Indo is vanwege zijn huidskleur toch al de mindere, maar ook maatschappelijk voelt hij voortdurend dat hij niet gelijk is. Vandaar dat de Indo er alles aan doet om als volwaardig

Nederlander erkend te worden. Hij doet dat door zich zo Hollands mogelijk te gedragen. Zo imiteert de Indische gemeenschap de totok in zijn doen en laten door o.a. Sinterklaas te vieren en zich vaak nog roomser te gedragen dan de paus. Daarnaast proberen zij hun kinderen zo Europees mogelijk op te voeden en dat lieten zij ook graag zien door hun kinderen te fotograferen in Hollandse klederdracht of met een viool in de hand.

Een Indisch gezin in Hollandse klederdracht

(Bron: Indisch4ever.nu)

19

Dit doen zij niet alleen om hun sociale positie t.o.v. de Nederlanders te verbeteren, maar ook om niet verward te worden met de inheemse bevolking. Zij willen absoluut niet op één lijn gezet worden met de Indonesiërs. Deze waren in hun ogen inferieur en dat maakt de kloof tussen de Indo-Europeanen en de Indonesiërs steeds groter. Daarentegen worden er wel vele Indonesische tradities gebruikt binnenshuis.(Meijer, 2004) 3.2.2 Tweede Wereldoorlog De Duitse inval in Nederland komt als een grote schok in Nederlands-Indië en veroorzaakt veel veranderingen. Zo is er plotsklaps geen contact meer met Nederland en geen instroom meer van hoger opgeleiden. Daar profiteren de Indo-Europese Nederlanders juist van, waardoor Indo’s opeens in aanmerking komen voor functies die normaal gesproken naar een Nederlander (totok) gaan. Dat is vooral te zien in het KNIL, waar de nieuwe officieren vanaf 1939 voornamelijk uit Indo’s bestaat. Dat was bij mijn eigen familie idem dito het geval, aangezien mijn opa zich rond die periode bij het KNIL voegt en het tot kapitein schopt. Op 8 december 1941, de aanval op Pearl Harbor, verklaart Nederland de oorlog aan Japan, maar men is absoluut niet voorbereid op een eventuele oorlog in Nederlands-Indië. Het KNIL is voornamelijk bedoeld als politieleger en niet voorbereid op een oorlog met een buitenlandse vijand. Desondanks is men er van overtuigd dat zij van die ‘gele apen met hun spleetogen en kromme pootjes’ weinig te vrezen hebben. Dat verandert al snel toen Japan op 10 januari 1942 de kust van Borneo aanvalt en langzaam maar zeker steeds grotere delen veroveren van Indië. Dat zorgt ervoor dat veel Europeanen genoodzaakt zijn te vluchten naar Java. Op 8 maart 1942 capituleert het Nederlandse leger en daarmee is de Japanse bezetting een feit. Het veroorzaakt wederom een verschuiving in sociale status, aangezien het Japanse regime het Aziatische ras als superieur bestempeld. Hierdoor worden de Europeanen nu als minderwaardig beschouwd tegenover de Indonesische bevolking. In eerste instantie worden de Indo-Europese militairen in afzonderlijke krijgskampen gezet t.o.v. hun blanke collega’s in de hoop dat zij zich aan Japanse zijde zullen scharen, maar hier gaan zij absoluut niet op in. Vandaar dat zij daarna dezelfde behandeling krijgen als de blanke gevangenen. Vanaf oktober 1942 worden de eerste gevangenen naar werkkampen in Singapore, Birma of Thailand vervoerd. De rest van de krijgsgevangenen blijven op Java. Twintig procent van alle geïnterneerde militairen zullen de oorlogsjaren niet overleven. De Indo-Europese of inheemse militairen zien relatief wel beter kans te overleven dan de totoks, omdat zij meer kennis hebben over de natuur en meer aan het leven daar gewend zijn. Hierdoor groeit het respect voor de Indo-Europese bevolking bij de totoks. De tweedeling die Japan heeft gecreëerd tussen volbloed en gemengd bloedige Europeanen brengt voornamelijk identiteitsproblemen met zich mee. De Japanners leggen de nadruk expliciet op rasverschillen, waardoor het bewustzijn van eigen nationaliteit en loyaliteit alleen maar wordt verscherpt. Zij hebben dit gedaan door het merendeel van de Indische gemeenschap nog niet in interneringskampen onder te brengen en op deze manier van de totoks te scheiden. Hierdoor wordt er nogmaals op gehamerd dat de Indische bevolking behoort tot het Aziatische volk en niet tot het Europese. Zij moesten bovendien ook deelnemen aan Japanse feestdagen en dat heeft geleid tot alleen maar verwarring. Het zorgt ervoor dat de Indo’s niet meer weten waar zij toe behoren. Zij horen niet bij de Nederlandse, maar ook niet bij de Indonesische bevolking, want die zien hen weer als Nederlander. De verwarring in identiteit is er eigenlijk altijd wel geweest, maar de bezetting van Japan heeft dit probleem alleen maar aangewakkerd. De Japanners zijn bovendien ook verantwoordelijk voor het veranderen van de gehele samenleving, waaronder het wijzigen van de naam Batavia naar Jakarta. Zo is buiten het kamp ook weinig vrijheid, door het instellen van een avondklok, het afluisteren van telefoongesprekken en de censuur. Het contact met de buitenwereld is compleet verbroken. De vrouwen zijn veelal alleen, omdat de mannen geïnterneerd zijn en zij worden hierdoor behoorlijk kwetsbaar. Van deze situatie hebben de Japanners dan ook behoorlijk misbruik van gemaakt en zo

20

zijn de ‘troostmeisjes’ ontstaan. Deze meisjes worden gebruikt voor prostitutie doeleinden en gedwongen om de Japanners te ‘troosten’ om zo het moreel en de discipline op te krikken. In het eerste oorlogsjaar worden de Indo-Europeanen nog redelijk met rust gelaten, maar dat verandert in 1943. Het Japanse gezag tolereert het onwillige gedrag van de Indo-gemeenschap niet meer en besluit hen net zo te behandelen als de Hollanders. Nieuwe registratie volgt en hierdoor wordt de kans groter om geïnterneerd te worden in het kamp ook al wordt men betrekkelijk willekeurig beoordeeld. Naarmate de geallieerden meer gebieden veroveren, begint Japan zich ook anders op te stellen t.o.v. de Indische gemeenschap. De Indische gemeenschap wordt namelijk allesbehalve Japans gezinder en dat wordt gezien als een storende factor. De Indo-Europeanen worden plotsklaps een stuk harder en agressiever behandeld, omdat de Japanners bang zijn voor een eventuele geallieerde invasie op Java. Elk verzet tegen de Japanners wordt de kop ingedrukt en leidt tot disciplinerende maatregelen. Ook in de kampen wordt het regime harder en worden behoorlijk heftige sancties genomen door de Japanners. Alleen de Indo-Europeanen die ervoor kiezen om Indonesiër te worden en hen als gelijke te zien worden met rust gelaten. In mei 1945 zijn er dan nog maar 21.000 Indo-Europeanen die niet geïnterneerd zijn in een kamp. (Meijer, 2004)

3.3 Repatriëring Repatriant “De donkere koffie en blanke room die mengden zich in warme tropennacht tezamen en toen werd hij geboren. Van zijn moeder erfde hij de pit en al het andere, dat in de koffie zit. Zijn vaders deel was wel niet veel, maar net genoeg om hem de kleur van goud te geven, hem rijker te leren leven. Hij groeide op in de tropenzon en wenste zich niet anders, tot het koffievolk zei: “weg met de melk” en het vocht zich vrij. Hij moest opeens beslissen of hij van melk of koffie was! Wat moest hij doen, een tussenkleur kwam niet van pas. Wanneer hij koffie koos, dan viel zijn goudkleur uit de toon. Koos hij de room, hoe verklaarde hij het aroma en de pit en wederom zijn tint, hij was en bleef ook moeders kind. Hem werd het mes op de keel gezet en hij koos het volk van vaders kant. Zo kwam hij dus uiteindelijk naar Nederland, met in zijn hart gesloten de pijn om het volk van moeders kant dat hem toen had verstoten. Hij blijft zolang hij leeft, geslingerd tussen twee waar hij –terecht- om geeft!” (Hartung, 1996)

3.3.1 Nederland Het Japanse bewind capituleert op 15 augustus 1945, maar het brengt niet de vreugde met zich mee zoals het in Europa is gebeurd. Dat had er vooral mee te maken dat Indië niet bevrijd werd en de vrede opeens uit de lucht kwam vallen. Het belangrijkste was dat men de oorlog had overleefd, want de meeste overlevenden waren er heel slecht aan toe. De capitulatie veroorzaakte tevens een uitbarsting van beweging en verhuizing. Dat gold niet alleen voor de mensen die terug naar huis keerden, maar ook voor mensen die op de vlucht sloegen voor de uitbrekende Indonesische revolutie. Vrijwel direct na de overgave van Japan brak er een revolutie uit in Nederlands-Indië, geleid door Soekarno, dat 4 jaar later uiteindelijk zou uitmonden in de onafhankelijkheid van de staat Indonesië op 27 december 1949. Voordat Soekarno echter aan de macht kwam, wilde hij de Indo-Europese

21

bevolking op het hart drukken om te kiezen voor het Indonesische staatsburgerschap. Hij beloofde dat hun rechten en plichten in het onafhankelijke Indonesië gegarandeerd zouden zijn. Maar wederom had dit niet het gewenste resultaat, omdat het gros van de Indo-Europeanen verlangde naar de terugkeer van het koloniale stelsel. Vanaf oktober 1945 volgde dan ook de Bersiap-periode. Tot wanneer deze periode precies duurde is onduidelijk. In de literatuur zijn daar verschillende opvattingen over, maar vermoedelijk is dit op 27 december 1949 ook ten einde gekomen. Deze periode kenmerkte zich tot de gewelddadigste fase van de Indonesische revolutie waarbij Indonesische jongeren, pemoeda’s genaamd, een spoor van vernieling achter lieten. Er werd gesproken van een ‘Perang Sabil’ (Heilige Oorlog) en zij wensten dat hun vijanden werden opgeruimd op elk mogelijke manier. (Bosma, Raben, & Willems, 2006) Om een gedeelte van de Indische bevolking te beschermen van deze pemoeda’s werden zij langer in de kampen gehouden. Zij zouden uiteindelijk terugkeren zodra de sociaal-politieke situatie in Indonesië tot rust was gekomen. Maar intussen kon niemand eromheen dat Indische repatrianten juridisch gezien tot de Nederlandse natie behoorden en daarmee ook tot de nationale gemeenschap. Er bleken uiteindelijk veel meer variaties op het etiket ‘Nederlander’ te zitten, dan zij in eerste instantie voor ogen hadden. Deze koloniaal gevormde ‘Nederlanders’ behoorden tot de Nederlandse staat en dat was het begin van de repatriëring naar Nederland. In 1947 en 1948 probeerde de Nederlandse regering het gezag nog te herstellen door twee uiterst gewelddadige politionele acties, maar dit had niet het desgewenst effect. Tussen 1945 en 1949 kwamen al meer dan 100.000 ‘repatrianten’ naar Nederland en toen op 27 december 1949 de soevereiniteit werd overgedragen aan Soekarno volgde daar wederom een stroom van repatrianten. Voor de Indische Nederlanders veranderde er in korte tijd een heleboel, aangezien het vooroorlogse Nederlands-Indië langzaam transformeerde naar een vrije Republiek Indonesië en zij van koloniale inwoners veranderden in ongewenste vreemdelingen op eigen bodem. Dat zorgde ervoor dat zij moesten uitwijken naar het land waar zij de nationaliteit van droegen, het Koninkrijk der Nederlanden of zij moesten kiezen voor het Indonesische staatsburgerschap. Wanneer zij kozen voor het Nederlands burgerschap, betekende dit een ‘repatriëring’ naar het vaderland waar zij weliswaar toe behoorden, maar vaak nooit geweest zijn. De Nederlandse staat probeerde de mensen in eerste instantie zoveel mogelijk te spreiden over het gehele land, maar vele tienduizenden Indische Nederlanders probeerden zich in de loop der jaren te vestigen in de Randstad. (Meijer, 2004) Daarnaast zag Minister Drees de repatrianten liever gaan dan komen. Dat gold ook voor het merendeel van de Nederlandse bevolking. De Nederlandse bevolking wilde namelijk niet dat de Indische Nederlanders voorrang kregen op huisvesting t.o.v. de autochtone bevolking. Er volgde een ‘ontmoedigingsbeleid’, maar dit mislukte uiteindelijk. Alle Indo-Europese migranten moesten al hun bezittingen achterlaten en konden geen beroep doen op familie of kennissen. ‘Stichting Pelita’ en ‘Nederland helpt Indië’ hielpen de repatrianten en de uitkering die de repatrianten ontvingen bedroeg een paar tientjes per maand, maar werd gegeven bij wijze van voorschot. In 1950 werd vervolgens de ‘Wet huisvesting repatrianten’ aangenomen en daardoor kregen repatrianten voorrang voor huisvesting boven autochtonen. Repatrianten die zelf geen huisvesting konden vinden, werden door de overheid ondergebracht in pensions tot zij een huis hadden gevonden. (Breda, 2011) Zij werden daarnaast zoveel mogelijk verspreid over Nederland, omdat er in de grote steden als Den Haag en Amsterdam te weinig plek was om alle repatrianten te huisvesten. De Nederlandse bevolking had weinig tot geen kennis over de leefomstandigheden in Nederlands-Indië en dat viel voor veel repatrianten tegen. Dat kwam vooral, omdat de Indische Nederlanders juist wel veel over Nederland moesten leren.

22

Één van de schepen naar Nederland (Bron: Indisch4ever.nu)

Bovendien konden veel Nederlanders ook niet het onderscheid maken tussen een Indonesiër en een Indische jongen. De Indische Nederlanders wilden zich zo geruisloos mogelijk aanpassen aan de Nederlandse samenleving. Niemand tot last zijn en vooral niet opvallen in de maatschappij, dat was het belangrijkste. Dat de assimilatie geruisloos is verlopen wil niet zeggen dat de assimilatie zonder wrijving is geweest. Voor veel repatrianten ging de overgang naar Nederland redelijk abrupt en was daarom ook niet zonder gevolgen. Daarnaast was ook de Nederlandse bevolking niet goed voorbereid op de komst van de Indische Nederlanders om altijd even begripvol te zijn. Dat er weinig bekend is over enige problemen in het assimilatieproces heeft ook te maken met het verzwijgen hiervan. De Indische Nederlanders wilden nu eenmaal niemand belasten, zagen het nut er niet van in of wilden dit simpelweg gewoon niet om de kans op overleven te verhogen. De eerste generatie Indische Nederlanders deed dit ook naar hun kinderen toe en verzweeg zoveel mogelijk ervaringen uit het verleden. Dat is ook de reden waarom er bij zowel de tweede als derde generatie weinig kennis is over het Indische verleden en dit is één van de redenen van mijn onderzoek. Hieronder de zes stromen van repatrianten:

- De 1e (1945-1948): Deze stroom bestond uit ongeveer 110.000 mensen. Voor een deel van hen was het geen definitieve repatriëring en deze keerde dan ook terug naar Indonesië.

- De 2e (1949-1951): Het betrof hier ongeveer 102.000 mensen. Deze stroom was naar

aanleiding van de soevereiniteitsoverdracht. Voor deze mensen was het een definitief vertrek uit Indonesië. Het betrof hier ook de KNIL militairen en ambtenaren die hun werk hadden moeten neerleggen.

- De 3e (1952-1956): Deze stroom telde ongeveer 88.000 mensen. Dit waren mensen die nog

nooit in Nederland voet hadden gezet.

- De 4e (1957-58): Deze stroom bestond uit ongeveer 40.000 mensen. Deze mensen moesten Indonesië verlaten door de anti-Nederlandse campagne van de Indonesische overheid. Op 4 december werd bekend gemaakt dat alle Nederlanders Indonesië dienden te verlaten.

- De 5e (1961-1962): Deze stroom bestond uit 14.400 mensen. Dit waren vooral mensen die

Nieuw-Guinea moesten verlaten vanwege de politieke situatie van het gebied.

23

- De 6e (1957-1968): Deze stroom telde 25.000 mensen. Deze groepering waren voormalige

Indische Nederlanders die voor de Indonesische nationaliteit hadden gekozen, maar daar achteraf spijt van kregen, gezien de verslechterende situatie voor hen in Indonesië en daarom toch kozen voor de Nederlandse nationaliteit om vervolgens naar Nederland te repatriëren. Een deel van deze groep zou echter emigreren naar landen als Australië en Amerika. (Cottaar & Willems, 1984)

3.3.2 Tjalie Robinson Iemand die een belangrijke rol speelde in de Indische sociaal-culturele samenleving in Nederland was Tjalie Robinson. Hij was de grondlegger van het Indische tijdschrift ‘Tong Tong’, het huidige Moesson en daarnaast ook initiatiefnemer van de Pasar Malam(Tong Tong Fair) in Den Haag. Hij werd gezien als de woordvoerder van de Indische gemeenschap en speelde een belangrijke rol bij het behouden van de Indische cultuur in Nederland. De nadruk lag voor hem op de herkomst van de Indische migranten om de Indische identiteit te laten voortleven. Tjalie Robinson werd geboren als Jan Johannes Theodorus Boon(1911-1974) en was literair schrijver en journalist. Met zijn journalistieke werk wilde hij de mensen aan het nadenken zetten in de hoop dat dit hen tot verandering deed aanzetten en het was niet de bedoeling dat het simpelweg op de boekenplank zou verdwijnen. Hij wilde mensen indien nodig een geweten schoppen en hij was eropuit misstanden aan te wijzen en hypocrisie te ontmaskeren. Uit machteloosheid, frustratie, maar vooral uit trots profileerde hij zich als aanvoerder van een gemeenschap in de verdrukking. Als Nederlandstalig schrijver met een Indische achtergrond werd hij alleen bestempeld als koloniaal. Daar probeerde hij zich van te bevrijden, maar helaas was dat een hele moeilijke opgave en besloot hij het op een andere manier op te lossen: opkomen voor zijn koloniale verleden. Het maandblad ‘Tong Tong’ had daar een belangrijke rol bij en sociale kwesties die de Indische gemeenschap bezig hielden, werden hierin gepubliceerd. Had een mengcultuur bijvoorbeeld nog bestaansrecht in de 20e eeuw? Het verzet tegen assimilatie aan het Westen, de Europese cultuur, liep als een rode draad door de jaargangen van het blad. In 1963 kwam er ook een Amerikaanse versie van het blad genaamd ‘The American Tong Tong’ toen hij naar Whittier, Californië vertrok. In 1966 kwam hij echter alweer terug. Waar hij voor vocht was erkenning van de Indische gemeenschap, want dat kregen de Indische Nederlanders niet. Tjalie was niet gehecht aan de kwalificaties blank en bruin, hoog en laag, maar voor hem was het gezamenlijke Indische verleden allesbepalend. Daarom wilde hij de traditionele scheidslijn juist uitwissen met zijn maandblad. In The American Tong Tong van 31 maart 1964 schreef hij: “Naties worden gemaakt, etnische groepen geboren: de Indo-natuur is erfelijk en heeft met logisch of ‘staats-ordelijk’ denken weinig uit te staan. De VS is een grote verzamelstaat van tientallen etnische groepen, waarin niemand zich schaamt voor zijn etnische verbondenheid. De tragische fout van de Nederlanders is dat zij almaar proberen van een Indo een goede Hollander te maken (van de Fries blijven ze al lang af!), wat een biologische en etnologische onmogelijkheid is. Veel Indo’s spelen of uit loyaliteit of uit gebrek aan inzicht dit spelletje dapper mee… en elke generatie, geboren als Indo, begint het vermoeiende en uitzichtloze spelletje weer opnieuw en slaagt nooit. Om meer inzicht te krijgen, ook t.a.v. andere volksgroepen, denk voortaan in twee criteria: etnische groep en natie.”

Tjalie Robinson (Bron: UvL)

24

De zoektocht naar een identiteit ging door en in de jaren ’70 werden de Indische Nederlanders ook niet meer als een aparte groep gezien, maar zij waren geassimileerde Nederlanders. Tjalie Robinson voerde echter nog de discussie over een eigen identiteit van de Indische Nederlanders. Hij geloofde nog steeds niet in het Indische Nederlanderschap en zo schreef hij deze brief in 1971: “Op mijn woord, zelfs de meest uitgesproken ‘pro-Nederland Indo’ is geen sikkepit vernederlandst. Zoals bijvoorbeeld jij en ik het Nederlanderschap waarnemen en meten en eventueel ook ‘beoefenen’ zo doet de Indo het NERGENS. Hij heeft alleen een aantal habitus-clichés overgenomen en verder NIETS. Wij zijn zelfs na 20 jaren in Holland vreemdelingen op zelfs een ernstiger schaal dan bijvoorbeeld Italiaanse en Turkse gastarbeiders, die door hun Europeaanschap vlotter assimileren naar het maatschappelijk patroon dan Indo’s. Wij zijn een stelletje ‘voor-spek-en-bonen-Nederlanders’ die met de belangrijkste leefpatronen NIET meedoen, ja er zelfs geen bal van begrijpen. Wij kennen geen poëzie, geen politiek en geen publiciteit, geen enkele vorm van sociaal bestaan zoals Nederlanders. Hetzelfde verschijnsel is voor de Hollander waar te nemen op tientallen Indische (of Indonesische) gebieden. Eén voorbeeld: Indisch eten = ‘veel sambal kunnen verdragen’, waarvan je ook weet dat dat totaliter fout is. Terwijl wat de Hollander zou moeten weten: kruidenkennis, in alle standen zoek is. Niet om tegen te spreken verwerp ik de naam ‘Indische Nederlander’, maar omdat deze ‘titel’ niet houdbaar is.” Om de eigen identiteit te ontwikkelen dient men de misleidende vergelijkingen met andere gemeenschappen af te zweren, zodat men zich kan richten op de bestudering van het eigen verleden en de eigen cultuur. Het imago dat de Indo een bruine, nette, Hollandse burgerman zou zijn, was volgens hem puur schijn. In de laatste jaren van zijn leven had hij het geloof verloren in een verandering van de mentaliteit in Nederland. Voor hem was het een verloren zaak, zolang de doorsnee-Nederlander alles wat Indisch was op één lijn bleef stellen met koloniaal, dus fout. Vandaar dat het hem ook niet verbaasde dat de Indische Nederlanders zich steeds meer zwijgzaam terugtrokken in hun eigen milieu, intussen denkend: val dan maar dood! Wie immers openlijk over zijn Indische verleden sprak en dit wilde bespreken, stuitte voortdurend op onbegrip. Puur als categorie van geïntegreerde nieuwkomers bestond de Indische gemeenschap voort. Tjalie Robinson had zijn vertrouwen in erkenning van een aparte sociaal-culturele groep dan ook achter zich gelaten, maar bleef wel doorgaan met zijn blad ‘Tong Tong’. Hij had zijn hoop gevestigd op toekomstige generaties, die nog onbesmet waren door het koloniale verleden en hun Indische wortels zouden (her)ontdekken. (Willems, 2001)

3.3.3 Noord-Amerika en Australië Een gedeelte van de Indische Nederlanders koos er niet voor om naar Nederland te vertrekken, maar naar de Verenigde Staten van Amerika, Canada of Australië. Vooral in Californië ontstond een redelijk grote Indische samenleving. De immigratie naar Amerika ging echter niet heel gemakkelijk, aangezien de Amerikaanse overheid geen voorstander was van immigranten van (deels) Aziatische afkomst. De Nederlandse overheid hielp de Indische Nederlanders gelukkig en daardoor konden zij als ‘etnisch van Nederlandse komaf’ naar Amerika emigreren. De watersnoodramp in 1953 en de angst voor communisten was daar bovendien ook nog debet aan. In Australië was de assimilatiedruk niet veel anders als in Nederland, maar men was daar te midden van andere migranten, wat een andere uitgangspositie was dan in Nederland. Echter waren de omstandigheden in Australië ook allesbehalve luxe, want de meeste immigranten werden opgevangen in opvangkampen. Deze kampen waren ver van de grote steden gelegen, primitief ingericht en had veel weg van een militair kamp. Wanneer men rechtstreek emigreerden en er te Indisch uitzagen volgens de migratieautoriteiten moest men de reis en opvang zelf regelen en ook financieren. Het voordeel daarvan was dat men niet terecht kwam in een van de kampen.

25

Ook werd er van hen verwacht om zo snel mogelijk Australiër te worden met de Australiërs en kwam er vanuit de overheid veel steun. De Australische samenleving liet op alle fronten blijken migranten als toegevoegd kapitaal te beschouwen. Helaas was er weinig waardering voor de Europese tradities gewortelde omgangsvormen van Indische migranten, omdat de Australiërs wilden dat zij zich volledig zouden transformeren tot het Australiër zijn. Uiteindelijk hebben de Indische Nederlanders zich gevestigd in de Verenigde Staten, Canada, Zuid-Amerika en Australië. Dat maakt de Indische Nederlanders tot een internationale migrantengemeenschap. (Bosma, Raben, & Willems, 2006)

3.4 Conclusie De term Indische Nederlanders is in 1916 ontstaan en de bedoeling van deze term is de Indo meer bij de Nederlandse cultuur te betrekken. Het wordt helaas afgewezen, maar duikt eind 1933 weer op bij de Indische NSB. Zij willen dat de term Indo denigrerend klinkt en willen benadrukken dat de volbloed Nederlanders en Indo’s gelijk zijn. Het IEV(Indo-Europees Verbond) stelt dat zij ‘bruine Nederlanders’ zijn. In de koloniale archieven is de term ‘Indo Europeaan’ echter nauwelijks zichtbaar. Zij zijn daarentegen wel zichtbaar in het straatbeeld en de term Indo behoort tot het dagelijkse taalgebruik. De term is er vooral om de ‘halfbloed’ van de ‘volbloed’ Europeanen te onderscheiden. Daarnaast hoort de ‘halfbloed’ niet tot de maatschappelijke bovenlaag en is daarom niet interessant genoeg geweest voor de historici. In de jaren ’20 probeert de Indo zich zo Hollands mogelijk te gedragen, aangezien zij wettelijk wel tot dezelfde groep behoren, maar sociaal gezien absoluut niet. Zij willen bovendien ook niet verward worden met de inlandse bevolking, want deze waren in hun ogen inferieur. Het begin van de Tweede Wereldoorlog zorgt voor grote veranderingen in Nederlands-Indië. Indische Nederlanders komen bijvoorbeeld opeens in aanmerking voor hogere functies, doordat de instroom van hoger opgeleiden stopt. Dit komt door de Duitse bezetting in Nederland. Op 8 maart 1942 geeft het leger in Nederlands-Indië zich over en daarmee is de Japanse bezetting een feit. Japan zorgt voor een tweedeling, aangezien de Japanners het Aziatische ras als superieur beschouwen. Dit brengt echter wel identiteitsproblemen met zich mee. Die verwarring is er eigenlijk altijd geweest, maar de Japanse bezetting wakkert dit probleem weer aan. Veel mensen worden bovendien ook nog in interneringskampen ondergebracht, maar de Indo-Europeanen worden nog redelijk behandeld. In 1943 komt daar verandering in, want de Japanners tolereren het gedrag niet meer van de Indo-Europeanen en behandelen hen net zoals de Nederlanders. Het regime wordt steeds harder en dat zorgt voor disciplinerende maatregelen in zowel de kampen als daarbuiten. De enige uitweg is Indonesiër worden. Op 15 augustus 1945 capituleren de Japanners en dat zorgt voor veel beweging en verhuizing. Er breekt een revolutie uit en 4 jaar later, op 27 december 1949, wordt Indonesië onafhankelijk. Soekarno is hiervoor verantwoordelijk en hij gaf de Indo-Europese bevolking de mogelijkheid om te kiezen voor het Indonesische staatsburgerschap. Helaas had dit wederom niet het gewenste effect, want de meeste Indo-Europeanen wilden terugkeren naar het koloniale stelsel. Voor de onafhankelijkheid, tussen 1945 en 1949, kwamen al meer dan 100.000 ‘repatrianten’ naar Nederland en na de onafhankelijkheid kwam daar wederom een stroom van repatrianten. Minister Drees en het merendeel van de Nederlandse bevolking zag ze echter liever gaan dan komen. De repatrianten werden zoveel mogelijk verspreid en kregen van stichtingen zoals ‘Stichting Pelita’ en ‘Nederland helpt Indië’ hulp om rond te komen. Ook de overheid hielp de repatrianten, want in 1950 werd de ‘Wet huisvesting repatrianten’ aangenomen en kregen de repatrianten voorrang op huisvesting boven autochtonen. Daarnaast werden zij ondergebracht in pensions. In Nederland had men echter weinig kennis over de

26

leefomstandigheden in Nederlands-Indië en kon men niet het onderscheid maken tussen een Indonesiër en een Indische jongen. De Indische Nederlanders probeerden zich daarom zo geruisloos mogelijk aan te passen aan de Nederlandse maatschappij, maar dat ging niet altijd even soepel. Dat werd echter verzwegen door de Indische Nederlanders om niemand te belasten of om de kans op overleven te verhogen. Tjalie Robinson had een belangrijke rol in de Indische samenleving en hij was de grondlegger van het Indische tijdschrift ‘Tong Tong’, het huidige Moesson. Ook was hij initiatiefnemer van de Pasar Malam(Tong Tong Fair) in Den Haag en werd hij gezien als de woordvoerder van de Indische gemeenschap. Hij vocht voor erkenning van de Indische gemeenschap, want dat kregen zij namelijk niet of te weinig. Met zijn maandblad ‘Tong Tong’ wilde hij de scheidslijn uitwissen. Hij had hoop om de mentaliteit te veranderen in Nederland, maar dit verloor hij in de laatste jaren van zijn leven. Hij probeerde daarom zijn zinnen te zetten op de toekomstige generaties, die nog niet aangetast waren door het koloniale verleden. Er was ook een groep Indische Nederlanders die niet naar Nederland ‘repatrieerden’ of Indonesiër werden, maar deze vertrokken naar de VS, Canada of Australië. Dat ging echter ook niet altijd gemakkelijk, aangezien de overheid in Amerika bijvoorbeeld geen voorstander was van (deels) Aziatische immigranten. De Nederlandse overheid hielp de Indische Nederlanders echter een handje, waardoor zij konden emigreren als zijnde van Nederlandse komaf. In Australië ging het gemakkelijker, want daar waren ook veel andere migranten. Maar alsnog moest men zich volledig transformeren tot Australiër en was er weinig waardering voor de Europese tradities.

27

4 Vergelijkbare literatuur en theaterstukken met Familiefeest Om te onderzoeken welke literatuur en theaterstukken betrekking hebben op de ervaringen over de (doorwerking van de) oorlog, geef ik eerst een korte geschiedenis over de ervaringen van de Indische Nederlanders in Indië t.t.v. de Japanse bezetting (1942-1945). Hierbij belicht ik met name de internering in de burgerkampen.

4.1 Ervaringen Japanse bezetting

4.1.1 Internering in burgerkampen Ongeveer 100.000 Europese vrouwen, mannen en kinderen werden tijdens de Japanse bezetting geïnterneerd in burgerkampen. Helaas is er weinig wetenschappelijk onderzoek geweest, maar zijn de ervaringen en herinneringen voornamelijk vastgelegd via dagboeken en memoires. Er waren vier redenen voor de internering van vrouwen, mannen en kinderen. De eerste reden was militair, aangezien alle militairen moesten geïnterneerd worden. Burgers kwamen in aanmerking voor internering, wanneer zij een gevaar opleverden voor het Militaire Bestuur of krijgsoperaties. Zij zouden immers de Japanse bezetting kunnen saboteren. De tweede reden was politiek, want de Japanners wilden een eind maken aan de westerse invloed in Azië. Dit verklaart ook dat er Europese vrouwen en kinderen zijn geïnterneerd. Het plan was om alle banden van Aziatische landen met Europa en Amerika te verbreken. Daarbij moest ook de geestelijke invloed van het westen geweerd worden. De Japanners zagen het westerse systeem van democratie en individualisme als tekenen van zwakheid en degeneratie. Bij de derde reden voor internering klonk ook het vooroorlogse sentiment door. Nederland, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten hadden de immigratie van Japanners naar hun land verboden. De Japanners zagen internering als een goede manier om de Britten, Amerikanen en Nederlanders op hun plaats te zetten. Tot slot was er de wens tot represaille, aangezien de Nederlands-Indische regering de aanwezige Japanners in Nederlands-Indië had geïnterneerd, bij het uitbreken van de oorlog met Japan. Deze gevangenen werden weggevoerd naar Australië en Ceylon. Dit had als gevolg dat vele Japanners klaagden over hun arrestatie en het vervoer overzee. Door deze slechte behandeling van de Japanners rechtvaardigde de Japanse militaire overheid op Java haar optreden tegenover de Nederlanders. (Velden van, 1985) Tot begin 1943 was de situatie in de burgerkampen over het algemeen nog niet zeer slecht te noemen. In het eerste interneringsjaar waren de kampen nog niet volledig van de buitenwereld afgesloten. Vooral de vrouwen in de vrouwenkampen op Java hadden veel ruimte. Er werd in de eerste jaren zelden gestraft of geslagen, ongunstige uitzonderingen daargelaten, door het Indonesische en Japanse personeel. Op 7 november 1943 kwam daar echter verandering in door een keizerlijke verordening. Het burgerkampen beheer kwam onder direct beheer van het Japanse leger te staan en niet langer door civiele Japanse autoriteiten. De kampen heetten geen ‘beschermde wijken’ meer, maar legerinterneringskampen. Voor Java en Sumatra kwam deze verordening pas op 1 april 1944. Deze omschakeling zorgde voor een verandering in de bewaking en leiding over de kampen. In de civiele fase werden de kampen nog door de Indonesische politie bewaakt, in de militaire fase bestond de bewaking uit Japanse en Koreaanse militairen of leden van Indonesische militaire hulpkorpsen. Deze hulpkorpsen werden door de Japanners heiho’s genaamd en door de Indonesiërs sukerela’s (vrijwilligers). Dit waren korpsen opgericht door de Japanners met een antiwesters karakter. In september 1944 werden de geïnterneerden ondergebracht in veel groteren kampen, want de oorlog dreigde namelijk veel langer te duren dan voorzien. Hierdoor kon men beter toezicht houden op de geïnterneerden en werd de bevoorrading, alsook de verdediging eenvoudiger.

28

Het transport naar deze kampen zorgde al voor vele slachtoffers, aangezien dit allesbehalve comfortabel was en men geen rekening hield met de gezondheid van de geïnterneerden. (Captain, 2002)

4.1.2 Indische Nederlanders in de kampen De Indische Nederlanders vormden in sommige interneringskampen zelfs een groot gedeelte van de kampbevolking. In enkele kampen bedroeg het aantal Indische Nederlanders 30 procent van het geheel. Er is echter weinig bekend over de verhouding tussen geïnterneerde Indische Nederlanders en blanke Nederlanders. De Indische Nederlanders waren in de Japanse administratie daarentegen wel een aparte categorie. Alle Indo-Europese gevangenen moesten vanaf maart 1944 een lapje op hun kleding dragen met een blauwe inktstempel waarop behalve een individueel nummer, ook de nationaliteit en bangsa(volk) vermeld stonden. In enkele kampen werden de Indische Nederlanders ook apart ondergebracht. Dat zorgde voor behoorlijk wat verwarring en wantrouwen. Binnenin de kampen werd het standsverschil en de kleurbarrière eveneens doorgedrukt. Het waren namelijk de blanke Nederlanders die meestal in het kampbestuur zaten. Dit kwam niet alleen door de koloniale verhoudingen, maar binnen de blanke kring werd er ook getwijfeld aan de loyaliteit van de Indo. Veel blanke Nederlanders weigerden zelfs in dezelfde barak te verblijven als de Indo. Er werd behoorlijk denigrerend over de Indo’s gesproken en met name bij de vrouwenkampen. De Indische meisjes werden vaak van spionage verdacht, omdat zij soms in contact kwamen met de Japanse bezetter. Uiteraard was dit niet overal het geval en zeker niet in de kleinere kampen. Daar hielp men elkaar zoveel men kon. (Meijer, 2004)

4.1.3 Straffen Bij ernstige vergrijpen werd de militaire politie (Kempeitai) ingeschakeld en bij lichte vergrijpen deed de Japanse kampstaf het zelf. Hierbij was slaan met de vlakke hand of vuist in het gezicht een normale straf, voor kleine overtredingen. Enkele andere straffen waren:

- Slaan met een koppelriem, stok of bamboe over het gehele lichaam.

- Opsluiting met zeer weinig eten, zonder matras, deken en schone kleren.

- Uren tot dagen in de brandende zon staan

- Knielen met een bamboe in de knieholten

- De beruchte ‘waterkuur’, waarbij er in grote hoeveelheden water door een slang in de mond gegoten werd en men vervolgens op de buik ging trappelen of dansen.

In veel kampen werd er ook collectief gestraft, maar de meeste geïnterneerden werden nooit persoonlijk gestraft. Veel vrouwen in de kampen moesten werk leveren voor het Japanse leger. Dit waren werkzaamheden als touw draaien, houten spijkers maken en boombast lospluizen t.b.v. de scheepsbouw. Hier kregen de vrouwen formeel ongeveer 15 cent per dag voor. De Japanse regering overtrad hiermee reglementen zoals het krijgsgevangenenreglement, maar ook de Conventie van Genève.

Kempeitai (Bron: julieallebewijzen.blogspot.nl)

29

De opeenhoping van duizenden personen in veel te kleine kampen was waarschijnlijk de oorzaak dat de Japanse interneringskampen zo slecht in de geschiedenisboeken beschreven staan. (Captain, 2002)

4.2 Doorverwerking oorlog Zoals eerder vermeld in paragraaf 3.3.1, capituleert het Japanse bewind op 15 augustus 1945. Hierna ontstaat de Bersiap-periode. Na de oorlog kwam naar voren dat de positie van de Indo-Europeanen veel onrust had veroorzaakt onder de Nederlanders. Dit is voornamelijk gebleken na analyse uit dagboeken. Daarom is het verrassend te constateren dat de Indo-Europeanen vrijwel afwezig waren in de memoires van 1946-1949. Er werd door auteurs niet over hen geschreven. Er waren echter uitzonderingen. De auteurs C.J.H. Du Chattel en W.H.J. Elias schreven een overzichtswerk over de oorlog in Nederlands-Indië en konden de Indo-Europeanen moeilijk over het hoofd zien. Zij schreven dat de Japanners opzettelijk verdeeldheid wilden creëren onder de Europeanen, maar zelfs onder alle burgers en onderdanen van Nederlands-Indië. Bovendien was het leven voor de Indo-Europeanen buiten de kampen ook zwaar te noemen. Het was weliswaar luxer, maar ook zenuwachtiger. Dit kwam voornamelijk doordat de Indo-Europeanen tot de laagste klasse van Aziaat behoorden en de zorg om aan eten te komen onmenselijk zwaar was. Tot slot hadden zij post, geld en eten het kamp in gesmokkeld en spionagewerk voor de geallieerden verricht, aldus deze twee auteurs. Echter werd er weinig over geschreven door andere auteurs. (Chattel, 1947) (Elias, 1946) Na de repatriëring van de Indische Nederlanders naar Nederland was er weinig medeleven van de Nederlandse bevolking voor de ervaringen in Nederlands-Indië. Immers was er in Nederland ook een oorlog geweest en er ontbrak elke ruimte voor de erkenning van afwijkende belevenissen. Deze ‘verre oorlog’ was nauwelijks interessant te noemen voor hen en daarmee was Japan succesvol in het isoleren van Nederlands-Indië van de rest van de wereld. Dit stond daarentegen in behoorlijk contrast met de leefwijze van de mensen in Nederlands-Indië. Daar had het Nederlandse nationalisme een grote prioriteit en hing het portret van het koningshuis in vele Indische huizen. De bevolking in Nederlands-Indië was bovendien goed geïnformeerd over de situatie in Nederland t.t.v. de Tweede Wereldoorlog. Echter wist de Nederlandse bevolking in Nederland amper iets over de oorlogssituatie in Azië. (Willems & Moor, Het einde van Indië, 1995)

4.3 Vergelijkbare theaterstukken

4.3.1 Daar werd wat groots verricht Het is niet bepaald gemakkelijk om vergelijkbare theaterstukken te vinden over de doorverwerking van de oorlog en het koloniale verleden in Nederlands-Indië. Dit komt voornamelijk doordat er maar weinig stukken geregistreerd zijn of er geen script van te vinden is. Desondanks heb ik toch enkele stukken gevonden. Allereerst de theatervoorstelling ‘Daar werd wat groots verricht’ geregisseerd door Berend Boudewijn en gespeeld door Diederik van Vleuten in 2011-2012. Deze voorstelling is gebaseerd op het verhaal van Jan van Vleuten, de oudoom van Diederik. Aan de hand van 685 pagina’s van memoires is deze voorstelling gemaakt. De mooie jaren voor hem voor de oorlog, de bittere jaren tijdens de Daar werd wat groots verricht

(bron: Indisch4ever.nu)

30

oorlog en het kamp op Java, de ‘repatriëring’ direct na de oorlog naar Nederland. En toch weer de uitzending terug naar Indië in 1947 om de staat op te maken van wat er nog te redden viel van de oud-kolonie. Hij vertelt dit aan de hand van de memoires van zijn oom Jan. Memoires, opgeschreven, niet omdat oom Jan zichzelf zo belangrijk vond maar omdat hij de wereld heeft meegemaakt die zoveel belangrijke ontwikkelingen heeft doorgemaakt. Een registratie van een eeuw die zo belangrijk geweest is, en nu nog is, voor zoveel mensen. Door de pers werd het stuk ontvangen als ‘bijna een lesje maatschappijleer’. Dit stuk is echter geschreven vanuit het ‘totok’ perspectief. Hiermee bedoel ik dat het geschreven is vanuit de ervaringen van de Nederlanders en de ervaringen van de Indische Nederlanders buiten beschouwing zijn gelaten. Echter worden deze ervaringen vaak onder één noemer vernoemd, maar deze opvatting is niet altijd correct. De ervaringen van de Indische Nederlanders waren anders dan die van de Nederlanders in Nederlands-Indië. De Indische Nederlanders hadden een andere sociale status en dat was de voornaamste reden! Het theaterstuk ‘Daar werd wat groots verricht’ is desondanks wel interessant om te betrekken bij het theaterstuk Familiefeest. Deze voorstellingen praten beiden over de ervaringen van een familielid van een eerdere generatie. Enerzijds is dit de vader (Familiefeest) en anderzijds is dat de oudoom (Daar werd wat groots verricht). Zij blikken in beide gevallen terug op de ervaringen van dit familielid en brengen deze herinneringen naar het heden, zodat het publiek zich kan identificeren met deze ervaringen. Het verschil in deze twee voorstellingen ligt hem o.a. in de uitvoering. Familiefeest is een voorstelling naar aanleiding van het boek van Theodor Holman en wordt in het moment gespeeld door de verschillende acteurs. De voorstelling ‘Daar werd wat groots verricht’ wordt echter in monoloog gepresenteerd als een ‘documentaire cabaretvoorstelling’, zoals de recensenten het verwoorden. Het is in dit geval in directe communicatie naar het publiek toe gespeeld en daarmee wordt het publiek direct geconfronteerd. Bij Familiefeest is het publiek toeschouwer en wordt met ‘rust’ gelaten. Dat de eerste generatie het "nut" niet inzag of ziet van het vertellen over vroegere tijden, heeft volgens theatermaker Diederik van Vleuten ook te maken met het wegcijferen van zichzelf: “Die generatie denkt altijd 'wij doen er niet toe.' Die generatie denkt altijd 'onze verhalen zijn niet van belang.' Dat is zo'n droevig misverstand.” (van Vleuten, 2012). Tenslotte kan het niet willen of kunnen praten over en terug kijken naar het verleden, een reden zijn waarom mensen uit de eerste generatie weinig spreken over hun tijd in Indië. Het zwijgen wordt dan zelfs gezien als een manier van overleven: “Het was een onzekere, ontwrichtende tijd die uit hun geheugens verbannen lijkt. Daarover praten is misschien wel het aller moeilijkste. Doorgaan en vooral niet terugkijken was voor hen de enige mogelijkheid de draad van het leven weer op te pakken. Dat heeft niets met cultuur of generatie te maken, het is overlevingsdrang.” (Timmerije 2007: 78).

4.3.2 Irakese geesten De voorstelling ‘Irakese geesten’ gaat over drie Iraakse acteurs die vertellen over de impact die de recente oorlogen gehad hebben op de vorige, huidige en toekomstige generaties. Een explosieve clash van verschillende realiteiten. (Rasem) De jonge Iraakse theatermaker Mokhallad Rasem kwam in 2006 uit Bagdad in België terecht. In 2010 maakte hij ‘Irakese geesten’, een toneelstuk over het onwezenlijke geweld en de toenemende vervreemding tijdens de recente oorlogen in zijn land. Samen met twee andere Iraakse kunstenaars en twee Vlaams-Duitse actrices brengt hij een explosieve clash van verschillende realiteiten in scène.

31

De drie Irakezen brengen een persoonlijk relaas van de impact van het einde van die oorlog op hun verleden, heden en toekomst. Hun kijk staat in schril contrast met die van de twee Vlaams-Duitse actrices, die de oorlog hebben gezien via televisiejournalen, internet en kranten. Een realiteit die voor de Westerse toeschouwer onmogelijk te vatten is, wordt door Rasem en zijn acteurs met lichtheid en humor verbeeld. (Toneelhuis, 2012) Mokhallad Rasem heeft de voorstelling op een surrealistische manier gemaakt. Toen hij naar België kwam, sprak hij alleen Arabisch, maar dat verstaat niet iedereen. Vandaar dat hij in zijn werk, in zijn theatertaal, verschillende talen gebruikt. In België wonen verschillende mensen met andere culturele achtergronden en spreekt men drie talen, dat is de reden dat zijn voorstelling in het Engels, Nederlands, Arabisch, Frans en Duits wordt gesproken. Het was niet de bedoeling om te vertellen wat er met de drie Iraakse acteurs is gebeurd in Irak. Op een eenvoudige, open manier wilde hij persoonlijke situaties van kunstenaars die de oorlog hebben meegemaakt laten zien. De voorstelling heeft uiteindelijk in Nederland, België, Duitsland, Frankrijk, Servië en Canada gespeeld. Dit theaterstuk heeft betrekking op het theaterstuk Familiefeest, aangezien deze voorstelling spreekt over de doorverwerking van de oorlog op verschillende generaties Irakezen. Weliswaar hebben zij andere oorlogservaringen gehad in het land, maar een oorlog heeft een overeenkomend impact.

4.3.3 As I left my father’s house ‘As I left my fathers house’ is een voorstelling gemaakt door de Liberiaanse theatermaker Bright Richards. In de voorstelling vertellen vluchtelingen, van verschillende culturele achtergronden, verhalen over hun wereld vol vijandigheid, geweld, oorlog en extremisme. De vluchtelingen moeten een nieuw leven opbouwen ver van hun eigen land vandaan. Het zijn verhalen van een Christen, een Moslim en een Jood. Het toneelstuk gaat over de langjarige gevolgen van oorlog en de momenten die er toe doen. Het resoneert met de ontwrichting door grote gebeurtenissen en met de vluchtverhalen van vele migranten. In dit theaterexperiment wordt een niet-westerse manier van vertellen gecombineerd met een westers theatrale context. (Richards, 2013) Het doel van de theatermaker Bright Richards is om mensen bij elkaar te brengen, ondanks de verschillende culturele achtergronden. Om elkaar te omarmen. Nederland is nu zijn land en zijn samenleving. Hij voelt zich daarom verantwoordelijk voor de deze samenleving. Daarom wilt hij het lot van deze samenleving niet laten aan politici of andere mensen, maar zelf dingen doen. Voor hem is theater expressie, over datgene wat er in je zit. Maar het is ook omdat hij iets wilt communiceren, hij wil iets delen met anderen. Dialoog aangaan met mensen, discussie. Hij wilt onderwerpen bespreekbaar maken, waar men normaal niet over spreekt. Door taboes te doorbreken. Dat is waarom hij theater maakt. Inmiddels speelt de voorstelling al 3 jaar lang in Nederland en trekt het nog steeds volle zalen.

4.4 Conclusie Om de vraag te beantwoorden: 'Welke Indische boeken en theaterstukken over de (doorwerking van de) oorlog hebben betrekking op het theaterstuk Familiefeest?' heb ik allereerst gekeken naar de literatuur over de internering in de Japanse burgerkampen. Van daaruit heb ik gekeken naar de literatuur die betrekking had op het theaterstuk Familiefeest. Uit het onderzoek naar de Japanse bezetting is gebleken dat er maar weinig wetenschappelijk onderzoek is geweest. Dit is vastgelegd via dagboeken en memoires. Inmiddels weet ik dat er meerdere redenen waren voor internering in de kampen voor burgers. Dit waren militaire en

As I left my father’s house (Bron: proefwageningen.nl)

32

politieke redenen, maar het was ook een vooroorlogs sentiment door de Westerse samenleving op hun plaats te zetten. Tot slot was er nog wraak, vanwege de slechte behandeling van de Japanners bij het uitbreken van de oorlog. In de begin periode van internering werd er nog weinig gestraft, maar dit veranderde toen het Japanse leger de verantwoordelijkheid kreeg over de kampen. Daarnaast kregen Indonesische militaire hulpkorpsen met een antiwesters karakter leiding over de kampen. Ook het onderbrengen naar grotere kampen zorgde voor de nodige veranderingen. De internering van de Indische Nederlanders in de kampen was duidelijk zichtbaar door het onderscheid in kleding. De Indische Nederlanders vormden een andere categorie in de Japanse administratie. In het kamp was er ook verschil te merken tussen de Indische Nederlanders en de blanke Nederlander. Er werd wantrouwend gekeken naar de Indische Nederlander. Het was echter lastig om te onderzoeken hoe de eigen ervaringen van de Indische Nederlanders op basis van de literatuur waren, omdat dit weinig tot vrijwel niet wetenschappelijk is onderzocht. In de meeste gevallen wordt de internering van de Indische Nederlanders onder één noemer genoemd met de Nederlanders in de interneringskampen. Dit was ook te zien in de memoires van 1946-1949 over de Bersiap-periode. Daarin waren de Indische Nederlanders ook grotendeels afwezig, maar heb ik toch enkele uitzonderingen weten te vinden. De auteurs C.J.H. Du Chattel en W.H.J. Elias maakten een overzichtswerk over de oorlog en de Indische Nederlanders werden hier ook in vermeld. De Japanners creëerden een verdeeldheid onder de Europeanen en de burgers van Nederlands-Indië. Daarin zag je goed het verschil tussen de Indo-Europeaan en de volbloed Europeaan, aangezien de Indo-Europeaan tot de laagste klasse van Aziaat behoorde en dat maakte het leven er niet bepaald gemakkelijker op. Bij aankomst in Nederland, na de repatriëring, werd het leven er ook niet gemakkelijker op, want er was weinig begrip voor de ervaringen in Nederlands-Indië door de Nederlandse samenleving. In Nederlands-Indië wist men echter heel veel over de Nederlandse samenleving, aangezien dit een grote prioriteit had. Dat hebben de Indische Nederlanders vermoedelijk een ondankbaar gevoel gegeven, aangezien er geen wederzijdse interesse was voor elkaar. Desondanks hebben de Indische Nederlanders daar weinig tot niets van laten merken. Vergelijkbare theaterstukken die ik heb gevonden zijn door drie verschillende theatermakers gemaakt met verschillende culturele achtergronden. Het eerste vergelijkbare stuk is gemaakt door Diederik van Vleuten en was voor mij bijzonder interessant, omdat het geschreven is aan de hand van memoires ten tijde van de repatriëring naar Nederland. Het is geschreven vanuit het 'totok' perspectief, maar dat maakt het stuk er niet minder interessant op. Hiermee kreeg ik namelijk inzicht in de Nederlandse repatriëring uit Nederlands-Indië. Daarmee heb ik gekeken naar de verschillen en overeenkomsten met Familiefeest. Het tweede vergelijkbare theaterstuk is van een Iraakse theatermaker die in België terecht is gekomen. Dit was voor mij een zeer interessante voorstelling, omdat deze voorstelling ging over de impact van de oorlog op verschillende generaties. Weliswaar in een ander land met een andere cultuur, maar daardoor interessant als vergelijkingsmateriaal. Tot slot het derde vergelijkbare theaterstuk ‘As I left my fathers house’. Dit theaterstuk is interessant, omdat het vanuit verschillende perspectieven wordt verteld. Welke gevolgen heeft oorlog voor een mens? En hoe zijn de ervaringen van drie verschillende culturen? De antwoorden op deze vragen zijn te vinden in de voorstelling ‘As I left my fathers house’. Dat maakte deze voorstelling ook interessant om te vergelijken met Familiefeest. Daarnaast was de motivatie om het theaterstuk, ‘As I left my fathers house’, te maken ook van belang. Naar mijn idee wilden de theatermakers van Familiefeest ook communiceren met het publiek, iets delen met anderen. Het theaterstuk is niet voor niets door mij gekozen om te gebruiken in mijn afstudeeronderzoek. Zij zijn met mij de dialoog aangegaan en hebben mij reden gegeven tot discussie. Ik heb in Familiefeest ook onderwerpen onderzocht, waar men normaal niet over spreekt. Theater heeft zijn doel bereikt, het heeft mij in beweging gebracht.

33

5 De gevolgen van oorlogsleed Oorlogsleed kan flinke gevolgen hebben voor een mens en niet alleen voor de persoon zelf, maar ook voor de kinderen en kleinkinderen die hij/zij krijgt. Dat is ook de reden tot discussie binnen Familiefeest. Niet alleen de Indische Nederlanders zijn hier slachtoffer van geworden, maar bijvoorbeeld ook de Joden in de concentratiekampen in Europa en oorlogsslachtoffers van de oorlog in het voormalige Joegoslavië. Wat voor impact hebben zulke ervaringen op zowel de ouders als de kinderen en hoe gaat men daarmee om in een gezin? Dat zal ik in dit hoofdstuk verklaren.

5.1 ‘Oorlog binnen het gezin’ Veel kinderen zijn nieuwsgierig naar oorlogen, voornamelijk naar wat er gebeurde tijdens de Tweede Wereldoorlog, aangezien zij het zelf niet hebben meegemaakt en hun oma, opa, vader of moeder bijvoorbeeld wel. Echter wordt er door ouders met een oorlogsverleden weinig over gesproken tegenover hun kinderen. Althans het is geen onderwerp waar de ouders vrijelijk over willen spreken met hun kinderen, dat is iets voor de volwassenen. Het wordt hooguit aangetipt en behoort tot een gezinsgeheim. Het kwam ook voor dat er obsessief veel over de kampervaringen werd gesproken binnen het gezin en het leven van de kinderen in het teken van ‘het kamp’ stond. Wanneer deze kinderen echter over hun problemen of moeilijkheden wilden praten, dan waren de ervaringen van de ouders altijd veel erger. Dit geldt niet alleen voor de Indische Nederlanders in de Jappenkampen, maar ook voor Joodse overlevenden bij hun terugkeer in een samenleving die weinig begrip kon opbrengen voor wat het verblijf in de kampen of in de onderduik had aangericht. Er zijn ook problemen ontstaan, doordat oorlogsslachtoffers te snel gingen trouwen met een andere geliefde, nadat zij in de oorlog hun eerdere partner hadden verloren.

5.1.1 Gedragspatronen Als ouders beschadigd zijn door oorlogsleed, zal dit effect hebben op de ontwikkeling van hun kinderen. Dit ligt er echter vooral aan hoe de ouders met het oorlogsleed omgaan en hun rol van ouders vervullen. Ouders die last hebben van hun oorlogsverleden doen dit voornamelijk volgens drie patronen. 1. Geforceerde aanpassing Deze mensen moesten zich aanpassen zonder dat zij dit wilden. De Indische Nederlanders zijn hier het beste voorbeeld van: de onmacht en de rancune die de repatriëring opriep en deze frustratie werd vervolgens op het gezin afgereageerd. Zo zegt een kind uit een Indisch gezin het volgende: “Het heeft mijn vader zo veranderd, de oorlog en alles daarna. Vanaf onze aankomst in Nederland is hij heel duidelijk in mijn leven aanwezig. Ik heb het altijd een ontzettende rotzak gevonden: ik heb hem jarenlang gehaat om de manier waarop hij mijn moeder en mij heeft behandeld. Het was zo onrechtvaardig allemaal. Mijn moeder was bedienden gewend en opeens zat ze met vier kinderen in een flat en moest ze alles zelf doen. Ik zag hoe hard ze werkte overdag. Tegen vijven moest alles opgeruimd zijn, want dan kwam mijn vader thuis. Er moest dan niets fout zijn of je kreeg op je kop. Dan viel hij uit en je voelde je dan heel klein. Mijn moeder was heel bang voor hem. Ook tegen mij was hij streng. En het ging allemaal zo willekeurig. Als ik bijvoorbeeld naar een feestje wilde deed ik extra mijn best: ik zorgde dat mijn cijfers op school in orde waren en dat ik mijn taken in het huishouden had gedaan. Maar dan hing het nog van zijn humeur af of ik mocht gaan. Ook als alles in orde was, kon hij nee zeggen; en dan kon je op je kop gaan staan maar het bleef nee.

34

Dat was het onrechtvaardige: dat je wist dat je gedaan had wat je kon en toch werd hij boos. Ik voelde ook altijd dat het eigenlijk om iets anders ging, misschien over zijn werk, misschien over de hele situatie. Maar het was gericht op mijn moeder en mij.” (Begemann, Interviews met kinderen van oorlogsslachtoffers, 1992, pp. 19-20) Deze vader legt druk op zijn gezin om zichzelf in het gareel te houden. 2. Controleverlies Het kan ook gebeuren dat ouders, expliciet of impliciet, een beroep doen op hun kinderen, omdat zij door de tegenslagen niet meer normaal kunnen functioneren. Dan kan het voorkomen dat de rollen worden omgedraaid, kinderen gaan de ouders beschermen. In zo’n geval kan een kind zijn eigen angsten niet delen, want deze wil de ouder beschermen. Dit gedrag komt ook voor wanneer ouders bijvoorbeeld ernstig ziek worden. Dan vervult één van de kinderen de rol van voogd voor de andere kinderen of zelfs voor de andere ouder. Echter wordt hierdoor de scheidslijn, de grens tussen kind en volwassene, aangetast. Dat kan een kind behoorlijk onzeker maken, aangezien het een flinke last met zich mee draagt. Het kan hun positie in het gezin vertroebelen. 3. Verdwijnen in het verleden Ouders laten hierbij hun kinderen in de steek door er niet te zijn voor de kinderen op momenten dat zij dat nodig hebben. Ouders verdwijnen dan in de gedachten over het verleden. Naar de buitenwereld doen zij alsof er niets aan de hand is, maar het is gemaakt. Het voelt voor de kinderen aan als een beeld, een lege huls. Ouders hebben dan bepaalde heftige ervaringen nog steeds niet verwerkt. Het verleden dringt de actuele werkelijkheid opzij en dat geeft aan kinderen de indruk dat hun ouders ‘verdwijnen’. Zoiets kan kinderen een heel eenzaam gevoel geven. (Begemann, 1992)

5.1.2 Psychologische gevolgen voor kinderen Vanuit de overheid is er echter weinig aandacht geweest voor kinderen of ouders met een oorlogsverleden en wat dat psychologisch met een kind kan doen. Pas in de jaren negentig kwam er meer aandacht voor oorlogskinderen. Dat had vooral met de oorlog in het voormalige Joegoslavië te maken. De Stichting ICODO(Informatie- en Coördinatieorgaan Dienstverlening Oorlogsgetroffenen) was hiervoor heel belangrijk. Zij vroegen in 1995 met een campagne aandacht voor kinderen die aan oorlogsgeweld of –dreiging bloot hadden gestaan. Daarnaast werden resultaten van onderzoeken naar de psychologische gevolgen van oorlog op kinderen steeds bekender. Daaruit bleek dat kampkinderen opgroeiden met diverse gedragscodes en dubbele betekenissen van dingen. Door het constante gevoel van dreiging en gevaar was het onmogelijk om in een veilige omgeving een eigen identiteit te ontwikkelen. Uit deze onderzoeken bleek ook dat kinderen die nog niet eens met woorden kunnen communiceren problemen aan een oorlogsverleden kunnen overhouden. (Captain, 2002) Sommige ouders worden zo in bedwang gehouden door hun eigen problemen dat ze zich niet meer kunnen verdiepen in hun kinderen of moeite hebben met reageren op hen. Klinisch psycholoog-psychotherapeut Drs. J.P.W. Cels vertelt dat dit voor Joodse kinderen flinke gevolgen kan hebben. Deze groep heeft tijdens de oorlog de meeste bedreiging gehad voor hun voortbestaan, waardoor zij niet alleen het geloof in de geldigheid van hun wensen en verlangens verloren, maar ook het geloof in hun recht op bestaan. Het voortdurend rekening houden met de ouders vormt ook een belemmering voor kinderen uit de naoorlogse generatie.

35

Drs. Cels legt uit dat die kinderen een fundamentele onzekerheid kennen, aangezien zij vaak reacties en gevoelens weg moeten houden tegenover hun ouders. Zij zijn bang dat zij anders hun ouders zouden vernietigen. Sociologe Drs. M. Bekkering-Merens zegt dat hier in de puberteit al sprake van is. Normaal gesproken wil een kind zich dan losmaken van het gezin, maar dit wordt geblokkeerd doordat een kind de pijn van de ouders opmerkt en hierop reageert. Ouders kunnen in die periode van een kind behoorlijk extreem reageren aangezien zij moeite hebben met het loslaten, waardoor dat leidt tot extra spanningen. Ouders zien het verzet van hun kinderen op zo’n moment (onbewust) als verraad en verraad betekende in de oorlog de dood. Een kind kan zich niet fatsoenlijk losmaken van zijn ouders en dat wordt opgevat als ‘Jij maakt me dood’. In die fase blijft de oorlog aanwezig, want ouders hebben moeite om dat los te laten. Psychiater en psychoanalyticus J. Waage heeft hier een vergelijkbare analyse van. Hij stelt dat kinderen een bijzondere rol vullen in zo’n gezin. Zij houden hun ouders in de gaten met een speciaal soort aandacht, alsof zij voor hun ouders verantwoordelijk zijn. Dat kost veel energie en aandacht voor die kinderen. Zeker wanneer ouders heftig reageren, kan dat voor kinderen schuldgevoelens opleveren en de nodige agressie. Het schuldgevoel remt de agressie af, maar dit schuldgevoel kan wel leiden tot ernstige problemen. De agressie wordt afgeremd, maar tegelijkertijd ook opgestookt en is professionele hulp noodzakelijk om dat weer onder controle te krijgen. Vooral het idee dat kinderen hun ouders vernietigen, bij het delen van hun gevoelens, zorgt voor afremming van de agressie. De schuldgevoelens zorgen er weer voor dat een kind zich niet losmaakt van het gezin, waardoor een kind zich niet kan door ontwikkelen. Als kinderen niet hun protestgevoelens kunnen verwoorden heeft dat tot gevolg dat een kind een onderontwikkeld interpretatiekader heeft en dat maakt een kind onzeker, maar ook eenzaam. Kinderen kunnen dan niet hun gevoelens en ervaringen delen met anderen, waardoor dit voor henzelf onbegrijpelijk blijft. Het kan ook voorkomen dat een kind zich juist gaat verzetten, maar dat wil niet betekenen dat het hem/haar psychisch helpt. Het kan betekenen dat een kind de ervaringen van zijn/haar ouders gaat ontkennen, maar dat zorgt niet voor de ontwikkeling van een eigen interpretatiekader. In een later stadium van het leven zal dit probleem dan weer terug komen. Vandaar dat zoveel kinderen van oorlogsgetroffenen op een bepaald moment in hun leven zich in hun jeugd en culturele achtergrond gaan verdiepen. (Begemann, 1992)

5.2 Conclusie Uit dit hoofdstuk kan ik concluderen dat oorlogsleed flinke gevolgen kan hebben voor een mens. Het was interessant om te lezen dat er pas in een zeer laat stadium aandacht gevraagd werd voor kinderen van oorlogsslachtoffers. Dat gebeurde pas in 1995 door de hulp en onderzoeken van Stichting ICODO. Uit deze onderzoeken bleek dat de psychologische gevolgen van oorlogsleed veel heftiger waren als men op voorhand dacht. Niet alleen voor de slachtoffers zelf, maar vooral voor de kinderen van oorlogsslachtoffers. Nieuwsgierigheid naar oorlog behoort tot normaal gedrag voor kinderen, maar het is vooral van belang hoe ouders met dit gedrag omgaan en hoe zij hun eigen ervaringen delen met hun kinderen. Niet alleen de Indische Nederlanders hebben ‘last’ van de oorlogservaringen van hun ouders gehad, maar eigenlijk alle kinderen van oorlogsslachtoffers. Door wetenschappelijk onderzoek is bewezen dat ouders met een oorlogsverleden in drie verschillende gedragspatronen handelen. Het eerste gedragspatroon is de geforceerde aanpassing, waarbij men zich moest aanpassen zonder dat men dat wilde. Een ongewild veranderingsproces dat zorgde voor de nodige frustratie en deze frustratie werd afgereageerd op het gezin.

36

Bij het tweede gedragspatroon raakt men de controle kwijt over zijn/haar emotie en wordt de rol van ouder en kind omgedraaid. Het kind gaat voor de ouder zorgen en dat vertroebelt de positie van het kind in het gezin. Dat kan een kind ontzettend onzeker maken, aangezien het daarmee extra belast wordt en niet fatsoenlijk kind kan zijn. Ouders kunnen ook verdwijnen in het verleden en dat is het derde en laatste gedragspatroon. Dan blijven de ouders in het verleden hangen en doen zij alsof er niets aan de hand is. Daardoor krijgt het kind geen aandacht meer, aangezien de ouders puur en alleen met zichzelf bezig zijn. Voor de kinderen voelt dat als een lege huls en dat kan een kind heel eenzaam maken. Vooral Joodse kinderen hebben veel rekening moeten houden met hun ouders, wanneer zij gevoelens en onzekerheden deelden met hun ouders, zo stelt klinisch psycholoog-psychotherapeut Drs. J.P.W. Cels. Dat had ermee te maken dat zij bang waren om hun ouders te belasten en Joden hadden de grootste bedreiging op hun bestaansrecht in de Tweede Wereldoorlog. Volgens Sociologe Drs. M. Bekkering-Merens is dat in de puberteit al een probleem voor veel kinderen, aangezien zij zich niet fatsoenlijk los kunnen maken van het gezin. Ouders blokkeren hun kinderen om zich los te maken van het gezin. Daardoor kunnen kinderen zich niet door ontwikkelen. Psychiater en psychoanalyticus J. Waage deelt deze visie en stelt ook dat kinderen daardoor een bepaald verantwoordelijkheidsgevoel krijgen voor hun ouders. Dat levert ook schuldgevoelens op en belemmert kinderen nog meer om zich los te maken van het gezin. Psychische problemen kunnen daardoor ontstaan.

37

6 Theater als kunstvorm van de dialoog Voor dit hoofdstuk zal ik onderzoeken hoe het theaterstuk Familiefeest een bijdrage aan de dialoog tussen de maatschappij en dus ook de Indische Nederlanders kan bieden. Daarvoor zal ik eerst een korte beschrijving geven van hoe theater in het algemeen een bijdrage kan of wil bieden aan de maatschappij. Welke vormen van theater zijn er eerder gebruikt, waardoor men in discussie met elkaar gaat? Wat heeft er bijvoorbeeld frustratie opgeleverd of waar is men juist blij van geworden dat een dergelijk stuk is gemaakt en gespeeld?

6.1 Geschiedenis Allereerst een korte geschiedenis van enkele theatermakers die belangrijk zijn geweest in de theatergeschiedenis en theater wilde gebruiken voor bijv. politieke doeleinden.

6.1.1 Vsevolod Meyerhold (1874-1940) De theatermaker Vsevolod Meyerhold was een Russisch theatermaker en oud leerling van de beroemde Konstantin Stanislavski. Meyerhold heeft bij het gezelschap van Stanislavski gezeten, maar dit verliet hij in 1902. Hij had de ambitie om zelf theater te maken en hij maakte in eerste instantie voornamelijk symbolistische en impressionistische theaterstukken. Daarna gaat Meyerhold voornamelijk experimenteren met theater en deze experimenten leidden tot wat hij het constructivisme (of Russisch futurisme) noemde. Dat hield in dat hij een verheerlijking van de werkende mens in een technologisch tijdperk liet zien. (Schmeits, 2012) In tegenstelling tot Stanislavski wilde Meyerhold juist geen realistisch theater, maar experimenteel theater. Meyerhold wordt gezien als één van de bekendste experimentele regisseurs van zijn periode. Hij wilde bijvoorbeeld de Oktoberrevolutie in het theater portretteren. Bovendien wilde Meyerhold een nieuw soort acteur creëren, waarbij de acteur politiek bewust was. Hij maakte bijvoorbeeld theaterstukken waarbij er een machine voor acteurs kwam en de acteurs in werkuniformen ook letterlijk aan het werk waren. De kunst moest een wetenschappelijke basis hebben. Meyerhold werd echter in 1940 geëxecuteerd, aangezien toneel en drama van betekenis onder Stalin geen kans meer mocht krijgen. Kunstenaars moesten voor hun leven vrezen in de Sovjet-Unie.

6.1.2 Erwin Piscator (1893-1966) Erwin Piscator was een Duits theatermaker, die een korte toneelloopbaan in München had, maar naar het front werd gestuurd ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. Daar kwam Piscator in het fronttheater terecht en maakte hij een bijzondere uitspraak: “Ik had het leven altijd door het vergrootglas van de kunst bekeken. Nu zag ik de kunst door het vergrootglas van het leven.” Piscator wilde politiek en kunst met elkaar verbinden. Voor hem moest kunst revolutionair zijn en het moest in dienst staan van het proletariaat. Vandaar dat hij zijn eigen theater oprichtte, het Proletarisch Theater in Berlijn en elke gedachte aan theater als kunst bande hij uit. Theater is het revolutionaire middel zelf en spelers vormen een collectief met medezeggenschap. Echter mislukt de eerste poging van Piscator en hij kan zijn theater sluiten. Hij geeft echter de moed niet op en zijn harde werk betekent het begin van het ‘episch theater’. Het episch theater betekent ook wel politiek theater of vervreemdingstheater. Dit begrip wordt ook veel met de Duitse theatermaker Bertolt Brecht geassocieerd.

Piscator (bron: wikipedia.org)

38

Bertolt Brecht zei over Piscator: “Zijn experimenten braken met alle conventies en beïnvloedden direct de schrijfstijl van auteurs, de spelopvattingen en vormgeving. Zij hadden tot doel om een theater met een geheel nieuwe sociale functie te scheppen.” Piscator zorgde ervoor dat er over hem gediscussieerd werd, niet alleen in de pers, maar zelfs in het parlement. Theater moet de mens helpen zichzelf te vinden in een wereld die hem dreigt te vermorzelen. Het moet onderhoudend en leerzaam zijn. (Schmeits, 2012)

6.1.3 Bertolt Brecht (1898-1956) Eerder had ik het al over Bertolt Brecht, een beroemde Duitse theatermaker die ook samenwerkte met Erwin Piscator. Bertolt Brecht was een man van zowel theorie als praktijk. Hij was een theaterhervormer die naar een wetenschappelijke basis voor zijn werk streefde, omdat hij zich steeds genoodzaakt voelde om zijn praktische theaterwerk maatschappelijk te rechtvaardigen. Vanuit de samenwerking met Piscator werkt hij bijvoorbeeld aan het leerstuk, een stuk dat als doel heeft om bij zowel spelers als publiek inzicht te bewerkstelligen over revolutionaire verhoudingen. Hij leert mensen op experimentele wijze nieuwe sociale ervaringen op te doen, door te spelen. (Schmeits, 2012)

Echter verschilde Piscator en Brecht met elkaar qua opvattingen. Piscator was een idealist; hij vorderde het theater voor de klassenstrijd. Brecht zocht in zijn voorstellingen naar een conflictueuze dialectiek, naar tegenstrijd en conflict. ‘Piscator was niet dialectisch. Hij idealiseerde, hij was niet gebaat bij tegenwerpingen. Hij wilde de geschiedenis en de dagelijkse strijd dramatiseren. Brecht wilde omzettingen. Het theater beschouwde hij niet als een morele instelling, maar als een plaats voor vermaak, waar kennis opgedaan kan worden.' (Pringels, 2006-2007) De leerstukken waren aanvankelijk bedoeld om een verandering in het denken van de toeschouwer teweeg te brengen, maar na enkele tijd kwam hier verandering in. Het was de bedoeling dat acteurs en producenten iets zouden leren van deze stukken. De leerstukken waren bedoeld als toekomstig toneel voor een socialistische staat. Hij had dan ook geen bezwaar voor de benaming ‘pedagogie' voor zijn toneelwerk: ‘De inhoud van het stuk moet de relatie van mensen onderling betreffen, zoals het momenteel is, en dat te onderzoeken en tot uitdrukking te brengen is voor mij in de eerste plaats belangrijk.' Bij een bezoek aan Moskou in 1932 was Brecht bijzonder onder de indruk geraakt van het communisme en ook van de regisseur Vsevolod Meyerhold. Zoals ook eerder vermeld wordt het epische theater veel in verband gebracht met Brecht. Brecht richt zich op ‘veranderbaarheid' van de werkelijkheid. Vervreemdingseffecten waren een van de middelen om dit te bereiken. De toeschouwer moest zich te allen tijde bewust zijn van het feit dat hij naar toneel aan het kijken was. De werkelijkheidsillusie moest ondergraven worden. Brecht wilde een nadrukkelijk onderscheid maken tussen het aristotelische theater en zijn epische theater. (Pringels, 2006-2007) Hieronder een overzicht met de voornaamste verschillen tussen deze vormen van theater: Drama (aristotelisch theater) Episch theater - handelend - vertellend - sleept toeschouwer mee in de handeling - toeschouwer is waarnemer - gevoel - ratio - suggestie - argument - een scène hangt samen met de andere - elke scène staat op zichzelf - mens wordt als bekend verondersteld - mens is voorwerp van onderzoek

Brecht(bron: reset-italia.net)

39

Brecht moet in 1933 vertrekken uit Duitsland, aangezien hij van hoogverraad wordt beschuldigd met zijn theaterstuk ‘De maatregel’ en hij vlucht naar Denemarken. Echter wordt het in 1939 daar ook gevaarlijk, aangezien Hitler op dat moment Polen binnenvalt en Brecht zoekt een tijdelijk oord in Finland. Vanuit Finland vertrekt hij vervolgens in 1941 via Moskou naar Los Angeles in de Verenigde Staten van Amerika. (Schmeits, 2012) Daar probeert hij aan het werk te komen, maar zijn visie op kunst en schrijven botste radicaal met de commerciële mentaliteit die in Los Angeles heerste. Toneel was daar iets waar men geld mee kon verdienen en slechts commerciële gezichtspunten waren bepalend voor de bruikbaarheid van een verhaal. Brecht verblijft uiteindelijk nog een korte periode in New York, maar keert na de Tweede Wereldoorlog weer terug naar Europa. Aan het einde van zijn leven gaf Brecht toe dat hij er niet in geslaagd was om duidelijk te maken dat zijn epische theater geen esthetisch formalisme is, maar een instrument om de maatschappij kritisch te ontleden. Dit epische aspect, een dosis politieke actualiteit, is in elk toneelstuk aanwezig. Het episch toneel is geen nieuw genre maar een techniek om de houding van de toeschouwer ten aanzien van de gebeurtenissen op het toneel te beïnvloeden. Daarmee hoopte hij, hieruit blijkt zijn positie als idealist, hun kijk op de werkelijkheid te veranderen. De formalistische discussies die zijn toneel opriepen betreurde hij. Daarom liet hij voorzichtig weten afstand te willen doen van de term ‘episch toneel'. Hij stelde de term ‘dialectisch toneel' voor ‘om aan te geven dat hij met toneel de werkelijkheid wilde uitbeelden, met als doel de werkelijkheid te beïnvloeden.' Het verwijt dat zijn theater alleen maar op ratio en kennis was gericht, begreep hij niet. Kennis betekende voor hem plezier en dat kon niet bereikt worden zonder het opwekken van gevoelens. (Pringels, 2006-2007)

6.2 Huidig theater De bovenstaande theatermakers maken helaas geen theater meer, maar er zijn in de huidige maatschappij ook theatermakers die maatschappelijk geëngageerd theater maken. Hieronder beschrijf ik enkele voorbeelden.

6.2.1 Floris van Delft Floris van Delft heeft in 2008 de voorstelling ‘De verlichting is stuk’ gemaakt over de huidige democratie in Nederland. Naar eigen zeggen is de voorstelling een theatraal debat, moderne hagenpreek en verzetsdaad in één. Een recensente schrijft over het stuk dat het geen voorstelling is, waarbij je als toeschouwer lekker achterover kunt leunen, aangezien men zich goed moet blijven concentreren. Theatermaker van Delft heeft dit theaterstuk gemaakt, aangezien het volgens hem niet goed ging met Nederland en de politiek. Alleen wist hij in eerste instantie niet hoe hij dit op het toneel tot uiting moest brengen, maar dit heeft hij gedaan d.m.v. humor. Normaal gesproken wordt op dit soort onderwerpen kritiek geleverd via stand-up comedy binnen het theater, maar hij wilde een theaterstuk maken. De voorstelling gaat om de bewustwording van de actualiteiten, politiek en de democratie. Daarnaast is de voorstelling een verzetsdaad en wilden ze inhoudelijk over serieuze onderwerpen praten, maar het moest niet te zwaar worden. Door humor moest het luchtig blijven voor het publiek al was het wel noodzakelijk dat het publiek moeite wilde doen om het te volgen. Van Delft zegt hierover: ‘Moeite doen leidt tot iets moois. We moeten meer waardering krijgen voor moeite doen.'

40

6.2.2 Malumba Anderson In verschillende wijken in Rotterdam is de theatermaker Malumba Anderson actief in het sociale werk d.m.v. theater. De van origine Amerikaanse regisseur Malumba Anderson produceerde bijvoorbeeld vanuit het project Breaking Barriers, Building Bridges ‘The Show’ - een verrassend theaterstuk over barrières die jongeren in het leven ervaren en hoe zij door hun talenten te delen en te bundelen een brug bouwen om hier bovenuit te stijgen. ‘The Show’ draagt een boodschap uit, zonder dat het theaterstuk hierdoor overheerst wordt. De afwisseling van sketches, dans, zang en verschillende dialogen maken van het theaterstuk een verfrissende, humoristische en inspirerende voorstelling die jong én oud aanspreekt. Het theaterstuk neemt de kijker mee in de belevingswereld van alledaagse jongeren; waar lopen ze tegenaan, hoe spiegelen zij zich aan de maatschappij, en vooral: zijn zij in staat om samen te werken om vooroordelen te beslechten en met elkaar een toekomst te creëren waarin zij hun dromen waar weten te maken? Anderson maakt in zijn theatervoorstelling gebruik van een diversiteit aan jonge talenten. (Bongaards, Marieke, 2010) Naast theatervoorstellingen heeft hij ook andere methoden voor jongeren. Zo is hij ook verantwoordelijk voor VKO, oftewel Verbal Knock Out. Een evenement met een knipoog naar het theater, want de sprekers staan in een boksring. Een jury van buurtbewoners, scheidsrechter en bel maken het debat compleet. ‘Wij willen bewoners van het Oude Westen met elkaar in gesprek brengen over onderwerpen die leven in de wijk’, zegt acteur Malumba Anderson, drijvende kracht achter Stichting Malumba Nu Theater. ‘Iedereen kan de microfoon kan pakken.’ Van een echte wedstrijd is overigens geen sprake. Malumba: ‘Er zijn geen verliezers. Met elkaar in dialoog gaan, betekent samen zoeken naar een oplossing. Iedereen is dus winnaar van deze debatten.’ (Werelds Oude Westen, 2012)

6.2.3 Eric de Vroedt Eric de Vroedt is een theatermaker van Indische komaf en heeft in de afgelopen jaren de voorstellingsreeks ‘mightysociety’ gespeeld in alliantie met Toneelgroep Amsterdam. Daar zijn uiteindelijk tien delen van gemaakt en gespeeld. Eric de Vroedt maakt theater als spiegel van de actualiteit. Voor de voorstellingsreeks ‘mightysociety’ wordt het politieke persoonlijk en het persoonlijke politiek. Met deze voorstellingen belicht hij allerlei actuele kwesties. Naast het opvoeren van de voorstellingen was er ook een ‘sideshow’, een journalistiek platform waarbij men reflecteert op de voorstelling en de actualiteit. Voor dit debat werden er ook prominente gasten uitgenodigd zoals bijv. Marion Bloem, Jan Jaap van der Wal, Frits Wester of Diederik Samson. In een driegesprek onder leiding van Lars Anderson of Sarah Meuleman reflecteerden De Vroedt en deze

gast vervolgens op de voorstelling en de samenleving. De Vroedt begon zijn ‘mightysociety’ reeks in 2004, op het moment dat Nederland in een politiek turbulente tijd zat. Hij merkte dat er in het Nederlandse theater op de directe actualiteit heel weinig gereageerd werd.

Eric de Vroedt (Bron: groene.nl)

Malumba Anderson (Bron: stichting-mnt.com)

41

Voordat hij aan deze reeks begon was hij al actief met het maken van politieke voorstelling bij de theatergroep Monk, maar hij wilde nog consequenter met dit onderwerp bezig zijn, bijna als onderzoeker. Vandaar dat hij deze merknaam bedacht en gedurende een periode van 9 jaar 10 voorstellingen heeft gemaakt en gespeeld. Onderwerpen die in zijn voorstellingen aan bod kwamen waren o.a. vergrijzing, oorlog, spindoctors en populisme, terreur, globalisering en geluk, maar ook over Azië en familie in de laatste mightysociety bijvoorbeeld. De Vroedt zegt: “Wat ik zo mooi vind aan theater is dat het in het heden speelt. Dat je bezig kunt zijn met kwesties waarmee we nu worstelen. Hoe kunnen we ons verhouden tot iets als de oorlog of globalisering, met de actualiteit waarmee we ons geen raad weten. We moeten in die twee uur met elkaar proberen daar enige helderheid in te brengen. Dan zou het jammer zijn om te zeggen, ja, we gaan er over vijf jaar mee aan de slag, als de dwingende noodzaak verdwenen is.’’ Eric de Vroedt vond het belangrijk om een discussie op gang te brengen in de samenleving. Hij wil het theater terugbrengen naar het hart van de samenleving, vandaar dat hij ook een sideshow heeft na de voorstelling. Hij vond het belangrijk dat het publiek bleef doorpraten over het onderwerp uit de voorstelling. (Boer, 2008) In ‘mightysociety10’ heeft één van de acteurs, Hein van der Heijden, zelfs een nominatie gekregen voor de Louis d’Or, de grootste theaterprijs voor een mannelijk acteur in Nederland. Daarnaast is Esther Scheldwacht in deze voorstelling te zien. Deze laatste voorstelling is een hele persoonlijke voorstelling van Eric de Vroedt. Hierin lijken de rollen van Hein van der Heijden en Esther Scheldwacht alsof hij zijn ouders op het toneel zet. Het is een voorstelling met een Aziatisch karakter en dat laat zien dat ook hij actief bezig is met zijn Aziatische ofwel Indische verleden.

6.3 Familiefeest Maar in hoeverre is Familiefeest maatschappelijk geëngageerd theater en heeft het geprobeerd om de discussie aan te gaan met het publiek? Dat heb ik geanalyseerd door een vergelijking te maken met bovenstaande theatermakers en hun manier van theater maken. Allereerst een vergelijking met de Russische theatermaker Vsevolod Meyerhold. Vsevolod Meyerhold verlangde van zijn acteurs dat zij politiek bewust waren. Dit zijn de acteurs in Familiefeest ook, aangezien zij een voorstelling maken over hun eigen Indische verleden. Al is het de vraag of zij daar ook zo mee bezig waren tijdens het maken van de voorstelling. Dat zal ik pas in mijn volgende hoofdstuk duidelijk maken. Daarnaast was Meyerhold heel erg bezig met het wetenschappelijke aspect van theater maken, maar dat is in Familiefeest niet aan de orde. Vandaar dat de manier hoe Meyerhold bezig was met theater maken geen goede vergelijking is voor Familiefeest. Met Bertolt Brecht of Erwin Piscator zie ik ook weinig samenhang, aangezien ik het idee heb dat Familiefeest daarvoor teveel aristotelisch theater is en het weinig tot geen invloeden heeft van het epische theater. Familiefeest hanteert wel thema’s met een enigszins lerend karakter, maar heeft niet het doel om het publiek enkel iets te leren. Het heeft hooguit een pedagogisch en politiek karaktertint. Binnen het huidige theater zie ik meer samenhang daarentegen. Familiefeest hanteert net als bij de voorstelling ‘de Verlichting is Stuk’ van Floris van Delft een flinke dosis humor en wisselt dit af met serieuze onderwerpen. Echter heb ik het idee dat de ‘de Verlichting is Stuk’ een zwaardere voorstelling is om naar te kijken als Familiefeest. De voorstelling van Floris van Delft heeft een duidelijkere politieke boodschap.

42

Malumba maakt hele andere soort voorstellingen in een compleet andere stijl als Familiefeest. Hij gebruikt bijvoorbeeld zang, dans, muziek etc. en laat zijn publiek ook ‘speler’ zijn. Daarnaast maakt hij de voorstellingen met de mensen voor wie het bedoeld is. Daarmee is Malumba’s manier van theater maken niet goed hanteerbaar als vergelijkingsmateriaal voor Familiefeest. In mijn optiek heeft Familiefeest de meeste overeenkomsten met de manier waarop Eric de Vroedt theater maakt. Dat doet hij door een spiegel te maken van de actualiteit en dat is wat Familiefeest ook heeft gedaan. Familiefeest laat een Indische familie zien die nog steeds met bepaalde onderwerpen in hun maag zit, zoals het Jappenkamp bijvoorbeeld. Het zijn kwesties waar Indische mensen al jaren mee worstelen om over te praten en waar zij nog steeds op dezelfde manier mee omgaan. Familiefeest bevestigt deze manier van handelen. Eric de Vroedt geeft echter aan dat na een aantal jaren de dwingende noodzaak van bepaalde actualiteiten verdwenen is. Al denk ik dat de onderwerpen uit de voorstelling Familiefeest nooit helemaal zullen verdwijnen bij de Indische Nederlanders. Anders had men allang over deze onderwerpen opgehouden. Het zijn nog steeds onderwerpen waar de Indische Nederlanders moeite mee hebben. De voorstelling Familiefeest is echter wel belangrijk geweest om de discussie weer op gang te laten komen over deze specifieke onderwerpen. Dan rest alleen nog de vraag, voor hoe lang is dat geweest? Betekent het nog steeds wat voor de Indische Nederlanders? De voorstellingen van Eric de Vroedt hebben die discussie langer laten duren door een sideshow te geven bijvoorbeeld. Heeft Familiefeest ook iets soortgelijks gedaan? Het antwoord daarop is ja. Familiefeest heeft in de Indische trilogie (‘Sloom Bloed’, Familiefeest en ‘Circus Brombeek’) gezeten en daar werd achteraf ook nog een nagesprek gehouden met de makers en gastsprekers uit verschillende migrantengroepen. In dat opzicht zou je kunnen zeggen dat Familiefeest wel degelijk langer tot discussie heeft geleid, maar of dat echt zo is, zal in een later hoofdstuk duidelijk worden. Daarin zijn bezoekers van de voorstelling Familiefeest gevraagd wat de voorstelling nog voor hen betekende bijvoorbeeld.

6.4 Conclusie Theater heeft eerder een bijdrage geleverd aan de maatschappij. Dat was vooral te danken aan enkele innovatieve theatermakers, zoals Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator en Bertolt Brecht. De Rus Vsevolod Meyerhold was een experimenteel theatermaker en maakte zijn acteurs politiek bewust. Erwin Piscator was een Duits theatermaker en wilde de politiek met de kunst verbinden. Het experimentele theater van Piscator leidde ook tot discussie in het parlement en Piscator werd veel in verband gebracht met de laatste theatermaker Brecht. Bertolt Brecht werd veel in verband gebracht met de term ‘episch theater’ ook vervreemdingstheater of politiek theater genaamd. Vooral Brecht wilde zijn theaterwerk maatschappelijk rechtvaardigen en creëerde samen met Piscator het leerstuk, om zowel bij spelers als het publiek nieuwe inzichten te bewerkstelligen. Deze leerstukken hadden een agogische lading en Brecht heeft uiteindelijk een hele belangrijke rol gespeeld in de toneelgeschiedenis. Vandaar dat het van belang was om zijn naam te noemen, aangezien hij het publiek op een andere manier naar theater wilde laten kijken. Brecht heeft geprobeerd om de dialoog aan te gaan met het publiek en daarmee ook met de maatschappij. In de huidige maatschappij zijn er ook theatermakers te vinden die zich bezig houden met maatschappelijk geëngageerd theater.

43

Floris van Delft heeft een voorstelling gemaakt over de huidige democratie in Nederland. Daar heeft hij een flinke dosis humor voor gebruikt om het voor het publiek luchtig te houden. Theatermaker Malumba Anderson maakt zijn theater in de wijk en gebruikt zijn publiek ook als deelnemer van zijn theaterstukken, waardoor zijn publiek actief in dialoog gaat met elkaar. Bovendien probeert hij zijn theaterstukken persoonlijk te maken, zodat zij zich kunnen spiegelen. Zijn theater is een voorbeeld van hoe theater gebruikt kan worden binnen sociaal werk. Eric de Vroedt is een theatermaker van Indische komaf en is voor mij de meeste interessante theatermaker, aangezien hij actuele kwesties binnen de maatschappij gebruikt voor zijn voorstellingen. Hij is niet alleen interessant vanwege zijn Indische komaf, maar ook omdat hij een discussie op gang wilt brengen in de samenleving. Esther Scheldwacht, de actrice uit Familiefeest, heeft bovendien ook in één van zijn voorstellingen gespeeld. Familiefeest levert een bijdrage aan de dialoog tussen de maatschappij en dus ook de Indische Nederlanders door, net zoals de voorstellingen van Eric de Vroedt, een spiegel van de actualiteit te maken. De voorstelling heeft enkele jaren geleden gespeeld, maar heeft de discussie met de maatschappij weer aangewakkerd. Dat is vooral te danken aan de thema’s uit de voorstelling Familiefeest. Vele Indische Nederlanders hebben moeite met bepaalde onderwerpen, zoals de Jappenkampen. Daarnaast heeft Familiefeest een nagesprek gehouden met de makers en gastsprekers uit verschillende migrantengroepen. Op die manier hebben de theatermakers de discussie op gang proberen te houden.

44

7 Denkwijze theatermakers over de maatschappelijke thema’s Om te weten te komen hoe de theatermakers zijn gaan denken over de maatschappelijke thema’s die zij hebben belicht in het theaterstuk Familiefeest na het opvoeren van het stuk en hoe dit was voor de opvoering, heb ik interviews gehouden. Daarvoor heb ik met alle drie de theatermakers een afzonderlijke afspraak gemaakt, maar dezelfde vragen gesteld, zodat ik de verschillen en overeenkomsten in de antwoorden kon analyseren. Deze resultaten beschrijf ik in dit hoofdstuk.

7.1 Korte biografie theatermakers Het theaterstuk Familiefeest is gemaakt door de familie Scheldwacht. Respectievelijk Carlo, Ricci en Esther Scheldwacht. Zij groeiden allen op in Den Haag. Carlo Scheldwacht Na het gymnasium van het Aloysius College, volgde Carlo een studie Engelse Taal- en Letterkunde in Leiden, en uiteindelijk de Toneelschool in Amsterdam. Hij heeft gespeeld bij de Trust, Fact (Mephisto in Oerfaust) en het RO-theater (o.a. Andrí in Andorra). Bij Theatergroep Wederzijds heeft hij in verschillende jeugdtheatervoorstellingen gespeeld, daarna in eigen projecten als bij de eigen stichting Gebr. Scheldwacht, waaronder Familiefeest. Carlo heeft diverse rollen gehad in tv-series en films (zoals Handig, Lieve Lust, Missie Warmoesstraat) In het onderwijs heeft hij spelcursussen bij gegeven en workshops bij De Nederlandse Opera, de Friese Amateurtheaterschool en de Vakgroep Film- en Theaterwetenschap (RU Leiden). Verder gaf hij les aan de Toneelschool Amsterdam en is momenteel verbonden aan de Opleiding Docent Drama van de Noordelijke Hogeschool Leeuwarden. Als schrijver bewerkte hij de stukken Henry VI, delen 1, 2 en 3, Richard III, De Storm en De Getemde Feeks als hoorspelen voor Radio Rijnmond. Originele stukken van zijn hand zijn Moeder van Tuig; Tarantino!; Je Staat Op Het Centraal Station, Je Komt Net Aan en Sloom Bloed. Met zijn eigen formaties de Troupe, en later Apen & Goden maakte hij zelf voorstellingen als Don Juan, King Lear, Gijsbreght van Aemstel en Medea. Bij St. Eigen Werk regisseerde hij daarnaast ook nog een aantal voorstellingen. (NHL Hogeschool) In de voorstelling Familiefeest speelt hij de rol van Broer en Vader, maar hij is ook verantwoordelijk voor de bewerking en heeft een flinke bijdrage geleverd aan de regie. Ricci Scheldwacht Ricci Scheldwacht is freelance journalist en neerlandicus. Daarvoor heeft hij jarenlang bij HP/De Tijd gewerkt als journalist en filmmedewerker. Hij studeerde in 1991 af aan de Universiteit van Amsterdam voor de opleiding Nederlandse taal- en letterkunde. Familiefeest was het eerste toneelstuk waarin hij speelde en daarin speelt hij de rol van Theo.

Op dit moment schrijft hij ook al enkele jaren voor Moesson.

Carlo (Bron: tvrage.com)

Ricci (Bron: dbnl.org)

45

Esther Scheldwacht Esther Scheldwacht is vanaf 1991, na haar afstuderen, verbonden aan het Ro Theater en is als freelance actrice ook werkzaam geweest bij het Nationale Toneel (Oresteia, Retour Hollandse Spoor, Medea), Hummelinck Stuurman (De Stille Kracht) en is in 2013 te zien geweest in ‘mightysociety10’. Daarnaast regisseert zij regelmatig bij de jeugdtheaterschool in Den Haag en schrijft sinds kort een column in maandblad Moesson. Esther maakte samen met haar broers in 2008 de Indische Trilogie, waaronder de voorstelling Familiefeest en

was ook nog te zien in de succesvolle voorstelling ‘Branden’ van het Ro Theater. In 2008 speelde Esther Scheldwacht bij het Nationale Toneel in de voorstelling 'Hollandse Spoor'. Een van haar rollen was Sunshine, een Thaise travestiet. Een rol die na de voorstelling niet was uitgespeeld en inspireerde tot het maken van ‘De Sunshine Show’, een eerbetoon aan dit bijzondere personage. (Alles voor de Kunsten) Esther speelt in de voorstelling Familiefeest de rollen van Moeder, Zus, Tante, Ex, neefje van Theo, begrafenisondernemer en Vriendin.

7.2 Motivatie Allereerst wilde ik te weten komen waarom zij het boek Familiefeest wilden bewerken tot een theaterstuk. Wat was de reden daartoe? Er zijn immers meerdere boeken met soortgelijke onderwerpen. Het idee kwam van Annemarie Oster, een theaterrecensent, op een Nieuwjaarsborrel van HP de Tijd. Daar was Ricci op dat moment nog werkzaam voor. Zij vond dat zij Familiefeest moesten maken, na het zien van de voorstelling ‘Sloom Bloed’ van Ghislaine Pierie en Carlo Scheldwacht. Zij wilde het door twee echte broers en een zus laten spelen. Ricci vond het vooral leuk, omdat het boek hem aansprak en Annemarie hem gevraagd had. Via ‘het Gebaar’ kon men een aanvraag doen voor financiering, dat was toen in opkomst. Carlo zag dat wel zitten en heeft de uiteindelijke beslissing gemaakt om het theaterstuk te maken. Ricci vond het ook belangrijk om te maken, aangezien het een boek van Theodor Holman was. Esther wilde het boek Familiefeest echter helemaal niet bewerken tot een theaterstuk, want in eerste instantie was zij niet zo enthousiast over het boek. Zij heeft Holman moeten leren waarderen, want zij vond het eerst vrij grof en met veel zelfmedelijden. Daarnaast ging het veel meer over de relatie tussen de twee broers en wist Esther niet wat zij daaraan moest bijdragen. Carlo en Ricci hebben Esther uiteindelijk toch weten te overtuigen en vooral de bewerking van Carlo heeft daar een belangrijke rol bij gespeeld. De bewerking van Carlo naar het theaterstuk Familiefeest heeft ervoor gezorgd dat Esther het boek veel meer is gaan waarderen. Door het repeteren en spelen van de voorstelling is zij het boek veel beter gaan begrijpen en is er waardering voor de humor en het verhaal gekomen. Zo’n dergelijke situatie is niet vaak voorgekomen bij haar. Daarentegen is zij achteraf gezien heel blij dat ze deze voorstelling heeft gedaan, want het is een hele bijzondere tijd geweest. Dat kwam ook door de samenwerking met haar broers en dat heeft de doorslag gegeven. Ik wilde ook te weten komen wat de intrinsieke motivatie was per persoon om aan dit theaterstuk mee te werken. Dat was voor iedereen anders, maar het had wel één overkoepelende overeenkomst met elkaar. Voor Ricci, Esther en Carlo was het belangrijkste dat zij de mogelijkheid hadden om met elkaar te werken als familie in een theaterstuk over een familie. Esther vond het daarnaast ook heel leuk om haar gehele familie te ‘gebruiken’ als typetjes, aangezien zij wisselende rollen had. De familie kwam uiteindelijk ook kijken en kon zichzelf niet herkennen, maar zij zagen wel herkenning bij elkaar.

Esther(Bron: Rotheater.nl)

46

Carlo vond de samenwerking met Ricci vooral heel spannend, aangezien hij geen ervaring had als professioneel acteur, in tegenstelling tot hijzelf en Esther. Aangezien Annemarie Oster met het idee kwam, vond Ricci dat zij het moest regisseren. Zij had ook een theaterachtergrond, want zij was van origine actrice. Voor Ricci was het wel belangrijk dat hij op het grote podium zou staan. Hij had wel ervaring als acteur op het podium, maar dit was voornamelijk op school. Vooral Ricci vond het Indische thema in de voorstelling heel belangrijk en het feit dat Theodor Holman de schrijver van het boek was. Dat had voor hem heel erg te maken met het ‘Indische’. Ricci ziet Holman ook als een Indo en dat ziet hij terug in het werk van Holman. Er was een teken van herkenning, hoe Holman over zijn ouders schreef bijvoorbeeld. Daarnaast maakte Holman het Indische af en toe een beetje belachelijk, maar dat vond Ricci juist leuk. Wellicht omdat hij dit zelf niet durfde te doen. Daarnaast vond hij het boek interessant, omdat de broer van Holman eigenlijk nog erger was.

7.3 Maatschappelijke boodschap In de voorstelling zitten verschillende maatschappelijke kwesties, zoals het koloniale regime en het Jappenkamp dat dergelijke littekens heeft achtergelaten bij de Indische Nederlanders. Dit is één van de thema’s in het boek Familiefeest. Daarnaast noemt Theodor Holman ook de term ‘achteruitdringen’. Maar waren de theatermakers daarmee bezig bij het maken van de voorstelling? Welke maatschappelijke boodschap wilden zij aan het publiek vertellen? Theater is immers een kunstvorm van de dialoog, toch?

7.3.1 Carlo Ondanks dat Annemarie verantwoordelijk is voor de regie, heeft Carlo ook een flinke stempel op de voorstelling gedrukt. Dat is vooral te danken aan de bewerking die hij maakte van het boek. Carlo kan niet direct zeggen welke maatschappelijke boodschap hij had met het theaterstuk Familiefeest. Het grootste enthousiasme kwam van Ricci, want Carlo vond het boek in eerste instantie helemaal niet zo interessant. Echter is daar verandering in gekomen tijdens het bewerken van het theaterstuk, want toen ging Carlo het boek veel meer waarderen en is hij er meer van gaan houden. Waar hij Holman heel erg in herkend is, dat hij Indisch is, maar daar niet zodanig uitdrukking aan geeft. Daarin verschilt Carlo bijvoorbeeld met Ricci. Ricci vindt dat hij zich meer moet profileren als Indo zijnde. Het gaat over een Indische familie, maar voor Carlo is de hoofdboodschap het verlies van je vader en in hoeverre je gevormd bent door wat je ouders hebben mee gemaakt. Dat vond hij een heel interessant thema en is deels gebaseerd op ‘Sloom Bloed’. Hij heeft geprobeerd om het niet enkel over Indische mensen te laten gaan, maar een bredere boodschap aan de voorstelling te geven. Carlo is niet anders gaan nadenken over zijn eigen culturele achtergrond na het maken van Familiefeest. Dat was meer het geval bij het maken van ‘Sloom Bloed’. Toen heeft Carlo zich meer proberen te verdiepen in zijn Indische verleden. Tijdens het maakproces van ‘Sloom Bloed’ heeft hij interviews gehouden met mensen en veel literatuur bestudeerd. Daarvoor heeft hij eigenlijk het Indische altijd een beetje ‘weg gehouden’. Carlo is ook niet anders tegen de maatschappelijke thema’s in de voorstelling gaan kijken, na de opvoering van het stuk. Wat hij wel heeft ontdekt is iets van herkenning met andere culturen. Maar deze vondst kwam bij het maken van het theaterstuk ‘Sloom Bloed’. Een PR stukje wat hij schreef voor het theaterstuk ‘Sloom Bloed’ is bijvoorbeeld: ‘Mijn ouders zijn niet van hier’. Dit geldt echter voor meerdere culturen. Kenmerken die een Indo ‘typisch Indisch’ noemt, zal een Marokkaan ‘typisch Marokkaans’ noemen. Het zijn vooral culturele kenmerken die anders zijn dan Nederlands. Carlo heeft daar een theorie over en voor hem zijn er een soort waarden binnen een cultuur. Dat is een soort ideaal, dat wil niet zeggen dat iedereen zich daaraan houdt, maar dat het algemeen geaccepteerd is. Als voorbeeld noemt hij dat spontaniteit een typisch Nederlandse waarde is, zoals

47

de waarde van bescheidenheid typisch Indisch is. Deze waarden worden gezien als algemene karaktertrekken van een cultuur.

7.3.2 Ricci Het was voor Ricci van belang om een Indisch familie met een Indisch verhaal neer te zetten. Termen zoals het ‘achteruitdringen’ en andere mensen voor laten gaan. Dat was herkenbaar voor hem en vele andere Indische mensen. Indo’s zijn wel Indisch, maar ook Nederlander. Dat moest er altijd wel bij gezegd worden. Indonesiër zijn zij niet, zij zijn Nederlander. Dat is voor Ricci de reden dat hij hier in Nederland zit en niet in Indonesië. Dat zit diep geworteld en dat waren ook de elementen in het boek die Ricci aanspraken. Het theaterstuk heeft niet zijn kijk op de wereld veranderd en hij is ook niet anders tegen de maatschappelijke thema’s in de voorstelling gaan kijken. Het heeft voornamelijk voor bevestiging van zijn culturele achtergrond gezorgd.

7.3.3 Esther Voor Esther was het belangrijk dat de voorstelling universeel was en men zich er überhaupt in herkende. Het hoefde niet per se alleen over en voor de Indische gemeenschap zijn. Indische mensen vonden daarentegen wel veel herkenning in het theaterstuk. Dat komt alleen al doordat Theodor Holman en zij als familie Indisch zijn, maar ook omdat zij juist niet over het ‘Indische’ praten. De Indische cultuur is er namelijk eentje van ontkenning. Naar Esther’s idee is de voorstelling goed gelukt, want het gaat over een familie die afscheid neemt van hun vader en hoe men daarmee omgaat. Echter de manier hoe zij daar in de voorstelling mee omgaan, is wel typisch Indisch. Er zit een dubbele laag in. Als voorbeeld noemt Esther dat een goede jeugdvoorstelling ook aantrekkelijk is voor een volwassene. Een volwassene is immers ook kind geweest. Het maken van het theaterstuk Familiefeest heeft eraan bijgedragen dat Esther anders over haar culturele achtergrond is gaan nadenken. Na de voorstelling heeft zij meerdere Indische rollen gespeeld, waaronder in Circus Bronbeek, Hollandse Spoor bij het Nationale Toneel en de Stille Kracht. Daarvoor wilde Esther juist geen Indische rollen spelen, maar er kwam een ‘turning point’. Vanaf dat moment is zij juist haar Indische komaf als kracht gaan gebruiken. Immers weet en ervaart zij dingen die andere mensen niet weten of ervaren zonder Indische achtergrond. Daar wilde Esther gebruik van maken i.p.v. het te ontkennen of niet te gebruiken. Een column voor Moesson had zij 5 jaar geleden bijvoorbeeld nooit gedaan, omdat zij bang was voor een eventuele stempel die op haar gedrukt zou worden. Het Indische is een deel van haar en biedt een nieuwe uitdaging.

7.4 Impact Jappenkamp en/of het koloniale regime Aangezien de theatermakers in de voorstelling Familiefeest het Jappenkamp als thema gebruiken, was ik benieuwd naar wat voor ‘litteken’ dit eventueel in hun eigen opvoeding heeft achter gelaten.

7.4.1 Carlo De vader van de familie Scheldwacht heeft als kind in het kamp gezeten, maar hij kan zich dat niet meer herinneren en hun moeder is een ‘buitenkamper’. Van hun moeder heeft Carlo wel verhalen gehoord over het kamp en het koloniale regime, maar daar heeft hij geen ‘littekens’ van opgelopen. Hij denkt echter wel dat zijn ouders en andere Indische mensen gevormd zijn door de ervaringen van de Tweede Wereldoorlog en de Jappenkampen. Dat komt doordat zij op een bepaalde manier geconditioneerd waren of omdat zij zich verzet hebben. Er zit in ieder geval iets van verslagenheid in of zij zijn juist sterker geworden. Een dergelijke ervaring kan men niet van zich af laten glijden. Daar heeft Carlo dan ook zeker over nagedacht, want wat is karakter en wat is meegegeven van zijn ouders en hun ervaringen? Als voorbeeld noemt hij dat de eerste 14 jaar van zijn moeders leven alleen maar conflict is geweest. Het kan niet anders dat zij daardoor gevormd is. Voor zijn vader idem dito. Dat is voor een kind behoorlijk vormend, maar een kind is tegelijkertijd ook heel flexibel. Carlo

48

zag wat kinderen allemaal aankunnen, toen hij in Kosovo voor War Child aan het werk was. Maar als Carlo luistert naar de verhalen van zijn ouders of grootouders, over de periode toen zij in Nederland aankwamen, hoort hij in die verhalen veel meer dan littekens. Hoe zij ontkend werden of niet gewaardeerd werden in de Nederlandse maatschappij is behoorlijk zwaar geweest. Hij kan zich voorstellen dat, wanneer je bijvoorbeeld een familie te onderhouden hebt, zoiets veel diepere wonden achterlaat, dan bij kinderen. Bij zichzelf valt het Carlo op dat zijn vader hem altijd heeft meegegeven om alleen op familie te vertrouwen en verder niemand anders.

7.4.2 Ricci Ricci gelooft best dat het Jappenkamp een ‘litteken’ heeft achtergelaten in zijn eigen opvoeding. In Familiefeest maakt men er grappen over en wordt het belachelijk gemaakt. Maar tegelijkertijd wordt het ook heel serieus genomen. Voor het lezen van het boek Familiefeest waren er ook nog weinig andere boeken geschreven over dit onderwerp of had hij ze nog niet gevonden. Asta’s ogen noemt hij hierbij als voorbeeld. Dit boek kwam pas in 2010 uit. Daarbij vertelt Ricci dat vele Indische mensen niet de toegang hebben tot de middelen om iets te vertellen over het koloniale verleden of het Jappenkamp. Of Indo’s die wel succesvol zijn houden hun mond dat ze Indisch zijn. ‘Wil je ergens slagen in de samenleving, dan moet je dat achter de rug laten, aanpassen’. Terwijl hij met Familiefeest juist iets wilde doorbreken, alleen denkt hij niet dat het gelukt is. Bij het lezen van een recensie in de krant las hij ‘het zijn kinderen van Javaanse ouders’. Maar hij is helemaal niet Javaans. Het frustreerde hem dat ze hem portretteerde als Javaan en het weer niet begrepen. Want als men iets in de krant leest, geloven mensen ook sneller dat de informatie juist is. Hetgeen wat Ricci wil doorbreken is het verhaal van opa en oma vertellen, buiten de Indische kring. Het Indische verhaal is wel goed gedocumenteerd en opgeschreven, maar allemaal binnen de Indische groep. Daarbuiten is het onbekend. Het zou mooi zijn als dat schot er tussenuit gaat. Echter kan het schot er wel tussenuit gebroken worden, maar zul je wel mensen moeten interesseren voor het verhaal. Dat moet een Marokkaans verhaal idem dito bij Ricci doen. Maar er is iets dat migranten of nieuwkomers allemaal met elkaar delen. Indo’s moeten vaker verhalen willen vertellen, want er is eigenlijk niet één Indo bekend door zijn Indische werk. Althans zij krijgen niet de credit zij zou moeten krijgen. Theodor Holman zal bijvoorbeeld nooit als échte Indo worden beschouwd door de Nederlandse maatschappij. De voorstelling Familiefeest heeft veel voor het Indische aangewakkerd, om daarover te gaan schrijven. Maar welke Indo gebruikt nu zijn Indische achtergrond, als kwalificatie in hun vakgebied? Kijk je echter naar Marokkanen, dan zie je dat zij dat wel doen. Voorbeelden hiervan zijn: Abdelkader Benali, Najib Amhali, Ali B etc. Die gebruiken allemaal hun etnische achtergrond, het wordt geaccepteerd dat ze dat zijn en hebben er succes mee. Aboutaleb is daarvan het beste voorbeeld. Hij is burgemeester van Rotterdam, maar wel Marokkaan. Indo’s doen dat niet of maar een beetje. Indische voorbeelden hiervan zijn: Geert Wilders, Winnie Zorgdrager, Laurens Jan Brinkhorst en Johnny Heitinga. In het 1000ste nummer van Moesson vertellen mensen dat ze Indisch zijn, maar alleen de Haagsche Courant heeft daarover geschreven. Zoveel mensen in Nederland weten eigenlijk niet dat er zoveel mensen Indisch zijn. Om het Indische verhaal ‘kwijt’ te kunnen, schreef Ricci bijvoorbeeld het verhaal ‘Being Ricci Scheldwacht’.

49

7.4.3 Esther Esther dacht altijd dat het Jappenkamp of het koloniale regime geen litteken in haar opvoeding heeft achtergelaten, want daar werd thuis nooit over gesproken. Maar daar kwam onlangs verandering in, want in een column die Esther schrijft voor Moesson vertelt zij over een voorstelling ‘Yamato’, een Japanse drumband. Esther werd helemaal niet goed en de voorstelling begon haar tegen te staan. Ze vond het een agressieve voorstelling door het vele geschreeuw en zij ervaarde hun energie als een agressieve energie. Plotsklaps ging ze daardoor dingen denken, zoals: ‘Hun vader heeft misschien mijn opa gemarteld in het Jappenkamp’. Ze vond het afschuwelijk dat zulke gedachten in haar op kwamen en dat voelde heel verwarrend, want ze wist niet waar het vandaan kwam. Het voelde bijna als een soort identiteitscrisis. Gelukkig kon ze daarna weer rationeel denken en heeft ze ook tegen zichzelf gezegd dat het niet erg is. Ze is niet tegen Japanners, maar tegen geweld. Deze ervaring had te maken met familiegeschiedenis en dat kun je niet ontkennen. Op zo’n moment realiseerde ze zich dat het Jappenkamp een ‘litteken’ heeft achtergelaten op haar, ondanks dat ze niet letterlijk de verhalen heeft gehoord van opa of oma. Ze heeft namelijk wel voldoende boeken gelezen over de koloniale geschiedenis en de Japanse bezetting. Zeker als acteur heb je een heleboel fantasie en kun je boeken heel beeldend lezen. Ze vindt het niet erg, het heeft haar gevormd en het is zoals het is. Familiegeschiedenis kun je niet uitvlakken, of je het nu weet of niet, zoiets zit onder de huid.

7.5 Betekenis ‘Indische’ en ‘Nederlandse’ Maar wat is nu daadwerkelijk de betekenis van het Indische of het Nederlandse? Die vragen heb ik tevens aan de theatermakers gesteld, aangezien zij niet voor niets een dergelijke voorstelling hebben gemaakt. Daarnaast wilde ik ook te weten komen met welke andere cultuur zij zich het beste kunnen identificeren.

7.5.1 Carlo Het Indisch zijn betekent voor Carlo voornamelijk de band die hij heeft met zijn familie en de band die hij heeft met de Nederlandse geschiedenis. Zijn ouders zijn Indisch, hij heeft bovendien geen probleem met het benoemen van zijn Indische achtergrond. Het Indische is niet iets wat hij moet ‘onderhouden’ om te zijn, het is onderdeel van zijn identiteit. Daarnaast vind hij zichzelf Europeaan en katholiek. Het Nederlandse betekent niet zoveel als Carlo hier in Nederland is, maar wanneer hij in het buitenland is, realiseert hij het wel heel goed. Eigenschappen die voor hem als vanzelfsprekend voelen, blijken dit opeens niet meer te zijn. Dat is soms Nederlands en heeft te maken met onafhankelijkheid of de directheid van Nederlanders. Zoiets voelt dan als een karaktereigenschap, maar blijkt dan een culturele eigenschap te zijn. Andere culturen waar Carlo zich het beste mee kan identificeren zijn culturen, waarbij bescheidenheid, omgang met ouderen en familie een rol spelen. Vandaar dat hij niks heeft met Scandinavische culturen. Carlo heeft gewerkt in Kosovo en kon zich daar bijvoorbeeld meer identificeren met de Albanezen als de Serviërs. Serviërs zijn meer als Nederlanders en willen dingen voor zichzelf doen, zij zijn individualistischer. Albanezen zijn veel socialer en de familiebanden zijn heel sterk, dat herkent hij ook bij Indische mensen.

7.5.2 Ricci Voor Ricci betekent het Indische heel erg veel. Hij kan zich eigenlijk niet voorstellen dat hij het niet zou zijn. Het voelt als een bestemming om er iets meer mee te doen, zoals hij nu doet. Dat is eigenlijk gekomen na het spelen van het theaterstuk, want daarna is hij bijvoorbeeld pas voor Moesson gaan schrijven. Voor zijn gevoel was hij wel Indisch en wist informatie via boeken of artikelen die hij gelezen had, maar ook niet heel veel. Er was wel sprake van nieuwsgierigheid, maar daar deed hij niks mee. Uit zichzelf was hij ook nooit het theaterstuk Familiefeest gaan doen.

50

Maar het theaterstuk heeft er wel voor gezorgd dat hij meer ging doen met zijn Indische culturele achtergrond dan voorheen. In het buitenland komt echter pas het besef van het Nederlands zijn. In Nederland zijn dingen geregeld en hebben we het hier ‘toch wel goed’. Alles is in Nederland geregeld en is er een ritme, zoals bijv. de treinregeling. Als de trein niet precies op tijd is, dan gaat men klagen. Het volgen van ‘regeltjes’ is typisch Nederlands, maar de Indo’s volgen dat gedrag heel goed. Dat hebben de Nederlanders ook in de kolonie Nederlands-Indië toegepast. Als Indo houd je jezelf aan de regels om zo goed mogelijk te integreren. Een aantal jaren geleden schreef Ricci voor een opinieweekblad regelmatig over andere migrantengroepen in Nederland. Daarbij ontdekte hij dat wat hij als typisch Indisch beschouwde vaak ook geldt voor andere migrantengroepen. De artikelen waar hij met het grootste genoegen op terugkeek, waren een reeks portretten over illegalen en een serie over de massale migratie naar het westen. ‘Nederland? Wat doe jij dan hier?’ zei een Afghaanse vluchteling die in hem een lotgenoot meende te herkennen, onderweg ergens in Albanië. Daar besefte hij pas echt dat zijn opa's en oma's min of meer hetzelfde hadden meegemaakt. In naam repatrieerden zij, in feite was hun overtocht niets anders dan een vlucht. (Scheldwacht, 2009) Met de Zuid-Afrikaanse cultuur voelt Ricci identificatie en dan met name de kleurlingen in Zuid-Afrika. Kleurlingen zijn ‘gemengdbloedige’ en hebben een andere status in de maatschappij. Dat zijn een soort ‘Indo’s’. Toen de zwarten met hun politieke partij, het ANC(Afrikaans Nationaal Congres), aan de macht kwamen, vielen de kleurlingen er wederom buiten. Zij behoren niet tot de zwarten, maar ook niet bij de blanke gemeenschap. In Zuid-Afrika is dat bovendien nog steeds, aangezien ze daar Townships voor zwarten hebben, maar ook Townships voor kleurlingen. Dat leeft apart van elkaar. Met deze kleurlingen voelde Ricci een klik, tijdens zijn bezoek aan Zuid-Afrika. Een teken van herkenning. De apartheid is bedacht door de Blanken, dat men in hokjes geplaatst werd. In Indië was dat contrast weliswaar niet zo groot, maar had men ook Chinese wijken. Dat is in de huidige samenleving ook terug te zien, dat men naar elkaar toe trekt en dicht bij de eigen cultuur blijft. Zoals bejaardentehuizen voor etnische groepen. Maar uiteindelijk voelt Ricci zich wel Aziatisch. Geen ‘nee’ zeggen bijvoorbeeld, dat is heel Aziatisch.

7.5.3 Esther Het Indische betekent voor Esther een vast gegeven, iets wat zij is en daarnaast betekent het iets belangrijks. Afkomst is gewoon belangrijk, daar komt zij steeds meer achter. Het heeft geen zin om zoiets te ontkennen, iets uit je jeugd, uit je opvoeding. Het is een stukje van jezelf. Haar kinderen vinden het bijvoorbeeld heel gaaf om Indisch te zijn. Maar hoezo is dat zo belangrijk? Omdat het juist iets onbekends is, iets vaags? Uiteindelijk bepaalt je afkomst heel veel, het bepaalt gedrag. Het feit dat je Indisch bent bepaalt je gedrag, ook in een groep en voor Esther ook bij het RO theater bijvoorbeeld. Ze is bijvoorbeeld niet gelijk op de voorgrond en iemand die pas na lange tijd indruk maakt op mensen. Dat heeft volgens haar te maken met dat Indische en dat belemmert haar in enkele gevallen ook. Vanwege haar Indische uiterlijk heeft ze bijvoorbeeld ook klussen in de televisiewereld niet kunnen doen, maar daar is niets aan te doen. Ze is immers Indisch. Bij een bezoek aan Indonesië voelt Esther zich heel Hollands en super direct. Daarentegen voelt ze zich in Nederland meer Indisch dan Nederlands, ondanks dat ze ‘Nederlands-Indisch’ is. Ze voelt zich eigenlijk meer op haar gemak bij Spanjaarden, Mexicanen, Italianen, Turken etc. Daar herkent ze iets van en ze denkt dat Nederlanders heel anders zijn dan Indo’s. Vandaar dat Esther zich het beste kan identificeren met de Italiaanse cultuur. Juist omdat het in Italië altijd een beetje een ‘zooitje’ is, net zoals op Bali. Het is daar minder geregeld en kenmerkt zich door tegenstrijdigheid. Het chaotische van de Italiaanse cultuur voelt voor haar veel fijner. In Wenen daarentegen voelt ze zich juist allesbehalve op haar gemak.

51

Daar is alles juist heel georganiseerd, geregeld en netjes. Daarnaast heeft Esther ook een voorstelling gemaakt over Thaise ladyboys en met de Thaise cultuur kan zij zichzelf ook identificeren, ondanks dat ze nooit in Thailand is geweest. Volgens haar ligt dat ongetwijfeld aan haar Aziatische roots.

7.6 Conclusie De familie Scheldwacht wilde het theaterstuk Familiefeest voornamelijk maken, aangezien zij dit stuk als echte familie konden maken en spelen. Dat was voor hen het belangrijkste, want deze mogelijkheid hadden zij nog niet eerder gehad. Annemarie Oster was daarvoor verantwoordelijk. Carlo vond het daarnaast heel leuk om te werken met zijn broer Ricci, aangezien hij geen ervaring had met acteren. Ricci vond het Indische juist heel erg van belang en Esther had in eerste instantie zelfs helemaal geen behoefte om het te maken. Echter is zij Theodor Holman leren waarderen en tijdens het maken van de voorstelling vond zij het juist heel leuk om haar eigen familie te gebruiken voor ´typetjes´. Het Indische en het Nederlandse heeft voor alle drie overeenkomsten, maar tegelijkertijd zijn er ook een heleboel verschillen met elkaar. Zo benoemen Carlo en Esther allebei het Indische als iets wat zij zijn. Het is een vast gegeven en onderdeel van hun identiteit. Maar voor Esther bepaalt het Indische juist wel heel veel, haar gedrag bijvoorbeeld en Carlo voelt zich juist Europeaan en katholiek. Hij hoeft het Indische niet te onderhouden. Voor Ricci is het Indische daarentegen heel belangrijk en heeft hij het gevoel dat hij er meer mee moet doen. Dat gevoel is pas gekomen na het spelen van het theaterstuk. Allen zijn het erover eens dat zij het Nederlandse herkennen, wanneer zij in het buitenland zijn. Dan realiseren zij zich dat zij Nederlander zijn, maar dat heeft vooral te maken met de directheid van de Nederlanders en het volgen van regels. Het interessante van dit laatste is dat Esther zich echter totaal niet op haar gemakt voelt in Wenen, waar het juist heel erg geregeld is en zich op dat moment heel Aziatisch voelt. Voordat Carlo het theaterstuk Familiefeest ging maken, was hij helemaal niet zo enthousiast, vandaar dat hij er in eerste instantie geen maatschappelijke boodschap mee had. Dat veranderde pas tijdens het bewerken van het theaterstuk. Hij vond het interessant in hoeverre je gevormd bent door wat je ouders hebben mee gemaakt en hij wilde een bredere boodschap aan de voorstelling geven door het ook over andere culturen te laten gaan. De voorstelling Familiefeest heeft Carlo echter niet anders doen denken na de opvoering van het stuk. Voornamelijk voor herkenning met andere culturen. Ik heb echter wel het gevoel dat het Indische en de maatschappelijke problemen een belangrijke rol spelen voor Carlo, aangezien hij niet voor niets een Indische trilogie heeft gemaakt. Vermoedelijk is het op onbewust niveau een heel belangrijk onderwerp voor hem. Ricci zegt in eerste instantie dat hij niet anders over de maatschappelijke thema’s is gaan denken na het spelen van de voorstelling. Echter vertelt Ricci later in het interview dat hij wel meer met zijn Indische komaf is gaan doen na het theaterstuk. Ik vermoed dat het vooral voor een bevestiging heeft gezorgd van de maatschappelijke thema’s uit het stuk en zijn Indische identiteit. Dat heeft zijn nieuwsgierigheid aangewakkerd, vandaar dat hij er meer mee is gaan doen. Voordat hij het theaterstuk ging maken vond Ricci het belangrijk dat hij een Indische familie met een Indisch verhaal kon maken. Dat heeft hij uiteindelijk ook gedaan, maar hij had niet gedacht dat het zoveel zou betekenen voor hem. Esther heeft het grootste veranderingsproces door gemaakt, aangezien zij na de voorstelling meerdere Indische rollen is gaan spelen. Ze omschrijft de Indische cultuur als een cultuur van ontkenning en dat is precies hoe zij zich heeft gedragen. Voor het spelen van de voorstelling had zij geen behoefte aan het spelen van Indische rollen en nu ziet zij haar Indische afkomst als kracht. Daar probeert zij nu gebruik van te maken en vandaar dat zij op dit moment schrijft voor Moesson.

52

8 Reacties op de voorstelling In dit hoofdstuk worden de reacties op de voorstelling beschreven. In de eerste plaats het commentaar van de theatermakers op de reacties en in de tweede plaats hoe de reacties van het publiek waren. Hierbij heb ik gebruik gemaakt van de eerdere interviews met de theatermakers en zijn er enquêtes gehouden met bezoekers van de voorstelling. Daarmee heb ik geanalyseerd in hoeverre deze reacties met elkaar overeenkwamen en hoe zij verschilden met elkaar.

8.1 Reacties theatermakers Hoe waren de reacties op de voorstelling na afloop voor de theatermakers? Hoe hebben zij dit ervaren en waren deze reacties naar verwachting of hadden zij een ander verwachtingspatroon? Zijn er bijvoorbeeld reacties niet naar verwachting geweest of wat is er juist wel gelukt? Deze vragen heb ik ook aan hen gesteld.

8.1.1 Carlo Het theaterstuk Familiefeest was deels gefinancierd door ‘het Gebaar’ en ook met ‘Sloom Bloed’ hadden ze een Indisch publiek opgebouwd. Daar was veel herkenning met het Indische gedeelte. In Bellevue kwam daar een breder publiek en kwamen mensen bijvoorbeeld op de naam ‘Holman’ af. Toen merkte Carlo dat de thematiek breed was, met veel herkenning en veel mensen die hen toespraken. Mensen kwamen zelfs terug met familie om te laten zien. Ze hebben het theaterstuk gespeeld over drie seizoenen, aangezien het niet heel gemakkelijk was om te verkopen. Maar mensen die het eerder hadden gezien, kwamen nogmaals kijken in daaropvolgende seizoenen. Er was zelfs iemand die een boek had gebaseerd op het theaterstuk. Diegene vond herkenning en wilde dat zij het theaterstuk op de boekpresentatie speelde. Het theaterstuk sprak daarmee een breed publiek aan. Dat was deels op het Indische, deels op familie, maar ook deels hoe mensen met elkaar omgaan. Naar Carlo’s idee is de voorstelling naar verwachting geweest. Er was soms wel een hele grote verwachting bij het publiek, doordat voorstellingen meerdere keren waren uitverkocht. Dat vond Carlo soms jammer, want hij wilde dat bezoekers de voorstelling blanco in zouden gaan. Zonder verwachtingspatroon. Desondanks waren mensen vrij enthousiast over de voorstelling. Het verhaal sprak aan, het boek sprak aan en mensen vonden het heel bijzonder dat het gespeeld werd door een echte familie. Dat hebben ze ook gebruikt voor de PR en daar was de pers ook van gecharmeerd. Dat zorgde voor meer aandacht voor de voorstelling. Ricci kreeg achteraf altijd een groot applaus, omdat hij van beroep geen acteur was. Daar was volgens hem altijd veel empathie voor.

8.1.2 Ricci Volgens Ricci hebben ze hele goede reacties gekregen op de voorstelling. Maar met name de reacties van de Indische mensen spraken hem aan. Na afloop van de voorstelling ging Ricci reacties ophalen, als journalist zijnde. Dat was hij immers van oorsprong. Bij Indische mensen kreeg hij vaak een hele blije reactie, aangezien zij zich konden identificeren met het stuk. Dit ging uiteindelijk ook over hen. Zeker met de specifieke elementen in het stuk over bijvoorbeeld het ‘achteruitdringen’, het voorlaten van andere mensen in winkels, wat de vader van Holman in het stuk doet en waar de verteller zich enorm aan ergert, is iets wat de gemiddelde autochtone Nederlander nooit zal begrijpen volgens Ricci. Dat hebben Hollanders, Marokkanen of Surinamers niet. Die hebben andere dingen. Er zitten bepaalde elementen in het stuk die heel Indisch, Hollands of juist Aziatisch zijn, maar er zitten ook koloniale elementen in. Voor hem was dit het moment om het Indische verhaal te vertellen en dat konden zij op een groot podium. Vandaar dat Ricci Familiefeest een Indisch stuk en

53

Holman een Indische schrijver vindt, omdat een terugkerende thematiek in zijn werk het zich afzetten tegen zijn Indische opvoeding is. Zijn broer Carlo, die de toneelbewerking maakte, vindt dat hij de voorstelling – en Holman – daarmee tekort doet. Voor Carlo gaat het stuk over grote thema’s als verlies en het menselijk tekort. Ricci heeft Carlo deels gelijk moeten geven, want in de jaren dat zij het stuk opvoerden, bleek dat ook heel veel niet-Indische toeschouwers zich in de voorstelling konden herkennen. Het is weliswaar geen groot kassucces geweest, maar wel succesvol. Zo was het Bellevue theater meerdere malen uitverkocht en andere theaters ook. Dat kwam ook, omdat Theodor Holman columnist was van het Parool en Annemarie Oster binnen Amsterdamse kringen een bekende naam was. Journalisten vonden het leuk om Ricci als vergelijking te nemen met Holman, aangezien hij zelf journalist is. Naar Ricci’s idee wilde Esther en Carlo niet de stempel van Indische acteur hebben. Al is dat, volgens hem, bij Esther de laatste tijd veranderd. Vooral op de toneelschool wilde zij niet als Indische acteur gezien worden. Ricci kijkt daar op een andere manier naar, aangezien hij geen acteur is. Hij snapt dat mensen hen zien als Indische acteurs, aangezien zij er nu eenmaal zo uitzien. Volgens hem beoordelen mensen al gauw op het uiterlijk.

8.1.3 Esther Esther vertelt dat er hele goede reacties op de voorstelling waren en men het heel toegankelijk vond. Er zaten wel een aantal haken en ogen aan, maar dat losten zij op door een soort vertelvorm te gebruiken. Daarbij was Ricci de verteller, aangezien hij de minste ervaring had met acteren en fungeerden Carlo en Esther als de personages eromheen. Dat maakte de voorstelling heel transparant en geschikt voor een breed publiek. Voor Esther waren de reacties op de voorstelling boven verwachting, aangezien zij daar niet mee bezig was tijdens het maakproces. Ze was voornamelijk bezig met wat de voorstelling ging worden, want dat wist ze eigenlijk nog niet. Tijdens het spelen had ze niet verwacht dat ze mensen zo kon meenemen in het verhaal en dat de voorstelling zoveel herkenbaarheid in zich had. Mensen kunnen helemaal in de voorstelling mee gaan en niet alleen de Indische mensen, maar ook mensen van een andere cultuur. Zij herkenden echter wel typisch Indische kenmerken van Indische mensen uit hun omgeving. Dat maakt de voorstelling uniek en dat zie je niet snel in andere voorstellingen.

8.2 Reacties publiek Er is via het internet en het netwerk van Moesson contact gezocht met de bezoekers van de voorstelling. De bezoekers van de voorstelling hebben via het internet de enquêtes ingevuld, aangezien de voorstelling niet meer speelt. Na het houden van de enquêtes waren er meteen overeenkomsten te zien bij het publiek. Daarin gaf iedereen aan veel herkenning terug te zien in de voorstelling en dat was in vrijwel elke enquête het geval. Zo schreef iemand: “Wat mij is bijgebleven is de herkenbaarheid. Het had mijn familie kunnen zijn.” Diegene vertelde ook dat de herkenbare situaties en de passie hoe de acteurs dit overbrachten op het publiek hem/haar het meest bij gebleven waren. Daarnaast was het van belang, wat weet men nog van de voorstelling Familiefeest? En wat voor indruk heeft de voorstelling Familiefeest gemaakt op de bezoekers? Zoals ik al aangaf er waren veel herkenningsmomenten, maar het heeft ook ontroerd en indruk op mensen gemaakt. Een bezoeker zegt dat de herkenbare situaties en de passie hoe de acteurs dit overbrachten op het publiek indruk heeft gemaakt op hem/haar. Uit de enquêtes kreeg ik niet alleen reacties van Indische bezoekers, maar ook van mensen van niet-Indische komaf. Daarmee bedoel ik dat het voor mijn onderzoek ook van belang was om autochtone

54

Nederlanders en bezoekers van een andere culturele achtergrond te interviewen. Dat was van belang voor een zo goed mogelijk resultaat. Zo zie iemand het volgende: “Op basis van mijn kennis en omgang met Indische mensen kon ik mij goed verplaatsen in het verleden van de Indische Nederlanders”. Daarnaast waren er ook Indische Nederlanders van de tweede generatie komen kijken naar de voorstelling en dat zorgde ervoor dat ook zij zich goed in de voorstelling konden verplaatsen. Enkele reacties waren: “Als kind van Indische ouders met een Indisch oorlogs- en kampverleden kon ik mijzelf goed verplaatsen in de voorstelling. Daarnaast was de Indische familie en het Indische zwijgen ook heel herkenbaar.” “We konden ons gemakkelijk verplaatsen door onze eigen gezinssituaties.” Iemand anders noemde ook dat hij/zij steeds meer leert over zijn/haar familie, naarmate hij/zij ouder wordt. Zeker deze laatste reactie vond ik zeer interessant, aangezien je bij het ouder worden veel meer gaat nadenken over je oorsprong. Dat is voor mij ook één van de redenen voor dit gehele onderzoek en is een bevestiging vanuit het publiek. Wanneer ik aan het publiek vraag, wat men nog weet over de ervaringen van de Indische Nederlanders ten tijde van de Japanse bezetting, komen daar interessante reacties uit. Iemand zegt daarover bijvoorbeeld dat hij/zij er veel, maar toch ook weer weinig over weet. Hij/zij heeft erover gelezen, films en documentaires gezien, maar weet er van zijn/haar familie toch ook weer weinig van. Binnen de familie werd er namelijk niet of nauwelijks over gesproken. Enkele anderen beweren echter dat zij er best veel over weten. Zij hebben deze verhalen van ooms, tantes, maar ook van de eigen ouders gehoord die de bezetting hebben meegemaakt. Er was ook een bezoeker naar de voorstelling gekomen, aangezien hij/zij onderzoek doet naar o.a. de Japanse bezetting en het koloniale verleden in Nederlands-Indië. Tot slot was er iemand die vertelt dat de Indische mensen dit verhaal altijd hebben willen vertellen, maar hij/zij denkt dat Nederland, inclusief de politiek, er liever niet over wilt praten of dit verhaal willen horen. Diegene denkt dat zij zichzelf daarmee blameren. De bezoekers van de voorstelling hebben niet echt een ander beeld gekregen van de Indische Nederlanders na het zien van de voorstelling. Uit de meeste reacties blijkt dat het voornamelijk voor bevestiging heeft gezorgd van de verhalen die zij al gehoord hadden. Dat blijkt ook als ik aan hen vraag om de voorstelling in één zin te beschrijven. “Het verhaal van een Indische Familie, ontroerend, komisch en realistisch.” “Invoelende, emotionele en hilarische weergave van een Indisch gezin.” “Een doorsnee Indisch gezin met veel herkenning.”

8.3 Conclusie De reacties op de voorstellingen komen goed overeen met hoe de theatermakers deze reacties hebben ervaren. ‘Herkenning’ en ‘identificatie’ zijn de woorden die het meeste genoemd worden door de theatermakers en de bezoekers van de voorstelling. Dat is het meeste bijgebleven bij de bezoekers. Dat bevestigen de theatermakers ook. Carlo vertelt dat er veel herkenning was bij het publiek en in het bijzonder in het Indische gedeelte. Dat had er mee te maken dat zij bij het opvoeren van de voorstelling ‘Sloom bloed’ al een Indisch publiek hadden opgebouwd en daardoor vele Indische bezoekers trokken. Daarnaast had ‘het Gebaar’ ook geholpen. Ricci vertelt dat hij in eerste instantie de voorstelling een typisch Indisch stuk vindt en Holman een Indische schrijver, maar dat zijn visie veranderde naarmate hij de voorstelling

55

ging spelen. De reacties op de voorstelling van niet-Indische toeschouwers waren namelijk ook dat zij zich konden identificeren met het stuk. Deze visie deelt Esther ook met hem en dat is bij het houden van de enquêtes ook bevestigd door mij. Herkenning van het ‘Indische zwijgen’ wordt echter zowel bevestigd als ontkend door de bezoekers. Eén bezoeker hoort juist niks over het koloniale verleden of de ervaringen in het Jappenkamp van zijn/haar familie, maar de andere bezoeker beweert dat daar juist wel over gesproken werd binnen de familie. Echter zijn zij het er wel over eens dat hier naar de buitenwereld weinig tot niet over wordt gesproken, alleen binnenshuis. Wat mij echter wel opvalt, is dat het grootste gedeelte van de bezoekers beweren dat zij niet anders over de Indische Nederlanders zijn gaan nadenken, maar dat het enkel bevestiging heeft opgeleverd. Weliswaar zijn zij allen niet anders over de Indische Nederlanders gaan nadenken, maar zij zijn wel allemaal nog bezig met hun Indische verleden. Dat blijkt ook uit een reactie van één van de bezoekers die vertelt dat hij/zij steeds meer leert over zijn/haar familie naarmate hij/zij ouder wordt. Enkele andere bezoekers vertelden ook dat zij van de 2e of 3e generatie waren en kwamen naar de voorstelling, omdat zij nieuwsgierig waren naar hun eigen Indische achtergrond of omdat zij in de thema’s geïnteresseerd waren. Dat bevestigd wederom het belang van de Indische cultuur en achtergrond voor vele Indische Nederlanders. Vandaar dat ik ook aan de theatermakers de vraag gesteld heb: ‘Wat betekent dit theaterstuk nu nog voor jou?’ aangezien ik het idee had dat het misschien nog heel belangrijk voor hen is. Voor Carlo betekent het theaterstuk niet meer als een mooie herinnering. Hij zegt ´het theaterstuk bestaat niet meer en is enkel een vluchtige kunst´. Het heeft wel gevolgen gehad, want Esther is bijvoorbeeld na de voorstelling Familiefeest zelf theater gaan maken. Maar het betekent voor hem enkel nog wat in een sub continuïteit. Carlo vindt juist het mooie van theater dat je een theaterstuk volledig afsluit, in tegenstelling tot een boek, dat men nog open kan slaan. In zijn reactie valt mij voornamelijk op dat hij zegt dat het niks meer voor hem betekent, maar dat hij wel een Indische trilogie heeft gemaakt. Ricci zegt dat het misschien wel veel meer voor hem betekent, als toen hij het interview begon. Onbewust betekent het misschien nog best veel voor hem. Vooral rond of na het spelen van de voorstelling Familiefeest is alle interesse begonnen om het Indische verhaal aan de Nederlandse maatschappij te laten zien. De voorstelling is een soort startpunt, katalysator, trigger geweest om er wat mee te doen. Voor Esther betekent het tot slot vooral mooie herinneringen en het begin van serieus theater maken waarbij zij haar roots meeneemt. Eigenlijk is het achteraf gezien een heel belangrijk moment voor haar geweest. Het maken van theaterstukken met een Aziatisch onderwerp kwam pas na het maken en spelen van Familiefeest. Dat was daarvoor nog niet zo aan de orde. Ten tijde van het interview is zij bijvoorbeeld bezig met de voorstelling ‘De Sunshine Show’ over Thaise ladyboys. Ondanks dat die voorstelling over Thaise ladyboys gaat, is ontheemding een heel breed onderwerp en Esther denkt dat dit voor meerdere culturen geldt. Daaruit kan ik concluderen dat niet alleen het bekijken van een voorstelling iemand kan veranderen, maar dat ook het maken van een voorstelling tot verandering kan leiden. Bovendien kan het onderbewustzijn van een mens hiermee aangewakkerd worden en kunnen onderwerpen die eerst totaal niet van belang lijken, opeens heel belangrijk worden.

56

9 Eindconclusie De resultaten van dit onderzoek hebben geleid tot een antwoord op de vraag “Welke bijdrage heeft het theaterstuk Familiefeest in het intergenerationele gesprek over herkomst en toekomst van Indische Nederlanders in Nederland?”. Daarvoor heb ik eerst de achtergrond van de Indische Nederlanders verklaard. De term is pas ontstaan in 1916, maar vooral bedoeld om een onderscheid te maken tussen de ‘volbloed’ en de ‘halfbloed’. Ondanks dat de Indische Nederlanders zich altijd zo Hollands mogelijk hebben gedragen binnen het koloniale tijdperk, behoren zij sociaal gezien niet tot dezelfde status als een Hollander. Wanneer de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, zorgt Japan voor een tweedeling en dat brengt de nodige identiteitsproblemen met zich mee voor de Indische Nederlanders. Zij behoren niet tot het Europese ras, maar ook niet tot het Aziatische ras. Bovendien zorgt de internering van de Indische Nederlanders in de Jappenkampen ook voor de nodige psychische gevolgen en dat heeft uiteindelijk ook gevolgen gehad voor het nageslacht. De capitulatie van Japan in 1945 betekent het begin van beweging en verhuizing en leidt uiteindelijk tot de repatriëring van de Indische Nederlanders naar Nederland. De aankomst in Nederland verliep echter allesbehalve vlekkeloos, aangezien de Nederlandse samenleving hen geen hartelijk onthaal gaf. De Indische Nederlanders moesten hun gehele leven en sociale positie opnieuw opbouwen in een land waar zij nog nooit eerder geweest waren. De problemen die dit opleverde zijn alleen verzwegen en dit heeft te maken gehad met het koloniale- en oorlogsverleden. Over de oorlog werd altijd gezwegen door de Indische Nederlanders en dit is in Familiefeest ook ter discussie gesteld. Het direct aanpassen aan de Nederlandse maatschappij en het zwijgen van de eerste generatie Indische Nederlanders, heeft geleid tot een gebrek aan kennis over hun ervaringen bij zowel de Nederlandse samenleving als bij de tweede en derde generatie Indische Nederlanders. Vandaar dat de personages uit het theaterstuk Familiefeest zich bijvoorbeeld afvragen of het Jappenkamp dergelijke ´littekens´ heeft achter gelaten. Er heerst onwetendheid bij veel Indische Nederlanders en ik ben daar zelf met dit onderzoek het levende bewijs van. Het theaterstuk Familiefeest heeft mij getriggerd om dit onderzoek uit te voeren en ik heb dit thema, de doorverwerking van de oorlog, bevestigd a.d.h.v. wetenschappelijk onderzoek van Stichting ICODO. Voor de theatermakers en het publiek van het theaterstuk Familiefeest was er één overkoepelende overeenkomst bij het zien of maken, ‘herkenning en identificatie’. Uit de interviews bleek dat zowel Ricci als Esther Scheldwacht meer met hun Indische identiteit doen, na het spelen van de voorstelling. Zij zijn de Indische identiteit als kracht gaan gebruiken en niet als zwakte, want uiteindelijk is je cultuur je kracht. Familiefeest heeft vooral het intergenerationele gesprek aangewakkerd en voor bevestiging van de identiteit gezorgd. Ik denk dat een theaterstuk een trigger kan zijn om een maatschappelijk thema ter discussie te stellen. Het vervolg van deze discussie ligt dan in handen van het publiek of van de theatermakers. Eventueel kan men ook het publiek actief betrekken in het theaterstuk, zoals theatermaker Malumba Anderson doet.

57

10 Aanbevelingen Aanbevelingen heb ik gemaakt voor verschillende partijen, aangezien mijn afstudeeronderzoek een bijdrage levert aan meerdere partijen. Echter was het niet gemakkelijk aanbevelingen te formuleren. Onderwijs

- Op dit moment wordt geschiedenis verteld vanuit één standpunt in het onderwijs. Men moet de geschiedenis vanuit meerdere standpunten bekijken. In het onderwijs besteedt men bijvoorbeeld aandacht aan het koloniale regime van Nederland in Nederlands-Indië. Dit wordt echter vanuit het ‘blanke’ perspectief verteld. Er zijn echter meerdere waarheden en het is van belang dat men deze diverse standpunten leert kennen om een zo divers mogelijk beeld te krijgen.

Theatermakers

- Theatermakers vertellen met een voorstelling een verhaal en willen een boodschap overdragen aan het publiek. Ik vind dat theatermakers meer bewustzijn moeten hebben bij het maken van een voorstelling. Wat moet het publiek leren of waar moet het publiek over nadenken? Welke functie heeft de voorstelling?

Hogeschool Rotterdam

- De Hogeschool Rotterdam heeft een samenwerking met de Acteerschool Rotterdam, de specialisatie Theater & Maatschappij. “Acteren op topniveau en cultureel ondernemerschap geven je met deze specialisatie de kans op een levenslange carrière als acteur en CMV-er.” (Hogeschool Rotterdam, 2013) Een acteur is in direct contact met zijn/haar publiek en hij/zij moet weten welk verhaal hij overbrengt. Wat wil je zeggen? Het bewustzijn van een acteur is minstens zo belangrijk als dat van een theatermaker. De opleiding kan de acteurs leren met dat bewustzijn om te gaan.

- Met het afstudeeronderzoek heb ik aangetoond dat er duidelijke verbanden zijn tussen de opleiding CMV en de Acteerschool. Het theaterstuk toont de maatschappelijke en culturele relevantie aan van de bewustwording van de Indische Nederlander. Hiermee wordt niet alleen de Indische Nederlander bewust van zijn identiteit, maar ook de Nederlandse samenleving raakt bekend met deze cultuur. De T&M-student kan de opleiding nu in een breder perspectief plaatsen. Het maatschappelijk vormende aspect kan hij/zij gebruiken in het vak acteren.

Moesson

- Moesson richt zich op alle generaties Indische Nederlanders en op iedereen die geïnteresseerd is in (voormalig) Nederlands-Indië en Indonesië. Dit onderzoek is voor de multiculturele samenleving, voor de autochtone, allochtone en ‘nieuwe Nederlanders’. Dat was het doel van dit onderzoek en ik denk dat zij door moeten gaan met het stimuleren van dit soort onderzoeken. Zeker het stimuleren van theatervoorstellingen met een maatschappelijke boodschap. Niet alleen voor de Indische samenleving, maar juist voor die multiculturele samenleving.

58

11 Nawoord Dit onderzoek is heel belangrijk voor mij geweest. Niet alleen als onderzoeker, CMV-er, maar ook als acteur en vooral als mens. Het is een zoektocht geweest naar mijn persoonlijke verhaal. Het verhaal van mij, mijn ouders, mijn voorouders en vele andere generatiegenoten. Dat is absoluut geen gemakkelijke tocht geweest, maar ik ben blij dat ik dit avontuur ben aangegaan. Het heeft een tijd geduurd voordat ik bij dit onderwerp terecht kwam en ik heb het mijzelf niet gemakkelijk gemaakt, maar het is absoluut de moeite waard geweest. Zeker gedurende het onderzoek kwam ik complicaties tegen die te maken hadden met mijn culturele achtergrond. Dat mijn opvoeding mij belemmerde in mijn manier van onderzoeken, merkte ik vooral bij het maken van conclusies. Ik had moeite om een conclusie te schrijven, aangezien ik een angst voelde voor de reactie van de lezer. Geen risico lopen, voor een veilige toekomst. In mijn eigen opvoeding zitten meerdere typisch Indische normen. Zoals Theodor Holman het beschrijft met de term ‘achteruitdringen’. Dit is in mijn eigen opvoeding ook aan de orde geweest en dat heb ik naarmate ik ouder werd proberen te veranderen, aangezien dat voor een acteur een belemmering kan zijn. Als ik kijk naar de psychologische gevolgen voor kinderen van oorlogsslachtoffers zie ik daarin ook een vorm van herkenning. Zeker van mijn ouders heb ik verhalen gehoord over de manier hoe zij opgevoed zijn en dat zij moeilijk over de ervaringen in het Jappenkamp konden praten met hun ouders. Dat behoorde niet tot een algemeen gespreksonderwerp en daar werd over gezwegen. Dat blijkt ook uit het gehele onderzoek. Nederlands-Indië behoorde in mijn jeugd tot het onbekende en is pas op latere leeftijd interessant geworden. Uiteindelijk heb ik zelf het heft in handen genomen, getuige dit onderzoek. “Je weet pas waar je heen gaat, als je weet waar je vandaan komt.”

Mijn oma, opa en vader op het schip ‘de Waterman’ naar Nederland (1957)

59

12 Verklarende woordenlijst Apartheid: Rassenscheiding in Zuid-Afrika op maatschappelijk en juridisch niveau. Het was gebaseerd op rassendiscriminatie. Deze scheiding is uiteindelijk in 1992 afgeschaft. Assimilatie: Integratie, aanpassing aan een andere omgeving. Bersiap-periode: Bersiap betekent letterlijk ‘Wees paraat’. Begin van de Indonesische revolutie vanaf de herfst van 1945 en kenmerkt zich met de meest gewelddadige periode. Episch theater: De term betekent politiek theater of vervreemdingstheater en is gecreëerd door Bertolt Brecht en Erwin Piscator. De term is het sterkst verbonden met Bertolt Brecht. Het is een verhalende vorm van theater en richt zich op de ratio in plaats van de emotie. Brecht gaf echter de voorkeur aan de term dialectisch theater, want hij wilde de nadruk op de discussie leggen. Het Gebaar: Een stichting opgericht door de Nederlandse regering in 2001. De stichting gaf een uitkering aan de mensen die, na de Japanse bezetting in Indië, Nederlander zijn geworden of gebleven. Dit werd gegeven als ‘gebaar’ voor alle ellende in die periode en de repatriëring naar Nederland. Indische Nederlander: Een benaming voor ‘gemengdbloedige’ van Indische en Nederlandse komaf. Een andere benaming is Indo-Europeaan. Intergenerationeel: Interactie tussen verschillende generaties. Internering: Iemand gevangen zetten. Immigrant: Iemand van een andere nationaliteit die in een bepaald land komt wonen. Jappenkamp: Japans interneringskamp in de Tweede Wereldoorlog. Kempeitai: Japanse benaming van de militaire politie. Deze organisatie was actief tot en met 1945. KNIL: Koninklijk Nederlandsch-Indisch Leger, het Nederlandse koloniale leger in Nederlands-Indië. Maatschappelijk geëngageerd theater: Theater met een boodschap voor de maatschappij. Nederlands-Indië: De voormalige benaming van het huidige Indonesië. Pemoeda: Indonesische jongerenstrijdgroep ontstaan uit Indonesische jeugdbewegingen in de Tweede Wereldoorlog. Repatriëring: Letterlijke vertaling is ‘terugkeren naar het vaderland’. Tempo doeloe: ‘De goede ouwe tijd’. Totok: Maleis woord voor volbloed Nederlander of nieuwkomer. Iemand zonder Indisch of Indonesisch bloed.

60

13 Bibliografie

- Baay, R. (1998). Gal-spuwende Indo’s en sinjo-scheldende blanda’s. Indische letteren 13. 50-64

- Baay, R. (1993). Hans van de Wall(Victor Ido) en het toneel in Indië rond de eeuwwisseling. Indische letteren 8. 35-47

- Baay, R. (1999). Indische ‘Wichtig-macherei’ gehekeld: satire in de Indische toneelliteratuur. Indische letteren 14. 192-200

- Baay, R. (2000). Toneel met een ‘bepaald Indisch karakter’. Indische letteren 15.212-221

- Begemann, F. (1992). De oorlog van mijn ouders. Utrecht: Stichting ICODO.

- Begemann, F. (1992). Interviews met kinderen van oorlogsslachtoffers. In De oorlog van mijn

ouders (pp. 19-20). Utrecht: Stichting ICODO.

- Berg, N.P. van den. (2011) Het toneel te Batavia in vroegeren tijd.

- Boon. R. (2008) Ons cultureel draagvlak. Soesterberg: Aspekt.

- Bosma, U., & Raben. R. (2003) De oude Indische wereld 1500-1920. Amsterdam: Bert Bakker

- Bosma, U., Raben, R., & Willems, W. (2006). De geschiedenis van de Indische Nederlanders. (2e druk) Amsterdam: Bert Bakker.

- Bosma, U.(2009) Terug uit de koloniën. Amsterdam: Bert Bakker.

- Bussemaker, J. (2011) Dochter van een kampkind. Amsterdam: Thoeris.

- Captain, E. (2002) Achter het kawat was Nederland. Kampen: Kok.

- Chattel, C. D. (1947). Boven sawah en oerwoud.

- Cohen, M.I. (2006) The Komedie Stamboel: popular theater in colonial Indonesia, 1891-1903.

Ohio: Ohio University Press.

- Donk, C. van der. & Lanen, B. van (2011) Praktijkonderzoek in zorg en welzijn. Bussum: Coutinho.

- Eland. J. (1990) Tweede generatie Joodse Nederlanders. Deventer: Van Loghum Slaterus.

- Elias, W. (1946). Indië onder Japanschen hiel.

- Engels, J. (2010) Twee culturen aan de binnenkant. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam.

- Heerink, M., Pinkster S., & Bratti-van der Werf, M. (2009) Onderzoek in zorg en welzijn. Amsterdam: Pearson Education Benelux.

- Iburg, N. (2010) Van pasar malam tot I love Indo. Arnhem: Ellessy uitgeverij.

61

- Meijer, H. (2004) In Indië geworteld. Amsterdam: Bert Bakker.

- Meijer, M. (2010) Indorock: een onderzoek naar de muzikale jeugdcultuur van de Indisch

Nederlandse en Molukse migranten in Nederland 1956-1965. Groningen: Rijksuniversiteit.

- Nieuwenhuys, R. (1972). Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot heden. Amsterdam: Querido’s uitgeverij.

- Nijhof, V. (2010) Aanpassen! Aanpassen? Aanpassen... Amsterdam: KIT Publishers.

- Oostindie, G. (2010) Postkoloniaal Nederland. Amsterdam: Bert Bakker.

- Ridder, I. M. de (2007) Eindelijk erkenning?. Den Haag: Stichting Het Gebaar.

- Scheffer, P. (2010) Het land van aankomst. Amsterdam: De Bezige Bij.

- Scheldwacht, C. (2005) Familiefeest script.

- Scheldwacht, R. (2009). Maar wij zijn Indisch. Indische Letteren Jaargang 24 , 212-216.

- Schmeits, M. (2012). Drama & Toneel. Amsterdam: International Theatre & Film Books.

- Staal, D. (2012) Zoektocht naar een Indisch verleden. Leiden: Universiteit.

- Werelds Oude Westen. (2012, April 28). Verbal Knock Out in Batavier. Opgehaald van Werelds Oude Westen.

- Willems, W. (2001) De uittocht uit Indië. Amsterdam: Bert Bakker.

- Willems, W. (1995) Het einde van Indië. ’s Gravenhage: Sdu Uitgeverij Koninginnegracht.

- Willems, W. (1997) Uit Indië geboren. Zwolle: Waanders.

- Visser, W.D. (1999) Kind in Indië. Utrecht: Stichting ICODO.

- Vroey, B. de (2011) De kleuren van Amerika. Brussel: Houtekiet.

- Zarrilli, P.B., McConachie, B., Williams, G.J., & Sorgenfrei, C.F. (2010). Theatre Histories: An Introduction.(2nd edition) Routledge

62

Internetbronnen:

- Alles voor de Kunsten. (sd). Alles voor de Kunsten. Opgehaald van http://allesvoordekunsten.nl/archief/Esther-Scheldwacht.html

- Boer, N. d. (2008, December). Eric de Vroedt maakt theater als spiegel van de actualiteit.

Opgehaald van Nico de Boer teksten: http://www.nicodeboerteksten.nl/eric-de-vroedt-maakt-theater-als-spiegel-van-de-actualiteit/

- Bongaards, Marieke. (2010, Mei 28). The Show. Opgehaald van Culturele Kaart Rotterdam: http://www.culturelekaartrotterdam.nl/agenda-1/calendar:2010-05-28-the-show

- NHL Hogeschool. (sd). Carlo Scheldwacht. Opgehaald van NHL Hogeschool:

http://www.nhl.nl/scholieren/3353/docent-theater-drama/etalage-docent-theatredrama/docenten/carlo-scheldwacht

- Pringels, A. (2006-2007). Bertolt Brecht (1898-1956), een biografie. Opgehaald van

Toneelgroep de Appel: http://www.toneelgroepdeappel.nl/voorstelling/153/page/2133/Bertolt_Brecht_1898_1956_een_biografie

- Rasem, M. (sd). Irakese Geesten. Opgehaald van Brakke Grond: http://www.brakkegrond.nl/programma/377/Mokhallad_Rasem/Irakese_Geesten/

- Richards, B. O. (2013). As I left my fathers house. Opgehaald van Studium Generale Universiteit Utrecht: http://www.sg.uu.nl/programma/voorjaar-2013/as-i-left-my-fathers-house

- Toneelhuis. (2012, September 08). Irakese Geesten. Opgehaald van Toneelhuis:

http://www.toneelhuis.be/#!/nl/readmodus/post/?id=4853

63

14 Bijlagen

I Interviews Interviews Ricci, Carlo en Esther Scheldwacht Vragen:

- Waarom wilden jullie het boek Familiefeest bewerken tot een theaterstuk? - Wat is je intrinsieke motivatie geweest om dit theaterstuk te maken en aan mee te werken?

- Welke maatschappelijke boodschap had je met het theaterstuk Familiefeest? - Hoe waren de reacties op de voorstelling na afloop?

- Zijn deze reacties op de voorstelling naar verwachting geweest of had jij een ander

verwachtingspatroon? Wat is er bijvoorbeeld niet naar verwachting geweest of wat is er juist wel gelukt?

- Hoe kijk jij inmiddels terug op de voorstelling? - Heeft het maken van het theaterstuk je kijk op de wereld veranderd? Ben je bijvoorbeeld

anders gaan nadenken over je eigen culturele achtergrond? - Ben je na de opvoering van het theaterstuk ook anders tegen de maatschappelijke thema’s

aan gaan kijken? - Wat betekent het 'Indisch' zijn voor jou?

- Wat betekent het ‘Nederlands’ zijn voor jou?

- Met welke andere cultuur kun je jezelf het beste identificeren?

- Heeft het Jappenkamp en/of het koloniale regime een litteken in je eigen opvoeding gehad? Zo ja, wat voor 'litteken'?

- Wat betekent dit theaterstuk nu nog voor jou?

64

II Enquête

1. Wat weet u nog van de voorstelling Familiefeest?

2. Waarom wilde u naar de voorstelling Familiefeest?

3. Heeft de voorstelling indruk op u gemaakt en zo ja, wat voor indruk?

4. Kon u zichzelf inleven in het Indische verleden?

5. Wat weet u over de ervaringen van de Indische Nederlanders ten tijde van de Japanse

bezetting?

6. Heeft u een ander beeld gekregen van de Indische Nederlanders na het zien van de

voorstelling Familiefeest?

7. Beschrijf de voorstelling Familiefeest in één zin.

65

III Interviews met de theatermakers

Interview Carlo Scheldwacht

- Waarom wilden jullie het boek Familiefeest bewerken tot een theaterstuk? Het idee om het boek Familiefeest te bewerken tot een theaterstuk kwam van Annemarie Oster, zij had de voorstelling ‘Sloom Bloed’ van Ghislaine Pierie en Carlo Scheldwacht gezien. Zij werkte bij hetzelfde tijdschrift als Ricci en wist dat Esther ook actrice was. Vandaar dat Annemarie voorstelde om het boek Familiefeest te bewerken tot een theaterstuk en te spelen met zijn drieën. - Wat is je intrinsieke motivatie geweest om dit theaterstuk te maken en aan mee te

werken? De mogelijkheid om met broer en zus te gaan werken was voor Carlo de reden om het theaterstuk te maken en aan mee te werken. Het was ook spannend om met Ricci te werken, aangezien hij geen acteur is. Maar Carlo kon het enthousiasme van Ricci heel erg waarderen. Het heeft enige tijd geduurd voordat zij begonnen met repeteren aan het stuk. Zeker iets van twee tot twee en een half jaar. Dat had voornamelijk te maken met de financiering, daar heeft Stichting het Gebaar ook bij geholpen. - Welke maatschappelijke boodschap had je met het theaterstuk Familiefeest? Carlo kan niet direct zeggen welke maatschappelijke boodschap hij had met het theaterstuk Familiefeest. Het grootste enthousiasme kwam van Ricci, want Carlo vond het boek in eerste instantie helemaal niet zo interessant. Echter is daar verandering in gekomen tijdens het bewerken van het theaterstuk, want toen ging Carlo het boek veel meer waarderen en is hij er meer van gaan houden. Waar hij Holman heel erg in herkend is, dat hij Indisch is, maar daar niet zodanig uitdrukking aan geeft. Daarin verschilt Carlo bijvoorbeeld met Ricci. Ricci vindt dat hij zich meer moet profileren als Indo zijnde. Het gaat over een Indische familie, maar voor Carlo is de hoofdboodschap het verlies van je vader en in hoeverre je gevormd bent door wat je ouders hebben mee gemaakt. Dat vond hij een heel interessant thema en is deels gebaseerd op ‘Sloom Bloed’. Hij heeft geprobeerd om het niet enkel over Indische mensen te laten gaan, maar een bredere boodschap aan de voorstelling te geven. - Hoe waren de reacties op de voorstelling na afloop? Het was deels gefinancierd door het Gebaar en ook met ‘Sloom Bloed’ hadden ze een Indisch publiek opgebouwd. Daar was veel herkenning met het Indische gedeelte. In Bellevue kwam daar een breder publiek en kwamen mensen bijvoorbeeld op de naam ‘Holman’ af. Toen merkte Carlo dat de thematiek breed was, met veel herkenning en veel mensen die hen toespraken. Mensen kwamen zelfs terug met familie om te laten zien. Ze hebben het theaterstuk gespeeld over drie seizoenen, aangezien het niet heel gemakkelijk was om te verkopen. Maar mensen die het eerder hadden gezien, kwamen nogmaals kijken in daaropvolgende seizoenen. Er was zelfs iemand die een boek had gebaseerd op het theaterstuk. Diegene vond herkenning en wilde dat zij het theaterstuk op de boekpresentatie speelde. Het theaterstuk sprak daarmee een breed publiek aan. Dat was deels op het Indische, deels op familie, maar ook deels hoe mensen met elkaar omgaan.

66

- Zijn deze reacties op de voorstelling naar verwachting geweest of had jij een ander verwachtingspatroon? Wat is er bijvoorbeeld niet naar verwachting geweest of wat is er juist wel gelukt?

Naar Carlo’s idee is de voorstelling naar verwachting geweest. Er was soms wel een hele grote verwachting bij het publiek, doordat voorstellingen meerdere keren waren uitverkocht. Dat vond Carlo soms jammer, want hij wilde dat bezoekers de voorstelling blanco in zouden gaan. Zonder verwachtingspatroon. Desondanks waren mensen vrij enthousiast over de voorstelling. Het verhaal sprak aan, het boek sprak aan en mensen vonden het heel bijzonder dat het gespeeld werd door een echte familie. Dat hebben ze ook gebruikt voor de PR en daar was de pers ook van gecharmeerd. Dat zorgde voor meer aandacht voor de voorstelling. Ricci kreeg achteraf altijd een groot applaus, omdat hij van beroep geen acteur was. Daar was veel empathie voor. - Hoe kijk jij inmiddels terug op de voorstelling? Carlo kijkt goed terug op de voorstelling. Het was voor hem heel erg leuk om te doen en voornamelijk het maakproces. Dat had er mee te maken dat zij alle drie verschillende wegen hadden bewandeld. Ricci was journalist bij HP/De Tijd, Esther speelde bij het Ro Theater en Carlo heeft veel jeugdtheater gedaan. Er kwam na verloop van tijd heel veel vertrouwen en routine in. Annemarie was de regisseuse, maar zij kon ook veel aan hen over laten. Daarnaast nodigde Annemarie af en toe iemand uit om advies te geven, zoals Willem Nijholt bijvoorbeeld. Het ging vrij ongedwongen en gemakkelijk. - Heeft het maken van het theaterstuk je kijk op de wereld veranderd? Ben je bijvoorbeeld

anders gaan nadenken over je eigen culturele achtergrond? Carlo is niet anders gaan nadenken over zijn eigen culturele achtergrond na het maken van Familiefeest. Dat was meer het geval bij het maken van ‘Sloom Bloed’. Toen heeft Carlo zich meer proberen te verdiepen in zijn Indische verleden. Tijdens het maakproces van ‘Sloom Bloed’ heeft hij interviews gehouden met mensen en veel literatuur bestudeerd. Daarvoor heeft hij eigenlijk het Indische altijd een beetje ‘weg gehouden’. - Ben je na de opvoering van het theaterstuk ook anders tegen de maatschappelijke thema’s

aan gaan kijken? Carlo is niet anders tegen de maatschappelijke thema’s in de voorstelling gaan kijken, na de opvoering van het stuk. Wat hij wel heeft ontdekt is iets van herkenning met andere culturen. Maar deze vondst kwam bij het maken van het theaterstuk ‘Sloom Bloed’. Een PR stukje wat hij schreef voor het theaterstuk ‘Sloom Bloed’ is bijvoorbeeld: ‘Mijn ouders zijn niet van hier’. Dit geldt echter voor meerdere culturen. Kenmerken die een Indo ‘typisch Indisch’ noemt, zal een Marokkaan ‘typisch Marokkaans’ noemen. Het zijn vooral culturele kenmerken die anders zijn dan Nederlands. Carlo heeft daar een theorie over en voor hem zijn er een soort waarden binnen een cultuur. Dat is een soort ideaal, dat wil niet zeggen dat iedereen zich daaraan houdt, maar dat het algemeen geaccepteerd is. Als voorbeeld noemt hij dat spontaniteit een typisch Nederlandse waarde is, zoals de waarde van bescheidenheid typisch Indisch is. Deze waarden worden gezien als algemene karaktertrekken van een cultuur. - Wat betekent het 'Indisch' zijn voor jou? Het ‘Indisch’ zijn betekent voor Carlo voornamelijk de band die hij heeft met zijn familie en de band die hij heeft met de Nederlandse geschiedenis. Zijn ouders zijn Indisch, hij heeft bovendien geen probleem met het benoemen van zijn Indische achtergrond. Het Indische is niet iets wat hij moet ‘onderhouden’ om te zijn, het is onderdeel van zijn identiteit. Daarnaast vind hij zichzelf Europeaan en katholiek.

67

- Wat betekent het ‘Nederlands’ zijn voor jou? Het ‘Nederlandse’ betekent niet zoveel als Carlo hier in Nederland is, maar wanneer hij in het buitenland is, realiseert hij het wel heel goed. Eigenschappen die voor hem als vanzelfsprekend voelen, blijken dit opeens niet meer te zijn. Dat is soms ‘Nederlands’ en heeft te maken met onafhankelijkheid of de directheid van Nederlanders. Zoiets voelt dan als een karaktereigenschap, maar blijkt dan een culturele eigenschap te zijn.

- Met welke andere cultuur kun je jezelf het beste identificeren? Dat zijn meestal culturen waarbij bescheidenheid, omgang met ouderen en familie een rol spelen. Vandaar dat hij niks heeft met Scandinavische culturen. Carlo heeft gewerkt in Kosovo en kon zich daar bijvoorbeeld meer identificeren met de Albanezen als de Serviërs. Serviërs zijn meer als Nederlanders en willen dingen voor zichzelf doen, zij zijn individualistischer. Albanezen zijn veel socialer en de familiebanden zijn heel sterk, dat herkent hij ook bij Indische mensen.

- Heeft het Jappenkamp en/of het koloniale regime een litteken in je eigen opvoeding

gehad? Zo ja, wat voor 'litteken'? Carlo’s vader heeft als kind in het kamp gezeten, maar hij kan zich dat niet meer herinneren en zijn moeder is een ‘buitenkamper’. Van zijn moeder heeft Carlo wel verhalen gehoord over het kamp en het koloniale regime, maar daar heeft hij geen ‘littekens’ van opgelopen. Hij denkt echter wel dat zijn ouders en andere Indische mensen gevormd zijn door de ervaringen van de Tweede Wereldoorlog en de Jappenkampen. Dat komt doordat zij op een bepaalde manier geconditioneerd waren of omdat zij zich verzet hebben. Er zit in ieder geval iets van verslagenheid in of zij zijn juist sterker geworden. Een dergelijke ervaring kan men niet van zich af laten glijden. Daar heeft Carlo dan ook zeker over nagedacht, want wat is karakter en wat is meegegeven van zijn ouders en hun ervaringen? Als voorbeeld noemt hij dat de eerste 14 jaar van zijn moeders leven alleen maar conflict is geweest. Het kan niet anders dat zij daardoor gevormd is. Voor zijn vader idem dito. Dat is voor een kind behoorlijk vormend, maar een kind is tegelijkertijd ook heel flexibel. Carlo zag wat kinderen allemaal aankunnen, toen hij in Kosovo voor War Child aan het werk was. Maar als Carlo luistert naar de verhalen van zijn ouders of grootouders, over de periode toen zij in Nederland aankwamen, hoort hij in die verhalen veel meer dan littekens. Hoe zij ontkend werden of niet gewaardeerd werden in de Nederlandse maatschappij is behoorlijk zwaar geweest. Hij kan zich voorstellen dat, wanneer je bijvoorbeeld een familie te onderhouden hebt, zoiets veel diepere wonden achterlaat, dan bij kinderen. Bij zichzelf valt het Carlo op dat zijn vader hem altijd heeft meegegeven om alleen op familie te vertrouwen en verder niemand anders.

- Wat betekent dit theaterstuk nu nog voor jou? Het theaterstuk betekent voor Carlo niet meer als een mooie herinnering. Het theaterstuk bestaat niet meer en is enkel een vluchtige kunst. Het heeft wel gevolgen gehad, want Esther is bijvoorbeeld na de voorstelling Familiefeest zelf theater gaan maken. Maar het betekent enkel nog wat in een sub continuïteit. Carlo vindt juist het mooie van theater dat je een theaterstuk volledig afsluit, in tegenstelling tot een boek, dat men nog open kan slaan.

68

Interview Ricci Scheldwacht

- Waarom wilden jullie het boek Familiefeest bewerken tot een theaterstuk? Annemarie Oster, een theaterrecensent, kwam met het idee op een nieuwjaarsborrel van HP de Tijd. Zij vond dat zij Familiefeest moesten maken, na het zien van de voorstelling ‘Sloom Bloed’ van Carlo Scheldwacht. Zij wilde het door twee echte broers en een zus laten spelen. Ricci vond het vooral leuk, omdat het boek hem aansprak en Annemarie hem gevraagd had. Via het Gebaar kon men een aanvraag doen voor financiering, dat was toentertijd in opkomst. Carlo zag dat wel zitten en heeft de uiteindelijke beslissing gemaakt om het theaterstuk te maken. Ricci vond het ook belangrijk om te maken, aangezien het een boek van Theodor Holman was. - Wat is je intrinsieke motivatie geweest om dit theaterstuk te maken en aan mee te

werken? Het heeft een Indisch thema, dat sprak hem aan en vond hij belangrijk. Daarnaast was de samenwerking met Carlo en Esther ook van belang. Aangezien Annemarie Oster met het idee kwam, vond Ricci dat zij het moest regisseren. Zij had ook een theaterachtergrond, want zij was van origine actrice. Voor Ricci was het wel belangrijk dat hij op het grote podium zou staan. Hij had wel ervaring als acteur op het podium, maar dit was voornamelijk op school. Een andere motivatie was dat het boek geschreven was door Theodor Holman. Dat had heel erg met het ‘Indische’ te maken. Hij vindt Holman ook een Indo en ziet dat terug in het werk van Holman. Er was een teken van herkenning, hoe Holman over zijn ouders schreef bijvoorbeeld. Daarnaast maakte Holman het Indische af en toe een beetje belachelijk, maar dat vond Ricci juist leuk. Wellicht omdat hij dit zelf niet durfde te doen. Daarnaast vond hij het boek interessant, omdat de broer van Holman nog erger eigenlijk was. - Welke maatschappelijke boodschap had je met het theaterstuk Familiefeest? Het was voor Ricci van belang om een Indische familie met een Indisch verhaal neer te zetten. Termen zoals het ‘achteruitdringen’ en andere mensen voor laten gaan. Dat was herkenbaar voor hem en vele andere Indische mensen. Indo’s zijn wel Indisch, maar ook Nederlander. Dat moest er altijd wel bij gezegd worden. Indonesiër zijn zij niet, zij zijn Nederlander. Dat is voor Ricci de reden dat hij hier in Nederland zit en niet in Indonesië. Dat zit diep geworteld en dat waren ook de elementen in het boek die Ricci aanspraken. - Hoe waren de reacties op de voorstelling na afloop? Volgens Ricci hele goede reacties gekregen op de voorstelling. Maar met name de reacties van de Indische mensen spraken hem aan. Na afloop van de voorstelling ging Ricci reacties ophalen, als journalist zijnde. Dat was hij immers van oorsprong. Bij Indische mensen kreeg hij vaak een hele blije reactie, aangezien zij zich konden identificeren met het stuk. Dit ging uiteindelijk ook over hen. Zeker met de specifieke elementen in het stuk over bijvoorbeeld het ‘achteruitdringen’, dat hebben Hollanders, Marokkanen of Surinamers niet. Die hebben andere dingen. Er zitten bepaalde elementen in het stuk die heel Indisch, Hollands of juist Aziatisch zijn. Ook koloniale elementen. Voor hem was dit het moment om het Indische verhaal te vertellen. Dat kan op een groot podium.

69

- Zijn deze reacties op de voorstelling naar verwachting geweest of had jij een ander verwachtingspatroon? Wat is er bijvoorbeeld niet naar verwachting geweest of wat is er juist wel gelukt?

Het is geen groot kassucces geweest, maar wel succesvol. Zo was het Bellevue theater meerdere malen uitverkocht en andere theaters ook. Dat kwam ook, omdat Theodor Holman columnist was van het Parool en Annemarie Oster binnen Amsterdamse kringen een bekende naam was. Journalisten vonden het leuk om Ricci als vergelijking te nemen met Holman, aangezien hij zelf journalist is. Naar Ricci’s idee wilde Esther en Carlo niet de stempel van Indische acteur hebben. Al is dat, volgens hem, bij Esther de laatste tijd veranderd. Vooral op de toneelschool wilde zij niet als Indische acteur gezien worden. Ricci kijkt daar op een andere manier naar, aangezien hij geen acteur is. Hij snapt dat mensen hen zien als Indische acteurs, aangezien zij er nu eenmaal zo uitzien. Mensen beoordelen al gauw op het uiterlijk. - Hoe kijk jij inmiddels terug op de voorstelling? Blij dat hij de voorstelling gespeeld heeft. Ook omdat het voor Esther een verandering heeft teweeg gebracht, naar zijn idee. Esther schrijft nu voor Moesson bijvoorbeeld. Van Carlo krijgt hij minder hoogte welke verandering het teweeg heeft gebracht. Carlo heeft daarentegen wel 3 theaterstukken gemaakt: ‘Sloom Bloed’, Familiefeest en ‘Circus Bronbeek’. Naar Ricci’s idee vond Carlo met name het proces van theater maken interessant. Om Ricci neer te zetten als niet acteur zijnde en te kijken wat daaruit kwam. Carlo is heel belangrijk geweest in het maakproces, zeker na verloop van tijd. Dat had er ook mee te maken, omdat Ricci geen ervaring had in het acteren en er moeite mee had. Carlo wilde dat Ricci vrij kon spelen en dat niet alles werd vastgelegd. - Heeft het maken van het theaterstuk je kijk op de wereld veranderd? Ben je bijvoorbeeld

anders gaan nadenken over je eigen culturele achtergrond? Nee, niet het stuk. Misschien doordat hij nu bij Moesson zit, maar het is vooral bevestiging geweest van zijn culturele achtergrond. - Ben je na de opvoering van het theaterstuk ook anders tegen de maatschappelijke thema’s

aan gaan kijken? Nee, hij is niet anders tegen de maatschappelijke thema’s aan gaan kijken. - Wat betekent het 'Indisch' zijn voor jou? Dat betekent heel veel voor hem. Hij kan zich eigenlijk niet voorstellen dat hij het niet zou zijn. Het voelt als een bestemming om er iets meer mee te doen, zoals hij nu doet. Dat is eigenlijk gekomen na het spelen van het theaterstuk, want daarna is hij voor Moesson gaan schrijven. Voor zijn gevoel was hij wel Indisch en wist informatie via boeken of artikelen die hij gelezen had, maar ook niet heel veel. Er was wel sprake van nieuwsgierigheid, maar daar deed hij niks mee. Uit zichzelf was hij ook nooit het theaterstuk Familiefeest gaan doen. Maar het theaterstuk heeft er wel voor gezorgd dat hij meer ging doen met zijn Indische culturele achtergrond dan voorheen. - Wat betekent het ‘Nederlands’ zijn voor jou? In het buitenland komt het besef van het Nederlands zijn voor hem. In Nederland zijn dingen geregeld en hebben we het hier toch wel goed. Alles is in Nederland geregeld en is er een ritme, zoals bijv. de treinregeling. Als de trein niet precies op tijd is, dan gaat men klagen. Het volgen van ‘regeltjes’ is typisch Nederlands, maar de Indo’s volgen dat gedrag heel goed. Dat hebben de Nederlanders ook in de kolonie Nederlands-Indië toegepast. Als Indo houd je je aan de regels om zo goed mogelijk te integreren.

70

- Met welke andere cultuur kun je jezelf het beste identificeren? Met de Zuid-Afrikaanse cultuur voelt Ricci identificatie en dan met name de kleurlingen in Zuid-Afrika. Kleurlingen zijn gemengdbloedige en hebben een andere status in de maatschappij. Dat zijn een soort ‘Indo’s’. Toen de zwarten met hun politieke partij, het ANC(Afrikaans Nationaal Congres), aan de macht kwamen, vielen de kleurlingen er wederom buiten. Zij behoren niet tot de zwarten, maar ook niet bij de blanke gemeenschap. In Zuid-Afrika is dat bovendien nog steeds, aangezien ze daar Townships voor zwarten hebben, maar ook Townships voor kleurlingen. Dat leeft apart van elkaar. Met deze kleurlingen voelde Ricci een klik, tijdens zijn bezoek aan Zuid-Afrika. Een teken van herkenning. De apartheid is bedacht door de Blanken, dat men in hokjes geplaatst werd. In Indië was dat contrast weliswaar niet zo groot, maar had men ook Chinese wijken. Dat is in de huidige samenleving ook terug te zien, dat men naar elkaar toe trekt en dicht bij de eigen cultuur blijft. Zoals bejaardentehuizen voor etnische groepen. Maar uiteindelijk voelt Ricci zich wel Aziatisch. Geen ‘nee’ zeggen bijvoorbeeld, dat is heel Aziatisch. - Heeft het Jappenkamp en/of het koloniale regime een litteken in je eigen opvoeding

gehad? Zo ja, wat voor 'litteken'? Ricci gelooft best dat het Jappenkamp een ‘litteken’ heeft achtergelaten in zijn eigen opvoeding. In Familiefeest maakt men er grappen over en wordt het belachelijk gemaakt. Maar tegelijkertijd wordt het ook heel serieus genomen. Ricci’s vader heeft nooit over het kamp gesproken, daar weet hij nog steeds niets over. Zelfs niet na het spelen van de voorstelling. Voor het lezen van het boek Familiefeest waren er ook nog weinig andere boeken geschreven over dit onderwerp of had hij ze nog niet gevonden. Asta’s ogen noemt hij hierbij als voorbeeld. Dit boek kwam pas in 2010 uit. Daarbij vertelt Ricci dat vele Indische mensen niet de toegang hebben tot de middelen om iets te vertellen over het koloniale verleden of het Jappenkamp. Of Indo’s die wel succesvol zijn houden hun mond dat ze Indisch zijn. ‘Wil je ergens slagen in de samenleving, dan moet je dat achter de rug laten, aanpassen’. Terwijl hij met Familiefeest juist iets wilde doorbreken, alleen denkt hij niet dat het gelukt is. Bij het lezen van een recensie in de krant las hij ‘het zijn kinderen van Javaanse ouders’. Maar hij is helemaal niet Javaans. Het frustreerde hem dat ze hem portretteerde als Javaan en het weer niet begrepen. Want als men iets in de krant leest, geloven mensen ook sneller dat de informatie juist is. Hetgeen wat Ricci wil doorbreken is het verhaal van opa en oma vertellen, buiten de Indische kring. Het Indische verhaal is wel goed gedocumenteerd en opgeschreven, maar allemaal binnen de Indische groep. Daarbuiten is het onbekend. Het zou mooi zijn als dat schot er tussenuit gaat. Echter kan het schot er wel tussenuit gebroken worden, maar zul je wel mensen moeten interesseren voor het verhaal. Dat moet een Marokkaans verhaal idem dito bij Ricci doen. Maar er is iets dat migranten of nieuwkomers allemaal met elkaar delen. Indo’s moeten vaker verhalen willen vertellen, want er is eigenlijk niet een Indo bekend door zijn Indische werk. Althans zij krijgen niet de credit die hij/zij zou moeten krijgen. Theodor Holman zal bijvoorbeeld nooit als échte Indo worden beschouwd door de Nederlandse maatschappij. De voorstelling Familiefeest heeft veel voor het Indische aangewakkerd, om daarover te gaan schrijven. Maar welke Indo gebruikt nu zijn Indische achtergrond, als kwalificatie in hun vakgebied? Kijk je echter naar Marokkanen, dan zie je dat zij dat wel doen. Abdelkader Benali, Najib Amhali, Ali B etc. Die gebruiken allemaal hun etnische achtergrond, het wordt geaccepteerd dat ze dat zijn en hebben er succes mee. Aboutaleb is daarvan het beste voorbeeld. Hij is burgemeester van Rotterdam, maar wel Marokkaan. Indo’s doen dat niet of maar een beetje.

71

Indische voorbeelden hiervan zijn: Geert Wilders, Winnie Zorgdrager, Laurens Jan Brinkhorst en Johnny Heitinga. In het 1000ste nummer van Moesson vertellen mensen dat ze Indisch zijn, maar alleen de Haagsche Courant heeft daarover geschreven. Zoveel mensen in Nederland weten eigenlijk niet dat er zoveel mensen Indisch zijn. Om het Indische verhaal ‘kwijt’ te kunnen, schreef Ricci het verhaal ‘Ik Ricci Scheldwacht’. - Wat betekent dit theaterstuk nu nog voor jou? Misschien wel veel meer, als toen ik het gesprek begon. Vooral rond of na het spelen van de voorstelling Familiefeest is alle interesse begonnen om het Indische verhaal aan de Nederlandse maatschappij te laten zien. De voorstelling is een soort startpunt, katalysator, trigger geweest om er wat mee te doen.

72

Interview Esther Scheldwacht

- Waarom wilden jullie het boek Familiefeest bewerken tot een theaterstuk? Esther wilde het boek Familiefeest eigenlijk helemaal niet bewerken tot een theaterstuk, want in eerste instantie was zij niet zo enthousiast over het boek. Zij heeft Holman moeten leren waarderen, want zij vond het eerst vrij grof en met veel zelfmedelijden. Daarnaast ging het veel meer over de relatie tussen de twee broers en wist Esther niet wat zij daaraan moest bijdragen. Carlo en Ricci hebben Esther uiteindelijk toch weten te overtuigen en vooral de bewerking van Carlo heeft daar een belangrijke rol bij gespeeld. De bewerking van Carlo naar het theaterstuk Familiefeest heeft ervoor gezorgd dat Esther het boek veel meer is gaan waarderen. Door het repeteren en spelen van de voorstelling is zij het boek veel beter gaan begrijpen en is er waardering voor de humor en het verhaal gekomen. Zo’n dergelijke situatie is niet vaak voorgekomen bij haar. Achteraf gezien is zij heel blij dat ze deze voorstelling heeft gedaan, want het is een hele bijzondere tijd geweest. Dat kwam ook door de samenwerking met haar broers. - Wat is je intrinsieke motivatie geweest om dit theaterstuk te maken en aan mee te

werken? Esther’s intrinsieke motivatie om dit theaterstuk te maken en aan mee te werken was dat zij het kon maken en spelen met haar broers. Daarnaast vond zij het heel leuk om haar gehele familie te ‘gebruiken’ als typetjes, aangezien zij wisselende rollen had. De familie kwam uiteindelijk ook kijken en kon zichzelf niet herkennen, maar zij zagen wel herkenning bij elkaar.

- Welke maatschappelijke boodschap had je met het theaterstuk Familiefeest? Voor Esther was het belangrijk dat de voorstelling universeel was en men zich er überhaupt in herkende. Het hoefde niet per se alleen maar over en voor de Indische gemeenschap zijn. Indische mensen vonden daarentegen wel veel herkenning in het theaterstuk. Dat komt alleen al doordat Theodor Holman en zij als familie Indisch zijn, maar ook omdat zij juist niet over het ‘Indische’ praten. De Indische cultuur is er namelijk eentje van ontkenning. Naar Esther’s idee is de voorstelling goed gelukt, want het gaat over een familie die afscheid neemt van hun vader en hoe men daarmee omgaat. Echter de manier hoe zij daar in de voorstelling mee omgaan, is wel typisch Indisch. Er zit een dubbele laag in. Als voorbeeld noemt Esther dat een goede jeugdvoorstelling ook aantrekkelijk is voor een volwassene. - Hoe waren de reacties op de voorstelling na afloop? Er waren hele goede reacties op de voorstelling en men vond het heel toegankelijk. Er zaten wel een aantal haken en ogen aan, maar dat losten zij op door een soort vertelvorm te gebruiken. Daarbij was Ricci de verteller, aangezien hij de minste ervaring had met acteren en fungeerden Carlo en Esther als de personages eromheen. Dat maakte de voorstelling heel transparant en geschikt voor een breed publiek. - Zijn deze reacties op de voorstelling naar verwachting geweest of had jij een ander

verwachtingspatroon? Wat is er bijvoorbeeld niet naar verwachting geweest of wat is er juist wel gelukt?

Voor Esther waren de reacties op de voorstelling boven verwachting, aangezien zij daar niet mee bezig was tijdens het maakproces. Ze was voornamelijk bezig met wat de voorstelling ging worden, want dat wist ze eigenlijk nog niet. Tijdens het spelen had ze niet verwacht dat ze mensen zo kon meenemen in het verhaal en dat de voorstelling zoveel herkenbaarheid in zich had. Mensen konden helemaal in de voorstelling mee gaan en niet alleen de Indische mensen konden dat, maar ook mensen van een andere cultuur. Zij herkenden echter wel typisch Indische kenmerken van Indische mensen uit hun omgeving. Dat maakt de voorstelling uniek en dat zie je niet snel in andere voorstellingen.

73

- Hoe kijk jij inmiddels terug op de voorstelling? Esther ziet de voorstelling Familiefeest als een hele bijzondere, ondanks dat ze al 20 jaar speelt. Van alle voorstellingen die ze heeft gespeeld, in die 20 jaar, zijn er maar 5 die heel speciaal zijn. Daar is Familiefeest er één van. Tijdens het spelen had ze namelijk heel veel lol in het spelen. Het voelde heel erg van haar en haar broers, ondanks dat er een regisseur aanwezig was. Esther had het gevoel dat ze de voorstelling in alle vrijheid kon maken en dat gaf haar het gevoel dat ze op haar best was. Ze ervaarde geen blokkades en kon haar intuïtie volgen. Uiteindelijk hebben ze de voorstelling samen gedaan en dat maakte het buitengewoon prettig. - Heeft het maken van het theaterstuk je kijk op de wereld veranderd? Ben je bijvoorbeeld

anders gaan nadenken over je eigen culturele achtergrond? Het maken van het theaterstuk Familiefeest heeft eraan bijgedragen dat Esther anders over haar culturele achtergrond is gaan nadenken. Na de voorstelling heeft zij meerdere Indische rollen gespeeld, waaronder in Circus Bronbeek, Hollandse Spoor bij het Nationale Toneel en de Stille Kracht. Daarvoor wilde Esther juist geen Indische rollen spelen, maar er kwam een ‘turning point’. Vanaf dat moment is zij juist haar Indische komaf als kracht gaan gebruiken. Immers weet en ervaart zij dingen die andere mensen niet weten of ervaren zonder Indische achtergrond. Daar wilde Esther gebruik van maken i.p.v. het te ontkennen of niet te gebruiken. Een column voor Moesson had zij 5 jaar geleden bijvoorbeeld nooit gedaan, omdat zij bang was voor een eventuele stempel die op haar gedrukt zou worden. Het is een deel van haar en biedt een nieuwe uitdaging. - Wat betekent het 'Indisch' zijn voor jou? Het Indische betekent voor Esther een vast gegeven, iets wat zij is en daarnaast betekent het iets belangrijks. Afkomst is gewoon belangrijk, daar komt zij steeds meer achter. Het heeft geen zin om zoiets te ontkennen, iets uit je jeugd, uit je opvoeding. Het is een stukje van jezelf. Haar kinderen vinden het bijvoorbeeld heel gaaf om ‘Indisch’ te zijn. Maar hoezo is dat zo belangrijk? Omdat het juist iets onbekends is, iets vaags? Uiteindelijk bepaalt je afkomst heel veel, het bepaalt gedrag. Het feit dat je Indisch bent bepaalt je gedrag, ook in een groep en voor Esther ook bij het RO theater bijvoorbeeld. Ze is bijvoorbeeld niet gelijk op de voorgrond en iemand die pas na lange tijd indruk maakt op mensen. Dat heeft volgens haar te maken met dat ‘Indische’ en dat belemmert haar in enkele gevallen ook. Vanwege haar Indische uiterlijk heeft ze bijvoorbeeld ook klussen in de televisiewereld niet kunnen doen, maar daar is niets aan te doen. Ze is immers Indisch. - Wat betekent het ‘Nederlands’ zijn voor jou? Bij een bezoek aan Indonesië voelt Esther zich heel Hollands en super direct. Daarentegen voelt ze zich in Nederland meer Indisch dan Nederlands, ondanks dat ze ‘Nederlands-Indisch’ is. Ze voelt zich eigenlijk meer op haar gemak bij Spanjaarden, Mexicanen, Italianen, Turken etc. Daar herkent ze iets van en ze denkt dat Nederlanders heel anders zijn dan Indo’s.

- Met welke andere cultuur kun je jezelf het beste identificeren? Esther kan zichzelf het beste identificeren met de Italiaanse cultuur. Juist omdat het in Italië altijd een beetje een ‘zooitje’ is, net zoals op Bali. Het is daar minder geregeld en kenmerkt zich door tegenstrijdigheid. Het chaotische van de Italiaanse cultuur voelt voor haar veel fijner. In Wenen daarentegen voelt ze zich juist allesbehalve op haar gemak. Daar is alles juist heel georganiseerd, geregeld en netjes. Daarnaast heeft Esther ook een voorstelling gemaakt over Thaise ladyboys en met de Thaise cultuur kan zij zichzelf ook identificeren, ondanks dat ze nooit in Thailand is geweest. Volgens haar ligt dat ongetwijfeld aan haar Aziatische roots.

74

- Heeft het Jappenkamp en/of het koloniale regime een litteken in je eigen opvoeding gehad? Zo ja, wat voor 'litteken'?

Esther dacht altijd dat het Jappenkamp of het koloniale regime geen litteken in haar opvoeding heeft achtergelaten, want daar werd thuis nooit over gesproken. Maar daar kwam onlangs verandering in, want in een column die Esther schrijft voor Moesson vertelt zij over een voorstelling ‘Yamato’, een Japanse drumband. Esther werd helemaal niet goed en de voorstelling begon haar tegen te staan. Ze vond het een agressieve voorstelling door het vele geschreeuw en zij ervaarde hun energie als een agressieve energie. Plotsklaps ging ze daardoor dingen denken, zoals: ‘Hun vader heeft misschien mijn opa gemarteld in het Jappenkamp’. Ze vond het afschuwelijk dat zulke gedachten in haar op kwamen en dat voelde heel verwarrend, want ze wist niet waar het vandaan kwam. Het voelde bijna als een soort identiteitscrisis. Gelukkig kon ze daarna weer rationeel denken en heeft ze ook tegen zichzelf gezegd dat het niet erg is. Ze is niet tegen Japanners, maar tegen geweld. Deze ervaring had te maken met familiegeschiedenis en dat kun je niet ontkennen. Op zo’n moment realiseerde ze zich dat het Jappenkamp een ‘litteken’ heeft achtergelaten op haar, ondanks dat ze niet letterlijk de verhalen heeft gehoord van opa of oma. Ze heeft namelijk wel voldoende boeken gelezen over de koloniale geschiedenis en de Japanse bezetting. Zeker als acteur heb je een heleboel fantasie en kun je boeken heel beeldend lezen. Ze vindt het niet erg, het heeft haar gevormd en het is zoals het is. Familiegeschiedenis kun je niet uitvlakken, of je het nu weet of niet, zoiets zit onder de huid.

- Wat betekent dit theaterstuk nu nog voor jou? Het theaterstuk betekent voor Esther mooie herinneringen en het begin van serieus theatermaken waarbij zij haar roots meeneemt. Eigenlijk is het achteraf gezien een heel belangrijk moment voor haar geweest. Het maken van theaterstukken met een Aziatisch onderwerp kwam pas na het maken en spelen van Familiefeest. Dat was daarvoor nog niet zo aan de orde. Ten tijde van het interview is zij bijvoorbeeld bezig met de voorstelling ‘De Sunshine Show’ over Thaise ladyboys. Ondanks dat die voorstelling over Thaise ladyboys gaat, is ontheemding een heel breed onderwerp en Esther denkt dat dit voor meerdere culturen geldt.