GRAFISCHE VORMGEVING IN DE

MAATSCHAPPIJEngagement in het grafisch ontwerp van

Wild Plakken & Anthon Beeke

Vrije Universiteit, Faculteit Letteren Algemene CultuurwetenschappenBachelorscriptieScriptiebegeleider: dr. J.H.G. BergsmaTweede lezer: drs. A. C. T. Groot 01 - 07 - 2014

M. W. ManintveldStudentnummer: 2088797 Hoogstraat 13552 XJ UtrechtTel. +31682077901m.w.manintveld@student.vu.nl

1

Ik verklaar hierbij dat deze scriptie een oorspronkelijk werkstuk is, dat uitsluitend door mij vervaardigd is. Als ik informatie en ideen aan andere bronnen heb ontleend, heb ik hiervan expliciet melding gemaakt in de tekst en de noten. (plaats, datum) (handtekening) Amsterdam, 1 juli 2014

2

INHOUDSOPGAVEInleiding.............................................................................................................................................................................................31. Literatuur onderzoek..............................................................................................................................................................6 1.1 Grafische vormgeving: de constructie van betekenis en de relatie tot de maatschappij.....................................6 1.2 Sociale verantwoordelijkheid: het Nederlandse debat..............................................................................................102. Idealisme in de affiches van Wild Plakken & Anthon Beeke................................................................................17 2.1 Het activisme van Wild Plakken......................................................................................................................................18 2.2 Anthon Beeke als provocateur.........................................................................................................................................23 2.3. Methode voor analyse........................................................................................................................................................28 2.4. Casestudie mensenrechten..............................................................................................................................................32 2.5. Casestudie emancipatie subculturen.............................................................................................................................38 2.5. Casestudie politiek engagement.....................................................................................................................................43 2.6 Casestudie gender...............................................................................................................................................................49Conclusie.........................................................................................................................................................................................55Bibliografie.....................................................................................................................................................................................59

Verantwoording afbeeldingen...............................................................................................................................................63

3

INLEIDINGDe wereld moest anders, en grafische vormgeving was een middel daartoe.1 Dit is een uitspraak van Lies Ros, die in 1977 samen met Rob Schrder en Frank Beekers het ontwerperscollectief Wild Plakken oprichtte. Zij verwoordde hiermee de houding van haar en andere jonge Nederlandse ontwerpers tegenover de rol van grafische vormgeving in de maatschappij.2 Nederland veranderde vanaf de jaren zestig in een broedplaats voor kritische grafische vormgeving, het geloof van grafische vormgevers in de macht van het medium was typerend voor deze tijd. Grafische vormgeving was vanaf de jaren zestig ht medium om ideen te verspreiden op een snelle en goedkope manier, zo schreef Anthon Beeke.3 Grafische vormgeving als visuele retorica krijgt volgens de design historicus en ontwerpcriticus Hugues Boekraad niet de wetenschappelijke aandacht die ze verdient.4 In Mijn werk is niet mijn werk: Pierre Bernard, ontwerpen voor het publieke domein (2006) verricht Boekraad

onderzoek naar de maatschappelijke functies van het grafisch ontwerp van Pierre Bernard en

benadrukt hij dat grafische vormgeving onlosmakelijk verbonden is met de maatschappij en de publieke ruimte.5 Maatschappelijk engagement in de grafische vormgeving en ontwerpen als sociale activiteit is het onderwerp van dit onderzoek. Dit onderwerp is een actuele kwestie: de vraag naar hoe ontwerpers kunnen bijdragen aan een betere maatschappij is nog steeds aan de orde door hedendaagse vraagstukken over duurzaamheid en globalisering.6 Maatschappelijk engagement wordt ook wel omschreven als een gevoel van morele verplichting tegenover de samenleving, als betrokkenheid bij maatschappelijke kwesties en de wil om een bijdrage te leveren aan het welzijn van de samenleving.7 Maatschappelijk engagement kan in grafische vormgeving op vele manieren tot uitdrukking komen. Malcolm Barnard, theoreticus en bijzonder hoogleraar in de visuele cultuur, betoogde in Design as Communication (2005) dat grafische vormgeving als medium voor communicatie niet enkel als spiegel van de maatschappij of cultuur functioneert, maar de sociale en culturele waarden van een maatschappij kan produceren, reproduceren of betwisten.8 Boekraad voegt hieraan toe dat dit mogelijk is door het activeren van de toeschouwer, door die uit te nodigen tot participatie, solidariteit, verantwoordelijkheid, identificatie,

1 Ros geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 181.2 Ibidem, p. 181.3 Beeke 1998, p. 45.4 Boekraad 2006, p. 46.5 Ibidem, p. 42.6 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 71; Ten Duis en Haase 1999 p. 4; Bruinsma 2006, pp. 24 25; Tischner 2006, p. 74. 7 Boekraad 2006, pp. 52 - 53.8 Barnard 2005, p. 80.

4

kritiek of verzet.9In de context van de hervormingen van de Nederlandse maatschappij in de jaren zestig en zeventig vertegenwoordigden Wild Plakken en Anthon Beeke een jonge generatie expressionistische

ontwerpers, die streefden naar persoonlijke interpretaties in hun grafische werk.10 Met hun ontwerpen wilden zij bijdragen aan de culturele, sociale en politieke veranderingen, wat in de jaren tachtig tot een hoogtepunt kwam.11 In dit onderzoek zal worden ingegaan op de vraag naar de methoden en maatschappelijke functies van een selectie maatschappelijk gengageerde affiches van Wild Plakken

en Anthon Beeke uit de jaren tachtig, om zo de sociale, politieke en culturele effecten ervan beter te begrijpen. Met andere woorden: Hoe getuigen de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke uit de jaren 80 van maatschappelijk engagement? Wat zijn de overeenkomsten en verschillen? Het is interessant om deze vergelijking te maken omdat Wild Plakken haar morele plicht tegenover de samenleving zeer

serieus nam terwijl Anthon Beeke zich liet leiden door intutie. Bovendien zijn Wild Plakken en Anthon

Beeke in eerder onderzoek nog niet met elkaar vergeleken.

In hoofdstuk 1 wordt eerst de overkoepelende theorie van Barnard over de rol van grafische

vormgeving in de maatschappij uiteengezet om de maatschappelijke functies van grafische

vormgeving toe te lichten. Hierbij zal worden ingegaan op de eerste deelvraag: Hoe construeert

grafische vormgeving betekenis en welke functies kan grafische vormgeving in de maatschappij

vervullen? Vervolgens zal specifiek worden ingegaan op het Nederlandse debat over de sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper, aan de hand hiervan zal een antwoord worden geformuleerd op de bijkomende, zijdelingse vraag: Wat zijn kenmerken van objectiviteit en subjectiviteit in de

grafische vormgeving? In hoofdstuk 2 komt eerst de achtergrond van Wild Plakken en Anthon Beeke

aan de orde en wordt een algemeen beeld geschetst van hun grafische werk en idealen. Aan de hand

hiervan zal de tweede deelvraag worden beantwoord: Van welke idealen getuigen de affiches van

Wild Plakken en Anthon Beeke? Vervolgens wordt de methode voor de beeldanalyse uiteengezet door enkele semiotische grondbegrippen te behandelen waarmee de tactiek en effecten van affiches kunnen

worden geanalyseerd. Daarna zal ingezoomd worden op acht affiches door middel van vier casestudies

op basis waarvan de derde deelvraag zal worden beantwoord: Hoe getuigen de affiches van Wild

Plakken en Anthon Beeke uit de periode 1980 - 1989 van maatschappelijk engagement op het gebied van

mensenrechten, emancipatie subculturen, politiek engagement en gender?

Om tot de selectie van deze casestudies te komen zijn de affiches van Wild Plakken en Anthon

Beeke op twee manieren benaderd. Eerst is uit het totaal van grafische werk uit de jaren zeventig en

9 Boekraad 2006, p. 46.10 Meggs 1998, p. 459; Purvis en de Jong 2006, pp. 271, 274. 11 Cleven 2013, pp. 418, 422; Ten Duis en Haase 1999, p. 182; Duivenvoorden 2005, p. 11.

5

tachtig een selectie gemaakt aan de hand van de soort opdrachtgever: ideel, politiek, cultureel en

commercieel. Zowel van Wild Plakken als van Anthon Beeke zijn waar mogelijk in iedere categorie

vier maatschappelijk betrokken affiches geselecteerd, twee uit de jaren zeventig en twee uit de jaren

tachtig. Vervolgens zijn vier casestudies gevormd met in ieder n affiche van Wild Plakken en n

van Anthon Beeke uit de jaren tachtig. Met behulp van deze vier casestudies, die in totaal acht affiches

omvatten, zal het sociale, politieke en culturele engagement van Wild Plakken en Anthon Beeke geanalyseerd kunnen worden, te weten mensenrechten, emancipatie subculturen, politiek engagement en gender. Hierbij is dezelfde indeling aangehouden als in het onderzoek van Boekraad naar de affiches van Pierre Bernard, hierin onderscheidt hij namelijk het sociale, politieke en culturele aspect. De casestudies mensenrechten en emancipatie subculturen hebben betrekking op de sociale dimensie, de casestudie politiek engagement weerspiegelt de politieke dimensie en de casestudie gender representeert het culturele aspect. Uit archiefonderzoek kan geconcludeerd worden dat het grafische werk van Wild Plakken in

de jaren tachtig, wat meer dan 250 affiches omvat, vooral bestaat uit affiches in opdracht van idele

opdrachtgevers; maar liefst 40 procent van hun grafische werk uit de jaren tachtig is hierbij in te

delen. Daarnaast ontwierpen zij vele affiches voor culturele instellingen en alternatieve theaters, dit

omvat 35 procent van hun grafische werk uit deze periode. Ten slotte is 25 procent van de affiches

van Wild Plakken uit de jaren tachtig gemaakt in opdracht van politieke partijen. Het maatschappelijk

engagement van Wild Plakken wordt geanalyseerd aan de hand van twee idele affiches in de casestudies mensenrechten en gender, n politiek affiche in de casestudie politiek engagement en n cultureel affiche in de casestudie emancipatie subculturen. Anthon Beeke ontwierp in de jaren

tachtig alleen affiches voor culturele opdrachtgevers, zijn grafische werk van deze periode toont meer

dan 100 affiches voor culturele instellingen, theaters en musea. Hierbij valt op dat de grens tussen de verschillende opdrachtgebieden is vervaagd, er zijn tientallen culturele affiches te benoemen die een ideel of politiek statement tonen. Hiervan zijn er vier geselecteerd op basis van overeenkomsten tussen Beekes culturele affiches en de thematiek in de affiches van Wild Plakken. Aan de hand van

deze selectie affiches kan een representatief beeld geschetst worden van de verschillende manieren

van maatschappelijk engagement die gehanteerd worden door Wild Plakken en Anthon Beeke in de jaren tachtig. Aan de hand van de beeldanalyses wordt in de conclusie ingegaan op de methoden van maatschappelijk engagement en worden de functies van de affiches genterpreteerd, aan de hand hiervan zal antwoord worden gegeven op de hoofdvraag. Ten slotte worden beperkingen van dit onderzoek toegelicht en suggesties gedaan voor vervolgonderzoek.

6

1. LITERATUUR ONDERZOEKMalcolm Barnard analyseert in Graphic Design as Communication (2005) op welke manier grafische vormgeving communiceert en zet uiteen hoe betekenis wordt geconstrueerd. Zijn bevindingen zijn relevant voor dit onderzoek omdat hij uiteenzet hoe grafische vormgeving geanalyseerd kan

worden en wat de functie van grafische vormgeving is in onze maatschappij en cultuur. Op basis van

uiteenlopende theorien is door Barnard onderzocht hoe grafische vormgeving bijdraagt aan de vorming van sociale en culturele waarden en maatschappijverandering. Na een samenvatting van Barnards internationale visie op engagement wordt ingegaan op de maatschappelijke functies die

grafische ontwerpen kunnen vervullen. Daarna wordt aan de hand van De wereld moe(s)t anders (1999) van Ten Duis en Haase en Het debat: discussies tussen Wim Crouwel en Jan van Toorn, 1972 - 1986 (2009) van Federieke Huygen en Dingenus van de Vrie het Nederlandse debat over idealisme en

de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper behandeld.

1. 1 GRAFISCHE VORMGEVING: DE CONSTRUCTIE VAN BETEKENIS EN DE

RELATIE TOT DE MAATSCHAPPIJ

Voordat de relatie tussen grafische vormgeving en maatschappelijke betrokkenheid besproken kan

worden zal eerst verduidelijkt moeten worden wat Barnard onder grafische vormgeving verstaat en

hoe grafische vormgeving betekenis construeert. Barnard hanteert de definitie van Paul Jobling en

David Crowley, die stellen dat grafische vormgeving bestaat uit drie onderling afhankelijke elementen;

grafische vormgeving is ten eerste een medium voor massareproductie, ten tweede is het betaalbaar of toegankelijk voor een groot publiek en ten derde brengt het ideen over door middel van een combinatie van tekst en beeld.12 Dit laatste aspect sluit echter grafische uitingen die alleen uit tekst bestaan uit, deze vallen volgens Barnard ook onder grafische vormgeving.13 Deze definitie impliceert echter wel het idee dat grafische vormgeving een middel is om te communiceren, als medium dat betekenissen construeert. Er zijn verschillende visies op de manier waarop grafische vormgeving betekenissen construeert. Een populaire visie, die vooral wordt aangenomen door het algemene publiek, is dat grafische vormgeving een onschuldig en transparant medium is, waarmee een boodschap wordt gecommuniceerd.14 Barnard stelt dat deze visie onjuist is omdat deze is gebaseerd op het klassieke 12 Jobling en Crowley 1996, p. 3 aangehaald in Barnard 2005, p. 11. 13 Barnard 2005, p. 12.14 Ibidem, p. 9.

7

communicatiemodel van Shannon en Weaver uit 1949, waarbij informatie via de bron en de zender door middel van een signaal terecht komt bij de ontvanger. Dit model is echter niet bruikbaar voor de analyse van grafische vormgeving, omdat het volgens Barnard niet juist is dat het proces van communicatie als lineair wordt opgevat. Een afwijkende interpretatie wordt hierdoor immers gezien als miscommunicatie. In dit soort communicatiemodellen is er geen ruimte voor de actieve consument die zijn eigen interpretatie kan vormen. De mediawijze consument en dubbelzinnige ontwerpen, waarbij vaak meerdere interpretaties mogelijk zijn, worden hierin uitgesloten.15 De semiotiek van de taalwetenschappers Ferdinand de Saussure en Roland Barthes zijn volgens Barnard echter wel

bruikbaar om grafische vormgeving te analyseren.16 Om te illustreren wat het belangrijkste verschil is tussen het klassieke communicatiemodel van Shannon en Weaver en het semiologisch model

verwijst Barnard naar de semioticus Fiske, die stelt dat in de semiotiek de ontvanger zelf betekenissen construeert door actieve interpretatie.17 In de semiotiek wordt grafische vormgeving eerder gezien als een taal dan als een boodschap, aldus Barnard. Bovendien is het met een semiotische analyse mogelijk om de sociale en culturele productie en uitwisseling van betekenissen te onderzoeken omdat in de semiotiek de nadruk ligt op de betekenis van diverse tekens en codes.18 Bij de methode zal worden ingegaan op de semiotische grondbegrippen die in dit onderzoek zullen worden toegepast. Grafische vormgeving staat volgens Barnard, net als Boekraad, altijd in relatie tot

de maatschappij en cultuur. In de grafische vormgeving is er immers geen kwestie van autonome vormgeving, zoals wel het geval is in de beeldende kunst met de opvatting lart pour lart.19 Een vraag die dan beantwoord moet worden is hoe grafische vormgeving zich verhoudt tot de maatschappij en cultuur en wat de aard van deze relatie precies is. Deze relatie is onderzocht in verschillende studies, die grafische vormgeving op twee manieren benaderen. Enerzijds worden de maatschappij en cultuur

als achtergrond gezien voor grafische vormgeving, oftewel, als een setting. Anderzijds is er de visie dat grafische vormgeving aspecten van de maatschappij en cultuur waarbinnen het tot stand is gekomen

weerspiegelt. Binnen dit standpunt worden grafische ontwerpen gezien als een spiegel of indicator van gebeurtenissen binnen een maatschappij en cultuur, waarin sociale en culturele waarden en houdingen worden gereflecteerd.20 Beide visies zijn volgens Barnard een belediging voor de ontwerper; deze visies impliceren dat grafische vormgeving geen invloed uitoefent op de maatschappij en cultuur en vice

15 Barnard 2005, pp. 20 24.16 Ibidem, pp. 26 - 29, 35 - 36.17 Fiske 1990, p. 3 aangehaald in Barnard 2005, p. 25. 18 Barnard 2005, p. 26.19 Barnard 2005, p. 58; Boekraad 2006, p. 42. 20 Barnard 2005, p. 58.

8

versa.21 Barnard beargumenteert dat grafische vormgeving niet enkel houdingen en ideologische waarden van de maatschappij of cultuur reflecteert, grafische vormgeving doet meer: door grafische

vormgeving worden sociale en culturele waarden produced, reproduced en challenged, aldus

Barnard.22 SOCIALE FUNCTIES

De sociale functies die grafische vormgeving kan vervullen moeten volgens Barnard in de context van sociale klassen en instituties gezien worden.23 De klassenverschillen die binnen een maatschappij gelden kunnen ook wel omschreven worden als de sociale orde van een samenleving, volgens Barnard is deze gebaseerd op hirarchie of ongelijkheid. De sociale orde kan betrekking hebben op

uiteenlopende kenmerken, zoals beroep, inkomen of geslacht. Boekraad verwijst naar eenzelfde sociale structuur, hij noemt dit de symbolische orde.24 Boekraad en Barnard stellen dat de sociale orde wordt gevormd door gemeenschappelijke instituties, zoals taal, familie, religie of educatie.25 Barnard voegt hieraan toe dat de sociale orde ook samenhangt met de politieke relaties tussen verschillende klassen, omdat er altijd sprake is van een machtsrelatie.26 In de context van de sociale orde van een maatschappij kan grafische vormgeving een sociale functie vervullen; grafische

ontwerpen kunnen volgens Barnard zowel de dominante klasse ondersteunen, als een stem geven aan de ondergeschikte klasse. Oftewel, grafische vormgeving kan het bestaan van sociale klasse en sociale instituties vestigen, bevestigen of betwisten.27 Een voorbeeld van het bevechten van de sociale orde is het affiche Versla de Witten

met de Rode Wig (afb. 1) uit 1919 van de Russische constructivist El Lissitzky. Door met grafische vormgeving actief deel te nemen aan de constructie van een nieuwe maatschappij, wilde hij bijdragen aan het realiseren van een meer egalitaire maatschappij.28 Lissitzky paste een abstracte vormentaal toe om kritiek 21 Barnard 2005, p 59. 22 Ibidem, p. 80.23 Ibidem, p. 60. 24 Boekraad 2006, p. 58.25 Boekraad 2006, p. 58; Barnard 2005, p. 61.26 Barnard 2005, p. 59.27 Ibidem, p. 61. 28 Barnard 2005, p. 65; Wood 1999, pp. 236 239; Ten Duis en Haase 1999, pp. 53 - 59.

1. El Lissitzky, Versla de Witten met de Rode Wig, 1919

9

te leveren op de maatschappelijke orde en zette grafische vormgeving in als middel om de Russische

revolutie te ondersteunen. De rode driehoek symboliseert het revolutionaire Bolsjewistische Rode

Leger en de witte cirkel representeert de anti-revolutionaire partij.29 CULTURELE FUNCTIES

De culturele functie die grafische vormgeving kan vervullen wordt door Barnard besproken in de context van de ideologische waarden en opvattingen van een maatschappij.30 Om dit te verduidelijken noemt Barnard Raymond Williams, die cultuur ziet als het betekenisgevende systeem (signifying

system) waardoor een maatschappelijke orde wordt gecommuniceerd, gereproduceerd, ervaren en verkend.31 Barnard betoogt dat grafische vormgeving zonder twijfel te omschrijven valt als zon betekenisgevend systeem, dat functioneert binnen een groter systeem van cultuuruitingen.32 Barnard voegt hieraan toe dat grafisch ontwerpers niet enkel de culturele ideologie reproduceren, sommigen willen zich met hun ontwerpen verzetten tegen wat zij zien als ongelijkheid, discriminatie en onrecht. Kort samengevat kan grafische vormgeving volgens Barnard als cultuur gezien worden in de zin dat het als betekenisgevend systeem de waarden en opvattingen van een samenleving communiceert, reproduceert of betwist. Deze opvattingen en waarden kunnen betrekking hebben op alle aspecten van de wereld, uiteenlopend van natuur, kindertijd, materile goederen, etniciteit tot gender.33 Een voorbeeld waarin de dominante culturele waarden met betrekking tot gender bekritiseerd worden is het grafisch ontwerp We Wont Play Nature to Your

Culture (afb. 2) uit 1983 van Barbara Kruger. Gender omvat volgens Barnard de betekenis die cultuur geeft aan het zijn van een man of vrouw. Gender is volgens Barnard een culturele constructie, wat het totaal van opvattingen over wat het betekent om man of vrouw te zijn omvat. Dominante opvattingen in een cultuur over mannelijkheid en vrouwelijkheid kunnen omschreven worden als 29 Barnard 2005, p 65; Meggs 1998, p. 290. 30 Barnard 2005, p. 68. 31 Williams 1981, p. 13 aangehaald in Barnard 2005, p. 67 32 Barnard 2005, p. 67.33 Ibidem, p. 68.

2. Barbara Kruger, We Wont Play Nature to your Culture, 1983

10

stereotype.34 Barbara Kruger protesteert tegen stereotype genderrollen en rolpatronen van de westerse maatschappij door zich te verzetten tegen de ideologie dat vrouwen enkel kinderen moeten baren. Kruger maakt het statement dat vrouwen worden geassocieerd met natuur, terwijl mannen met cultuur worden geassocieerd.35 De theorie van Barnard houdt in dat grafische vormgeving een sociale en culturele functie

kan vervullen omdat grafische ontwerpen sociale en culturele waarden kunnen vormen, bevestigen of betwisten. De sociale en culturele functie zijn hiervoor apart van elkaar besproken, maar hangen altijd samen; de sociale functie behelst hoe een grafisch werk de sociale orde van een samenleving duidt en de culturele functie houdt in hoe een ontwerp ingaat op culturele waarden en opvattingen binnen een samenleving. In de beeldanalyses van de casestudies zal geanalyseerd worden op welke manier de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke deze sociale en culturele functies vervullen.

Deze functies van grafische vormgeving in de samenleving benadrukken dat grafische werken een grote invloed uitoefenen op de sociale en culturele waarden van een samenleving. De sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper is in de loop der jaren dan ook vaak ter discussie gesteld. Zo ook in de jaren zeventig, toen idealisme in de vormgeverspraktijk werd bevraagd en twee ontwerpers, met ieder een verschillende benadering en houding ten opzichte van deze sociale verantwoordelijkheid, tegenover elkaar kwamen te staan. 1.2 SOCIALE VERANTWOORDELIJKHEID: HET NEDERLANDSE DEBATIn Nederland is de vraag naar de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper herhaaldelijk gesteld en is de rol van de ontwerper als brug tussen zender en ontvanger vaak bediscussieerd. De sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper is nog steeds een actueel vraagstuk, zo vond bijvoorbeeld in maart 2014 een lezing over Nederlandse architectuur plaats in het kantoor van David Chipperfield in Berlijn, waar de plicht van de architect werd bediscussieerd. Hans Tilman, hoofdredacteur van De Architect, benadrukt in zijn artikel dat de missie van de architect moet zijn de wereld tot een betere plek te maken.36 Ursula Tischner, die onderzoek verricht naar duurzaam ontwerpen, stelde in 2006 in Communicatiedesign en ethiek of de sociale verantwoordelijkheid van ontwerpers eveneens dat de grafische vormgever deze plicht heeft. Volgens Tischner zouden ontwerpers zich meer bewust moeten zijn van hun sociale verantwoordelijkheid omdat de invloed ervan door massaproductie buitengewoon is toegenomen.3734 Barnard 2005, p. 72. 35 Ibidem, p. 80.36 Tilman 2014, z. p. 37 Tischner 2006, pp. 74 - 75.

11

In 2006 schreef Max Bruinsma over deze kwestie een artikel over De ontwerper als katalysator (2006). Hierin benadrukt hij de verantwoordelijkheid van de ontwerper om in grafisch ontwerp altijd een vorm op een betekenisvolle manier in te zetten.38 Op deze manier kan een grafisch ontwerp bij de ontvanger een bewustzijn activeren van de sociale en culturele context waarbinnen het tot stand is gekomen. Bruinsma noemt dit cultural agency in de grafische vormgeving, waarbij een

grafisch ontwerp drager wordt van emoties en ingezet kan worden als een katalysator van culturele processen.39 Boekraad brengt de kracht van grafische vormgeving ook ter sprake in een interview met Bas van Lier. Hij stelt dat hedendaagse ontwerpers het belang van publieke communicatie moeten inzien, omdat zij kunnen bijdragen aan het algemeen sociaal welzijn van de maatschappij.40 Volgens Boekraad is in de grafische vormgeving een bewustzijn van waarden essentieel, en naar zijn mening is dit in de hedendaagse Nederlandse vormgeverspraktijk angstvallig afwezig.41 In de context van de veranderende Nederlandse samenleving in de jaren zestig werden ethische waarden in de grafische vormgeving van ogenblikkelijk belang en werden deze in de jaren zeventig uitgebreid ter discussie gesteld. Als reactie op de democratiseringsgolf van 1968 kwam er in Nederland een jeugdcultuur tot ontwikkeling die mede kon bestaan door de opkomst van de moderne media. Deze jeugdbewegingen, zoals de hippies en Provos, deden een beroep op utopische waarden zoals solidariteit, vrede, liefde en harmonie.42 Vanuit hun kritische moraal ontstond ook het verzet tegen de oorlog in Vietnam en het militarisme, apartheid en de schending van mensenrechten.43 De hervormingen op sociaal, politiek en cultureel niveau vormden aanzet voor de enorme opkomst van nieuwe sociale bewegingen in de jaren zeventig, wat begin jaren tachtig tot een hoogtepunt kwam.44 De seksuele revolutie vond plaats, de vrouwenemancipatie kwam van de grond en actie- en emancipatiegroepen waren niet meer weg te denken.45 Als geheel gaat het in deze jaren om een weerstand tegen de massale veranderingen die het moderniseringsoffensief teweegbrengt en om een pleidooi om het leven vorm te geven als een persoonlijk project, gebaseerd op waardenbewustzijn en solidariteit met de arbeidersklasse, met minderheden, outsiders en bevrijdingsbewegingen.46 Binnen de grafische vormgeving werd het beeld in de jaren zestig belangrijker, de tekst was

38 Bruinsma 2006, p. 26.

39 Ibidem, pp. 24 - 25.

40 Lier 2006, pp. 8 - 9.41 Boekraad 2006, p. 42.42 Righart 2004, p. 28.43 Boekraad 2006, p. 36.44 Duivenvoorden 2005, p. 11.45 Hefting 1998, p. 4; Righart 2004, pp. 14, 30; Ten Duis en Haase 1999, p. 139.

46 Boekraad 2006, p. 36.

12

niet langer dominant.47 Dit was onder meer een gevolg van de opkomst van de strip, de televisie, de film en de media in deze jaren.48 De herwaardering in de jaren zestig voor Walter Benjamins invloedrijke essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) zorgde voor een herontdekking van het beeld en met name van het mediaal te reproduceren beeld.49 Tegelijkertijd werd de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper ten behoeve van de maatschappij in de jaren zeventig en tachtig uitvoerig onderworpen aan discussies. Mienke Simon Thomas stelt dat als er in Nederland n plek was waar in de jaren zeventig en tachtig het debat centraal heeft gestaan, dan was dat wel in de wereld van de vormgeving. Het vakgebied was nog betrekkelijk nieuw en balanceerde op de dunne grens tussen commercie, cultuur en politiek.50 Thomas stelt dat er in de jaren zeventig en tachtig binnen de grafische vormgeving in Nederland spanningen ontstonden. Ontwerpers en critici bekritiseerden de eenvormigheid van de op de Internationale Stijl gebaseerde huisstijlen die opkwamen in Nederland met ontwerpbureaus als Total Design en Tel Design. De pijlen werden vooral gericht op het werk van Wim Crouwel en de overige medewerkers van het in 1963 opgerichte Total Design, die op een zakelijke en bedrijfsmatige manier werkten, conform de ideologie van de Nieuwe Zakelijkheid.51 Zo wijdde onder meer Renate Rubinstein (Tamar) in het opinieweekblad Vrij Nederland enkele van haar columns aan de door haar verafschuwde eenvormige stijl van Total Design, wat zij in plaats van de Nieuwe Zakelijkheid de Nieuwe Lelijkheid noemde.52 Tegelijkertijd was er een groep jonge non-conformistische ontwerpers op die meer maatschappelijk betrokken werkten, waaronder Jan van Toorn.53 Dat Crouwel het ontwerp van de catalogus bij een tentoonstelling over het werk van Van Toorn zou maken leidde tot veel commotie en gaf aanleiding tot een publiekelijk debat op 9 november 1972 in Museum

Fodor.54 Het debat was een uniek historisch moment in de Nederlandse geschiedenis van de grafische vormgeving.55 Crouwel en Van Toorn zetten de discussie zes jaar geleden voort, op 3 november 2008, in Felix Meritis.56 Het debat van 1972 was echter de meest sprekende manifestatie van de doorlopende discussie over de rol van de ontwerper binnen de maatschappij.57

Wim Crouwel maakte in het begin van het debat een indeling in twee typen ontwerpers: de

47 Cleven 2013, p. 430.48 Ibidem, pp. 420, 430.49 Ten Duis en Haase 1999, p. 3; Boekraad 2006, p. 67; Thomas 2008, p. 195. 50 Thomas 2008, p. 194.51 Ibidem, pp. 194, 161 - 162. 52 Thomas 2009, p. 197.

53 Meggs 1998, p. 459; Purvis en De Jong 2006, p. 290.

54 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 17.

55 Poynor 2008, pp. 79 - 80; Thomas 2008, p. 195; Huygen en Van de Vrie 2009, p. 45; Mijksenaar 1972, p. 29.

56 Vermaas 2006, p. 15; Huygen en Van de Vrie 2009, p. 17.

57 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 12.

13

analytische ontwerper, die volgens Crouwel zo objectief mogelijk een boodschap vorm geeft en hier zelf niets aan toevoegt, tegenover de betrokken ontwerper, die sneller gebruik maakt van trendmatige middelen en experimenten.58 Zo stelde hij: Ik denk dat ontwerper B de neiging heeft om vanuit een groot gevoel voor verantwoordelijkheid ten opzichte van de maatschappij, zich zodanig te verdiepen in het gestelde probleem dat hij treedt in specialismen die niet de zijne zijn.59 Crouwel benadrukte dat de ontwerper op een heldere manier informatie moest structureren.60 Een onpersoonlijke en rationele manier van ontwerpen, door middel van ordening aan de hand van het grid, zou ervoor zorgen dat ruis werd uitgesloten en informatie zo neutraal mogelijk werd overgebracht.61 De ontwerper mocht volgens Crouwel niet tussen de opdrachtgever en de ontvanger in gaan staan en moest een subjectieve ontwerphouding vermijden.62 Zijn affiche Vormgevers (afb. 3) illustreert hoe hij het ideaal van de neutrale informatie-overdracht realiseerde. Het affiche is naar eigen zeggen zijn ideale affiche, het

zwart-witte beeld is gebaseerd op een duidelijk zichtbaar grid en bestaat enkel uit tekst, uit pure

typografie.63 Met zijn veel bediscussieerde computerlettertype New Alphabet uit 1967 ging hij nog een stap verder. Volgens Van Toorn zou de eenvormigheid van Crouwels stijl leiden tot een passieve toeschouwer.64 Tijdens het debat benadrukte Van Toorn de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper, zo stelde hij: Het gaat om je houding ten opzichte van het maatschappelijk

verband. Dat moet centraal staan, maar dat gebeurt te weinig.65 Van Toorn zag de publieke sfeer als een mogelijkheid tot politiek en moreel verzet.66 Hij bracht tegen Crouwel in dat neutraliteit of objectiviteit van de ontwerper niet bestond, hij onderstreepte dat grafische vormgeving altijd subjectief is door de maatschappelijke functie ervan en het sociale doel. Ontwerpen kon en mocht volgens hem geen waardevrije bezigheid zijn.67 Het idealistisch denken is in zijn opvattingen sterk aanwezig, het affiche De Straat: Vorm van Samenleven (afb. 4) illustreert zijn maatschappijkritische

houding. Hierin zijn fotos van straatbeelden naast elkaar geplaatst die verschillende vormen van samenleven tonen. Enerzijds zien we demonstranten in verzet tegen de oorlog in Vietnam en de kille straten van de Bijlmer, anderzijds zien we kinderen plezier maken en pacifistische hippies.

58 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 19.59 Ibidem, p. 19. 60 Ten Duis en Haase 1999, p. 116.61 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 50, 84.62 Ibidem, p. 19; Mijksenaar 1972, p. 30.63 Ten Duis en Haase 1999, pp. 118 - 123; Thomas 2008, p. 196.64 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 29 - 30.65 Ibidem, p. 26.66 Van Toorn 2006, p. 30.67 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 20 21; Thomas 2008, p. 196.

14 5. Piet Zwart, Affiche voor de NKF, 1927 6. Paul Schuitema, Tentoonstellingsaffiche, 1927

3. Wim Crouwel, Affiche Vormgevers, 1968 4. Jan van Toorn, Affiche De Straat: Vorm van Samenleven, 1972

15

De maatschappijkritische houding van Van Toorn is geen nieuw fenomeen; de Nederlandse modernisten Piet Zwart en Paul Schuitema waren al overtuigd van de plicht van de ontwerper tegenover de samenleving.68 Piet Zwart en Paul Schuitema ontdekten in de jaren twintig, toen het grafische vak een eigen vorm en inhoud kreeg, al de macht van het medium om ideen op een

snelle en grootschalige manier te verspreiden. Zij geloofden in de moderne technologie en grafische

vormgeving was voor hen ht middel om hun idealisme te verwezenlijken. Benvloed door de

ideologie van het Russische constructivisme, het Duitse Bauhaus, de Nieuwe Typografie en Nieuwe

Fotografie waren zij ervan overtuigd een sociale verantwoordelijkheid te moeten vervullen als ontwerper en dat zij behoorden bij te dragen aan het welzijn van de gewone arbeider. Voor hen hield dat in zo objectief en eerlijk mogelijk informatie te geven, zonder versiering en overdaad. Beiden

begaven zich op het gebied van de reclame (afb. 5 & afb. 6) en waren verbonden met linkse politieke bewegingen.69 Andere voorbeelden voor Van Toorn waren de maatschappijkritische en politiek betrokken El Lissitzky, John Heartfield en studenten van Piet Zwart en Paul Schuitema, Charles Jongejans en Lex Metz.70 Van Toorn geloofde in een actieve kijker die de betekenis van een ontwerp actief kan interpreteren.71 Een objectieve beeldtaal was voor Van Toorn niet de juiste weg naar maatschappijverandering. Hij wilde juist door middel van open affiches, waarbij meerdere interpretaties mogelijk zijn en de kijker mee kan denken, in kan vullen en kan afmaken, de dialoog aangaan.72 De kritiek van Van Toorn leek indruk te hebben gemaakt op Crouwel. Als directielid van Total Design probeerde hij sinds het debat een ander type ontwerpers aan te trekken, waaronder Anthon Beeke en Jurriaan Schrofer die veel intutiever te werk gingen, om zo tegemoet te komen aan de kritiek op de eenvormigheid van hun productie.73 Het debat tussen Wim Crouwel en Jan van Toorn van 1972 markeerde de veranderende

houding van de grafisch ontwerper ten opzichte van zijn opdracht, opdrachtgever en zijn rol in de maatschappij.74 Crouwel vertegenwoordigde een objectieve houding van de ontwerper ten opzichte van de opdracht; hij stelde dat de ontwerper neutraal moet zijn en met een objectieve, zakelijke en gestructureerde beeldtaal informatie op een heldere en eenduidige manier moet overbrengen.75 Daarentegen representeerde Van Toorn een subjectieve houding. Hij verdedigde het standpunt 68 Purvis en De Jong 2006, pp. 122, 134.

69 Ten Duis en Haase 1999, pp. 69 - 70.

70 Ibidem, p. 139; Poynor 2008, p. 82.

71 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 23, 33, 56.

72 Poynor 2008, p. 108.

73 Thomas 2008, p. 195.

74 Huygen en Van de Vrie 2009, p. 45.

75 Ten Duis en Haase 1999, p. 116.

16

dat grafische vormgeving altijd een sociaal doel heeft. Volgens Van Toorn moest de ontwerper zich maatschappijkritisch opstellen en streven naar een persoonlijke interpretatie in zijn ontwerpen. Van Toorn introduceerde een meerduidige subjectieve beeldtaal, met ruis, dubbelzinnigheden, vervreemding en manipulatie, om zo de toeschouwer te dwingen na te denken over de inhoud.76 Zowel het ontwerperscollectief Wild Plakken, als Anthon Beeke, waren leerlingen van Van Toorn.

76 Huygen en Van de Vrie 2009, pp. 55 57.

17

2. IDEALISME IN DE AFFICHES VAN WILD PLAKKEN & ANTHON BEEKE

Van Toorn gaf les aan de Gerrit Rietveld Academie, waar Lies Ros, Rob Schrder en Frank Beekers, die

in 1977 samen Wild Plakken oprichtten, studenten waren en door Van Toorn werden aangespoord om maatschappelijk betrokken te ontwerpen.77 De jonge Anthon Beeke kwam in aanraking met het idealisme van Van Toorn toen hij in de jaren zestig als assistent voor hem werkte.78 Wild Plakken en Anthon Beeke streefden beiden in de jaren zeventig en tachtig naar meer vrijheid voor een subjectieve houding binnen het vak.79 Zowel op het gebied van techniek als in de inhoud; de technologische mogelijkheden van grafische vormgeving waren groter dan ooit door de offset techniek, daarnaast boden de maatschappelijke ontwikkelingen vanaf de jaren zestig veel aanleiding om als ontwerper je mening tot uitdrukking te brengen.80 De jaren zestig stonden in het teken van maatschappijverandering en vanaf de jaren zeventig werd de mondiale en nationale problematiek steeds complexer.81 De Nederlandse samenleving veranderde radicaal door de democratiseringsgolf van 1968, hierdoor kwam Nederland in het teken te staan van hervorming en verzet. De doorbraak op politiek, sociaal en cultureel niveau in de jaren zestig vormde een aanzet voor de enorme opkomst van nieuwe sociale bewegingen in de jaren zeventig, wat begin jaren tachtig tot een hoogtepunt kwam.82 De seksuele revolutie vond plaats, actie- en emancipatiegroepen waren niet meer weg te denken en er ontstond een nieuwe links georinteerde jeugdcultuur.83 Het ontwerperscollectief Wild Plakken was zon jonge linkse groep; als collectief wilden Ros, Schrder en Beekers bijdragen aan maatschappijverandering, het [collectief]

demonstreerde en ageerde, aldus Ten Duis en Haase.84 Anthon Beeke was ook een jonge idealistische ontwerper, maar in plaats van het engagement van Wild Plakken wilde Beeke eerder in de geest van

Fluxus en Provo in alle vrijheid rebelleren en veranderingen teweeg brengen door de grenzen van

grafische vormgeving op te zoeken.85

77 Ten Duis en Haase 1999, p. 147.

78 Kuitenbrouwer 1994, z. p.; Cleven 2013, p. 419.

79 Meggs 1998, p. 459; Purvis en De Jong 2006, pp. 271, 273.80 Thomas 2008, p. 195. 81 Ten Duis en Haase 1999, p. 182.82 Duivenvoorden 2005, p. 11. 83 Hefting 1998, p. 4; Righart 2009, p. 30; Ten Duis en Haase 1999, p. 139. 84 Ten Duis en Haase 1998, p. 181. 85 Cleven 2013, p. 418

18

2.1 HET ACTIVISME VAN WILD PLAKKEN Het ontwerperscollectief Wild Plakken wilde met hun ontwerpen de wereld veranderen. Lies

Ros, Rob Schrder en Frank Beekers werkten tijdens hun studententijd aan de Gerrit Rietveld

Academie veel samen en besloten die samenwerking voort te zetten na hun afstuderen. Wild Plakken

vertegenwoordigde de eerste generatie studenten die, na de flower-power-beweging, veel politieker bewust waren.86 Tijdens de democratiseringsgolf konden zij hun idealisme in praktijk brengen.87 Ros, Schrder en Beekers werden benvloed door de nieuwe communicatievormen die ze leerden

van Van Toorn. Ze herontdekten het affiche als medium om op een snelle en goedkope manier hun ideen te verspreiden.88 Beekers verzon de naam Wild Plakken, refererend aan het illegaal opplakken van honderden affiches door heel Amsterdam.89 Wild Plakken was een sterk links georinteerde activistische groep, die zich verbonden voelde met de ideen van het Marxisme. Wild Plakken had een duidelijke sociale en politieke missie en mengde zich in de strijd tegen ongelijke rechten. Zo stelde Ros: Het moet altijd ergens over gaan.90 Ros, Schrder en Beekers werkten nauw samen, maar Ros en Schrder kunnen als de vaste

kern gezien worden omdat zij tot de opheffing van het collectief zijn gebleven. Ros was het meest

idealistisch en de beste tekenaar, Schrder was vooral de fotograaf en Frank Beekers wist alles van drukken.91 Het collectief hief het auteurschap op, ook al zijn sommige affiches vooral door n van de drie gemaakt. De reden hiervoor was volgens Ros: Je benvloedt elkaar zo, dat je het werk feitelijk

altijd samen maakt.92 De keuze voor de opdrachtgever was hun eerste statement; zij maakten alleen affiches voor opdrachtgevers die zich actief inzetten voor in hun ogen belangrijke sociale of politieke

veranderingen. Wild Plakken nam zelf deel aan de actiegroepen en emancipatiebewegingen.93 In de affiches uit zich een sterke orintatie op menselijke waardigheid, mensenrechten, gelijke rechten voor man en vrouw en het recht op vrede en sociale rechtvaardigheid. Een betere wereld was nog even doorlopen en de derde straat links, aldus Ros.94 Wild Plakken speelde in op de mogelijkheden van het beeld als katalysator en drager van

emoties, conform de theorie van Bruinsma wilden zij hun ontwerpen op een betekenisvolle manier

86 Huygen 2008, p. 496; Ten Duis en Haase 1999, p. 187; Na het vertrek van Frank Beekers in de late jaren tachtig wordt het collectief aangevuld met Caroline Boone (1988-1989), Hanne Lijesen (1988-1993) en part-time lid Max Kisman (1992-1996).87 Bruinsma 1993b, p. 48. 88 Ten Duis en Haase 1999, p. 182.89 Meggs 1998, p. 464.90 Ros geciteerd in Bruinsma 1993b, p. 56.

91 Bruinsma 1993a, p. 13.

92 Ros geciteerd in Bruinsma 1993a, p. 12.93 Ten Duis en Haase 1999, p. 181.94 Ros geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 187.

19

inzetten.95 Hun affiches riepen op tot solidariteit, woede, actie, verzet en demonstratie. De apartheid, jeugdwerkeloosheid, discriminatie van vrouwen, homos en buitenlanders, de oorlog in Vietnam en

El Salvador, het gebruik van kernwapens; Wild Plakken wilde hier allemaal verandering in brengen.96 Ook ondersteunde het collectief met hun affiches politieke partijen, abortus- en krakersbewegingen, emancipatie van subculturen en jongerenvakbonden. In cultureel opzicht ontwierpen zij voor musea, alternatieve theaters en culturele platformen. Wild Plakken ontwierp in de jaren zeventig en tachtig

alleen affiches voor idele, politieke en culturele opdrachtgevers. Vanuit hun Marxistische idealen en

hun afkeer tegen het kapitalisme ontwierpen zij nooit in opdracht van een commercile onderneming.

Wild Plakken koos in politiek opzicht voor de Communistische Partij Nederland (CPN) en het

Groen Progressief Akkoord (GPA). Het politieke affiche was vooral eind jaren zeventig, in de beginjaren

van Wild Plakken, dominerend. Ros zei hierover: We zijn natuurlijk doordrenkt met de ervaring

van de politieke beweging van begin jaren zeventig. Daar liggen onze wortels.97 Het onderwerp van het affiche en de inhoud bepaalden voor hen altijd de vormentaal. Zo zei Ros: Wij vonden dat er een inhoudelijke verbondenheid was tussen het denken van de mensen voor wie je werkte en de vormen en materialen die je gebruikte.98 In hun affiches voor de Communistische Partij Nederland zijn de bronnen van hun beeldtaal direct te herkennen, zo zien we in het affiche CPN Toonaangevend (afb. 7) uit 1979 een vormentaal gebaseerd op de dynamische typografie in primaire kleuren van de

Nederlandse modernisten Piet Zwart en Paul Schuitema (afb. 5 & 6). Andere evidente bronnen zijn de

constructivistische composities van de Russen Alexander Rodchenko en El Lissitzky (afb. 1). Net als Crouwel grepen ze terug op het modernisme, maar waar Crouwel de neutraliteit ervan als voorbeeld nam, werden Ros, Schrder en Beekers net als Van Toorn juist door de maatschappelijke idealen aangetrokken.99 Het linkse politieke engagement van de modernisten uit de jaren twintig maakte hun stijl tot een internationaal herkend teken van socialisme en vooruitstrevendheid.100 Zo zien we op het affiche Internationale homodemonstratiedag (afb. 8.), dat in 1980 in opdracht van de Landelijke Homobeweging werd ontworpen, de rode driehoek van Lissitzky (afb. 1), maar dan

roze gekleurd als symbool voor de homobeweging. In de jaren tachtig ontwierp Wild Plakken in

toenemende mate culturele affiches, waarin ze grotere creatieve vrijheid hadden. Zo ontwierpen

zij in 1983 in opdracht van De Balie, centrum voor cultuur en politiek, het affiche Daar waar men

boeken verbrandt... (afb. 9). Hierin zien we een zwart-wit foto van militairen die boeken op de

95 Bruinsma 2006, pp. 24 - 25.96 Ten Duis en Haase 1999, p. 188.97 Ros geciteerd in Bruinsma 1993a, p. 6. 98 Ros geciteerd in Bruinsma 1993b, p. 66. 99 Ten Duis en Haase 1999, p. 188.100 Bruinsma 1993b, p. 66; Meggs 1998, p. 464; Huygen 2008, p. 295.

20

brandstapel gooien, met de tekst Waar men boeken verbrandt 1933... en censuur 1983. Dit refereert aan de boekverbranding van 10 mei 1933 in Berlijn. Daarachter zien we een andere foto van een

mensenmenigte die hiertegen protesteert. Onderaan is te lezen dat het affiche een aankondiging is van een lezing over censuur en boekverbranding in de periode van 1933 tot 1983. Met hun opdrachtgevers had Wild Plakken vaak onenigheid; hun beeldtaal zou te vooruitstrevend zijn en n en ander ging vaak gepaard met lange discussie.101 Uit het dagboek van Lies Ros blijkt bijvoorbeeld dat de samenwerking met het GPA niet altijd vlekkeloos verliep. Het affiche Zij aan Zij (afb. 9) uit 1984 moest aangepast worden. Naast de foto aan de rechterkant, van Pauline met sjerp uit 1900, was in een eerdere versie een foto te zien van een dame die staakte tegen de abortuswet. Het GPA ging hier niet mee akkoord, volgens hen was niet de abortuswet aan de orde, maar de economische zelfstandigheid van de vrouw.102 Toen het collectief steeds meer ervaring kreeg en meer creatieve vrijheid wilde, bleek dat het hiervoor niet de kans kreeg bij hun politieke opdrachtgevers. Bovendien begonnen emancipatiebewegingen zich met de opkomst van de individualisering in de jaren tachtig los te maken van politieke stromingen. Deze bewegingen, van homos, vrouwen en krakers, werden toen voor Wild Plakken veel uitdagender dan de politieke

partijen, maar de discussie blijft, aldus Schrder.103 Het affiche Jongeren Filmfestival (afb. 10) dat Wild Plakken ontwierp voor theater De Meervaart in Amsterdam, illustreert de vrijheid waar Wild Plakken naar op zoek was; we zien dat gexperimenteerd wordt met een vrij handschrift en een onconventionele beeldtaal. De experimentele vrijheid van Wild Plakken wordt ook gellustreerd door het affiche Pasgeboren

Kunst (afb. 12) uit 1984, gemaakt in opdracht van cultuurcentrum De Balie en gewijd aan de neo-

avant-garde kunst. Hierin zien we een creatieve compositie opgebouwd uit gescheurde fotos. Wild

Plakken had een enorm archief met fotografische beelden en knipsels uit kranten en tijdschriften

in hun studio en zij experimenteerden daarmee door de afbeeldingen te scheuren, te knippen en te combineren.104 De wereld moet anders is nog steeds een doelstelling van Ros en Schrder, maar na de

opheffing van het collectief zijn de mogelijkheden daarvoor aanzienlijk afgenomen.105 In 1988 verliet Beekers de groep en vijf jaar later, na de overzichtstentoonstelling van Wild Plakken in het

Centraal Museum in Utrecht, gingen ook Ros en Schrder ieder hun eigen weg.106 Schrder ging bij 101 Ten Duis en Haase 1999, p. 189.102 Dongen 1993, p. 47.

103 Schrder geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 190.

104 Bruinsma 1991, pp. 13, 16.105 Ros geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 190. 106 Huygen 2008, p. 469; De tentoonstelling Beeld tegen Beeld: Wild Plakken was te zien van 26 juni tot 22 augustus 1993.

21

7. Wild Plakken, Affiche CPN Toonaangevend, ca. 1979

8. Wild Plakken, Affiche Internationale homodemonstratiedag, 1980

11. Wild Plakken, Affiche Jongeren Film Festival, 198410. Wild Plakken, Affiche Zij aan Zij, 1984

9. Wild Plakken, Affiche Daar waar men boeken verbrandt..., 1983

12. Wild Plakken, Affiche Pasgeboren kunst, 1984

22

de televisie programmas maken en was daarin succesvol. Zo kreeg hij voor laat op de avond na

een korte wandeling de Werkman prijs. Bovendien is zijn kritische blik nog steeds aanwezig, in het programma zijn reportages over uiteenlopende maatschappelijke kwesties te zien.107 Ros ging zich naast grafische vormgeving ook bezighouden met het ontwerpen van tentoonstellingen. Zo

werkte zij samen met Schrder aan het tentoonstellingsontwerp voor de tentoonstelling Beeld tegen

Beeld: Wild Plakken, waarin een overzicht gegeven werd van hun werk binnen de context van de Nederlandse ontwerpgeschiedenis.108

107 Beeld en Geluid, Laat op de avond na een korte wandeling, z. p.

108 Terreehorst en De Vries 1993, p. 107.

23

2.2 ANTHON BEEKE ALS PROVOCATEUR

Anthon Beeke wordt gezien als het enfant terrible van de naoorlogse generatie van grafisch ontwerpers in Nederland omdat hij een grote mate van vrijheid nastreefde in zijn werk.109 Beeke werd geboren in een arbeidersmilieu in Amsterdam en was autodidact.110 Hij volgde even de avondopleiding grafisch ontwerpen aan het Instituut voor Kunstnijverheid maar hij hield het maar

een jaar vol. Beeke vertrok naar het buitenland en ging andere ontwerpers assisteren, waaronder

Jan van Toorn.111 In 1963 vestigde hij zich als zelfstandig ontwerper met Studio Anthon Beeke. Ook Beeke onderkende de mogelijkheden van het invloedrijke affiche en overschreed hierin alle

regels; hij zette provocatie, shockering, erotiek en banaliteit in als wapen om op te vallen tussen alle

andere affiches op straat.112 Beekes mening was dat grafische ontwerpen moesten bijdragen aan maatschappelijke

verandering. Zo stelde Beeke in 2001: Ik provoceer omdat het iets losmaakt.113 Hij benadrukte de sociale verantwoordelijkheid van de ontwerper en vond dat deze maatschappijkritisch moest werken. Beeke noemde zichzelf een moralist: Ik hou de mensen een spiegel voor hoewel die misschien niet altijd makkelijk leesbaar is. Ik wil af en toe een statement maken waarin ik anderen vertel hoe de wereld is en hoe de wereld zou moeten zijn. Al breng je maar n mens op een ander idee of je maakt n mens gelukkig, dat is al meer dan genoeg.114 Waar Beeke de kans zag, wilde hij uitspraken doen over zijn tijd en kanttekeningen plaatsen bij misstanden als ongelijkheid en geweld die hij signaleerde.115 Dit deed hij dan ook in zijn culturele affiches. Beeke vond dat: als de opdracht zich daar maar enigszins voor leent, behoren grafische vormgevers dat te doen.116 Beekes onconventionele benadering van ontwerpen werd benvloed door zijn betrokkenheid

bij het anarchistische Fluxus (een neo-Dada beweging uit 1960) en Provo, die zich afzetten tegen de heersende maatschappelijke en artistieke waarden.117 Aan Fluxus nam Beeke in de jaren zestig actief deel, vooral als performer.118 Vanaf 1965 was hij bovendien betrokken bij het provocerende jongerenblad Hitweek, dat onder redactie van Willem de Ridder werd uitgegeven.119 In 1966 werd hij lid van de Art Directors Club Nederland, een groep art directors, fotografen en ontwerpers die zich 109 Cleven 2013, p. 418; Ten Duis en Haase 1999, p. 196; Kessels 2013, p. 157.110 Kuitenbrouwer 1994, z. p.111 Cleven 2013, p. 419. 112 Cleven 2013, p. 418; Broos en Hefting 1995, p. 170; Meggs 1998, p. 460.

113 Waveren 2001, min. 29:25.

114 Beeke geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 163.115 Ten Duis en Haase 1999, p. 163. 116 Beeke geciteerd in Ten Duis en Haase 1999, p. 163.

117 Purvis 2013, p. 6; Meggs 1998, p. 459. 118 Ten Duis en Haase 1999, p. 158.119 Thomas 2008, p 195; Kaal 2013, p. 62; Cleven 2013, p. 421.

24

inzetten voor het verbeteren van de positie van de creatieven.120 Vrouwelijk bloot en bloot in het algemeen schuwde Beeke niet in zijn ontwerpen. In 1969 gaf hij een antwoord op het New Alphabet van Wim Crouwel, geheel in de geest van Fluxus. In opdracht van Steendrukkerij de Jong en Co maakte hij het Naakte meisjes alfabet (afb. 13), gevormd van naakte vrouwenlichamen die hij zorgvuldig op de vloer van een grote gymzaal had gelegd en vervolgens van bovenaf fotografeerde.121 Beeke zei hierover: Als je iets maakt dat niet functioneel is, zoals het New Alphabet, dan is het beter om iets te maken dat op zijn minst amuserend is.122 In het begin van de jaren zeventig werkte Beeke samen met geestverwant Swip Stolk, onder de naam Strm & Getsy. Zij maakten de seksuele revolutie en vrijheid van begin jaren zeventig mee en waren ongebonden, fantasievol en humoristisch in hun ontwerpen. Met Stolk ontwierp hij campagnes voor commercile opdrachtgevers, waaronder de Nederlandse Spoorwegen, de RAI, de Bijenkorf en Citron.123 In het affiche Hai in de RAI (afb. 14) uit 1970 zien we een psychedelische beeldtaal, benvloed door de

hernieuwde waardering voor de Art-Deco.124 Begin jaren zeventig ontwierp Beeke ook een drietal idele affiches waarin hij internationale

oorlogen bekritiseerde. Zo vroeg hij aandacht voor het geweld van de Vietnamoorlog met een affiche

dat hij ontwierp in opdracht van de Vietnam Actie (afb. 15). Over het affiche drukte hij met vette

rode letters Vietnam, de kleur en vorm hiervan roepen associaties op met druipend bloed. Dit affiche

werd geplakt op een ander groot vel waarop iconische fotos van de Vietnamese slachtoffers te zien waren die onder het bloed zaten.125 Ook Staatsterreur en Moord (afb. 16) is een ideel affiche, dit ontwierp Beeke in 1979 op eigen initiatief. Dit affiche moet gezien worden binnen de context van de

problematiek die op dat moment speelde in Nicaragua; hier kwamen de revolutionaire Sandinisten op tegen de dictator Samoza, maar wanneer zij de regering overnamen vormde zich een leger van contrarevolutionairen en stond de vrede van het land lange tijd op losse schroeven.126 Beeke wil de toeschouwer met dit affiche bewust maken van de conflictsituatie en bekritiseert geweld en terreur.

Vanaf eind jaren zeventig begon Beeke met het ontwerpen voor opdrachtgevers in de

culturele sector, volgens Cleven zijn deze culturele affiches het belangrijkste in zijn oeuvre. Hij

verkreeg internationale bekendheid vanwege zijn affiches voor het Zuidelijke Toneel Globe,

Toneelgroep Amsterdam en het Stedelijk Museum, die hij maakte van 1978 tot en met 1985.

120 Schreurs 1989, p 225.121 Ten Duis en Haase 1999, p. 158; Thomas 2008, p. 198.

122 Beeke geciteerd in Cleven 2013, p. 428.

123 Witman 2013, p. 3. 124 Thomas 2008, p 195. 125 Cleven 2013, p. 422.126 Hofland 1993, p. 191.

25

Beeke werkte in deze tijd kort bij Total Design, waar hij alle vrijheid kreeg om zijn eigen ideen te verwezenlijken.127 In deze periode voltrok zich een belangrijke verandering in Beekes werk. Hij vond zijn affiches soms te druk, te veel een opstapeling van ideen. Om zijn boodschap helderder

vorm te geven begon hij fotografische beelden van mensen te gebruiken voor zijn affiches. Dit wordt

gellustreerd door het affiche Leonce en Lena (afb. 17), dat Beeke in 1979 ontwierp voor Globe. Hier

zien we twee mensen met zwarte balken rond hun ogen, op het moment van een tongzoen. Dit affiche

toont de kracht van Beeke om de essentie van een verhaal in n beeld te vatten. Het verhaal gaat over twee jonge mensen die verliefd op elkaar zijn, maar omdat hun families in haat verkeren kan hun liefde niet ontluiken en wordt het hen verboden met elkaar om te gaan. De twee personen, waarbij discussie mogelijk is over het geslacht, zijn gefragmenteerd weergegeven. Door de balken rond hun ogen lijken het criminelen. Door de sterke contrasten tussen het donkere zwart van de balken, het lichte wit van de huid en de lege achtergrond wordt er spanning in het beeld gelegd waarmee de onrust van het verhaal wordt verbeeld. De verhouding tussen Anthon Beeke en zijn culturele opdrachtgevers was stimulerend; hij vond een geestverwant in Gerardjan Rijnders, die niet alleen artistiek leider was van Globe maar ook van Toneelgroep Amsterdam. Rijnders waardeerde Beekes onbegrensde veelzijdigheid en eclecticisme.128 Toch waren er ook organisatorische problemen, nooit was iets op tijd klaar, maar op miraculeuze wijze hing er op de premire altijd een affiche.129 Beekes beoogde publiek was de ervaren toneel- en museumbezoeker, die het plezierig vond zijn affiches te interpreteren en te ontrafelen.130 Zo stelde Beeke: Het is een onderonsje tussen spelers en kijkers en die bereik je met metaforen die hun fantasie stimuleren. De metaforen [] breng ik altijd terug op het lichaam.131 Niet alleen vrouwen maar ook mannen beeldde hij op een provocerende manier, zoals op het affiche Ballet (afb. 17) uit 1989. Het ballet gaat over Orpheus, volgens Beeke symbool van het eeuwig leven en de kunst, maar ook van het eeuwig te kort schieten van de mens.132 Beeke heeft voor het affiche een beeld gebruikt waarin het mannelijk geslachtsdeel trots en krachtig de lucht

in steekt, echter bedekt met een verentooi. Beeke verklaarde tegenover Brattinga dat hij hiermee wilde benadrukken dat mannelijke trots vaak niet om liefde gaat, maar om het uitoefenen van macht. Bovendien vertelde hij: Als je naar de positie van de benen kijkt en je zou deze doortrekken, zou je hier een aanzet van een swastika kunnen zien. Dit, in combinatie met zijn ruigbehaarde benen, roept 127 Broos en Hefting 1995, p. 184.128 Cleven 2013, p. 428.129 Klinkenberg 1986, p. 37 - 38.130 Cleven 2013, p. 431.131 Beeke geciteerd in Huygen 2008, p. 427.

132 Brattinga 1994, z. p.

26

13. Anthon Beeke, Naakte Meisjes alfabet, 1969 14. Anthon Beeke en Swip Stolk (Strm & Getsy), Affiche Hai in de RAI, ca. 1970 15. Anthon Beeke, Affiche The Fighting Devil-Dog!, 1971

18. Anthon Beeke, Affiche Ballet, 198916. Anthon Beeke, Affiche Staatsterreur en Moord, 1979

17. Anthon Beeke, Affiche Globe speelt George Bchners Leonce en Lena, 1979

27

het beeld op van een duivel.133 Beeke viel meerdere malen in de prijzen met zijn ontwerpen, zo ontving hij in 1986 onder

meer de Werkmanprijs. Bovendien ontwierp hij samen met zijn partner Lidewij Edelkoort de tijdschriften View on Colours en Bloom.134 In 2004 kreeg hij de Grafische Cultuurprijs, die het laatste hoogtepunt van zijn carrire was. Samenvattend kan geconcludeerd worden dat Anthon Beeke

net als Wild Plakken idealen nastreefde met betrekking tot maatschappelijk engagement, beiden

wilden in hun grafische werk kanttekeningen plaatsen bij misstanden in de wereld. De affiches

van Wild Plakken en Anthon Beeke getuigen echter op een andere manier van maatschappelijke

betrokkenheid. Waar Wild Plakken op een serieuze manier actie voerde en haar maatschappelijke

opvattingen liet meespelen bij de keuze voor de opdrachtgever, streefde Anthon Beeke ernaar om door middel van provocatie iets los te maken bij de toeschouwer en was zijn keuze wat betreft opdrachtgever minder gebaseerd op maatschappelijke idealen. Om deze overeenkomsten en verschillen nader te onderzoeken en te verklaren zal een diepere analyse worden gedaan van de geselecteerde affiches, die ondergebracht zijn in de vier casestudies. Aan de hand van de criteria

onstaanscontext, beeldtaal en techniek zal specifieker onderzocht worden hoe de affiches een sociale en culturele functie vervullen en of de betekenis en beeldtaal van objectiviteit of subjectiviteit getuigt.

133 Brattinga 1994, z. p.

134 Huygen 2008, p. 427.

28

2.3 METHODE VAN ANALYSEBij het analyseren van de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke zal om te beginnen de onstaanscontext toegelicht worden aan de hand van literatuuronderzoek. Vervolgens zullen met behulp van enkele semiotische grondbegrippen de individuele affiches geanalyseerd worden. In

de semiotiek, wat letterlijk tekenleer betekent, wordt als uitgangspunt genomen dat een beeld uit verschillende tekens en codes bestaat die een relatie met elkaar hebben en als geheel een betekenis construeren. Barnard stelt dat semiotiek daarom een bruikbaar analytisch instrument is voor een diepgaande analyse van een beeld, hiermee kunnen namelijk de geconstrueerde betekenissen in een beeld achterhaald worden. Om dit toe te lichten noemt Barnard de theorie van Ferdinand de Saussure, die stelt dat een teken bestaat uit de signifier (betekenisdrager) en signified (betekenis). De betekenisdrager heeft betrekking op het teken wat men ziet en de betekenis is het concept dat hiermee gepresenteerd wordt.135 Deze relatie tussen de betekenisdrager en betekenis is altijd willekeurig.136 Bovendien stelt Barnard dat onder meer de concepten denotatie en connotatie, gedefinieerd

door Roland Barthes, belangrijk zijn bij het analyseren van geconstrueerde betekenissen. Denotatie

en connotatie vertegenwoordigen twee niveaus van betekenis; denotatie heeft betrekking op de letterlijke betekenis, terwijl connotatie het niveau van interpretatie vertegenwoordigt, de subjectieve associaties die worden opgeroepen.137 In de casestudies zal aandacht worden besteed aan deze twee niveaus van betekenis. Eerst zal de denotatieve betekenis behandeld worden door een feitelijke beschrijving van de tekens die er in de affiches te zien zijn en hoe deze in relatie staan tot elkaar. Vervolgens zal op het tweede betekenisniveau, de connotatieve betekenis, behandeld worden wat de diepere betekenis is van de affiches door te analyseren wat de tekens als geheel representeren. Door deze twee niveaus van betekenis te analyseren is het mogelijk om te achterhalen op welke manier de affiches hun betekenis verkrijgen. Ook Gillian Rose, professor in de visuele cultuur, bespreekt in Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials (2001) semiotiek als een bruikbare methode omdat semiotiek niet enkel beschrijvend is en ook niet berust op een kwantitatieve benadering, zoals bij een inhoudsanalyse vaak het geval is.138 Daarnaast benadrukken Leiss et al. in hoofdstuk 6 van Social Communication in Advertising (1990) dat het bijzondere aan de semiotiek is dat het de nadruk legt op 135 Barnard 2005, p. 26.

136 Saussure 1974, pp. 67 70 aangehaald in Barnard 2005, p. 26.

137 Barnard 2005, pp. 35 - 36. 138 Rose 2001, p. 69.

29

hoe de toeschouwer zelf deelneemt aan het construeren van een betekenis.139 Door deze subjectieve aard van een semiotische methode zijn er echter ook een aantal punten van kritiek om rekening mee te houden. Ten eerste stellen Leiss et al. dat de analyse aan de hand van semiotiek in grote mate afhangt van de analysevaardigheden van de onderzoeker, vaak is het lastig om betrouwbaarheid en consistentie te waarborgen.140 Om dit te ondervangen zal op het niveau van denotatie, het eerste betekenisniveau, eerst behandeld worden welke tekens in het desbetreffende affiche te zien zijn. Hierbij zullen enkele begrippen uit de theorie van Gunther Kress en Theo van Leeuwen toegepast worden, die in Reading Images: The Grammar of Visual Design (2006) onderzoek doen naar de manieren waarop afbeeldingen betekenis communiceren. In hoofdstuk 1 gaan Kress en Van Leeuwen bij hun uiteenzetting van semiotische begrippen in op anchorage en relay, begrippen van Roland Barthes, waarmee geanalyseerd kan worden wat de functie is van de tekst in een beeld. Anchorage houdt in dat de betekenis van het beeld wordt gestuurd door de tekst waardoor de interpretatie wordt vastgezet. Als de tekst de functie van relay heeft worden er daarentegen nieuwe betekenissen aan het beeld gegeven door de tekst.141 Vervolgens bespreken zij in hoofdstuk 4 het concept de gaze, hiermee kan geanalyseerd op welke manier de toeschouwer wordt betrokken bij het beeld. Kress en Van Leeuwen maken het onderscheid tussen beelden waarin de toeschouwer direct wordt aangesproken doordat iemand in het beeld de toeschouwer aankijkt en beelden waarin de toeschouwer niet op een expliciete manier wordt betrokken. In het geval van beelden waarin de toeschouwer wordt aangekeken wordt er volgens Kress en Van Leeuwen expliciet iets gevraagd van de toeschouwer, in beelden waarin de toeschouwer op een indirecte manier wordt aangesproken is er eerder sprake van een aanbod van informatie.142 Ten slotte behandelen Kress en Van Leeuwen in hoofdstuk 6 het concept salience om de betekenis van de compositie te analyseren, dit definiren zij als elementen die de aandacht trekken door relatieve grootte en contrasten in kleur of scherpte.143 Hiermee kan geanalyseerd worden welke elementen van de compositie het belangrijkste zijn. Als tweede punt van kritiek op de semiotiek bespreken Leiss et al. en Rose dat bij een semiotische methode vaak een suggestieve selectie van beelden wordt geanalyseerd, die enkel gekozen zijn om een specifieke conclusie te ondersteunen.144 Om deze valkuil te vermijden is de keuze van affiches zo objectief mogelijk gemaakt en leiden deze niet tot een eenduidige conclusie. Er is

139 Leiss et al. 1990, p. 164.140 Ibidem, pp. 165 - 166.141 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 16.142 Ibidem, pp. 122 - 123. 143 Ibidem, p. 212.144 Leiss et al. 1990, p. 166; Rose 2001, p. 73.

30

rekening mee gehouden dat Wild Plakken en Anthon Beeke meerdere methoden van maatschappelijk

engagement in hun affiches hanteren en daarom is gekozen voor een representatieve selectie waarin

deze gellustreerd worden. Een laatste kritiekpunt op de semiotiek is volgens Leiss et al. en Rose dat de betekenis die wordt toegekend aan een teken altijd subjectief en cultureel bepaald is vanwege de willekeurigheid van de connectie tussen de betekenisdrager en de betekenis. Bovendien is vaak culturele kennis nodig om de betekenis van een teken te begrijpen. De cultuur van de toeschouwer bepaalt welke betekenissen aan de betekenisdrager worden toegekend omdat de associaties worden benvloed door de waarden en overtuigingen die gelden binnen die cultuur.145 Rose stelt echter dat het toch mogelijk is dat een bepaald teken n sterke betekenis heeft. Zo noemt zij de semioticus Judith Williamson die stelt dat er een beperking is aan de verschillende betekenissen van een beeld. Deze beperking kan omschreven worden als de voorkeursbetekenis.146 Daarom zal bij de analyse van het niveau van connotatie, het tweede niveau van de diepere betekenis, waar mogelijk ingegaan worden op de interpretatie die door Wild Plakken en Anthon Beeke zijn geformuleerd.

Bovendien zullen een aantal semiotische begrippen op het niveau van connotatie dienen om de betekenis van het beeld zo objectief mogelijk te analyseren. Zo zal worden behandeld wat voor stijlbegrip toe te kennen is aan het teken aan de hand van de theorie van Barnard,

hiermee kan gedentificeerd worden op welke manier de betekenisdrager verwijst naar de

betekenis. Barnard behandelt de drie meest gebruikte stijlbegrippen, namelijk de metafoor, de

metonymie en de synecdoche. Barnard stelt dat een metafoor wordt gevormd door op grond van betekenisovereenkomst of contrast een combinatie te maken van twee tekens, hierdoor wordt de betekenis van het ene teken overgedragen op het andere teken. Het teken kan ook een metonymie zijn, hierbij is net als bij een metafoor sprake van betekenisverschuiving, maar waar bij een metafoor de tekens op basis van overeenkomst of contrast worden gecombineerd, wordt bij een metonymie deze combinatie gemaakt met behulp van een associatief beeld. Ten derde bespreekt Barnard het stijlbegrip synecdoche, waar sprake van is als het teken een onderdeel of detail is, waarmee een geheel wordt gerepresenteerd.147 De volgorde die zal worden aangehouden in de beeldanalyses is als volgt: eerst wordt de

opdrachtgever en de onstaanscontext van het desbetreffende affiche toegelicht. Daarna zal de denotatieve betekenis toegelicht worden door een feitelijke beschrijving van het beeld aan de hand van de concepten salience en de gaze. Op dit eerste betekenisniveau zal ook aan bod komen of de 145 Rose 2001, pp. 74, 91.146 Ibidem, p. 92.147 Barnard 2005, p. 51.

31

tekst de functie van anchorage of relay vervult. De connotatieve betekenis, de diepere betekenis, zal daarna geanalyseerd worden door te identificeren welk stijlbegrip is toegepast, aangevuld met waar mogelijk de interpretatie die naar voren komt in interviews. Op basis van de interpretatie zal gespecificeerd worden op welke manier de affiches van Wild Plakken en Anthon Beeke een sociale

en culturele functie vervullen. Ten slotte zal de houding die naar voren komt in de affiches en de beeldtaal getoetst worden aan kenmerken van objectiviteit en subjectiviteit, die naar voren zijn gekomen in het Nederlandse debat over de sociale verantwoordelijkheid van de grafisch ontwerper.

32

2.4 CASESTUDIE MENSENRECHTEN In de categorie mensenrechten zijn de volgende affiches opgenomen: van Wild Plakken is het idele

affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) geselecteerd, dat vergeleken wordt met het culturele

affiche Les droits lhomme (afb. 20) van Anthon Beeke. Deze twee affiches zijn gekozen omdat in beide wordt ingegaan op een overeenkomstige thematiek, namelijk de schending van mensenrechten. Hierdoor zijn deze affiches geschikt om op basis hiervan een vergelijking te maken tussen het sociale

engagement van Wild Plakken en Anthon Beeke.

VROUWEN TEGEN APARTHEIDHet affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) uit 1984 ontwierp Wild Plakken in opdracht van de

Anti-Apartheidsbeweging Nederland, een actiebeweging opgericht in 1971, die zich verzette tegen

discriminatie op grond van raciale verschillen. Begin jaren zestig neemt de rassensegregatie en de

onderdrukking door het blanke minderheidsregime in Zuid-Afrika toe. Het gevolg was dat enkele

actiegroepen en comits zich verenigden als de Anti-Apartheidsbeweging Nederland.148 Hun strijd tegen racisme en fascisme werd gentensiveerd toen in augustus 1983 Kerwin Duinmeijer, een

15-jarige jongen van Antilliaanse komaf, door een skinhead in de binnenstad van Amsterdam werd doodgestoken.149 De organisatie wilde bijdragen aan de vrijlating van de anti-apartheidstrijder Nelson Mandela en steunde het verzet van het South West Africa Peoples Organisation (SWAPO) en het Afrikaanse Nationale Congres (ANC).150 In de tweede helft van de jaren tachtig werd de internationale druk op het apartheidsregime in Zuid-Afrika van alle kanten opgevoerd en groeide de

Anti-Apartheidsbeweging Nederland uit tot een massale volksbeweging.151 Op het niveau van denotatie toont het affiche Vrouwen tegen Apartheid (afb. 19) een scherpe diagonale verdeling in de achtergrond van het beeld door twee complementaire kleurvlakken in rood en blauw. De achtergrond benadrukt de scheiding in de fotos op de voorgrond, met betrekking tot

salience trekken deze het meeste aandacht door de grootte en het contrast met de achtergrond.152 In het rode geometrische vlak is een gemanipuleerde foto van een Zuid-Afrikaanse vrouw te zien, met een half zwart en half blank gezicht. Haar gaze is naar beneden gericht en kruist die van de blanke vrouw die haar vanaf onder aankijkt, zij heeft eenzelfde tweedeling in haar gezicht. De vrouwen kijken de toeschouwer niet aan, hierdoor heeft deze de rol van observator.153 De tekst in 148 Duivenvoorden 2005, p. 70.149 Ibidem, p. 160.150 Hofland 1993, p. 202.151 Duivenvoorden 2005, p. 166.152 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 212.153 Ibidem, p. 123.

33

de vorm van de slagzin Vrouwen tegen Apartheid en de uitleg daarnaast, steun de vrouwen van de bevrijdingsbewegingen ANC en SWAPO, stuurt de interpretatie van het beeld en vervult dus de functie van anchorage wat betreft de boodschap.154 Op het niveau van de connotatieve betekenis kan gesteld worden dat het affiche oproept de

Zuid-Afrikaanse vrouwen te ondersteunen in hun verzet tegen de opsluiting van Mandela en hun

strijd tegen discriminatie en de rassensegregatie in Zuid-Afrika. De twee vrouwen zijn synecdoches,

zij representeren het geheel aan zwarten en blanken in Zuid-Afrika. De scheiding in de gezichten van de vrouwen benadrukt de inhoudelijke boodschap dat iedereen, met welke huidskleur dan ook, gelijk is. De betekenis van de kijkrichting van de vrouwen impliceert dat blanke vrouwen kunnen opkijken naar zwarte vrouwen die strijden voor gelijkheid. De belangrijkste functie van dit affiche is een sociale functie omdat het de heersende sociale

orde in Zuid-Afrika, het rassensegregatie systeem, bekritiseert.155 Het affiche vervult ook een culturele functie in de zin dat er wordt opgeroepen tot verzet tegen de heersende ideologie met betrekking tot wat het betekent om een zwarte of blanke huidskleur te hebben.156 De subjectieve en maatschappijkritische houding van Wild Plakken komt sterk tot uitdrukking in het affiche, de beeldtaal is echter objectief omdat ruis wordt uitgesloten en op een heldere en functionele manier getoond wordt waar de inhoud over gaat, hierdoor kan het internationaal worden begrepen.157 LES DROITS LHOMMEAnthon Beeke ontwierp het affiche Les droits lhomme (Mensenrechten) (afb. 20) in 1989 in opdracht

van de tentoonstelling Images International pour les droits de lhomme et du Citoyen in Parijs. Deze

tentoonstelling werd gehouden ter herdenking van 200 jaar mensenrechten en de Franse Revolutie.158 De Franse Revolutie leidde tot de verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger, die het volk zou beschermen tegen de macht van de staat en menselijke waardigheid zou waarborgen. In 1948 werden deze grondrechten universeel gemaakt in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens.159 Beeke was n van de internationale grafisch ontwerpers die werd uitgenodigd om een affiche te maken over het onderwerp mensenrechten.160 Beeke ontwierp voor deze gelegenheid een affiche met in het midden een scheur door de tekst:

154 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 16. 155 Barnard 2005, p. 61.156 Ibidem, p. 68.157 In hetzelfde jaar verscheen een internationale versie in het Engels.

158 Nago, Les droits lhomme.

159 Boekraad 2006, p. 148.

160 Nago, Les droits lhomme.

34 19. Wild Plakken, Affiche Vrouwen tegen Apartheid, 1984

35 20. Anthon Beeke, Affiche Les droits lhomme (Mensenrechten), 1989

36

Les droits lhomme. Op het niveau van denotatie zien we twee grote fotografische beelden; de bovenste foto staat op zijn kop, hier zien we vanuit de bladeren een sissende slang tevoorschijn komen, met rechts daarvan een rode appel. Op de onderste foto zien we een groep mannen, vrouwen en kinderen, naakt of deels gekleed, die naar boven lijken te reiken. Wat betreft salience wordt de aandacht gevestigd op de slang en de rode appel omdat deze relatief veel groter zijn weergegeven dan de groep figuren op de onderste foto. Daarnaast ligt de nadruk op de appel door de fel rode kleur.161 De groep figuren zijn in de vorm van een driehoek geplaatst, met onderaan een liggende naakte vrouw en bovenaan een staande man met gespreide armen. Hun gaze is gericht op de toeschouwer, die recht wordt aangekeken, hierdoor wordt op een directe manier aandacht gevraagd.162 De tekst vervult de functie van relay omdat deze samen met het beeld de boodschap creert, er wordt door de tekst iets toegevoegd aan de betekenis van het beeld.163 De interpretatie wordt niet gestuurd, het affiche moet begrepen worden door de kracht van de fantasie. Op het connotatieve betekenisniveau is een mogelijke interpretatie dat de bovenste foto verwijst naar de Hof van Eden en de Zondeval, in de Westerse cultuur staat het beeld van de appel

namelijk symbool voor het Bijbelse verhaal waarin Adam en Eva uit het Aardse paradijs werden verbannen toen Satan in het listigste dier van alle dieren trad, de slang, en Eva verleidde tot het eten van de verboden appel. In dat geval zou dit beeld gedentificeerd kunnen worden als metonymie, omdat de appel op basis van associatie verwijst naar de Hof van Eden en de Zondeval.164 Daarnaast roept de kleur rood van de appel connotaties op van gevaar. De onderste foto verwijst mogelijk naar een hirarchische sociale orde door de vorm van de driehoek waarin de figuren geplaatst zijn. Een mogelijke interpretatie

is dan dat de mensen verlangen naar het paradijs, maar de verscheuring van de rechten van de mens, wat duidt op de schending van mensenrechten, maakt het onmogelijk het paradijs te bereiken. In dat geval zou in de onderste foto het stijlbegrip synecdoche zijn toegepast omdat de groep mensen die een beter bestaan willen dan alle mensen in inhumane omstandigheden in de wereld representeren.165 Het affiche wil identificatie, bewustwording en verzet teweegbrengen door de boodschap over te brengen dat mensen nog steeds beperkt worden in hun vrijheid en dat mensenrechten nog regelmatig geschonden worden. De belangrijkste functie van het affiche is een sociale omdat het affiche tot doel heeft misstanden in de wereld te bekritiseren.166 De persoonlijke interpretatie van Anthon Beeke is sterk aanwezig in dit affiche, daarom is zijn houding subjectief. Ook past hij een subjectieve

161 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 212.162 Ibidem, p. 122.163 Ibidem, p. 16. 164 Barnard 2005, p. 51. 165 Ibidem, p. 51. 166 Barnard 2005, p. 61.

37

beeldtaal toe, deze is namelijk dubbelzinnig en laat meerdere interpretaties toe. Hierdoor illustreert het affiche de tactiek een beeldtaal te gebruiken waarbij de toeschouwer aan het denken wordt gezet en wordt geactiveerd.

38

2.5 CASESTUDIE EMANCIPATIE SUBCULTUREN In de casestudie emancipatie subculturen zijn de volgende affiches opgenomen: van Wild Plakken is

het culturele affiche Als het nu moet zijn gekozen, dat geplaatst wordt tegenover de culturele trilogie Bacchante/Bachae van Anthon Beeke. Deze affiches zijn gekozen omdat in beide een statement gedaan wordt over de emancipatie van een Nederlandse subcultuur, met deze reden kan op basis van een analyse worden aangetoond op welke manier deze culturele affiches van Wild Plakken en Anthon

Beeke getuigen van sociaal engagement.

ALS HET NU MOET ZIJN

Wild Plakken ontwierp in 1987 in opdracht van Theater Umut het affiche Als het nu moet zijn (afb.

21). Het affiche is ontworpen voor een Turks toneelstuk, hieruit blijkt de affiniteit van Wild Plakken met buitenlandse minderheidsgroepen in Nederland. Eind jaren zeventig waren er in Nederland meer dan 300.000 buitenlandse arbeiders, van wie velen met hun familie naar Nederland emigreerden. Bijna de helft van dit aantal kwam uit Turkije. Veel van deze buitenlandse arbeiders zijn werkloos in

de jaren zeventig en tachtig, dit groeide vanaf 1975 tot ongekende hoogte. De vraagstukken omtrent arbeid en de emancipatie van de Turkse subcultuur stonden in de Nederlandse samenleving centraal in deze jaren.167 Op het niveau van denotatie zien we een grote foto van het gezicht van een vrouw op de voorgrond, met overlappend over haar gezicht rode en blauwe geometrische vlakken. Hierdoor ontstaat een surrealistische fotomontage, die met betrekking tot salience extra opvalt door het kleurcontrast met de lege zwarte achtergrond.168 De gaze van de vrouw is naar links gericht en niet naar de toeschouwer, hierdoor wordt de toeschouwer niet direct aangesproken maar is deze eerder een observator van wat zich afspeelt in het beeld.169 Bovendien is de iris van de vrouw wit gekleurd. In de witte tekst is in het Nederlands en Turks de titel van het toneelstuk te lezen: Als het nu moet zijn,

is het niet later.... De functie van de tekst is anchorage, de tekst verklaart namelijk het beeld. Toch is de sturing van het beeld beperkt, op het niveau van connotatie kan uit de tekst afgeleid worden dat de geometrische vlakken een klok representeren, maar wat er verder aan de hand is wordt door de tekst niet verduidelijkt. De gezichtsuitdrukking van de Turkse vrouw, is angstig te noemen, de titel wijst erop dat de tijd voor haar is verstreken. In verband met de problemen die in deze tijd in de Nederlandse samenleving speelden is dit mogelijk in verband te brengen met de massale werkloosheid van de Turkse subcultuur. In dat geval zou een interpretatie van het beeld 167 Hofland 1983, p. 172.168 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 212.169 Ibidem, p. 123.

39 21. Wild Plakken, Affiche Als het nu moet zijn, 1987

40

kunnen zijn dat de vrouw nu werk nodig heeft en geen tijd meer heeft om daarmee te wachten. Het stijlbegrip dat dan zou zijn toegepast is een synecdoche omdat de Turkse vrouw alle werkloze Turken in Nederland representeert. Het affiche ondersteunt de emancipatie van subculturen, namelijk van de Turken in

Nederland. In deze zin vervult het affiche een sociale functie; in de hirarchische orde van de Nederlandse samenleving staan buitenlandse immigranten vaak onderaan de ladder en hierin wil het affiche verandering brengen.170 Het affiche toont de vrijheid die Wild Plakken nastreefde in

haar culturele affiches, zo stellen Purvis en De Jong dat het collectief in de jaren tachtig begon af te

wijken van haar gesloten beelden, die slechts op n manier genterpreteerd konden worden.171 De surrealistische en gemanipuleerde fotomontage illustreert een subjectieve beeldtaal, die meerduidig en vervreemdend is. Hierdoor wordt de toeschouwer gedwongen om na te denken over de inhoud. BACCHANTE/BACCHAE

In opdracht van Toneelgroep Amsterdam ontwierp Anthon Beeke in 1986 de trilogie Bacchanten/

Bacchae (afb. 22), als aankondiging voor een ballet van Gerardjan Rijnders in samenwerking met

het Nationale Ballet. Het verhaal Bacchanten gaat over een stel geile, hysterische meiden die de god

Dionysus (Bacchus, de god van het menselijk genot) bij zijn omzwervingen begeleidden, vertelde

Beeke aan Pieter Brattinga.172 Nadat de Bacchanten Orpheus hadden onthoofd werd het Bacchus te

veel en transformeerde hij de dames in stenen. Op deze foto zijn ze nog aan het bacchanalen, aldus

Beeke.173 De jaren tachtig was in Nederland de tijd van de tweede feministische golf, waarbij de vrouwenemancipatie opnieuw, na de eerste feministische golf, aan de orde werd gesteld. Vrouwen kwamen onder meer in verzet tegen het feit dat zij als lustobjecten werden gezien.174 Op het niveau van denotatie zien we in alledrie de affiches halfnaakte vrouwen verstrengeld met elkaar. Op het middelste deel (boven) zien we vier vrouwen, in het linkse deel (links onder) gefragmenteerde delen van twee lichamen en n gezicht en in het rechtse deel (rechts onder) haast onherkenbare verstrikte lichamen. Wat betreft salience ligt de nadruk op de vrouwen door het donkere haar, ogen en mond, hier is sprake van een groot kleurcontrast met de lichte achtergrond en letters. Daarnaast zijn de vrouwen centraal in het beeld geplaatst.175 De fotografische beelden zijn in grote mate vervaagd, hierdoor zijn de ogen van de vrouwen niet zichtbaar. Er is geen gaze 170 Barnard 2005, p. 61.

171 Purvis en De Jong, p. 294.

172 Brattinga 1994, z. p.

173 Ibidem, z. p.

174 Duivenvoorden 2005, p. 152.

175 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 212.

41 22. Anthon Beeke, Trilogie Bacchanten/Bacchae, 1986

42

gericht op de toeschouwer. Daardoor wordt de toeschouwer niet direct aangesproken en in de rol van observator geplaatst.176 In dit bewuste affiche zouden we zelfs kunnen spreken van een voyeur. In de lichtroze tekst is te lezen dat het om het ballet Bacchanten gaat en wordt de datum van de uitvoering bekend gemaakt. De tekst is dus complementair aan het beeld en geeft geen sturing, hierdoor heeft het de functie van relay.177 Op het niveau van connotatie zorgt de provocerende seksueel getinte foto, waarin schaars gekleden vrouwen elkaar betasten, voor associaties met losbandigheid, frivoliteit en verleiding. De vrouwen zijn metaforen voor de Bacchanten: de vrouwen op de foto krijgen dezelfde betekenis als

de bacchanten op basis van overeenkomsten. De Bacchanten in het verhaal hebben de rol van frivole

minnaressen en zo zijn de vrouwen op de foto dan ook weergegeven. Ondanks dat het affiche voor

een ballet is ontworpen, maakt Beeke hiermee ook een statement over de gewone vrouw. De vrouw wordt weergegeven als lustobject en dit stereotype beeld is juist waar de feministen zich in deze jaren tegen verzetten. De drie affiches hebben met betrekking tot de emancipatie van de vrouw dus geen positieve

invloed; het affiche vervult een culturele functie doordat het stereotype seksuele beeld van de vrouw wordt gereproduceerd.178 De affiches vervullen ook een sociale functie omdat het de ondergeschikte rol van de vrouw in de sociale orde bevestigt, als zijnde enkel een lustobject.179 De beeldtaal die Beeke in het affiche hanteert is subjectief, de fotos zijn gemanipuleerd en vervormd en er wordt geen sturing gegeven aan de interpretatie.

176 Kress en Van Leeuwen 1996, p. 123.

177 Ibidem, p. 16.

178 Barnard 2005, p. 61.

179 Ibidem, p. 68.

43

2.6 CASESTUDIE POLITIEK ENGAGEMENTIn de categorie politiek engagement is van Wild Plakken het politieke affiche Europa Kernwapenvrij

gekozen, dat vergeleken wordt met het culturele affiche UABC van Anthon Beeke. Deze twee affiches getuigen beiden van politiek engagement, aan de hand hiervan zal de politieke betrokkenheid van Wild Plakken en Anthon Beeke vergeleken kunnen worden. Bovendien is het interessant om te

onderzoeken hoe Anthon Beeke politiek engagement verwerkt in een cultureel affiche.

EUROPA KERNWAPENVRIJ

Wild Plakken had in politiek opzicht een linkse orintatie, zo ontwierp het voor het Groen Progressief

Akkoord (GPA) het affiche Europa Kernwapenvrij (afb. 23) in 1984. Voor de Europese verkiezingen in 1984 voegden de Communistische Partij Nederland (CPN), de Politieke Partij Radikalen (PPR), de Pacifistische Socialistische Partij (PSP) en de Groene Partij Nederland (GPN) zich samen in het GPA.180 Een kwestie die volgens Hofland in de jaren tachtig de politiek beheerste was de plaatsing van kernwapens op Nederlands grondgebied.181 In december 1979 nam de NAVO onder leiding van Joseph Luns het zogenaamde dubbelbesluit; de Verenigde Staten zou alleen afzien van de plaatsing van

kernwapens in Europa als de Sovjet Unie zou stoppen met de ontplooiing van haar SS-20 raketten.

Dit punt lag zeer gevoelig, de generatie van Wild Plakken was nog indirect verbonden met de Tweede

Wereldoorlog en de herinnering aan het gebruik van de atoombom tegen Hiroshima en Nagasaki was voor hen nog levendig. De massale vernietiging en de gevolgen van de radioactieve straling zorgden ervoor dat het atoomwapen onaanvaardbaar werd gevonden.182 Op het niveau van denotatie staat in het affiche Europa Kernwapenvrij een zwart-wit foto van een meisje centraal, zij is tegen een fel blauwe achtergrond geplaatst en is hierdoor met betrekking tot salience het belangrijkste element van de compositie.183 Het meisje houdt een een foto voor haar gezicht van een Japans meisje, op 12 april 1984 schrijft Lies Ros hierover in haar dagboek: Ik had

Willem Vleeschouwer gevraagd of zijn dochtertje van acht wilde poseren voor het affiche Europa

Kernwapenvrij. Ik had bij Stop de N-bom het Hiroshimaboek geleend en een uitvergrote kopie laten

maken van het kleine meisje met het verbrande gezicht.184 Doordat het meisje de foto voor haar gezicht houdt, wordt