Onder redactie van Flip Bool en Kees Broos, Prentenkabinet Haags Gemeentemuseum

Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage, 1979

3 Voorwoord

5 Organisatie en ontwikkel ing van de vakfotografie

Ingeborg Leijerzapf

22 Een fotot i jdschr i f t en de amateurs Noortje Enderman-van Wijchel

28 Fifo 1929 - de Nieuwe Fotografie

Kees Broos

44 Arbeidersfotograf ie Flip Boot en Bert Hogenkamp

57 Nieuwe Fotografie en f i lm Ankie de Jongh-Vermeulen en Ida Boelema

66 De Nieuwe Fotografie op het lesprogramma

Kees Broos

72 Nieuwe Fotografie van een nieuwe generatie

Flip Boot

90 De foto in dagblad en t i jdschrift Kees Broos en Yolande de Bruyn

98 Modefotograf ie letse Meij

105 Kleurenfotograf ie Alison Spoor-Baird

110 Naïeve fotograf ie: het kiekje

Nini Jonker en Gerrit Jan de Rook

118 Het fo toboek Gerrit Jan de Rook

127 Foto '37 Flip Boo!

144 Biograf ieën Onder redactie van Ingeborg Leijerzapf

161 Register

ISBN 90 12 02732 2

Deze publicatie vormt het middenpaneel van een drieluik - drie tentoonstel l ingen en drie boeken - over de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. De ontwikkeling tót 1920 werd door het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden in een reizende tentoonstelling gepresenteerd; aan de fotografie van na 1940 schonk het Stedelijk Museum te Amsterdam ruime aandacht. Het lag enigszins voor de hand dat de Nederlandse fotografie uit de periode tussen de beide Wereldoorlogen in Den Haag getoond zou worden: het Haags Gemeentemuseum bezit immers een omvangri jke verzameling vrije en toegepaste fotografie van twee van de eerste propagandisten der 'Nieuwe Fotografie': Paul Schuitema en Piet Zwart. De periode 1920-1940 lijkt nogal kort, vergeleken bij de jaren die door de twee andere tentoonstellingen en publicaties bestreken worden. Voor de fotografie waren het echter stormachtige jaren: in Nederland werd zij volwassen en ontwikkelde zich tot een internationaal niveau. Het beeld van de Nederlandse fotografie, zoals dat in het begin van de jaren twint ig op fotosalons en in fototijdschriften werd getoond, verschilt zo radicaal van de fotografie die in 1937 op de tentoonstel l ing foto '37 bijeen werd gebracht, dat een diepere en bredere studie van deze periode ons dringend noodzakelijk leek. De tentoonstel l ing 'Fifo' in Stuttgart in 1929, die een enorme prikkel betekende voor de 'Nieuwe Fotografie,' had aan de fotograf ie al een functie toegedacht op alle gebieden van de menselijke cultuur, zodat een behandeling 'in de breedte' haast vanzelfsprekend was. Daarom biedt dit boek niet alleen een overzicht van de officiële, 'kunstzinnige' fotografie van de jaren twintig en de reactie daarop van de jongere generaties, maar probeert ook in enkele afzonderlijke essays die aspecten van de fotografie te belichten, die vaak minder aandacht krijgen: modefotografie, het foto-onderwi js, amateur- en lekenfotografie. Voorts zijn er in de jaren dert ig verschijnselen aan te wijzen, waarmee in Nederland de basis werd gelegd voor belangrijke latere ontwikkelingen: de arbeidersfotografie, het fotoboek, de kleurenfotografie en de nieuws- en reportagefotografie. Ook de relaties tussen fotografie en f i lm, die in het begin van de jaren dertig zeer hecht waren, komen ter sprake. Het team, dat voor deze artikelen tekent, heeft zich met grote ijver op het onderwerp gestort. Na verloop van tijd werd echter duideli jk, hoe gebrekkig het apparaat was, waarmee moest worden gewerkt. Er kon nauwelijks geput worden uit eerder onderzoek over deze periode en zelfs de eenvoudigste documentatie over leven en werk van fotografen uit deze ti jd bleek vaak afwezig. Uiteraard steunt ook deze tentoonstelling voor een belangrijk deel op de collecties en de documentatie van het Leidse Prenten-kabinet. Maar juist voor het beschrijven van de jaren, waarin de Nederlandse fotografie volwassen begon te worden, bleek het typische studie-ka rakter van de Leidse collectie een te beknopt kader. Het feit, dat talrijke kostbare negatieven en afdrukken gevonden moesten worden op zolders, in schoendozen, bij verre familie-leden, door toevall ige buitenlandse contacten en in instituten die al lerminst op het bewaren van foto's zijn ingesteld, maakt de noodzaak voor een landelijks aanpak van onze fotografische erfenis uiterst klemmend. Nu wreekt zich het feit, dat de foto - als document van onze cultuur - nergens systematisch en in de ruimste zin is verzameld. Het kostte bijvoorbeeld grote moeite om ook maar bij benadering een beeld te krijgen van de rol van fototijdschriften en geïllus-treerde bladen - van sommige was tot nu toe geen complete serie jaargangen te vinden. De generatie fotografen van toen is sterk uitgedund - niet alleen door de dood, maar ook omdat velen de fotografie vaarwel hebben gezegd - en ook dat is een reden om te redden wat er te redden valt.

Meer dan eens hoorden we, dat een compleet foto-archief enkele maanden tevoren met de Gemeentereiniging was meegegeven. Nü kunnen we nog wat doen - maar het is bijna te laat! Wi j blijven ons er overigens terdege van bewust, dat het beeld van de Nederlandse fotografie in de jaren twintig en dertig hier nog maar in eerste aanzet geschetst is.

Flip Bool Kees Broos

Voor het tot stand komen van dit documentaire boek en de tentoonstel l ing zijn we aan veel personen dank verschuldigd: in de eerste plaats aan de fotografen of hun familieleden, die zo gul hun medewerking hebben verleend. Speciale dank geldt het Prentenkabinet der Rijksuniversiteit te Leiden, in het bijzonder Ingeborg Leijerzapf en haar medewerkers, zonder wie dit boek niet zo grondig gedocumenteerd zou zijn. Kodak Nederland bv stelde ons in staat, de bescheiden Nederlandse experimenten op het gebied van de kleurenfotografie ook in kleur weer te geven.

Th. van Velzen

</> 05 r +

<5'

CD 3

'De kunstfoto is er; eerst door den amateur tot wedergeboorte gebracht, is zij thans door de vakwereld overgenomen. Deze heeft nu de leiding...' schreef W.H. Idzerda in 1923 in zijn Neeriand's Fotokunst.'1 'Neen, het is hier te lande langzaam gegaan, in weerwi l van de vele zeer interessante tentoonstellingen ('s Gravenhage 1904, Amsterdam 1908, e.a.). Het is de verdienste der jongeren, dat zij, tredende in de voetsporen der zooeven genoemde pionieren vóór hen, met ijver en volharding de 'goede zaak' hebben doorgezet, zoodat thans zoowel in het 'vak' als in de amateurswereld, de kunstfoto als iets 'vanzelfsprekend' wordt geboren. Denkt niet dat dit zoo gemakkelijk is gegaan. De amateur van nu heeft geen flauw begrip, welk een heftige stri jd er destijds geweest is tusschen het verdwijnend 'oude' en het komend 'nieuwe'. Met hand en tand heeft men zich tegen de kunstfoto verzet, de oppositie berustte bij schilders, z.g. kunst-critici en enkele vakfotografen, welke nog met beide beenen in de vóórperiode waren vastgeroest. De strijd is hoogst onverkwikkeli jk geweest, persoonlijk, niet zakelijk en ten deele unfair. Het was een ti jd van keffen, bijten en schelden als vischvrouwen. Dit alles is voorgoed voorbij. Wanneer een ding 'schoonheid' bezit, dan geldt, hoe en op welke wijze het is gemaakt en door welke middelen, als bijzaak; de hoofdzaak, of eigenlijk gezegd het eenige, is het ding zelf. Dit heeft men ingezien...'2

Toen hij deze woorden neerschreef, realiseerde Idzerda zich niet dat het 'nieuwe' waarover hij sprak inmiddels bejaard aan het worden was en er alweer ander 'nieuws' voor de deur stond. Nog minder realiseerde hij zich dat er opnieuw strijd in aantocht was, niet minder fel en dikwijls niet minder onverkwikkelijk. De jaren '20 en '30 zouden woeliger worden dan de periode kort na de eeuwwissel ing was geweest. De snelle ontwikkelingen in het fotografisch vak waren er debet aan dat er meer zaken waren waarover men zich druk te maken had. Niet alleen kwamen er tegenstell ingen tussen de zgn. kunstfotografie en de 'hypermoderne' fotografie, zoals men de nieuw-zakelijke richting placht te noemen, maar ook tussen de vakverenigingen Nederlandsche Fotografen Kunstkring (NFK) en Nederlandsche Fotografen Patroons Vereeniging (NFPV), tussen hun organen De Fotograaf en Bedrijfsfotografie, tussen de 'daglicht'- en de 'kunstl icht '-fotografen, tussen de voor- en tegenstanders van een vakschool, tussen de 'normale' platencamera en de kleinbeeld-camera, kortom tussen oude en nieuwe generaties. Al deze tegenstell ingen zouden zich manifesteren in het kamp van de gevestigde vakfotografen.

De vakfotografen van de 19de eeuw hadden de portretfotografie tot hun specifieke domein gemaakt, zozeer dat men portret-fotografie en vakfotografie min of meer als één en hetzelfde beschouwde. Rond de eeuwwisseling was een bloeiend fotografisch atelier met veel personeel geen zeldzaamheid. Er was veel vraag naar portretten, maar de concurrentiestrijd was groot. Mede door veranderingen op sociaal-economisch gebied ten tijde van de Eerste Wereldoorlog werd deze steeds groter. De wet-geving was niet toereikend om de (kleine) middenstanders in het fotografisch bedrijf enige bescherming te bieden. Beunhazerij en concurrentie van amateurszijde golden als voornaamste oorzaken voor de verslechterde economische omstandigheden. Een aantal fotografen voelde de noodzaak van gezamenlijke strijd tegen de wantoestanden in het vak. Zij waren reeds lid van de NFK, een in 1902 opgerichte vakvereniging. Deze stelde zich volgens haar statuten ten doel: 'de bevordering van de Artistieke fotografie, het behartigen van de vakbelangen en het verkrijgen van meer samenwerking tusschen de Nederlandsche fotografen.' Het eerste gedeelte van deze doelstelling 'de bevordering van de Artistieke fotograf ie' had de NFK van de aanvang af als het hoogste goed beschouwd. Verbetering van het peil van de vakfotografie zou automatisch een verbetering van de positie van de vakfotografen ten gevolge hebben. Het behartigen van de vakbelangen werd niet in economische zin opgevat, totdat de gevolgen van de oorlogsjaren een wending in dit opzicht teweeg brachten.

De meningen over het beleid raakten verdeeld en er kwam een stroming die het karakter van de NFK fundamenteel wilde veranderen. De woordvoerders van deze stroming waren met name J. Huijsen, B. Eilers en J. Merkelbach; de laatste was bestuurslid sedert 1914. De bestuurswisseling die ten gevolge van de onenigheid plaats vond - Merkelbach werd vervangen door L. Meijer - had niet het gewenste resultaat. 'Allengskens kwam er een sterke drang om de 'NFK' te vervormen tot een meer economische vereeniging met uitgebreid program...'3

De verdeeldheid bracht tenslotte een scheuring teweeg, uitgesproken door Francis Kramer tijdens de 'beruchte' algemene vergadering van 17 februari 1919: 'Neen, wat wi j noodig hebben, is een nieuwe vereeniging, opgebouwd volgens nieuwe l i jnen! '4 Nadat Kramer deze mening naar voren had gebracht, gaf de vergadering door langdurig applaus van zijn instemming blijk. 'Dat was 'het psychologisch moment' en op dit moment derailleerde het NFK Bestuur. Dat de heer Dewald, gewoon aan N.F.K. bijeenkomsten met 10, misschien wel eens 20 menschen, deze grootsche vergadering, bezocht door méér dan 250 collega's, voor eenige oogenblikken niet kon beheerschen, wie kan hem dat tot verwi j t maken? Dat hij echter de hamer neerlegde, zijn paperassen begon in te pakken en verklaarde dat het N.F.K. bestuur ...de vergadering zou verlaten, was de onherstelbare fout, waaruit al wat volgde is voortgevloeid...', aldus C.G. Leenheer, die van mening was dat de NFK de breuk aan zichzelf te wijten had.5 Leenheer, Kramer, het al eerder genoemde drietal Huijsen, Eilers en Merkelbach en vele andere vakfotografen waren van mening dat er een landelijke organisatie van vakfotografen moest komen met als doelstelling de behartiging van de belangen van vakfotografen op economisch en sociaal gebied. Op 11 maart 1919 kwamen zij inderdaad tot de oprichting van de bedoelde belangenorganisatie, de Nederlandsche Fotografen Patroons Vereeniging. In het eerste hoofdbestuur hadden zitting: Francis Kramer als voorzitter en J. Bockstart, M.H. Laddé, G.Ch. Smeekes, S. Strauss, C.J.L. Vermeulen en W. Zimmerman als leden. Om organisatorisch goed te kunnen functioneren werd de NFPV verdeeld in streekafdelingen met aparte besturen. Evenals bij de NFK luidde één van de bepalingen in de statuten van de NFPV: 'het verkrijgen van meer samenwerking tusschen de Nederlandsche fotografen.' De beide verenigingen stonden echter als kemphanen tegenover elkaar, van samenwerking was de eerste jaren geen sprake, want men had niet het minste vertrouwen in elkaar. Dat deze verhouding voortkwam uit persoonlijke rancunes spreekt voor zichzelf, want theoretisch zouden beide verenigingen best naast elkaar kunnen functioneren; zij zouden elkaar zelfs kunnen aanvullen. Niet alleen werd de gewenste en noodzakelijke samenwerking niet bereikt, de twee fotografenkampen putten zich bovendien uit in kwaadsprekerij en beledigingen over en weer, getuige de voortdurend terug-kerende venijnige artikelen in hun tijdschriften, die tot in de jaren '30 voortduurden. Al deze nutteloos verspilde energie verlamde de activiteiten van de verenigingen en maakten hun ti jdschriften soms onleesbaar. De polemiek speelde zich hoofdzakelijk af tussen de vice-voorzitter van de NFK, C.M. Dewald, en de voorzitter van de NFPV, C.G. Leenheer en tussen Francis Kramer en Adriaan Boer, uitgever van Bedrijfsfotografie. De slechte verhouding tussen de NFPV en Francis Kramer, de eerste voorzitter van deze vereniging, was het gevolg van wanbeleid ten aanzien van een verenigingsorgaan.6 Al in een vroeg stadium had het NFPV-bestuur met Adriaan Boer van de uitgeverij Focus over de mogelijkheden voor een vaktijdschrift gesproken. Boer had in 1919 na een voorbereidingstijd van ruim twee jaar en gestimuleerd door de oprichting van de NFPV het t i jdschrift Bedrijfsfotografie het licht doen zien. Hoewel het voor de hand lag dit blad als orgaan voor de NFPV te gaan gebruiken - en daarover was reeds gesproken - meende Kramer dat de vereniging een onafhankelijk eigen vakblad moest hebben. Hij wist zijn plannen door te voeren en zo werd een nieuw tijdschrift Licht en Schaduw het verenigingsorgaan, onder redactie

< 1 i J. Huijsen | Op de werf, Amsterdam 1929 i Broomoliedruk

Deze toon spreekt tenminste uit het verslag over dit gebeuren van C.G. Leenheer in Bedrijfsfotografie: 'Collega's, in een beschouwing welke ik het vorig jaar aan de 24e jaarvergadering dezer jubileerende vereeniging wijdde, schreef ik onder meer: 'Het leve de N.F.K., en het leve de N.F.P.V., kan en moet komen uit dezelfde monden. ' ...Welnu, die tijd begint meer en meer in vervul l ing te gaan. Wij zien hier de mannen met een staat van dienst in ons vak en in den N.F.K., Leijenaar, Van Zanen, Meijer, en wi j zijn er trotsch op, die ook tot de onzen te mogen rekenen. De oud-Voorzitter èn de tegenwoordige Voorzitter van den N.F.K., de geheele jury, zij allen zijn leden onzer N.F.P.V. Wanneer dus de N.F.K. weer op weg is de keur der Nederlandsche vakfotografen om zich heen te scharen, dan verheugt ons dat, omdat wij in deze 'Gideons-bende' ook mogen zien het keurkorps der N.F.P.V.! Zoo kan ik dus, als Voorzitter der N.F.P.V., u N.F.K., van harte geluk wenschen en huldigen, zoo kan ik u met volle overtuiging toewenschen: N.F.K. groei en bloei, nog vele, vele jaren.'8

Ongetwijfeld waren deze woorden op dat moment van harte gemeend, maar in 1930 en 1931 is de stri jd tussen Leenheer en Boer enerzijds en Kramer met behulp van zijn secretaris Emile Muns anderzijds weer hoog opgelaaid in De Fotograaf en Bedrijfsfotografie. Tot een eenheid zou het tussen beide verenigingen niet eerder komen dan in 1969, toen de NFK uiteindelijk 'opging' in de vereniging van Nederlandse Vakfotografen NFPV. Een zeer goede samenwerking ontstond er inmiddels tussen de NFPV en Bedrijfsfotografie. Deze bleef bestaan ti jdens de gehele periode van het voorzitterschap van C.G. Leenheer dat begonnen was in 1922 en tot in 1939 duurde, toen hij zich om gezondheidsredenen terugtrok. Bij de komst van de nieuwe voorzitter J.J. Kok uit Hilversum werd de samenwerking met Bedrijfsfotografie verbroken, vermoedelijk vanwege de politieke gezindheid van Kok.9 De NFPV richtte in juni 1939 een nieuw ti jdschrift op, het Fotografengiide, onder redactie van J.J. Kok.10 Het is niet duidelijk hoe lang dit blad heeft bestaan. Het zal echter niet veel langer dan tot in 1942 zijn uitgekomen, toen de meeste uitgaven door de bezetters werden verboden. Bedrijfsfotografie kondigde reeds in 1941 aan dat het moest stoppen, evenals de andere tijdschriften van de N.V. Focus,

van Francis Kramer. Een jaar na dato kwamen de uitgevers van dit blad plotseling met een forse prijsverhoging. Op een algemene vergadering van de NFPV op 14 september 1920 werd besloten de nieuwe aanbieding van de uitgevers van Licht en Schaduw niet te aanvaarden, maar met de uitgever van Bedrijfsfotografie te onderhandelen. Bedrijfsfotografie werd tenslotte tot orgaan gekozen en Francis Kramer verdween van het NFPV-toneel om terug te keren in de gelederen van de NFK, waar hij in 1927 zelfs voorzitter werd en dit bleef tot 1948. Ook anderen, bijvoorbeeld J. Huijsen en J. Merkelbach, keerden na enige tijd weer terug naar de NFK. Het bij de start van de NFPV in 1919 genoteerde ledental van ongeveer 260 liep binnen enkele jaren terug tot slechts 30 leden. Dit was niet in de laatste plaats het gevolg van de vele bestuurswisselingen. Binnen drie jaar had de vereniging al zijn vierde voorzitter. Na Kramers vertrek in 1920 werd C.J.L. Vermeulen tot voorzitter gekozen, die echter om gezondheidsredenen al binnen een half jaar de voorzittershamer aan J. Bockstart overgaf. Ook Bockstart was niet opgewassen tegen de vele moeili jkheden die de jonge vereniging te over-winnen had en wierp na korte ti jd de handdoek in de ring. Pas met de benoeming van de Amsterdammer C.G. Leenheer kreeg de NFPV een doortastend leider die de bijna in de wieg gestorven vereniging boven haar'groeiproblemen' uittilde. In 1926 leek het tussen de elkaar beconcurrerende verenigingen beter te gaan, toen voor de eerste officiële tentoonstelling van de NFPV de voorzitter van de NFK, Weijert van Zanen, samen met W. Z immerman en Adr. Boer in de jury gevraagd werd. De hoop op betere samenwerking werd ook uitgesproken: 'In den loop der jaren zijn er toch tusschen beide organisaties eenige misverstanden geweest, doch door het deelnemen van den Voorzitter der N.F.K. aan deze onderneming der N.F.P.V. vertrouwt spreker, dat er een nieuw tijdperk is geopend en dat er tusschen beide groepen beoefenaren der fotografie in Nederland, samen-werking zal mogeli jk zijn in het belang van ons mooie vak...'7

In 1927 werden Weijert van Zanen, dan oud-voorzitter van de NFK en de nieuwe voorzitter Francis Kramer beiden lid van de NFPV. In hetzelfde jaar zijn de beide verenigingen bijna broederlijk verenigd ti jdens de viering van het 25-jarig bestaan van de NFK.

te weten de Fotohandel, Focus en Fotovreugd; alleen Het Veerwerk mocht nog doorgaan tot mei 1943.11

De NFPV richtte als vereniging tot twee maal toe een eigen blad op, steeds na korte t i jd tot mislukking gedoemd. De NFK bracht het slechts éénmaal tot een eigen uitgave: Het Fotografisch Maandtijdschrift dat van 1905 tot 1914 heeft bestaan.12 Vanaf 1914 tot de fusie met De Camera op 1 juli 1927 werd Lux gebruikt als orgaan van de NFK. De vereniging publiceerde daarnaast echter ook veel artikelen in het ti jdschrift De Fotograaf. Lux-De Camera werd nu officieel orgaan van de Bond van Nederlandsche Amateur Fotografenvereenigingen (BNAFV) en de NFK bracht na 1927 zijn berichten voortaan alleen in De Fotograaf, later De Fotograaf en Smalfilmer geheten. De Fotograaf was eveneens enige t i jd het orgaan van de Nederlandsche Illustratie Pers (NIP), van de fotopersbureaus, van de Grossiersvereniging van fotoartikelen en vanaf 1936 van de BNAFV.

Natuurl i jk bestonden de verenigingen niet slechts bij de gratie van hun moeil i jkheden; er zijn ook positieve resultaten behaald. De belangrijkste maatschappelijke veranderingen die de NFPV ten gunste van haar leden wist te bereiken waren: de wet op de zondagsluit ing, de vestigingswet voor fotografen en het bewerkstell igen van een vakopleiding. Tegen elk van deze maatregelen was nogal wat weerstand, zowel vanuit de eigen gelederen als vanuit de kringen van niet georganiseerde fotografen. In de eerste plaats was niet iedereen gelukkig met een zondagsluit ing, want sommige zaken moesten het juist van de zondag hebben; op zondagen hadden zij soms meer dan 200 portretten te maken. Het spreekt vanzelf dat - wanneer er zondagsluit ing zou komen - deze ook voor alle fotografen moest gelden. Dit kon alleen door collectief optreden bereikt worden. Tot de zondagsluit ing werd niet landelijk, maar per stad of streek besloten. De eerste resultaten werden in 1929 in Hilversum bereikt.13

Wat betreft de wet op het Vestigingsrecht werd een eerste adres aan de regering ingediend op 1 augustus 1935, waarin werd aangedrongen op wetteli jke maatregelen ter bescherming van de vakman. Gevraagd werd om een vestigingsverbod voor

vreemdel ingen en voor ambtenaren, particulieren en arbeiders, die na de dagtaak nog een nevenberoep wilden uitoefenen.14

Het doel van de nieuwe vestigingswet was de onbeperkte vest iging van steeds maar nieuwe zaken in ambacht en klein-bedrijf tegen te gaan. Dit moest bereikt worden door vestiging afhankelijk te stellen van in de wet nader omschreven voor-waarden, waaronder vakbekwaamheid. Op verzoek van een Patroonsvereniging kon een zgn. vergunningstelsel worden afgegeven. Dit stelde duidelijker eisen aan de vakbekwaamheid dan waarin de wet in zijn algemeenheid voorzag: er zou een complete vakopleiding ingericht moeten worden, alvorens een vergunningstelsel kon worden verkregen. Aangezien het voor de NFPV financieel geen haalbare kaart was een eigen vakschool op te richten en te onderhouden, werd eind 1938 besloten het 'vergunningstelsel ' aan te vragen in samenwerking met de Algemeene Bond van Nederlandsche Fotohandelaren (ABNF). Slechts weinigen verwachtten iets van de nieuwe wet en een eventuele vakschool. Ideeën over een goede vakopleiding in Nederland kon men in de jaren '60 en '70 van de negentiende eeuw al bij Jul ius Schaarwachter beluisteren. Sindsdien zijn er vele malen stemmen opgegaan die pleitten voor een vakopleiding. De NFK heeft zich er in de eerste jaren van haar bestaan mee bezig gehouden, Adriaan Boer heeft er in zijn tijdschriften diverse artikelen aan gewijd en ook in de NFPV kwam men herhaaldelijk over dit onderwerp te spreken. Dat het desondanks nooit gelukt is een vakopleiding van de grond te krijgen heeft voornamelijk twee oorzaken: in de eerste plaats gebrek aan financiële middelen en in de tweede plaats te veel weerstand van fotografen die meenden dat een vakopleiding nog meer fotografen en dus concurrenten zou kweken.

Een fotograaf die zich uit overtuiging voortdurend inzette voor de ideeën van een fotovakschool was Carel Tirion. Hij was één van de leden van de NFPV-commissie die de mogelijkheden voor een vakopleiding moest onderzoeken, alvorens het vergunning-stelsel kon worden aangevraagd. De andere leden van deze commissie waren J.J. Kok Sr. en Bernard Eilers. Tirion was, na zijn vestiging in Den Haag als zelfstandig fotograaf in 1935 als

3 J. Merkelbach Mien Duymaer van Twist 1921 Kooldruk

4 C.J. Tirion Radiotorens Scheveningen 1935 Infrarood-opname

privé-docent met avond-cursussen voor fotografen begonnen. Als eindredacteur van Bedrijfsfotografie schreef hij in dit tijdschrift zeer heldere artikelen over de mogelijkheid en wenselijkheid van een vakopleiding in Nederland. Met zijn kennis en ervaring op dit gebied was hij de aangewezen persoon om de vakopleiding te gaan leiden die door het vergunningstelsel vereist werd. In het kader van de door de NFPV en ABNF in 1940 opgerichte Foto-vakschool werden reeds schriftelijke cursussen gegeven, maar er was dringend behoefte aan praktisch aanschouwelijk onderwijs. In januari 1941 startte Tirion zijn twee-jarige avondcursussen voor vakfotografen en handelaren. Deze activiteiten moest hij echter eind 1942 of begin 1943 staken, toen hij door zijn werkzaamheden bij de technische dienst van de Nederlandsche Onderwijs Film naar Leiden moest verhuizen. Op 7 februari 1941 was inmiddels de verlangde vestigingswet voor fotografen een feit geworden. Maar juist in een tijd dat de NFPV iets scheen te zullen gaan bereiken voor de vooruitgang van het fotografisch vak speelde de oorlog haar parten. De bezetters dwongen de vereniging in 1942 tot liquidatie en stelden op 3 juli van hetzelfde jaar de Vakgroep fotografie in, waarvan het lidmaatschap voor vakfotografen verplicht werd.15

Het leek er aanvankelijk op dat deze Vakgroep naar Duitse pijpen zou moeten dansen. J.J. Kok, voorzitter en tevens secretaris van de NFPV, trachtte de vereniging onder te brengen bij de Kultuur-kamer en zo zijn (betaalde) positie te behouden. Het inmiddels benoemde bestuur met Willy Schurman als voorzitter, Nico Zomer als 1e vice-voorzitter, Leen van Oudgaarden als 2e vice-voorzitter en Daan Helfferich als gesalarieerd secretaris wist toch een eigen koers te varen en zelfs vele van haar leden uit handen van de vijand te houden. Onder de deskundige leiding van dit Vakgroeps-bestuur kwam de oorspronkelijke NFPV tamelijk ongeschonden de oorlog door.

De NFPV heeft op economisch en maatschappelijk gebied niet veel aanwijsbare resultaten geboekt tussen de twee wereld-oorlogen. Toch mag haar bestaan niet als onbelangrijk worden aangeduid. Voortdurend werden de leden door de aan de vereniging verbonden juridisch adviseur gratis voorgelicht over hun rechten, met name het auteursrecht en de verplichte naams-vermelding onder foto's in dagbladen en geïllustreerde tijd-schriften. Het cadeaustelsel (het geven van bonnen en cadeau's bij bepaalde aankopen) en het geven van fooien aan taxichauffeurs die bruidsparen naar het atelier brachten, werden aangepakt. Er werden voor de leden mogelijkheden voor een levens-verzekering geschapen en zo kwamen meer kleine dingen tot stand.

Zeker geen onbelangrijke stap van de NFPV was in 1926 de instelling van tentoonstell ingen tijdens de jaarlijkse algemene vergaderingen, de Fotografendag genoemd. Deze tentoon-stell ingen duurden meestal slechts enkele dagen, maar werden daarna ook wel in andere steden getoond. Het houden van tentoonstellingen en wedstrijden werkte ongetwijfeld stimulerend en men leerde via het werk van anderen nieuwe visies en technieken kennen. De NFPV was weliswaar geen vereniging die in eerste instantie artistieke doeleinden nastreefde - het ledental bestond niet alleen uit fotografen, maar ook uit fotohandelaren, retoucheurs, laboranten en bedienden - maarzi j telde evenals de NFK een aantal zeer goede vakfotografen onder haar leden, die zich voor het tentoonstellen van hun werk niet behoefden te schamen. In het begin van de jaren '20 zijn er geen noemens-waardige tentoonstel l ingen voor vakfotografie in Nederland gehouden. De NFK had het belang van tentoonstellingen altijd wel gepropageerd, maar desondanks zijn de tentoonstellingen van deze vereniging niet het vermelden waard vóór de jubileum-tentoonstel l ing in 1927, ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan.

5 J. Huijsen Paleisstraat Amsterdam ca. 1935

Er bestond voor vakfotografen wel de mogelijkheid om deel te nemen aan amateurtentoonstellingen en daarvan werd veelvuldig gebruik gemaakt. Vooral de jaarlijkse salons van de Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging waren in trek. De vakfotografen die zeer frequent inzonden naar deze en andere amateur-tentoonstell ingen waren D. Blank uit Utrecht, C. Verschuur uit Bussum, H. Berssenbrugge uit Den Haag, B. Eilers en J. Huijsen uit Amsterdam, A.S. Weinberg uit Groningen en W.J. van Zanen uit Haarlem. De meesten van hen, maar vooral Berssenbrugge, waren bovendien dikwijls op buitenlandse salons te vinden, waar zij menigmaal in de prijzen vielen. Al de hier genoemde fotografen kwamen voort uit de oude NFK en noemden zichzelf kunstfotografen, of werden door de critici zo genoemd. Hun werk onderscheidt zich van dat van de vakbroeders in de doorsnee portretateliers op diverse punten. Allereerst op het gebied van de druktechnieken: de edeldrukprocédé's zijn in de jaren '20 bij de kunstfotografen nog volop in gebruik, met name de kooldruk, gomdruk, broomverfoverdruk en broomoliedruk. In de portret-ateliers werden meestal bromide, gaslichtpapieren in mindere mate de kooldruk gebruikt. De kunstfotografen hadden naast het portret, dat zij meestal 'om den brode' wel moesten maken, een uitgebreider onderwerpen-repertoire dan de meeste vak-fotografen. Zij maakten ook landschappen, stillevens, stads-gezichten en genrevoorstellingen en deden dat niet zelden op dezelfde manier als waarop de schilders van de Haagse School hun onderwerpen behandeld hadden. Men ziet nog overduidelijk de naklank van het Impressionisme in de kunstfotografie uit deze jaren. Op tentoonstell ingen in het begin van de jaren '20 werden foto 's dikwijls ingelijst in schilderij-lijsten, waardoor zij nog meer de indruk van imitatie-schilderkunst wekten. In latere jaren zette men de foto's in passepartouts en werden zij zonder lijst opgehangen. Het portret in de kunstfotografie week meestal

6 Peter Odijk Prof. Dr. J.H. Valckenier-Kips 1928 Gomdruk

sterk af van de produkten die uit het atelier van de 'gewone' vakman kwamen, nog afgezien van het gebruik van edeldruk-procédé's. De portretfotograaf had meestal geen andere zorg dan zijn klant een zo geflatteerd mogelijk portret te leveren. Het retoucheren was een alom toegepaste bewerking in de ateliers. De meest gebruikelijke posen waren staand of zittend, driekwart van opzij of recht in de lens kijkend. Slechts zelden liet men een klant 'en profil ' poseren; experimenteren was er niet bij, bovendien was de smaak van de klant toonaangevend en deze was over het algemeen niet erg ontwikkeld. De kunst-fotograaf had er minder moeite mee zijn persoonlijke visie te volgen en een minder conventionele pose te laten prevaleren als hem dat uitkwam, zoals onder meer blijkt uit portretten 'en profi l ' van de Delftse fotograaf Peter Odijk, die bovendien de typografie een rol liet meespelen, en van Franz Ziegler. De edeldrukprocédé's, met name de gomdruk en de broomverf-druk, leenden zich uitstekend voor impressionistische portretkunst met zachte, vervagende contouren. Het portret dat Emile Muns van zijn dochter Carla maakte is een voorbeeld van deze stijl. Onder meer met dit portret won Emile Muns de 'Groote Gouden Medaille' en het 'Gouden N.F.P.V.-Insigne' van de tentoonstelling De Fotografie a/s Wandversiering tijdens de tweede NFPV Fotografendag in 1927.16 Een meester in 'impressionistische' fotografie was ook Henri Berssenbrugge. Sommige van zijn mysterieuze portretten doen regelrecht aan Matthijs Maris denken. Berssenbrugge was trouwens een vakman die in alle stijlen en technieken thuis was. Steeds probeerde hij zijn fotografie te vernieuwen; iedere stroming die tussen 1900 en 1940 de revue gepasseerd heeft, vindt men in Berssenbrugge's werk terug, en dikwijls was het geen slecht werk. Een minder gelukkig experiment was zijn grafische fotografie. In het tweede decennium van deze eeuw zocht Berssenbrugge nieuwe

mogelijkheden voor het portret in een geprononceerder lijnenspel, waarin juist de contouren een belangrijke rol moesten spelen. Dit werk ging steeds meer in de richting van de expressionistische grafiek uit die jaren. Berssenbrugge noemde het ook 'fotografiek'. Ook Francis Kramer en Franz Ziegler voelden zich tot deze werkwijze aangetrokken. De enige verwantschap die deze portretten nog met het medium fotografie hebben, is dat zij oorspronkelijk van een fotografisch negatief zijn afgeleid. Een extreme vorm van deze fotografie is de Erwino-druk, genoemd naar de Duitser Dr. Erwin Quedenfeldt, een goede vriend van Berssenbrugge.17 Dr. Quedenfeldt gaf in ons land tal van lezingen over zijn werk, voornamelijk voor amateurclubs. Zijn vriend Berssenbrugge maakte goede propaganda voor hem door talrijke portretten in dit procédé uit te voeren, onder meer een portret van Quedenfeldt zelf. De vervormingen van het fotografisch beeld konden, tot in het extreme doorgevoerd, uiteindelijk echter tot niets anders leiden dan tot absurditeit; een wezenlijke vernieuwing kwam er niet uit voort. Een kritiek op de jubi leumtentoonstel l ing van de NFK in 1927 geschreven door Bernard Eilers in Bedrijfsfotografie stelt in duidelijke taal dat de schrijver niets moet hebben van de 'fotografiek' die op de tentoonstel l ing te zien was. 'Zien we nu eens, hoe het N.F.K. tentoonstell ingsgebeuren hieromtrent van verwarring en verdwazing duideli jk spreekt. Het overtuigende vakartistieke (zij het dan sobere) is naar het tweede plan verhuisd - het 'kwasie-vrije' vond gelegenheid hier binnen geloodst te worden. In de beschouwende (?) aanhalingen, (zie 'De Fotograaf' van 29 Juli) in één adem bij elkaar behoorend genoemd - laten we maar zeggen: in de (dolle!) feestvreugde kijkt men zoo nauw niet! Maar schrijnend moet het werken op de artistieke bezinning der ernstige kunstzoekende fotografen - de rasechte. Ik weet het, door zóó te spreken laad ik op me het odium van verpierd

7 Franz Ziegler Dr. H. Colijn 1932

8 Emile Muns Carla Muns 1925 Broomverfdruk

9 Francis Kramer ca. 1925

10 Franz Ziegler 1929 Gecombineerde gomdruk

11

puriteinsch te zijn - wat dan maar moet. Echter wat moet mèn zeggen van uitspraken, (eveneens in 'De Fotograaf' door den Voorzitter van den N.F.K.), waarbij de auteur, met Berssenbrugge coquetterend zegt: 'wat maakt hij zich heerlijk los VAN het fotografische', - Godbetert! Je zou er je voor schamen fotograaf te zijn! Beschamend toch zou het moeten zijn IN het fotografische kunstzinnige uitdrukking te zoeken?! Wat een verwarring! Doch verloochenend is het den geest van den N.F.K. - den ouden N.F.K. Want hier is aanvaard het fotografisch onwaarachtige en het is een gruwel om het schilder-, ets- of eenigerlei grafische kunst te noemen, 't Is volop leugen. En wanneer deze, zij het onopzet-telijk, gegeven wordt door een talentvol mensch als Berssenbrugge, dan is dat zooveel méér verwarrend, omdat hieraan dan altijd nog interessante kanten zijn...'18 Eilers bedoelde met dit laatste te zeggen, dat Berssenbrugge niet de eerste de beste imitator was, maar een zoekend kunstenaar die via het experiment wel weer tot nieuwe belangrijke resultaten komen zou, maar hij moest er niet aan denken dat deze manier van werken door minder talentvolle fotografen zou worden nagevolgd. Inderdaad wist Berssenbrugge in vele andere richtingen zijn sporen te verdienen. Zo waren hij en Jan Kamman de enige fotografen uit de vakkringen van NFK en NFPV die werden ui tgenodigd tot deelname aan de internationale tentoonstelling Film undFoto (Fifo) in 1929 in Stuttgart. De bromides die Berssenbrugge daarvoor instuurde, hadden niets met de oude richtingen van kunstfotografie en fotografiek van doen. Berssenbrugge zag kans - en daarin was hij toch wel een unieke f iguur - om de oude tradities en de moderne fotografie die zich in de tweede helft van de jaren '20 ontwikkelde, naast elkaar op hoog niveau te beoefenen.

Bernard Eilers was een fotograaf van niet minder gehalte dan

Berssenbrugge. Hoewel hii niet zoals Berssenbrugge de Kunstacademie had doorlopen, had hij zich in de praktijk bij de lithografeninrichting van Van Leer & Co in Amsterdam opgewerkt van jongste bediende tot volleerd lithograaf; ook het tekenen, graveren, aquarelleren en schilderen maakte hij zich eigen.19

Maar zijn grootste liefde werd de fotografie, met name de vrije fotografie, hoewel hij als pionier in de kleurenfotografie misschien wel zijn belangrijkste bijdrage aan de ontwikkeling van de fotografie in ons land heeft geleverd. Niettemin had hij als kunstfotograaf de grootste bekendheid, zeker in de kringen van amateurfotografen, voor wie Eilers veel heeft betekend. Zoals uit zijn kritiek op de NFK-tentoonstelling bleek, was Eilers voorstander van een sobere fotografie, zonder opsmuk en vreemde uitwassen zoals die in de kunstfotografie nogal eens voorkwamen. Het portret dat hij van Henri Berssenbrugge maakte, getuigt van

3Sf JOHAK.VERSIER.

11 H. Berssenbrugge Johan Verster 1925 Fotografiek

H. Berssenbrugge Dr. Erwin Quedenfeldt 1922 Erwinodruk

13 Bern. F. Eilers H. Berssenbrugge ca. 1925 Kooldruk

15 C. Verschuur 1918 Kooldruk

14 Bern. F. Eilers ca. 1930 Uit: Lux-De Camera 1931, p. 245

eenvoud en goede smaak. De ontwikkeling die Eilers in zijn werk doormaakte, verl iep rustig en veel minder grillig dan die van Berssenbrugge. Dat hij echter een open oog had voor de vernieuwingen in de fotografie, blijkt het beste uit zijn reclame-foto's die hij onder meer voor Philips en Verkade maakte.20

Eilers typeerde de veranderingen in de fotografie van pure esthetiek naar de meer materialistische zakelijkheid heel frappant met de uitspraak: '...de fotografie gaat van Leiden naar Delft...'21

Toch moest het voor de echte voorvechters van de Nieuwe Fotografie een gruwel zijn, dat Eilers in alle gemoedsrust zijn reclamefoto's zo retoucheerde. Daarin verried hij zich als een fotograaf van de oude school.

De nieuwe richtingen in de fotografie zocht men bij de NFK tevergeefs. Men ziet bij de gerenommeerde kunstfotografen wel een verandering optreden in de belangstelling voor onderwerp

16 J. Merkelbach Jo Merkelbach 1924 Kooldruk

13

17 Godfried de Groot ca. 193S

en composit ie: meer industriële- en architectuurfotografie en aangepaste compositie-schema's. De ware betekenis van de vernieuwingen bleken zij echter niet te doorgronden. Hun visie bleef vertroebeld door de soft-focus lens of de edeldrukprocédé's. De meest opmerkelijke veranderingen bij deze fotografen-generatie vindt men in de wijze van belichten van het onderwerp. Portretten uit de jaren '20 vertonen meestal een hele zachte, egale verl ichting; er worden geen felle accenten gelegd. De stijl van deze ti jd wordt zeer goed gedemonstreerd in portretten van

19 Willy Schurman 1941

C. Verschuur en J. Merkelbach. De achtergrond is heel rustig gehouden, maar is nog niet zo gedurfd leeg als bijvoorbeeld op een portret van Jan de Meijere uit 1938. In de loop van de jaren '30 wordt de belichting dramatischer. Met duidelijke licht- en schaduwaccenten tracht men de meest interessante trekken in een portret te accentueren, op zoek naar een nieuw maar zeer romantisch schoonheidsideaal. Godfried de Groot maakte naam in deze tijd. Zijn portretten hebben ongetwijfeld invloed ondergaan van de glamour-portretkunst uit de mode- en film-industrie. Deze portretkunst was voor het gewone publiek zonder meer vooruitstrevend en gaf blijk van 'meegaan met de mode.' Hoe romantisch deze stijl was blijkt duidelijk uit een vergelijking tussen portretten van Godfried de Groot, Jan Stokvis en Willy Schurman enerzijds en alweer het portret van Jan de Meijere anderzijds.

Een van de eersten die in ons land een nieuwe kijk op het portret gaf, was Martien Coppens. Coppens had een opleiding gevolgd op de vakschool voor fotografie in München.22 Daarna werkte hij enige tijd in verschillende fotografenateliers om zich tenslotte in 1932 als vakfotograaf in Eindhoven te vestigen. Hij was een veelzijdig fotograaf, hetgeen mag blijken uit de diverse fotoboeken die hij naderhand maakte. Zeer sterk was zijn portretkunst. 'Neen, geen atelierportretten, die voorbeelden zijn om precies op dezelfde wijze te worden nagevolgd, doch wel voortreffelijk karakterwerk, waarvoor ieder die daarvoor gevoelig is, bewondering zal koesteren...'23 Vergeleken met de portretten van zijn voorgangers zijn die van Coppens buitengewoon plastisch. Dat hij openstond voor vernieuwingen in de fotografie liet Coppens duideli jk merken in zijn artikelen in Bedrijfsfotografie over het boek Köpfe des Al/tags van de Duitse portrettist Helmar Lerski.24 Dit betekende niet dat Lerski's werk hem aanspoorde tot het maken van karakterkoppen van oude mensen en Peelboeren. Deze portretten maakte hij al sedert 1928, drie jaar voor Lerski's

18 Jan Stokvis 1937

15

20 Jan de Meijere Prins Wilhelm van Zweden 1938

boek verscheen. Het meest opvallend is zijn begrip voor de essentie van een portret. Zelf zag hij de grote kracht van de fotografie in '...een tezamen brengen van meer foto's over hetzelfde thema (...) Een fotoserie moet in de eerste plaats interes-sant zijn en dat wordt zij door actie, spanning en uitdrukking, niet door het 'mooie' licht en de 'mooie achtergrond...'25 Coppens vertelde in zijn boek Mens en Camera hoe de opnamen voor een serie van een oude vrouw tot stand kwamen: 'De serie (...) werd gemaakt in een Vlaams dorp. Een oude boerin verhaalt van de angst die zij had voor vliegtuigen in de eerste wereldoorlog. Die angst doorleefde zij opnieuw zo sterk dat zij de camera geheel vergat. Doch die camera bevond zich niet op een 'ideale' hoogte en afstand. De afstand tussen Rolleiflex en model was zo gering dat het gebruik der voorzetlenzen noodzakelijk was. Door diezelfde korte afstand werd ook het standpunt van de camera zeer laag. Op ooghoogte werken was uitgesloten wilde men de stemming niet te niet doen. Het licht was bij betrokken hemel tegen het vallen van de avond, zo slecht dat met volle opening - dat was in 1933 bij de oude Rolleiflex f/3,8 - amper 1/125 sec. belicht kon worden. Van voldoende scherptediepte was bij die lensopening en korte afstand natuurlijk geen sprake. Gunstig was wel de achtergrond: de vrouw stond in de geopende deur tegen een deurstij l geleund. Door de licht en donkerwerking van deze achtergrond werd de stemming verhoogd. De opnamen werden gemaakt ti jdens een gesprek dat in hoofdzaak gevoerd werd door het model met mijn vrouw. Bij het vergroten werd het gevoelige papier niet horizontaal gelegd maar onder een hoek, niet om de wijkende lijnen in het lood te brengen - dit was hier helemaal niet gewenst - doch om de vertekening van de arm te verminderen. '26 Hier was een jonge fotograaf bezig met candid-fotografie en stond daarmee aan het begin van een nieuwe periode in het fotoportret. Een afsluiting van de oude periode zou men kunnen zien in de in 1934 gehouden tentoonstelling

Bekende Landgenooten. De organisatoren van deze tentoon-stell ing, het bestuur van de NFPV, meenden de portretfotografie op deze wijze te kunnen stimuleren. Een historisch overzicht, zoals w i j dat er nu in zien, hadden zij allerminst voor ogen. In deze tentoonstell ing vindt men de belangrijkste portret-fotografen van de NFPV en de NFK bijeen. Fotografen als Bern. F. Eilers, J. Merkelbach, C.G. Leenheer, W. Muns, H.D. Fraenkl, A.M.A. Susan, J.J. Kok, F. Geveke, Godfried de Groot, Matthieu Koch, C. Leijenaar, W. Bleuzé, Wouter van Gooi en Franz Ziegler hadden het beeld van het portret in de vakfotografie van de laatste 15 jaar bepaald. Merkwaardig is dat men Henri Berssenbrugge, Francis Kramer of Emile Muns op deze tentoon-stelling niet aantrof. Uit de beschrijvingen en reproducties in Bedrijfsfotografie moet men opmaken dat Bekende Landgenooten een tameli jk traditioneel beeld te zien heeft gegeven, nauwelijks verschil lend van de Nederlandse inzending op de tentoonstelling Klank en Beeld in 1932. Klank en Beeld was een internationale f i lm- en foto-tentoonstell ing voor vak- en amateurfotografie. Hoe het werk van de Nederlandse vakfotografen afstak tegenover de buitenlandse inzendingen, mag blijken uit een critiek in de Nieuwe Venlosche Courant, waarin met name de Duitse fotografie geprezen werd: 'De wijze waarop deze eenvoudige dingen gezien werden, de gezichtshoek van waaruit ze genomen werden, verleende aan de eenvoudige dagelijksche dingen een nieuwe vormschoonheid. Het was vroeger een veelgepleegde beginners-zonde een huis 'achterover' te fotografeeren. Hoe vaak weten deze nieuwe artisten van de lens juist deze onregelmatige wijzen van opnemen te benutten om verrassend nieuwe effecten te verkri jgen. Er wordt gezegd, dat St. Franciscus zich boog om door zijn beenen heen zuster aarde te bekijken, die dan 'n heel nieuw en als van den hemel afhankelijk aanzicht verkreeg. De moderne fotograaf - en ook cineast - doet niet anders als hij op zijn rug gaat liggen en de boomen fotografeert als een wijd en dicht netwerk, waarin de hemel genesteld ligt. De verrassing, het snelle vlietende moment, waarin niettemin het wezenlijke gevangen ligt, dat is de essentieele waarde van de fotokunst, zooals ze door de Duitschers wordt opgevat. Vandaar een verruk-kelijke overvloed van vlotte, pittige, gezonde, direct van een jong en blij leven opgenomen foto's in de meeste der Duitsche ti jdschriften. Het is merkwaardig hoe de aard van een volk zich weerspiegelt ook in zijn fotokunst. Het meest opvallende is wel, dat w i j ook daarin ons als zonen uit het land van Rembrandt niet verloochenen. Een niet te miskennen zin voor het picturale is in het Hollandsche werk de markantste en meest waardevolle trek. Er is veel landschap op deze tentoonstelling en bijna alle deze broomoliedrukken zijn meesterstukjes van landschapskunst, die onmiddell i jk de namen van onze grootste schilders in herinnering brengen. Vele van deze foto's, zoo nobel van opvatting, van verhouding en afsnijding, van vlakverdeeling en lichtval, kunnen wedi jveren met de schoonste etsen en litho's...'27 Merkwaardig is dat de criticus zowel het moderne, pittige buitenlandse werk als de Hollandse gezapigheid waardeerde. Voor hem waren Nieuwe Fotografie en kunstfotografie blijkbaar geen strijdige begrippen.

In de jaren '20 was het aantal vakfotografen dat van de portret-fotografie leefde in de meerderheid. Gaandeweg kwam hierin enige verandering, naarmate er meer vraag kwam naar technische fotograf ie voor reclame, industrie en wetenschap. Het is bekend dat Bernard Eilers en Godfried de Groot zich aan het eind van de jaren '20, naast het portret- en vrij werk, ook al met industriële-en reclamefotografie bezig hielden. Uit de verslagen van de vaktentoonstell ingen in Bedrijfsfotografie wordt niet duidelijk of reclamefotografie ook geëxposeerd werd. Wellicht ressorteerde dit onder rubrieken als 'Bedrijfs- en Kunstnijverheidsfotografie.' Op een NFK vergadering in 1928 opperde Emile Muns het plan om in samenwerking met de industrie een tentoonstelling op het gebied van de reclame te organiseren. Men voelde er echter meer voor op het bekende terrein van de portretfotografie te blijven. Industriële- en architectuurfotografie waren op de

21 Martien Coppens 1933 Uit: Martien Coppens, Mens en Caméra, Bloemendaal 1950, p. 114

16

NFPV-tentoonstellingen voortdurend vertegenwoordigd. Op de eerste Fotografendag in 1926 werd het industriële werk van de Amsterdamse ingenieur-fotograaf J. van Dijk met een eerste prijs bekroond.28 Deze Ir. J. van Dijk bleef vanaf dat moment in de voorste gelederen van de industriële- en architectuurfotografen te vinden en werd om zijn kwaliteiten tenslotte uitgenodigd voor deelname aan foto '37. De grootste 'concurrentie' kreeg hij van de Hagenaars E.M. van Ojen en Menno Huizinga. De laatste nam eveneens aan foto '37 deel. Deze twee Hagenaars wonnen in 1933 respectievelijk de eerste en tweede prijs van de wedstrijd 'Architectuurfotografie', uitgeschreven door de Vereeniging tot Bevordering der Bouwkunst te Groningen, ter gelegenheid van haar 50-jarig bestaan. Door deze wedstrijd en de daaraan verbonden tentoonstell ing gaf de Groningse Vereeniging er blijk van niet alleen de bouwkunst, maar ook de architectuur-fotografie te wil len bevorderen. In Bedrijfsfotografie werd hierover geschreven: 'Het zal zeer waarschijnlijk niet vaak zijn voor-gekomen, dat onze klanten uitschrijven een wedstrijd, en organiseeren een tentoonstelling, om ons, vakfotografen, nu eens in de gelegenheid te stellen te laten zien, wat wij kunnen, en eens aan te tonen, dat daar een vakman voor noodig is en de H.H. architecten dat niet net zo goed zelf kunnen doen...'29

Het animo voor deze wedstri jd bleek echter niet groot. Naast Van Ojen en Huizinga werden alleen nog H. Mellema uit Leeuwarden en P. Kramer uit Groningen als prijswinnaars genoemd.3 0 Misschien was de tentoonstelling te gespecialiseerd voor een grote groep van vakfotografen. De tendens om zich op andere gebieden dan alleen het portret te gaan toeleggen, was in die jaren toch al duidelijk aanwezig. Foto's op tentoonstellingen en in fototi jdschriften van rond 1930 laten meer thema-variatie zien dan in de eerste helft van de jaren '20. Naast industriële- en architectuurfotografie kwam er meer belangstelling voor toneel en dans. Belangrijke fotografen in dit genre waren D. van Maarseveen, J. Merkelbach en G. de Groot; hun werk werd regelmatig in Bedrijfsfotografie gepubliceerd. Kees Helder, fotograaf te Middelburg, werd de vertolker bij uitstek van de landschapsfotografie. Hoewel zijn werk geenszins vergelijkbaar is met het landschap in de 'ouderwetse' kunstfotografie, is het evenmin 'modern ' te noemen. Over zijn 'Branding' werd in 1931 geschreven: 'De mensch met ruimen horizon weet echter de schoonheid in allerlei uit ingen te waardeeren en al moge deze foto van Kees Helder, menigen 'nieuw-lichter' te 'schilderachtig'

22 E.M. van Ojen Van Nelle-fabriek Rotterdam ca. 1935

zijn, w i j en velen met ons, zullen ze er te meer om waardeeren. Want, ofschoon geen zuivere machinale fotografie, is de techniek dezer foto volkomen stijlzuiver en geeft bovendien nog een noot van het sentiment van haar maker, die zich een fijnvoelend artist toonde, welke voor het uiten van zijn gevoelens gebruik

23 Menno Huizinga Olveh-gebouw, Den Haag ca. 1933 Uit: Bedrijfsfotografie 1933, p. 427

24 Kees Helder Branding ca. 1935 B roo m ve rfo ve rd r u k

27 M.C. Meijboom Centraal Station Amsterdam ca. 1935

maakte van de fotografie en één harer mooiste technieken: de pigmogravure. '31 Het was in de vakfotografie aan het begin van de jaren '30 een 'hinken op twee gedachten.' Men wilde wel modern zijn, maar bepaalde tradities waren zo moeilijk los te laten. Men vreesde met de scherp tekenende, koele bromide de persoonlijke inbreng in zijn foto's en daarmee zijn 'kunstenaar-schap' te verliezen. Anders dan de voorvechters van de Nieuwe Fotografie beseften deze, in de traditie opgegroeide vakfotografen nog niet ten volle, dat noch in de schilderkunst, noch in de prentkunst, maar in de fotografie zelf de schoonheid van dit medium te vinden was. In de loop van de jaren '30 werden reclame-, industriële-, mode en toneelfotografie voor een steeds groter aantal vakfotografen een bron van inkomsten. Dit had deels te maken met een teruggang in de portretfotografie. Het is opvallend dat weinigen van hen zich aansloten bij één van beide vakverenigingen. In NFK- en NFPV-verband noemden wij Eilers, De Groot, Muns, Merkelbach, Van Maarseveen, Van Dijk, Van Ojen, Huizinga, Mellema en Kramer als in deze vakgebieden werkzaam. Wij zouden daar nog de namen aan toe moeten voegen van J.J. Kok, J.W. Martens en Werner Crone voor architectuurfotografie en van H.A. Van Oudgaarden, Leen Van Oudgaarden, Jan Kamman, Steef Zoetmulder, Cas Van Os, Wil ly Schurman, H. Duifjes, Daan Helfferich, M.C. Meijboom en A. Dingjan voor industriële- en reclamefotografie. Wanneer wij deze namen vergelijken met de namen van industriële fotografen op foto '37, vinden wi j alleen Eilers, Van Dijk, Huizinga en Van Os terug. Toch was er van veel meer fotografen industrieel en reclame werk te zien.32 Deze kwamen echter uit een geheel andere hoek: de meesten hadden een opleiding genoten aan de Haagse en Rotterdamse academies of de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam en waren lid van een politieke groepering, de BKVK. Tussen de vakverenigingen en deze laatste groep fotografen

28 29 A. Dingjan Julius Guggenheimer Prof. Josef Pembaur ca. 1937 Ge oder Ges ca. 1935

30 Adr. Boer Bloemendaal 1937

Lood van Bennekom 1929

bestond nauwelijks contact. Dit blijkt het duidelijkst uit een bespreking van foto '37 in Bedrijfsfotografie, waar C. Leenheer over de BKVK zegt: 'Wij kennen de vereeniging niet, die zich onder dezen naam presenteerde, maar dat bleek te zijn: 'de Bond van kunstenaars ter verdediging van kulturele rechten.' In samen-werking met de 'Nederlandsche vereeniging voor ambachts- en nijverheidskunst' is hier een tentoonstelling ingericht, die eenerzijds veel waardering verdient, anderzijds door ons na de opening door Prof. Van Poelje met eenige verbazing werd bekeken...'33

De NFK en NFPV leefden lange tijd in een geheel andere wereld dan de fotografen die zich met de Nieuwe Fotografie bezig hielden. Een belangrijke ontwikkeling die ook in de nogal tradit iegetrouwe vakverenigingen veranderingen teweeg bracht is de kleinbeeldfotografie. Kleinbeeldfotografie raakte in Nederlandse vakkringen moeizaam ingeburgerd. De uitvinding van de Leica bracht hier geen grote schok teweeg. Men beschouwde de kleine camera als een nieuw vermaak voor de amateur die zich voorheen immers ook met kleine detective- en minicamera's had bezig gehouden. Omstreeks 1930, v i j f jaar na de komst van de Leica, ging men steeds meer positieve geluiden horen over de kleinbeeldcamera en verschenen er besprekingen in de tijdschriften over de voor- en nadelen van het gebruik bij vakfotografie. Zoals te verwachten was Henri Berssenbrugge al vroeg in het bezit van een kleinbeeld-camera. In 1932 schafte hij zich een Leica aan en werden hij en zijn assistent A. Dingjan verwoede kleinbeeldfotografen.34

Dingjan werd zelfs één van de eerste fotografen die met kleinbeeld in de studio werkte. In 1936 had hij zich zelfstandig in Den Haag gevestigd, toen de omstandigheden voor Berssenbrugge te moeilijk werden om een volledige assistent in dienst te houden. Voor al zijn opdrachten, zowel portret- als technisch werk, gebruikte Dingjan zijn Leica. Zijn portretten bewijzen dat de kleine camera niet voor de grote behoefde onder te doen. De kleinbeeldfotografie had toen ai een ontwikkeling van ruim tien jaar achter de rug; zowel f i lm als ontwikkelaar waren aanzienlijk verbeterd wat betreft fijnkorreligheid. Men moest echter leren met kleinbeeld om te gaan en vooral in de afwerking rezen de bezwaren: ieder stofje of krasje was op de vergrot ing zichtbaar. De hanteerbaarheid en de onopvallendheid van de kleine camera wonnen het pleit het eerst in de pers-fotografie, maar halverwege de jaren '30 is het gebruik van kleinbeeld in diverse takken van vakfotografie enigszins ingeburgerd geraakt. A. Dingjan en J. Guggenheimer gebruikten in die t i jd al een kleinbeeldcamera voor portretwerk. Carel Tirion gebruikte een Contaxcamera voor zijn wetenschappelijk werk. Coppens maakte portretten met de Rolleiflex. Adriaan Boer fotografeerde landschappen met de Leica. Willy Schurman,

J.J. Kok, Martien Coppens en Leen van Oudgaarden wonnen prijzen in de rubriek 'Kleinbeeldwerk' op de NFPV-Fotografendag in 1938. De f irma Odin organiseerde in 1936 een Leica-tentoonstelling die eerst in Amsterdam en daarna in een aantal andere grote steden in ons land te zien was. Deze tentoonstelling, die bedoeld was als een reclame-campagne voor de Leica, gaf werk te zien van onder meer Dr. Paul Wolff en Alfred Person, beiden Duitse vak-fotografen. Er was geen Nederlands werk op deze tentoonstelling aanwezig. Met name Dr. Paul Wolff heeft zich ingezet voor de kleine camera. Dick Boer schrijft over hem in Focus: 'Onvermoeid heeft deze Duitsche persfotograaf er op gewezen, dat de kleinbeeldcamera veel meer is dan een nieuw cameramodel, dat er een heel andere techniek en opvatt ing bij behoorde en dat de kleinbeeldfotografie zich slechts naar haar eigen wezen kon ontwikkelen. Hij wees er ook op, dat de kleinbeeldcamera de groote camera niet behoefde te verdringen, maar, dat zij er voor moest dienen aan de fotografie nieuwe opnamegebieden toegankelijk te maken...'36 Paul Wolff is tevens een van de auteurs van het ti jdschrift kleinbeeld-foto dat in april 1937 voor het eerst werd uitgegeven.36 Ir. H.E.W. Wolff uit Amsterdam was de initiatiefnemer van dit blad, dat een centrum wi lde zijn voor het toenemend aantal kleinbeeldwerkers. Belangrijke medewerkers werden J.M. Moerkerk, G.J. Speekhout, W.C. van Dijk en L. van Bennekom. Hoewel dit nieuwe tijdschrift in de eerste jaargangen veel buitenlands, vooral Duits werk te zien gaf, kwam er tegen het eind van de jaren '30 een nieuwe generatie Nederlandse vakfotografen voor het voetlicht. Steeds frequenter werden de namen genoemd en foto's getoond van N.J. de Graaff, Lood van Bennekom, Charles Breijer, M.C. Mei jboom, Steef Zoetmulder, Willy Schurman, Nico Zomer, Victor Meeussen, J.H. den Boestert, Gerrit Burg en Meinard Woldr ingh. Uitgezonderd de eerste drie waren dit juist de fotografen die na de oorlog de oude NFK nieuw leven zouden inblazen.

Onder auspiciën van de Nederlandsche Kleinbeeldvereeniging werd in het najaar van 1939 in Amsterdam de eerste kleinbeeld-tentoonstell ing gehouden onder de naam kleinbeeld '39.37 Deze tentoonstell ing kreeg bijzonder veel aandacht in de pers, niet in de laatste plaats door het bezoek van Koningin Wilhelmina en Prins Bernhard. Het bezoekersaantal was buitengewoon hoog. André Garf schreef in kleinbeeld-foto trots over 'Kleinbeeld '39 of de grootste t r iomf van het kleine formaat': 'Het stemt een Nederlandsch fotografenhart tot trots en voldoening, dat deze keurcollectie het werk is van de Nederlandsche fotografen, die ten onrechte dikwij ls worden achtergesteld bij 'het buitenland' - en het stemt de redactie van dit blad tot even grooten trots en voldoening, dat deze keurcollectie het werk is van de kleine camera welke, indien dit nog noodig mag zijn voor sommige 'anti 's' en twijfelaars, met deze tentoonstelling haar enorme betekenis voor de fotografie nu wel afdoende aantoont. (...) De kleinbeeldcamera heeft ook voor den Nederlandschen fotograaf gebieden ontsloten, welke zonder haar ongeëxploreerd gebleven waren, en haar daardoor losgemaakt uit een conservatisme, dat dringend behoefte had aan nieuwe stimulansen. De kleinbeeldcamera komt de verdienste toe, in hooge mate zulk een stimulans te zijn geweest en nog steeds te zijn...'38

21

i W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, bloemlezing uit Nederlandsche Kunstfoto's, onder redactie van..., Amsterdam-Sloterdijk (Wereldbibliotheek) 1923, p. 12. 2 Idzerda 1923, p. 10 en 12. 3 C.M. Dewald, '1902-1922. Het twintigjarig bestaan van den 'Nederlandsche Fotografen-Kunstkring,' Lux 33 (1922), p. 314. 4 Bedrijfsfotografie 4 (1922), p. 143. 5 Bedrijfsfotografie 4 (1922), p. 143. 6 Bedrijfsfotografie 3 (1921), p. 117-121. 7 Bedrijfsfotografie 8 (1926), p. 201. 8 Bedrijfsfotografie 9 (1927), p. 390. 9 Bedrijfsfotografie 21 (1939), p. 212-213. Men bemerkt in dit schrijven van Adr. Boer dat de ware reden onuitgesproken blijft. Uit een brief die W. Schurman in de functie van voorzitter van de Vakgroep fotografie mede uit naam van Nico Zomer en Leen van Oudgaarden in augustus 1945 naar de Politieke Opsporingsdienst schreef, blijkt dat Kok's politieke gezindheid op zijn minst 'twijfelachtig' was. 10 Uitgegeven bij Wolters te Krimpen a/d IJssel. 11 Bedrijfsfotografie is na 1941 niet meer verschenen. De Fotohandel heeft het jaar 1942 volgemaakt, zij het in gereduceerde vorm. Focus verdween niet echt van het toneel, dankzij het 'contactkaarten-systeem'. Fotovreugd stopte in mei 1941. 12 De NFK was in 1902 een verbinding aangegaan met het uit 1889 daterende tijdschrift Lux. In 1904 kwam het tot een breuk, waarna het Fotografisch Maandschrift van start ging. In 1906 werd de exploitatie daarvan overgedragen aan de heer Cuperus, uitgever van het in 1885 opgerichte tijdschrift De Fotograaf. Deze overeenkomst duurde tot 1914. Daarna ging de NFK weer met Lux in zee. De moeilijkheden met de uitgever van dit tijdschrift waren inmiddels uit de wereld geholpen en een overeenkomst met Lux was voor de NFK goedkoper. 13 Bedrijfsfotografie 11 (1929), p. 201. 14 Bedrijfsfotografie 17 (1935), p. 313-314. 15 Correspondentie NFPV-archief. 16 Bedrijfsfotografie 9 (1927), p. 235. 17 De Erwinodruk is voor het eerst beschreven in het boek van Dr. H.J. Scheffer, Portret van een fotograaf, Henri Berssenbrugge 1873-1959, Leiden (A.W. Sijthoff) 1967, p. 34: 'Bij de Erwinodruk wordt met een handpers een langs fotografische weg verkregen plaat afgedrukt; de drukplaat, de Erwinoplaat, is een glasplaat met daarop een gelatinelaag die met bichromaat lichtgevoelig is gemaakt. De prent of beeltenis wordt in de gelatine gekopieerd met behulp van een positief. In aanraking met water zwellen van de gelatine de niet-belichte delen en op de plaat ontstaat een reliëf in negatief; in een brief aan Berssenbrugge van 29 november 1921 omschrijft Quedenfeldt zijn vinding dan ook als 'gelatine-reliëf-druk.' Zijn aldus gemaakte foto's typeert hij als 'lijn-expressionisme'.'

18 Bedrijfsfotografie 9 (1927), p. 438-440. 19 Bedrijfsfotografie 20 (1938), p. 490-491. 20 Enkele daarvan zijn afgebeeld in Lux-De Camera 42 (1931), p. 239-247. 21 Mededeling van de heer N.D. Haasbroek, Bergen (NH), 20 juli 1979. 22 Coppens was op aanraden van Adr. Boer naar München gegaan. Boer heeft vele Nederlandse vakfotografen gestimuleerd onderwijs in Duitsland te volgen. In Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 450 zegt Boer dat Coppens '...de 10e of 12e Hollandsche jongeman (was), die op mijn advies naar München ging...' Zijn zoon Dick Boer studeerde in Berlijn. Van de fotografen Werner Crone uit Utrecht en Meinard Woldringh uit Leiden is eveneens bekend dat zij in München geweest zijn. 23 Bedrijfsfotografie 18 (1936), p. 423. 24 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 411-412 en 16 (1934), p. 232-233 en p. 327. 25 Martien Coppens, Mens en Camera, Bloemendaal (N.V. Focus) 1950, p. 112. 26 Coppens 1950, p. 112. 27 Bedrijfsfotografie 14 (1932), p. 203-204. 28 Bedrijfsfotografie 8 (1926), p. 201. 29 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 77. 30 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 371-372. 31 Bedrijfsfotografie 13 (1931), p. 270. 32 Vermeldenswaard zijn vooral de architectuurfoto's van Eva Besnyö, G. Kiljan en J. Doeser. 33 Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 271. 34 Mededeling van Mevr. Dingjan, Den Haag, d.d. 26 juli 1979. 35 Focus 24 (1937), p. 354. 36 Het tijdschrift werd uitgegeven bij drukkerij Smit in Hengelo en beleefde zes jaargangen. Het laatste nummer kwam uit in maart 1943. 37 Gehouden in Amsterdam in Arti et Amicitiae van 28 okt. - 5 nov., daarna in het Gemeentemuseum in Den Haag van 18-26 nov. De tentoonstelling werd in Amsterdam door 6300, in Den Haag door 3800 mensen bezocht. 38 kleinbeeld-foto 1939-40, p. 227.

'Zo oud als de fotografie is, zijn er amateurfotografen (aanvankelijk dilettant-fotografen genoemd) geweest,' zei foto-handelaar C.A.P. Ivens in 1927 naar aanleiding van het veertigjarig bestaan van de Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging (NAFV).1

Het aantal amateurfotografen was in de beginperiode nog erg klein. Fotograferen was een dure liefhebberij die niet iedereen zich kon permitteren. Bovendien waren chemische kennis en handigheid vereist voor het zelf prepareren van de platen, het ontwikkelen en het afdrukken. Door de opkomst van de hand-camera in de jaren tachtig van de vorige eeuw en door de vervanging van de natte collodionplaat door de droge gelatine-plaat en de rolf i lm nam het aantal amateurfotografen sterk toe. Men maakte portretten van familieleden en vrienden en trok ook graag de natuur in om te fotograferen. Tegen het eind van de negentiende eeuw werden landschap en stadsgezicht zeer geliefde fotografische onderwerpen, om hun esthetische kwaliteiten en door de gunstige lichtomstandigheden buiten. De amateur had hierbij het grote voordeel dat hij kon fotograferen wat, waar en wanneer hij wilde, onafhankelijk van opdrachtgevers. Het was dan ook niet verwonderlijk dat de kunstfotografie vooral bij de amateurs erg in trek was en dit jarenlang, zeker tot de Tweede Wereldoorlog, zou blijven. C.A.P. Ivens schreef hierover: 'Zij waren niet gebonden aan de eischende wenschen van wansmaak van het publiek, zij behoefden niet uitsluitend personen te fotograferen, zij trokken uit in de natuur, fotografeerden interieurs en maakten zodoende ook hun vakcollega's vrijer, zoodat er een opleving in de vakfotografie kwam, die, vooral van een kunstoogpunt beschouwd, een geweldige genoemd mag worden. '2

Het groeiende aantal amateurfotografen zocht onderling contact. Men publiceerde artikelen in fotografische tijdschriften als Tijdschrift voor Photographie, Lux en De Camera over eigen ervaringen en deed die vergezeld gaan van nuttige raadgevingen. Het uitwisselen van ideeën en ervaringen kon echter beter op een meer directe wijze gebeuren, namelijk in clubverband. De eerste amateurfotografenvereniging werd opgericht in Amsterdam in 1887 en bestaat nog steeds.3 Deze Amsterdamsche Amateur Fotografen Vereeniging voorzag duidelijk in een behoefte. Het ledenaantal groeide voortdurend en er kwamen zoveel 'buitenleden' uit plaatsen buiten Amsterdam, dat de vereniging in 1910 haar naam veranderde in Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging. In verschillende plaatsen richtten enthousiaste amateurs de komende jaren AFV's op, maar de meeste hebben, vooral door financiële problemen, maar korte t i jd bestaan. De belangrijkste activiteiten van de verenigingen waren clubavonden, clubtochten en tentoon-stellingen. In de fotografische tijdschriften maakten de grote verenigingen het clubnieuws bekend.

33 F.F.P. Bins Amstelschutsluizen, Amsterdam 1930

rubriek in eenvoudiger bewoordingen genoeg kennis bijgebracht om een goede foto te kunnen maken. De beginnersrubrieken herhaalden zich natuurlijk in de loop der jaren, maar door zo nu en dan een andere vorm en titel voor de serie te gebruiken wist men er toch enige variatie in te brengen. Soms namen de artikelen de vorm aan van een briefwisseling tussen amateurfotografen en in 1927, de t i jd waarin de radio populair werd, noemde men de rubriek 'Foto-omroep voor beginners,' geschreven door Loudspeaker. Voor beginners én gevorderden was de rubriek 'Fotokritiek,' die later ook verscheen onder de namen 'Geïllustreerde kritiek' en 'Breken en bouwen.' Focws-abonnees konden hun foto's voor deze rubriek ter beoordeling inzenden. 'Handelsnieuws,' later genoemd 'Uit handel en industrie,' bevatte mededelingen over nieuw uitgekomen camera's en fotomateriaal. Ook adressen van nieuwe fotozaken verschenen in deze rubriek. In 'Raad en daad' stonden tips en vragen van lezers. Vragen werden door de redactie beantwoord, maar soms reageerden ook mede-abonnees. In 'Boekenschouw,' of zoals de latere naam luidde 'Onze boekenkast,' werden nieuw uitgekomen boeken over fotografie besproken. Daaronder waren veel nieuwe Duitse uitgaven. De redactie verzuchtte eens: 'Een land met zoo'n groot taalgebied als Duitschland is toch wel te benijden (...) Wij mogen ons gelukkig achten, dat ook wi j kunnen meegenieten van hetgeen in Duitschland op het gebied der fotoliteratuur verschijnt. '7

22

Van bijzonder groot belang voorde Nederlandse amateur-fotografie werd het tijdschrift Focus, tiendaags fotobiad voor Groot Nederland. Officieel orgaan van de Ftotterdamsche A.F. V. 'Rotterdam' en van de Haagse A.F. I/.4 Het eerste nummer verscheen 10 januari 1914. Oprichter en uitgever was Adriaan Boer, zelf vakfotograaf en tot dan toe redacteur van het blad De Camera.5 In zijn inleiding voor het eerste nummer van Focus zei Boer: 'Dit blad wi l in de eerste plaats dienen.' Als doel zag hij 'de verheffing van het artistieke peil der Nederlandsche lichtbeeld-kunst.' Hij 'wi l het gevoel voor het schoone ontwikkelen, zowel bij beginnend amateur als bij hoogstaand werker' in Groot Nederland, dat wi l zeggen Holland, (Vlaams)België en Nederlands-Indië. 'Zo wil Focus worden het blad dat in alle fotografische kringen waar onze taal gelezen wordt, verlichting, ontwikkeling en hulp brengt.'6

Focus bood niet alleen de beginnende, maar ook de gevorderde fotografen interessante rubrieken, voor ieder op zijn eigen niveau. Mocht een beginner misschien moeite hebben met de gedegen fototechnische artikelen, hem werd in een speciale beginners-

SSt! Tf—' T "T jSHE

m r UUUwD H T1EHDAAG5CH • FOTOBLAD VOOR•GROOT'NEDERLAND

34 Omslag Focus 1914

35 Omslag Focus 1939

37 F.G.F. van Bovene van Gent De Autocraat, Sumatra ca. 1935

36 K.H. Idema ca. 1935

23

Talrijk waren in Focus de technische artikelen, die de kennis van de amateurfotograaf moesten vergroten. De kunstdrukprocédé's werden uitgebreid besproken, vaak door Adriaan Boer zelf. L.E.W. van Albada schreef over stereofotografie en optiek, R.W. Tuinzing onder meer over fixeren en G.0. 't Hooft behandelde gespecialiseerde onderwerpen als het sensibiliseren van chromaatgelatine. Maar ook stukjes over het zelf bouwen van apparatuur en hulpmiddelen verschenen regelmatig. Artikelen van de Duitsers Prof. O. Mente en Dr. Lüppo Cramer, soms speciaal voor Focus geschreven, verschenen in vertaling. Algemeen nieuws, mededelingen enz. werden door Boer behandeld in het redactionele gedeelte 'Ons matglas.' Hierin lezen wi j Boers ideeën over fotografie, zijn visie op de gang van zaken en de nieuwe ontwikkelingen, beschrijvingen van geplaatste foto 's en belevenissen uit de fotografenwereld. Zijn zoon Dick Boer zei hierover later: 'Tientallen jaren schreef Adriaan Boer de redactierubriek 'Ons Matglas' in zijn tijdschrift Focus. Het is geen kleinigheid als men iedere veertien dagen zoveel jaren lang boeiend en pitt ig verslag doet van de belangrijke dingen op een bepaald gebied. Hij schreef over stromingen in de fotografie, vaak naar aanleiding van tentoonstellingen, soms als een boeiend landgenoot of buitenlander hem met nieuw werk bezocht. Soms ook over stemmingen in de natuur of een ontmoeting met een merkwaardig mens. (...) Hij heeft met deze redactierubriek in die korte stukjes veel mensen aangespoord, richting gewezen en blij gemaakt.'8 Typisch voor Adriaan Boer is het volgende 'Matglas'-stukje uit 1925, getiteld Trekkende wolken': 'Het schoone zomerweer van de laatste week lokt naar buiten. Ontelbaar zijn nu de gelegenheden voor het maken van fraaie landschapsopnamen. Noodig moeten wi j iets schrijven over het prachtige verschijnsel dat ons heden trof, bij een dreigend onweer. De hemel is dan bedekt met wolken en slechts af en toe breekt plaatselijk de zon door en giet plassen goud door de lichte schemering. (...) Met wat liefde en geduld zal men niet zelden

kunnen naspeuren, wanneer zulk een zonneplas verschijnen zal. Het licht schuift als het ware door het landschap en het ligt maar aan het juiste inzicht en het fijne gevoel van den werker, die met gespannen sluiter en vol aandacht het heerlijke tafreel gadeslaat, om het juiste moment te nemen.'9

Uit de titel van het eerste nummer blijkt al dat Focus ook fungeerde als het orgaan van enkele fotoclubs. In dat nummer verscheen verenigingsnieuws van de AFV 'Rotterdam,' de Haagsche AFV en de Nederlandsche Club voor Fotokunst. De komende jaren zouden meer verenigingen volgen, met name de grote NAFV (1917). In Focus is hierdoor het wel en wee van de clubs op de voet te volgen. Wij zien hun oprichting aangekondigd, lezen over hun activiteiten en vaak ook over hun opheffing. Onderl inge meningsverschillen bleven niet verborgen. De gespannen verhouding tussen de NAFV en de in 1922 onder leiding van A.L. van Zwanenburg opgerichte Bond van Nederlandsche Amateur Fotografen Vereenigingen (BNAFV) komt duideli jk naar voren uit de vergaderverslagen. De BNAFV was het resultaat van de activiteiten van Van Zwanenburg en enige medeleden van de AFV 'Rotterdam.' Zij wisten op 11 maart 1922 in Utrecht vertegenwoordigers van enkele clubs bij elkaar te brengen.10 Afgevaardigden van verschil lende AFV's woonden daarna wel de vergaderingen bij, maar keken eerst de kat uit de boom voor zij hun vereniging adviseerden lid te worden. De NAFV zag in dit hele streven een concurrent iepoging van de AFV 'Rotterdam.' Vooral dank zij het aandringen van Frits Gerhard - die zelf jarenlang bestuurslid van de BNAFV is geweest - werd de NAFV tenslotte in februari 1924 toch lid.11 Naar aanleiding van het toetreden van de NAFV tot de BNAFV schreef Adriaan Boer: 'Een hoogst belangwekkend beeld is dezer dagen in onze 'camera' gevallen en moet nu op het 'Matglas' aan de foci/s-vrienden worden getoond. Laten wij maar onmiddel l i jk wijzen op het zeer belangrijke feit dat onze oudste en grootste vereeniging, de 'Nederlandsche Amateur Fotografen

Vereeniging,' besloten heeft als lid toe te treden tot den Bond van Nederlandsche fotoclubs. Men weet, dat bij de N.A.F.V. tegen aansluiting bij den bond eenige bezwaren bestonden, bezwaren welke volkomen billijk waren. Over de wenschelijkheid van aansluiting is den laatsten t i jd veel tusschen de besturen der beide lichamen gecorrespondeerd en geconfereerd en het verbl i jdend gevolg daarvan is nu het vermelde feit der aan-sluit ing. (...) Laten we hopen, dat door het toetreden der N.A.F.V. tot den Bond verschillende misverstanden, in verband met personen en instellingen, langzamerhand ook geheel uit den weg zullen worden geruimd.'12 Boers hoop werd echter niet bewaar-heid, want reeds in september 1925 zei de NAFV haar lidmaat-schap weer op.13 Focus gaf vooral de NAFV-visie op de conflicten; de BNAFV had van 1924 tot begin 1926 een eigen corres-pondentieorgaan, de Fotobond.u

Focus stimuleerde de amateurfotografie niet alleen door de abonnees kennis bij te brengen, maar ook door maandelijkse wedstri jden. Aanvankelijk stelde de redactie de onderwerpen voor deze wedstri jden vast, maar vanaf 1924 zijn er vaak vrije onderwerpen. Geliefde thema's waren Lente, Zomer, Herfst en Winter, omdat deze de fotograaf in de gelegenheid stelden fraaie natuuropnamen te maken. Ook (kinder)portretten en stillevens waren erg populair. In 1924 werd een speciale wedstrijd uit-geschreven voor 'tafeltafreeltjes' (table-top foto's): scène's die men in werkeli jkheid moeilijk kon fotograferen arrangeerde men met behulp van popjes, beeldjes enz. op een tafel en fotografeerde ze dan alsof het een werkelijk tafereel was. Over zulke tafelblad-groepen schreef Boer in januari 1920 in 'Ons Matglas': 'Van verschillende zijden vernamen wij, dat, tot vreugde van groot en klein, met behulp van poppen en ander speelgoed allerlei aardige dingen gemaakt werden en men had gevonden, dat dit een bijzonder geschikt en leerzaam werkje was niet alleen voor den avond, maar ook voor een regenachtigen Zondagmiddag.'15

Niet alleen amateurs hielden zich hiermee bezig. Wij kennen onder meer voorbeelden van de vakfotografen Henri Berssenbrugge, Cok de Graaff, Menno Huizinga en Jan van der Pant.

In een wedstr i jd bekroonde foto's werden in Focus gerepro-duceerd en besproken. Deze foto's gingen in het blad een

belangrijke plaats innemen. Waren de foto's in de eerste jaargang van Focus het werk van bekende fotografen als Henri Berssenbrugge, Richard Polak, Ernst Loeb, Bernard Eilers, A.S. Weinberg, J. Huijsen en Adriaan Boer zelf, behalve Polak allen leden van de mede door Boer opgerichte Nederlandsche Club voor Fotokunst, in de volgende jaren vinden wi j steeds meer foto's van abonnees. Men begon als deelnemer aan een wedstrijd in de junior-klasse. Had men in die categorie een aantal bekroningen behaald dan werd men senior en voor enkelen was het tenslotte weggelegd te mogen behoren tot de Focus-meesterklasse. In 1931 ging men spreken van klasse A, de gevorderden, en klasse B, de beginnende amateurs. Dankzij de gepubliceerde foto's en wedstrijduitslagen kunnen wij van vele fotografen de carrière volgen. Zo weten wi j van Auguste Grégoire, de latere voorzitter van de Haagsche AFV, dat hij in 1921 voor het eerst vermeld werd naar aanleiding van de wedstrijd 'Gedachte.' Martien Coppens kreeg in 1925 als amateur in de klasse juniores een eervolle vermelding, behaalde in 1927 een prijs in de klasse seniores en kreeg in 1931 de meesterplaquette. Over Steef Zoetmulder lezen wij, dat hij in 1930 als junior-amateur een eervolle vermelding kreeg en in 1937 als vakfotograaf het meesterdiploma. Als laatste voorbeeld de zeer snelle carrière van mevrouw T. Haasbroek-Hessels, actief NAFV-lid in de jaren dertig. In 1930 was zij nog inzendster in klasse B (juniores), in 1931 ging zij over naar klasse A (seniores) en in 1932 werd haar werk in de wedstr i jd Tegenlicht ' bekroond in de meesterklasse. Uit de wedstr i jdonderwerpen blijkt hoezeer Focus met zijn ti jd meeging. In 1925 werd een wedstrijd uitgeschreven 'Schoonheid in het spoorwegverkeer' en een jaar later was een thema 'Schoonheid in de industrie.' Hoewel hier nog de nadruk lag op het esthetische aspect van het onderwerp is toch al de invloed voelbaar van de nieuwe, zakelijke richting, die in de fotografie de komende jaren een belangrijke rol zou gaan spelen. De inzen-dingen van C.W. van Goor, E.J. van Thiel, J.M. v.d. Lijke en vooral van Paul Maas deden een eerste stap in die richting.16

De vooruitstrevende houding van Focus bleek in 1930 in de wedstri jden 'Zakelijkheid' (in datzelfde jaar in Focus genoemd 'een frissche strooming in de fotokunst ten onzent'17) en 'Fotogrammen.'18 Met de opdracht 'Zakelijkheid' hadden veel inzenders nogal wat moeite. Slechts weinigen bleken zich echt

24

38 T. Haasbroek-Hessels Stilleven met uien 1937 Pigmogravure

aan het onderwerp gehouden te hebben, ondanks een begeleidend artikel 'Nieuwe wegen in de fotografie' van Otto van Tussenbroek.19

Boer schreef in één van zijn 'Matglas'-stukjes: 'Zakelijkheid is een onderwerp dat telkens aangeroerd wordt in de correspondentie met lezers en met amateurs ter gelegenheid van spreekbeurten over het onderwerp 'Nieuwe kunstfotografie.' Hoewel deze zaak reeds herhaaldelijk is toegelicht, zal het goed zijn daarover nog even een paar woorden te zeggen. In de eerste plaats is de zakeli jkheidsstrooming volstrekt niet zo nieuw als zij schijnt, want reeds meer dan twint ig jaar geleden is in een fotoblad, dat w i j toen redigeerden, een prijsvraag uitgeschreven voor eenvoudige onderwerpen. Toen reeds werd bepleit schoonheid te zoeken in de meest alledaagsche dingen, die langs zuiver fotografischen weg uit te beelden, daarbij strevend naar schoon-heid (...) Men overdri jve echter nieten zoeke het nu ook weer niet alleen in de nuchterheid, doch men streve eerlijk naar het geven van zelf doorleefde schoonheid.'20 Uit dit citaat blijkt dat voor Boer het esthetische aspect toch op de eerste plaats kwam. Het onderwerp 'Fotogrammen' was de Foct/s-lezers meer vert rouwd. In 1927 had men er voor het eerst over kunnen lezen in een artikel van Jan Kamman.21 Hij deed hierin uit de doeken hoe een fotogram tot stand kwam. De wedstrijd 'Fotogrammen' werd gewonnen door Henri Berssenbrugge, H. Mersel Jr., N.L. Rijnbende en J.P. Staartjes. Mersels ideeën over foto-grammen blijken uit zijn artikel 'Gedachten over fotogrammen'22; Rijnbende lichtte voor de lezers toe hoe hij zijn fotogrammen gemaakt had.23 De Focus-lezers reageerden positiever op de fo togrammen dan op de zakelijke foto's. Daarbij zal de nadruk, die ook door Kamman op het esthetische aspect gelegd werd, zeker een rol gespeeld hebben. Het streven schoonheid te scheppen hield de amateurfotografen immers in de eerste plaats bezig.

Dat wi j de naam van Berssenbrugge bij de winnaars van een Foci/s-wedstri jd zagen hoeft geen verbazing te wekken. Het was niet ongebruikeli jk dat vakfotografen aan de wedstrijden deel-namen. Zoals het reglement van de BNAFV het uitdrukte: 'een vakman kan als hij als liefhebberij fotografeert als amateur bezig zijn.'24 Soms maakten amateurs daartegen bezwaar. Doch men meende ook wel, dat goede amateurs de vakman dwongen tot betere prestaties. D. Helfferich schreef later hierover: 'Ik zou zonder moeite enkele tientallen goede vakmenschen en zelfs cracks kunnen noemen, die er prijs op stellen ook lid te zijn van een amateurvereeniging, daarvoor lezingen te houden en debatten te voeren over de kwaliteiten van hun eigen werk en dat van den ander. Zij exposeeren geregeld op 'gemengde' tentoonstel l ingen. (...) de amateurs zijn de eersten, om met een nieuwe werkmethode te gaan experimenteeren en niet zo kinder-achtig om het voor zichzelf te behouden als er iets goeds in zit. (...) zij weten (...) tenminste iets te vertellen, want zij hebben erover nagedacht.'25

Focus besteedde ook aandacht aan film. Al in 1921 schreef men over het werk van amateurfi lmer Dick Laan. Toen Dick Boer in 1928 aan Focus mee ging werken - in 1933 werd hij mede-redacteur - hield hij er zich regelmatig mee bezig. Dat men fi lm niet alti jd enthousiast beoordeelde, blijkt uit een artikel van E.A. Loeb uit 1926: 'Wat toch was in de jaren 1900-1910 de charme van het beoefenen van fotokunst? Het was het verlaten van de saaie, gebaande wegen der atelierfotografie, we ontdekten de artistieke kwaliteiten van het tegenlicht, van de zachte onscherpte. (...) Dat werk interesseerde ons omdat het vóór ons nog niet gedaan was en omdat er overal mogelijkheden inzaten, die wi j als amateurs konden vinden en ontwikkelen. Die charme is ons ontnomen... door de f i lm. Ook de kunstfoto is volkomen geïndustrialiseerd. Alles, wat wi j aan stemming, compositie, verl ichting enz. in ons bescheiden amateurwerk wilden bereiken en vaak bereikten, is in de f i lm met het meeste raffinement (...) verwezenli jkt. Ga een goede f i lm zien en op het doek raast U de gemechaniseerde kunstfotografie voorbij. '26 Er waren echter

39 Paul Maas Aspha/teren 1926 Uit: Focus 1926, p. 362

40 W. Pleysier Techniek 1930 Uit: Focus 1930, p. 317

genoeg amateurs die de fi lm niet als de ondergang van de fotografie zagen. Velen gingen zelf ook fi lmen en verschillende amateurf i lmclubs werden opgericht. De NAFV kreeg in 1928 een aparte 'kinosectie.' Als overkoepelend orgaan richtten L.R. Krijn, Dick Boer, Dick Laan en J.C. Mol in 1931 de Smalfilmliga op. In datzelfde jaar verscheen in Focus een nieuwe rubriek 'Smalfilm-praatjes.' Veel aandacht gaf de Foci/s-redactie steeds aan de wijze waarop de fotografie zich naar buiten toe op haar best trachtte te tonen, dus aan de talrijke nationale en internationale tentoonstellingen. De belangrijkste buitenlandse tentoonstellingen werden besproken, zoals de Kipho, gehouden te Berlijn in 1925, Das LichtbHd, te München in 1930, en de Exposition Internationale de la Photographie, te Brussel in 1932. Uitgebreid werd ingegaan op de tentoonstell ingen in eigen land, waaraan veel lezers zelf deelnamen. In Focus stonden vaak de winnende foto's afgebeeld, vergezeld van een kritische bespreking. Doordat ook foto's van buitenlandse inzenders daartoe behoorden, zijn wi j goed op de hoogte van het nationale en internationale werk dat tentoon-gesteld werd. De jaarlijkse tentoonstellingen van de NAFV in het

41 T. Haasbroek-Hessels Vondelpark 1939

26

42 H. Mersel Jr. Kracht 1930 Fotogram

43 J.J. Hens Aart van Dobbenburg 1935

44 C.J.J. Schaepman Naar huis 1930 Broomverfdruk

Stedelijk Museum te Amsterdam, de Kerstsalons, de Bonds-tentoonstel l ingen en vanaf 1935 de jaarlijkse internationale Focus-salon waren evenementen waaraan royaal aandacht werd besteed. Verscheidene Nederlandse amateurs stuurden regelmatig werk in naar buitenlandse salons. Hun successen aldaar kon men in Focus lezen. Zo weten wij, dat Richard Polak, C.J.J. Schaepman, A. Schellens, E.J.G. Schermerhorn en L.E.T. Elink Schuurman behoorden tot degenen die hun werk in het buitenland meermalen bekroond zagen. De BNAFV gaf zijn tentoonstellingen soms een thema mee, zoals in 1932 'Moeder en kind voor de lens,' in 1933 'De nieuwe richting in de fotografie' en in 1939 'Nederland fotografisch gezien.' Tentoonstel l ing en wedstr i jd werden heel vaak gecombineerd: AFV's schreven wedstri jden uit die in tentoonstellingen resul-teerden, fotohandelaren deden hetzelfde en stelden de winnende foto's in hun zaak tentoon om klanten te lokken, V.V.V.'s hielden fotowedstr i jden om tentoonstellingen te kunnen houden, gewijd aan landschaps- en stedenschoon. De redactie van Focus kondigde die wedstrijden aan, riep op tot deelname en vermeldde later de prijswinnaars. In 1939 werd in Amsterdam een wedstri jd georganiseerd, gecombineerd met een tentoonstelling, ter gelegenheid van het vijfenzeventig-jarig bestaan van het Vondelpark. Van de fraaiste foto's - winnares was mevrouw T. Haasbroek-Hessels - is een fotoboek samengesteld, getiteld De tuin van Amsterdam.27

Focus had zich ontwikkeld tot het belangrijkste tijdschrift voor de Nederlandse amateurfotograaf. De redactie zag zelfs kans haar werk ti jdens de Tweede Wereldoorlog vol te houden. Focus kon tot eind 1942 in gereduceerde vorm verschijnen. In 1943 kwamen nog vier dunne kwartaalnummers uit. Toen ook dat niet meer lukte vond men een nieuwe oplossing. Dick Boer - na de dood van zijn vader in 1940 directeur van de N.V. Focus geworden -zette het werk voort op zogenaamde contactkaarten. Deze contact-kaarten hadden de vorm van een dubbele briefkaart, in het midden gevouwen. Uiterlijk deden ze dus geenszins aan een t i jdschrif t denken en ze wekten dan ook geen argwaan. Op de kaarten stond in heel kleine letters al het fotografische nieuws en ook wedstri jden werden zo uitgeschreven. Het aantal abonnees groeide zelfs in die donkere dagen. Tenslotte vierde men de bevrijding met een oranje contactkaart. Met ingang van november 1945 kon Focus weer gewoon verschijnen.

1 C.A.P. Ivens, 'De fotografie in de laatste veertig jaar,' in Veertig jaren fotografie. Gedenkboekje uitgegeven door de N.A.F.V. ter gelegenheid van haar veertig-jarig jubileum, Amsterdam 1927, p. 4. 2 C.A.P. Ivens 1927, p. 4. 3 Oprichters waren A.D. Loman Jr., J.J.M. Guy de Coral, G. Peck, H. van der Marsch Spakler en A. Scheltema Beduin. 4 Vanaf 1919 verscheen Focus eens per veertien dagen. 5 In de inleiding van het eerste nummer zei A. Boer: 'De oprichting van dit blad is een gevolg van het feit dat ik, door hoogst ernstige redenen daartoe gedrongen, mijn ontslag heb genomen als redacteur van de Camera.' Zie Focus 1 (1914), p. 3. 6 Focus 1 (1914), p. 3, 4. 7 Focus 14 (1927), p. 231. 8 Dick Boer, Adriaan Boer, pionier der kunstzinnige fotografie, Haarlem (1969), p. 24. 9 Focus 12 (1925), p. 255. 10 Al in 1897 was in Utrecht door een commissie o.l.v. de heer Scheidius een Bond voor Fotoclubs opgericht, maar die heeft niet lang bestaan. Zie Frits Gerhard, 'Een kwart eeuw,' in Gedenkboek 25 jaar BNAFV 1922-1947, Hengelo 1947, p. 9. 11 Focus 11 (1924), p. 31, 61. 12 Focus 11 (1924), p. 31. 13 Focus 12 (1925), p. 499, 500. 14 Daarna werden bondsberichten toegevoegd aan De Camera, later Lux-De Camera na het samengaan van die tijdschriften. Van 1 juli 1934 tot 1936 is er een bijlage Bondsnieuws geweest bij het Vlaamse fotoblad Fotokunst. In 1936 kreeg de BNAFV de redactie van De Fotograaf, tot de opheffing van dat blad door de oorlog, in juni 1940. Van januari 1941 tot juli 1943 stond Bondsnieuws in Cosmorama. 15 Focus 6 (1920), p. 457. 16 Focus 13 (1926), p. 361-364. 17 Focus 17 (1930), p. 257. 18 Winnaars in de wedstrijd 'Zakelijkheid' waren Joh. van Gasteren, J.L. Scheerens, W. Pleysier, M.C.J. Simons, A. Gijzenij Jr., Th. van Aken, W. Heuveling, Mr. E. Franquinet, A.Th. van Well, Paul Maas, H.C. Weisz, L. Kruidenier, H.J.J. v.d. Heuvel, A.F.M. Peeters, A.J. van Gelder, J.P. Staartjes. 19 Focus 17 (1930), p. 5-10. 20 Focus 17 (1930), p. 173, 174. 21 Jan Kamman, 'De ontwikkeling der fotografie in vrije aesthetische richting,' in Focus 14(1927), p. 491-493. 22 Focus 17 (1930), p. 288. 23 Focus 17 (1930), p. 206-207. 24 BNAFV-reglement voor Nationale Fotosalon 1926, art. 1. 25 D. Helfferich, 'De invloed van den BNAFV op de vakfotografie,' in Gedenkboek 25 jaar BNAFV 1922-1947, Hengelo 1947, p. 62-63. 26 E.A. Loeb, 'Foto versus radio,' in Focus 13 (1926), p. 51. 27 Uitgegeven bij Strengholt, Amsterdam 1939.

45 C.J.J. Schaepman Achterzijde van de foto Oud en nieuw ca. 1932

28

Een belangrijke internationale gebeurtenis in de fotografie van de jaren '20 was de tentoonstelling Film und Foto, kortweg Fifo, die door de Deutsche Werkbund van 18 mei tot 7 juli 1929 in Stuttgart werd georganiseerd. In Duitsland en Zwitserland waren al eerder tentoonstellingen van actuele fotografie te zien geweest, zoals Neue Wege der Photographie in Jena (1928) en Photographie der Gegenwart in Essen (1929). De Fifo wi lde echter van méér dan nationale betekenis zijn. De Werkbund wi lde de fotografie en f i lm op een internationaal niveau presenteren, vanuit een duidelijke stellingname en met speciale aandacht voor de andere dan artistieke functies van deze media. De organisator, Gustav Stotz, schreef in zijn aankondigingsbrochure: '...de nieuwe tijd bekijkt de wereld vanuit een essentieel andere instelling (dan vroeger). Oók met het oog van de fi lm- of fotocamera, het objectief; het scherpste, minst omkoopbare oog van deze tijd. Het beeldt helder en scherp af en liegt niet. Het is nuchter, onsentimenteel en zonder romantiek...'' Behalve de strikt fotografische technieken noemde hij nieuwe fotografische middelen tot beeldvorming, die voor de tentoon-stell ing in aanmerking zouden komen: fotogram, fotomontage, dubbeldruk en fototypografie. Stotz beloofde 'internationales Material ' met inzendingen uit Duitsland, Zwitserland, Nederland, Frankrijk, Rusland, Tsjechoslowakije en andere landen. Stotz hield zich aan die belofte: de tentoonstelling telde verover de duizend nummers en haar internationale karakter maakte duideli jk dat 'overal in de wereld hetzelfde of althans een principieel eensluidend streven leeft,' zoals het Stuttgarter Neue Tagblatt schreef.2

De Nederlanders die exposeerden waren: Henri Berssenbrugge, Lajos d'Ebneth, Jan Kamman, G. Kiljan, Dr. Denis Mulder, Paul Schuitema en Piet Zwart. De laatste was secretaris van de Nederlandse inzending. Op 2 januari 1929 stuurde Adriaan Boer, als hoofdredacteur van Focus, een brief aan Piet Zwart, waarin hij meedeelde, dat hij in zijn krant een aankondiging van de Fifo had gezien: 'Uw naam wordt genoemd als secretaris voor Nederland. (...) Wij zouden gaarne eenige nadere bijzonderheden over de tentoonstelling te Stuttgart van U vernemen, event. prospectus ontvangen om te kunnen beoordelen of er aanleiding bestaat deze tentoonstelling in ons blad te vermelden.'3 Boer had kennelijk nooit van Zwart als fotograaf gehoord; de nieuwbakken /v/o-secretaris was dan ook niet fotograaf van beroep, maar architect en grafisch en industrieel ontwerper. Hij had een opleiding aan de Amsterdamse Rijksschool voor Kunstnijverheid genoten en was tenslotte assistent geworden op het bureau van bouwmeester H.P. Berlage. Dat Piet Zwart met de Fifo te maken kreeg, was te danken aan het feit dat naast de gewone fotografie op die tentoonstelling uitdrukkelijk plaats werd ingeruimd voor fototypografie, fotogram en fotomontage.

De term 'fototypografie' was een nieuw begrip, dat grafisch ontwerpers bezigden voor het bewuste samenspel tussen drukletter en foto op de gedrukte pagina, in de advertentie en op het affiche. Het ' fotogram' was het resultaat van het zonder tussenkomst van een camera vastleggen van schaduwbeelden op lichtgevoelig papier. De 'fotomontage' - voortgekomen uit de collage van cubisten en dadaïsten - was de methode waarbij fragmenten van foto's van verschillende schaal en soort tot een samenhangende, vaak sterk ruimtelijk werkende, compositie in het platte vlak samengesteld werden.

In 1920 had Piet Zwart voor de aardigheid wat typografische ontwerpen voor zijn collega Jan Wils gemaakt. Via zijn chef Berlage raakte Zwart vervolgens in contact met de Nederlandse Kabelfabriek in Delft. De firma gaf hem de gelegenheid naar eigen inzicht tussen 1923 en 1933 alle reclamedrukwerk te ontwerpen, honderden advertenties en voorts catalogi, kalenders en briefpapier. Men liet hem daarbij een grote mate van vrijheid en hoewel hij tot 1928 de camera zelden hanteerde, paste hij in

dat reclamedrukwerk steeds meer fotografische elementen toe.4

Een belangrijke stimulans om in de typografie door te gaan, waren twee ontmoetingen in 1923 geweest. De eerste, met Kurt Schwitters, die op zijn Dada-toernee in januari de Haagse Kunstkring aandeed, zou tot een jarenlange vriendschap leiden, met reclame en typografie als gemeenschappelijk gebied van belangstelling. De tweede, op 18 mei was met El Lissitzky, die in de Kunstkring een lezing hield over 'Jonge Russische kunst.' Lissitzky's typografische experimenten maakten grote indruk op Zwart en het was waarschijnlijk bij die gelegenheid dat Lissitzky hem het principe van het fotogram uit de doeken deed. Een jaar later paste Zwart voor het eerst een fotogram toe in een reclame-boekje voor de Delftse Kabelfabriek.

DIALECTRISCH V E R L I E S

46 Piet Zwart NKF-reclame 1924 Fotog ra m /boekd ru k

47 Piet Zwart Catalogus NKF 1927/1928 Boekdruk

In 1926 kreeg Piet Zwart van de fabriek opdracht tot het ontwerpen van een catalogus van kabels. Heel bewust koos hij nu de fotografie als i l lustratievorm. Hij nam de beroepsfotograaf Van Gils uit Den Haag in de arm, omdat hijzelf over onvoldoende technische kennis beschikte, maar wel heel goed wist wat hij wi lde: exacte, haarscherpe, zakelijke foto's. Dat gaf problemen: 'Hij (Van Gils) was een bekwaam fotograaf, een arsenaal vol trucjes en listigheden; toen ik het lapje stof uit zijn objectief verwijderd had, probeerde hij me toch een softfocusje te bezorgen door de dop een tikje voor de lens te houden; hij hield niet van die brutaal scherpe foto's.'5 De catalogus kwam begin 1928 uit: het eerste Nederlandse boek dat door middel van foto's geïllustreerd en daarbij op een heel ongewone, haast filmische manier was vormgegeven.

Zwart schreef over zijn uitgangspunten: 'De toepassing van de fotografie (fotogrammen en fotomontages inbegrepen) als geïntegreerd element in de compositie, maakt de nieuwe typografie ruimteli jk werkend: dynamisch. (...) Het is de opgave van de fototypografie om beeld en tekst tot een expressieve vorm te beelden.'6

We vernemen de echo van Laszlo Moholy-Nagy, die de term 'Typophoto' had geïntroduceerd en die in 1925 op overtuigende wijze in zijn Bauhausboek Malerei, Photographie, Film een f i lmische, dynamische montage van foto en tekst had gedemonstreerd. In de kabelcatalogus komen we behalve het fotogram ook een andere toepassing van de fotografie tegen, de fotomontage. Toen Piet Zwart in september 1926 bezig was met het ontwerpen van de catalogus, had El Lissitzky hem de mogelijkheden van deze beeldvorm gedemonstreerd. In de tweede, Engelse editie van de catalogus is het aantal fotomontages gegroeid van twee tot acht. De fotomontage zou in de komende jaren een van de meest karakteristieke beeldende middelen worden van een hele generatie grafisch ontwerpers. De jeugdige typograaf Jan Tschichold uit München, die sinds de zomer van 1927 met Zwart correspondeerde, vond de catalogus 'wirkl ich ausgezeichnet.'7 Evenals Zwart was Tschichold toen aan het experimenteren met de combinatie van letters en foto's. Hij ontwierp fi lmaffiches voor de bioscoop Phoebus-Palast, die grote invloed hadden.8

Het was ongetwi j feld op aanraden van Tschichold, die intussen lid van de tentoonstell ingscommissie van de Fifo was geworden, dat Piet Zwart in november 1928 werd uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstell ing en de organisatie van de Nederlandse inzending op zich te nemen. Dat er in Nederland met de combinatie fotografie-typografie werd geëxperimenteerd, was op dat moment in Duitsland beter bekend dan in Nederland. Zwart was, evenals Tschichold, in 1928 toegetreden tot een groep van 'radicale reclameontwerpers,' waartoe Kurt Schwitters het initiatief had genomen. Tot de groep hoorden ook de latere f/fo-exposanten Max Burchartz, Willi Baumeisteren Fr. Vordemberge-Gildewart. Deze 'Ring neuer Werbegestalter' hield in de loop van 1928 tentoonstellingen in Keulen, Wiesbaden, Berlijn, Hamburg, Barmen en Bochum. Het jaar besloot met een tentoonstelling in Rotterdam, waar de ontwerper Paul Schuitema als tweede Nederlands lid van de 'Ring' werd geïntroduceerd.

Een enkel reclametijdschrift had het gebruik van de fotografie in advertenties en brochures wel gesignaleerd, maar de foto-t i jdschriften schonken er - op een enkele uitzondering na - geen aandacht aan. Ook dat er buiten Nederland op grote schaal met de fotografie geëxperimenteerd werd, ging een beetje langs onze fotobladen heen. Nog in 1929 lezen we in Bedrijfsfotografie over respectievelijk het fotogram en de fotomontage: 'De modernsten onder de modernen van onze Duitsche vakbroeders, hebben al ui t ing gezocht in geometrische figuren, beelden zonder camera ontstaan, door oplegging van voorwerpen op gevoelig materiaal, een richting die natuurlijk dood moet loopen, maar het nog niet is. Ze bewijzen deze moderne toepassing van de fotografie, met

48 L. Moholy-Nagy Kinoplakat 1925 Uit: i 10 1927, 11

deze opkomende tak geen dienst, zij apen een genre na, dat door de schilders al overwonnen is.'9 'Vooral in het buitenland wordt veel aan dergelijke 'fotomontages' gedaan, en sommigen zien er een soort kunst in. Nuchter beoordeeld, is het meer een interessante handigheid, waarmee ook wel eens wat te verdienen valt, omdat de geïllustreerde pers zulke combinatiefoto's blijkbaar gaarne koopt.'10 In de Nederlandse fotobladen zoeken we dan ook vergeefs naar de namen van Moholy-Nagy en El Lissitzky. Geen fotogrammen van Man Ray, geen politieke foto-montages van John Heartfield. Toch werd er in Nederland een tijdschrift uitgegeven, dat in de korte periode van zijn bestaan - januari 1927 tot juni 1929 - aan de Nieuwe Fotografie op internationaal niveau aandacht besteedde en fotografie en f i lm tot onderwerp van discussie maakte. Over dit blad nu een intermezzo. Het t i jdschrift Internationale Revue i 10 werd geredigeerd door Arthur Müller Lehning, Nederlands literator en historicus van anarchistischen huize, die de integratie van alle kunsten in een nieuwe maatschappijvorm voor ogen had. Zijn tijdschrift zou van deze integratiegedachte de spreekbuis zijn.11

In i 10 werden de avantgardistische schilderkunst, architectuur, muziek en literatuur behandeld en met name de nieuwe media fotografie en f i lm kregen veel aandacht. Lehning trok als speciaal redacteur Laszlo Moholy-Nagy aan. Moholy-Nagy was al eens eerder in een Nederlands kunstblad aan het woord geweest over fotografie. In 1922 had hij in een artikel in De Stijl van de fotografie geëist dat zij 'Gestaltete Lichterscheinungen,' beeldende lichtverschijnselen, inplaats van reproducties zou leveren.12 In het derde nummer van i 10 verkondigde Moholy: 'De analfabeet van de toekomst is niet degene zonder schrift, maar degene zonder fotografie!'13

Ernst Kallai schreef een artikel, 'Malerei und Photograhie' dat enigszins in het nadeel van de fotografie uitviel.14 Een aantal kunstenaars werd daarop uitgenodigd zijn mening te laten horen. De schilders onder hen kenden de schilderkunst een hogere status toe dan de fotografie en ook de fi lm achtten zij belangrijker. Mondriaan meende, dat weliswaar de kunstenaar en niet het medium het kunstwerk bepaalde, maar vond de fotografie toch eerder reproductie dan creatie. Waarbij hij toegaf dat de evolutie van de fotografie moeilijk te voorspellen was. Tegenover schilders als Mondriaan, Kandinsky en Muche verdedigde Moholy-Nagy de eigen mogeli jkheden van de fotografie met vuur.15

In zijn weerwoord zei Kallai: 'Van het ezelschilderij tot de wand-mozaïek en de muurschildering, van de traditionele academici tot de absolute schilderkunst en de constructivisten behoort alles tot één en hetzelfde front. Het werkelijk fundamenteel nieuwe staat daar tegenover en heet: fotografie en film.' Waarbij Kallai zelf in het midden bleef staan.

Beter dan de discussies spraken Moholy's visuele bijdragen aan i 10 diens bedoelingen uit. Hij illustreerde het tijdschrift met 'Fotogrammen', 'Fotoplastieken', 'Fotoconstructies' en 'Mechanische Fantasieën.' Hij liet foto's van zichzelf zien, van

30

Lucia Moholy en van andere fotografen, die voor het merendeel vrienden of leerlingen van het Bauhaus waren: Irene Bayer-Hecht, Marianne Brandt, Peer Bücking, Erich Consemüller, Lux Feininger, Siegfried Giedion, Florence Henri, Germaine Krull, Hannes Meyer, Albert Renger-Patzsch en Hinnerk Scheper. Van Nederlandse fotografen was in i 10 nauwelijks sprake. Het is niet verwonderlijk, dat de Nederlandse fotografische wereld van deze opvattingen en discussies nauwelijks kennis nam. Het blad i 10 richtte zich tot een heel ander, internationaal georiënteerd publiek, dat kennis wilde nemen van de avant-gardistische stromingen in de verschillende kunsten en daar ook behoorli jk voor wi lde betalen. Ondanks het feit, dat het blad niet goedkoop was en een oplage van vierhonderd nooit heeft over-schreden, was het een ontmoetingspunt van betekenis voor verspreid opererende westeuropese kunstenaars en belang-stellenden met min of meer gelijk gerichte opvattingen. Twee Nederlanders, die later op de Fifo zouden tentoonstellen, komen we in 1928 in /' 10 tegen, Paul Schuitema en G. Kiljan. Schuitema schreef een enthousiaste aanbeveling van Jan Tschicholds recente boek Die neue Typografie, waarin de toe-passing van de fotografie in drukwerk werd gepropageerd. Hij il lustreerde zijn tekst met twee eigen 'fotografische experimenten.'16 In een volgend artikel pleitte hij voor de moderne reclame - 'direct, fotografisch, zakelijk' - en gaf daarbij voor-beelden van zijn eigen werk en dat van John Heartfield en Hans Leistikow. Van Kiljan werd een getekende reclameplaat gereproduceerd, nog geen foto's.

Schuitema en Kiljan volgden aan de Rotterdamse en Amsterdamse academies een schildersopleiding, maar vanaf het midden van de jaren twint ig richtte hun aandacht zich meer op de toegepaste grafiek, op de typografie en op standbouw voor handels-

tentoonstell ingen. Zoals Piet Zwart de Nederlandse Kabelfabriek had, zo vond ook Paul Schuitema in de NV Mij. Van Berkel's Patent in Rotterdam een opdrachtgever, die hem een ruime marge toestond bij het experimenteren met de vormgeving van advertenties en reclame-drukwerk. Ook hij koos voor de fotografie als beeldend middel en ontwierp eind 1926 fotomontages. Het materiaal daarvoor leverde hem de Schiedamse fotograaf Jan Kamman, met wie Schuitema van 1926 tot 1928 samenwerkte. Als zoon van een fotohandelaar viel het Kamman het gemakkelijkst om zich - ondanks zijn opleiding aan de Rotterdamse Academie tot schilder - al vroeg als beroepsfotograaf te vestigen. Hij maakte veel architectuurfoto's voor het bureau Brinkman en Van der Vlugt, dat tussen 1926 en 1930 de bekende Van Nellefabrieken in Rotterdam bouwde. Ook in fotografenkringen genoot Kammans werk enige bekendheid, al werd vaak de kwalificatie 'merkwaardig' gebruikt.

In 1927 schreef hij in Focus een artikel, waarin hij een 'ontwikkel ing in vrije esthetische richting' in de fotografie dacht te bespeuren. Met die term doelde hij voornamelijk op het abstracte fotogram: 'Een op zichzelf staande schepping dus, geen copie van levensgebeurlijkheden. Abstracte schoonheid, zonder moreele of sensueele bijmengsels. Zuiver esthetica.' Bij dit artikel werd een fotogram van zijn hand gereproduceerd en door middel van een schetsje gaf hij aan, hoe het werkstuk tot stand was gekomen.17

Voor verschil lende fotografen-verenigingen hield Kamman lezingen over de 'moderne' stromingen. Zijn opvattingen gaf hij weer in de korte beschouwing 'Moderne Fotografie' in het tijd-schrift Lux-De Camera in 1929: 'Onder moderne fotografie moeten wi j verstaan, niet zozeer een genre, als wel een complex van mogelijkheden. Hieronder valt evengoed het voortbrengsel van

G R A M UJTSL

Vergoüjk nevenstaande uitslagen. Gevoeligheid 3 • vergroot. Daardoor contrôle 3 >•' verscherpt, Weegmethode en aflezing zeer vereenvoudigd. Scherpe en duidelijke gradueering. Trillingvrije wijzer. Speciale lichtreflectie op wijzerkaart. Duidelijk af te lezen op 5 M. afstand. Grooter aantal wegingen per tijdseenheid.

S C H E R P E R C O N T R O L E

GROOTER DUIDELIJKHEID

GEMAKKELIJKER EN

51 Jan Kamman Charleston 1927 Fotomontage

52 Jan Kamman Fotogram 1927 Uit: Focus 1927, p. 491

53 Jan Kamman Architectuur 1928 Uit: Foto-Auge 1929

de foto-automaat als de micro-fotografie, zoowel de reportage-foto als het portret. Moderne fotografie gooit alle aangeleerde conventioneele begrippen van esthetica, alle vastgeroeste zienswijzen overboord. Haar consequentie is: elk ding op zijn meest karakteristieke wijze te zien in het geestelijk en maatschappelijk verband van den ti jd. (...) Steeds grooter worden de technische mogelijkheden, geven ons de kans onze resultaten hooger op te voeren. Wat vandaag onmogeli jk is, kan morgen tot stand komen. Dit ziet en erkent de moderne fotograaf. Zijn werk is dan ook grootendeels experimenteel. Moderne fotografie is niet in de eerste plaats het produceeren van min of meer mooie prenten, doch het maken van studies. (...) Oude dingen kunnen ons op geheel nieuwe wijze geopenbaard worden door optische en chemische middelen. (...) Daarvoor echter moeten wi j de dingen met nieuwe interesse, met onbevangen blik bezien.

De moderne fotograaf laat zien: de schoonheid van het kristal en de gloei lamp, van een bloem en van de machine. Hij doet dit, door middel van het technische raffinement van het materiaal (toestel, lens enz.). Wanneer dit alles wordt gebruikt, onder-geschikt aan de interessante zienswijze van den modernen fotograaf, is het mogelijk het resultaat op te voeren tot een kunstwerk. Een schoone vlakvulling kan b.v. verkregen worden door de nerf van een boomblad te fotografeeren. Een nieuwe wereld kan voor ons opengaan door het beeld van een klosje naaigaren of van een loswikkelenden papierrol. De mogelijkheden zijn uit artistiek en opvoedkundig oogpunt onbegrensd. Men kan een vliegenden vogel, een voorbijsuizenden motor op nemen, dank zij den technischen vooruitgang van toestel en materiaal. Het microscoop maakt het mogelijk onzichtbare werelden te openbaren, de telescoop eveneens. In prachtig zwart en wit, met duizend teere schakeringen, kunnen dingen vastgelegd worden

december 1927 in de Rotterdamse Academie op de tentoon-stelling 13. Kamman bracht foto's, Schuitema nog schilderijen en reliëfs in dadaïstische trant, niet de fotomontages die hij met gebruikmaking van Kammans foto's had gemaakt. In deze tijd hielp Kamman met het maken van zijn eerste fotografische experimenten, fotogrammen, en net als Kamman ging Schuitema zich ook bezig houden met het fotograferen van eenvoudige - vaak industriële - objecten. Ongetwijfeld hield hij mogelijk toekomstig gebruik van deze foto's voor reclamedrukwerk daarbij in het oog. Meer dan Kamman probeerde Schuitema een dynamisch element in zijn foto's te brengen; haast filmisch werkt zijn ti jdopname van een koffergrammofoon. Het van dichtbij fotograferen van gewone voorwerpen onder andere dan de geijkte gezichtshoeken en met haarscherpe lenzen bracht soms de fotograaf zélf tot verbazing. Na het fotograferen van een bos spelden schreef Schuitema aan de architect J.J.P. Oud: '...dat spelden een reuze pretentie kunnen hebben. Ik wist nooit dat boven op 't knopje nog een bobbeltje zat.'19

Die eerste foto's van Schuitema zijn meteen uitstekende voor-beelden van 'Nieuwe Fotografie,' zoals die op dat moment internationaal bedreven werd: aandacht voor de structuur van het object, sterk gereduceerde vormentaal, pogingen tot een zo rijk mogeli jke verwerking van het scala van grijzen, ongewone hoek van waarneming, streven naar optimale scherpte over het hele beeldvlak, composit ie op het matglas zonder later afsnijden van de vergroting, voorkeur voor moderne, glanzende en harde materialen. Van nu af aan kon Schuitema bij het maken van fotomontages gebruik maken van zijn eigengemaakte basis-materiaal.

Zowel Schuitema als Zwart hielden zich - elk op eigen wijze - met de ' fototypografie' bezig. Het was onvermijdelijk dat zij elkaar

54 Paul Schuitema Papierro/ 1929

van een geweldig wonderli jk leven.'18

Hier heeft Jan Kamman in een notedop geschreven, wat de doel-stell ingen van de Nieuwe Fotografie waren en wat die eerste generatie van pioniers het meest fascineerde. De 'gloeilamp' en de 'papierrol' verwijzen naar de onderwerpen die hij en Schuitema op dat moment in 'zakelijke' composities probeerden vast te leggen. Kamman en Schuitema stelden voor het eerst samen tentoon in

55 Paul Schuitema Grammofoon 1928

56 Paul Schuitema Spelden 1928

zouden ontmoeten. Dat gebeurde in de architectenvereniging Opbouw in Rotterdam. Schuitema: '...het merkwaardige was, dat we allebei onze weg al gevonden hadden.' Korte t i jd later, in januari 1929, stelden Kamman en Schuitema opnieuw tentoon - nu beiden met foto's. De tentoonstelling werd onder de titel Moderne fotokunst gehouden in de Rotterdamsche Kring en behalve Kamman en Schuitema stelden ook Henri Berssenbrugge en L. van Oudgaarden tentoon. Het openings-woord werd gesproken door industrieel ontwerper W.H. Gispen, die in zijn betoog de kwestie van de kunstzinnige mogelijkheden van de fotografische techniek aansneed: 'Het schijnt het noodlot van iedere nieuwe techniek te zijn, dat zij altijd eerst wordt aangewend om er een andere mee te imiteeren. Het heeft bijna 100 jaar geduurd voordat men heeft ingezien, dat de fotografie niet alleen geschikt was voor afbeelding van alle mogelijke voorbeelden, maar dat zij ook in sterke mate de mogelijkheden tot zelfstandige schepping in zich droeg.'20 Gispen verwees in dit verband minder naar het werk van Berssenbrugge en Van Oudgaarden, als wel naar het 'puur fotografisch werk' van Kamman en Schuitema. Niet lang tevoren had hij in het tijdschrift Wendingen een artikel over techniek en kunst ingeleid met de foto 'Groep Lenzen' van Kamman.21

De fotopers stond uiterst onwennig tegenover hun werk: 'Wie geen hyper-futuristische aanleg heeft, kan in een dergelijke kunstuit ing niet anders dan dwaasheid en gezochtheid zien. (...) De levende ziel, de weergave van het sentiment van den fotograaf en van het karakter van het onderwerp - voor ons het hoogste in de fotografie - ontbreekt,' aldus de recensent van Lux-De Camera, die overigens toegaf, dat het om een 'nuttig experiment' ging, dat best eens in andere plaatsen getoond zou kunnen worden.

57 Paul Schuitema Reclamefoto Gispen ca. 1930

58 Jan Kamman Groep lenzen 1928 Uit: Wendingen 1928, nr. 2

59 W.H. Gispen 1931

61 H. Berssenbrugge Masker ca. 1926

Vier maanden later was hun werk te zien op de Fifo in Stuttgart.22

Van Jan Kamman veertien foto's met titels als 'Architectuur', 'Optiek', 'Gloeilampen' en 'Machineonderdeel'. De titels geven een indicatie van het soort foto's, zodat we, mede door de schaarse reproducties in de fototijdschriften, een indruk kunnen kri jgen van zijn inzending; de originele foto's gingen verloren bij de brand van Rotterdam in 1940. Van Schuitema waren er op de Fifo ook veertien foto's te zien, studies van drukletters, lampeglazen en gloeilampen en de grammofoon-foto, die een mijlpaal vormt in de Nederlandse Nieuwe Fotografie. Van de tien foto's die Berssenbrugge had ingezonden, werden er zes tentoongesteld - het zijn de meest 'zakelijke' uit zijn oeuvre; geen impressionistische 'grafische' portretten, maar vrij directe opnamen, die lieten zien, dat Berssenbrugge van de nieuwe internationale stromingen goed op de hoogte was. Van G. Kiljan was op de Fifo een reclamefoto te zien - waarschijn-lijk een ontwerp voor een zeep-affiche. Piet Zwart was vertegen-woord igd met een aantal voorbeelden van fototypografie, voornameli jk dubbele pagina's uit de NFK-catalogus. Twee Nederlandse inzenders aan de Fifo hebben we nog niet genoemd: Lajos d'Ebneth en Dr. Denis Mulder. De Hongaarse kunstenaar d'Ebneth woonde in Den Haag sinds 1923. Well icht leerde Piet Zwart hem kennen via zijn landgenoot Vi lmos Huszar, die in 1921/1923 nauw met Zwart had samen-gewerkt bij het ontwerpen van meubels en interieurs. In de tweede helft van de jaren twint ig hielden Huszar en d'Ebneth zich beiden met reclame bezig - Huszars Miss Blanche reclame genoot bekendheid - en in i 10 werd hun reclamewerk afgebeeld. Het laatste overigens zonder fotografie, want daar had Huszar een hekel aan. Lajos d'Ebneth gebruikte de fotografie wél voor zijn reclameontwerpen: 'De foto-montage was voor mij een goed

34 middel om architectonische ontwerpen levendiger voor te kunnen

60 G. Kiljan Kleding ca. 1930

stellen en diende mij bovendien als medium voor reclame-doeleinden.'23 Een van de drie fotomontages die d'Ebneth op de Fifo tentoonstelde, combineerde die twee aspecten en gaf zijn visie op een gemoderniseerde Alexanderplatz in Berlijn. Dr. Denis Mulder was directeur van het Medisch Radiologisch Instituut van Bandoeng. Hij deed onderzoek naar het heilzame effect van zonnestralen in de tropen en gebruikte daarbij de fotografie als registratiemiddel. Voorts experimenteerde hij veel met röntgenfotografie. Op de Fifo waren vier spectaculaire ' radiogrammen' te zien: een man, een vrouw, een orang-oetang en een python met krokodil - allen op ware grootte.24

Het contact van Piet Zwart met Mulder liep via de Leidse hoog-leraar Van der Vlerk van het Rijks Geologisch Mineralogisch Museum. Ook Van der Vlerk was zeer in het wetenschappelijk gebruik van de fotografie geïnteresseerd. Volgens de douane-papieren zijn er van dit Leidse instituut vier 'Kristal-fotografiën' naar de Fifo gezonden. In de catalogus van de tentoonstelling komen ze echter uiteindelijk niet voor.

Bij zijn keuze van foto's voor de Fifo hield secretaris Zwart zich streng aan de slogan van Stotz in de uitnodigingsfolder: 'Dus geen saaie alleen-maar-reproducties, maar ijzersterke vormgeving! ' Bovendien wist hij dat de concurrentie uit de andere landen niet gering zou zijn, met secretarissen van het kaliber El Lissitzky, Edward Weston, Edward Steichen, Karl Teige, Hans Richter en Jan Tschichold en met als invloedrijkste en meest kritische organisator Laszlo Moholy-Nagy. Zwart kende de richting van de tentoonstelling en ook de over-tu ig ing van de samenstellers was hem niet vreemd, zodat voor

62 Lajos d'Ebneth Berlin Alexanderplatz 1923 Fotomontage

65 Denis Mulder Aronskelken 1927

3 5 Röntgenfoto

63 Lajos d'Ebneth Reclame Wernink 1930 Fotomontage

64 Denis Mulder ca. 1927 Röntgenfoto

hem bij voorbaat vast stond, wat zeker niet in aanmerking zou komen. Sommigen, zoals G. Kiljan, nodigde hij persoonlijk uit. Het krantenbericht dat hij tegelijkertijd plaatste, was min of meer 'pro forma, ' want hij verwachtte er kennelijk niet veel van. Later schreef hij: 'Een oproep aan de Nederlandse lichttekenaars leverde bijna niets bruikbaars op; echte kunstfoto's kwamen binnen, fotografische zwendel, verkregen door lapjes in het objectief, onscherpe instelling om impressionistische effecten te verkri jgen, picturale gevoelsexcessen.'25

Behalve de twee beroepsfotografen Berssenbrugge en Kamman, was geen van de Nederlandse inzenders aan de Fifo in die tijd bekend bij amateur- of vakfotograaf. Was het daarom, dat in geen van de fototi jdschriften verslag van de Fifo werd gedaan? Het t i jdschrift Focus meldde, dat het de redactie aan geld voor een reis naar Stuttgart ontbrak en het riep de vakantiegangers onder de lezers op, om bij eventueel bezoek aan Stuttgart iets over de Fifo te schrijven. Dat gebeurde niet. Het was tenslotte Piet Zwart zelf, die in het dagblad Het Vaderland, waaraan hij regelmatig bijdragen leverde over architectuur, een artikel schreef over de Fifo.26

Hij was boos over de geringe belangstelling van de Nederlandse fotopers en veegde tegelijk de vloer aan met de hele fotografie in Nederland. Over de Nederlandse inzending aan de Fifo vermeldde hij, dat de buitenlandse pers gunstig had geoordeeld over het werk van Schuitema en hemzelf en hij prees de foto's van Kamman en Mulder. Maar: 'Het was te weinig om ons figuur te redden.' De foto 's van de Amerikanen, Russen en Duitsers - met name

66 Piet Zwart 1928

die van Edward Weston, Alexander Rodchenko en Walter Peterhans - hadden een verpletterende indruk op hem gemaakt. Nederland was nergens! Hij wees erop hoezeer de Nederlandse inzending, ondanks de goede bedoelingen, achterbleef op het gebied van cameratechniek, stofuitdrukking en de beheersing van vorm en compositie. Hij hekelde het ontbreken van een fotografische opleiding in Nederland, die zich nu pijnlijk deed voelen. In het vakblad De Fotograaf herhaalde Zwart zijn klachten: '...deze tentoonstel l ing heeft wel zeer overtuigend de enorme belangrijkheid van de lichtetsing en haar toepassingen in het sociale, economische, wetenschappelijk leven en haar mogelijk-heden als een nieuw beeldend middel aangetoond. Zich daar uit onverschil l igheid of kortzichtigheid buiten sluiten beteekent inactiviteit op een kultuurgebied, die meer dan betreurenswaardig, die laakbaar genoemd zou moeten worden. (...) We hebben gestreden over de vraag of fotografie kunst kan zijn, waarbij we dan hoofdzakelijk het oog hadden op die min of meer impressio-nistische foto-uit ingen, die met exacte fotografische middelen zoo goed als niets van doen hebben. (...) Deze vragen zijn niet belangrijk omdat alle geredekavel over een misverstand niet belangrijk is. Belangrijk is slechts, dat we de waarde van het fotografisch middel voor het sociale en wetenschappelijk leven leeren begrijpen. (...) Het wordt dringend noodig dat we een technische opleiding zullen krijgen in ons land. (...) Aan onze 'kunst'-onderwijsinrichtingen is de foto-beoefening een onont-beerlijke factor in de ontwikkeling van jonge lieden, die in 't leven beeldend of vorm-scheppend werkzaam zullen zijn. Maar alweer: de duizenden die straks in en door de lichtetsing hun levenstaak bepaald zullen zien, zijn met de invoering van de foto-beoefening

67 Piet Zwart Boomstronk 1930

68 G. Kiljan ca. 1930

69 Piet Zwart Fabriekshaven ca. 1932

37

in 'kunst'-scholen evenmin gediend als met een leerstoel aan een Hoogeschool. De fotografie is nóch uitsluitend een weten-schappelijk, nóch een aesthetisch probleem, maar een probleem van socialen en economischen aard van vérstrekkende en groeiende beteekenis. Dit feit zal het programma van haar doceering moeten bepalen.'27

Piet Zwart haakte hier in op de eindeloze discussie die er over het fotograf ieonderwijs - zonder een enkel resultaat - aan de gang was. Hij kwam daarbij terug op een al eerder bereden stokpaardje: de reorganisatie van het kunstonderwijs in Nederland. In 1928 had hij in een scherp gesteld krantenartikel de staf gebroken over het lesprogramma van de vaderlandse kunstacademies. De schilderkunst, beoefend met een 'bosje varkensharen aan een stokje gebonden,' diende volgens Zwart 'geheel te vervallen' en vervangen te worden door fotografie, f i lm, typografie en kleurgeving van architectuur en stadbeeld.28

In dergelijke opvatt ingen werd hij gesterkt, toen hij in december 1929 door Hannes Meyer werd uitgenodigd om een week als gastdocent in het Bauhaus op te treden. Zijn grootste belang-stell ing van dat moment gold de foto-afdeling; dat voorjaar was de leiding van Moholy-Nagy overgenomen door de jonge Walter Peterhans, wiens foto's op de Fifo zo'n indruk op Piet Zwart gemaakt hadden.

Enthousiast schreef hij naar huis: 'Peterhans is een allerliefste kerel, krijg veel aanwijzingen van hem. (...) Ik heb een opstelling gemaakt voor een foto, waarvan ik om half negen twee opnamen klaar had. Morgenochtend ontwikkelen. Ik heb veel gebabbeld met Peterhans en ik heb al heel veel van hem geleerd, 't Is nog een jonge vent p lm 30 en hij fotografeert sedert 1925. Is als di lettant toen pas begonnen!'29

Ook Zwart was een dilettant, toen hij in 1928 begon te foto-graferen: 'De eerste opnamen zijn overtuigend mislukt. Ik belichtte

in vol le zon, buiten, met volle opening 5 minuten. Geen spoor van een beeld; 6 minuten; 10 minuten; nog niets; een egaal grijze plaat. Wat wisten we van fototechniek: niets.' Maar hij had er de smaak van te pakken gekregen. Hij 'kocht (...) een tweedehands 13/18 ateliercamera met een f 7.2 lens en verdere benodigdheden. Een kast, 68 breed, 95 diep, 1.90 hoog, diende als donkere kamer; tegen de achterwand een paar planken, daaronder een emmer als spoelbak.'30

Zo ontstond een kameraadschappelijke wedijver tussen het drietal Schuitema, Zwart en Kiljan. Zélf het procédé van begin tot eind in de vingers krijgen was een eerste vereiste. Alles moest daarbij ontdekt en geleerd worden. Optische, technische en chemische problemen werden met behulp van duitse vak-literatuur opgelost, recepten werden uitgewisseld, vervolgens werden ook negatieven onderling uitgeleend. Vóór alles waren zij intensief bezig met het ontdekken en formuleren van de nieuwe fotografische mogelijkheden. De uitgangspunten van een Nieuwe Fotografie werden onderling bediscussieerd en aan het papier toevertrouwd.

Het weekblad Wereldkroniek gaf in haar kerstnummer van 1930 aan Piet Zwart de gelegenheid zijn denkbeelden over de Nieuwe Fotografie te ontvouwen. Zwart illustreerde zijn bijdrage met foto's van zichzelf, Schuitema en Kiljan en had van buitenlandse fotografen pakkende voorbeelden uitgezocht: foto's van Edward en Brett Weston, El Lissitzky, Walter Peterhans, Florence Henri, Cami Stone, André Kertész en Maurice Tabard. In zijn bijdrage schreef hij: 'De taak van den hedendaagschen en toekomstigen fotograaf ligt in de beheersching van de eigenschappen van het fotografische middel. Het matglas is het strijdperk; daar wordt het gevecht geleverd tusschen het dwingende mechanische middel en den bevrijdenden menschelijken geest. Daar ontstaat de conceptie van de natuur- en levensfuncties; daar neemt de ontroer ing of de verwondering van den mensch vorm aan, die

70 Paul Schuitema Reclamefoto ca. 1930

71 Piet Zwart ca. 1931

38

den beschouwer van het zorgvuldig uitgevoerde product een merkwaardigen, nieuwen kijk kan geven op de ervaarbare wereld. Het kan een detail zijn of de synthese van een complex van verschijnselen; ontelbare mogelijkheden zijn er. Zóó begrepen, kan fotografie een middel worden om onze visie te verrijken. Fotovisie is algemeener, collectiever dan de individueele visie op de wijze van de schilderkunst. Daarin ligt haar waarde voor de toekomst.'31

Om dat echter gestalte te geven, moest er gefotografeerd worden. Dat gebeurde met hartstocht. In vele honderden opnamen, met verschillende toestellen en in verschillende formaten - van grote ateliercamera's tot het laatste snufje: de Leica - werden systematisch alle denkbare fotografische mogelijkheden uitgeprobeerd: stofuitdrukking, lichtval, schaduweffecten, contrastwerking, spiegeling, groothoekopname, kikvors-perspectief, bewegingssuggestie, macro-opname. Met zijn vaste baan als leraar was Kiljan vooral geneigd tot vormexperimenten in de vrije fotografie. Ook Schuitema gaf les, maar zijn gelijkti jdige, geldverslindende filmexperimenten maakten bijverdiensten in het reclamewerk noodzakelijk. Voor Zwart was de reclamefotografie lange ti jd een van zijn hoofd-bezigheden.32

De fotografische experimenten van de beide laatsten waren dan ook sterk functioneel gericht. Er werd zoveel mogeljk basis-materiaal gefotografeerd voor het ontwerpen van boekomslagen, brochures, kalenders, affiches en advertenties. Assistenten - na 1933 vaak doortrekkende vluchtelingen uit Duitsland - kwamen in ti jdelijke dienst om te helpen bij het vergroten en afwerken van de foto's en het systematisch aanleggen van kaartenbakken waarin de onderwerpen van de foto's gerangschikt waren.33

Soms was de foto zo goed geslaagd, dat er een speciale vergrot ing van werd gemaakt, die voor expositiedoeleinden

geschikt was. Ook werden er van de foto's lichtbeelden gemaakt om te gebruiken in het onderwijs. Het fotogram was intussen opzij gezet als een té toevallige, nogal gedateerde en voor reclamedoeleinden moeilijk te gebruiken beeldvorm. De fotomontage daarentegen kreeg de volle aandacht; ze hoefde nu niet langer uit toevallig voorhanden fotomateriaal te worden samengesteld. Dat dit Nederlandse werk ook in het buitenland de aandacht trok, gaf aan de makers het vertrouwen, dat zij aan belangrijke ontwikkelingen in de vormgeving en de fotografie deel namen. Op basis van het fotomateriaal, dat de Fifo opgeleverd had, stelden Jan Tschichold en Franz Roh het befaamde boek 'foto-auge' samen in het najaar van 1929. In 76, merendeels groot afgebeelde, foto's gaf het boek een beknopt, maar fascinerend verslag van de meest karakteristieke eigenschappen van de Nieuwe Fotografie. Schuitema was met twee, Zwart en Kamman waren elk met één foto vertegenwoordigd. Het boek had een grote invloed en het ontbrak op haast geen enkele boekenplank van de nieuwe generatie van fotografen.34

Verder was het werk van de Nederlanders te zien op een aantal buitenlandse tentoonstell ingen, waarvan de belangrijkste waren: Das Lichtbild (München 1930), Fotomontage (Berlijn 1931 - georganiseerd door de Nederlandse kunstenaar Cesar Domela), Kunst der Werbung (Essen 1931), Foreign Advertising Photography (New York 1931) en Internationale de la Photographie (Brussel 1932).35

Ook de Nederlandse overheid bleek bereid zulke fotografische experimenten te honoreren. Mr. J.F. van Royen, esthetisch adviseur van PTT, was gevoelig voor de mogelijkheden van de fototypograf ie en gaf Piet Zwart vanaf 1929 de gelegenheid om met gebruikmaking van die techniek busbiljetten en brochures

72 Paul Schuitema 1936

te verzorgen.36

Vervolgens was PTT consequent: in 1931 en 1932 kregen Zwart, Kiljan en Schuitema de opdracht om in totaal 13 postzegels te ontwerpen, die alle gebaseerd waren op een ontwerp in fotomontage.3 7 Hoewel alle drie dezelfde techniek toepasten, werd het resultaat toch heel verschillend: de Goudse Glazen zegels van Zwart combineren op de meest rigoureuze manier twee foto's die totaal verschillend van blikrichting en schaal zijn, met sterke nadruk op de diagonaal en een open, collage-achtige vlakvulling. Bij Schuitema worden ook twee verschillende beelden gecombineerd - bijvoorbeeld een molen met een luchtfoto - maar de combinatie vormt meer een gesloten geheel, geeft de indruk van een verkleind affiche. Bij Kiljan overheerst het sentiment; zijn pregnante foto's van blinde en doofstomme kinderen, die toen op menigeen een afstotelijke indruk maakten, zijn op subtiele en effectieve manier gecombineerd met de belettering. Voor het eerst werden fotografie en fotomontage op een postzegel toegepast. 'Photomontage (...) een der bezetenheden van dezen ti jd, ' meende de criticus Plasschaert bij deze gelegenheid.38

'Holland, das erste Land (...) das wirklich zeitgemäße Briefmarken führt..., ' schreef Jan Tschichold enthousiast in een Zwitsers vaktijdschrift.39

Door zulke opdrachten werd de fotografie in zijn nieuwste uitingen een meer en meer geaccepteerd onderdeel van de grafische vormgeving en van de commerciële reclame. Dat laatste was in de jaren '20 en '30 nog een betrekkelijk onschuldige bezigheid, die door de ontwerpers met een naïef idealisme werd onder-steund: 'Reclame is op zijn best een bewering, die door

74 Piet Zwart, G. Kiljan, Paul Schuitema Postzegels 1931-1933

had hij, naar het oordeel van zijn opdrachtgevers tenminste, een veel te grote hoeveelheid foto's gemaakt en hen dus op onredelijk hoge kosten gejaagd. Andere toepassingen van de fotografie in boeken en boekjes waren Zwarts reclameboek voor Drukkerij Trio in Den Haag, dat het bij gebrek aan visie van de directie tot niet meer dan twee proefdrukken bracht, een reclameboekje voor Nijgh & Van Ditmar en tenslotte in 1938 het 'Boek van PTT.' G. Kiljan vervaardigde een opmerkelijk boekje voor de telefoon-dienst van PTT en Schuitema ontwierp heel bijzondere combinaties van tekst en foto in zijn boekjes voor de NV De Plaatwellerij, de Nederlandsche Maatschappij voor Havenwerken, de ENCI en voor De Vries Robbé in Gorinchem. Daarnaast waren er talloze kalenders, advertenties, vloeibladen en verpakkingen - Piet Zwart deed een poging tot fotografische sigarettendoosjes - die voor Schuitema en Zwart een geregelde inkomstenbron vormden. In vreemd contrast lijkt daarmee een heel andere functie van de fotografie te staan, die Schuitema en Zwart tegelijkertijd voor-stonden: het wapen in de klassestrijd, zoals zij propageerden in lezingen voor potentiële 'arbeiders-fotografen', 'arfots', in het begin van de jaren dertig: 'Van onder op groeit een ander gebruik

' Üks-. °esteiien

76 Jan Kamman Omslag Reclametijdschrift 'Meer Baet', februari 1933

argumenten gestaafd en op suggestieve wijze naar voren gebracht wordt . Op zijn slechtst is hij een geoorloofde vorm van bedrog,' aldus Piet Zwart in een interview in 1934.40 Ontwerpers als Zwart en Schuitema gingen ervan uit, dat de klant een kritisch consument was en voor het overige waren zij kieskeurig in hun opdrachtgevers, die zij minder zochten in de consumptieve sfeer als wel op het vlak van techniek en bouwbedrijf: Kabel-fabriek, ENCI, De Vries Robbé, Bruynzeel. Firma's, waarvan zij de merites zelf konden overzien en die zij niet zelden als industrieel ontwerper met hun eigen ideeën prikkelden. Piet Zwart ontwierp voor de firma Bruynzeel in 1931 een grote fotomontage, het enige vroege voorbeeld van een fotomontage op zo'n schaal, die in de verte te vergelijken is met de beroemde fotowanden die El Lissitzky maakte voor de tentoonstelling Pressa in Keulen in 1928. In voornoemd interview zegt hij er over: 'Vroeger bood het personeel de directie bij een jubileum een tegeltableau of een mozaïek aan, welke afbeeldingen bevatten, die de dagelijkse werkzaamheden symboliseerden. Tegenwoordig gebruikt men ook voor dit doel de fotografie. (...) De fotomontage in het schaftlokaal van Bruynzeel is 8 m 2 groot. U begrijpt dat men zo'n stuk niet aan zijn tekentafel kan ontwerpen. Men heeft een schema in zijn hoofd, men verzamelt materiaal en de vakman begint met de montage. Het gaat er immers ook hier om een 'mooi ' ding te maken. Mijn visie op het bedrijf is van onder-geschikt belang. De arbeiders moeten, bij het zien van het stuk, het bedrijf, waarvan zij deel uitmaken, in zijn geheel ervaren. (...) Van deze taak heb ik mi j met medewerking van het personeel zo goed mogeli jk gekweten.'

Het meest consequente gebruik van de fotografie en de meest f i lmische en speelse toepassing in een boekje vinden we in 'Delft Kabels' van Zwart uit 1923/33. Bij elke pagina die we omslaan, staan we als het ware voor een nieuwe visuele verrassing. Het boekje vormde meteen Zwarts breuk met de kabelfabriek: voor het realiseren van die zeer intense vormgeving

d e n i e u w e u i t v o e r i n g

m e t e e n v o u d i g e b e d i e n i n g

e n v e l e m o g e l i j k h e d e n

77 G. Kiljan Reclameboekje voor PTT ca. 1932

1 0 m o d e l - c i g a r e t t e s

78 Piet Zwart Sigarettendoosje 'tempo' ca. 1935 Offset

79 Jan Kamman Advertentie-foto ca. 1938

van de foto. De fotografie als strijdmiddel voor een nieuwe maatschappij. De arbeider heeft niets achter zich, geen wet, geen rechters. Als document is de foto in deze strijd van het grootste belang.'41

De fotografie in de handen van de arbeider: het bleek een zoete droom. De arbeider fotografeerde niet - waar zou hij het geld vandaan moeten halen, hij had wel iets anders aan zijn hoofd. Het bleef bij het enthousiasme van enkelen, die te snel van de fotografie een resultaat verwachtten, dat die zonder gigantische verspreidingsmiddelen nu eenmaal niet kon bieden. En zo bleef er voor die pioniers van de Fifo-dagen een dilemma bestaan. Gelukkig konden Kiljan, Schuitema en Zwart hun kennis en inspiratie op een jongere generatie overbrengen, hun academieleerlingen, hun medewerkers, die in de loop van de jaren dertig en veertig aan het sociale aspect van de fotografie een overtuigende vorm wisten te geven. Daarop terugblikkend kon Piet Zwart in 1948 zeggen: 'Fotografie ligt op een andere meridiaan dan kunst. Kunst in fotografie binnengesmokkeld: een caricatuur. Het werkgebied der fotografie is de materiële realiteit; documentaire afbeelding der werkelijkheid haar opgave; democratisering van de wereld haar taak; eerlijke voorlichting der massa haar verantwoordelijkheid; programmatisch tendentieuze vervalsing van dit gebeuren haar verraad. Deze waarden hebben met esthetische intenties niets van doen.'

80 Dick Elffers Kalenderblad Drukkerij Waltman 1934 Boekdruk

42

1 Folder, Coli. Haags Gemeentemuseum. 2 Ute Eskildsen en Jan-Christopher Horak, Film und Foto der zwanziger Jahre, Stuttgart 1979, passim. 3 Coli. Haags Gemeentemuseum. 4 Kees Broos, Piet Zwart, Tentoonstellingscatalogus Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1972. 5 Piet Zwart, 'Gereinigde fotografie', in: Foto '48, Amsterdam 1948, p. 4. 6 Piet Zwart, 'Van oude en nieuwe typografie,' in: Reclameboek Drukkerij Trio, Den Haag 1930-1931, coli. Haags Gemeentemuseum. 7 Brief 13.6.1928. Tschichold had overigens ook kritiek: 'das einzige, was ich allenfalls daran auszusetzen hätte, sind die schwarzen streifen am aussensteg, die ich etwas zu formalistisch empfinde.' 8 Werner Klemke, Leben und Werk des Typographen Jan Tschichold, Dresden 1977. 9 J. Huijsen, 'Een nieuwe tak?,' in: Bedrijfsfotografie 11 (1929), p. 426. 10 (Red.), 'In antwoord op.' in: Bedrijfsfotografie 11 (1929), p. 263. 11 Kees van Wijk, 'Internationale Revue i 10,' in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 28 (1977), Haarlem 1978, p. 1. 12 L. Moholy-Nagy, 'Produktion-Reproduktion,' in: De Stijl V (1922), p. 98. In 1924 reproduceerde De Stijl een 'Photomechanische Constructie' van Man Ray (VI, p. 119). Voor het overige werd in dit ti jdschrift voornamelijk aandacht besteed aan de experimenten met de abstracte film door Hans Richter, Viking Eggeling en Werner Gräff (De Stijl IV, 5; IV, 7; V, 6; VI, 5). 13 Laszlo Moholy-Nagy, 'Die beispiellose Fotografie,' in: i 10 I (1927), p. 114: I (1927), p. 233. 14 Ernst Kallai, 'Malerei und Photographie,' in: i 10 I (1927), p. 149. 15 'Diskussion über Ernst Kallai's Artikel,' in: i 10 I (1927), p. 227. 16 Paul Schuitema, 'Reclame,' in: i 10 II (1928), p. 76; 'Letters,' in: i 10 II (1928), p. 124. 17 Jan Kamman, 'De ontwikkeling der fotografie in vrije esthetische richting,' in: Focus 14 (1927), p. 491. Het belang van dit artikel werd al eerder gesignaleerd in: Claude Magelhaes, Nederlandse fotografie. De eerste honderd jaar, Utrecht/Antwerpen 1969, p. XX. 18 Jan Kamman, 'Moderne fotografie,' in: Lux-De Camera 40 (1929), p. 494. 19 Flip Bool, Paul Schuitema (doctoraalscriptie, ongepubliceerd), Amsterdam 1974, p. 64, noot 23. 20 Tentoonstel l ing in den 'Rotterdamschen Kring,' in: Lux-De Camera 40 (1929), p. 23. De tentoonstell ing werd verder besproken in: Focus 16 (1929), p. 33, en in: Bedrijfsfotografie 11 (1929), p. 21. 21 Wendingen IX, 2(1928). 22 Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto, Stuttgart 1929; Herdruk met een voorwoord van Manfred Rommel en een inleiding van Karl Steinorth, Stuttgart 1979. 23 Brief 7.7.1979, coli. Haags Gemeentemuseum. Voorts: Vilmos Huszar, 'De reclame als beeldende kunst,' in: De Reclame 8 (1929), p. 167. Huszar beschouwde het gebruik van fotografie in de reclame als een 'nieuw gefröbel.' 24 Denis Mulder, Total-X-Fotos, Bandung/Den Haag 1927; Tropisch licht, zijn beteekenis voor geneeskunde en Photographie, Bandung 1927. 25 Piet Zwart, 'Gereinigde fotografie,' in: Foto '48, Amsterdam 1948, p. 4. 26 Piet Zwart, 'De Fifo te Stuttgart,' in: Het Vaderland, 9.7.1929. 27 Piet Zwart, 'De Fifo te Stuttgart,' in: De Fotograaf 43, 30 (1929), p. 1. 28 Piet Zwart, 'Het onderwijs aan de academies voor beeldende kunst,' in: Het Vaderland, 3.10.1928. Over de foto-onderwijs-discussie o.a.: W.H. Idzerda, 'Een leerstoel in de fotograf ie - een 'nationale' zaak,' in: De Fotograaf 43 (1929), p. 2. 29 Brief aan N. Zwart-Cleyndert, december 1929. 30 Piet Zwart, 'Gereinigde fotografie,' in: Foto '48, Amsterdam 1948, p. 4. 31 Piet Zwart, 'Fotovisie,' in: Wereldkroniek 1915 (1930), p. 1061. 32 G. Kitjan, P. Schuitema (en P. Zwart), 'Foto als beeldend element in de reclame,' in: De Reclame 12 (1933), p. 429. Zie ook: Otto van Tussenbroek, 'Industriëele fotokunst,' in: Amsterdamsch Weekblad, 6.2.1932; Paul Urban, 'Fotomontage,' in: De Groene Amsterdammer, 25.11.1933. 33 Bij Piet Zwart waren dat o.a. Hans Wolf, Dick Elffers, Henny Cahn, Helmut Salden, Pieter Bijl, Heinz Allner, Claire Donsbach, Henk Waning. 34 Franz Roh en Jan Tschichold, Foto-Auge, 76 fotos der Zeit, Stuttgart 1929. Bespreking: Jan Kamman, 'Foto-Auge, 75 foto's der Zeit,' in: Focus 17 (1930), p. 72; en in: Bedrijfsfotografie 12 (1930), p. 158.

35 Cesar Domela-Nieuwenhuis, 'Fotomontage,' in: Fotomontage, catalogus Staatlichen Museen, Staatliche Kunstbibliothek, Berlijn 1931. 36 Kees Broos, Piet Zwart en PTT, catalogus Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1968. 37 Piet Zwart, 'De nieuwe postzegels van 36 en 70 cent,' in: Postzegelkunde en postwezen. Den Haag 1931, p. 210. Piet Zwart, 'De postzegels van 36 en 70 cent,' in: De Tampon 12 (1931), p. 74. A. Boer, 'Postzegels en fotomontage,' in: Bedrijfsfotografie 13 (1931), p. 344. G. Kiljan, 'Timbres-Poste de Bienfaisance'; Piet Zwart, 'Timbres au profit des vitraux de Gouda et timbres-poste ordinaires'; Paul Schuitema, Timbres-poste pour la A N W , ' in: Les Timbres-poste des Pays-Bas de 1929 è 1939, Den Haag 1939. 38 Albert Plasschaert, in: De Groene (1933), z.p. 39 Jan Tschichold, 'Die ersten zeitgemassen Briefmarken,' in: Grafische Berufsschule (1931/2), 4, p. 40. Tschichold schreef verschillende malen over de moderne typografie en de fotografie met illustratiemateriaal van Nederlandse ontwerpers: 'The composite photograph and its place in advertising,' in: Commercial Art 9 (1930), p. 237; 'New life in print," in: Commercial Art 9 (1930), 49, p. 2; Eine Stunde Druckgestaltung, Stuttgart 1930. 40 J. Kasander, 'Fotografie, Typografie, Reclame,' Gesprek met architect Piet Zwart, in: Contact, maandblad voor de rijpere jeugd, 11 (1934), p. 480; p. 524. 41 Manuscript, ongedateerd. Archief Piet Zwart. 42 Piet Zwart, 'De taak der fotografie,' in: Vrij Nederland, september 1948, z.p.

44

In maart 1931 werd de oprichting van de Vereeniging van Arbeidersfotografen (VAF) als volgt aangekondigd: 'Immers kunnen met behulp van de fotografie revolutionaire gebeur-tenissen worden vereeuwigd; de afbeeldingen kunnen een zeer suggestieve werking hebben op de massa en daardoor de zaak van het proletariaat in hun strijd tegen het kapitalisme dienen. Onze Duitsche kameraden hebben reeds zeer veel op dit gebied bereikt; men behoeft slechts inzage te nemen van de A.I.Z. om te kunnen oordeelen, tot welke trap van ontwikkeling de fotografie onder het Duitsche revolutionaire proletariaat is gekomen. Dit voorbeeld verdient dan ook navolging. Ook onze Russische makkers - men denke slechts aan de fotoverzameling ingezonden door de Sovjet-Unie op de tentoonstelling 'Socialistische Kunst Heden' - hebben zeer veel op dit gebied gepresteerd. Wij mogen niet achterblijven. Wij hebben immers den zelfden strijd als de arbeiders in andere landen te strijden; hun vijanden zijn ook de onzen.'1

Dat de Sovjet-Unie als voorbeeld wordt aangehaald, behoeft nauwelijks verbazing te wekken. Vele arbeiders, maar ook intellectuelen en kunstenaars, zagen reikhalzend uit naar iedere nieuwe Sovjet f i lm die in Nederland werd uitgebracht. Het bezoek van een Russisch filmregisseur of van een Russische toneelgroep, Russische inzendingen op kunst- of fototentoonstellingen, het waren hoogtepunten die een inspirerende uitwerking hadden. De tentoonstel l ing Socialistische Kunst Heden, die van 10 november tot 7 december 1930 in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd gehouden, vormde de eerste gelegenheid tot kennismaking met het werk van arbeidersfotografen uit de Sovjet-Unie en Duitsland. Duitsland bood aan de Nederlandse arbeidersfotografen een duideli jk organisatiemodel. De Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands werd in 1926 gesticht, als resultaat van een prijsvraag uitgeschreven doorde Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ), een geïllustreerd weekblad geredigeerd door Willi Münzenberg. In maart 1926 vroeg de AIZ haar lezers op te sturen: 1. Opnamen die karakteristiek zijn voor de revolutionaire beweging onder de arbeiders. 2. Opnamen die karakteristiek zijn voor de sociale positie van de arbeiders. 3. Zogenaamde genre-opnamen die een goede indruk geven van het dagelijks leven van de arbeiders in al zijn aspecten. 4. Opnamen van de werkplaatsen, die de arbeidsomstandigheden, de arbeidsplaats duidelijk laten zien. 5. Opnamen die de moderne techniek met haar arbeidsvormen, de industriegebouwen en methoden van fabricatie aanschouwelijk maken.2

Gezien het succes van deze prijsvraag dacht Münzenberg dat het mogeli jk moest zijn een netwerk van arbeidersfotografen over het gehele land op te zetten, die de AIZ zouden voorzien van het nodige fotomateriaal. Zo zou het blad minder afhankelijk worden van wat de burgerlijke persbureaus wensten te leveren. Met dat doel werd de Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands opgericht. In april 1927 vond het eerste landelijke congres plaats. Als blad van de vereniging werd Der Arbeiter-Fotograf uitgegeven door het Neuer Deutscher Verlag, de uitgeverij van Münzenberg. De beweging breidde zich snel uit en weldra hadden de meeste grote Duitse steden hun eigen groep arbeidersfotografen. Deze groepen organiseerden tentoonstellingen en voorzagen de plaatselijke arbeiderspers van fotomateriaal. Op landelijk niveau werd materiaal van de arbeidersfotografen gepubliceerd in de Arbeiter-Illustrierte-Zeitung of in het dagblad van de communis-tische partij Die Rote Fahne. Het orgaan Der Arbeiter-Fotograf fungeerde als discussieforum, waarin foto's bekritiseerd werden, technische informatie werd verschaft en nieuws over de plaatselijke afdelingen werd gepubliceerd. Veel aandacht kregen de thema's fotomontage en fotoreportage.3 In 1933, na de machtsovername door de Nazi's, werd de Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands ontbonden. In 1928 werd in Nederland de Vereeniging voor Volkscultuur

(WVC) opgericht teneinde zonder tussenkomst van de censuur Sovjet f i lms in besloten voorstellingen aan arbeiders te kunnen vertonen. In 1930 breidde de V W C haar activiteitenpakket enorm uit. Er werd een VWC-fi lmcollectief opgericht - met o.a. Joris Ivens, Mark Kolthoff en Leo van Lakerveld - dat het VWC-fi lmjournaal produceerde.4 Tot de activiteiten van de V W C behoorde ook het agit-prop theater. In jul i 1930 kondigde de W V C een fotocursus aan. 'Doel is het een aantal VWC-leden tot Foto-arbeiderscorrespondenten op te leiden.'5 Deze cursus zou in Amsterdam plaatsvinden, terwijl cursussen in andere plaatsen later zouden volgen. Blijkbaar kostte het de W V C enige moeite om de cursus te organiseren, want volgens De Tribune begon deze pas op 1 november 1930.6

Daar stond tegenover dat het 'een uitstekenden technischen leider' had gevonden.7 Dit was ongetwijfeld Joris Ivens. Behalve over de nodige technische kennis beschikte Ivens ook over de faciliteiten van zijn vaders fotozaak Capi, waarvan hij Amsterdams fi l iaalhouder was. Voor zover bekend is van het werk van het VWC-fotocol lect ief niets bewaard gebleven. De enige afbeelding uit deze periode (winter 1930-1931) is een beeld uit VWC-fi lmjournaal nummer v i j f 'De interventie is nabij,' gepubliceerd ter illustratie van het artikel 'De fotografie in den klassenstrijd' in het nummer van De Sovjet-Vriend uit maart 1931. In datzelfde artikel werd aangekondigd dat besloten was 'uit het foto-kollektief een zelfstandige organisatie te vormen, - een organisatie, die in Nederland een nieuwe richting in het foto-amateurisme zal aangeven. Deze vereeniging werd te Amsterdam op 13 Februari j.l. opgericht onder den naam van "Vereeniging van Arbeiders-Fotografen'.'8 In De Tribune van 4 maart 1931 werd het werkplan van de VAF gepubliceerd: 'De leden zullen zooveel mogelijk aan alle propaganda-tochten, betoogingen, meetings, enz., deel-nemen, die door IAH, IRH, RVO, WAC en andere revolutionaire organisaties worden georganiseerd, teneinde momenten, die van belang zijn, op de gevoelige plaat vast te leggen.9 Voorts is het zaak, dat de fotografeerenden kameraden op straat of in de bedrijven die foto's nemen, die in verband staan met onzen strijd tegen het kapitalisme en hare uitwassen. De beste dier foto's zullen worden gepubliceerd in De Tribune en in het maandblad van de V W C De Sovjet-Vriend.' Erg gemakkelijk ging het nog niet in het begin, getuige de volgende ingezonden mededeling in De Tribune: 'j.l. Zondag tijdens de demonstratie te Amsterdam, was de arbeiders-fotografen-club bezig opnamen te maken. Door verschillende demonstranten zijn de leden van deze club in hun werk gehinderd, uitgescholden en zelfs bedreigd. Leden, die zich bekend maakten, kregen te hooren: 'Daar hebben wi j niets mee te maken.' Gelieve dit onder de aandacht van de abonné's te brengen, dat zooiets in het vervolg niet meer voor-komt. Arb.-Fotograaf. Onderschrift: Bij betoogingen is herhaal-delijk gebleken, dat de polit ie last had gegeven tot het nemen van foto's voor haar archief en voor andere vieze bedoelingen. Vandaar de afkeer van verschillende demonstranten voor onbekende fotografen. Om misverstand onmogelijk te maken, moet ook deze zaak geregeld worden, zoodat de organisatie die de demonstratie heeft georganiseerd, van te voren de opnamen kan regelen en de noodige instructies geven kan.'10

In een serie van vier artikelen 'De fotografie in den klassenstrijd' in De Tribune presenteerde de VAF haar doelstellingen. Ze wees op het bestaan van buitenlandse zusterverenigingen, aangesloten bij het Internationale Bureau van Verenigingen van Arbeiders-fotografen, waarvan Münzenberg de secretaris was. 'In de eerste plaats is het noodig, dat in ieder bedrijf van eenige beteekenis één of meer kameraden, in het bezit van een fototoestel, worden aangewezen, die de toestanden in het desbetreffende bedrijf op de gevoelige plaat vastleggen. In de 'Vereeniging van Arbeiders-Fotografen' vinden zij de gelegenheid de noodige technische schooling te ontvangen. Voorts doen zich dagelijks op straat gebeurtenissen voor, waarvan het fotografeeren onze beweging van dienst kan zijn. Wij hebben het oog op brutaal optreden van polit ie tegen burgers, straatventers, samenscholingen van

82 Mark Kolthoff Woonboot 1932

81 Mark Kolthoff Kinderen van een werkeloze schipper 1932

arbeiders e.d. Ook dienen de woningtoestanden in 'democratisch' Nederland onder de lens te komen. En vooral mag de kerk, waar het opium voor het volk wordt bereid en geconsumeerd, niet vergeten worden. ' " 'Gij, arbeiders, die de camera kunt hanteeren, moogt niet passief toeschouwer blijven. In deze beslissende periode, die de mobilisatie van alle middelen en krachten eischt, moet jullie je scharen in het klassefront van het internationale proletariaat. (...) Iedere fotografie van strijd tegen politieknuppel en sabel is een document in onzen strijd, bevordert de vast-beradenheid en den stri jdmoed van de arbeiders van andere steden en landen.'12 Aan de hand van een overzicht van de activiteiten van de verschillende afdelingen van de VAF - waarvan het secretariaat in Amsterdam gevestigd was en achtereenvolgens berustte bij mejuf f rouw Peeters, A. Kurk, G.H. Böver en Engel Peeters - zullen we proberen te bekijken in hoeverre men er in slaagde bovengenoemde doelstellingen in de praktijk te brengen.13

Door het vertrek van Joris Ivens naar de Sovjet-Unie in de herfst van 1931, raakte de afdeling Amsterdam een belangrijke steun-pilaar kwijt. Ivens was verantwoordelijk geweest voor het scholingswerk en kon via Capi gemakkelijk aan het benodige fotomateriaal komen.14 Dat het vertrek van Ivens een omschakeling tot gevolg had, blijkt uit een aankondiging in De Tribune van een verlot ing 'in verband met de noodzakelijke aanschaffing van eenige fotografische toestellen.'15 Ook moest de afdeling Amsterdam op zoek naar een nieuwe donkere kamer die uiteindelijk, na lang zoeken, begin 1933 werd gevonden aan de Nieuwe Looiersstraat 35.16

In verband met zijn f i lmprojecten had Ivens in 1929 en 1930 verschillende medewerkers aangetrokken. Tot deze 'Studio Ivens' behoorden onder meer John Fernhout, Joop Huisken en Mark Kolthoff. Hoewel het zeker is dat Fernhout en Huisken tot de VAF-leden van het eerste uur behoorden, zijn van hen geen foto's, gemaakt in dit kader, bekend; van Ivens zelf trouwens evenmin. De negatieven van Kolthoff uit deze periode zijn daarentegen als een gunstige uitzondering grotendeels bewaard gebleven. Ze geven een goed beeld van de situaties die door de leden van de VAF werden gefotografeerd. Naast werkelozen, stakingsacties, opgelegde schepen, voedselvernietiging en acties van de politie - o.a. tegen een bordeel -, behoren wantoestanden op het gebied van de huisvesting tot de belangrijkste en meest gefotografeerde onderwerpen. Vooral in de eerste helft van 1932 word t de woningel lende ook regelmatig met foto's van VAF-leden in De Tribune aan de kaak gesteld.17 Twee foto's die op 9 mei 1932 in De Tribune gepubliceerd werden, zijn door Kolthoff gemaakt en illustreren een artikel over de wanhopige woonsituatie

83 Hans Wolf Huisuitzetting van een bejaard echtpaar 1933

Wat willen de Foto-arcors?

EEN NIEUWE BRIGADE IN HET ROODE FRONT.

Een nieuwe brigade heeft zijn plaats ingenomen in het Roode Strijdfront. Het zijn de foto-arcors. Na eenige maanden van voorbereiding, zijn wij nu uitgerust met de allernoodigste toestellen en tech-nische kennis, en kunnen aan den slag gaan.

— Wat willen de foto-arcors? Dat is gauw gezegd. Wij willen ons eigen leven — het leven der arbeiders — uitbeelden met ons foto-toestel, en die foto's in de Tribune en in andere tijdschriften, die voor ons open staan, publiceeren. Dat is hard noodig. Immers, wat geeft de bur-gerlijke geïllustreerde pers? „Wetens-waardigheden" over de laatste mode, lie-ve prentjes en soms een sentimenteel plaatje over .stille armoede".

Wat wij willen toonen, is de armoede, die niet langer stil wil zijn, het leven der duizenden en duizenden, die gebukt gaan onder de kapitalistische wanorde. Wij willen onze pers voorzien van fotografi-sche documenten, die duidelijker dan lange artikelen de ellende zullen toonen, waarin het proletariaat door de kapitalis-tische anarchie gedompeld wordt, en welke middelen de heeren die aan de macht^ijn daarvoor gebruiken.

Daarvoor rekenen wij op den steun van alle kameraden. In de eerste plaats door u bij ons aan te sluiten als ge een foto-toestel bebt. Ons secretariaat is: Kurk,

84 Uit: De Tribune 5 januari 1932

Blaziusstraat 146 III, Amsterdam-Oost. In cie weeüe plaats door ons financieel

zooveel mogelijk te steunen. Om foto's te kunnen maken, moeten WP eerst maie-riaal koopen, en dat kost veel geld.

Koopt dus onze st*>u:izrgels — ge ver-sterkt daarmee onae roode pers!

In de derrie plaats: waarschuwt ons vooral tijdl*, als er iets op handen is, waarbij iets voor ons te doen valt, dat maakt ons het werken gemakkelijker.

Onze leus is: Ons eigen leven dooi onze eigen foto-

grafen in onze eigen pers! • *

*

Hierbij drukken we een foto af van de Amsterdamsche foto-arcors. Ze is geno-men in een „onbewoonbaar" verklaarde woning in d. Goudsbloemstraat te Am-sterdam, waar echter tot nog toe een ge-zin woont, als het ten minste „wonen" mag heeten.

Man, vrouw en kind hokken hier inéén kamer. Het gebrrk aan goede en goed-koope arbeiderswoningen dwingt in „de-mocratisch" Ai.isterdam de menschenmet dergelijke krotten genoegen te nemen.

De vereeniging van arbeidersfotografen is van plan van haar opnamen binnen-kort een tentoonstelling te organiseeren en rekent op krachtige medewerking van alle arbeidersfotograler

85 Cas Oorthuys Omslag AFweerfront 1932, nr. 5 Boekdruk

87 Mark Kolthoff Omslag AFweerfront 1932, nr. 6 Boekdruk

86 AFweerfront 1932, rtr. 5, p. 48-49 De fotomontages links boven en rechts onder zijn van Cas Oorthuys Boekdruk

van een werkeloze schipper en zijn gezin aan de Zwanenburgwal te Amsterdam. Een vergelijkbaar onderwerp toont de enige foto van Hans Wolf die in het kader van diens VAF-activiteiten bewaard is gebleven: een huisuitzetting van een bejaard echtpaar. Evenals Fernhout, Huisken en Kolthoff, raakte ook Wolf via Ivens betrokken bij de VAF. Wolf verrichtte administratieve werkzaamheden voor Ivens, nadat hij de brui had gegeven aan zijn oorspronkelijke beroep van vioolbouwer. In 1932-1933 vertrok hij voor langere tijd naar Parijs en verloor zodoende het contact met de VAF. Op een heel andere wijze raakten Cas Oorthuys en Nico de Haas bij de VAF betrokken. Zij kenden elkaar uit de Nederlandsche Bond van Abstinent Studeerenden, zaten samen op de school voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten te Haarlem en voltooiden hun opleiding aan de Haarlemse MTS. In hun MTS-tijd zetten ze de eerste schreden op het gebied van de fotografie, waarbi j Loek Zwartser - zoon van de eigenaar van Haarlems grootste fotozaak in die tijd - voor het materiaal zorgde. 'In de periode na de MTS,' zo schrijft Nico de Haas, 'begon voor Cas en mij (na korte t i jd op een bouwbureau gewerkt te hebben) de onafzienbare werkeloosheid. Door de agitatie van de CPN bij de stempellokalen, kwamen we met de communistische partij en haar mantelorganisatie in aanraking.'18 Naast de VAF doelt hij met dit laatste ook op de Internationale Roode Hulp (IRH), een organisatie die onder leiding stond van Leo van Lakerveld en hulp verleende aan slachtoffers van de klassejustitie en politieke vluchtelingen. In navolging van de Arbeiter-lllustrierte-Zeitung begon de IRH eind januari/begin februari 1932 met de uitgave van een geïllustreerd maandblad voor arbeiders: AFweerfront,19

Zoals in een advertentie voor het eerste nummer wordt gemeld, diende de A/Z ook als voorbeeld voor het formaat en de bruine kleur drukinkt van AF.20 Maar terwijl de AIZ in rotatiediepdruk werd uitgegeven, moest AF wegens geldgebrek in hoogdruk worden uitgevoerd. Dit betekende dat voor elke foto een duur cliché nodig was; een tekening die in lijn kon worden gerepro-duceerd verdiende dus vaak de voorkeur. Nico de Haas maakte verschil lende van deze tekeningen, terwij l Cas Oorthuys vooral voor de foto's zorgde. De foto van een geboeide neger op de omslag van AF nummer 5 kan met zekerheid aan Oorthuys worden toegeschreven.21 Twee fotomontages in datzelfde nummer van AF bij een artikel van Maurits Dekker over 'De nood der binnenschippers - een reportage met foto's van onze eigen fotografen' zijn eveneens van de hand van Oorthuys.22 De meest opmerkeli jke fotoreportage van de VAF is te vinden in AF nummer 6 en bestaat uit 12 foto's gemaakt naar aanleiding van

90 Arfot 2 (Cas Oorthuys) Omslag brochure Triomf van het socialisme. Het tweede 5-/arenplan door A. Struik en W. Knorin, Amsterdam 1932 Boekdruk

de moord op een demonstrerende werkeloze door de Boskoopse politie. De foto's tonen de klassetegenstellingen in Boskoop, de vermoorde arbeider, de begrafenis, een IRH-demonstratie tegen de moord en de weduwe met haar twee kinderen.23 Het begelei-dende artikel is weer geschreven door Maurits Dekker. Naast Oorthuys was ook Kolthoff betrokken bij het maken van deze fotoreportage. Het blijft tot de uitzonderingen behoren dat foto's van de VAF met zekerheid aan bepaalde fotografen kunnen worden toe-geschreven. In AFweerfront noch in De Tribune worden bij de foto's namen van individuele fotografen genoemd, maar wordt volstaan met de vermelding: 'Foto van de Ver. Arb. Fotogr.'24

Een apart geval vormen de omslagen van verschillende CPH-brochures uit de periode 1931-1932. Deze zijn veelal in foto-montage uitgevoerd en dragen in enkele gevallen de signatuur 'arfot 1' en 'arfot 2.'25 Deze aanduidingen werden volgens Nico de Haas binnen de Amsterdamse afdeling van de VAF gebruikt. Volgens zijn zeggen werd hijzelf '...op grond van gedane arbeid tot 'Arfot 1' benoemd. Oorthuys werd 'Arfot 2,' Hans Wolf en Mark Kolthoff werden nr. 3 en 4.'26

Indien deze mededeling van De Haas juist is, vormt zij een bevestiging voor de overheersende rol die intellectuelen en kunstenaars in de VAF speelden.27 Dit betekent echter geenszins dat het arbeiderselement geheel ontbrak. G.H. Böver die een ti jdlang het secretariaat beheerde, was een werkeloze bouwvakker. De tweede met name bekende arbeider was C.A.J. van Angelbeek, eveneens een werkeloze.28 Zijn foto's bewijzen dat de doelstell ing van de VAF om '...arbeiders te scholen op het gebied van de fotografischen arbeid, teneinde hen geschikt te maken tot het doen van opnamen, in verband met acties der revolutionaire arbeidersbeweging,' ook in de praktijk wel degelijk resultaten opleverde.29 Maar in hoeverre arbeiders kwantitatief een factor van betekenis waren binnen de VAF, moet voorlopig een open vraag blijven.30

Begin 1933 werd de VAF expliciet opengesteld voor vak-fotografen.31 Een van de ervaren fotografen die in dat jaar lid werd, was Eva Besnyö. Als Hongaarse vestigde zij zich - na een tweejarig verbl i j f in Berlijn - herfst 1932 definitief in Nederland. Zij kwam in contact met de VAF via haar latere echtgenoot John Fernhout, die ze in Berlijn had leren kennen. Min of meer toevallig kwam Carel Blazer eind 1932 bij de VAF. De Damfotograaf C. Kerkhof nodigde hem uit om lid te worden, toen ze tegelijker-t i jd Ulco Kooistra's balletgroep 'Dynamo' stonden te fotogra-feren.32

Binnen twee maanden na de oprichting van de VAF werd een tweede afdeling opgericht in Haarlem.33 Nico de Haas werd secretaris34 en nam tevens het scholingswerk voor zijn rekening.35

Tot de leden behoorden de drie broers Vooren, maar over hen noch over andere leden van de Haarlemse afdeling is verder iets bekend. De herinneringen van Nico de Haas hebben vooral betrekking op het gebrek aan financiële middelen. Volgens hem '...was het opnieuw Loek Zwartser, die insprong en bereid was al het nodige tegen mini-prijsjes te leveren. (...) Desondanks was het ons niet mogeli jk, om meer geld bijeen te schrapen, dan voor een paar klapcameratjes en boxjes. Bij snelle bewegingen, donker weer en in besloten ruimten, moesten we verstek laten gaan! Er waren nooit genoeg filmrolletjes, om eens practies te oefenen. Blind fotograferen met lege camera animeerde de deelnemers niet. Aldus werd de theorie hoofdschotel: functionele fotografie, d.w.z. fotografie in dienst van de revolutie. Daarbij wat beeldvlakanalyse, perspectief- en beeldhoekgebruik uit psychologies-polit ieke overwegingen. Ook werden boxjes in een schoenendoos, een oude hoed of een uitgehold brood gemonteerd, om er ongemerkt opnamen mee te kunnen maken. (...) We probeerden ook iets te bereiken met de agitprop-troepjes... Daarbij hadden we graag dias op verschillende schermen geprojecteerd, maar ook hier was geen geld. Ook menigeen, die wel bij de Arfots wou komen, trok zich snel weer terug vanwege

89 Arfot 1 (Nico de Haas) Omslag brochure Philips of de neergang van het Nederlandsche kapitalisme, Amsterdam 1931 Boekdruk

TRIO.

het tweede

Het optreden der Politie by een Werkeloozendemonstratie in de Jordasn. Zaterdag 12 Aug.

91 C.A.J. van Angelbeek 1933

de zogenaamde 'aggressiviteit ' van de groep. Ze hadden verwacht er algemeen foto-onderwijs te krijgen, voor het maken van vacantie- en familiefoto's... '36 Ondanks de scepsis die uit deze woorden spreekt, moeten er in de praktijk toch wel de nodige activiteiten ontplooid zijn. Naast enkele foto's in De Tribune,31 blijkt dit vooral uit de Tentoonstelling van moderne hedendaagsche Nederlandsche kunst die in mei-juni 1932 werd gehouden in het Museum voor Moderne Westerse Kunst te Moskou.38 De Haarlemse arbeidersfotografen toonden er als eerste en enige afdeling van de VAF een overzicht van hun werk. Verder werd de Nederlandse fotografie op deze tentoonstelling gerepresenteerd door individueel werk van het driemanschap Kiljan, Schuitema, Zwart en door fi lmfoto's van Ivens. Na de tentoonstel l ing in Moskou doet de Haarlemse afdeling niet meer van zich spreken. Mogelijk hangt dit samen met het vertrek van Nico de Haas, die eind 1932 een baan kreeg in Deventer.39

In de jaren dertig oefende de fotomontage grote aantrekkings-kracht uit. Via de AIZ had het werk van John Heartfield in linkse kring bekendheid in Nederland gekregen. Brochures met een fotomontage op de omslag werden alleen al om die reden speciaal aangeprezen. In tegenstelling tot Duitsland deed de VAF geen moeite om de toepassing ervan onder haar leden te propageren; de fotomontage bleef het terrein van de professionele ontwerpers. Een voorbeeld hiervan vormt de serie omslagen van Paul Schuitema voor Links Richten, een maandblad waarvan in 1932-1933 twaalf nummers werden uitgegeven door het gelijk-

49 namige arbeiders-schrijvers-collectief.40

Schuitema speelde een centrale rol in de verschillende activiteiten van de Rotterdamse afdeling van Links Richten en in de Rotterdamse afdeling van de VAF, die organisatorisch nauw met Links Richten Rotterdam verbonden was.41 Vanaf eind jaren

92 C.A.J. van Angelbeek Recherche op een vergadering van de Internationale Roode Hulp 14 oktober 1933

twint ig had hij zich niet alleen persoonlijk, maar ook als vorm-gever in dienst gesteld van de politieke strijd. Zo maakte hij in 1929 een fotomontage voor de omslag van het herdenkings-nummer 25 jaar oorlog aan den oorlog van de Internationale Antimil i tarist ische Vereeniging, sectie Holland, ontwierp in 1930 een affiche voor de Centrale Bond Transportarbeiders42 - een van de eerste Nederlandse affiches die in fotomontage werd uitgevoerd - en publiceerde voorjaar 1931 in het orgaan van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland een fotomontage met als thema 'Volkeren der Sowjetunie.'43

Hoewel de oprichting van de Rotterdamse afdeling van de VAF

al vanaf voorjaar 1931 werd aangekondigd in De Tribune," zijn er geen aanwijzingen dat er voor de zomer van 1932 sprake is van veel activiteiten.45 Nog in juni 1932 verscheen in De Tribune een oproep onder de titel 'Er zijn arbeidersfotografen noodig,' waarin wordt gesteld: 'Rotterdam heeft dringend een werkend foto-collectief noodig.' Om dit van de grond te krijgen, werd een openbare vergadering georganiseerd voor '...partijgenoten en sympathiseerenden die een fototoestel tot hun beschikking hebben. Wat voor toestel hij of zij bezit, komt er niet op aan.'46

Op de vergadering hielden de leden Sikma en Cohen respec-tievelijk een uiteenzetting over de techniek van het fotograferen

93 Eva Besnyö Werkelozen 1933

94 Carel Blazer Het antifascistische arbeidersballet 'Dynamo' 1932

95 Paul Schuitema Omslag Links Richten 1932, nr. 2 Boekdruk

96 Dick Elffers Stofomslag van Het jaar 1933, Zeist (1934/ Boekdruk

97 Piet Zwart Rellen in Den Haag 20 september 1932

en het doel van de arbeidersfotografie. Of deze sprekers ook zelf fotografisch actief waren binnen deVAF is niet bekend. Wel is zeker dat naast Schuitema diens assistent Dick Elffers actief deel uitmaakte van de Rotterdamse arbeidersfotografen en tevens als secretaris fungeerde.47 Vanaf eind juli is er sprake van maandelijkse vergaderingen.48 Deze toename van activiteiten hangt mogelijk samen met de voorbereidingen voor het 'Wereld-stri jdcongres tegen den oorlog' en de daaraan gekoppelde 'Internationale conferentie van arbeidersfotografen.'49 In ieder geval verschijnen vanaf september meer foto's van Rotterdamse leden van de VAF in De Tribune. De serie foto's van de bloedige demonstraties op de derde dinsdag van september 1932 in Den Haag, is - zonder dat dit wordt vermeld - voor een belangrijk deel door Rotterdammers gemaakt.50 Naast Paul Schuitema - vanaf 1930 als leraar aan de Haagse Academie verbonden - was ook zijn in Wassenaar woonachtige collega van de Rotterdamse Academie Piet Zwart erbij betrokken.

Aparte vermelding verdient Wally Elenbaas, die via de Commu-nistische Jeugdbond in Links Richten en de Rotterdamse afdeling van de VAF verzeild raakte. Eén van zijn fi lms is als geheel bewaard gebleven en toont een opmerkelijke combinatie van opnamen. Naast beelden van straatsituaties, die typerend zijn voor veel arbeidersfoto's, bevat deze f i lm ook abstracte, nieuw-

100 Wally Elenbaas ca. 1933

52

101 Wally Elenbaas Straathoek na een demonstratie ca. 1933

zakelijke opnamen. Tijdens de kerstdagen van 1932 organiseerde de inmiddels zeer actief geworden Rotterdamse afdeling in het gebouw Ons Huis de eerste tentoonstell ing van Nederlandse arbeidersfoto's in ons land. Daarnaast werden ook foto's van buitenlandse arbeiders-fotografen getoond, aangevuld met Russische foto's en affiches. Schuitema en Zwart hielden lezingen over de fi lm en het affiche in de Sovjet-Unie.51 De criticus van De Tribune noemde de tentoonstel l ing een groot succes, maar plaatste een kritische kanttekening bij de fotomontages: '...de montage (dient) begrijpeli jk voor de arbeidersklasse te zijn, ze mogen in geen geval in puzzles ontaarden of zoo gecompliceerd, dat ze niet begrepen worden. '5 2 Verder sprak hij de hoop uit dat het werkeloosheidsprobleem op een volgende tentoonstelling meer aandacht zou krijgen. Eén van de foto's die zeker op de tentoon-stell ing hing, was van Paul Schuitema en laat zien hoe een arbeider door de politie werd toegetakeld tijdens een werkelozen-demonstratie op 22 december. Dezelfde foto werd twee weken later ook op de voorpagina van De Tribune afgedrukt.53

De volgende tentoonstell ing van arbeidersfoto's werd van 4 tot 7 februari 1933 gehouden in het Haagse gebouw Excelsior. Deze kwam tot stand door samenwerking tussen de Arfots, Links

102 Paul Schuitema Demonstratie ca. 1932

activiteiten voor industriële opdrachtgevers hem ongetwijfeld om zijn stellingen onder pseudoniem te publiceren. Voor de goede lezer valt er wel degelijk uit af te leiden hoe hij deze op het eerste gezicht volstrekt onverenigbare activiteiten meende te kunnen verantwoorden. Hij besluit zijn stellingen in Links Richten als volgt : 'De klassebewuste proletariër kent maar één doel, neer-werp ing van het kapitalistische gezag. Elk middel wat hem daarin ten dienste staat moet hij als wapen tot zich trekken. De over-winning ligt bij hem, die de wapens het beste hanteert. Een wapen hanteeren vereischt oefening. Het is dom te veronderstellen, dat

103 Paul Schuitema 1932

Richten, de Vereeniging Nederland-Nieuw Rusland en de Vereeniging van Vrienden der Sovjet-Unie (VVSU).54 Schuitema was in belangrijke mate verantwoordelijk voor de organisatie. In Den Haag bestond - voorzover bekend - geen afdeling van de VAF en de Haagse afdeling van Links Richten behoorde bepaald niet tot de meest actieve. Door zijn lessen aan de Academie was Schuitema regelmatig in Den Haag en bovendien was hij actief in de Vereeniging Nederland-Nieuw Rusland. Een overtuigend bewijs voor zijn rol in de organisatie van deze tentoonstel l ing vormt de mededeling van de redactie van Links Richten dat de door S. Palsma - pseudoniem voor Schuitema -onder de titel 'Foto als wapen in de klassestrijd' in dat blad geformuleerde stellingen als uitgangspunt voor de tentoonstelling waren gebruikt.55 Hierin stelt hij onder meer: 'De foto rapporteert, geeft de toestand zooals zij is, liegt niet, is niet afhankelijk van een speciale uitleg, kan nooit bestreden worden, is documentair, overtreft als rapport alle andere schriftelijke of mondelinge rapporten van ooggetuigen.' Op grond van eenzelfde argumen-tatie had Schuitema met Kiljan en Zwart aan het eind van de jaren twint ig de foto als beeldend element in de reclame geïntro-duceerd. Naast zijn leraarsbaan, noodzaakten deze reclame-

alleen het feit dat je proletariër bent, voldoende zou zijn om in de klassestrijd wapens te kunnen hanteeren. De taak van een klasse-bewust strijden, is zich te oefenen en meester op de wapens van de klassestrijd te worden. De oefening van de proletarische foto-correspondent moet in de eerste plaats het hanteeren van zijn toestel zijn, in de tweede plaats de bestudeering van de suggestie. Geen romantiek, geen kunst, maar zakelijke felle-suggestieve propaganda: tactisch ingesteld op de klassestrijd, technisch ingesteld op het vak. Links Richten wi l niet alleen het woord als middel in de klassestrijd hanteeren maar ook het beeld. Hierom zijn fotocorrespondenten noodig.' Door zijn reclame-activiteiten was Schuitema zich evenals Piet Zwart eerder dan wie ook in Nederland bewust geworden van de suggestieve mogelijkheden van de fotografie en had er in de praktijk uitgebreid ervaring mee op kunnen doen. Vooral in lezingen hadden hij en Zwart zich ondubbelzinnig op het standpunt gesteld dat omverwerping van het kapitalistische stelsel een voorwaarde was om met behulp van machinale produktiemiddelen ook werkelijk verantwoorde produkten voor de massa te kunnen produceren. In de activiteiten van de VAF zagen zij een mogelijkheid bij uitstek om hun specifieke kennis

54

en ervaring ook direct in dienst van de klassestrijd te stellen. In dit verband verdient het vermelding dat ook Ivens - bijgestaan door Fernhout en Kolthoff - nog in 1930 een opdracht van Philips accepteerde om de f i lm Philips Radio te maken, terwij l hij tegeli jkerti jd een hoofdrol speelde in de oprichting van de VAF. Met betrekking tot de Haagse tentoonstelling deed het opmer-kelijke feit zich voor, dat uiteindelijk niet de foto's maar de teksten erbij de aanleiding vormden tot ingrijpen door de politie. Op 5 februari plakte de commissaris van politie '...over bepaalde bijschriften in de tentoonstellingszaal keurig stukjes wit papier. Orde, gezag, koningin en vaderland waren dus gered, zoodat de commissaris rustig weg kon gaan. Het gerucht van het politie-ingri jpen had zich intussen snel verbreid, waarop het storm ging lopen naar de tentoonstelling, ledereen wou weten wat er onder de wi t te papiertjes stond. De papiertjes zaten dan ook gauw los...'56 Op de laatste dag werd de tentoonstelling op last van de polit ie helemaal gesloten. Het gedicht 'Vogel-Vrij' van Jef Last uit het tweede nummer van Links Richten, opgehangen naast een foto van het Wereldstrijdcongres tegen den Oorlog, vond de polit ie teveel van het goede.57 Voor De Tribune een reden 'het cultuur-fascisme van de Hollandsche bourgeoisie' te ver-oordelen.58

In maart 1933 leidde het uitbrengen van de Duitse fi lm Morgenrot in Amsterdam en andere steden tot protesten. Tegen deze nieuwe daad van 'cultuur-fascisme' besloot Links Richten in het offensief te gaan. Er werden acties tegen de vertoning van deze fascistische propagandafi lm georganiseerd. In Amsterdam concentreerden de acties zich op het Rembrandttheater, waar niet alleen voor de bioscoop, maar ook erbinnen werd geprotesteerd. Tot de middelen die de protesterenden hanteerden, behoorden onder meer witte muizen en stinkbommen. De actie had tot resultaat dat de f i lm van het programma werd genomen.59 De Morgenrot-acties mobiliseerden een groot aantal kunstenaars en intellec-tuelen, waaronder arbeidersfotografen. Eva Besnyö herinnert zich dat ze tot haar grote spijt niet aan de acties kon deelnemen, omdat ze met haar buitenlandse nationaliteit teveel gevaar liep om over de grens gezet te worden.60 De meeste van de bij de Morgenrot-acties betrokken kunstenaars zouden elkaar later terugvinden bij de in 1935 gestichte Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK). De eerstvolgende tentoonstelling met werk van de arbeiders-fotografen, gehouden tijdens het Pinsterweekend van 4 en 5 juni 1933 in het Amsterdamse Bellevue, stond natuurlijk in het teken van de strijd 'Tegen Oorlog en Fascisme.'61 De indruk die men uit het verslag in De Tribune krijgt, is dat de foto's van de Arfots een ondergeschikte plaats innamen op de tentoonstelling, waar met name de Proletarische Vrijdenkers en de W S U de show stalen. 'Verder was er materiaal over het optreden van de politie bij verschillende gelegenheden, foto's van massa-vergaderingen,

Vanaf 1933 begon de VAF haar oorspronkelijke functie te verliezen. AFweerfront bleek niet levensvatbaar als geïllustreerd maand-blad en was een klein mededelingenblaadje geworden.63 Ook De Tribune publiceerde steeds minder werk van de Arfots. Van de oorspronkelijke doelstelling - de Arfot als een speciale arbeiders-correspondent die in krant (De Tribune) of tijdschrift (AF) 'fotografische documenten (publiceren), die duidelijker dan lange artikelen de ellende zullen toonen, waarin het proletariaat door de kapitalistische anarchie gedompeld wordt, en welke middelen de heeren die aan de macht zijn daarvoor gebruiken'64 - bleef wein ig meer over. Het werk van de Arfots was nog wel te zien op tentoonstell ingen, samen met ander werk. In januari 1934 vond in Rotterdam een tentoonstelling plaats, die als voorbereiding moest dienen voor de grote Twee Werelden-tentoonstel l ing die na een paar keer uitgesteld te zijn, uiteindelijk in maart 1934 in Rotterdam zou plaatsvinden. In De Tribune is een uitgebreid verslag te vinden over de voorbereidende tentoonstell ing, waarin veel aandacht aan het werk van de

104 Eva Besnyö Huilend kind in Kiserdö 1933

105 Nico de Haas Drente ca. 1932

106 Nico de Haas Drente ca. 1932

107 C.A.J. van Angelbeek Woningtoestanden

arbeidersfotografen besteed wordt: 'Fotografen hebben in het kleine dorpje Kiserdö in Hongarije een serie foto's gemaakt waardoor wi j sterker dan door lange artikelen of redevoeringen onder den indruk komen van de ontzettende toestanden die daar heerschen. Vier duizend menschen en kinderen wonen in holen en hutten. Vergelijken wi j hiermee de fotoreportage van onze Arfot over Drenthe, dan valt ons op dat hier het anecdotische overheerscht en de indruk van de ellende, die zeker niet veel minder zal zijn, zwakker is. Een vrouw die naast haar huisje staat te poseeren leidt de aandacht af van het eigenlijke onderwerp, de slechte woningtoestanden. Wel hebben wi j eerbied voor den Arfot die midden in een relletje een uitstekende foto wist te maken van agenten en een neergeslagen man, een andere van een agent met getrokken sabel enz. Technisch gezien zijn de foto's knap genoeg maar er ontbreekt iets aan...'65 De Kiserdö-foto's waren van Eva Besnyö en John Fernhout, terwijl de Drente-foto's mogel i jk aan Nico de Haas kunnen worden toegeschreven. In maart 1934 verbood de Amsterdamse politie een anti-fascistische tentoonstelling, georganiseerd door de Internationale Arbeiders Hulp.66 Volgens een mededeling in De Tribune zou '...de Vereen, van Arbeiders-fotografen een uitgebreide collectie foto's in (zenden), over den strijd in Holland.'67 In dezelfde maand vond wel de tentoonstell ing Twee Werelden in het Rotterdamse Ons Huis plaats. In het verslag in De Tribune wordt veel aandacht besteed aan de buitenlandse inzendingen. Van de foto's worden die van Joris Ivens uit zijn Borinage-film met name genoemd.68

Overigens probeerde een groep fascisten de tentoonstelling te verstoren. Deze overval mislukte 'door het flinke optreden van de aanwezige kameraden,' maar voor de zekerheid besloot men de afweerorganisatie Antifa te hulp te roepen teneinde verdere moeil i jkheden te voorkomen.69

Een laatste tentoonstell ing waarop werk van de Arfots te zien was, vond in juni 1934 in Amsterdam plaats: Kuituur 1934. 'De Arfots in Holland hebben een uitgebreide inzending in-gestuurd, welke een uitstekend beeld geeft van den anti-fascistischen stri jd in Holland.'70

Het is niet bekend of en eventueel wanneer de VAF ontbonden werd. Maar het was duidelijk dat de vereniging haar oorspronke-lijke functie verloren had. Als laatste secretaris bleef de werkeloze arbeider C.A.J. van Angelbeek het VAF-stempel tot ver in de jaren dertig achter op zijn foto's voor De Tribune afdrukken, terwi j l de Vereeniging van Arbeidersfotografen in feite niet meer bestond.

55

1 'De Fotografie als Wapen in den Klassenstrijd,' De Sovjet-Vriend, nr. 2-3, maart 1931, p. 3. 2 Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, 25 maart 1926; herdrukt in: Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierte-Zeitung 1921-1938, Berlin 1975, p. 24; Der Arbeiter-Fotograf. Dokumente und Beiträge zur Arbeiterfotografie 1926-1932, Köln 1977, p. 33. 3 Zie: Der Arbeiter-Fotograf, op. cit. 4 Bert Hogenkamp, 'Joris Ivens en het WVC-Journaal,' Skrien nr. 64, april 1977, p. 23-25. 5 De Tribune, 24 juli 1930, p. 4. 6 De Tribune, 13 october 1930, p. 4. 7 De Sovjet-Vriend, nr. 2-3, maart 1931, p. 3. 8 Ibidem. 9 De Tribune, 4 maart 1931, p. 4; de afkortingen van de genoemde organisaties staan voor: IAH = Internationale Arbeiders Hulp; IRH = Internationale Roode Hulp; RVO = Revolutionaire Vakbewegings Oppositie; WAC = Werkloozen Agitatie Comité. 10 De Tribune, 10maart 1931, p. 4. 11 De Tribune, 13 april 1931, p. 3. 12 De Tribune, 13 mei 1931, p. 3. 13 Mejuffrouw Peeters wordt als secretaris genoemd in De Tribune, 1 april 1931, p. 3; A. Kurk in De Tribune, 24 september 1931, p. 3 en 16 januari 1932, p. 1; G.H. Böver in De Tribune, 22 april 1932, p. 6 en 18 augustus 1932, p. 1; Engel Peeters in De Tribune, 13 januari 1933, p. 8. Engel Peeters wordt als eerste expliciet genoemd als secretaris van de Amsterdamse Arfots. De eerder genoemden waren vermoedelijk landelijk secretaris van de VAF en mogelijk tevens secretaris van de Amsterdamse afdeling. Volgens een mondelijke mededeling van Engel Peeters aan Flip Bool op 23 juli 1979, werd hij pas in de herfst van 1932 lid van de VAF en werd hij op zijn beurt als laatste secretaris opgevolgd door C.A.J. van Angelbeek. 14 Mededeling van Nico de Haas in een ongepubliceerd typescript uit april 1977, getiteld: De Arfots en de Nieuwe Fotografie in Nederland. Herinneringen aan Oorthuys en Melle, p. 2. 15 De Tribune, 17 october 1931, p. 3. 16 De Tribune, 13 januari 1933, p. 8. 17 De Tribune, 5 januari 1932, p. 5; 16 januari 1932, p. 1; 2 mei 1932, p. 5; 9 mei 1932, p. 6; 11 mei 1932, p. 4. 18 Nico de Haas 1977, p. 2. 19 Opvallend genoeg begon vrijwel tegelijkertijd in Frankrijk het geïllustreerde maandblad Regards haar bestaan. Regards, uitgegeven door de Franse sectie van de IAH, werd in belangrijke mate gevuld met bijdragen van de Franse arbeidersfotografen, de APO's (Amateurs Photographes Ouvriers). 20 De Vrijdenker. Weekblad van de Vrijdenkers-Vereeniging 'De Dageraad,' 14 (14 januari 1932), 4, p. 4. Volgens Nico de Haas 1977, p. 4, diende voor hem het geïllustreerde Franse weekblad VU van Lucien Vogel als voorbeeld voor AF en tekende J J . Voskuil de kop van AF naar dit voorbeeld. 21 Mededeling van Cas Oorthuys aan Flip Bool op 2 februari 1975.

22 De originelen voor deze twee fotomontages bevinden zich in de nalatenschap van Cas Oorthuys. 23 Deze foto is verwerkt in de fotomontage op de omslag en tevens gepubliceerd in De Tribune, 17 juni 1932, p. 8. 24 Een uitzondering vormden de foto's van acties in de Rotterdamse haven die werden gereproduceerd in De Tribune, 14 en 15 september 1932, p. 8 en p. 5, met respectievelijk de aanduiding: 'arb. foto Varo' en 'arb. foto Waro.' 25 De omslagen van de brochures Philips of de neergang van het Nederlandsche kapitalisme, Amsterdam 1931, Het Vijfjarenplan als socialistisch offensief door A. Struik, Amsterdam 1931 en Twintig weken massa-staking in Twente door P. de Groot en W. van Exter, Amsterdam 132, zijn gesigneerd met 'arfot 1.' De omslagen van de brochures Triomf van het socialisme. Het tweede 5-jaren-plan door A. Struik en W. Knorin, Amsterdam 1932 en Hoe organiseren we den strijd,. Verslag v.h. Volkscongres te Utrecht, Amsterdam (1932), zijn gesigneerd met 'arfot 2.' Al deze brochures bevinden zich in het Instituut voor Politiek en Sociaal Onderzoek te Amsterdam. De eerstgenoemde drie brochures zijn afgebeeld in Tot de strijd ons geschaard. Beeldverhaal over het communisme in Nederland, Amsterdam 1979, respectievelijk p. 50, p. 57 en p. 59. 26 Nico de Haas 1977, p. 2. Deze mededeling is tot nu toe door geen van de andere overlevende arbeidersfotografen bevestigd, maar de met 'arfot 1' gesigneerde omslagen van CPH-brochures zijn met zekerheid gemaakt door Nico de Haas. 27 Joop Huisken bevestigde dit mondeling aan Bert Hogenkamp op 21 augustus 1977; Engel Peeters aan Flip Bool op 23 juli 1979. 28 Een belangrijk deel van zijn foto's is recentelijk in het archief van De Waarheid terug-gevonden. Een aantal ervan is afgedrukt in: Tot de strijd ons geschaard. Beeldverhaal over het communisme in Nederland, Amsterdam 1979. 29 De Tribune, 25 maart 1931, p. 4. 30 Naar Engel Peeters op 23 juli 1979 aan Flip Bool meedeelde, werden de arbeiders binnen de VAF vaak opgezadeld met klusjes als secretariaatswerkzaamheden, omdat ze bij gebrek aan financiële armslag zelfs niet eens over goed materiaal konden beschikken om foto's te maken. Voor een werkeloze arbeider was een filmrolletje al een ongekende luxe, laat staan een kleinbeeldcamera. 31 De Tribune, 13 januari 1933, p. 8. 32 Mondelinge mededeling van Carel Blazer aan Flip Bool op 23 februari 1979. 33 De Tribune, 25 maart 1931, p. 4 en 13 mei 1931, p. 3. 34 Dit blijkt uit een bespreking van de tentoonstelling van Russische foto's, fotomontages en typografie die in 1931 in verschillende Nederlandse steden te zien was. Deze bespreking, geschreven door 'N.d.H., Secr. Arbfot, Haarlem,' is gepubliceerd in: Nieuw Rusland 3 (mei-juni 1931), 3, p. 20-22. 35 Nico de Haas 1977, p. 2. 36 Ibidem, p. 3. 37 De Tribune, 7 en 8 oktober 1931, p. 6 en 30 maart 1932, p. 6. 38 Nieuw Rusland, 4 (juni 1932) 6, p. 82-83. Deze onder auspiciën van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland door Peter Alma, Hildo Krop en G. Rietveld samengestelde tentoonstelling werd na Moskou ook getoond in de Hermitage te Leningrad en in Charkov. 39 Nico de Haas 1977, p. 7. 40 De omslag van Links Richten nr. 8 (1 mei 1933) is een fotomontage waarvan de maker onbekend is, terwijl de omslag voor Links Richten nr. 9 (mei 1933) werd verzorgd door Cas Oorthuys. In 1973 werd een complete reprint van Links Richten uitgegeven door Van Gennep, Amsterdam. 41 Voor de roi die Schuitema speelde bij de agitprop-activiteiten van Links Richten kan verwezen worden naar de publicatie van Bertus Meijer, Van onder op! Vooroorlogse herinneringen van een rotterdams arbeider, Rotterdamse Kunststichting 1971, p. 26-28. 42 Afgebeeld in: Dick Dooijes en Pieter Brattinga, A history of the Dutch poster 1890-1960, Amsterdam 1968, afb. 201. 43 Nieuw Rusland, 3 (maart-april 1931) 2, p. 3. 44 De Tribune, 25 maart 1931 en 13 mei 1931, p. 3, met de mededeling: 'de oprichting der afdeelingen Rotterdam en Leiden is nog slechts een kwestie van eenige weken.' 45 Wel verscheen de eerste als zodanig aangemerkte foto van een Rotterdamse arbeidersfotograaf in De Tribune, 31 maart 1932, p. 6. 46 De Tribune, 6 juni 1932, p. 2. 47 De Tribune, 26 juli 1932, p. 2. 48 Te beginnen op 29 juli 1932, zoals wordt meegedeeld in De Tribune, 26 juli 1932, p. 2. 49 Bij de voorbereiding van de 'Internationale conferentie van arbeidersfotografen' die in De Tribune, 22 augustus 1932, p. 1 werd aangekondigd, heeft, naar zijn zeggen. Mark Kolthoff een rol gespeeld. Naar Erich Rinka zich herinnert, namen afgevaardigden uit Duitsland, Frankrijk, Zwitserland en Nederland aan de conferentie deel. Zie: Arbeiterfotografie, Berlin 1978, p. 85.

50 De Tribune, 26 september 1932, p. 1 en 27 september 1932, p. 8. 51 De Tribune, 23 december 1932, p. 1. 52 De Tribune, 2 januari 1933, p. 4. 53 De Tribune, 7 januari 1933. De foto is hier afgedrukt zonder de op het negatief geschreven tekst. 54 Volgens de aankondiging in De Tribune, 2 februari 1933, p. 5 zouden er naast foto's van de Nederlandse Arfots, ook arbeidersfoto's uit Duitsland en de Sovjet-Unie worden getoond; daarnaast ook Russische affiches en kinderboeken. Uit Links Richten, 1 (1 februari 1933) 5/6, p. 22 blijkt dat de Duitse inzending uiteindelijk aan de grens werd tegengehouden. 55 Links Richten, 1 (1 februari 1933) 5/6, p. 21-22. Uit het redactioneel 'Waarom onze fototentoonstelling in Den Haag door de politie werd gesloten' blijkt dat dit nummer na de sluiting van de tentoonstelling op 7 februari 1933 moet zijn verschenen. 56 De Tribune, 7 februari 1933, p. 2. 57 Links Richten, 1 (1 februari 1933) 5/6, p. 22. 58 De Tribune, 8 februari 1933, p. 2. 59 Zie: Projektgroep 'Literatuursociologie' I, Links Richten tussen partij en arbeidersstrijd, Nijmegen 1975, p. 397-404. De Morgenrot-acties haalden overigens de buitenlandse pers. Zo wijdde de filmcriticus van L'Humanité Emile Cerquant zijn wekelijkse column 'Notre point de vue' van 31 maart 1933 aan deze acties. 60 Zie: Bijlage Vrij Nederland, 15 mei 1976, p. 29. 61 De Tribune, 1 juni 1933, p. 8. 62 De Tribune, 9 juni 1933, p. 8. 63 In totaal verschenen in 1932 11 nummers van AFweerfront. Een daarvan (nr. 8-9) was een dubbelnummer. De laatste twee nummers (november en december 1932) verschenen op een kleiner formaat onder de titel 'Geïllustreerd Arbeidersblad AF.' 64 De Tribune, 5 januari 1932, p. 5. Bij het Franse communistische dagblad L'Humanité was deze conceptie van de arbeidersfotograaf als een speciale arbeiderscorrespondent verder uitgewerkt; in de wekelijkse rubriek voor de 'rabcors' (arbeiderscorrespondenten) zorgden de APO's, de Franse arbeidersfotografen, voor het fotomateriaal. Hiermee was de continuïteit (zowel voor de krant, als voor de fotografen) gegarandeerd. 65 De Tribune, 15 januari 1933, p. 4. De Kiserdö-reportage is gereproduceerd in Het Leven, 17 en 24 maart 1934. 66 De Tribune, 3 maart 1934, p. 4. 67 De Tribune, 1 maart 1934, p. 2. 68 Dit betreft overigens niet foto's die door Ivens zelf gemaakt zouden zijn, maar foto's van de Brusselse fotograaf Willy Kessels en de uitgeweken Duitse fotograaf Sasha Stone. Zie: Bert Hogenkamp, 'Der Film über die Borinage von Henry Storck und Joris Ivens (1934),' Alltag I, Hamburg 1978, p. 98-103. 69 De Tribune, 13 maart 1934, p. 4. 70 De Tribune, 26 juni 1934, p. 8.

CD C S CD

O ( Q ^ 0 )

CD" CD

57

In zijn boek Nederlandsche Filmkunst uit 1933 noemt Henrik Scholte enkele f i lms '(...) een zeer geroemde advertentiefilm voor het luchtverkeer met Indië van Theo Güsten, met medewerking van Piet Zwart, en een f i lm Scheveningen van Kiljan, die zich reeds als moderne en fi lmisch georiënteerde fotograaf naam verworven had in die groep technische kunstenaars, die allen in meerdere of mindere mate de principes van de fi lm in hun kunst in toepassing konden brengen: Paul Schuitema, Piet Zwart, Cesare Domela Nieuwenhuis en andere 'monteurs' om den f i lmischen eerenaam eens aan Heartfield gegeven, in dit verband te gebruiken.'1

Zo werden door Scholte de vier belangrijke vertegenwoordigers van de Nieuwe Fotografie met de film verbonden. De belang-stell ing van Piet Zwart voor de fi lm was al in 1926 gebleken. Hij had toen de vereniging voor experimenteel toneel WijNu in Den Haag, waarvan hij zelf medeoprichter was, uit een impasse gehaald door het organiseren van twee filmmatinées. Op beide matinées waren Franse avantgardistische fi lms besproken.2

Zwart was er ook medeverantwoordelijk voor dat de Russische f i lmcultuur en -organisatie op de Haagse Internationale Tentoon-stelling op Filmgebied in 1928 al vrij volledig te zien was.3 Of zijn aandeel in de door Scholte genoemde PTT-film van Güsten verder ging dan het geven van advies, is niet bekend. Zwart maakte ook reclameboekjes voor PTT. In sommige foto-montages verwerkte hij filmstroken als extra dynamisch element. Interessanter is zijn doeltreffend gebruik van op filmische wijze afgebeelde foto's. In Delft Kabels uit 1932/33 werden, bij de verklaring 'hoe een zwakstroomkabel groeit,' vijf foto's recht onder elkaar afgebeeld, die het vlechten van een kabel laten zien. Zwarts interesse in de f i lm blijkt ook uit de door hem ontworpen omslagen van de tien monografieën over filmkunst, die tussen 1931 en 1933 onder redactie van C.J. Graadt van Roggen verschenen. Zij tonen een originele combinatie van filmfoto's, eigen foto's en typografie. Zelf zou Zwart deel twaalf van de serie schrijven. Door de vroege dood van de redacteur zijn de laatste twee delen, De techniek van de kunstfilm van Mannus Franken en Joris Ivens en Filmreclame van Piet Zwart, echter nooit verschenen.

G. Kiljan zette zich vanaf 1929 in, om fotografie en fi lm als onder-deel van de reclameafdeling in te voeren op de Haagse Academie. Het is waarschijnli jk dat Scheveningen in die tijd is ontstaan. Hij zou oorspronkeli jk ook zijn medewerking verlenen aan Maasbruggen van Paul Schuitema, waarvoor hij een filmscript ontwierp. Voor Schuitema werd f i lmen in de jaren dertig zeer belangrijk. Hoewel Scholte in 1933 nog geen film van hem kende, was Schuitema er allang mee bezig. Enkele vroege 'filmstudies' v inden we in De absolute film van Menno ter Braak uit 1931. In die t i jd waren ook de opnamen voor Maasbruggen begonnen, die wat betreft thematiek verwant is aan Ivens' De Brug. Maar Schuitema laat niet alleen de brug zien, maar ook het gebruik dat de mensen van de brug maken. Na deze fi lm volgden De Markthallen van Parijs en De Bouwhoek van Harlingen. Het is opval lend dat we in deze f i lms nauwelijks iets vinden van zijn sociaal geëngageerde houding, die zo duidelijk uit zijn gepubli-ceerde theorieën over fotografie en fi lm in die tijd naar voren komt. De sfeer in De Bouwhoek van Harlingen is dezelfde als in de fotoboeken uit de serie De Schoonheid van ons Land. Zowel Zwart, Kiljan, Schuitema als Domela hielden zich met fotomontage bezig. Domela paste zelfs de principes van de foto-montage in de f i lm toe. In een reclamefilm voor een electriciteitsbedrijf laat hij bij elke opname het beeld aangroeien tot er een fotomontage ontstaat van de verschillende vestigingen van dit bedrijf.4 De fotomontages van Domela, die in 1932 op de tentoonstel l ing in de Leidse Lakenhal hingen, werden door Adriaan Boer in Focus beschreven als 'fotomontages door projectie.'5 De redactie van het tijdschrift Filmliga sprak van ' f i lmfotowerk. ' 6 Ook Domela zelf legde het verband tussen foto-montage en f i lm: 'De fotomontage laat zich in twee onderdelen

108 Piet Zwart Delft Kabels - Hoe een zwakstroomkabel groeit - 1932 Boekdruk

109 Piet Zwart Omslag voor H. Scholte Nederlandsche Filmkunst 1933 Boekdruk

Hoe een h o n d e r d e n g r o e p e n w o r d e n

S E R I E M O N O G R A F t E E N O V E R F I L M K U N S T O N D E R R E D A C T I E VAN M H C J.GRAA.DTVAN R O G O E N « l i j BRUSSE HM. R O T T E R D A M

ii i

110 splitsen, n.l. de vrije fotomontage en de toegepaste fotomontage.

UitKdèafilm Scheveningen ca. 1930 M e t v r i i e fotomontage bedoel ik een harmonische compositie van fotografieën, die een idee tot uitdrukking brengt zonder typografie. De fotomontage is een tusschen-ding tusschen foto en f i lm. (...) Natuurlijk kan de f i lm dit nog beter, maar men kan het beweeglijke beeld niet op het vlak vasthouden; daarvoor heeft men de fotomontage nodig.'7

De relatie foto-f i lm was in 1925 door Moholy-Nagy in Malerei, Photographie, Film uitgewerkt. Beeldopnamen in een film zouden niet meer volgens een 'logische' samenhang, maar volgens een 'fotografisch-visuele' relatie verbonden moeten worden. Dit laatste demonstreerde Moholy-Nagy in fotomontages en naast elkaar afgebeelde foto's. Vliegende kraanvogels combineerde hij met een formatie vliegtuigen; een opname van boven af uit de koepel van een kerk met een van onder af genomen fabrieks-schoorsteen. Scholte schreef over de tweede druk van dit boek in 1928: 'Voor wie het fenomeen van de exact-gecomponeerde foto - slechts één der grondslagen van de film, maar dan ook slechts ééne - bestuderen wil, is deze uitgave inderdaad meer dan een plaatwerk. Immers elke pagina is een strijdobject, een stelling in beeld, een uitroepteeken.'8

Moholy-Nagy had al gepubliceerd in Internationale Revue i 10 vanaf 1927, waarbi j foto's en 'Kinoplakate' van hem waren afgebeeld. In hetzelfde ti jdschrift schreef Menno ter Braak dat veel ideeën van Moholy-Nagy al waren toegepast door de filmers Cavalcanti en Walter Ruttmann, in de documentaire Russische f i lms en in De Brug van Joris Ivens.9

De Russische f i lms hebben grote invloed gehad op de Nieuwe Fotografie. Hoewel ze al eerder in Nederland te zien waren geweest, was het toch vooral dankzij de Nederlandsche Filmliga, dat een stroom van Russische films ons land bereikte. De Nederlandsche Filmliga werd in 1927 opgericht naar aanleiding van het verbod De Moeder van Pudovkin in openbare film-voorstell ingen te vertonen. Ze leidde vooral de eerste drie jaar een bloeiend bestaan, niet alleen in Amsterdam, maar ook in haar onderafdelingen Rotterdam, Utrecht, Delft, Leiden, Groningen, Haarlem en Arnhem. In juli 1933 werd ze opgeheven, deels omdat haar rol over-genomen was door avantgardistische filmtheaters als De Uitkijk in Amsterdam en Studio 32 in Rotterdam, deels ook omdat het naar aanleiding van de fascistische f i lm Morgenrot niet mogelijk was gebleken zich buiten de politiek te houden. De Filmliga gaf een blad Filmliga uit, dat nog tot na de opheffing van de Filmliga, als 'onafhankelijk maandblad voor fi lmkunst' tot en met 1935 zou verschijnen.10

Op uitnodiging van de Filmliga kwamen de Russische film-

111 Paul Schuitema Uit de fi/m Maasbruggen ca. 1930-1946

^MMMÜI J75C

( ' i ilUIIIUIIIM,,... l!',;,,...

112 Cesar Domela Uit een reclamefilm voor een electriciteitsbedrijf ca. 1927

1 HAIMSTAO 1 500K W r r r n t x r r x r r r c c

f . , — * 'sookI

113 Paul Schuitema Uit een Filmstudie ca. 1930

regisseurs Pudovkin, Eisenstein en Wertof in ons land. De Russische f i lmkunst was om drie redenen opmerkeli jk: het real isme, de montage en de zgn. 'entfesselte' camera. Na de gemaaktheid en glamour van Amerikaanse en Duitse commerciële product ies maakten de realistische opnamen van de Russische f i lms, zoals close-ups van ongeschminkte, grove gezichten, veel indruk.

114 Paul Schuitema Filmprogramma 1930 Boekdruk

115 Cas Oorthuys Reclame-ontwerp voor de film Zee van Otto van Neyenhoff ca. 1932 Fotomontage

Dit realisme werd gecombineerd met een bij uitstek artistiek gebruik van de montage. Associatieve mogelijkheden en psychologische effecten van harde montage werden volledig benut. De camera werd 'bevrijd' van de statische positie die zij alti jd had ingenomen in vroegere films, waarbij het nog om gef i lmd toneel ging. Vanuit ongewone invalshoeken werden f i lmbeelden opgenomen. Bekend werd de dynamische diagonale beeldcompositie. De nieuwe montagemogelijkheden en de 'bevri jde' camera waren ook al in de Amerikaanse, Duitse en Franse fi lms te zien, maar door de combinatie met realisme en ideologische inhoud maakten zij in de Russische f i lms veel meer indruk. Bovendien lag er bij de Russen een theorie aan ten grondslag, die zowel door Pudovkin, Eisenstein als Wertof op schrift is gezet.

Hoewel moeili jk in een paarwoorden te omschrijven en ondanks onderl inge verschillen, komt het er globaal op neer, dat ze geloofden dat de mens door de camera meer kon zien en ontdekken dan met zijn eigen ogen. De camera gaf de mens een andere visie op de wereld. Deze theorie vond zijn meest sublieme uitdrukking in de f i lm De man met de camera van Wertof. Zowel door deze theorie als door de beeldmiddelen is de Nieuwe Fotografie beïnvloed. Dat fotografen in kringen van de Filmliga verkeerden, blijkt uit hun medewerking aan Filmliga en hun ontwerpen voor film-affiches en omslagen van programmaboekjes. In de eerste jaargangen van Filmliga vinden we foto's van John Fernhout, Mark Kolthoff en de tijdelijk in Nederland wonende Germaine Krull. Zij hebben allemaal Ivens en zijn werk tot onderwerp. Schuitema begon vanaf 1931 de omslagen van het blad te ontwerpen; in 1934 werd dit overgenomen door Cas Oorthuys. Toen de Filmliga op haar retour raakte, begon het blad ook vrije fotografie te publiceren. De zesde jaargang kreeg als nieuwe ondertitel 'onafhankelijk maandblad voor filmkunst, film, smalfilm, radio, gramofoon, foto.' In die jaargang treffen wi j foto's aan van Hans Wolf, Hans Sluizer, Jaap d'Oliveira, Have Spies, Jan Kamman, Piet Zwart, J.C. Mol, Willem van der Poll, Lood van Bennekom, Mark Kolthoff en Paul Guermonprez. Filmaffiches en omslagen van programmaboekjes werden door Oorthuys, Karei Kleijn, Kiljan, Schuitema en Wolf gemaakt. Oorthuys maakte - vermoedelijk in samenwerking met Jo Voskuil - enige ontwerpen voor Disque 957 van Germaine Dulac, voor de Russische film Pamir, het laatste zeilschip, voor De Trekschuit en De Zee van Otto van Neyenhoff en voor Walther Ruttmanns Melodie der Welt. Alle grote fototentoonstell ingen in die t i jd hadden een afdeling f i lmfoto's. Op foto '37 waren fi lmfoto's van Ivens en Fernhout te zien: slachtoffers van een bombardement in de Spaanse

burgeroorlog uit de f i lm De Spaanse Aarde, of foto's gemaakt ti jdens de f i lmopnamen. Filmfoto's werden ook afzonderlijk geëxposeerd. In Studio 32 in Rotterdam hingen in 1934 naast foto's van Eva Besnyö ook fi lm-foto's van Ivens. In de catalogus zijn alle foto's van Besnyö stuk voor stuk benoemd, terwij l de filmfoto's gezamenlijk werden aangekondigd. Dat f i lmfoto's anders werden bekeken dan gewone foto's, blijkt ook uit de reactie van een NRC-criticus: 'Hoe prettig het ook is, op deze wijze een oogenblik te kunnen

116 J.C. Mol Uit de film Uit het Rijk der Kristallen ca. 1928 Uit: Prisma der Kunsten 1937, p. 101

118 Germaine Krull Joris Ivens in zijn werkkamer, Amsterdam 1928

117 Germaine Krull Hef brug Rotterdam 1928 Gemaakt tijdens Ivens' opnamen voor De Brug

staan voor beelden die ons in de fi lm voorbijflitsen, tot een beoordel ing leenen zij zich natuurlijk niet. Dat doen zij weer slechts in de f i lm. Dat neemt niet weg, dat men ten overvloede constateert, hoeveel artistieke kracht Ivens, onafhankelijk van de waarde van het beeld, in de beweging van de film, reeds in het beeldvlak zelf weet te verwerkelijken.'11 Filmfoto's werden tenslotte ook gebruikt voor boekillustraties, kalenders en fotoboeken. Op foto '37 hingen ook Kristallen, foto's uit een wetenschappelijke f i lm van J.C. Mol. Mol kwam in 1920 als boekhouder bij de uitgeveri j Focus in Haarlem. Al snel werd hij mededirecteur, was bevriend met Adriaan Boer, bovendien actief in de Amateur Fotografen Vereniging en maakte als hobby broomoliedrukken. Enthousiast geworden door microscopische films van professor Seidentopf van de Zeiss-Werke in Jena, zette hij in 1924 een Bureau voor Wetenschappelijke Cinematographie op. Hij nam zijn f i lms op in de half afgebrande studio van de opgeheven fi lmfabriek Hollandia aan het Spaarne. In 1928 zou hij in datzelfde gebouw de NV Mult i f i lm vestigen. Zijn eerste f i lm Anthony van Leeuwenhoek uit 1925, was al een staaltje van buitengewone technische vaardigheid. Het leven van bacteriën in een waterdruppel en het uitgroeien van kristallen waren door authentieke microscopen van Van Leeuwenhoek opgenomen. Over beide onderwerpen maakte Mol later hele films: Zwerftochten door een waterdruppel en Uit het rijk der kristallen. Tevens ontstonden er films, waarin bloemen in een paar minuten open bloeiden. Mol nam daarvoor weken lang elke dag één opname, monteerde alle opnamen achter elkaar en draaide ze af. De opnamen waren soms van zo dichtbij, dat de bloem niet meer als zodanig te herkennen was en het hele vlak was gevuld met

een als het ware abstracte, bewegende materie, net als bij de waterdruppels en kristallen. Dit was waarschijnlijk de reden, dat Menno ter Braak Uit het rijk der kristallen een film 'presqu'absolu' noemde.12

Eenmaal in de Filmliga kring terechtgekomen - Mol was mede-oprichter van de afdeling Haarlem - werd deze wetenschappelijke, zuiver voor pedagogische doeleinden vervaardigde f i lm al gauw verheven tot 'kunstfi lm.' Hij werd met de 'absolute' fi lms van Viking Eggeling en Hans Richter gedraaid. In 1928 was hij onder groot succes in het avantgarde-filmtheater Studio 28 in Parijs te zien. Abel Gance zette hem zelfs over op 'triple écran' - projectie op drie schermen tegelijk. Op de Fifo in Stuttgart werden vier fi lms van Mol gedraaid. De wetenschappelijke f i lm en fotografie werden, net als de documen-taire f i lm, bewonderd om hun objectieve weergave van de realiteit. Microscopische fi lms maakten tevens iets zichtbaar, dat het oog niet kon waarnemen. Ook in Rusland hadden Mol's f i lms veel succes. In zijn autobiografie schreef Joris Ivens: 'Later kon ik Mol maar niet doen geloven dat de mensen werkelijk hun hoeden in de lucht hadden gegooid bij het einde van de fi lm.'13

De f i rma CAPI, afkorting van C.A.P. Ivens, had in de eerste helft van deze eeuw een bekende klank in de wereld van de fotografie. Joris Ivens, de zoon van C.A.P., was voorbestemd zijn vader op te volgen en kreeg een gedegen opleiding, o.a. aan de Economische Hogeschool in Rotterdam en de Technische Hochschule in Charlottenburg, Berlijn.14 Joris Ivens heeft de fotocamera zelden of nooit met andere dan technische bedoe-lingen gehanteerd. Wel schreef hij in de jaren '20 regelmatig populaire, voorl ichtende artikelen over foto- en later ook over

f i lmtechniek in bladen als Focus, Het Lichtbeeld en deAvrobode. Deze waren ondertekend met G.H.A. Ivens. Joris heette eigenlijk George. Als ' technisch adviseur ' ook werd hij genoemd bij de bestuurs-leden van de Amsterdamse afdeling van de Filmliga. In de Liga, hoofdzakeli jk gevormd door kunstenaars en intellectuelen, bestond grote behoefte aan Ivens'technische kennis. Hoewel hij al sinds zijn studentenleven grote belangstelling aan de dag legde voor culturele aangelegenheden, ontwikkelde Ivens zich pas geleidel i jk aan van fototechnicus tot cineast in het klimaat van de Filmliga. Geïnspireerd door de avantgarde-fi lm, vooral die van de Russen, g ing hij ook zelf f i lmen. Tot de fotografie heeft hij zich nooi t aangetrokken gevoeld. De beweging van de f i lm was voor hem essentieel. Op de montagetafel analyseerde hij Potemkin van Eisenstein en Arsenaal van Dovsjenko. Ivens eerste afgeronde f i lm De Brug uit 1928 is in de eerste plaats een bewegingsstudie met als onderwerp het mechaniek van de toen n ieuwe spoorbrug over de Maas in Rotterdam. Een zeer zorg-vu ld ige montage, waarbi j hij werkte met een kaartsysteem - op elk kaartje was de bewegingsricht ing van een bepaalde opname genoteerd - maakte De Brug tot een f i lm met een strak ritme. Zowel wat betreft de thematiek als in de beeldcomposities toont De Brug verwantschap met de Nieuwe Fotografie. De f i lm werd opgenomen met een kleine handcamera, waarmee vanuit ongewone gezichtshoeken kon worden gefi lmd. De Brug kreeg in en via de Filmliga veel publiciteit en werd met Kristallen van J.C. Mol een der paradepaardjes van de Nederlandse avantgarde-f i lm. S. van Ravesteyn maakte voor het blad Filmliga een foto-montage met fo to 's van Germaine Krull van De Brug. Het succes van De Brug en van latere Ivens-films als Regen en Zuiderzee schiep een gunst ig klimaat voor de Nederlandse documentaire f i lm.1 5 Van dat succes profiteerde ook de fotografie. Binnen de f i rma CAPI werd CAPI Film Producties gesticht. Een Studio Ivens ontstond, waar een fi lmtechnische cursus werd gegeven en waar gelegenheid voor experimenteren was. Verschi l lende f i lmers/ fo tografen begonnen bij CAPI. In latere, langere f i lms liet Ivens het camerawerk steeds meer over aan

ggt 1! 1 119 John Fernhout Uit de film Zuiderzee ca. 1929

anderen. De cameral ieden zorgden ook vaak voor de f i lmfoto's, die o fwel onder hun eigen naam ofwel onder die van Ivens werden geëxposeerd of gepubliceerd, het laatste niet alleen als i l lustratie maar ook om hun fotografische kwaliteiten. John Fernhout leverde to t 1938 een zeer belangrijk aandeel in de f i lms van Ivens.16 Fernhout was als 14-jarig jongetje door zijn moeder Charley Toorop bij Ivens in de leer gedaan. Begin jaren '30 vo lgde hij op aanraden van Ivens een professionele opleiding in Berli jn. Vooral van de f i lm Zuiderzee uit 1930-33, in een latere ui tgebreidere versie uit 1934 Nieuwe Gronden genaamd, bestaat een groot aantal f i lmfoto 's van Fernhout, die ook onder zijn naam gepubl iceerd werden. Ook de Frans-Roemeense fotograaf Eli Lotar, eveneens cameraman bij Zuiderzee, maakte verschil lende f i lmfoto 's . Dat fotograf ie naast f i lm ook financieel gezien aantrekkeli jk kon zijn, kan men concluderen u i teen brief van Ivens aan Fernhout in verband met diens medewerking aan Spaanse Aarde. Hierin verzoekt Ivens Fernhout een fotocamera mee te nemen, omdat er gunst ige afspraken zijn gemaakt met Amer ikaanse persbureaus.17 Na Spaanse Aarde van Ivens werkte Fernhout onder meer ook met de Belgische cineast Henri Storck, die samen met Ivens Borinage maakte. Daarna maakte Fernhout ook zelf f i lms, waarb i j de fotograf ie op de achtergrond lijkt te raken. Ti jdens de voorbereid ingen van foto '37 was hij in Spanje. In een brief aan Eva Besnyö betreurde Hans Richter zijn afwezig-heid, wan t 'von alle denen dort ware er vielleicht der geeignete, auch die Fi lmsache durchzudrücken.'18

Tot de medewerkers van Ivens behoorde begin jaren '30 ook Mark Kolthoff.1 9 Hij assisteerde bij de f i lms Wij Bouwen, 1929-30, Zuiderzee, 1930-33, Creosoot, 1931 en leverde vooral een belangri jke bi jdrage in het camerawerk van de bedri j fsf i lm PhiHps-Radio, 1930-31, toen Ivens zelf in Polen f i lmde. Ook de meeste f i lmfoto 's van Philips-Radio zijn van Kolthoff. Kolthoff had Ivens via de tekenaar Henri Pieck ontmoet op een van de zondag-ochtenden, dat de Vereeniging voor Volkscultuur (WVC) van de Communis t ische Partij Hol land een f i lmvoorstel l ing hield. Kol thof f kreeg bi j wi jze van spreken van de ene op de andere dag een camera in handen geduwd, hoewel hij als schilder geen enkele ervar ing met f i lm of fotografie had. Van f i lmen kwam hij to t fotograferen. In de crisisjaren hield hij zich om den brode bezig met reclamefotograf ie en fi lm. Eigen f i lms heeft hij niet of nauwel i jks gemaakt. Wel was hij cameraman voor andere Nederlandse cineasten als Jan Hin en Max de Haas van Visiefi lm. Hij behoorde verder tot de init iat iefnemers van het nooit verschenen blad Film en Foto.

Behalve Fernhout en Kolthoff begonnen ook de f i lmers/fotografen J o o p Huisken en Hans Wol f bij CAPI, beide als assistent in de zaak. Huisken werkte aan de Zuiderzee-i\\m en maakte met W i m Bon drie 'k lankkleurf i lms, ' experimentele geluidsfi lms. Daarna zette hij zich vooral in voor de links geëngageerde film. Hij was een van de opr ichters van het IFO, het distr ibut iekantoor voor Sovjet-f i lms. In 1933 bracht hij met een Nederlandse arbeidersdelegatie een bezoek aan de Sovjet-Unie en maakte daarvan een f i lm.20

Hans Wol f leerde via Ivens de Franse cineast Jean Dréville kennen en g ing voor hem in Parijs werken als cameraman. In Nederland terug heeft hij zich voornameli jk op de fotografie geconcentreerd. Frans Dupont was met zijn v rouw, Dientje Stevens, inzender van foto '37,21 Hij gaf de voorkeur aan het medium fi lm boven de foto. Opgeleid als schilder zocht hij naar een dynamischer uit ingsvorm, w i lde gaan f i lmen en kwam bij Studio Ivens terecht. Daar leerde hij het vak. In 1932 maakte hij op aanraden van zijn vader, die via zijn ingenieursbureau contact had met Van Loghem, een reis naar de Sovjet-Unie. Daar kwamen immers de goede f i lms vandaan. In tegenstel l ing to t Ivens of Schuitema voelde hij zich niet thuis in de col lectieve sfeer, hoewel het enthousiasme voor de Russische f i lm bleef. Anders dan vele anderen uit de school van CAPI heeft hij niet of nauweli jks meegedaan met de Arfots of de VWC-journaals. Ondanks zijn voorkeur voor de f i lm heeft hij veel gefotografeerd, veelal reclamewerk. Zijn v rouw assisteerde

120 Mark Kolthoff Joris ivens draait de film Phiiips-Radio 1930-1931

hem daarbij. Binnen de fotografie maakte hij gebruik van ' f i lmische' middelen, zoals het over elkaar afdrukken van negatieven. Ook voegde hij evenals o.a. Schuitema aflopende foto's in een boekje bijeen met een spiraal. Zijn enige eigen fi lms uit de jaren '30 zijn: een experimenteel tekenfilmpje, nog gemaakt bij Studio Ivens; de fi lm Giethoorn uit ca. 1935 en wat opnamen van de Wieringermeer voor een film, die door de oorlog onvol-tooid is gebleven. Dupont voelde zich meer een individualist, een kunstenaar dan een geëngageerd filmer. Midden jaren '30 behoorde hij tot de oprichters van de Nieuwe Filmliga, een soort voortzett ing van de oude Liga.

Bovengenoemde medewerkers van Ivens: Kolthoff, Fernhout, Huisken en Wolf waren nauw betrokken bij de Arfots en de VVVC-journaals. De W V C was in januari 1928 opgericht met de bedoeling fi lm-, cabaret- en dergelijke voorstellingen binnen de CPH beter te organiseren en daarbij inmenging van 'niet vriend-schappelijk gezinde autoriteiten' tot een minimum te beperken.22

In 1930 en 1931 ging de W V C zelf fi lms produceren, vooral journaals. In het begin werden bestaande journaals omgemon-teerd en van nieuwe tussenteksten voorzien, zodat het oorspronkeli jke burgerlijk journaal een geheel andere boodschap kreeg. Later werden ook eigen of Russische opnamen vertoond. De eigen opnamen werden gemaakt door een WVC-filmcollectief. Tot deze collectieven behoorden vaak dezelfde mensen als tot de Arfots. De collectieven werden, volgens Kolthoff, vaak per gelegenheid gevormd. Zowel journaalfilmers als arbeiders-fotografen maakten aanvankelijk gebruik van toestellen en film-materiaal van CAPI. Soms werden restjes f i lm zelfs aan elkaar geplakt. Na september 1931 werden geen VVVC-journaals meer gemaakt; vermoedeli jk omdat Ivens voor de fi lm Komsomol naar Rusland was vertrokken en het moeilijk was geworden om aan toestellen en materiaal te komen. De Arfots gingen wel door. In 1934 was er nog korte t i jd sprake van een smalfilm-collectief. Daarna hoort men niets meer van filmcollectieven binnen de WVC. 2 3

Het geloof in de nieuwe maatschappij met de Sovjet-Unie als voorbeeld verbond vooral in het begin van de jaren '30 kunstenaars, intellectuelen en arbeiders. Sommige trokken zelf naar Rusland: de architecten Berlage, Stam, Van Loghem, Niegeman en ook fotografen en filmers als Schuitema en Ivens. Ivens ging in 1930 op uitnodiging van Pudovkin voor het eerst naar Rusland, waar hij nog enkele malen zou terugkeren. Waarschijnli jk heeft hij daar ook f i lmopnamen gemaakt, die hij draaide bij een lezing over zijn Russische ervaringen op een VWC-bi jeenkomst. Ivens bezoek aan de Sovjet-Unie leidde definitief tot zijn maatschappelijke bewustwording. Waarschijnlijk is hij kort daarna lid van de CPH geworden. Ivens duidelijke politieke keuze heeft waarschijnlijk de nodige invloed gehad op de medewerkers van Studio Ivens. Naast technische scholing zorgde hij vermoedelijk tevens voor een politieke vorming. In deze jaren ontwikkelde Ivens een aantal opvattingen over de functie van de f i lm in de maatschappij, die wi j kunnen nalezen in de aantekeningen voor enkele lezingen, die hij indertijd hield voor f i lmcollectieven.

Paul Schuitema ging in 1931 naar de Sovjet-Unie en maakte daar f i lmopnamen. Deze vertoonde hij bij een lezing voor het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland.24 In deze lezing ging hij niet in op de f i lm zelf. Van de f i lm zijn nog enkele afzonderlijke beeldjes bewaard, die behoren tot een vermoedelijke inventari-satielijst. De beeldjes tonen vooral architectuuropnamen van Moskou en de Dnjeprstroydam. Of Schuitema ooit aan een film-collectief heeft deelgenomen is niet bekend. Wel zijn er enkele f i lmfragmenten met opnamen van een demonstratie in zijn bezit geweest. Schuitema had duidelijke opvattingen over de maat-schappelijke taak van f i lm en fotografie. Over de f i lm schreef hij in een artikel 'De Collectieven' in Links Richten: 'Heeft de literatuur in het burgerlijke kamp schijnbaar nog enige sociale inhoud, de f i lm vertoont wel de meest ellendige demonstratie van de

ondergang van deze samenleving.' Hij bedoelde hiermee ongetwij feld de Amerikaanse en Duitse kassuccessen, waar het publiek in die t i jd in grote getale naar toe stroomde. In dergelijke f i lms zag hij een 'tegenwerkende kracht voor de bewustwording van de massa' en constateerde, 'dat het foto- en filmcollectief op dit f ront slag zal moeten leveren.'25 In zijn geschriften over fi lm, die pamflettistisch van karakter zijn, legde Schuitema geen directe relatie tussen fotografie en fi lm, wel tussen f i lm en schilderkunst. Film zag hij als het beeldende middel van zijn ti jd en zelfs als vervanger van de schilderkunst. Hij zag in fi lm zowel een artistiek als een sociaal instrument. Hij doelde op de documentaire f i lm, maar hoopte voor de toekomst op een betere speelf i lm: 'Want de documentairef i lm moet een oefening zijn voor een realistischer en levensechtere speelfilm, een voorbode en voorloper van een grotere waarheid...'26

Hoewel door Schuitema niet direct zo gesteld, ligt een vergelijking met de foto, die 'rapporteert, de toestand weergeeft zoals zij is, ...documentair is...' voor de hand.27 Zowel foto als f i lm werden geacht de werkeli jkheid weer te geven zoals hij is. In Realismus im Film lezen we '...dat de werkelijkheid het grote thema van de f i lm dient te zijn.'28

Film had als populair massamedium bovendien nog het voordeel, dat het een groot publiek bereikte en was daarom een belangrijk middel in de klassenstrijd. Hetzelfde geluid kon men al eerder bij Ivens horen.29 Ook hij legde de nadruk op de taak van de fi lm om de werkeli jkheid weer te geven, ageerde tegen 'de benen van Marlène,' die de arbeider afhielden van bewustwording en zag in de f i lm een wapen in de klassenstrijd. Maar in tegenstelling tot Schuitema heeft Ivens, cineast in hart en nieren, zich nooit uitgesproken over de maatschappelijke taak van de fotografie. Zowel Schuitema als Ivens achtten alleen vormvernieuwingen in de f i lm onvoldoende of hoogstens een begin: ' l igt dus de vernieuwing van de film niet in de maatschappelijke vernieuwing'? vroeg Schuitema zich af in 'Welke vragen rijzen als we over heden-daagsche f i lm spreken?'30 De probleemstelling was klaarblijkelijk naar aanleiding van de opheff ing van de Filmliga, die verklaard had, dat haar taak was overgenomen door de bioscopen. Het geheel is ironisch geïllustreerd met fotomontages van bioscoop-reclames voor f i lms als ,4 Kiss, Was it worth the Scorn of Society? en Eind Slecht, Alles Goed. Schuitema's f i lms waren niet direct sociaal geëngageerd. Misschien zou een politieke f i lm totaal onverkoopbaar zijn geweest. Ook Ivens kon zich dat in Nederland niet veroorloven! Misschien ook hielden de formele filmische problemen Schuitema nog zo bezig, dat hij zich er niet aan waagde. Hij had slechts beperkte middelen tot zijn beschikking om f i lms te maken. Zijn drie fi lms, waarvoor het meeste werk al in de jaren '30 was verricht, konden ook pas na de oorlog in première gaan.

123 Paul Schuitema Uit een reisfilm van de Sovjet-Unie 1931

1 Henrik Schölte, Nederlandse Filmkunst, Rotterdam 1933, p. 52. 2 Ongepubliceerde aantekeningen van Piet Zwart, ca. 1932. Volgens deze aantekeningen was de eerste filmbijeenkomst van WijNu op 17 april 1926. Marcel l'Herbier besprak films van Epstein, Kirsanov, Dulac, Clair en Cavalcanti, met beeldjes uit hun films. Vertoond werd l'lnhumaine van l'Herbier en Fernand Léger. Op de tweede bijeenkomst besprak Mannus Franken enkele weken later Ménilmontant van Kirsanov en La petite Lili van Cavalcanti werd er gedraaid. 3 Idem, zie noot 2. 4 Eckhard Neumann, Functional Graphic Design in the 20's, New York 1967, afb. 90. 5 Focus 19(1932), p. 732. 6 Filmliga 6 (1932), 20 november, p. 20. 7 De Reclame 10 (1931), p. 211. 8 Filmliga 2 (1928), 1, p. 8. 9 Internationale Revue i 10, 2 (1928), 13, p. 22. 10 Het blad Filmliga had in de loop der jaren verschillende ondertitels: van september 1927 t /m september 1930: Orgaan van de Nederlandsche Filmliga; van oktober 1930 tot november 1931: niet verschenen; van november 1931 tot november 1932: onafhankelijk maandblad voor filmkunst; van november 1932 tot november 1933: onafhankelijk maandblad voor filmkunst, film, smalfilm, radio, gramofoon, foto; van januari 1934 tot december 1935: onafhankelijk maandblad voor filmkunst. 11 NRC, 27.1.1934. 12 Filmliga 1 (1928), 6, p. 16. 13 Joris Ivens, Autobiografie van een filmer, Amsterdam/Assen (1970), p. 38. 14 Ivens, Autobiografie, passim. 15 Er bestond wel een kleine Nederlandse speelfilmindustrie. Hierbij werkten meestal buitenlandse cameralieden, vaak uit Duitsland afkomstig, waar de speelfilm verder ontwikkeld was. 16 Fernhout deed een groot deel van het camerawerk voor de volgende Ivens-films: Zuiderzee, 1930-33, Philips-Radio, 1930-31, Creosoot, 1931, Nieuwe Gronden, 1934, Spaanse Aarde, 1937, De 400 Miljoen, 1938. 17 Brief Ivens-Fernhout gedateerd 16 dec. 1936, Ivens-Archief, gedeponeerd bij het Nederlands Filmmuseum, Amsterdam. 'Ik heb zeer gunstige afspraken met Amerikaanse persbureaux, zoodat we ook met photo's interessant werk kunnen doen (ook financieel).' 18 Brief Hans Richter-Eva Besnyö, gedateerd: Parijs, 3/5/'37: 'Schade dass Johny nicht da ist. Er hat zwar keine Autorität, aber ich glaube, von all denen dort wäre er vielleicht der Geeignete, auch die Filmsache durchzudrücken.' 19 Gegevens over Kolthoff uit interviews: Flip Bool-Kolthoff, 23.3.1979 en I. Boelema-Kolthoff, 28.6.1979. 20 Bert Hogenkamp, 'Huisken,' in: Skrien 87 (1979), p. 14. 21 Gegevens over Frans Dupont en Dientje Dupont-Stevens ontleend aan interview I. Boelema-mevr. Dupont, 20.7.1979. 22 Over de VWC-journaals: Bert Hogenkamp, Joris Ivens en het VWC-journaal, in: Skrien 64 (1977), p. 23-25. 23 Wel wordt in 1937 voor de CPN de verkiezingsfilm Land in Zicht gemaakt met medewerking van fotograaf/filmer Emil van Moerkerken als cameraman, onder het pseudoniem E. Drayer. Verder schijnen ook Fernhout en Schuitema eraan te hebben meegewerkt. Zie verder: Bert Hogenkamp, Land in Zicht of de aanzet tot een populaire filmcultuur, Skrien no 64, april 1977, p. 30-31. 24 Flip Bool, Paul Schuitema, doctoraalscriptie, Amsterdam 1974. 25 Links Richten 1 (1932) 2, p. 15-16. 26 Der Film- als Bildner unserer Zeit von Paul Schuitema, 2 pagina's getypt. Archief Paul Schuitema, Haags Gemeentemuseum, ongedateerd. De datering van Film - als Bildner unserer Zeit en Realismus im Film staat er niet op aangegeven. Op het tweede staat als nadere aanduiding 'Presse Informationen.' Mogelijk heeft Schuitema deze verspreid bij de première van een film. Uit enkele erin genoemde films van anderen kan men afleiden, dat zij op zijn vroegst uit de tweede helft van de jaren '30 dateren. Aannemelijk is dat zijn theorieën over film zich gelijktijdig ontwikkelden met de films zelf. 27 S. Palsma, 'Foto als wapen in de klassestrijd,': Links Richten 1 (1933), 5-6, p. 21. 28 Realismus im Film von Paul Schuitema, 2 pagina's getypt, Archief Paul Schuitema, Haags Gemeentemuseum. Bij de titel staat vermeld 'Presseinformationen Nr...,' ongedateerd. 29 De ideeën van Ivens over de rol van de film in de klassestrijd zijn te lezen in aantekeningen voor enkele lezingen, die hij o.a. hield voor arbeidersfilmcollectieven. (Ivens-Archief, gedeponeerd in het Nederlands Filmmuseum, Amsterdam). 30 Paul Schuitema, 'Welke vragen rijzen als we over hedendaagsche film spreken?', in: De 8 en Opbouw 6 (1935), p. 229.

66

In oktober 1931 stuurde Piet Zwart - op verzoek - aan het bestuur van de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen een voorstel tot reorganisatie van de 'Afdel ing E' ( 'Opleiding van Decorateurs en Kunstnijveren').1

Belangri jk onderdeel van de reorganisatie zou het inlassen van de fotograf ie als gewoon leervak zijn. Ongetwi j feld werd Zwart daarbi j aangespoord door het feit, dat de Haagse Academie intussen van start gegaan was met een afdeling Reclame, waar zijn Rotterdamse collega's Kiljan en Schuitema tekenen én fo tograf ie doceerden. Mot iver ing van Zwarts voorstel was: '...dat het fotografeeren voo r verschi l lende beroepen waarvan de beoefenaren de academie bezoeken tot een onmiddell i jk noodzakelijke uitrusting behoor t ; (...) dat fotovisie (...) voor de elementaire ontwikkeling van alle leerl ingen even elementair belangrijk is als b.v. het teekenen... ' Hij stelde een schema van onderwi js voor , deed suggesties voor lokalen en maakte een begrot ing voor de aanschaf van camera's en fotomater iaal . Ingri jpender nog was het tweede voorstel van Zwar t , dat de v o r m i n g van een geheel nieuwe middelbaar technische afdel ing voor foto en f i lm behelsde - kortom, een fotovakschool . Het zou een opleiding moeten worden van beroepsfotografen en f i lmers: '...fotoreporters en persfotografen, persauteurs, fo tografen in dienst van luchtvaart en topografie; fo togra fen in dienst van just i t ie; bedri j fsfotografen en fotografen in dienst van technische en wetenschappeli jke laboratoria (microscopische fotograf ie, röntgenfotografie); (...) technische f i lmregisseurs, operateurs in dienst van wetenschap, geneeskunde en onderwi js . Al deze krachten worden nu op ongeregelde wijze g e v o r m d in de prakti jk; er bestaat in ons land geen enkele systemat ische opleidingsmogel i jkheid. Het is derhalve geen toeval , dat de fotograf ie en de technische f i lm (op het werk van enkele avantgardisten na) in Nederland qualitatief belangrijk achter staat bij die landen waar een geregelde opleiding bestaat. Het groeiende belang van de foto en de f i lm in het dagelijksche leven en in de wetenschap, de verdr inging in gedrukte en 'gesproken' mededeel ingen van het woord en de teekening door de fo to en de f i lm zal de behoefte aan ontwikkelde krachten in deze n ieuwe ui tdrukkingsmiddelen voor tdurend doen stijgen.'2

Bij de structuur van het onderwi js stond Zwart die van het Bauhaus voor ogen; hij pleitte voor het vormen van 'klaskernen/ een soort werkgroepen, waarbi j samenwerking tussen leraren en leer l ingen w e r d benadrukt en voor het instellen van een 'explo i ta t iecommiss ie, ' die de relaties zou moeten bevorderen tussen de school en fabrikanten, zoals dat ook bij het Bauhaus het geval was.

Het conservat ieve bestuur raakte geërgerd, want Zwart wenste niet alleen onbekwame leerlingen maar ook leraren te verwijderen en leraren zo nodig aan bijscholing te onderwerpen. In de ontslag-brief, die hij een jaar later kreeg, was het eerste verwi j t : 'Uw mental i te i t als leraar werkt destructief.'3

Piet Zwart had enige t i jd zijn leerlingen op de avondcursus op de hoogte kunnen brengen van de Nieuwe Fotografie door het ver tonen van l ichtbeelden; met de leerlingen had hij foto-montages gemaakt , die een duidelijk polit iek engagement ver toonden - het materiaal kwam uit geïllustreerde ti jdschriften. Dat was nu van de baan en een ui tbouw naar een professionele fo tograf ische ople id ing was voorlopig voor Rotterdam verkeken.

Meer succes bij hun pogingen om de fotograf ie in het kunst-onderw i j s b innen te brengen hadden Schuitema en Kiljan in Den Haag. Al in ju l i 1929 had Kiljan, die sinds 1918 leraar aan de Haagse Academie was, een discussiestuk opgesteld, waarin hij het ' l ichtbeeld ' (fotografie en f i lm) contrasteerde met olieverf- en andere schi ldertechnieken: 'De genetische factoren, techniek en realiteit, d ienen ui tgangspunt ook voor het onderwi js te zijn. (...) Zóó alleen zal een algemeene visie op de werkelijkheid (...) kunnen ontstaan, waarbinnen de individuele differentiatie plaats zal v inden. (...) Het stellen van het onderwerpeli jke, als: portret,

WWDUKE E 3 1930

124 K.M. van Dijke (leerling Academie Rotterdam) Supervise 1930 Collage

f iguur , st i l leven, landschap, il lustratie, enz. als basis is daarvoor onjuist. (...) Van pr imair belang is slechts vanuit welke visie de onderwerpen verwerkel i jk t zul len worden en hoe deze visie zich ontwikkel t . Aan te nemen dat iemand die zich tot de f iguur b.v. voel t aangetrokken, schilder dient te worden is een ongegronde conclusie. Door de f i lm is b.v. een vollediger portret mogeli jk dan door de schi lderkunst. (...) Het l ichtbeeld is technisch en in visueel genet isch opzicht verder. '

Kil jan prees de ol ieverftechniek met haar 'rijke individueele

125 G. Kiljan Pillen ca. 1930

126 Paul Schuitema ca. 1933

127 Paul Schuitema ca. 1933

differentiatie' en 'sterke benadering der werkelijkheid,' maar verwierp de andere schildertechnieken, die in zijn visie te beperkt waren. Hiervoor in de plaats moest het 'lichtbeeld' komen, dat hij de volgende karakteristieken toekende: 'Verder ontwikkelde techniek - uiterste spanning tusschen onstoffel i jk absolute ruimtelijkheid en exacte werkelijkheid. Enorme spanning tusschen abstractie en natuur. Door relatieve primitiviteit nog geen individueele differentiatie (doch groeiend met stof- en techniekbeheersching).

128 Paul Guermonprez ca. 1935

67

Dynamisch. Mogelijkheid tot realiseering der huidige optische belevingen en gewaarwordingen, die (met olieverf en andere technieken) niet mogelijk zijn.'4

Kiljan bracht ook een 'Voorlopig Leerplan' ter discussie, dat in twee delen was gesplitst: 'Het lichtbeeld als zelfstandige uiting (fotografie en f i lm)' en 'Het toegepaste lichtbeeld.' Hij noemde een twint igtal onderwerpen, die bij het onderwijs in de reclame en de fotografie van belang zouden zijn, zoals 'Scheikunde, toegepast op de fotografische techniek; normaliseering (formaten, vormen, kleuren); bedrijfsorganisatie; reclamepsychologie; ontwikkel ing van het inzicht in de sociale en cultureele constellaties; excursies naar industrieën; gastlessen en lezingen.'5

De voorbereidende discussies bleken effect te hebben: bij het begin van het cursusjaar 1930-1931 stelde de Haagse Academie een afdeling Reclame in met een vierjarige dagcursus en een vi j f jar ige avondcursus. Kiljan en Schuitema kregen beiden een aanstell ing; de laatste, die niet over onderwijsbevoegdheid 'in den zin der wet ' beschikte, werd door de Academie om zijn 'bi jzondere capaciteiten' voor benoeming voorgedragen.5

Binnen de beperkte doelstelling van het reclamevak kon nu het fotograf ieonderwi js gestadig uitgebouwd worden. Schuitema en Kiljan namen de hele avondcursus voor hun rekening en het overgrote deel van de dagcursus; alleen de vakken lithograferen, decoratief tekenen en modeltekenen lieten zij aan anderen over.

Van 1930 tot 1934 was het Kiljan, die op de dagcursus de fotografielessen gaf: zeven lesuren in het tweede en derdejaar, veertien in het laatste jaar - op een totaal van 36 per week. In het eerste onderwijsprogramma van 1930 wordt het onderwijs in de fotografie als volgt omschreven: '...bestudeeren van de beeld-typische mogelijkheden der fotografie.

bestudeeren van de technische en theoretische problemen in verband met de practijk der fotografie. kennis van de apparaten, materialen en instrumenten in gebruik bij de fotografie. het maken van atelier- en buiten-opnamen en van opnamen benoodigd voor de uitwerking der practijk-opgaven. het verrichten en bestudeeren van manipulaties, nodig voor de practijk der fotografie.'7

In 1934 werd het programma van de dagcursus gewijzigd: in het vierde studiejaar heetten vanaf dat moment alle lessen 'ontwerpen en fotografie,' te geven door Kiljan en Schuitema.8

In 1935 kwam Paul Guermonprez, voormalig leerling van het Bauhaus, de afdeling versterken. Hij gaf zeven uur fotografie per week aan het tweede jaar, onder het motto 'practisch-technische studies,' een titel die sterk de zakelijke sfeer van de opleiding in Dessau weerspiegelde. In het laatste jaar werd daarna de hele week - alle lessen dus - 'ontwerpen' gegeven. De onder-delen die daarbij ter sprake kwamen waren typografie, fotografie, f i lm en tekenen.

Tot in de oorlog bleef dit programma min of meer ongewijzigd gehandhaafd. In 1939 haakte Guermonprez af, om in Amsterdam met zijn eigen reclamestudio Co-op 2 verder te gaan en in het-zelfde jaar voerde G. Kiljan het vak kleurenfotografie in.9

Voor wat betreft de mogelijkheden van de afgestudeerde leerlingen was de studiegids van 1934 zeer realistisch en nuchter, over opleiding tot 'artiest' en over 'creativiteit' werd niet gesproken: '...1° ateliers voor het ontwerpen van reclame. 2° ateliers voor fotografie, zoowel bij de pers, als bij de fotografie in dienst van de industrie, de wetenschap, de reproductie, de algemeene reclame enz. zoowel voor ontwerpen als voor uitvoering en bedrijfsleiding. 3° ateliers van het clichébedrijf, op drukkerijen enz., zoowel voor

ontwerpen als voor uitvoering of bedrijfsleiding. Bovendien kan de afgestudeerde zich zelfstandig vestigen in één der boven-genoemde bedrijven.'10

Tot ver na de tweede wereldoorlog had de afdeling reclame van de Haagse Academie een uitstekende reputatie. Kiljan en Schuitema hadden - elk op hun manier - een prikkelende en stimulerende invloed op hun leerlingen. Het is een invloed geweest, die nog steeds doorwerkt, zowel in de vormgeving, de practische vaardigheden als in de ideologisch zin. Bij gebrek aan gegevens is een afgerond oordeel over de afdeling reclame echter bij lange na niet te geven. Van te veel leerlingen uit de jaren dertig is de latere ontwikkeling voorlopig onbekend. In elk geval heeft menig leerling uit Den Haag - al of niet uit de politiek geëngageerde groep van het 'Gemeenschapshuis' - later een rol van betekenis gespeeld in fotografie en reclame: Emmy Andriesse, W im Brusse, Paul Hartland, Henny Cahn, Jan Kann, Carel J. Tirion.

De laatste specialiseerde zich in de wetenschappelijke fotografie en werd in 1939 zelf aan de avondcursus van de academie benoemd. Bij deze gelegenheid verzuchtte Bedrijfsfotografie: 'Na twint ig jaren van vergeefsche pogingen zijn wi j , wat het onderricht in de fotografie betreft, in Nederland nu toch op den goeden weg! ' 1 1

Niet zo aardig voor Kiljan en Schuitema - wellicht werden zij, ondanks hun zakelijke aanpak, door de oude vakfotografen toch nog als een soort artistieke nieuwlichters beschouwd. Niet alle leerlingen van de afdeling reclame werden uiteindelijk fotograaf, sommigen, zoals Nic. Blans, voelden zich uiteindelijk toch meer aangetrokken tot de schilderkunst. Het werk, dat zij op de academie maakten, geeft alsnog een goed beeld van de manier waarop Kiljan, Schuitema en Guermonprez de principes van de Nieuwe Fotografie aan hun leerlingen doorgaven. Sommige leerlingen overleefden de oorlog niet. Zo'n veelbelovend

131 Emmy Andriesse (leerlinge Academie Den Haag) Keizerstraat Scheveningen ca. 1935

132 G. Kil jan ca. 1930

135 Hans Brusse-IJzerman (leerlinge Academie Den Haag) ca. 1936

133 Nic. Blans Sr. (leerling Academie Den Haag) 1937

134 Maarten Claringbould (leerling Academie Den Haag)

69 ca' 7957

70

talent was Henk van der Horst, die maar een paar jaar de gelegenheid kreeg om zijn veelzijdige visie te demonstreren in reportages voor Wij en Wereldkroniek en in vrije composit ies, speciaal materiaalstudies en strandfoto's. In 1941 werd hij door de nazi's gearresteerd en, net als Paul Guermonprez, omgebracht.

Behalve in Den Haag, was het ook in Amsterdam enkele jaren mogel i jk een opleiding in de fotografie te krijgen. In februari 1934 we rd daar de opr icht ing van de 'Nieuwe Kunstschool' van Paul Citroen bekend gemaakt.12 De opleiding was gebaseerd op de beginselen van het Bauhaus, maar zonder schoolse dwang. Men was leerl ing van een bepaalde leraar en behalve in een centraal lokaal werd er vaak op het atelier van de docent les-gegeven, in tekenen, schilderen, beeldhouwen, reclame, fotografie en andere toegepaste kunsten.13

Bij de eerste aankondig ing werden Eva Besnyö en Paul Meinecke genoemd voor de vakken fotograf ie en reclame, maar het waren uiteindeli jk Paul Guermonprez en zijn mede-Bauhausler Hajo Rose die les gaven. De cursus fotograf ie werd gegeven op het foto-atelier van het reclame-adviesbureau Co-op 2, een gezamenlijke onderneming van Guermonprez en Rose op Leidsestraat 43.14

De architecte Lotte Beese meldde in een critiek in 1938 bevreemd: '...dat op de N.K.school de afdeeling fotograf ie slechts twee leer l ingen telt. De verklar ing hiervoor was, dat de leider van deze afdeel ing in Den Haag w o o n t en het lesgeld vri j hoog is. Dit is j ammer , omdat het werk van deze klas toont , dat het onderricht goed schijnt te zijn.'15

Hoe dat zij, de Nieuwe Kunstschool telde onder haar leerlingen mensen als Otto Treumann, Violette Cornelius, Jan Bons, Benno Premsela en Joop Hardy, die dan wel niet allen zelf fotografeerden,

maar zonder wie het klimaat in het naoorlogse Nederland voor de fotografie zeker niet beter zou zijn geweest. Op 7 mei hield Paul Guermonprez voor de radio een causerie onder de titel 'Fotografie, in het verleden, heden en in de toekomst. ' Hij kon niet vermoeden, dat een tijdperk afgesloten was en zowel de verloedering als de humanisering van de fotografie aanstaande waren: 'Het is na de wereldkatastrophe van 1914 - die een grondige opruiming hield onder de romantische en sentimentele ideeën - dat men voor het eerst sedert 80 jaar niet meer sceptisch stond tegenover de technische consequenties der fotografie, en in het mechanische karakter eerder een voor- als nadeel zag. Het is in deze na-oorlog situatie, dat het constructieve principe allerwege sympathie vond. Materiaalbesparing, efficiency en doelmatigheid worden niet langer als een geestelik tekort, maar als een levensnoodzaak beschouwd. Het is deze 'nieuw-zakelike' vormgeving, die een internationale sti j lverwantschap doet ontstaan in architectuur en beeldhouwkunst, in schilderkunst, in literatuur en muziek. Het is deze nieuwe foto-generatie, die er naar streeft onder eerbiediging van de techniek en de specifiek fotografische eigenschappen tot een zo objectief mogelike beeldvorming te geraken, om daarmede weer aan te sluiten op het werken en streven van de foto-pioniers van vóór honderd jaar.'16

139 Paul Guermonprez ca. 1937

138 Henk J. van der Horst (leerling Academie Den Haag) ca. 1937

140 Jan Bons (ontwerp)/Carel Blazer (foto) Hulp aan Spanje - bonkaart 1937 Boekdruk

1 Stencil, Archief Piet Zwart. 2 Zie ook: Kees Broos, Piet Zwart, Tentoonstellingscatalogus Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1972, p. 81 voor een 'schema voor vormonderwijs' uit 1929. Belangrijke nieuwe onderdelen zijn fotografie, film en woordontwikkeling, want'{...) ontwikkeling van radio, klankfilm, beeldboek, televisie maken deze leerstof urgent.' 3 Brief 29 november 1932, Archief Piet Zwart. 4 Manuscript, juli 1929, Archief G. Kiljan. 5 Gastlessen: mogelijk heeft Walter Peterhans lessen gegeven in 1932; in een brief van 24 april 1932 vroeg hij Kiljan 'ob und wann ungefähr' zijn voordrachten zouden kunnen plaatsvinden. Hij stelde voor, om naast vrij werk vooral vergelijkende technische studies uit zijn Bauhauslessen te laten zien, als voorbeelden van: '...goede en slechte belichting; goed en slecht ontwikkelen; mogelijkheden van de vergrotingskoker; solarisatie; kleurweergave (...) perspectief; scherpte-diepte (...).' 6 Brieven 977 en 986 d.d. 20.9.1930 van de Raad van Bestuur van de Kon. Academie aan de Minister van O.K. &W. 7 Onderwijs-programma, ABK-MTS 's-Gravenhage, afdeeling Reclame, dagcursus (Den Haag 1931). 8 Algemeene prospectus, ABK-MTS 's-Gravenhage, dag- en avondonderwijs, 1934. 9 Roosters der lessen, van 1930-31 tot 1934-44. 10 Zie noot 8. 11 Bedrijfsfotografie 21 (1939), p. 374. 12 Het Binnenhuis, 22 februari 1934; De Tijd, 28 februari 1934. 13 Jan Bons, 'De Nieuwe Kunstschool van Paul Citroen,' in: Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht/Antwerpen 1974. 14 Folder Nieuwe Kunstschool, 21.6.1937, Archief Paul Citroen. 15 Lotte Beese, 'Tentoonstelling van het werk der leerlingen van de 'Nieuwe Kunstschool',' in: De 8 en Opbouw 9 (1938), p. 130. 16 Archief Paul Guermonprez, Stedelijk Museum Amsterdam.

72

Vanaf 1930 begint ook in Nederland de belangstelling voor de Nieuwe Fotografie sterk toe te nemen. Een eerste bewijs hiervan vormen de prijsvragen Zakelijkheid en Fotogrammen die door Focus in het eerste nummer van 1930 werden uitgeschreven.1

Ter adstructie voor de inzenders verscheen tegelijkertijd een artikel van Otto van Tussenbroek over 'Nieuwe wegen in de fotografie,' waarin als belangrijkste bron wordt verwezen naar de al in 1925 verschenen Bauhaus-uitgave Malerei, Photographie, Film van L. Moholy-Nagy.2 Als Nederlandse voorbeelden van de Nieuwe Fotografie zijn twee foto's gereproduceerd van Jan Kamman en één foto van de in Canada woonachtige J. van der Pant. Blijkens verschillende reacties op de genoemde prijsvragen en het artikel door Van Tussenbroek werd er bepaald niet onverdeeld gunstig op gereageerd. Eén amateur stuurde aan Focus in dialoogvorm de volgende reactie: "Nee, de aardigheid van de fotografie is er af,' sprak een kennis van me. 'Tegenwoordig met die malle uitvinding 'Zakelijkheid' is het geen kunst meer, je maakt maar een opname van een hoop oud roest, ontwikkelt zoo hard mogelijk, zet er onder 'Uzer' en je voelt de bekroning al in je zak." Zijn reactie besluit hij veelzeggend met de term 'Nieuwe Ziekelijkheid.'3 Een andere amateur gaf het volgende verslag van zijn belevenissen tijdens het maken van opnamen voor de prijs-vraag Zakelijkheid: 'Ik was bezig met het fotografeeren van het achter-onderstel van een spoorwagen. Een politie-agent informeerde barsch en gestreng wat ik daar wel mee doen moest en ik gaf daar als amateurfotograaf, die naar zakelijkheid streeft, geen antwoord op, want wat zou onze brave man van zakelijkheid snappen? Bovendien wekte mijn stereotoestel met twee oogen groote verwondering. Ik ben dan ook een half uur lang door den bewusten agent gevolgd, zelfs tot mijn huisdeur. Of hij mijn adres genoteerd heeft, weet ik niet. Iets dergelijks is een collega van mij overkomen, alleen is hij niet achtervolgd, maar hij was dan ook een uur vroeger dan ik.'4

Uiteindelijk bleek de prijsvraag Zakelijkheid toch een groot succes; niet minder dan 33 inzenders zonden samen 116 foto's in. Maar, zo meldt de redactie van Focus: 'Zelden hadden wi j een collectie, waarvan de beoordeling zulke groote moeilijkheden opleverde. Dit was voornameli jk daaraan toe te schrijven, dat bijna alle collecties fraaie foto's bevatten, hoewel lang niet alles aan de opgaaf zakelijkheid beantwoordde.'5 Tot de bekroonde inzenders behoorden A.J. van Gelder en Th. van Aken, die door hun reacties op een artikel van Kamman ook in geschrifte blijk gaven serieus bezig te zijn met een nieuwe aanpak van de fotografie.6

Het jaarboek 1930 van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst - waarvan het eerste deel in 1919 verscheen - vormde de eerste Nederlandse publicatie in boek-vorm, waarin uitgebreid aandacht werd besteed aan de Nieuwe Fotografie. Ter illustratie van het artikel over 'Fotografie' zijn door de samensteller W.F. Gouwe elf foto's en een advertentie opgenomen van het drietal Kiljan, Schuitema en Zwart.7 Uit een brief van Gouwe aan Zwart blijkt, dat het niet eenvoudig was om Kiljan en Schuitema tot medewerking te bewegen: 'Het eigen-aardige geval doet zich weer voor dat van een kant als de heeren Kiljan en Schuitema wel verwijten en afkeuringen worden gedebiteerd, dat het (jaarboek van de VANK) aan de modernste uitingen te weinig ruimte gunt, maar dat wanneer iemand moeite doet om deze uitingen te bevorderen hij weinig of niets los kan krijgen. (...) Ik meen echter gedaan te hebben wat ik kon om alle gelegenheid te geven en begin er eenigszins aan te twijfelen of wi j hier met de fotografie in Nederland wel zoover zijn dat er volop aanleiding bestaat tot een demonstratieve publicatie zooals in mijn bedoeling zou hebben gelegen.'8

In 1931 organiseerden de Rotterdamse vereniging Opbouw en de Amsterdamse architectenkern De 8 in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling Internationaal reclame-drukwerk, foto's en fotomontages. De tentoonstelling bestond voor een belangrijk deel uit één van de reizende collecties drukwerken van de in 1928 opgerichte Ring neuer Werbegestalter.9

141 J. van der Pant The blackbird/De merel 1934

Blijkens het door Schuitema ontworpen affiche werd er o.a. werk getoond van Cesar Domela, Kiljan, Moholy-Nagy, Schuitema, Kurt Schwitters, Jan Tschichold en Zwart. Ter verduidelijking van de nauwe samenhang tussen de vernieuwingen op het gebied van de typografie en die op het gebied van de fotografie, werd de collectie drukwerken van de Ring aangevuld met foto's van Kiljan, Schuitema en Zwart. Zijn waardering hiervoor formuleerde J.D. Voskuil in een recensie als volgt: 'In het bijzonder vestig ik de aandacht op de Hollandsche inzending van fotovisies. De schilderachtige effecten op de foto, een zoete droom, die de 'kunstfotograaf' opfokt in het lommer van zijn artistieken f lambard, maar die zich verstrikt in de artistieke lussen van zijn jas, behooren hier tot het verleden.'10

Naast deze Nederlandse foto's werd in het Stedelijk Museum ter aanvull ing ook nog een collectieve Russische inzending getoond. Hiervoor werd geput uit een collectie Russische foto's, foto-montages en typografie, die van mei tot november 1931 door Nederland reisde en na Amsterdam ook in Arnhem, Haarlem, Utrecht en Hilversum werd getoond.11 Naar aanleiding van de presentatie van deze Russische collectie in Utrecht, lezen we in een kritiek van Adriaan Boer: '...deze Russische drukwerken hebben wi j reeds eenige jaren geleden te Berlijn gezien, op een tentoonstel l ing 'Film und Foto' in het Gewerbemuseum aldaar.'12

Hieruit blijkt dat Boer de reizende versie van de Fifo in Berlijn heeft bezocht en ook dat het Russische deel van deze baan-brekende tentoonstel l ing na twee jaar in Nederland te zien was.13

In Utrecht werd de Russische collectie o.a. aangevuld met werk van de jonge Dick Elffers. Over één van diens foto's schrijft Boer in dezelfde kritiek zeer lovend: 'Een bijzonder goede en gelukkige greep van hem is een kacheltje, van boven gezien.' In 1932 werd nóg een belangrijke buitenlandse fototentoonstelling gedeeltelijk naar Nederland gehaald. Ditmaal door de Filmliga. Het betrof de grote Brusselse Exposition Internationale de la

Photographie, die duidelijk naar het voorbeeld van de Fifo was opgezet.14 Nederland werd in Brussel vertegenwoordigd door Schuitema, Zwart, Dr. Denis Mulder, Joris Ivens en Cesar Domela, die naast zijn bekende fotomontages voor het eerst ook vrije foto's exposeerde. Welk gedeelte van de Brusselse tentoonstelling achtereenvolgens in de Lakenhal te Leiden en kunstzaal Van Hasselt te Rotterdam werd getoond, is niet precies bekend. Maar wel is zeker dat naast werk van de genoemde Nederlanders en Kiljan, ook foto's werden geëxposeerd van de Franse fotografen Eugène Atget, François Kollar, Germaine Krull, Man Ray en Emanuel Sougez, de Duitsers Aenne Biermann, Ewald Hoinkis, Genja Jonas, Lucia Moholy, Laszlo Moholy-Nagy, Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch en de Belgen Alban en Robert de Smet.15 Foto's van deze en mogelijk nog andere Europese pioniers van de Nieuwe Fotografie waren door deze tentoonstel l ing in 1932 voor het eerst in Nederland te zien.

Het voorbeeld van de Brusselse tentoonstelling bracht de Bond van Nederlandsche Amateur Fotografen Vereenigingen (BNAFV) er in 1933 toe om haar Vijfde Nationale Bondstentoonstelling te wi jden aan het thema Nieuwe richtingen in de fotografie,16

De keuze van dit thema werd zo gemotiveerd: 'Wel heeft men af en toe reeds kleinere tentoonstellingen gehad waarop enkele moderne werkers lieten zien wat zij op dit gebied presteerden, wel kreeg men op verschillende grootere nationale tentoonstel-l ingen ook werk van modernere richtingen te zien, wel ook heeft men hier een buitenlandsche collectie van dit werk gehad, doch een expositie waarop uitsluitend de nieuwere fotografische opvatt ingen, zooals die te onzent loi uiting komen, in de grootst mogeli jke verscheidenheid voor het groote fotografische

publiek gebracht worden, en waaraan allen, die zich tot deze richtingen aangetrokken gevoelen, kunnen meedoen, een tentoonstel l ing waarop dit werk alleen kan spreken, zonder de - steeds onjuiste - onmiddelli jke vergelijking met de oudere romantische school, een tentoonstelling ten slotte, welke kan laten zien op welk standpunt en peil de Nederlandsche fotografie staat ten opzichte van deze nieuwere fotokunst, zoo'n expositie hebben wi j nog niet gehad.'17 Door een jury - bestaande uit Th. van Aken, H. Berssenbrugge, Frits Gerhard, J.J. Hens, W.F.H. Schut, C. Ulrich J.S.Zn, en Piet Zwart - werden van de 211 foto's, ingezonden door 34 fotografen, 147 foto's van 33 inzenders tot de tentoonstelling toegelaten.18 Op grond van deze cijfers kwam Lux-De Camera tot de interessante conclusie, dat veel fotografen naast '...moderne foto's ook werken, behoorende tot de oudere en vooral conventioneele school, voor deze tentoonstelling instuurden. Dit was b.v. het geval met ruim 20 (van de 34) inzenders, terwijl slechts 1 geheel afgewezen werd. (...) In ons land is voor het overgroote deel de nieuwere richting gedeeltelijk geaccepteerd door werkers, die hun oudere opvattingen geleidelijk hebben gemoderniseerd zonder ze au fond los te laten, doch daardoor ook het juiste inzicht in het onder-scheid tusschen oud en nieuw missen. Slechts van 10 inzenders kon alles aangenomen worden.'19 Wie deze tien inzenders waren is niet bekend. Maar zeker is dat slechts een klein aantal van de inzenders er ook in de loop van de jaren dertig nog publiekelijk blijk van gaf ernst te maken met een zakelijke aanpak van de fotografie. Met name zijn dit Th. van Aken, O.L. Amarant, A. Dingjan, Menno Huizinga, W.F.H. Schut, Steef Zoetmulder en natuurli jk Piet Zwart.

De problemen die bij de plaatsing en interpretatie van een foto

142 143 Paul Schuitema D l < * Elffers Affiche 1931 ca• '931 Collage

stedel. museum amslerdam zondags van 1-5 u. 20 juni tot 12 juli

tentoonstelling van

reclame drukwerk OtO'S

fotomontages

baumeistet

bayer

bilt

max burchartz

waiter cyiiax

watier dexei

cesare domela-nieuwenhuis

lajos kas&ak

kiljan

hans leistikow

robert miehei

moholy nagy

Johannes molzahn

paui schuitema

kurt schwitters

karei teige

george trump

jan tschichoM

piet zwart

collectieve inzending van rusland, met medewerking van het genootschap nederland-nteuw rusland

van Zwart in Lux-De Camera ontstonden is symptomatisch voor het wezenlijke onbegrip dat er in de kring van amateurfotografen bestond voor de Nieuwe Fotografie. Zijn foto 'schaduwen' werd door Lux-De Camera in een verkeerde stand gepubliceerd, hetgeen in een volgend nummer werd gecorrigeerd met de kant-tekening: 'Wat wi j vooreen schutting aanzagen is in werkelijkheid de vloer van een gymnastieklokaal; wat wi j een opgehangen tafelkleed noemden, is een vloermat. De typische schaduw op den vloer is die van een gymnast in uitvalsstand. De foto wordt thans veel duidelijker, doch ons bezwaar tegen die witte partij

144 Cesar Domela Fortin Villeneuve 1931

146 Steef Zoetmulder 1939

blijft. Waarom die niet even weg genomen?'20 Kennelijk was men er niet van op de hoogte dat de nieuw-zakelijke fotografen retouche alleen bij beschadigingen van het negatief als een verantwoorde ingreep accepteerden. Elke ingreep op andere gronden, zagen zij als een aantasting van het wezenlijk mechanische karakter van de fotografie. Al met al was Lux-De Camera toch zeer te spreken over de tentoonstel l ing Nieuwe Richtingen. Maar men was nuchter genoeg om te constateren dat de expositie niet erg geslaagd was vanuit het oogpunt van de nieuwere richtingen zelf.2' Per slot van

145 W.F.H. Schut De ba11929 Uit: Lux-De Camera 1929, p. 507

147 Piet Zwart Schaduwen ca. 1932

rekening had maar een betrekkelijk gering aantal fotografen werk ingezonden en was uit de diverse individuele inzendingen gebleken dat de oude opvattingen nog ruim vertegenwoordigd waren. Ongetwij feld hadden inzendingen van een aantal ontbrekende fotografen dit beeld totaal gewijzigd. Lux-De Camera had al opgemerkt dat Schuitema en Kamman node werden gemist.22 Maar daarnaast had een hele reeks jongeren genoemd kunnen worden, die eind jaren twintig of begin jaren dertig het fototoestel was gaan hanteren: Eva Besnyö, Carel Blazer, Wal ly Elenbaas, Dick Elffers, John Fernhout, Nico de Haas,

148 O.L. Amarant Zelfportret 1933 Uit: Lux-De Camera 1933, p. 203

Mark Kolthoff, Cas Oorthuys en Hans Wolf. Nadat nationaal en internationaal door enkele tentoonstellingen en publicaties was aangetoond, dat de fotografie niet uitsluitend hoefde te wed-ijveren met de schilderkunst en geheel eigen mogelijkheden bezat, grepen zij haar aan als middel bij uitstek om een haarscherp en onverbloemd beeld van de werkelijkheid te geven. Evenals de pioniers van de Nieuwe Fotografie, maakten ook zij vorm- en materiaalstudies om de mogelijkheden van de fotografie af te tasten. Maar al snel kwam de mens centraal in hun werk te staan. De Vereeniging van Arbeidersfotografen (VAF) bood hun gelegen-heid om hun ideeën over een nieuwe maatschappij en een nieuwe functie van de fotografie ook werkelijk in de praktijk te brengen. Hierbij hanteerden zij de fotografische beeldmiddelen op een wijze die kenmerkend is voor de Nieuwe Fotografie. Vooral de diagonaal speelde een opvallende rol als uitdrukking van een dynamische visie op het maatschappelijk gebeuren. Al in 1930 werd dit opgemerkt door A.J. van Gelder, die er de fraaie naam 'hoekfoto' aan gaf.23 Daarbij verwees hij naar de fi lm Heien van Ivens. Nog niet zo'n gek voorbeeld, omdat de diagonaal vooral door de revolutionaire Russische filmkunst - dé inspiratiebron van Ivens - in zwang raakte. Binnen de kring van Duitssprekende fotografen die vooral vanaf 1933 naar Nederland kwam, werd dan ook gesproken over 'die Russische Linie.'24 Een typische 'hoekfoto' werd in 1932 door Cas Oorthuys ingezonden voor de nationale fotowedstr i jd Moeder en Kind, uitgeschreven door de BNAFV. Door de diagonale beeldcompositie, de directheid en de beeldafsnijdingen week deze foto zonder twijfel sterk af van de overige inzendingen. Tussen de 69 bekroonde en gepubliceerde foto's vormt zij in ieder geval een opmerkelijke uitzondering.25

De vraag rijst waarom Oorthuys en zijn geestverwanten uit de VAF geen foto's inzonden voor de tentoonstelling Nieuwe richtingen in de fotografie. Het is niet onwaarschijnlijk dat de

149 John Fernhout Fotostudie met Eva Besnyö, Berlijn 1932

150 Carel Blazer 1933

nadruk die bij dit soort tentoonstellingen werd gelegd op de esthetische aspecten van de fotografie, de voornaamste reden vormde om er niet aan deel te nemen. Een nieuwe aanpak van de fotografie werd door hun immers niet gezien als een kwestie van esthetiek, maar als een maatschappelijke noodzaak. Over het algemeen nam de genoemde groep jongere fotografen in de jaren dertig nauwelijks deel aan tentoonstellingen. Zij verkozen de anonimiteit van de VAF, deden alle moeite om hun foto's in kranten of geïllustreerde bladen gepubliceerd te krijgen, maakten al of niet in opdracht portretfoto's of probeerden via reclame-opdrachten wat geld te verdienen. Alleen Nico de Haas had sinds eind 1932 een vaste baan. Wat het exposeren betreft vormde Eva Besnyö een uitzondering. Niet zo verwonderlijk, omdat zij na haar leertijd bij Pécsi in Boedapast en bij Peter Weller in Berlijn, herfst 1932 als een ervaren fotografe naar Nederland was gekomen en door haar huwelijk met John Fernhout in de kring rond diens moeder Charley Toorop terecht kwam. Via Charley Toorop kwam Eva Besnyö in contact met kunsthandel Van Lier in Amsterdam en kreeg al in maart 1933 een expositie, nadat Erwin Blumenfeld er als eerste foto's had geëxposeerd.26 Solotentoonstellingen in Utrecht en Amersfoort volgden.27

Cok de Graaff was een andere jonge Amsterdamse fotograaf die zich duidelijk aangetrokken voelde tot de Nieuwe Fotografie. Voorbestemd om violist te worden, moest hij door een arm-aandoening een ander beroep kiezen. In 1928 kwam hij bij Polygoon als hulpje bij het spoelen, drogen en verzenden van de grote stroom foto's die dagelijks van de Olympische Spelen in Amsterdam werd gemaakt. Tot 1930 bleef hij werkzaam bij de persfoto-afdeling van Polygoon en ontwikkelde zich tot fotograaf. Daarna trad hij in dienst van het reclamebureau Sell More om op het Prinseneiland te Amsterdam het eerste Nederlandse atelier op te zetten dat zich geheel zou specialiseren in de reclame-fotografie. Experimenten met fotogrammen en haarscherpe close-ups van dauwdruppels op bloemen bewijzen hoezeer hem het werk van de pioniers der Nieuwe Fotografie tot voorbeeld diende. In deze t i jd ontstonden zijn contacten met verschillende acteurs en actrices, die in reclamecampagnes voor bedrijven als Van Houten en Verkade figureerden. Ontevreden over de wazige portretten die de fotograaf Godfried de Groot met behulp van de nodige retouches veelal van hen maakte, vormden zij een belang-rijke kring van opdrachtgevers voor Cok de Graaff nadat hij zich eind 1932 als zelfstandig fotograaf had gevestigd. Minstens even belangrijk was het contact met Cas Oorthuys die hem - ter oriën-tatie over de mogeli jkheden van de fotografie als broodwinning -in 1930 voor het eerst op het atelier van Sell More bezocht. Dit leidde tot een hechte vriendschap en nauwe samenwerking in de loop van de jaren dertig, die niet alleen fotografische maar

152 Cas Oorthuys 1932

151 Hans Wolf Karnemelkglas 1933

153 Eva Besnyö Zigeuners in Hongarije 1931

i f r*

154 Hans Wolf Le marché aux puces/De vlooienmarkt, Parijs 1933

155 Eva Besnyö 1932

156 Cok de Graaff 1934

77

157 Cok de Graaff Ank van der Moer 1935

STEMPELEN I

1 Gebrek wordt nijpender per dag De nood stijgt. . . elke morgen; Met geen geweld ken het gezag het hongerend volk verzorgen . . 't Is hier „te koop" en diar „failliet" en ginds „voorgoed gesloten" I!

PLAN V A N A C T I E

V O O R WERK EN B R O O D

- Hello Hoe gaat 't?

- Slecht man! Niks te verdienen! Hoe gaat 't jou?

_ Mij? . . Ik maak m'n dagelijkse loopje.

— Waarheen? . . .

— Naar de enige lirma. waar ze klanten genoeg hebben . . Stempe-len!. . . Een reuze laak!. . Het ene filiaal na het andere komt er bij!

- 't Is bar , D'r is zachtjesaan geen mens meer die je niet hoort klagt n. D'r zijn ar geen twee bij mekaar o( ze hebben 't over de crisis!

158 Cas Oorthuys en Jo Voskuil Brochure Plan van actie voor arbeid en brood, Amsterdam 1935, p. 2 en 3 Boekdruk

arbeid en brood uit 1935 en eenheid voor vrede en socialisme - tegen oorlog en fascisme. Deze brochures vormen door de nauwe samenhang tussen tekst en foto belangrijke voorbeelden van typo-foto-montage in dienst van de politieke strijd. De samen-werking tussen Oorthuys en Voskuil beperkte zich duidelijk niet tot typisch vakmatige bezigheden. Evenals Oorthuys, was Voskuil actief in de Internationale Roode Hulp en het atelier op het Prinseneiland werd al snel een belangrijk doorgangshuis voor anti-fascistische activisten en Joodse vluchtelingen uit Duitsland.28

160 Paul Citroen Charles Roelofsz 1931

159 Hajo Rose Hoogspringer voor het Bauhaus 1931

ook politieke activiteiten omvatte. Zodoende was het niet toevallig dat Oorthuys - vermoedelijk in 1933 - het door Sell More geliqui-deerde atelier op Prinseneiland 20 overnam om er met de schilder/tekenaar Jo Voskuil een eigen reclamebureau te beginnen onder de naam OV 20. Of en in hoeverre zij commerciële reclame-opdrachten hadden moet voorlopig een open vraag blijven, omdat er geen voorbeelden van bekend zijn. In ieder geval hielden zij zich wel actief bezig met de vormgeving van pamfletten voor de Communist ische Partij, getuige de brochures plan van actie voor

79

Duitse emigranten vormden in de jaren dertig in het algemeen een factor van enorme betekenis voor het culturele klimaat in Nederland. Dit geldt evenzeer voor het toneel, cabaret, de l iteratuur, muziek, kunst en wetenschap, als de fotografie. Op het gebied van de kunst en fotografie was Paul Citroen een belang-rijke contactpersoon voor vele emigranten. Geboren uit Nederlandse ouders, groeide hij op in Berlijn, was daar betrokken bij Der Sturm en de Dada-beweging, studeerde twee jaar aan het Bauhaus in Weimar en vestigde zich in 1927 definitief in Nederland. Eind 1929 begon hij zelf enthousiast te fotograferen en had hierbij een sterke voorkeur voor het portret. Hieraan danken we niet alleen een hele reeks portretfoto's van Nederlandse kunstenaars - gemaakt in verband met zijn boek Palet uit 1931 over de moderne Nederlandse schilderkunst -, maar ook foto's van vele emigranten die zich op de vlucht voor het Nationaal Socialisme in Nederland vestigden.29 Eén van hen was Hajo Rose die van Walter Peterhans aan het Bauhaus het foto-toestel in de geest van de Nieuwe Fotografie had leren hanteren.30

Door Citroen werden hij en Paul Guermonprez, eveneens een Bauhaus-leerling, al snel als docenten in de reclame en fotografie bij de Nieuwe Kunstschool betrokken. Onder de naam Co-op 2 verzorgden Rose en Guermonprez vooral in het begin verschil-lende drukwerken in de geest van de Nieuwe Typografie en Fotografie. Van Hajo Rose's activiteiten als emigrant in Nederland kunnen we ons nog enigszins een beeld vormen. Maar over verschil lende andere emigranten-fotografen als Kurt Kahle en B. Kowadlo is helaas nauwelijks iets bekend. De later beroemd geworden modefotograaf Erwin Blumenfeld - Duits emigrant en jeugdvr iend van Citroen - liet hier nauwelijks meer sporen na dan volstrekt negatieve kritieken op zijn tentoonstelling bij Van Lier in 1932.31

De belangrijkste emigrant was ongetwijfeld de vroegere Bauhaus-docent Laszlo Moholy-Nagy - evenals Eva Besnyö van Hongaarse afkomst -, die van eind 1933 tot begin 1935 in Amsterdam woonde en werkte, voor hij via Engeland naar Amerika ging. Zijn besluit om zich hier te vestigen werd zeker mede beïnvloed door het uitgebreide bezoek dat hij in mei 1933 aan Nederland had gebracht. Bovendien kreeg hij het aanbod om voor één van zijn vroegere Berlijnse opdrachtgevers te komen werken bij International Textiles in Amsterdam.32 De briefwisseling die Moholy voor zijn definitieve vertrek uit Duitsland met Schuitema voerde, werpt een interessant licht op de problemen die een vooraanstaand Nederlands ontwerper/fotograaf als Schuitema in die ti jd kennelijk had met de politieke situatie en zijn rol daarin. Zo schreef Moholy aan Schuitema: 'Het enige juiste acht ik, als reactie op je zwaarmoedigheid, om te werken. Ik ben er van overtuigd, dat het niet onze taak is om te politiseren, maar om te scheppen. Dat we solidair zijn met de revolutionaire beweging spreekt vanzelf, maar het mag niet onze wens zijn om overspoeld te worden door de tactische doelen van de politiek en daarin slechts de rol van een ambachtsman te spelen. Ik hoop dat je dit juist interpreteert en er geen vlucht in de ivoren toren uit leest. Jouw notities zijn ook de mijne en jouw gedachten woelen ook al sinds minstens tien jaar in mij, zodat je duidelijk is, dat ik het bovenstaande niet zomaar uit mijn mouw heb geschud.'33

Eenmaal in Nederland gevestigd wendde Moholy zich weer tot Schuitema met het verzoek om een leerling als volontair ter assistentie bij zijn werk voor de uitgeverij Pallas.34 Uiteindelijk werd dit Paul Hartland, die ook na Moholy's vertrek het blad International Textiles bleef verzorgen. Moholy besteedde een belangrijk deel van zijn t i jd aan experimenten met de kleuren-fotografie.35 Deze werkten kennelijk aanstekelijk voor Nederlandse fotografen, want Schuitema kon in 1934 zijn eerste ervaringen met kleurenfotografie opdoen dankzij het materiaal dat Moholy hem bezorgde.36 De lay-out van het tijdschrift International Textiles vormde door de combinatie van collage, foto en tekening in de afbeeldingen een duidelijke inspiratiebron voor enkele van de boekomslagen die Wim Brusse in de tweede helft van de jaren dertig maakte voor uitgeverij Brusse in Rotterdam. In

161 Paul Guermonprez Paul Citroen 1934

162 Erwin Blumenfeld ca. 1930

165 Wolf Suschitzky In de Amsterdamse jodenbuurt 1934

omstreeks het midden van de jaren dertig wilden uitgeven. Helaas kwam het niet verder dan een aantal ontwerpen, vermoedeli jk getekend door Dick Elffers - in die ti jd assistent van Piet Zwart.40 De lijst van imaginaire medewerkers vermeldt verder: Jaap Beekman, Eva Besnyö, Pieter Bijl, Frans Dupont, Joop Huisken, Frans Koltwade, Laszlo Moholy-Nagy en Hajo Rose.41

Deze lijst met namen lijkt er op te wijzen dat geleidelijk meer contacten ontstaan tussen verschillende progressieve fotografen en f i lmers in Amsterdam enerzijds en Rotterdam/Den Haag anderzijds. Hiervan was in de eerste helft van de jaren dertig merkwaardig genoeg nauwelijks sprake. Binnen de VAF bestonden er wel contacten tussen Mark Kolthoff en Piet Zwart, maar verdere aanwijzingen voor persoonlijke contacten tussen de leden in Noord- en Zuid-Holland ontbreken vooralsnog.42 In dit verband is het veelzeggend dat Eva Besnyö pas in 1934 met Schuitema kennis maakte.43

Nadat de Nieuwe Fotografie zich aanvankelijk in Rotterdam had ontwikkeld rond de vereniging Opbouw en er iets later vooral door de VAF ook een belangrijke groep fotografen in Amsterdam was ontstaan, begon Den Haag in de loop van de eerste helft der jaren dertig ook een rol van betekenis te spelen als centrum van fotografische activiteiten in deze geest. Dit hangt samen met het feit dat de fotografie in 1930 binnen de nieuwe reclame-afdeling als officieel onderdeel van het onderwijsprogramma op de Haagse Academie werd geïntroduceerd, met Kiljan en Schuitema als speciale docenten. Hierdoor kreeg de Haagse Academie een fl inke aantrekkingskracht voor jongeren die iets anders wilden dan het onderwijs in de traditionele technieken. Volgens Kiljan en Schuitema diende een eigentijdse vorm van kunstonderwijs zich echter niet te beperken tot een scholing op het gebied van moderne technische middelen. Zij achtten het minstens even belangrijk om aankomende vormgevers de maatschappelijke situatie te leren analyseren. In hun eigen woorden stelden zij het zo: 'Een algeheele reorganisatie van het onderwijs op ons terrein zou ... geen overdreven eisch zijn. Een merkwaardig en toch weer

museale kring bleef Moholy's aanwezigheid evenmin onopgemerkt. Herfst 1934 werd er dankzij Sandberg een tentoon-stell ing van zijn werk gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam.3 7

Verschillende emigranten-fotografen bleven - gelijk Moholy en Blumenfeld - maar korte t i jd in Nederland. Zo had Marion Palfi een portretstudio in Amsterdam, voor zij in 1940 naar de Verenigde Staten vluchtte.38 Ook Wolf Suschitzky had een jaar of twee een atelier in Amsterdam, samen met zijn toenmalige vrouw, de fotografe Puck Voute die hij op de Graphische Lehr- und Versuchsanstalt in Wenen had leren kennen. Maar volgens eigen zeggen hadden zij zelden voldoende werk.39 Na een kort verblijf in Den Haag, vertrok hij in 1936 naar Londen waar hij ook ging f i lmen. Suschitzky's werk bleef evenmin onopgemerkt in Nederland, getuige het feit dat hij als medewerker genoemd wordt voor het t i jdschrift Foto en Film, dat Kiljan, Schuitema, Zwart en Kolthoff

164 Wim Brusse Omslag van De laatste waarheid door Jef Last, Rotterdam 1938 Boekdruk

163 Laszlo Moholy-Nagy International Textiles 1934, nr. 20, p. 28-29 Boekdruk

dc laatste waarheid

166 Wolf Suschitzky Haringtonnen in Scheveningen 1934

niet te verwonderen feit is, dat alle opleidingsinstell ingen, welke sterk belast zijn met historische overleveringen, het achterlijkste zijn t.o.z. van de hedendaagsche samenleving. De daar gevormde leerlingen worden als vreemden in de maatschappij gezet en staan machteloos tegenover de heerschende verwarringen.'44

Gezien hun eigen radicale maatschappijvisie is het geen wonder dat ze een sterk politiserende invloed op hun leerlingen hadden. Begin 1935 ontstond hierdoor een groep die politiek en vakmatig zo'n hechte eenheid vormde dat een gemeenschappelijk huis werd gezocht en gevonden aan de Koningin Wilhelminalaan 308 in Voorburg. Tot de initiatiefnemers van deze commune behoorden Emmy Andriesse, Jan Kann en Epi Jumpertz Loeb. Vroeger of later woonden ook de academieleerlingen Herman Gerlings, Bram Koomen, Lex Metz en Hans IJzerman in dit zogeheten Gemeenschapshuis. Na zijn terugkeer uit Parijs woonde ook Hans Wolf er een tijdlang. Zijn werk bestond in die t i jd voor een belangrijk deel uit het verzorgen van de publiciteit van de Haagse bioscoop Studio, die werd beheerd door huis-genoot Fred van Santen. Tegenover het Gemeenschapshuis woonde Hans Sibbelee, die vooral door zijn foto's uit de Tweede Wereldoor log bekendheid heeft gekregen. Tot de regelmatige bezoekers behoorden naast de academieleerlingen Wim Brusse en Henny Cahn, de docenten van de reclame-afdeling: Schuitema, Kiljan en vanaf september 1935 Citroen en Guermonprez. Na het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog in 1936 vormde het werk voor de Commissie Hulp aan Spanje een van de belangrijkste gezamenlijke actiepunten.46 Wim Brusse verzorgde verschillende brochures, zoals die van Annie Romein-Verschoor over Picana. Een veilig huis voor het Spaanse kind. De foto's in deze brochure zijn gemaakt door Fred van Dordrecht die tijdens de burgeroorlog als verpleegster naar Spanje ging.

167 Ontwerp omslag tijdschrift Foto en Fiim ca. 1935

81

Vanuit Amsterdam vertrokken Carel Blazer, John Fernhout en Jor is Ivens naar Spanje. Blazer had zich inmiddels ontwikkeld tot één van de belangrijkste Nederlandse fotografen. Nadat hij in 1932/1933 zijn eerste schreden op het gebied van de fotografie had gezet en korte t i jd lid was geweest van de VAF, ging hij in 1934 naar Zürich om het vak te leren van de gerenommeerde nieuw-zakelijke fotograaf Hans Finsier. Na zijn terugkeer in

168 Wim Brusse Hans IJzerman ca. 1935

Amsterdam betrok hij samen met Eva Besnyö en architect Bodon een pand aan de Keizersgracht 522. Besnyö en Blazer richtten een gezamenlijk atelier in en lieten beide een folder met enkele van hun foto's ontwerpen door Hajo Rose. In de folder van Blazer verraden vooral het portret en de reclamefoto de invloed van Finsier. Twee andere foto's illustreren zijn werk op het gebied van de kinderfotografie en de technische fotografie. In de folder van Eva Besnyö worden dezelfde werkterreinen genoemd, maar daarnaast ook de architectuur en de reportage. Als illustratie van haar werk op dit laatste gebied is een foto van een huilend zigeunerkind afgedrukt. Deze maakte deel uit van haar reportage uit 1933 over het Hongaarse dorpje Kiserdö, die in het CPH-dagblad De Tribune ten voorbeeld was gesteld aan de Nederlandse Arfots. Het is een opmerkelijk feit dat Blazer de reportagefotografie in 1935 kennelijk nog niet tot zijn specifieke werkterrein rekende, terwijl dit later een specialiteit van hem werd. Zijn reportages van de 14e juli 1936 in Parijs, de Spaanse burger-oor log in 1937 en de Anschluss van Tsjechoslowakije in 1938, behoren tot de meest aangrijpende Nederlandse foto's van voor de Tweede Wereldoorlog.47 In hoeverre de lessen van Finsier in

de Nieuwe Fotografie hiervoor van betekenis waren, blijkt uit de volgende woorden van Blazer zelf: 'Hij (Finsier) is eigenlijk de vader van de fotografie en hij heeft mij heel exact leren werken. Objectiviteit, realiteit. Wanneer iemand een boek fotografeerde voor een uitgever, mooi tegen een achtergrond van fluweel neergezet, dan maakte Finsier drie platen: één van de voorkant, één van de achterkant en één van de rug. Dat is het boek, zei hij, en niets anders.'48

In Nederland ging Nico de Haas in 1935 een belangrijke rol spelen als propagandist van de principes der Nieuwe Fotografie. Vanuit Deventer kwam hij weer naar Amsterdam om als foto-redacteur/opmaker bij de Arbeiderspers te gaan werken voor het nieuwe weekblad Wij, Ons werk Ons leven. Een opmerkelijk onderdeel van Wij vormt de fotocursus 'Bromidarium' in 35 afleveringen. De samensteller van deze rubriek was Nico de Haas, die onder de naam Van Santduyn heel wat van zijn nieuw-zakelijke foto's als voorbeelden afdrukte. De foto van twee spirax-gebonden boekenruggen bij de introductie van 'Bromidarium,' doet qua onderwerp en aanpak onmiddelli jk denken aan de

170 Jan Kann Rue du chat qui pêche, Parijs 1937

172 Fred van Dordrecht (foto's)/ Wim Brusse (ontwerp) Brochure Een veilig huis voor het Spaanse kind door Dr. A. Romein-Verschoor (1937! Boekdruk

169 Herman Gerlings Wim Brusse ca. 1935

171 Henny Cahn Verpakking ca. 1937 Boekdruk

beschrijving die Blazer geeft van Finsler's werkwijze.49 Vanaf de eerste aflevering wordt een lans gebroken voor de kleinbeeld-fotografie, die voor de ontwikkeling van de fotografie in de jaren dert ig van beslissend belang is geweest. Als voordelen noemt Nico de Haas de eenvoudige bediening, de mogelijkheid tot onopval lend werken, automatische scherpstelling, het lichte gewicht en kleine volume, de eenvoudige wisseling van films, het goedkope f i lmmateriaal en de resistentie tegen weers-invloeden.50 Met de oude, omvangrijke en omslachtige platen-camera's was de ontwikkeling van de reportagefotografie in de jaren dertig inderdaad nauwelijks mogelijk geweest. In 'Bromi-dar ium' valt dan ook te lezen: 'Een ... speciaal gebied (voor de kleinbeeldcamera) is dat der documentaire reportage, waar de werkomstandigheden onopgemerkt opereren vereisen en snelle f i lmwissel ing en instelling nummer één zijn. Dat men met de kleine camera ook in 't gedrang kan werken, op ooghoogte, en dat voor beschadiging weinig gevaar is, zijn tevens factoren, die terdege meetellen. De grote hoeveelheid opnamen, die men op kleine en lichte negatief-filmbandrollen kan maken, is een reden om de kleine camera op reis en op expeditie te gebruiken, waar

vooral het gewicht van een grote voorraad opname-materiaal van belang is.'51

Bij herhaling wordt in 'Bromidarium' gehamerd op het wezenlijke verschil tussen het menselijk oog en dat van de camera, tussen het schilderen en fotograferen: 'De 'regel' die we dus vasthouden is, dat het 'verboden' is om in de ene techniek de andere te imiteren. In de fotografie treffen we dit op verschillende manieren aan: het kunstmatig aansnijden van kartelrandjes (...) is een onsmakeli jke en grove naaperij van de onvolkomenheden van het oude 'geschepte' papier (waarbij de randen technische fouten vertonen, die verkeerd begrepen voor 'mooi ' door moeten gaan). Het inpersen van een verdiept gedeelte over het beeldgedeelte van het fotopapier is een vage herinnering aan de druk-moet van een geëtste plaat zoals die bij gravures en etsen voorkomt. In de fotografie is dit een moedwillige dwaasheid. Dat de echte amateur geen rasterfolies gebruikt om 'ets'-lijnen of aquatint-effecten bedriegelijk na te bootsen, spreekt vanzelf. De fotografie is ook een te rijke techniek om ergens leentjebuur behoeven te spelen. Maar groter, want algemener nog, is het kwaad om niet de vorm, maar de stemming van het romantische schilderij te willen

173 Carel Blazer Internationale brigade Frente Mozata aan het front in Spanje 1937

174 Carel Blazer Carabanchel, verdediging van Madrid 1937

176 Carel Blazer (foto)/Wim Brusse (ontwerp) Omslag Ik verklaar onder eede door Antonio Ftuiz Vi/aplana, Rotterdam 1938 Boekdruk

175 Carel Blazer Demonstranten in Parijs 14 juli 1936

177 178 Nico de Haas Cas Oorthuys Twee spirax-gebonden boekenruggen ca. 1935 1935 Uit: Wij 1935, nr. 17, p. 27

imiteren. En we denken hierbij aan de sombere en weemoedige 'genrestukjes,' gepenseeld voor de 'markt,' voor Amerikaanse snobs en burgerlijke salons. (...) Al die werkstukjes druipend van sentimentaliteit en picturaliteit. Want vergeten we niet, dat voor ons, sociaal-voelende werkers, al die 'schilderachtigheid' onder de sopperige ' luchten' niet anders betekent dan het inkleden van het onhygiënische, het ten-hemel-schreiende onrechtvaardige, in de valse schijn van het 'schilderachtige.' (...) En dat nu juist déze troebele 'schilders' ten voorbeeld moesten dienen aan een

hele generatie fotografen is wel een zonderling verschijnsel! Want daaraan hebben we de zondvloed van 'artistieke' foto's te danken, die even onscherp als slecht gecomponeerd, even onfotografisch als on-menselijk zijn. (...) Onthouden we slechts dit: de fotografie behoort eigen wegen te gaan, vrij en zelf-standig! '52

Niet minder hardgrondig wordt onder de titel 'vrijheid, blijheid!' in een aparte aflevering afgerekend met de regels van de tradit ionele fotografie: '...de moderne camera-man lacht om deze

179 Nico de Haas Uit: Wij 1935, nr. 28, p. 19

dwaze voorschriften, hij weet dat zijn camera beter werk levert naarmate hij onbevangener wordt gehanteerd. Hij grijpt zijn onderwerp uit de meest onverwachte en ongewone gezichtshoek, benut het meest fantastische perspectief, laat kleine dingen reuzengroot in de voorgrond staan, fotografeert vanaf en vanuit de meest verschillende standplaatsen, laat de verschillende 'plans' elkaar oversnijden en afdekken, filtert het blauw tot zwart en het rood tot wit , hij verkiest het negatief soms boven het positief en laat architecturen naar hartelust door het beeldvlak kantelen, hij projecteert bij het vergroten zijn beeld op scheve vlakken en trekt zijn portretten in caricaturale kronkels, hij copieert meerdere negatieven over elkaar of overdrijft de contrasten.'53

De onderwerpen die verder in 'Bromidarium' nog aan de orde komen variëren van zogenoemde 'onmogelijke onderwerpen,' de camera aan het strand, compositie, structuur, textuur en factuur, kunstlicht en fotoseries tot fotogrammen. De fotocursus in Wij had tot gevolg dat de redactie van het 14-daagse ti jdschrift De 8 en Opbouw Nico de Haas begin 1936 verzocht om een speciaal nummer over fotografie samen te stellen.54 Dat juist de redactie van dit architectuurtijdschrift er het belang van inzag om een heel nummer aan de Nieuwe Fotografie te wi jden, is niet zo verwonderl i jk gezien de nauwe samenhang die er bestaat tussen de nieuw-zakelijke vernieuwingen op het gebied van de architectuur, typografie en fotografie. Door Nico de Haas werd de samenhang tussen het vernieuwingsstreven van de nieuw-zakelijke architecten en zijn eigen visie ook zo belang-rijk geacht, dat hij er bijna een hele aflevering van de rubriek 'Bromidarium' aan wijdde onder de kop 'Functionele Fotografie.'55

In het nummer van De 8 en Opbouw behandelt Nico de Haas eerst de fotografie vanaf haar officiële introductie in 1839 tot circa 1860. Vervolgens schetst hij het verzet van de 19e eeuwse bourgeoisie tegen objectiviteit, zakelijkheid en realisme, waarbij de reactie op het werk van de schilder Courbet als illustratief voorbeeld word t aangehaald. Dan komt de zgn. 'overgangstijd van 1860 tot circa 1920' aan de orde, waarin de retouche en picturale esthetiek hoogtij vieren in de fotografie; als een opmerkeli jke uitzondering wordt uitgebreid aandacht besteed aan de in 1927 overleden Franse fotograaf Eugène Atget. Centraal in het nummer staat een uiteenzetting over de Nieuwe Fotografie, geïllustreerd met foto's van Nico de Haas, Cas Oorthuys, Paul Schuitema, Piet Zwart en een drietal anonieme persfotografen. Het streven van de Nieuwe Fotografie is in 5 punten samengevat:

1. De N(ieuwe) F(otografie) streeft ernaar het procédé van de optisch-chemische beeldvorming zo functioneel mogelijk door te voeren met behulp van de modernste wetenschappelijke hulp-middelen, onder eerbiediging van het mechanisch karakter der techniek. 2. De N.F. tracht alles, wat aldus in het negatief werd vastgelegd, ook in het positieve beeld te realiseeren en is in die zin objectief. 3. De N.F. beschouwt de specifiek fotografische toonschaal (gradatie) als een essentiëel element van de beeldvorming, dat n immer om enig grafisch of picturaal effect mag worden opgeofferd. 4. De N.F. verwerpt ieder ingrijpen in de beeldvorming, dat slechts door flatterende of decoratieve motieven wordt bepaald, zoals iedere retouche, die niet door materiaal-fouten wordt vereischt. 5. De N.F. is zich bewust van de verantwoordelijke sociale functie van het fotografisch beeld, vooral als documentaire factor in het apparaat der publieke voorl ichting en propaganda.56

Vooral met dit laatste punt wordt benadrukt dat de Nieuwe Fotografie niet uitsluitend een formele aangelegenheid was, maar in die zin sterk maatschappelijk gericht dat '...de functie van het beeld in overeenstemming moet zijn ook met de materiële verhoudingen in de samenleving. Onder de gegeven benarde omstandigheden is deze functie vanzelfsprekend voor de sociaal-georiënteerde kunstenaar een geheel andere dan het wereldbeeld esthetisch te zuiveren of abstract te verbeelden.'57 De arbeiders-

fotograf ie had bewezen dat deze theoretische stellingname ook in de praktijk tot de nodige resultaten kon leiden. Maar in het nummer van De 8 en Opbouw wordt verder niet ingegaan op het door Nico de Haas zo genoemde '...actuele en belangrijke probleem van de arbeiders-fotografie, daar dit meer van tactische dan van aesthetische betekenis kan worden geacht.'58 Vermoe-delijk was dit niet de werkelijke reden. In 1936 was er immers geen sprake meer van een actieve groep Nederlandse arbeiders-fotografen.59

Door al deze publicaties had Nico de Haas zich ontwikkeld tot één van de belangrijkste Nederlandse propagandisten van de Nieuwe Fotografie. De oprichtingsavond van de groep foto en f i lm binnen de Bond van Kunstenaars ter verdediging van Kulturele Rechten (BKVK) op 2 juli 1936 werd dan ook door hem ingeleid met een lezing over 'De beeldende waarde en de sociale functie van de fotografie.' Als bestuur van deze groep werden Nico de Haas, Cas Oorthuys en Carel Blazer aangewezen.60

Wie de overige aanwezige cineasten en fotografen op deze stichtingsavond waren, is niet bekend. Maar in ieder geval behoorden de fotografen Eva Besnyö en Cok de Graaff in die t i jd al tot de leden van de BKVK, opgericht in 1935 ter bundeling van de verschil lende antifascistische kunstenaarsacties binnen één vereniging.61

De oprichting van de groep foto en f i lm viel samen met de voor-bereidingen voor de grote tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur (DOOD), die door de BKVK en het Comité tot Bescherming der Olympische Gedachte van 1 augustus tot 16 september 1936 in Gebouw de Geelvinck te Amsterdam werd gehouden als protest tegen de Olympische Spelen in Berlijn. De tentoonstel l ing omvatte een afdeling kunst uit binnen- en buitenland en een afdeling documentatie, onderverdeeld in

180 Emil van Moerkerken Rue des rosiers, Parijs 1935

HOOFD, PERSONEN

181 Inrichting afdeling documentatie op de tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur 1936 Uit: Wij 1936, nr. 27, p. 8

182 Emil van Moerkerken Ons dagelijks brood 1938

l i teratuur, opvoeding, recht, wetenschap, toneel, f i lm, muziek en vrouwenbeweging. Tot de Nederlandse fotografen die individueel werk voor de tentoonstell ing inzonden, behoorden blijkens de catalogus - naast Eva Besnyö en Cas Oorthuys - alleen nog Jan G. van Dam, Paul Meinecke en Emil van Moerkerken. Maar belangrijker dan dit zeer beperkte aantal individuele inzendingen, was de betrokkenheid van de BKVK-fotografen bij de inrichting van de afdeling documentatie. Met documenten, foto's, foto-montages en tekstborden werd aangetoond '...tot welke noodlot-

184 Eva Besnyö Ontwerp fotowand voor de Nieuw-Amsterdam 1937

8 6 Collage

183 Cas Oorthuys en Jo Voskuil Affiche tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur 1936

U O T 3 S O

amsterdam augustus 1936 gebouw ^ de geelvinck Q ,

t ige cultuur-vernietiging kwalijk gefundeerde rassentheorieën en schijn-wetenschappelijke grondslagen vooreen nieuwe maatschappij-leer moeten leiden,' aldus Paul Sanders en Jo Voskuil in hun inleiding tot de catalogus. Voskuil was als secretaris van de tentoonstell ingscommissie in belangrijke mate verant-woordel i jk voor de organisatie van DOOD en bepaalde met Oorthuys door de fotomontage op het affiche tevens het beeld van DOOD naar buiten. Enkele gepubliceerde foto's van de afdeling documentatie geven een beeld van de belangrijke rol die fotografische beeldmiddelen bij de inrichting speelden.62

Hierdoor vormde de tentoonstelling DOOD voor de meeste B KV K-fotografen een eerste mogelijkheid om met de toepassing van tekst- en beeldmontages op een dergelijke schaal te experimenteren. Vooralsnog zijn er maar weinig vroegere Nederlandse voorbeelden bekend van vergelijkbare toepassingen van de fotografie als middel tot informatie-overdracht op tentoon-stellingen. Ook fotowanden, als decoratie of publieke propaganda, behoren voor de tweede helft van de jaren dertig in Nederland tot de grote uitzonderingen. Slechts een enkeling als Piet Zwart had er - naar het voorbeeld van El Lissitzky in het Russische pavil joen op de Keulse Pressa van 1928 - al eerder de mogelijk-heden van ingezien.

Ook vanuit een internationaal perspectief was de tentoonstelling DOOD een van de belangrijkste anti-fascistische manifestaties in de tweede helft van de jaren dertig. De verdere verslechtering van het politieke klimaat maakte dergelijke manifestaties van internationale solidariteit tot een steeds hachelijker onderneming. Ook kwam er geleidelijk een einde aan de intensieve contacten tussen de internationale avantgarde, die de ontwikkeling van de verschil lende kunsten in de jaren twintig en begin jaren dertig zo beslissend hadden beïnvloed. Hoe intensief deze in 1936 nog waren, blijkt naast DOOD ook uit een fototentoonstelling die dat jaar te Praag werd gehouden.63 Vermoedelijk in verband hiermee had Schuitema kort daarvoor een serie lezingen in Tsjechoslowakije gegeven over de Nederlandse film en fotografie.64 Op de tentoon-stell ing waren naast Tsjechische, Russische, Franse, Belgische, Engelse, Amerikaanse en Duitse fotografen, ook verschillende Nederlanders vertegenwoordigd: Henri Berssenbrugge, Wally Elenbaas, de fotograferende arts Nico Jesse uit Utrecht, Kiljan, Schuitema, de Rotterdammer Cas van Os en vanuit Parijs de in Nederland zelf nauwelijks bekende Stephen Storm (pseudoniem voor Wouter Stefan Nijhoff), die van 1933 tot 1936 in de leer was bij Man Ray.65

Nog ti jdens of zeer kort na de tentoonstelling DOOD, rees binnen de nieuwe vakgroep foto en fi lm van de BKVK het plan om ook in Nederland een dergelijke fototentoonstelling te organiseren.66

De tentoonstel l ing werd onder de naam foto '37 van 19 juni tot 26 september 1937 in het Stedelijk Museum te Amsterdam gehouden en vormde als belangrijkste vooroorlogse foto-manifestatie in Nederland de afsluiting van een zeer vruchtbare periode voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie.

Alvorens nader op foto '37 in te gaan, mag een uiterst pijnlijke gebeurtenis binnen de groep van BKVK-fotografen niet onvermeld bli jven. In het BKVK-bulletin van november 1936 verschijnt onder de kop 'De BKVK verliest een lid!' de volgende zakelijke mede-del ing: 'Het bestuur verzoekt de leden en medestanders van de BKVK er goede nota van te nemen, dat de heer Nico de Haas geen deel meer uitmaakt van de BKVK, omdat hij medewerker is geworden van het nieuwe dagblad van de NSB, 'Het Nationale Dagblad'. ' In werkelijkheid moet het een enorme schok teweeg hebben gebracht dat een fotograaf uit eigen kring het spoor plotseling zo bijster was, dat hij onder de titel 'Kunst van Volk en Bodem' al vanaf de eerste zaterdagbijlage met tekeningen meewerkte aan een dergelijk blad.67 Na de Duitse inval keerde Nico de Haas terug naar De Arbeiderspers om onder de nieuwe Duitse directie eerst als redacteur en opmaker het blad Hamer voor de Volksche Werkgemeenschap te verzorgen en vervolgens ook nog hoofdredacteur te worden van Storm SS, het weekblad van de Nederlandse SS.68 Hierin verschenen bij de reportages van Elkar Nickel - pseudoniem voor Nico de Haas - verschillende foto 's die mogeli jk nog in de tijd van zijn betrokkenheid bij de VAF zijn gemaakt.69 Omdat vrijelijk kon worden geput uit het foto- en negatievenarchief van De Arbeiderspers, plaatste Nico de Haas in Hamer ook menige foto van Cas Oorthuys en Charles Breijer - vanaf 1938 eveneens in vaste dienst bij De Arbeiderspers. De latere illegale activiteiten van Breijer en Oorthuys in het kader van de verzetsgroep De Ondergedoken Camera, bewijzen hoe zeer dit misbruik in strijd was met hun intenties. Desondanks bleken de beeldprincipes van de Nieuwe Fotografie toch zeer goed bruikbaar voor de nationaal socialistische publiciteitsmachine. Foto's gemaakt vanuit een duidelijk linkse optiek konden zelfs zonder commentaar worden gebruikt in een uiterst rechtse context. Een van de meest sprekende Nederlandse voorbeelden hiervan is het midwinternummer 1941 van Hamer, waarin Nico de Haas zijn nationaal-socialistische ideeën over 'Ras en Arbeid' uiteenzette en foto's van Oorthuys en Breijer als il lustraties opnam. Een ander, veel vroeger voorbeeld, is het bericht in het Nationale Dagblad van 11 november 1936 met de veelzeggende titel 'Berlijn maakt gebruik van de nieuwste fotografische techniek. Fotomontage en fotografie in den strijd tegen Communisme.'7 0 Het wezenlijk propagandistische karakter van de beeldvormen der Nieuwe Fotografie - ontwikkeld in nauwe samenhang met de reclame en linkse politieke activiteiten - werd in de loop van de jaren dertig ook door het voortdurend bestreden rechtse kamp onderkend en meer dan eens effectief voor eigen doelen gehanteerd. Mogelijk vormt dit een verklaring voor het feit dat de pioniers uit de twintiger jaren steeds minder van zich doen spreken en dat zich in Nederland vanaf 1937 uit de hoek der standvastige linkse geestverwanten een reactie op de Nieuwe Typografie en Fotografie begint te manifesteren.

87

185 Stephen Storm 1937

187 Stephen Storm Compositie met roos ca. 1936

186 Nico Jesse Portret 1936

1 Focus 17 (1930), p. 3. 2 Focus 17 (1930), p. 5-10. 3 R. Kannegieter, 'De Nieuwe Zakelijkheid,' Focus 17 (1930), p. 302. 4 'Zakelijkheids-jachtavonturen,' Focus 17 (1930), p. 120. 5 'Uitslag Focus prijsvraag Zakelijkheid,' Focus 17 (1930), p. 257. De bekroonde foto's uit de klasse seniores van A.J. van Gelder, J.P. Staartjes, A.F.M. Peters, H.J.J. v.d. Heuvel, L. Kruidenier, A.Th. van Well, Paul Maas en H.C. Weisz, zijn afgedrukt in Focus 17 (1930), p. 289-296; die uit de klasse juniores van Joh. van Gasteren, J.L. Scheerens, W. Pleysier, M.C.J. Simons, A. Gijzenij j r „ Th. van Aken, W. Heuveling en Mr. E. Franquinet, in Focus 17 (1930), p. 315-322. 6 Jan Kamman, 'Moderne Fotografie,' Lux-De Camera 40 (1929), p. 494-495. A.J. van Gelder, 'Over 'Moderne Fotografie,' Lux-De Camera 41 (1930), p. 2-3. Th. van Aken, 'Over moderne fotografie,' Lux-De Camera 41 (1930), p. 40. 7 W.F. Gouwe, Werk. Jaarboek van Nederlandsche Ambachts- & Nijverheidskunst 1930, Rotterdam 1931, p. 124-137. 8 Deze brief d.d. 18 november 1930 bevindt zich in de nalatenschap van Piet Zwart. 9 Werner Schmalenbach, Kurt Schwitters, Köln 1967, p. 57 en cat. tent. Piet Zwart, Haags Gemeentemuseum (1973), p. 52. De in het Stedelijk Museum getoonde collectie is vermoedelijk identiek aan de collectie die door het Haags Gemeentemuseum met de nalatenschap van Paul Schuitema werd aangekocht. 10 J.D. Voskuil, 'Internationaal reclamedrukwerk, foto's en fotomontages,' De Groene Amsterdammer 55 (1931), nr. 2822, p. 9. 11 Volgens een bericht in Nieuw Rusland 3 (1931), 2, p. 38-39 werd deze collectie door het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland in samenwerking met Adriaan Boer van uitgeverij Focus eerst getoond op de fotografendag van de Nederlandsche Fotografen Patroons Vereeniging in het Odd-Fellow House te Amsterdam op 18en 19mei 1931. In het 'Jaarverslag van den secretaris over hetvereenigingsjaar 1931,' Nieuw-Rusland 4 (1932) 1,p. 13, wordt meegedeeld: 'De tentoonstelling werd daarna begin Juni gehouden in de kunstenaarssociëteit De Kring, Amsterdam ... Daarna in Juli in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in samenwerking met de Architectenvereeniging De Opbouw. Daarna in Augustus te Arnhem in samenwerking met Artibus Sacrum. In September met de V.V.S.U. te Haarlem, en te Utrecht weer met De Opbouw, in het gebouw Voor de Kunst. Tenslotte in November te Hilversum voor het Instituut voor Arbeidersontwikkeling in het gebouw Makkermacht. (...) De tentoonstellingscommissie bestond uit de heeren Adr. Boer, Joris Ivens, Leo Krijn, voorzitter van de Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging, C.G. Leenheer, secr.-voorzitter van de Nederlandsche Typografen (sic) Patroonsvereeniging en P. Moussault, fotoredacteur van het Algemeen Handelsblad.' 12

'Moderne foto's en drukwerken te Utrecht,' Bedrijfsfotografie 13 (1931), p. 424-426. De Fifo werd als Internationale Wanderausstellung des deutschen Werkbundes van 19 octobertot 17 november 1929 in het Kunstgewerbemuseum te Berlijn getoond.

88

13 In Bedrijfsfotografie 13 (1931), p. 351-354 en 427-430 zijn foto's uit de Russische collectie afgedrukt van N. Petroff, Alpert, Fridland, Kapoustiansky, Parknomenko, Maximoff en Chterenberg. Maar merkwaardig genoeg ontbreken de vier laatst-genoemden bij de Russische fotografen die worden genoemd in de catalogus van de Fifo. 14 Deze tentoonstelling werd van 2 tot 31 juli 1932 gehouden in het Palais des Beaux-Arts te Brussel. Blijkens de catalogus had E.L.T. Mesens de algemene leiding van de organisatie, terwijl Piet Zwart - net als bij de Fifo - verantwoordelijk was voor de Nederlandse inzending. 15 Deze namen worden genoemd in de recensie van Adriaan Boer, 'Internationale foto-tentoonstelling te Leiden en Rotterdam,' Focus 19 (1932), p. 731-733 en 737-744, met afbeeldingen van Kollar, Man Ray, Sougez, Alban, Aenne Biermann, Schuitema, Kiljan en Lucia Moholy. In Bedrijfsfotografie 14 (1932), p. 457-460, zijn n.a.v. deze tentoonstelling foto's gereproduceerd van Alban, Lucia Moholy, Man Ray en Aenne Biermann. Eva Besnyö, toen woonachtig in Berlijn, behoorde tot de vele andere fotografen die werk voor de Brusselse tentoonstelling inzonden, maar waarvan niet bekend is of hun werk ook in Nederland werd getoond. 16 In de eerste aankondiging in Lux-De Camera 44 (1933), p. 78 staat: 'Er heeft onlangs een moderne selectie van den Brusselschen Salon een reis gemaakt langs enkele plaatsen in ons land, waardoor men een beperkt idee kon krijgen van de moderne richtingen in het buitenland...' 17 Lux-De Camera 44 (1933), p. 233. 18 Onder de titel 'Waarom moderne fotografie?', had ook W.F.H. Schut in Lux-De Camera 41 (1930), p. 157-158, gereageerd op het in noot 6 genoemde artikel van Jan Kamman. 19 Lux-De Camera 44 (1933), p. 283. 20 Lux-De Camera 44 (1933), p. 308. 21 Lux-De Camera 44 (1933), p. 282. 22 Zie noot 21. Merkwaardig genoeg wordt hier naast Schuitema en Kamman ook Eilers met zijn industriële foto's genoemd, terwijl hij toch een typische vertegenwoordiger was van de traditionele fotografie. 23 A.J. van Gelder, 'Richtingen en stroomingen in de kunstfotografie. Een vernieuwd Impressionisme?', Focus 17 (1930), p. 440-443. 24 Mondelinge mededelingen van Carel Blazer op 23 februari 1979. 25 Moeder en kind voor de lens, dl. III, Amsterdam 1932, pl. 17. 26 Mondelinge mededeling van Eva Besnyö op 20 juni 1979. De tentoonstelling werd gehouden van 11 tot 30 maart 1933. Zie voor Blumenfeld noot 31. 27 Deze twee tentoonstellingen werden resp. in december 1933 in Voor de Kunst en van 24 februari tot 17 maart 1934 in Sierkunst gehouden. Naast deze solotentoonstellingen nam Eva Besnyö deel aan de Deuxième Exposition Internationale de la Photographie et du Cinema, Palais des Beaux Arts, Brussel 1933, met als andere Nederlanders Henri Berssenbrugge, Cesar Domela, D.F. Eberhardt, John Fernhout en Jan Kamman; aan een tentoonstelling in Studio '32, Rotterdam, 13 januari tot 8 februari 1934, met schilderijen van Quirijn van Tiel, beelden C.J. Hassoldt en filmfoto's van Ivens; en aan een tentoonstelling Modern Schilderwerk, Reclame, Fotografie, in de Nieuwe Kunstschool te Amsterdam van 1 tot 28 februari 1935. 28 Ursula den Tex, 'De tweede generatie,' Bijlage Vrij Nederland over De bevrijde camera, 15 mei 1976, p. 27. 29 Zie voor deze foto's: Paul Citroen. Retrospektive Fotografie, Bielefeld/Düsseldorf 1978 en cat. tent. Paul Citroen fotograaf, Haags Gemeentemuseum 1979. Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, samengesteld door Paul Citroen, Amsterdam 1931. 30 Zie voor Hajo Rose en het Bauhaus: cat. tent. Moderne Formgestaltung. Das fortschrittliche Erbe des Bauhauses, Staatliche Galerie Dessau, Schloss Georgium, Dessau 1967. 31 Stereo, 'Een meneer exposeert,' Bedrijfsfotografie 14 (1932), p. 229-230. Erwin Blumenfeld, Meine hundert besten Fotos, Bern 1979. 32 Deze opdrachtgever was L. Katz, voor wiens blad Der Konfektionär Moholy in Berlijn had gewerkt. 33 In het Duits gestelde brief d.d. 13 juli 1933. 34 Brief d.d. 4 juli 1934. 35 Sibyl Moholy-Nagy, Experiment in totality, Cambridge Mass./London 1969, p. 104-106. 36 Brief van Moholy aan Schuitema d.d. 18 juli 1934, waarin hij Schuitema tevens op de hoogte stelt van zijn ervaringen met de meegezonden Agfacolor kleurenfilm. 37 De tentoonstelling werd gehouden van 24 november tot 9 december 1934. Zie o.a. Het Volk, 28 november 1934. 38 Cat. tent. Invisible in America. An exhibition of photographs by Marion Palfi, University of Kansas Museum of Art 1973. Verdere gegevens over het verblijf van Marion Palfi in Nederland ontbreken vooralsnog. 39 In een brief aan Flip Bool d.d. 13 november 1978.

40 Deze ontwerpen zijn afkomstig uit het bezit van Paul Schuitema en bevinden zich deels in het Stedelijk Museum te Amsterdam en deels in het Haags Gemeentemuseum. 41 Eén fotograaf of filmer moet ongenoemd blijven, omdat zijn naam onleesbaar is. 42 Mark Kolthoff ging samen met Piet Zwart op de derde dinsdag van september 1933 naar Den Haag om foto's van de demonstraties te maken. 43 Volgens een mondelinge mededeling van Eva Besnyö op 6 februari 1972, vormde haar in noot 27 genoemde tentoonstelling in Studio '32 de aanleiding tot deze kennismaking. 44 G. Kiljan, Paul Schuitema (en Piet Zwart), 'Foto als beeldend element in de reclame,' De Reclame, november 1933, p. 438. 45 Deze gegevens over het Gemeenschapshuis zijn vnl. gebaseerd op gesprekken met Ellie Schuitema-van Dobben, Hans Brusse-IJzerman en Hans Wolf. 46 In een brief d.d. 13 juli 1979 aan Flip Bool, deelt Mevrouw W.E. Koster-Kreger - de eerste echtgenote van Jan Kann - mee, dat Emmy Andriesse en Jan Kann eind 1936 en begin 1937 regelmatig in Amsterdam waren i.v.m. de voorbereiding van een reizende tentoonstelling voor Hulp aan Spanje, die op 1 februari werd geopend. Als Amsterdamse medewerkers aan deze tentoonstelling noemt zij Cas Oorthuys en Carel Blazer. Verdere gegevens over deze tentoonstelling ontbreken. 47 Volgens een mondelinge mededeling van Carel Blazer op 23 februari 1979 fotografeerde hij in Spanje eerst in kindertehuizen rond Valencia en daarna circa een maand aan het front. Zijn reisgenoot was de journalist Maarten van Gilse. 48 In een interview met W. Woltz, 'Carel Blazer: goeie rechtse fotografen bestaan niet,' Algemeen Handelsblad, 13 april 1968. 49 Wij 1 (1935) 17, p. 27. 50 'Bromidarium I. Over klein-beeld-fotografie,' Wij 1 (1935) 18, p. 24. 51 'Bromidarium IV. Iets over camera's,' Wij 1 (1935) 21, p. 24. 52 'Bromidarium IX. Iets over wetten en regels,'Wij 1 (1935) 26, p. 18. 53 'Bromidarium XIII,' Wij 1 (1935) 30, p. 19. 54 De 8 en Opbouw 7 (1936), p. 25-36. 55 'Bromidarium XVIII,' Wij 1 (1935) 35, p. 19. 56 De 8 en Opbouw 7 (1936), p. 33. 57 De 8 en Opbouw 7 (1936), p. 32. 58 De 8 en Opbouw 7 (1936), p. 25. 59 Nico de Haas 1977, p. 9, meldt hierover dat hem werd verzocht dit nummer samen te stellen '...zonder daarbij al te zeer op de politieke aspecten in te gaan.' 60 BKVK-bulletin, juli 1936, nr. 11, p. 2-3. 61 Annie Romein-Verschoor, Omzien in verwondering, dl. I, Amsterdam 1970, p. 282-285 en Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/Antwerpen 1978, p. 118-119 en 128-129. 62 Zie de foto's in Wij 2 (1936) 27, p. 8. 63 De tentoonstelling werd georganiseerd door de Praagse Kunstenaarsvereniging Manes en gehouden van 6 maart tot 13 april 1936. 64 Zie het bericht hierover in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, 14 januari 1936. 65 Volgens W. van Beek, 'Het werk van Stephen Storm,' Bedrijfsfotografie 18 (1936), p. 198-199, hield ook Storm een lezing in Praag. 66 In BKVK-bulletin (october 1936), nr. 13, p. 4, wordt voor het winterprogramma '...een tentoonstelling van de nieuwe vakgroep foto en film' aangekondigd. 67 Het eerste nummer van Het Nationale Dagblad verscheen op 2 november 1936. De eerste tekening van Nico de Haas verscheen in de zaterdagbijlage van 7 november 1936. 68 Het eerste nummer van Hamer verscheen in october 1940. Nico de Haas was hoofd-redacteur van Storm SS, van jrg. 1, nr. 1 (11 april 1941) tot en met jrg. 2, nr. 38/39 (25 december 1942). 69 Onder andere bij de reportages: 'Kageling's schoenen en laarzen,' Storm SS 1 (1942) 43, p. 3; 'Spel voor de schutting. Het sprookje van het arme en het rijke kind,' Storm SS 1 (1942) 46, p. 10 en 'Afscheid op klompen. Over eer en gezond verstand,' Storm SS 1 (1942) 48, p. 10. 70 Volgens een mondelinge mededeling van Nico de Haas op 20 september 1979 was hij de auteur van dit artikel. Voor Nico de Haas kan verder verwezen worden naar: N.K.V.A. In 't Veld, De SS in Nederland. Documenten uit SS-archieven 1935-1945. Ingeleid en uitgegeven door..., 's-Gravenhage 1976, p. 167 (noot), 193, 200, 264, 265, 269, 281, 943, 1101 (noot), 1267 (noot), 1271.

Op 27 november 1928 hield C.J. Hofker, persfotograaf van het geïllustreerde weekblad Het Leven voor de Amsterdamsche Amateur-Fotografen Vereeniging (AAFV) een lezing over pers-fotografie. Focus vatte de lezing samen: 'Spreker behandelde allereerst het groote verschil in de persfotografie 16 jaar geleden en nu. In dien t i jd werden er voor een dagblad 2 of 3 plaatjes gemaakt, terwijl thans ieder groot dagblad een eigen fotoredacteur bezit en iederen dag met een foto-pagina uitkomt. Eigen foto-redacteuren zorgen voor de opnamen, terwijl daarnaast veel werk wordt geleverd door de fotobureaux. Het spreekt vanzelf dat de geïllustreerde weekbladen, wat hun foto's betreft, naar andere onderwerpen moesten uitzien, dan die welke reeds in de dagbladen waren verschenen. Spreker gaf ons verschillende staaltjes op welke wijze door de weekblad-fotograaf steeds naar onderwerpen wordt gezocht. (...) De geprojecteerde lantaarn-plaatjes lieten ons zien welk een omvangrijk terrein door den persfotograaf wordt betreden. Storm- en overstroomingsrampen, jubileumfeesten en Kon. bezoek, sportopnamen en dierstudies in Artis volgden elkaar in bonte rij op...'1

Een 'bonte rij' - dat was ook de manier waarop de Nederlandse dagbladen in die t i jd hun foto's presenteerden. Dat betekende dat in een krant een bonte verscheidenheid aan foto's veelal op een kluitje bijelkaar stond, de redacties concentreerden de foto's liefst op één pagina. Door de krant heen, bij het begin van een artikel, stonden wel eens portretjes van staatslieden of andere gewichtige personen, maar dat waren in het algemeen geen actuele foto's. Een krant als de Nieuwe Rotterdamsche Courant ging buitengewoon spaarzaam met foto's om als gold het een lichtzinnigheid, die verre van de redactionele kolommen gehouden diende te worden.

Een krant zette zijn foto's vaak op pagina vier. Bij een kleinere krant, zoals de communistische Tribune, was dat eenmaal per dag een halve pagina. De grotere bladen - NRC, Telegraaf of Algemeen Handelsblad - verschenen twee maal per dag en brachten gewoonli jk in hun ochtendeditie een halve en 's avonds een hele pagina foto's. Bij alle kranten vormde zo'n fotopagina een mengeling van actualiteit en niet-actualiteit, van politiek, rampen, humor, sport en vermaak, met op zaterdag extra film- en theaterplaatjes en op maandag voetbalfoto's. Elke krant had zo zijn eigen voorkeuren. Het Algemeen Handels-blad wi lde wel eens een 'kunstzinnige' foto plaatsen van een winterlandschap, een dierenfoto uit Artis, een foto-serie 'zonder woorden. ' De Telegraaf richtte zijn aandacht meer op leden van het Koninklijk Huis en op populaire society-figuren. De Telegraaf bracht trouwens zijn foto's met regelmaat op de voorpagina. In de tweede helft van de jaren dertig groeide het aantal foto's in de dagbladen en gingen de redacties er toe over, ze wat meer door de hele krant te verspreiden. Het Algemeen Handelsblad ging regelmatig een grote foto op de voorpagina van het ochtendblad plaatsen en schreef in 1937 - in navolging van de geïllustreerde weekbladen - een vakantie-fotowedstrijd onder de abonné's uit. Er kwamen ook meer foto-series, zoals in de week-bladen, die soms zelfs tot een 'aardig geheel' werden samen-geplakt - in waaiervorm bijvoorbeeld.

Ondanks die groeiende plaats van de fotografie in de dagbladen, is het opvallend, dat in de bijschriften maar zelden de namen van de fotografen of van de fotobureaus worden genoemd.

Belangrijke leveranciers van nieuwsfoto's waren de Vereenigde Fotobureaux in Amsterdam, die van veel free-lance fotografen werk kochten en Polygoon, dat eigen foto- en filmoperateurs (voor het bioscoopjournaal) in dienst had en over kantoren beschikte in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Haarlem. Voor de regionale verslaggeving zorgden bijvoorbeeld 't Sticht van Max Herschel in Utrecht en het R.K. Fotopersbureau 't Zuiden in Den Bosch en Maastricht. Daarnaast waren er gespecialiseerde fotografen en fotodiensten, zoals KLM-Aerocarto, dat de luchtfoto's in de pers bracht, Franz Ziegler die de staatsieportretten van het Koninklijk Huis verzorgde,

Ijj jBSTMBl») TAPTOE OP PLEIN 1813 - HUSSOUM «I DE 0K3UVINGEN U»»»""" ] "iv— j t fl'l

. tiilll wnmw

188 Fotopagina Algemeen Handelsblad, 20 september 1933 Foto links midden: Eva Besnyö

de Arbeiderspers met een eigen werkterrein op het politiek-sociale vlak. Enkele andere bureaus waren: Vaz Dias, ANP-foto, Internationaal Persbureau Amsterdam, Algemeen Nederlands Fotopersbureau (van Sem Presseren Ben van Meerendonk), Hollandia en ABC-Pressservice (van Imre Rona), Fotopersbureau Holland en Bureau Warburg. Vooral in de jaren dertig werden er verschillende kleine fotopersbureaus opgericht, die het echter soms maar kort konden bolwerken tegenover de binnen- en vooral buitenlandse concurrentie. In de dagbladpers waren veel fotografen vertegenwoordigd; zonder ook maar enigszins volledig te zijn, volgen hier een aantal namen van fotografen die in de jaren twint ig en dertig werkten: Felix Baehr, H.P. Blansjaar, Mari A. Boer, Henk Brusse, Klaas van Buiten, Bert Buurman, H. Cino, C. van Es, A. & E. Fraenkl, Joep Friezer, D. Henneke, Herman Heukels, Kees Kerkhof, Aart Klein,

tyeuack een öpeurder-—m—. w . w . beeft een fijnen '/len:; ! -

I ) t ® e l e $ r « f Speurder en $uccect

IKÏNVRIUGDÏ: . FILMS IN DIHOOFDSTAD. » DF ALTOMOBI£L.TB:NÏOONSH LUING IN i<m.

189 Eva Besnyö Fotoserie 'Teekenvreugde' De Telegraaf, 27 november 1932

Henk Lamme, W im Loopuit, K. Lubinsky, P.A.A. Magielsen, Th. Meyer, Kees Molkenboer, G. van Mourik, Theo Moussault, J.D. Noske, Van der Peyl, Wiel v.d. Randen, J. van Rhijn, Erich Salomon, H.G.L. Schimmelpenningh, Simon Smit, Jhr. W. van Suchtelen, Harry Stougi, Joop Thuring, R. Velleman, J.H.C. Vermeulen, J. Wijnand, Willem en Ko Zeijlemaker. In het fotoboek Ons lieve leven - 100 jaar Nederlandse kranten-foto's, dat L.J. Veen in 1972 publiceerde, is een keuze te vinden van de foto's die de Nederlandse persfotografen tussen de twee wereldoorlogen maakten. Dat de namen van fotografen zo zelden genoemd werden, was vooral een doorn in het oog van de Nederlandsche Vereeniging van Persfotografen en Filmoperateurs (NVP), die op 15 januari 1931 werd opgericht met C.J. Hofker als voorzitter.2 Belangen-behartiging was in die crisisjaren bepaald geen luxe. Voor de gemiddelde fotograaf waren de verdiensten gering, al zat er altijd de kans in, dat het geluk een handje hielp om een exclusieve kiek te maken, die extra goed betaald werd. Vaak ging de pers-

fotograaf met foto's leuren bij boekhandels om wat bij te verdienen. Een opleiding tot persfotograaf was er niet en om het vak onder de knie te krijgen ging een aankomend persfotograaf bij een oudere collega in de leer. Om het aanzien van het vak wat op te vijzelen en om het vak-technische peil door onderlinge discussie te verbeteren, richtte de NVP bij haar eerste lustrum in 1936 in het Amsterdamse Apollopavi l joen een tentoonstelling in met werk van leden. Bij die gelegenheid hekelde voorzitter J.Th.A. van der Wal met name de 'beunhazerij ' in de fotografie, die in de hand gewerkt werd doordat zoveel geïllustreerde bladen foto's van amateurs accepteerden, '...die zich al spoedig 'persfotograaf' voelen, maar het daarom nog lang niet zijn.'3

Dat het technisch en artistieke peil van menig amateur niet voor dat van de beroepsfotograaf onderdeed, was uit de fototijd-schriften op te maken. Amateurs beschikten vaak over uitstekende apparatuur en in de jaren dertig was een bijverdienste uit de

195 Erich Salomon Paar te Scheveningen 1929

196 Erich Salomon Gouden bruiloft Van den Bergh ca. 1937

Drie en twintigste Jaargang Mo. 56 Zaterdag 8 September 1028

I H E T L E V E N j ^ l G E Ï L L U S T R E E R D i m ^

BUREAUX VAN REDACTIE EN ADMINISTRATIE ï KEIZERSGRACHT 2 6 8 2 5 S Ï A M S T E R D A M

Verschijn' eiken Zaterdag. Abonnementsprijs per kwartaal f 2-50 fr-inco huis binnenland; Nfo. Inditf en buitenland

f I«.— per jaar. Losse nummers 20 cents. Abonnementen kunnen len allen tijde ingaan, doch shwjtt» worden opgezegd aan het einde van het ja». Het tarief voor plaatsing van advertentién is op aanvrage bij de Administratie verkrijgbaar TELEFOONNUMMERS: R E D A C T I E «MN, ADMINISTRATIE: «•«• en -iswi

Bij de Kanaalzwemmers aan Kaap Gris Nez. Met acht eigen foto's van ,,Het Leven"

„Het teven" heeft een van ïijn foto-redacteuren meegezonden met Alex Hakker naar Ka.sp Gi s Net. om d n n Neder-landschea ïwcraroer ^uit Bergen^ «ip Z«wra te vergeiellen bij si»B pogirig i " " ' " » S Kanaal

™rge*tf*'he'Xs<ns' Meer'succés had de PKgyptenaar Helmy. twee dager. later. <!.,• .n mi -•> m muien nuwtig had om de Engels, he kast te bereiken. Hierboven xijn te • Helm» links, en re. hts A n> tt'etnell. geheel gevel", o.i 't p«tt >a-, te «tarten.1 door omen fotograaf gekiekt. Deze week ondernam se een tweede poging. welke eecaeeM mislukte.

197 Titelpagina Het Leven, 8 september 1928 198

Het Leven, 24 november 1928

Kaleidoscoop uit het volle leven.

Dit is vooral de week der portretten- de drie Indievliegers Smirnoff. Aler en Veenendaal voorop. — en hun huldiging met de champagneglazen erbij: dan de kranige matroos Picter Vriesman, die voor xijn moedig gedrag bij de stranding der „Shonga" te IJmuiden door de Engelsche regeering gedecoreerd werd. — generaal Bootb van 't Heilsleger en de drie hoofdpersonen uit de Carmen-opvoering der Wagoer-Vereeniging. Voort» üin daar de twee vlieger» die met hun machine midden in Amsterdam terecht kwamen, maar hun humeur cr niet door bedorven voelden. — het monument op het graf van Wilhelmina van der Horst. — de ..vernissage" van Kees van Dongen ie Parits, de molen te Delft die niet verdwijnt, de rampspoedige „Vestris", 't grootste en I kleinste konijn van Amerika, een nieuwe toiletnecessaire op de auto, de geweldig groote nieuwe bron te Oenhausen, de bekende badplaats in Westfaleo en de jubileerende Leon Boedels.

hobby zeker niet te versmaden. Het t i jdschr i f t Lux-De Camera had hen al in 1928 aangeraden '...den beroepsfotografen geen concurrentie aan te doen. Het ter re in voor den amateur ligt binnen het gebied der niet-actueele fo to 's (...) die een geheel ander afzetgebied hebben dan de actueele. Zijn de laatste meer aangewezen op dag- en week-bladen, de niet-actueele foto vindt haar terrein bij maandbladen of die weekbladen, welke niet in de eerste plaats nieuwsbladen zi jn. '

In hoeverre een weekblad in die jaren actueel was, hing natuurlijk van de gevoerde redactionele politiek af, maar werd voor een belangr i jk deel ook bepaald door de gebruikte druktechniek. De fo to 's werden het fraaist gereproduceerd in rotatiediepdruk, maar het nadeel daarvan was een langdurige voorbereiding en de onmoge l i j khe id tot verandering van de drukvormen. De boek-druk was een tradi t ioneler methode, maar zij had het voordeel van een korte product iet i jd en de mogeli jkheid om nog vlak voor en zelfs t i jdens het drukken de allerlaatste nieuwtjes in te voegen. De weekbladen Wereldkroniek en Het Leven werden in boekdruk u i tgevoerd; voora l het Amsterdamse Het Leven mikte op actual i tei t en had al lerwege de naam van sensatieblad. Een gemidde ld nummer van Het Leven rond 1930 bevatte op 22 redact ionele pagina's ca. 50 foto's. De zestien fotopagina's werden op een wa t betere papiersoort gedrukt dan de bladzijden met feui l letons en verhalen. Enkele foto's werden als hele of halve pagina gereproduceerd, maar het overgrote deel was klein - vaak stonden er zes of meer op de niet bijzonder grote bladzijde. Bovendien waren de onderschrif ten zeer wi jdlopig.4

Het Leven beschikte over fotoredacteuren en de 'eigen' fotografen

t rokken er op uit om exclusieve reportages te maken van waters-noden, wantoestanden in de volkshuisvesting of van het leven in verre, exot ische landen. Voora l in het begin van de jaren twint ig zijn de technische beperkingen van de fotograf ie nog heel goed zichtbaar in het resultaat zoals dat gedrukt werd: actiefoto's of opnamen bij onguns t ige l ichtverhoudingen komen wein ig voor. Tijdens de eerste were ldoor log plaatste Het Leven dan ook vaak getekende slagveldscènes o m de statische fotografie te verlevendigen. Men schroomde ook niet om desnoods bewogen of overduidelijk geretoucheerde foto 's te plaatsen. Veel 'rake' kieken blijken bij nader inzien geposeerd te zijn. Van een bepaalde interieurfoto w o r d t soms trots vermeld, dat zij 'niet met magnesiumlicht ' is genomen. Het voordeel van een Leven-foto boven een kranten-fo to bleef in elk geval, dat zij met een fi jner raster, dieper zwart, op een gladder en wit ter papier werd gedrukt. In de loop van de jaren tw in t ig ging Het Leven een grotere afwissel ing van grote en kleine foto's brengen - er komen in verhoud ing meer grote voor en de redactie plakt een soort pr imi t ieve fo tomontages in elkaar onder de titel 'Kaleidoskoop uit het vol le leven.'

In de commentaren onder de foto's v inden we nu ook minder zinnet jes als 'op onze kiek duideli jk te zien' of 'zoals onze foto's getuigen. ' De foto's moesten kennelijk meer voor zichzelf spreken, wan t ook de bijschrif ten werden wat korter. Er verschenen meer samenhangende reportages - 'Cycloon in de Achterhoek,' 'Hu ld ig ing der Indievliegers op Schiphol' - waarbij de foto's als reeks een verhaal vertelden zodat met summiere bijschriften kon w o r d e n volstaan. Berucht bij het roomse en gereformeerde volksdeel waren de

<"6 Vfaelfcniet

O N S L A N D l O O A L S M E N H E T

N I E T K E N T Het Mysterie der infra-mode Stralen

D e 1F i Fm l.i.'.l' .ti.i'l ttmitita-niMfraliitnfc'

geheiDBiitnigB lii tlli. die vaada aieer Jan boe. detrl jaren geleden iiii"t Hm.- hel .mt.Ml .eriba,. iijl' lie initiale jair.ni vaar 11.. int. anaiii van graat aal gebleken. kan ei' alelarid, bijv, van ^Calain mal li'.'.1! ol avei lieir U^fM heea, ine" li [J F.. IIH ode al 11"'1| iliL

ander U|.fii"i-.|i<!l.-!ii.. "nalat de blaam, att groe-ne kinnen bierop niet reagaerea. IK- ii:ii a-lelogtafie «rul Ion aak Int

vel-fotogralir" co veorl-a «nar laiibtfotii'i etni. pa. knikt. Dat lui.i —iilei do ...... 1.1.liI • i:I|. klent-n.' lia-ktet me haai aak Itraikbaar

lii.i" 'V.lbel.a. hl- ainver-tniag lier realiteit, bcnijieti

liet taml, tint 'vi i.uaal.

".aiil.il r n Je beettieii tier 'i'i.ii; iien.-'l wei-liellt niet aan gauw herken-Iten ral. Maar jni.t da .rij ile. luchtige alainrieet 1.111 Nader lattd, rla pikilnakere «etdergrortd van dan ii-ni-i taal Stel «hall.: emiraat tk-r uitte «'alken, liet. be-

taiuiakraiaen aa d>- aialrr ka rreidea krijtn-n biarduer eert aaraüaarlijk,.. liai i,.'. nirebe rrlraaiibeid, ala . 1

a-atli.it. wit .""!-....In-, lering of vlak vaar bat loa-breken van een eyolaen ap-ganaraea. W,, ,1 li

Kei. .tlii.trid'iin.i'a eriehtiaia

199 J. Fellinga Infra-rood foto 1935 Uit: Wereldkroniek 1935, p. 1116

zomerse badnummers van Het Leven; ondeugende 'bathing beauties' aan vaderlandse en vreemde stranden werden voor-gesteld in een soort primitieve kleurenfoto's in blauw/oranje dubbeldruk. Hoewel Het Leven naar verhouding veel foto's bracht, werd aan de vormgeving van de foto's weinig aandacht besteed. Bij uit-zondering wordt wel eens een /.even-fotograaf genoemd als Nic. Schuitvlot of Evert van Dijk. Alleen bij speciale gelegenheden komen we namen van andere fotografen tegen: een staatsie-portret van Juliana van H. Deutmann of portretten van toneel-spelers door H. Berssenbrugge en F. Geveke. Nieuwe fotografische opvattingen drongen ook in de loop van de jaren dertig nauwelijks tot Het Leven door; soms werden er van het blad wel honderdduizend exemplaren per week verkocht, dus waarom zo'n kennelijke succesformule door experimenten in gevaar brengen?

'Beschaafder,' want '...uitsluitend gelezen door het beter gesitueerde publ iek 'was Wereldkroniek. Dit blad besteedde meer aandacht aan de kwaliteit van de foto's en door het boekdrukprocédé kon bovendien aan een zekere mate van actualiteit voldaan worden. In het midden van de jaren dertig had een gemiddeld nummer van Wereldkroniek 36 pagina's met 50 tot 60 foto's. Op het omslag stond één grote, niet noodzakelijk actuele, maar in elk geval opvallende foto. In 15 a 20 foto's werd het nieuws gebracht. De andere foto's vormen illustraties bij de artikelen van allerlei aard - meestal vier tot acht per onderwerp. Daarnaast zijn er sportfoto's en foto's in de damesrubriek over mode, cosmetica, recepten en gymnastiek. Door het nummer heen, tussen de

feuil letons en de korte verhalen staat hier en daar een losse foto, duideli jk om zijn fotografische kwaliteiten gekozen. Landschaps-foto's of stadsgezichten vinden we onder het motto 'Schoonheid in Nederland.' Regelmatig schreef het blad ook foto-competities voor amateurs uit. Anders dan Het Leven besteedde Wereldkroniek van tijd tot ti jd aandacht aan de ontwikkelingen in de fotografie zelf, ongetwijfeld onder toeziend oog van fotoredacteur Mari A. Boer, die een internationale naam als fotojournalist had en die tegelijkertijd ook de 'artistieke' fotografie beoefende.5 In 1930 kreeg de Nieuwe Fotografie in het blad de aandacht in Piet Zwarts bijdrage 'Fotovisie.' We treffen foto's aan van Germaine Krull en Moholy-Nagy, maar ook de stroboscopische bewegingsfoto's van Harold Edgerton. Vooral in het midden van de jaren dertig komen de Nederlandse fotografen in Wereldkroniek behoorlijk aan bod. Zij worden met name genoemd (iets wat na 1937 weer een zeldzaamheid wordt) en hun foto's worden op royale formaten gereproduceerd. In de jaargangen 1934-1937 komen we, in volgorde van opkomst, als belangwekkende fotografen tegen: Godfried de Groot, Franz Ziegler, Wi l lem van de Poll, R. Tepe, Jan Retel, Cas Oorthuys, Eva Besnyö, E.J. Klinsky, J. Fellinga, Imre Rona, J. Akkerman, John Fernhout, Nico Zomer, Jhr. W. Sandberg, J. Smit, H. Schimmelpenningh, Mark Kolthoff en Lotte Beese. In 1938 tenslotte, als een van de weinige genoemden, Emmy Andriesse. Dan zijn intussen de foto's gemiddeld weer wat groter geworden, met wat minder wit er omheen. In de loop van 1939 verschijnt de naam Wereldkroniek in een felrode rechthoek bovenaan de omslag; de invloed van Life, in november 1936 opgericht, lijkt onmiskenbaar.

Maar terwij l Life vanaf het begin de fotografie als centraal uitgangspunt had genomen, waarbij de tekst 'op maat' en kern-achtig geschreven werd, had Wereldkroniek ook in 1939 nog sterk het geschreven woord als basis. De keren, dat de redactie teksten maakte bij een fotoserie, muntten die teksten uit door niets-zeggendheid.

200 Henk J. van der Horst Fotoreportage Den Haag Uit: Wereldkroniek 1940, p. 12

Dan waren er enkele weekbladen, die met foto's waren geïllus-treerd, maar die, ondanks het boekdruk-procédé van actualiteit afzagen. Het blad Eigen Haard bracht in de loop van de jaren twint ig foto's van Berssenbrugge en De Bussy. Rond 1930 werden daar actuele fotopagina's aan toegevoegd. Daarna veranderde de redactionele formule geleideli jken treffen we uiteindelijk als i l lustratiemateriaal voornameli jk natuurfoto's en stadsgezichten aan van bi jvoorbeeld C.G. van Tubbergen, C.J. Briejèr en F. Moesman.

201 Willem van de Poll Blanke bloesems 1935 Uit: Wereldkroniek 1935, p. 807

202 Jan Retel De reclame-schilder 1935 Uit: Wereldkroniek 1935, p. 699

95

Het 'algemeen geïllustreerd weekblad' Opgang laat een ont-wikkel ing zien zoals die voor meer tijdschriften in die tijd typerend is. In het begin van de jaren twint ig is het blad geïllus-treerd met tekeningen, reproducties naar prenten en relatief wein ig foto's, die overigens in een decoratief lijstje worden gereproduceerd. Zulke foto's zijn van Bernard Eilers, A.G. van Agtmaal , Nic. Schuitvlot, R. Tepe en van de Vereenigde Foto-bureaux. Na 1930 verschijnen er meer foto's, vaak van een volle pagina; soms ook een samenhangende serie over één onderwerp met een korte tekst. Daartussen de enkele, 'mooie' foto. De namen van de fotografen die een dergeli jk'spel van licht en donker' componeerden, werden zelden genoemd. Ook in de geïllustreerde maandbladen konden de fotografen hun werk kwijt. Hier moeten we met een enkel representatief voorbeeld volstaan. Een deftig blad was Op de hoogte, dat al in het begin van de jaren twin t ig met foto's in schilderijlijstjes werd geïllustreerd. Het blad had een fotorubriek 'Van heinde en verre,' waarvoor veel buitenlandse foto's werden gebruikt. Nederlandse fotografen, die in die tijd in Op de hoogte publiceerden waren o.a. H. Berssenbrugge, Aug. Oepkes, Julius Oppenheim, W.A. van Leer, M.M. Couvée, J.G. Staal en Al. Franssen van de Putte. Na 1930 krijgen de foto's een groter formaat, de versiering vervalt. De Nieuwe Fotografie wordt door Th.B.F. Hoyer, schrijver van de monograf ie 'Russische f i lmkunst, ' in 1931 onder de aandacht van de lezers gebracht.6 Zowel de 'klassieke' fotografie van Franz Ziegler, J. Merkelbach, Godfried de Groot en T. Arens-Tepe, als de zakelijke aanpak van Jan Kamman, E.M. van Ojen, Karei Kleijn en Lood van Bennekom worden door Op de hoogte gehonoreerd. In een ti jdschrift als Elsevier's geïllustreerd maandschrift werd de fotografie aanvankelijk alleen gebruikt om er schilderijen mee te reproduceren; een enkel reisverhaal werd met foto's van de schri jver verlucht. In dit literair- en beeldende kunst-tijdschrift kwam de fotografie niet als een zelfstandig medium voor. Wel werd er een enkele keer óver de fotografie geschreven: Maud Kok over Eugène Atget (1929), L.Th. van der Waals over Else Seifert (1933) en Otto van Tussenbroek over Nico Jesse (1935).7

Drie grote weekbladen werden in rotatiediepdruk uitgevoerd: Katholieke Illustratie, Panorama en Wij - ons werk, ons leven. Panorama werd tot 1928 door Sijthoff in Leiden uitgegeven en daarna, mét de Katholieke Illustratie door De Spaarnestad in Haarlem. Wij was een uitgave van de Arbeiderspers in Amsterdam. Voor de Nederlandse fotografie was de Katholieke Illustratie het minst interessant; men bracht veel foto's van buitenlandse bureaus en de 'artistieke' foto's beperken zich tot natuuropnamen.

Opmerkeli jk zijn de duizenden kiekjes in de rubriek 'Uit het rijke Roomsche leven,' als voorbeeld van naïeve fotografie. Van een visuele cultuur, van Nieuwe Fotografie houdt de redactie zich angstvall ig op een afstand. De foto's van Panorama waren van betere kwaliteit; het blad had eigen fotocorrespondenten, die door Europa reisden. Er was altijd nog meer tekst dan foto's, maar er werd geprobeerd reportages-in-beeld te maken en ondanks het koperdiepdrukprocédé een zekere actualiteit te brengen. Overigens vinden we ook hier weer zelden de fotografen vermeld, op enkele bekende namen na van fotografen, die ongetwi j feld op de vermelding van hun auteurschap stonden: Berssenbrugge, Merkelbach, Geveke en Ziegler. In de loop van de jaren dertig is er bij Panorama weer minder sprake van actualiteit; er wordt gezocht naar grotere onderwerpen en reportages. De concurrentie met het nieuwe blad Wij noopte tot de introductie van enkele pagina's vierkleurendruk. In dat verband is het ook merkwaardig, dat het pure zwart/wit kennelijk als te 'hard' werd beschouwd bij de koperdiepdruk. De drie genoemde bladen drukten hun foto's en tekst steeds in een wat zachtere t int: sepia, soms ook donkergroen, donkerblauw of diep-paars.

Een activerende en vernieuwende impuls voor de Nederlandse fotografie gaf het weekblad Wij. Onder leiding van Mr. P.J. Mijksenaar en J.G. de Boer van der Ley maakte het blad in 1935 een vliegende start: 32 forse pagina's voor een dubbeltje. Binnen tien weken had het blad een oplage van 100.000 bereikt. De Boer, de eerste fotoredacteur, werd al na enkele weken opgevolgd door de jonge en ambitieuze Nico de Haas, die ervaring met het diepdrukprocédé en met lay-out had opgedaan bij de Nederlandsche Diepdruk Inrichting in Deventer. De Haas was sterk onder de indruk geraakt van enkele buitenlandse voorbeelden: de Arbeiter lllustrierteZeitung met de fotomontages van John Heartfield, U.S.S.R. im Bau met foto's en fotomontages van Lissitzky, Rodchenko en anderen en het Franse tijdschrift VU van Lucien Vogel, naar welks voorbeeld De Haas het blad AFweerfront had helpen vormgeven.

Zijn oude vrienden Cas Oorthuys en Jo Voskuil werden fotograaf en il lustrator van Wij en ook De Haas' mede-Arfots Hans Wolf en Mark Kolthoff leverden foto's aan het weekblad. Hoewel Wij het lezerspubliek vaak met een zekere oubolligheid en kneuterigheid tegemoettrad - waarin het niet verschilde van de andere weekbladen - was het inhoudelijk politieker geënga-geerd door de nauwe banden met de SDAP en zelfbewuster in het bepalen van een eigen positie ten opzichte van sociale en culturele verschijnselen. Emancipatie van de arbeider, volksdans en natuurstudie, sociale fotoreportages en internationaal nieuws

het domein van de arbeid

o m e kunstfoto-serie stelden we ditmaal samen uit 'n drietal s toere loto'i van C. b . o o r t h u y s , die door hun suggest ieve visie op eenvoudige onder j werpen een imposante bee ld-ser ie vormen uit het domein van de arbeii

204 Eva Besnyö Omslag Wij, 8 april 1938

96

203 Cas Oorthuys Fotoserie Uit: Wij, 21 februari 1936

gaven het blad een eigen gezicht. De fotografie speelde daarbij een overheersende rol. In het derde nummer van de eerste jaargang (15 februari 1935) wordt de eerste foto van Cas Oorthuys aangekondigd: 'Ditmaal is het de jonge Hollandse kunstfotograaf Oorthuys, van wien we een exclusieve 'Wij'-foto brengen. Zijn werk zal ongetwijfeld in

de toekomst aandacht in breder kring vragen. 'Wij' zal in de volgende nummers verschillende artistieke prestaties van dezen camera-artist aan het Hollandse publiek presenteren.' De Nieuwe Fotografie werd vanaf het begin door Wij gehanteerd en de beginselen ervan werden door Nico de Haas in zijn rubriek 'Bromidarium' aan de amateur uit de doeken gedaan. Het blad kocht aanvankelijk werk van buitenlanders van niveau aan - van Moholy-Nagy en Germaine Krull met name. Daarna kregen Nederlandse fotografen de gelegenheid het blad te vullen. Nico de Haas en Cas Oorthuys leveren veel van de foto's. De Haas is verder degene die de lay-out van het blad in elkaar zet, Oorthuys neemt vaak de omslagfoto's voor zijn rekening. In 1935 komen we foto's tegen van Cok de Graaff, Eva Besnyö, Jan P. Strijbos (natuurfoto's), de 'Rotterdamse arbeidersfotograaf' Bern. Hespe, Henk Nieuwenhuijs (fotomontages), J.H. Martelhoff (panoramafoto's) en Piet Marée.

In 1936 worden de fotografen minder vaak genoemd. Als nieuwe namen komen we dan tegen: Hans Wolf, J. van der Hoeven, A.G. van Agtmaal, Jac. Hezemans, Frans Dupont, Lood van Bennekom, Jan Koelinga, Jan de Meijere. Het Kerstnummer van 1936 bevat enkele pagina's in kleur, maar het blijft bij dat enkele experiment. In 1937 brengt Wij wat minder losse 'kunstzinnige' foto's, maar meer samenhangende en op het buitenland gerichte reportages. Ten opzichte van de illustraties is er ook wat minder tekst. In 1938 zijn de nieuwe namen Charles Breijeren Emmy Andriesse. Nico de Haas was intussen politiek omgedraaid en bij het Nationale Dagblad terechtgekomen. De Duitse inval bracht geen opmerkelijke visuele veranderingen voor het blad. Wel werd er per september 1940 een gedetailleerde inhoudsopgave aan het blad toegevoegd, met volledige vermelding van de fotografen. Een aantal foto's was afkomstig van de eigen W/;-studio' - het betrof dan foto's van Oorthuys, Breijer, Nieuwenhuijs en Sj. Schwitters, W. Binsbergen en B. Zwaaneveldt. Nico de Haas keerde terug, toen de Arbeiderspers onder een nieuwe, hem acceptabeler directie werd geplaatst. Het blad begon ook foto's van Duitse persbureaus te publiceren, zij het niet over oorlogshandelingen; de artikelen kregen een neutraal en 'gezellig' karakter. Er verschenen series over stad en land, over oudhollandse gebruiken en volksvermaken, het land-schap, Artis, huishoudelijke tips in beeld. Namen van jongere fotografen, die hieraan meewerken: Carel Blazer, Hans Sibbelee, Fr. Griek, M. Östreicher (Maria Austria), Henk van der Horst, Hester Carsten, Violette Cornelius. Nog steeds werd het blad bewust als een fototijdschrift in elkaar gezet. Groot was de nadruk op het plaatsen van foto-series, een praktijk, die ook door andere geïllustreerde tijdschriften en kranten was overgenomen. Het

205 Hester Carsten Julia ca. 1938

206 Cas Oorthuys Fotopagina Wij, 14 juni 1940

vakblad Bedrijfsfotografie gaf haar abonné's de raad: '...maak series!' In augustus 1941 gaf Wij een verslag van de manier waarop zo'n fotoserie vaak ontstond: '...Natuurlijk kunnen de fotograaf en verslaggever niet zorgen voor alles wat er in het blad komt. Dikwij ls zijn zij drie of vier dagen onderweg voor het maken van een serie en voor de rest zou er dus geen tijd zijn. En daarom word t een gedeelte van het materiaal, foto's, tekst en tekeningen, gekocht. (...) Maar neem nu het geval, dat zo'n fotoserie gemaakt is. De fotograaf komt dan thuis en geeft zijn films aan de foto-studio af om ze te ontwikkelen. Hijzelf moet meestal dadelijk weer weg, omdat er meer dan genoeg werk voor hem aan de winkel is. Het ontwikkelen en afdrukken is het werk van de laborant. (...) De laborant dan levert zijn foto's, die gemaakt zijn in overleg met den technischen redacteur, op de redactie af. De verslaggever ont fermt zich er hier direct over en schrijft zijn verhaal (zoals dit verhaal per slot van rekening op die wijze, met de foto's naast me geschreven is). Dikwijls moet hij op maat schrijven. Dat wi l zeggen, de technische redacteur of populair gezegd, de 'Opmaker' geeft hem een bepaalde ruimte, die hij vol moet schrijven en welke ruimte hij niet overtreden mag. (...) Het opmaken is een zeer moeil i jk en verantwoordeli jk werk, daarvan het opmaken afhangt, hoe het blad er uit zal zien. Al heeft men nog zulke mooie foto 's en de opmaak deugt niet, dan zijn ze niets waard. Zo'n opmaker is een artist in zijn vak, moet foto's als de beste kunnen beoordelen en moet weten wat hij daarmee doen kan.' Hiermee is dan ook precies aangegeven, hoe de foto in de moderne journalistiek nog lang niet het eindproduct is, en hoe zij door redactionele manipulatie en interpretatie onderdeel van de visie van derden kan worden. Die visie kan een totaal andere zijn dan die van de oorspronkelijke fotograaf. Daar ligt dan ook een van de zwakke plekken van de fotojournalistiek, die de pioniers van de Nieuwe Fotografie niet voorzien hadden, door hun wat naïef vertrouwen in de positieve kwaliteiten van de techniek en de redelijkheid van de mens.

Het gelijkgeschakelde blad Wij liep tenslotte vast en ging roemloos ten onder.9 Een aantal fotografen ging zich op een andere manier verdiensteli jk maken. De foute fotografen konden nog enige ti jd langer hun werk slijten aan enkele nieuwe publicaties: De Zwarte Soldaat, Fotonieuws (uitgave van het Nationaal Foto Kantoor Fotodienst NSB), Storm SS, Het Werkende Volk, Hamer. De formule bleef dezelfde: fotoseries en op maat geschreven teksten, fotomontages, dynamische lay-out over de dubbele pagina. Want voor wie de macht heeft, is elke formule bruikbaar.

1 Focus 15 (1928), p. 685. 2 'Nederlandsche Vereeniging van Persfotografen,' in: Bedrijfsfotografie 13 (1931), p. 22. 3 C.G.L(eenheer), 'Een tentoonstelling van persfoto's,' in: Bedrijfsfotografie 18 (1936), p. 173. Ook in 1937 werd een dergelijke tentoonstelling gehouden, zie: Dick Boer, 'Nationale Persfoto-tentoonstelling te Amsterdam,' in: Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 385. De NVP was met de voorbereidingen van deze tentoonstelling bezig, toen zij de uitnodiging kreeg om aan foto '37 mee te doen. Een brief van NIP en NVP van 17 mei 1937 aan de tentoonstellingscommissie van foto '37 verklaart hun afwezigheid op de tentoonstelling. 4 Voor dit artikel werden de jaargangen van Het Leven steekproefsgewijs geraadpleegd. Hetzelfde geldt voor de jaargangen van de tijdschriften Eigen Haard, Opgang, Op de hoogte. Katholieke Illustratie en Panorama. Voor een overzicht van de familiebladen tussen de beide wereldoorlogen zie: G.W. Ovink, Het aanzien van een eeuw, Haarlem 1956. 5 H. de Boer, 'Een vijf en twintig jarige perspractijk,' in: Bedrijfsfotografie 10 (1928), p. 61. 6 Th.B.F. Hoyer, 'Het fotografisch oog.' in: Op de hoogte (1931), p. 181. 7 Maud Kok, 'Atget, Parijsch fotograaf, 1856-1927,' in: EGM (1929) II, p. 94. L.Th. van der Waals, 'Over fotografie en het werk van Else Seifert,' in: EGM (1933) I, p. 217. Otto van Tussenbroek, 'Moderne fotografie van Nico Jesse,' in: EGM (1935) II, p. 19. 8 'Jongens, er is kermis in Zaandam,' in: Wij 7 (1941) 30, p. 2. 9 Met ingang van 2 januari 1942 werd het blad door de papierbeperking aanzienlijk dunner; rubrieken als de 'fotodokter' en boekbesprekingen kwamen niet meer wekelijks, maar met grotere tussenpozen voor. Ook de inhoudsopgave en de lijst van medewerkers kwamen te vervallen. Foto's van Oorthuys komen niet meer voor, wel die van de Fotodienst der NSB. In 1942 verschenen nog 17 nummers van Wij.

97

98

De modefoto heeft als functie een wijze van kleden, kappen of opmaken te tonen met het doel deze te verbreiden. Het is niet toevall ig dat dergelijke foto's het eerst zijn gemaakt voor Franse publikaties, want Parijs vormt sinds eeuwen het toonaangevende creatieve modecentrum voor West Europa en Amerika. Omgekeerd wordt het sporadisch voorkomen van Nederlandse modefotografie vóór 1945 verklaard uit het feit dat in die periode een belangrijke mode-industrie in ons land ontbreekt. Eerst nadat buitenlandse fotografen de modefotografie hebben verheven tot een vorm van eigentijdse kunst, komt de Nederlandse mode-fotografie tot ontwikkeling. Modefoto's werden in uitgaven van Parijse modefirma's en in modeti jdschriften eerst alleen op indirecte wijze toegepast; zij dienden als voorbeeld voor de houtgraveur. De vroegste van deze gravures komen voor op reclameprenten van Franse modehuizen uit 1881-1882.' Vanaf 1892 verscheen bij Hachette te Parijs het weekblad La Mode Pratique, eveneens geïllustreerd met dergelijke gravures, dat daarnaast als eerste tijdschrift modefoto's op een directe wijze reproduceerde. Dit gebeurde in de vorm van een los bijgevoegde kleurenheliogravure, die soms met de hand bijgewerkt was; deze nam de plaats in van de handgekleurde modeprent die andere tijdschriften uitgaven.2

Het Franse luxe maandblad Les Modes, opgericht in 1901, maakte het eerst gebruik van de modefoto als belangrijkste illustratie-materiaal. Naast traditionele atelierfoto's van Reutlinger, Manuel, Félix, Talbot en andere Parijse fotografen, komen hierin ook buitenopnamen voor, reportagefoto's van elegante vrouwen op de Parijse boulevards en bij de paarderennen, van Cordonnier en Boyer.3 De gekleurde voorplaat van Les Modes vindt veel navolging, in Nederland bij de modebladen De Jaargetijden in ca. 1903-1904 en De Gracieuse in 1907. Sindsdien verschijnt De Gracieuse in een omslag van kunstdrukpapier, waarop een gekleurde gravure naar een foto. Hiervoor betrekt de uitgever, Si j thoff te Leiden, de cliché's van Hachette, nadat deze eerst hebben gediend voor de omslag van La Mode Pratique en als losse modeprent voor Le Moniteurde ia Mode.4 Een enkele maal, in 1908 en 1910, wordt deze gravure wel eens vervangen door een Parijse modefoto in zwart-wit. Ook de modefoto's die in deze t i jd de wanden sierden van het belangrijke Amsterdamse mode-huis Hirsch, waren afkomstig uit Parijs.5

De oudste Nederlandse modefoto's zijn waarschijnlijk de foto's van reformkleding, die vanaf de oprichting, in 1899, in het Maandblad der Vereeniging voor Verbetering van Vrouwen-kleeding voorkomen. Het aantal foto's neemt toe, nadat de redactie van dit blad in het nummer van 1 april 1908 de lezeressen oproept om '...mooie photo's van japonnen...' op te sturen '...ter meerdere verbreiding van wat waarlijk mooi is in de kleeding der vrouw...'6 Naast opnamen uit portretateliers, zijn verschillende van deze foto's opgenomen voor een neutrale achtergrond of in een interieur dat overeenstemt met het sobere karakter van de reformmode. Houding en gebaar komen overeen met die van de modeprent en zijn gekozen om karakteristieke elementen van de snit te tonen. Het Nederlandse tijdschrift dat het meest heeft bijgedragen tot het ontstaan van de modefotografie is Het Toneel, een geïllus-treerd maandschrift dat vanaf 1915 in Den Haag verscheen. De vele portret- en theaterfoto's die hierin voorkomen zijn afkomstig van bekende portretfotografen als Berssenbrugge, Couvée, Merkelbach en Godfried de Groot en zijn vaak verkapte modefoto's. Soms poseerde een actrice voor een speciale modefoto als reclame voor het modehuis waarvan haar kleding in een bepaald toneelstuk afkomstig was, zoals Emmy Vrede, die op een foto van M.M. Couvée de laatste Parijse mode, de voetvrije rok, toont. Hoewel dergelijke reclamefoto's in de jaren twin t ig niet meer voorkomen, hebben de portretten van actrices die in die periode in Het Toneel verschijnen vaak het karakter van een modefoto.

Vanaf 1914 neemt de zwart-wit modefoto op de omslag van

\ fr,. .ttuifw»!

207 Gravure naar foto van Reutlinger Voorplaat van De Gracieuse 1908, nr. 16 Kleurenautotypie

208 Anoniem Japon, ontwerp en uitvoering mejuffrouw F. de Ploeg Uit: Maandblad der Vereeniging voor Verbetering van Vrouwenkleeding 1908, nr. 4

2 0 9 Anoniem Djebbah IoverkleedI Uit: Maandblad der Vereeniging voor Verbetering van Vrouwenkleeding 1908, nr. 5

TOONEEL EN MODE.

ENNY VREDE TCHLET MAISON DF. PARIS. DBN HAAG

210 M.M. Couvée Reclamefoto voor Maison de Paris Uit: Het Tooneei 1915, nr. 6

211 J. Merkelbach Reclamefoto voor Hirsch & Cie Voorplaat van De Gracieuse 1918, nr. 1

99

De Gracieuse de plaats in van de gekleurde gravure; deze foto's zijn afkomstig uit plaatsen met een belangrijke mode-industrie: Parijs, Londen, Wenen en Berlijn. Een gebrek aan regelmatige aanvoer van buitenlandse foto's is er waarschijnli jk de oorzaak van dat in het laatste oorlogsjaar de meeste opnamen afkomstig zijn van Nederlandse fotografen. Deze zijn: Merkelbach uit Amsterdam en Studio Rembrandt en atelier Kaufmann (tevens modehuis) in Den Haag.7 De meeste van deze foto's steken ongunstig aftegen de buitenlandse, die een sterker licht-donker contrast hebben. De pose op de afgebeelde foto van Merkelbach en enkele minder geslaagde experimenten met soft focus en tegenlicht door Studio Rembrandt doen kennis van het werk van Adolf de Meyer vermoeden. De Meyer behoorde sinds 1903 tot de 'Linked Ring,' een groep Engelse fotografen die de fotografie als kunstvorm erkend wilden zien. Tussen 1913 en 1923 was hij contractueel verbonden als fotograaf aan het Amerikaanse blad Vogue. De society- en mode-foto's die Meyer voor Vogue maakte, tonen de invloed van de schilderkunstige opvattingen omtrent licht van het laatste kwart van de 19de en het begin van de twintigste eeuw. Door toepassen van o.a. kunstlicht als tegenlicht en het gebruik van een objectief, waardoor de voorstel l ing naar de randen toe vervaagde, hadden zijn foto's een etherisch karakter.8 In Amerika werd De Meyer vooral nagevolgd door Ira Hill, die ook voor Vogue werkte, verder door vele Engelse fotografen, waaronder de in Wenen geboren Emile Otto Hoppé en door de Fransman Paul O'Doye. De laatste twee werkten respectievelijk o.a. voor de Engelse editie van Vogue (verschenen vanaf 1915) en de Franse (verschenen vanaf 1920).9

De modefotograf ie wordt het belangrijkste element van Vogue, dat hiermee de toon aangeeft voor het modetijdschrift van de twint igste eeuw. In de jaren twint ig en dertig ontstaat er een belangrijke generatie modefotografen, waarvan de besten gevormd werden in de l/oyt/e-studio's in New York en Parijs.

Edward Steichen, de opvolger van De Meyer bij Vogue, stond model voor deze generatie.10 Met gevoel voor de essentie van een modeli jn en de speciale karakteristieken van een mode-ontwerper geeft Steichen een duidelijke en realistische afbeelding van mode. Door toepassing van eenvoudige achtergronden, die aansluiten bij de lijn of versiering van de af te beelden kleding en door een ingenieus gebruik van steeds meer kunstlichtbronnen brengt Steichen de modefotografie op het niveau van een eigen-ti jdse kunstvorm. In Nederland toont het werk van Merkelbach en vooral Godfried de Groot de invloed van Steichen." Belang-rijke buitenlandse modefotografen als Steichen, Hoyningen, Horst, Beaton en Durst stimuleerden vanaf het eind van de jaren twint ig en vooral in de jaren dertig niet alleen elkaar, maar hadden ook grote invloed op de fotografen die elk seizoen de pers- en documentatiefoto's van de Franse haute couture maakten, zoals de studio's Reutlinger en Dorvyne en fotografen als D'Ora en Georges Saad. Deze foto's worden afgebeeld in gespecialiseerde couture-tijdschriften als L'Art et La Mode en Les Modes en vonden hun weg naar de Nederlandse bladen De Gracieuse en Het rijk der vrouw via het publiciteitsbureau Meuwissete Brussel. Ook andere geïllustreerde bladen als Wij en Wereldkroniek en het 'damesblad' Libelle, opgericht in 1932, publiceren hoofdzakelijk buitenlandse modefoto's. Onder invloed van de film neemt hierbij het aantal Amerikaanse en Duitse modefoto's toe.

Nederland betrok in deze periode zijn mode-illustraties uit het buitenland. Daarom liggen de belangrijkste mode-opdrachten voor Nederlandse fotografen op het gebied van advertenties en prijs-couranten voor Nederlandse mode-magazijnen. Toneelspeelsters als Fie Carelsen en operettezangeressen als Friedl Dotza en Lola Cornero fungeren tussen 1931 en 1935 wel als fotomodel voor mode-advertenties in Het Toneel. Deze foto's zijn - op een enkele uitzondering na - anoniem. Als afwisseling met buitenlandse

212 J. Merkelbach Portret van Lettie van Wijk, mannequin bij Hirsch 1928 Kooldruk

213 Anoniem Advertentie voor H. Mack Uit: Het Tooneei 1933, nr. 9

MMHHMMMMMHHHÏ

/ . o r m MfHOFF Foto Godfried de O root

100

214 Godfried de Groot Portret van de toneelspeelster Loudi Nijhoff Uit: Het Tooneei 1929, nr. 3

foto's worden in de Nederlandse pers ook wel foto's van modieus geklede Nederlandse actrices afgebeeld, zoals opnamen door Godfried de Groot, Eva Besnyö en W. Coret in Wereldkroniek,12

In de tweede helft van de jaren twintig worden mode-accessoires en stoffen in de prijscouranten van Metz & Co vaak gefotografeerd weergegeven. Vanaf 1930 worden hierin ook Nederlandse foto's van fotomodellen met kleding van Metz opgenomen, waarbij grote zorg besteed wordt aan de lay-out. Deze modefoto's vertonen de eenvoudige stijl die naar voorbeeld van Steichen en Hoyningen rond 1930 internationaal in zwang was geraakt. Op omslagen van prijscouranten van Metz, Hirsch en Gerzon wordt de foto vaak op een interessante wijze toegepast, getuige de suggestieve, realistische foto op de voorkant van een Gerzon-catalogus uit ca. 1932. Slechts een enkele maal wordt hierbij de naam van de fotograaf genoemd, zoals op de cover van de herfst-catalogus van Metz uit 1936, een opname van Eva Besnyö in samenwerking met Hajo Rose. De gelijkenis met een foto van Man Ray in het novembernummer van Harper's Bazaar uit hetzelfde jaar, is frappant.13 Op bijna identieke wijze wordt hier een sfeer van onwezenlijke ruimtelijkheid opgeroepen door het over elkaar plaatsen van een modesilhouet en een weefsel. Een dergelijke inspiratie is kenmerkend voor de belangstelling van Nederlandse fotografen voor de technische experimenten die Man Ray vanaf het begin van de jaren dertig en Erwin Blumenfeld vanaf 1938 in hun modefoto's toepasten.14 Evenals de directie van Harper's Bazaar en Vogue was die van het huis Metz & Co een stimulans voor ontwikkelingen op dit gebied.

Door de levendige onderlinge contacten in de Parijse kunstenaars-wereld ondergaan mode-fotografen in de jaren dertig steeds meer de invloed van de fi lm en stromingen in de schilderkunst als Dada en het Surrealisme. De belangrijkste van hen, George Hoyningen-Huene, vervolmaakt de stijl van Steichen en voegt er nieuwe elementen aan toe, o.a. een zacht modellerende belichting, de toepassing van architectonische achtergronden en een vermenging van levende fotomodellen met etalagepoppen

MoJel „ L A N V I N " Voorjaar 11)33

ieJr.óe,. J„„r Je telenJe Operette Jlv» FRIËDL. DOTZA . fUsu l i , uil Je

F I T MODEMAGAZIJNEN VAN 11. MACK LANGE POTEN 31 • "8 GRA VENHAGR HOOGSTRAAT t-S

met/

Eva Besnyö/Hajo Rose (silhouet) Omslag prijscourant Metz & Co 1936 216

Anoniem Omslag catalogus firma Gerzon ca. 1932

of Griekse sculpturen. Zowel een groot gevoel voor lijn als voor ruimtelijkheid typeren zijn werk. Behalve doorzijn foto's in Vogue (vanaf 1926/1927), Jardin des Modes en Harper's Bazaar (vanaf 1935), konden Nederlandse fotografen ook kennis nemen van het werk van Hoyningen via een fotoboek, Meisterbildnisse, waarin o.a. modefoto's zijn afgebeeld.15

In navolging van Man Ray, André Durst en Horst P. Horst passen ook Nederlandse kunstenaars op modepagina's in tijdschriften technieken als fotomontage en -collage en trompe l'oeil-effecten toe. De verwerkte modefoto's zijn afkomstig uit het buitenland. De fotomontage van Nico de Haas in het nummer van 7 februari 1936 van Wij voegt op een ruimtelijke, surrealistische wijze vier modefoto's van de Parijse fotostudio Dorvyne samen. De gepleisterde pilaster rechts op de voorgrond was een onderdeel van de opname van Dorvyne en toont de invloed van Hoyningen. De gekleurde voorplaat van De Gracieuse van 16 mei 1936 is een collage van drie foto's uit verschillende Hollywood-studio's en een getekende achtergrond. Deze Amerikaanse foto's werden hiervoor speciaal ingekleurd, aangezien er in deze tijd nog maar wein ig modefoto's in kleur voorkomen. Ook tussen november 1928 en 1931 werden de Parijse modefoto's van de omslag van De Gracieuse met de hand ingekleurd. Vanwege de onbevredigende resultaten keert de uitgever tot 1936 terug naar een getekend omslag.16 Eenvoudiger modebladen als Het rijk der vrouw maken veel gebruik van foto's die in één of twee kleuren zijn getint. De mooiste voorbeelden van modefoto's in kleur komen in de jaren dertig voor op de omslagen van Vogue; ook Jardin des Modes past in deze tijd kleurenfoto's toe.17 Het Franse modeblad Femina publiceert in 1934 kleurenfoto's van Man Ray en Harry Meerson.18

De portretfotografie in Nederland wordt in de jaren dertig in belangrijke mate beïnvloed door foto's in mode- en filmbladen. Het is bekend dat de fotograaf Godfried de Groot bij het maken van sommige portretten tijdens het fotograferen dergelijke bladen

101 in de hand hield om houding en belichting te vergelijken.19 Op de

217 Anoniem Modefoto in prijscourant van Metz & Co 1931

218 Anoniem Montage van drie foto's (Photo Pose, M.G.M. en Paramount te Hollywood) en tekening Voorplaat van De Gracieuse 1936, nr. 10

219 Franz Ziegler Portret van H.K.H. prinses Juliana 1937

220 Nico de Haas (montage)/Studio Dorvyne Parijs (foto's) Fotomontage Uit: Wij 1936, nr. 1

102

jubi leumtentoonstel l ing van de NAFV exposeerde De Groot een 'studie' waaruit deze invloeden duidelijk blijken. De houding van het model, met enkele wendingen ten opzichte van de as, is typerend voor het werk van Durst en Horst, de opvolgers van Hoyningen in de Parijse l/o^ue-studio.20 Van beiden waren mode-foto's aanwezig op foto '37; uit de inspanningen die de organisa-toren zich getroostten om werk van belangrijke modefotografen uit Parijs in deze expositie op te nemen, blijkt de grote waarde die men in Nederland aan deze vorm van fotografie toekende.21

Hoe groot de invloed van de modefotografie in deze tijd is, spreekt ook uit een serie portretten die hoffotograaf FranzZiegler in 1937 van H.K.H. Prinses Juliana maakte. De wijze van weergave van stof en snit en de pose heffen het verschil tussen portret en modefoto bijna op. Dergelijke foto's doen het betreuren dat Nederland in deze periode nog geen creatief modecentrum of belangrijke confectie-industrie had, die de ontwikkeling van de Nederlandse modefotografie stimuleerde. Slechts een enkele maal krijgt een Nederlandse fotograaf vóór de Tweede Wereldoorlog de gelegenheid een interessante mode-opdracht te verwerven. Het in Nederland uitgegeven meertalige modevakblad International TextHes, verschenen vanaf 1933, laat wel reclame-foto 's maken van producten van de Nederlandse mode- en stoffenindustrie. Deze opnamen staan onder supervisie van Moholy-Nagy. Een voorbeeld hiervan - twee reclamefoto's van schoenen uit 1934 - toont een originele benadering van het onderwerp met een gevoel voo rvo rm en ruimtelijkheid. Helaas worden dergelijke opdrachten anoniem afgebeeld en is de fotograaf dikwij ls niet meer te achterhalen. De fotografe Emmy Andriesse krijgt rond 1939-1940 haar eerste mode-opdrachten voor foto's van mode-accessoires voor de bladen Het rijk der vrouw en Wij. Op deze opnamen verraadt de houding van het fotomodel de invloed van André Durst. In 1941 maakte Emmy Andriesse een serie modefoto's voor Metz & Co; haar belangrijkste modefoto's dateren van na de oorlog, als er opnieuw een inspirerende invloed van de Parijse modeontwerpers uitgaat.22

De modefotograf ie liep over het algemeen steeds tien tot vijftien jaar achter bij de ontwikkelingen op andere gebieden van de

103

221 Godfried de Groot Studie 1937

223 Anoniem Twee reclamefoto's voor de N. V. Nederiandsche Rubberfabrieken Uit: International Textiles 1934, nr. 12

222 Emmy Andriesse Hoed, herfstmode 1940 Opname in opdracht van Wij

fotografie en de schilderkunst. Door de vele communicatie-middelen wisten Nederlandse fotografen de belangrijkste ontwikkelingen op het gebied van de modefotografie te volgen, maar konden slechts enkele aspecten daarvan - bij gebrek aan opdrachten - toepassen.

1 Nancy Hall-Duncan, Histoire de la Photographie de mode. Paris 1978, p. 21-22. 2

Hall-Duncan, 1978, p. 26. 3 Hall-Duncan, 1978, p. 26. 4 De correspondentie betreffende deze overdracht bevindt zich in het archief van de Universiteitsbibliotheek te Leiden. 5 'Een kijkje in de magazijnen van Hirsch te Amsterdam,' Boon's geïllustreerd Magazijn, 8(1906), p. 419. 6 Maandblad der Vereeniging voor de Verbetering van Vrouwenkleeding, 9 (1908) 8, p. 69. 7 Foto's van Merkelbach bevinden zich op de omslagen van De Gracieuse, no's. 1-4 en 7, 1918; van Studio Rembrandt idem, no's. 8-15,1918; van Kaufmann idem, no. 5 en 6, 1918. De volledige jaargangen van dit tijdschrift (1862-1936) bevinden zich in de bibliotheek van het Nederlands Kostuummuseum te Den Haag. 8 Hall-Duncan, 1978, p. 32-43 en 228. In 1923 sloot De Meyer een contract met Harper's Bazaar, waarvoor hij tot 1932 werkzaam was. 9 Hall-Duncan, 1978, p. 40 en 226. 10 Hall-Duncan, 1978, p. 44-55 en 230-231. Edward Steichen, A life in photography, Amsterdam 1963, hoofdstuk 7, z.p. (t.o. pi. 96).

11 In een herhaaldelijk terugkerende advertentie van de Amsterdamse modezaak Hoelen & Nieuwendijk, is linksonder op een foto van Lola Cornero de signatuur 'Godfried de Groot, Amsterdam' te herkennen. 12 Wereldkroniek 1935, p. 1621. 13 Hall-Duncan, 1978, p. 87: op deze pagina bevindt zich een afbeelding van bedoelde foto van Man Ray, één van zijn zogenaamde Rayogrammen. 14 Hall-Duncan, 1978, p. 84-99. 15 Hall-Duncan, 1978, p. 84-99. Het boek Hoyningen-Huene, Meisterbildnisse, Frauen, Mode, Sport, Künstler - introductie H.K. Frenzel - bevond zich in het bezit van de fotograaf Willy Schurman. Het is een uitgave van D. Reiner, Berlijn 1932. 16 De correspondentie hierover bevindt zich in het archief van de Universiteitsbibliotheek te Leiden. 17 Hall-Duncan, 1978, p. 225. Bruehl-Bourges, Color sells, New York, Condé Nast Publication, z.j. 18 Femina, avril 1934, z.p. 19 Mondelinge mededeling van de fotograaf Willy Schurman, Den Haag, die tussen 1928 en 1930 werkzaam was als chef-opérateur in het atelier van Godfried de Groot te Amsterdam. 20 Deze foto is afgebeeld in: Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 472; op p. 462 wordt hij besproken en een 'modestudie' genoemd. 21 Hierover werd gecorrespondeerd met Eli Lotar, Hans Richter en L'édition artistique, te Parijs. 22 De afgebeelde foto van Emmy Andriesse is afkomstig uit het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden; daar bevinden zich ook de inventarisboeken van de opdrachten van deze fotografe.

CD C T CD

O CQ

0 )

CD"

105

Kleurenfotografie gaat terug tot de allervroegste onderzoekingen op fotografisch gebied. Men ontmoette deels dezelfde problemen als bij de zwart-wit fotografie: het fixeren van het beeld en de juiste kleurweergave (in zwart-wit toonweergave). Nicéphore Niépce liet in 1829 reeds zijn gedachten gaan over kleuren-fotografie.1 Hij werd daartoe geïnspireerd door kleurscheiding in zeepbellen of olievlekken, zgn. Newtonringen. Pas veertig jaar later werd deze theorie uitgewerkt; zij heeft geleid tot het Lippmann-kleurenprocédé. In Nederland werd dit procédé vooral bekend door het werk van de Groningse fotograaf Baron von Kolkow.2 Maar ondanks pogingen om het voor de amateur bereikbaar te maken lukte het niet om het met succes op de markt te brengen.

De kleurenfotografie in de negentiende eeuw werd gekenmerkt door de met de hand gekleurde foto. Dit was de enige betrouw-bare methode om een foto in kleur te krijgen. De weg naar de echte kleurenfotografie lag noch in de handgekleurde foto, noch in de methode van Lippmann, maar in de driekleurenfotografie. De vroegste was de additieve methode.3 Men maakt drie opnamen van een object door drie filters (rood, groen en violet). Met zet de verkregen negatieven om in positieven en daarna worden deze door dezelfde filters over elkaar geprojecteerd, waardoor een kleurenfoto ontstaat. Belangrijk was de verschijning van een kleurenraster-systeem, dat in de plaats kwam van de drie aparte filters en zo de additieve methode vereenvoudigde. Het eerste succesvolle rasterprocédé was 'Autochroom, ' op de markt gebracht door de gebroeders Lumière. In Nederland vinden wij de eerste aankondiging in het Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie van 2 maart 1907. De eerste platen waren vier maanden later te verkrijgen.4 Men was er direct enthousiast over. Hier was een kleurenprocédé dat technisch binnen het bereik lag van iedere serieuze amateur. Men was al een heel eind op streek met kleurenfotografie toen de invoer van materiaal werd onderbroken door de Eerste Wereldoorlog. Nederland was totaal afhankelijk van de invoer van kleurenmateriaal. Vanuit Frankrijk kwam geen Lumière Autochroom aan. Het Duitse autochroommateriaal van Agfa was ook niet meer te krijgen. Een kort voor de oorlog ontwikkeld Engels procédé, Paget Colour Plates, werd omstreeks 1914 in Nederland geïntroduceerd. Hoewel er een aantal voordelen aan het procédé waren verbonden, zoals kortere belichtingstijd en mogeli jkheid tot vermenigvuldiging, kreeg het door de oorlog geen kans om het van de autochroomplaten te winnen. Na de Eerste Wereldoorlog duurde het even voor al het materiaal weer op de markt verscheen: autochroom vrijwel direct en Paget in 1922.

In de jaren tussen de twee Wereldoorlogen vond de kleuren-fotografie toepassing in alle gebieden van de fotografie. Zij werd beoefend door amateur en vakman, bij portret, reclame en wetenschap, gereproduceerd in boeken, kranten en tijdschriften. Nu ging de subtractieve methode de belangrijkste rol spelen.5

Anders dan bij de additieve methode die alleen voor projectie geschikt was, bestond bij de subtractieve bovendien de mogelijk-heid tot afdrukken op papier. Het Carbro-procéde was een van de vroegste waarin de subtractieve methode gebruikt werd.6 Reeds voor de oorlog werkten de Nederlandse kunstfotografen Henri Berssenbrugge en Berend Zweers met deze driekleuren-kooldruk. In 1924 kwam een nieuwe Duitse vinding, Jos-Pé genaamd, op de markt en had in Nederland veel succes, met name bij vak-fotografen. Men had voor het Jos-Pé-procédé speciale camera's ontworpen, die geschikt waren voor een snelle vervaardiging van de drie deelnegatieven. Men kon met Jos-Pé een zeer zuivere kleurweergave bereiken. Een nadeel was echter dat het evenals Carbro moeil i jk te vervaardigen en bovendien erg duur was. Men bleef intussen zoeken naar een methode om kleuren-fotografie te vereenvoudigen. Ducos du Hauron had in 1895 een systeem voor drie verschillende kleurgevoelige lagen bedacht. De moeil i jkheid daarbij was dat de lagen apart moesten worden ontwikkeld en afgedrukt. Zelf had Ducos du Hauron geen succes

bij het verbeteren van dit idee. Toch was het de basis voor latere resultaten. Voortbouwend op de reeds gedane onderzoekingen gelukte het Kodak als eerste een systeem te bereiken dat drie zeer dunne gevoelige lagen op één plaat combineerde. Elke laag reageerde slechts op die kleur waarvoor hij gevoelig was, zowel bij de belichting als bij het ontwikkelen. In april 1935 produceerde Kodak de eerste 16 mm kleurenfilm volgens dit systeem. Ontwikkelen was slechts in de fabriek mogelijk. In september 1936 volgde de eerste Kodachrome dia-positief-film. Opvallend is dat filmmateriaal hier aan fotomateriaal vooraf ging. Dit wijst erop dat er vooral vanuit de fi lmindustrie vraag was naar kleuren-procéde's. In 1936 kwam Agfa met een soortgelijk systeem: Agfacolor-neue.

Ir. H.E.W. Wolff schreef in 1939 over de nieuwe kleurmaterialen dat 'die zoo'n ware omwenteling veroorzaakten dat men zich aanvankelijk de nieuwe mogelijkheden ternauwernood realiseeren kon.'7 Deze omwentel ing betekende de afsluiting van het experimentele stadium van de kleurenfotografie. De procédé's die nog volgden - en die zijn talrijk - zijn slechts verbeteringen of andere versies van de ontwikkelingen tot dan toe.

De belangstelling die er bij de amateurs bestond voor kleuren-fotografie zal een belangrijke stimulans zijn geweest voor verbetering en vereenvoudiging van het procédé, evenals destijds bij de ontwikkeling van de zwart-wit fotografie. Het bestaan van een koperspubliek is immers een eerste vereiste voor het bedrijfs-leven. Niettemin was het zowel voor de amateur als voor de vakman niet eenvoudig om het maken van kleurenfoto's onder de knie te krijgen. De fabrikanten voegden weliswaar handleidingen bij hun materiaal, maar het kon altijd gebeuren dat men met onvoorziene problemen te kampen kreeg. Persoonlijke ervaringen waren van groot belang in deze materie. Amateurfotografen-

224 Francis Kramer ca. 1926-1930 Jos-Pé-druk

verenigingen voorzagen in deze behoefte door het organiseren van lezingen door 'werkers' in de kleurbranche en van demonstraties door importeurs. Van de vakkennis van een fotograaf als Bernard Eilers, die zich zo intensief met kleuren-fotografie bezig hield, werd in amateurkringen veelvuldig gebruik gemaakt. Daarnaast kon men zijn kennis putten uit boeken en tijdschriften. Vak- en amateurtijdschriften hebben beide regelmatig aandacht aan het onderwerp besteed. Interessante buitenlandse publikaties werden vertaald of gerecenseerd. De bijdragen van Nederlandse auteurs waren aanvankelijk niet groot. Een van de bekendsten in de jaren '20 is R.W. Tuinzing die zowel voor Focus als voor Bedrijfsfotografie schreef. Echt leerzaam waren zijn stukken niet. Een veel serieuzere benadering vormen de publi-caties van ir. H.E.W. Wolff in kleinbeeld-foto, van Dick Boer en Meinard Woldr ingh in Focus en van C.J. Tirion in Bedrijfs-fotografie. In boekvorm zijn er in ons land in die jaren drie overzichtswerken verschenen: van J.L. Muller Kleurenfotografie, een historisch overzicht met practische voorschriften in 1923, van W.H. Idzerda Kleurenfotografie in de praktijk in 1927 en van ir. H.E.W. Wolf f Kleuren in 1939.8 Het boek van Muller was een bundeling van een serie artikelen die gedeeltelijk in 1921 en 1922 in Focus waren verschenen. Het boek van Wolff, met bijdragen van dr. J. Bekk, L. Levisson en E.B.W. Schuitema, was geschreven voor amateurs, vak- en reproductiefotografen, drukkers en reclameontwerpers. De 58 kleurenreproducties van Wolff dienden niet slechts ter verfraaiing van het geheel, maar lieten ook zien hoe de kleurenfotografie aangewend kon worden. Bij de foto's werd bovendien uitleg gegeven over gekozen opname- en druktechniek. Het effect dat Wolff met dit boek beoogde, meende hij reeds op de tentoonstelling kleinbeeld '39 te kunnen constateren: '...En nu wi j hier toch in de zaal staan, welke is gewi jd aan de kleurenfotografie, mag ik den lezer tegelijkertijd

wel verklappen, dat hier ook 14 kleurenfoto's van het formaat 30 x 40 cm. hangen, welke mijn eigen werk zijn. Zij toonen de meest uiteenloopende motieven (portretten, mode, stilleven, interieur, waaronder een opname van een schilderij met de in aandachtige beschouwing verzonken museumbezoekers ervoor, Afrikaansche volkstypen enz.) en demonstreeren beter dan woorden, hoezeer de kleurenfotografie alleen reeds in het laatste jaar - laat ons zeggen sinds het verschijnen van mijn kleurenboek -is vooruitgegaan... '9 Deze woorden klinken wel enigszins pedant, maar Wolff had op het gebied van de kleuren- en kleinbeeld-fotografie inderdaad alle recht van spreken. Hij wi jdde in september 1937 een heel nummer van kleinbeeld-foto aan de kleurenfotografie. Voor de totstandkoming van deze uitgave zag hij zich voor een groot probleem gesteld. Er moesten vierkleuren-cliché's direct naar de kleinbeeld-diapositieven gemaakt worden. Samen met de Clichéfabriek Van Thijn en Zack in Amsterdam lukte dit; zelfs zó goed, dat Wolff schreef: '...nu mij ook de resultaten van buitenlandsche fabrieken bekend zijn - kan ik met een gerust geweten verklaren, dat Holland aan de spits staat in het speciale procédé dat toegepast moet worden om van Agfacoloropnamen direct cliché's te vervaardigen...'10

In de jaargang 1939/40 van kleinbeeld-foto verscheen een aparte rubriek kleurenfotografie. Hierin werden korte berichten over de ontwikkelingen in de kleurenfotografie opgenomen. Om de twee of drie maanden zouden er kleurenreproducties bij worden afgebeeld. Hoewel de rubriek een tiental keren verscheen, werden er merkwaardigerwijs geen kleurenfoto's bij gereproduceerd. De kleinbeeldfotografie is voor de ontwikkeling van de kleuren-fotografe van onschatbare waarde geweest. De toepassing op grote schaal bij vakman en amateur is pas ontstaan in de tweede helft van de jaren '30, toen de kleinbeeldfotografie enigszins ingeburgerd raakte. In die ti jd vinden ook de meeste tentoon-

225 Ir. H.E.W. Wolff ca. 1939 Uit: Ir. H.E.W. Wolff, Kleuren, Amsterdam 1939

106 Vierkleurenboekdruk

226 Bernard F. Eilers ca. 1935 Fotochroma

stell ingen en wedstri jden plaats. Op tentoonstellingen van amateurclubs werd al wel eens kleurwerk toegelaten, al was het met de bepaling 'indien de ruimte het toelaat.' Ook werden wel opstell ingen voor één avond ingericht, bijvoorbeeld op club-avonden of bij een lezing. Importeurs schreven soms een wedstr i jd uit, zoals de Lumière & Jougla wedstrijd van 1923. In 1937 hield Focus de eerste echte kleurenfotowedstrijd en vanaf 1940 organiseerde kleinbeeld-foto jaarlijks wedstrijden.

Vanzelfsprekend werden bij de langzaamaan tot wasdom komende kleurenfotografie vele discussies gevoerd over de esthetische aspecten ervan en de toepassing van dit nieuwe procédé als beeldend middel. Het ontbreken van kleur in de fotografie werd al direct bij de uitvinding beschouwd als de grootste tekortkoming van dit nieuwe medium. Hierdoor zou zij zich nooit met de schilderkunst kunnen meten. Dit aspect zal een belangrijk punt van overweging geweest zijn bij de kunst-fotografen in de eerste decennia van deze eeuw. Het behoeft dan ook niet veel verwondering te wekken dat men juist in die kringen zo veelvuldig gebruik van gekleurde edeldrukprocédé's, Carbro-druk en ook echte kleurenprocédé's als de Jos-Pé druk aantreft. Wij kennen voorbeelden in Jos-Pé techniek van H. Berssenbrugge, L. Klaver, J. Merkelbach en F. Kramer. Het Carbro-procédé was bij de kunstfotografen en de amateurs vooral geliefd om de mogelijkheid van ingrijpen in het procédé. Een citaat uit Focus geeft de ideeën daaromtrent weer: '...Hoe meer nu in de bewerking van negatief en positief de zuivere werktuigeli jke behandeling door een willekeurige en bezielde kan worden vervangen, des te dichter zal fotografie bij waarachtig kunstwerk komen staan...'11 Dezelfde argumenten als bij de zwart-wit fotografie werden bij de kleurenfotografie gebruikt door de voor- en tegenstanders van kunstfotografie. De natuurgetrouwe kleurweergave lieten de amateur- en kunstfotografen van de jaren '20 liever over aan de wetenschappelijke fotografen. Kleurenfotografie werd door amateur- en vakfotografen in de periode tussen de twee wereldoorlogen met wisselend succes beoefend. Men kwam tot de ontdekking dat kleurenfotografie eigen wetten kende en geen zwart-wit fotografie met toevoeging van k leurwas. C.J. Tirion wist dit probleem zeer duidelijk onder woorden te brengen: '...De overgang van de gewone naar de kleurenfotografie blijkt voor velen zeer moeilijk. Dit is eigenlijk ook niet te verwonderen, want tot heden heeft de fotograaf juist steeds de kleur moeten wegdenken. Hij kent geen composities waar de kleur ook een rol in speelt. Hij heeft de kleurperspectief nog niet leeren zien dat ook inderdaad veel subtieler is dan het toonperspectief. Nu komt naast zijn lijn- en tooncomposities de kleurcomposit ie die weer haar eigen wetten heeft en waarvoor een f i jn kleurengevoel noodzakelijk is, wil men dit stuk werkzame element in de foto kunnen uitbuiten...'12

Niet alleen de techniek, maar ook de beeldende mogelijkheden van kleurenfotografie moesten volledig ontdekt worden. Dit is waarschijnl i jk de reden dat men in dit experimentele stadium nogal eens oninteressante foto's aantreft. Overigens waren soortgeli jke overwegingen als van Tirion ook al te vinden in een artikel van Moholy-Nagy over kleurenfotografie. Dit artikel, 'Richtli jnen voor een onbelemmerde kleuren-fotografie,' had Moholy-Nagy opgestuurd naar de organisatoren van foto '37 met de mededeling dat het voor de catalogus gebruikt mocht worden.1 3 Moholy-Nagy werd in die ti jd als een autoriteit op het gebied van kleurenfotografie beschouwd. Zijn artikel toont aan dat hij zich zeer bewust is van de mogelijkheden van kleuren-fotografie, vooral voor de f i lm. Interessant is zijn visie op de betekenis van de schilderkunst: '...doch slechts enkelen weten, dat de ontwikkeling van het impressionisme in veel opzichten heeft meegeholpen aan de oplossing van het probleem van de kleurenfilm. Niet alleen door het feit, dat de pointillisten b.v. de methode van de additieve kleurenfotografie al hadden toegepast (...), maar in hoofdzaak ook door een gezondere instelling, die

107 niet alleen een nieuw kleurgevoel heeft doen ontstaan, maar ook

de basis heeft gelegd voor een nieuwe kijk op het begrip ruimte. (...) Door het juiste hanteeren van de kleurenfilm zou een werkelijke licht-schilderkunst kunnen ontstaan, die bovendien ook nog kon bewegen. Dit zal echter niet bereikt worden door een mechanische weergave van de nagefotografeerde natuur, maar hoogstwaarschijnlijk door vormgevingen, die met de natuur niets te maken hebben...' Moholy-Nagy was van mening dat de oplossing van het kleurenvraagstuk in de kleurenfotografie in de toekomst gevonden zou worden in kleurfotogrammen. Dit waren op zich interessante ideeën, maar voor de Nederlandse vakfotograaf praktisch nauwelijks bruikbaar.

In ons land lag de toekomst van de kleurenfotografie vooralsnog in de toepassing bij industrie en reclame. Sommige portret-fotografen werkten met kleur, zoals J. Merkelbach en F. Ziegler. Maar waarschijnlijk zullen maar weinigen zich in dit avontuur gestort hebben, te meer daar de economische situatie in de portret-branche toch al niet rooskleurig was. Omstreeks 1935 vinden wi j Bernard Eilers bezig met reclamefotografie in kleur. Oorspronkelijk opgeleid tot chemigraaf, was Eilers goed op de hoogte van kleurenreproductie-methoden. Vanaf ca. 1910 hield hij zich bezig met experimenten op het gebied van de kleuren-fotografie. Hij trachtte verbeteringen aan te brengen in het Carbro-procédé. Daartoe maakte hij zelf filters en verbeterde zijn opname-apparatuur, met goede resultaten. Eilers gaf in 1935 een uiteenzetting over zijn 'fotochroma'-methode in het tijdschrift Filmliga,14 De redactie van dit blad hoopte dat Eilers' artikel zou bijdragen tot een oplossing van het vraagstuk van de kleurenfilm. In vak- en amateurkringen werden de verdiensten van Eilers op het gebied van de kleurenfotografie steeds zeer geroemd. Zijn werk is echter niet te zien geweest op foto '37, waar naast enige foto's van de Nederlandse Rotogravure Maatschappij alleen een

M. Woldringh ca. 1942 Uit: Nederiandsch Jaarboek voor Fotokunst 1942i 1943, Hengelo 1943

228 Claar Pronk ca. 1940 Uit: brochure Indanthren Boekdruk

229 Carel Blazer Experiment 1939 Kodak Dye Transfer

collectie kleurenfoto's van de Colour Photographs Limited uit Londen tentoongesteld werden. Voor deze collectie uit Londen had Moholy-Nagy op het laatste moment zorg gedragen.15

Ten ti jde van foto '37 waren er nog maar weinig Nederlanders met kleurenfotografie bezig. Er bestonden nog geen opleidings-mogeli jkheden en het procédé was erg duur. Daarvoor waar-schuwde Eilers al in Filmliga: '...Bovendien is het experimenteeren op het gebied der kleurenfotografie een probaat middel om straat-arm te worden als men niet oppast...'16 In 1939 werd kleurenfotografie als apart vak ingevoerd bij de Haagse Academie

108 voor Beeldende Kunsten. Men kon natuurlijk ook naar het

buitenland gaan voor scholing. Vooral de opleidingen in Berlijn en München werden door Nederlanders bezocht. Dick Boer studeerde bij Prof. Miethe in Berlijn.17 Meinard Woldringh studeerde in München, maar deed zijn kennis van kleuren-fotografie voornameli jk op in een praktijkopleiding in 1938 bij de fabrikant van Duxochroommateriaal in Bremen.18 Ook de Staats-academie voor Grafische Kunsten en Boekdruk in Leipzig had een Kleuren Foto Instituut. Daarvan schijnt een Nederlandse afdeling te hebben bestaan.19 Claar Pronk ging in 1939 naar Parijs om kleurenfotografie te leren bij Paul Kowaliski. Zij ging in opdracht van uitgeverij Elsevier. Na haar terugkeer in Nederland heeft zij

230 Frits Rotgans ca. 1943

Kleinbeelddia

109

voor Elsevier een kleurstudio opgericht.20 Zij werkte met kleur voor de reclame-industrie. Het boekje Kleur in huis. Kleur in kleeding is ondermeer van haar hand.21 Ook Carel Blazer gebruikte al kleurenfotografie voor zijn commerciële opdrachten. Met zijn belangstell ing voor techniek en gedegen opleiding op dat gebied was voor hem de stap naar kleurenfotografie minder moeilijk. De betekenis van kleur voor de reclame heeft J.M. Moerkerk uitgelegd in een artikel over 'Reclame-fotografie' in het Nederlandsch Jaarboek voor fotokunst van 1942/43: '...De reclame-wereld heeft niet gewacht met het toepassen van kleur, tot de kleurenfotografie practisch bruikbaar was. (...) De toe-passing van kleur in advertenties en drukwerken is daarom van zoo groote beteekenis, omdat de stofuitdrukking van het afgebeelde, die men in de zwart-wit fotografie reeds zoo waardeerde, bij reproductie in kleuren tot een fantastische hoogte kan worden opgevoerd. Bovendien bezit kleur een veel grooter attentiewaarde dan zwart-wit. (...) En het komt ons niet gewaagd voor, te voorspellen, dat het gebruik van kleuren-fotografie in de reclame in de eerstvolgende jaren een geweldige vlucht zal nemen... '

Kleurenfotografie begint in ons land in de eerste oorlogsjaren een rol van betekenis te spelen. Wij noemden reeds de verdiensten van kleinbeeld-foto met zijn wedstrijden en tentoonstellingen. In het Nederlandsch Jaarboek voor fotokunst verschijnen vanaf de jaargang 1942/43 kleurenfoto's. De volgende jaargang bevatte kleurenfoto's van de fotografen die in 1942/43 de kleurenwedstrijd van kleinbeeld-foto gewonnen hadden. Het fotoboek waar nederland trotsch op is van Paul Schuitema was geïllustreerd met enige kleurenfoto's, waaronder twee goede van Schuitema zelf. Toch stond men pas aan het begin van de ontwikkeling van de kleurenfotografie. Meinard Woldringh had zich jarenlang intensief met kleur bezig gehouden. Hij wist dus waar hij over sprak toen hij meende te moeten constateren: '...dat de heele kleuren-fotografie nog maar in de kinderschoenen staat en de producten meestal op dezelfde hoogte staan als de kleurteekeningen van een kleuterklas...'22

Niettemin was Frits Rotgans in staat een zeer opmerkelijke dia-reportage in kleur te maken van de oorlogshandelingen in de Amsterdamse Jodenbuurt. Een nieuw aspect van het fotografisch medium kwam daarmee in zicht: de reportagefotografie in kleur.

1 Joseph S. Friedman, History of Colour Photography, Boston 1945, p. 23. 2

J.L. Muller, Kleurenfotografie, een historisch overzicht aangevuld met practische voorschriften, Bloemendaal 1923, p. 154. 3 Een additieve kleurenfoto werd voor het eerst door James Clerk Maxwell getoond aan de Royal Institution in London in 1861. Hij was de eerste die Thomas Young's theorie over kleurwaarneming op fotografie toepaste. Brian Coe, Colour Photography, London 1978, p. 28. 4 De firma C.A.P. Ivens was de importeur. Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie 14 (1907), p. 213. 5 Simpelweg gaat het uit van het principe dat de niet-gewenste kleuren worden weggefilterd. Men krijgt dan te maken met de complementaire kleuren cyaan, magenta en geel. 6 Carbro is de merknaam van de Engelse Autotype Company, een van de grootste producenten van materiaal voor dit procédé. Carbro is een afkorting van carbon (kool) + bromide. Coe 1978, p. 43. 7 ir. H.E.W. Wolff, Kleuren, Amsterdam 1939, p. 43. 8 Muller werd uitgegeven bij N.V. Focus te Bloemendaal. Idzerda bij de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur te Amsterdam-Sloterdijk en Wolff bij N.V. Uitgevers-Mij. Kosmos te Amsterdam. 9 kleinbeeld-foto 1939/40, p. 230. 10 kleinbeeld-foto 1937/38, p. 170. 11 Focus 3 (1916), p. 15. 12 Focus 26(1939), p. 135. 13 Brief van Moholy-Nagy aan de tentoonstellingscommissie d.d. 6 mei 1937. 14 Filmliga 8 (1935), p. 120-121. 15 Brief van Colour Photographs Limited aan de tentoonstellingscommissie d.d. 9 juni 1937.

Filmliga 8 (1935), p. 121. 17 Mededeling Dick Boer 14 juni 1979. 18 Documentatie Meinard Woldringh, Prentenkabinet Leiden. 19 J.M. Moerkerk, Nederlandsch Jaarboek voor fotokunst, Hengelo 1942/43, p. 10. 20 Documentatie Claar Pronk, Gemeentemuseum Den Haag. 21 Kleur in huis, Kleur in kleeding voor Indathren, zonder jaartal. 22 Nederlandsch Jaarboek voor fotokunst 1942/43, p. 26.

O).

<D: <

<D

O Cf i T Q)

CD"

CD r + ? T

0 *

o "

1 1 0

Het maken van kiekjes zoals dat gebeurt door de naïeve fotograaf, is bijna een eeuw oud. Het woord 'kiekje' dankt zijn ontstaan aan de 19de eeuwse Leidse fotograaf I.D. Kiek. Het fungeert als registratie van een of meerdere personen, een plaats of een gebeurtenis zonder artistiek oogmerk of commerciële overweging. In de Foto- en Filmencyclopedie wordt het omschreven als: 'pretentieloos fotootje.'1 De omschrijving in de Oxford English Dictionaryvan 'snapshot,' het Engelse woord voor kiekje, is meer technisch: 'opname genomen met weinig of geen vertraging bij het richten; directe foto gemaakt met een handcamera.'

De belangrijkste voorwaarde voorde opkomst van de naïeve fotografie was het op de markt komen van kleine, gemakkelijk te bedienen en vooral goedkope fototoestellen. Deze ontwikkeling is aan het eind van de vorige eeuw begonnen. Toen kwam, in 1888, in de Verenigde Staten de Kodak Box camera in productie. Om een foto te maken hoefde men alleen maar op een knop te drukken, de rest gebeurde in de fabriek. Daar werd de rolfilm uit het toestel gehaald, ontwikkeld en afgedrukt en werd er een nieuwe fi lm ingezet. Daarna werd de camera - voor gebruik gereed - weer per post aan de klant geretourneerd. Deze service bleek een grote aantrekkingskracht te hebben. De producent had het goed gezien: als er een behoorlijk, simpel te bedienen toestel bestond zouden er miljoenen mensen zijn die zouden verlangen naar zelfgemaakte herinneringsbeelden uit hun dagelijks leven en herinneringen, plaatsen of mensen die hen interesseerden.2

Na dit revolutionaire idee ontwierp Kodak nog een aantal eenvoudige camera's, zoals de ook in Nederland veel verkochte Brownie no. 2 en de in 1912 ontwikkelde Vest Pocket Camera, waarvan tot 1926 twee miljoen exemplaren zijn verkocht.3

De zegetocht van de amateurcamera was begonnen. 'Spoedig verschenen in andere landen navolgingen. In Duitsland waren het vooral de firma's Agfa, Ernemann, Zeiss en Voigtlander die naast hun camera's voor vakfotografen eenvoudige modellen voor amateurs maakten.'4 In Nederland waren in de jaren dertig de Agfa Box, de Agfa Billy en de Baby Box Tengor zeer in trek. Ook de Baby Box van Zeiss-lkon was voor de naïeve fotograaf bedoeld.

De foto was gedemocratiseerd en fotografie was volkskunst geworden.5 '(...) er zijn voor meermensen meer mogelijkheden gekomen om meer momenten uit het dagelijks leven in fotografische beelden vast te leggen.'6

Tot voor kort is er weinig serieuze aandacht aan kiekjes besteed. Er is altijd wat meewarig gesproken over de kiekjesmaker en van meet af aan zijn de naïeve manier waarop hij foto's maakte én zijn onkunde op technisch terrein het onderwerp geweest van spotternij. Soms was een dergelijke houding niet ten onrechte. Zo leverde ruim een half jaar lang een klant bij een Haagse foto-handel fi lms in die na ontwikkeling steeds blanco bleken. Veel hulp van de desbetreffende handelaar zette 'de fotograaf' op het goede spoor.7

Ook Nico de Haas veroordeelde in zijn rubriek 'Bromidarium', in Wij van 1935, de naïeve fotografie. 'Het gebied wordt gevormd door de oneindige zondvloed van herinneringskiekjes en gelegenheidsplaatjes. Het is het terrein, waarop de volslagen leek opereert. Voor hem gaat het immers niet om de foto, maar om 'wat er op staat.' De zuivere foto laat hem koud. (...) Daarbij zijn de leek en de amateur eikaars scherpste tegenstelling, want de leek brengt de fotografie als beeldingsmiddel in discrediet...'8

Pas recentelijk zijn de door kiekjesmakers gefotografeerde onderwerpen onderzocht. Ook is vastgesteld dat de aanwezigheid van kinderen een belangrijke factor is bij de aanschaf van een fototoestel in het gezin.9

Kiekjes spelen in het gezinsleven een grote rol; ze leggen de diverse ontwikkelingsstadia van het kind vast. Voor de belangrijke en unieke gebeurtenissen zoals communie of bruiloft wordt meestal een beroep gedaan op een officiële fotograaf; bij de

A G F A „BILLY" ROLFILM CAMERA V o o r rol f f lms 6 X 9 c M .

Afmetingen 3.5 X 7.9 X 16 cM. Gewicht circa 500 G r a m .

B i j z . v o o r d e e l i g e , k l e i n » l i chte c a m e r a

U i t e r s t e e n v o u d i g te b e h a n d e l e n

H e t i d e a a l m o d e l v o o r b e g i n n e r s

Het alluminium camerahuis is geheel uit één stuk ge» goten, bi jzonder elegant, met kunstleder overtrokken. Zwart lederen balg. Bi j het openen der camera springt de object iefdrager geheel automatis h o p oneindig, 200* dat de camera direct ingesteld is. Nastelling voor korten afstand door hefboom. Omlegbare briflantzoeker voor hoog» en dwarsopnamen. Sluiter regelbaar voor tijd-en voor momentopnamen van 1/25. ' ƒ 5 0 en l/uf seconde. — Statiefmoeren voor hoog en dwars. —

C o m p l e e t met spiraaldraadortspanner en handleiding M e t A g f a A n a s t i g m a a t „ I g e t a r " f 8 . 8 25! 00

231 Advertentie uit de geschenkencatalogus van een warenhuis 1928

232 Een typische beginnersfout

amateur kan immers iets mislukken. Maar uitstapjes, verjaardagen en familiebijeenkomsten zijn bij uitstek geschikt om via het kiekje vereeuwigd te worden. 'Er is zelfs zoiets als een sociale dwang ontstaan om de gebeurtenissen van het bestaan te doen begeleiden met het vervaardigen van fotoportretten.'10

Sociologisch gezien 'heeft de familiefotografie (...) een functie voor de integratie van het gezin...'11 Het fotoalbum fungeert als de kroniek van de familiegeschiedenis en geeft zo de heersende ideeën weer omtrent het belang van het gezin. 'De wens, persoonlijke wederwaardigheden in beeld vast te houden, is zo oud als de geschiedenis van de mensheid; dat de opdrachtgever daarbij een positieve interpretatie verwacht, is begrijpelijk.'12 Als mensen op de foto komen zijn ze geneigd te poseren. Men laat zich graag van zijn beste kant zien. De poses waarin men zich laat fotograferen zijn cultureel bepaald. Zo kijken voor de Eerste Wereldoorlog de meeste mensen ernstig in de lens. Pas in de jaren twintig wordt het mode zich lachend te laten fotograferen. Het gedrag is informeler geworden. Niet alleen 'acteert' de gefotografeerde, maar de fotograaf 'regisseert' ook meestal.13 Hij geeft aanwijzingen hoe men zich op moet stellen en kondigt met een 'even lachen' het moment van vastleggen aan. Toch hebben naïeve fotografen, beter dan vakfotografen, de mensen in hun huiselijke sfeer kunnen betrappen. 'De toevallige omstandigheden van het kiekje, genomen in de omgeving en gezelschap van de familie, maakte de hoofdpersoon ontspannen en resulteerde in een natuurlijke pose en uitdrukking.'14 De aan-wijzingen van een familielid of bekende worden minder serieus

233 Ziek Liesje ca. 1929

234 Op de kiek van klein naar groot

genomen dan die van een commerciële portretfotograaf. Zo is het geen uitzondering dat men zich dan 'clownesk' gedraagt. Dit 'gek doen' gebeurt alleen in eigen omgeving en was vóór de komst van de amateurfotograaf nooit vastgelegd.

Ondanks de technische mogelijkheden daartoe, worden niet alle facetten van het leven van alledag door de naïeve fotograaf geregistreerd. Spanningen en ruzies worden niet getoond. De albumfoto's tonen alleen de 'ups,' niet de 'downs' van het gezin.15

De stelling 'De amateurfotograaf (...) is een verzamelaar van beelden waarin de wereld op haar best wordt getoond' is juist; maar eigenlijk benadrukken alle fotografen een bepaald aspect.16

Alle foto's houden een keuze-element in. Zowel wat beelduitsnede, standpunt of onderwerp betreft. Suggereren niet de fotoboeken van vakfotografen dat Amsterdam voor bijna de helft uit grachten bestaat?17 De persfotograaf legt zich toe op het registreren van opzienbarende en belangrijk geachte gebeurtenissen. De commerciële portretfotograaf levert foto's die met behulp van een weloverwogen composit ie en een goede belichting de mensen van hun meest fotogenieke zijde laat zien. Zo maakt de kiekjes-maker foto's waarbi j hij, letterlijk en figuurlijk, de zonnige momenten van zijn leven vastlegt om die later opnieuw te beleven.

In de praktijk maken de kiekjesmakers weinig gebruik van de bijna oneindige mogeli jkheden om personen, situaties en tijdstippen

te fotograferen. Er blijkt een grote voorkeur voor standaard-oplossingen te bestaan. Zo wordt vrijwel altijd het onderwerp in het midden gesitueerd, staat bij een groepsfoto de belangrijkste persoon in het centrum en fotografeert men elkaar in Zuid-Limburg bij het drielandenpunt. 'Zoals de groepsfoto haar sociale betekenis ontleent aan een traditionele opstelling, die zich laat lezen als een sociogram, zo steunt de vergelijkbare vacantiefoto op een traditionele achtergrond, die een duidelijke aanwijzing levert van de vacantiebestemming.'18 De meeste kiekjes blijken net zo weinig revolutionair te zijn als de mensen die ze maken. Ze zijn gemaakt als herinneringsfoto's. Als er personen op staan wordt het belang ervan bepaald door de waarde die men aan de afgebeelde personen hecht. Of de foto technisch goed is, doet er niet zo toe. Door het bekijken ervan komen de herinneringen aan degeen die op de foto staat weer tot leven. Daarom wordt het fototoestel zo massaal gehanteerd. Zulke herinneringsfoto's beantwoorden hoogstens één of twee generaties aan hun eigen-lijke doel. Daarna worden ze vaak weggegooid of komen ze op de rommelzolder terecht.19 Het zijn dan geen plaatsvervangers meer voor mensen die men heeft gekend of liefgehad.

Hoewel gefotografeerde mensen het beeld van de meeste foto-albums bepalen, treffen we ook andere onderwerpen aan; interieurfoto's, straattaferelen, huisdieren of natuuropnamen. Een enkele keer komen we zeer afwijkende onderwerpen tegen

237 Tocht langs de verlaten slagvelden van de Eerste Wereldoorlog in Noord-Frankrijk 1979

238 De aardrijkskundeleraar betrapt, 4e klas van de Handelsschool te Amsterdam 1920

I v o o r f o t o ' s o p e l k q e b i e d

.. , NAAR:

| A, M . B O S C H DKfNTERWEO - VAASSEN . T i u u

«"»«•"•* KX"""*" " •*"""" yta oase i r a i »_.».„».

1 » » H M * * » <M «««I«««»" »•»

FOTO-HANDEL A . M . A. SUSAN

DEN HAAG R E O E N T E S S E L A A N 108 TELEFOON MARNIX 1975

-ï Alk goede PU®-, Film- en Papier-

soorten steeds versch voorradig

Levering van alle K O D A K - A R T I K E L E N

Donkere Kamer disponibel I FOTO- en LU3TENHANOEI. j | „DE AK-CLEI" ' .Vi»bi-traat 7! Tol 3 :8380 j

D 6. h H A A O

243 De echte kiekjesmakers lieten het ontwikkelen en afdrukken aan hun fotohandelaar over. Deze leverde de foto's af in dit soort mapjes, die daarna vooral gebruikt werden om negatieven in te bewaren.

De meest voorkomende thema's

a

246 a Mensen: kersen eten 1923 b Vrije tijd: eindexamenfeest in

gehuurde auto 1925 c Strand 1930

d Stadsgezicht ca. 1925 e Werk: groentetransport 1930 f Interieur g Gebeurtenis: vliegmachine over

de kop 13 mei 1922

zoals kiekjes van het verlaten strijdtoneel van de Eerste Wereld-oorlog. Deze werden door een jonge amateurfotograaf tijdens z'n vakantie met een geleende Kodak Box in Frankrijk gemaakt.20

In hetzelfde album is een serie 'candid-foto's' van leraren opgenomen; gemaakt tijdens de les, met de intussen zelf aan-geschafte camera. Toch kunnen portretkiekjes ook erg nuttig zijn zonder dat men de afgebeelde personen heeft gekend. Als men zulke foto's uit de jaren twint ig en dertig bekijkt is uit de diverse details een schat aan informatie te halen. Kiekjes tonen ons beter dan foto's van commerciële portretfotografen of afbeeldingen uit kranten, t i jdschriften en modebladen wat er aan kleding en schoeisel gedragen werd. Ook kapsels, houding en make-up verraden het destijds heersende schoonheidsideaal. Vaak is het interessant onze blik af te laten dwalen naar de periferie van de foto's: wat hangt er aan de wand en wat staat er op tafel of schoorsteen-mantel? Of, als het een buitenopname betreft: is er verkeer te zien of iets bijzonders aan de huizen op te merken? Het kiekje kan ook een toegevoegd documentair waarde-element krijgen door voor de foto irrelevante details als toevallig passerend verkeer of een rommelige keuken, die een professionele fotograaf onverbiddeli jk van z'n opname zou hebben geweerd. We moeten kiekjes als het ware 'tussen de regels door' bekijken om er alle gegevens uit te halen die zijn vastgelegd.

Als men fotoalbums uit de jaren twintig en dertig op deze manier bekijkt, komt die t i jd weer tot leven. We zien het verplichte zondagse uitje, de vakantie op de fiets waarbij voor de nacht onderdak werd gevonden in de hooiberg van de boer. Ook krijgen we een beeld van wat een picknick inhield, welke lekkernijen men meenam en hoe de verpakkingen van de diverse producten er uitzagen. Onthul lend zijn de strandfoto's: de fietsen netjes

tegen elkaar gezet in de tent en de familie, helemaal aangekleed, er voor. We zien het kinderspeelgoed van toen en de spelletjes die in gezinsverband werden gedaan. We vinden terug hoe en hoeveel er werd gegeten, hoe de kerstbomen waren versierd en hoe streng de winters waren (1929!). Heel veel verdwenen gebruiken zijn alleen op kiekjes terug te vinden: hoe repareerde men een fiets, hoe werd in de oorlog imitatiebrandstof vervaar-digd en hoe parkeerde men z'n fiets in een straat zonder bomen of palen. Op deze manier bekeken, blijken kiekjes een groot visueel en historisch belang te hebben. Pas sinds kort is men dit in wijdere kring gaan inzien. 'Het kiekje levert, voor de eerste keer, een blik in het leven van de gewone mensen (...) en documenteert dit met een feitelijke accuraatheid en duidelijkheid die alleen fotografie kan bereiken.'21

Maar er bestaat ook nog een andere categorie amateurs: '...een tussengroep van amateurs, die zich niet bezighouden met donkere-kamerwerk of veel ti jd en geld besteden aan de fotografie, maar toch bij het maken van opnamen meer aandacht schenken aan hun product dan de gemiddelde kiekjesmakers.'22

Nico de Haas beoordeelde deze categorie amateurs al vóór de Tweede Wereldoorlog heel wat positiever dan de kiekjesmakers: '...de amateur (d.w.z. hij die het vak liefheeft) echter speelt in de ontwikkelingsgeschiedenis der moderne fotografie een belang-rijke rol.'23

Voor de Nieuwe Fotografie zijn leken op fotografisch gebied zeker van belang geweest. In zijn inleiding tot Foto-Auge stelt Franz Roh ook dat verjongingen en oplevingen in de kunst vaak van onbevangen gebleven outsiders afkomstig zijn. De onbe-vangenheid en naïviteit van de kiekjesmakers stelden hem op één lijn met de Nieuwe Fotograaf die ook 'klar heraus' wilde werken.24

247 a Vacantiebezoek aan Duitsland 1937 b Gebombardeerd huis 1944 c Het vervaardigen van imitatiebrandstof

in de oorlog 1941 d Bevrijding 1945

115

248a In dit album zijn de foto's naar eigen fantasie vormgegeven. Behalve ovale zijn er hart- en zelfs paletvormige kiekjes in te vinden, soms met de hand ingekleurd. De foto's op deze pagina zijn een voorbeeld van een ongewone intieme benadering van het gezinsleven.

248b Veel voorkomend in de albums zijn vakantiekiekjes, vaak op één pagina tot een compositie gemaakt. Foto's met dit soort decoratieve kartel randjes kwamen in de jaren dertig veel voor. De vakanties werden meestal in eigen land doorgebracht.

116 De fiets speelde daarbij een belangrijke rol.

248c Een vakantie in het buitenland was iets bijzonders. Zij leverde een heel album vol zorgvuldig gedocumenteerde foto 's op, waarbij een eigen selectie werd gemaakt uit de toeristische hoogtepunten die een stad te bieden had. (1938)

18 De Haas 1975, p. 74. 19 Tent. cat. Das Photoalbum 1858-1918, MLinchner Stadtmuseum 1975, p. 24. 20 Mondelinge mededeling van H. Cornelissen, 25 juli 1979. 21 B. Coe en P. Gates 1977, p. 13. 22 De Haas 1975, p. 82. 23 Wij 1 (1935), 24. 24 F. Roh 'mechanismus und ausdruck - wesen und wert der fotografie' in: foto-auge, Stuttgart 1929, p. 3 en 6.

velen; door de fotografie kwam de exacte afbeelding onder het bereik van de massa.' Zie m.b.t. volkskunst cat. tent. Fotoportret, Haags Gemeentemuseum 1970, p. 76. 6 J. Boerdam en W. Oosterbaan Martinius, 'Het fotogenieke van het samenleven' deel 1, in: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift 5 (1978), p. 31. 7 Mondelinge mededeling van J.R.L. van Dijk op 1 augustus 1979. 8 Wij 1 (1935), 24. 9 W.G.L. de Haas, De fotografie in sociologisch perspectief - bijdrage tot de sociologie der techniek. Leiden 1975, p. 73, noemt in dit verband een Frans onderzoek uit 1972. 10 Tent. cat. Fotoportret, Haags Gemeentemuseum 1970, p. 76. 11 Boerdam en Oosterbaan Martinius 1978, p. 8. 12 H. Riebesehl 1975, p. 8. 13 Zie Boerdam en Oosterbaan Martinius 1978, die hier met de begrippen van Goffman 'impression-management' en 'performance' werken. 14 B. Coe en P. Gates 1977, p. 11. 15 Boerdam en Oosterbaan Martinius 1978, p. 17. 16 De Haas 1975, p. 141. 17 In bijv. het fotoboek van Cas Oorthuys 'Dit is onze hoofdstad, Amsterdam,' Amsterdam/Antwerpen (1956), staan op 36 pagina's foto's met water afgedrukt en op

117 44 pagina's andere foto's.

Focus Elsevier Foto en Filmencyclopedie, 3e druk, Amsterdam/Brussel 1971, p. 306. 2 De camera, Time-Life international (Nederland), Amsterdam 1972, p. 154. 3 B. Coe en P. Gates, The snapshot photograph - The rise of popular photography 1888-1939, Londen 1977, pp. 18-34. 4 H. Riebesehl, Photographierte Erinnerung, cat. tent. Kunstverein Hannover 1975/76, p. 11. 5 Zie in dit verband ook de inleiding van Prof. Dr. H. van de Waal in: Encyclopedie voor Fotografie en Cinematografie, Amsterdam/Brussel 1958, getiteld 'De functie van de foto in onze cultuur.' Op p. 15 lezen we: 'Zoals de boekdrukkunst de uitvinding is van het humanisme, zo draagt de fotografie het kenmerk van de democratie. Door de boekdrukkunst kwamen de 'identieke afschriften' van teksten onder het bereik van

CD

O CT O CD

118

Fotoboeken zijn boeken waarbij de gereproduceerde foto's het belangrijkste deel van het boek vormen. Tussen 1920 en 1945 ontwikkelde de foto zich van aan de tekst ondergeschikt illustratie-of documentatiemiddel tot hoofdzaak van het boek. Deze ont-wikkeling wordt in dit artikel gevolgd. Neerlands Volksleven van D.J. van der Ven en Het Houtsnijwerk in Nederland tijdens de Gothiek en de Renaissance van D. Bierens de Haan verschenen in 1920 en 1921.1 In het eerste boek is een 'fotodeel' opgenomen met niet minder dan '350 afbeeldingen naar fotografische opnamen en reproducties naar platen.' De foto's van o.a. H. Berssenbrugge en R.H. Herwig worden zo op één lijn gesteld met de gereproduceerde tekeningen. In het tweede boek wordt niet eens vermeld wie de 210 afgebeelde foto's heeft gemaakt. De fotograaf is alleen te hulp geroepen omdat hij natuurgetrouwer kon illustreren dan een tekenaar. In beide boeken zijn de foto's documentair of puur registrerend van aard. Ze zijn niet om hun fotografische kwaliteiten gekozen. Dit blijkt ook uit het plaatsen van meerdere foto's op een pagina. Een belangrijke stimulans voor de productie van fotoboeken aan het eind van de jaren '20 waren de toen in Amsterdam georga-niseerde Olympische Spelen. Waarschijnlijk aangespoord door de verwachte scharen bezoekers vanuit de gehele wereld verschenen in 1928 vijf fotoboeken. In Romantisch Amsterdam worden van 9 fotografen in totaal 37 foto's gereproduceerd.2

De grootste bijdrage aan het boek leverde D.F. Eberhardt. Het merendeel van de foto's toont pittoreske grachtjes. De relatief weinige mensen die op de foto's voorkomen lijken er toevallig op te staan. Twee foto's van een scharensliep en een haringkraam zijn uitzonderingen. In Holland, Landschap-Bouwkunst-Volksleven staan 256 foto's.3 Naar provincie ingedeeld passeert een lange rij molens, kerken en kastelen en andere representatieve gebouwen de revue. Ook in dit boek blijkt water een geliefd onderwerp. Als er mensen in het boek worden afgebeeld zijn het toevallige voorbi jgangers met uitzondering van mensen in klederdracht of vissers. Bijna de helft van de foto's is afkomstig van R.H. Herwig. Verder treffen we onder meer F.F.P. Bins, W. Bleuzé en F. Kramer aan. Maar in de inhoudsopgave vinden we onder de medewerkers ook een 'stadsfotograaf,' 'gemeentesecretaris' en een 'burgemeester' vermeld. Nederland als Waterland telt 72 foto's die gereproduceerd zijn in koperdiepdruk.4 De 'lijst der prenten' laat zien dat van de 24 fotografische medewerkers F.F.P. Bins en A. de Vlieger de meeste foto's leverden. Foto's van schilderachtige plekjes en zeilboten bepalen de sfeer. Dat er ook nog gewerkt werd wordt alleen door de havenfoto's van Amsterdam en Rotterdam gesuggereerd. Het vierde fotoboek is getiteld The importance of Holland seen from the air en toont door de KLM gemaakte luchtfoto's.5 In Typisch Holland, Camera werk van Bern F. Eilers vinden we 24 kunstfoto's van Amsterdam, Edam, Volendam, Alkmaar, Middelburg, Veere, enz.6 Een advertentie ervoor is opgenomen in de catalogus van de in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1928 georganiseerde foto-tentoon-stell ing 'Nederland in Beeld.' Deze tentoonstelling 'in het 1e jaar der IXe Olympiade' had ten doel 'door middel van de fotografie een beeld te geven van de schoonheid en het karakter van ons land teneinde vreemdeling en landgenoot deze beter te doen kennen.'7 Dat de bovengenoemde fotoboeken dezelfde intentie hadden blijkt uit de meestal viertalige fotobijschriften. Deze meer-talige bijschriften hebben als doel de naar verhouding dure fotoboeken aan een zo groot mogelijk publiek aan te bieden en komen vaak in Nederlandse fotoboeken voor. In februari 1929 is in Lux-De Camera het volgende te lezen: 'Het succes van de tentoonstell ing 'Nederland in Beeld' dezen zomer, heeft de bekende voorvechter voor de schoonheid van ons land, Henri Polak, op de gedachte gebracht van het talrijke, mooie materiaal dat er blijkbaar van ons land bestaat, gebruik te maken om een werk uit te geven over de schoonheid van Nederland, dat dan met dergelijke foto's geïllustreerd zal worden. Em. Querido's Uitgevers Mij. zal het werk uitgeven. Ten einde nu de beschikking te krijgen over zoo veel mogelijk mooie foto's van

ons land, is een prijsvraag uitgeschreven waaraan alle fotografen kunnen meedoen. Gevraagd worden foto's die de schoonheid van ons land, onze steden en dorpen, onze landschappen, onze duinen, onze wateren, onze folklore, enz. weergeven.'8 De geselecteerde foto's zijn afgebeeld in Henri Polaks boekA/ef kleine land en zijn groote schoonheid. Helaas verdrinken de foto's bijna in de tekst en is van een fotoboek geen sprake. In 1932 volgde de Amsterdamse uitgevers-maatschappij 'Kosmos' dezelfde procedure voor het tot stand komen van een fotoboek. Aansluitend op de tentoonstelling 'Moeder en Kind' gaf zij Moeder en Kind voor de Lens uit. Voor de nationale foto-wedstrijd die in de tentoonstell ing resulteerde was een acht personen tellende jury aangewezen.9 Aanleiding voor de tentoonstelling was het 300-jarig bestaan van de Amsterdamse Universiteit. Moeder en Kind voor de Lens, kunstfoto's van Nederlandse amateur- en vakfotografen, zoals de volledige titel luidt, bestaat uit 3 delen. De delen waren zowel 'te zamen in een fraaie prachtband' als afzonderlijk, 'ter vergemakkelijking van de aanschaffing,' verkrijgbaar. Elk deel was voorzien van een inleidende tekst, 'geheel in de sfeer der foto's geschreven...' In de inhoudsopgave treffen we de vakfotografen Mevr. T. Arens-Tepe, H. Berssenbrugge en A. Dingjan aan. Als amateurfotografen staan o.a. J.J. Hens, C.A. van der Gen, H.J. van Duuren, Ernst Ofner en Cas Oorthuys vermeld. 55 van de 69 gereproduceerde foto's zijn van amateurs. In Lux-De Camera van 7 mei 1932 lezen we dat '...overeenkomstig de bepalingen van het wedstri jdreglement de reproductie der tentoongestelde werken uitsluitend is toegestaan voor boven-genoemd foto-boek en eventueel in de fotopers (...).' Dit beding had tot doel te voorkomen dat andere uitgevers zich van het onderwerp meester zouden maken. Eén van de redenen dat het boek pas na de tentoonstell ing verschijnt is dat '...alle mogelijke

2 4 9 Nederland als waterland, Amsterdam 1928 Boekband

jyPLSCff HOLLAND . ï

IM CAMERAWERK JË^JYANBERN-F.EILERS. SJÄG

2 5 0 Bernard F. Eilers Omslag van Typisch Holland, Amsterdam 1928

NEDERLAND ALS WATERLAND

•

119 R.H. Herwig (links)/F.F. Bins (rechts) Uit: Holland, Landschap-Bouwkunst-Volksleven, Amsterdam 11928)

zorg besteed moet worden aan een zoo voortreffeli jk mogeli jke reproduct ie en waardige, artistieke uitgave.'10 De boeken zijn voor het grootste gedeelte gevuld met close-ups van kinder-gezichten die verwacht ingsvol in de lens kijken. Alleen Oorthuys' fo to is minder 'zoet' en minder stereotyp dan het merendeel der fo to 's . In 1933 werd Op vleugels boven eigen land uitgegeven.11

Het boek bevat een zeventigtal luchtfoto's die gemaakt zijn door de KLM. Zeer verrassend is het tegenover elkaar zetten van lucht- en landfoto's. De tweede categorie foto's was voor het groots te deel afkomst ig van Piet Marée. Dit verwisselen van perspectief is niet alleen humorist isch maar ook didactisch toe-gepast. Het pr incipe voor deze foto-vergeli jking was al eerder ge toond door Moholy-Nagy in zijn Malerei, Photographie, Film.'12

Voor het Nederlandse fotoboek is de ontwikkeling van het foto-boek in het buitenland van groot belang geweest. Daar verschijnen omstreeks 1930 een aantal fotoboeken die een nieuwe aanpak van de fotograf ie laten zien. In Duitsland werd in 1925 Das Chorgestühl von Kappenberg, het eerste fotoboek van Albert Renger-Patzsch ui tgegeven, in 1928 gevolgd door Die Welt ist schön en in 1931 doo r£ / sen und Stahl. Van August Sander verscheen in 1929 Antlitz der Zeiten van E. Retzlaff in 1930 Das Antlitz des Alters en in 1931 Menschen am Werk. In Duitsland

werden ook fotoboeken uitgegeven, gewijd aan steden of streken. Van Augus t Rupp verscheen in 1927 een boek dat aan Hamburg was gewi jd. Wol fgang Weber publiceerde in 1928 een fotoboek over Barcelona en in datzelfde jaar kwamen uitgaven over Parijs door Mar io von Bucovich, Peking door H. von Perckhammer en Moskou door Alexis A. S iderow op de markt. In 1929 kwam het boek 100x Paris van Germaine Krull in de boekhandel. Twee belangri jke fotoboeken kwamen in Duitsland in 1930 uit. De boeken hadden beide als t i tel 60 Fotos en waren respectievelijk selecties uit het fotograf isch oeuvre van L. Moholy-Nagy en Aenne Biermann. Ze verschenen in de reeks 'Fototek, Bücher der Neuen Fotografie. ' In het eerste deel van de serie werden ook de delen 3 t / m 8 aangekondigd, die 'in rascher Folge' zouden verschi jnen, waaronder een deel 'Fotomontage' door Jan Tschichold.1 3 Helaas zijn deze delen nooit uitgekomen. In 1932 verscheen van de beroemde modefotograaf Hoyningen-Huene Meisterbildnisse, Frauen, Mode, Sport, Künstleren publiceerde Erna Lendvai-Dircksen Das Deutsche Volksgesicht. De als natuur-fo tograaf bekend geworden Karl Blossfeldt bracht in hetzelfde jaar Wundergarten der Natur op de markt, als opvolger van zijn in 1928 verschenen Urformen der Kunst. Twee belangrijke series fo toboeken waren 'Die Blauen Bücher' en de 'Schaubücher.' Ook

2 5 3 KLM (links)/Piet Marée (rechts) Uit: Op vleugels boven eigen land. Den Haag 1933

Vnoeder en kind voor de lens

m ^ S m f l t t ' '

kunstfoto's » a n n e d e r l a n d s c h e a m a t e u r - e n v a k f o t o g r a f e n a n m i n u i ' oir • a n w u i u '

ui. moeder en het schoolgaande kind tekst van J. R IEMENS-REURSLAG

n k o s m o » " - a ' d a m

2 5 2 J.J. Hens Foto op de stofomslag van Moeder en kind voor de lens, Amsterdam 1932

in Frankrijk en Engeland verschenen fotoboeken, maar vooral de Duitse hebben in Nederland invloed gehad. Voor Eva Besnyö bijvoorbeeld was Die Weit ist schön van Albert Renger-Patzsch van groot belang. Enkele van haar vroege foto's zijn door dit boek geïnspireerd.14

Voor Martien Coppens is het fotoboek Köpfe des Alltags, Unbekannte Menschen gesehen von Heimar Lerski uit 1931 erg belangrijk geweest. In Bedrijfsfotografie van 20 october 1933 lezen we van Coppens: 'Als een nog ruwe diamant ligt daar 't gesloten boek van Lerski, bereid om bij de eerste onthulling je een schoonheid te doen genieten zoo diep en echt, dat je 't nooit vergeten kunt! Afbeeldingen van menschen, heel gewone menschen, maar gezien door iemand die 't verstond hen te buigen en te kneden naar zijn wil. '15 Lerski werkt met spiegels die de zonnestralen reflecteren en bereikt zo een expressief plastisch beeld van een menselijk gezicht. In Köpfe des Alltags staan dertig door hun beroep gekarakteriseerde mensen in één of meer foto's afgebeeld. Bedelaars en werkelozen, straatvegers en venters, wasvrouwen en dienstmeiden zaten twee uur voor Lerski's camera. Coppens vraagt de lezer: 'En hebt ge in de fotografie ooit iets schooners gezien als plaat 50!? 't Is als was 't het gelaat van een doode, wéér leven ingeblazen door den kunstenaar zelf. 't Zijn geen realistische foto's meer! Lerski was daar blijkbaar overheen, z'n ti jd ver, heel ver vooruit!' 'Raadselachtig heeft 't me altijd toegeschenen hoe 't mogelijk was, deze foto's klaar te krijgen, tot ik voor kort in een fototijdschrift iets opgelicht vond van den geheimzinnigen sluier. Als modellen gebruikte Lerski werkeloozen, waar hij urenlang mee bezig was en ze eenigszins benevelde met sigaren en sterke koffie. En dan, wanneer ze eenmaal vermoeid en wil loos geworden waren, begon z'n echte werk eerst.' Adriaan Boer reageert in Bedrijfsfotografie van 17 november op Coppens' artikel.16 Hij acht Lerski's handelwijze in tegenspraak met de waardigheid van de mens. Met name tegenover de benevelingstrucs staat hij zeer gereserveerd. Maar Boer schrijft ook: 'In de eerste plaats verbaast en verheugt men zich erover, dat in Duitschland de uitgave van een boek als dit mogeli jk is. Wat moeten die Duitsche menschen toch een liefde hebben voor alles, wat in verband staat met kunst, waardoor een dergelijke, hoogst kostbare uitgave mogelijk wordt. Hoeveel (hoe weinig) menschen in Nederland zouden een dergelijk werk bestellen, zoodat een uitgever zich aan het avontuur durfde wagen?! '1 7

Het belang van fotoboeken voor de vele fotoclubs in Nederland blijkt ook uit Bedrijfsfotografie waarin C.G. Leenheer naar aan-leiding van het boek van Lerski zegt: 'Is er, in het algemeen niet veel, zoo niet alles voor te zeggen dat onze afdeelingen, door zich geleidelijk aan in het bezit te stellen van zulke boekwerken ten bate hunner leden, zouden trachten ook op die wijze hunne

bijeenkomsten aantrekkelijk te maken?'18 Maar niet alleen Duitse fotoboeken hebben hun sporen nagelaten in de Nederlandse fotografie. In zijn inleiding op E. van Moerkerkens Reportages in licht en schaduw dat in 1947 verscheen spreekt S. Carmiggelt van 'op Brassaï geïnspireerde nachtfoto's.'19 Waarschijnlijk speelt diens Paris de Nuit uit 1934, bij deze inspiraties een belangrijke rol. In Van Moerkerkens boek, het eerste dat in Nederland een overzicht van het werk van een fotograaf toont, staan foto's die gemaakt zijn tussen 1931 en 1947. Hierboven hebben we gezien dat omstreeks 1930 elders in Europa een groot aantal fotoboeken verscheen. Zij fungeerden als markeringspunten van de Nieuwe Fotografie. Wat gebeurde er toen in Nederland op het gebied van fotoboeken? De introductie van het fotoboek vond daar in de eerste helft van de jaren '30 op zeer bescheiden schaal plaats. Dit geschiedde enerzijds via een aantal 'reclameboeken' die door Piet Zwart en Paul Schuitema werden vervaardigd en anderzijds door een aantal boeken die wel een groot publiek bereikten, maar waarin de foto's eigenlijk niet buiten het kader van illustraties traden. Beide aanzetten tot het volwassen fotoboek in Nederland zoals dat in de tweede helft van de jaren dertig op de markt kwam verdienen hier aandacht.

De Nederlandsche Kabelfabriek gaf in 1928 een door Piet Zwart vormgegeven catalogus uit. Zwart combineerde hier voor het eerst foto's, fotomontages en fotogrammen met typografisch materiaal als letters, balken en lijnen. 'Het contrasteren van grote en vl i jmscherpe fotografische close-ups van kabels of kabel-doorsneden met diagonale tekstregels en het wit van de pagina brengt een boeiende ruimtelijke werking teweeg. In principe is de lay-out gebaseerd op telkens twee naast elkaar liggende pagina's, die nu eens op elkaar aansluiten door herhaling van beeld-elementen, door beeldrijm of door het overlopen van het beeld van links naar rechts, dan weer met elkaar botsen door contrasten in vorm of leesrichting.'20 Toch is de catalogus meer een lees- en kijkboek geworden dan een fotoboek. Zwart gebruikte de foto's van kabels en kabeldoorsneden eigenlijk als illustraties. Op enkele fotomontages na hebben de foto's een documentair karakter. In een Engelse uitgave, die in 1929 uitkwam, maakte Zwart een vrijer gebruik van foto's en fotomontages. Het zwaartepunt in beide catalogi ligt echter bij de tekst. In Delft kabels dat in 1933 verscheen, lukte het Zwart de foto's beter op elkaar af te stemmen.21 In dit boekje spelen foto en tekst op de meeste pagina's een even belangrijke rol.

In de periode van 1931-1935 ontwierp Paul Schuitema vijf bedrijfs-brochures die eveneens om hun toepassing van foto's interessant zijn. In de catalogus van de N. V. De Plaatwellerijte Velsen gebruikt Schuitema zijn foto's en fotomontages nog als illustraties.22

Ruim drievijfde van het boekje bestaat uit pagina's met alleen tekst. Eén vijfde deel is gewijd aan pagina's met foto's of

2 5 4 Piet Zwart Reclameboekje Nederlandsche Kabelfabriek N.V. 1932/1933

2 5 5 Paul Schuitema Catalogus N.V. De Plaatweller/j 1931

2 5 6 Paul Schuitema Reclameboekje De Vries Robbé & Co. en N. V. Betondak 1935

2 5 7 Fons Hellebrekers Uit: Het heerlijk ambacht, Nijkerk 1934

montages en op de overige pagina's komen zowel tekst als foto's voor. Het boekje Foto's van Rotterdam bestaat alléén uit foto's en fotomontages.23 De foto's hebben geen titel of bijschrift. Omdat de bladen éénzijdig bedrukt zijn is er ook geen visuele relatie tussen de foto's onderling. In 1933 verscheen een relatie-uitgave van de Nederlandse Maatschappij voor Havenwerken,24 Vrijwel alle pagina's bestaan uit een combinatie van foto's, al dan niet gemonteerd, en blokjes tekst. Dezelfde vermenging van tekst en foto heeft Schuitema toegepast in zijn reclameboek ENG, Van Mergel tot Cement, dat in 1934 verscheen.25 In beide boeken ligt het zwaartepunt bij de foto's. Het reclameboekje van de Gorinchemse N. V. De Vries Robbé en Co. en van diens dochter-onderneming N. V. Betondak te Arkel is nog anders van opzet.26

Dat bestaat vr i jwel geheel uit fotomontages 'van gebouwen en inrichtingen, alsmede van uitgevoerde werken,' zoals de inleiding omschri j f t . Er is sprake van een bijna filmische benadering van de bedrijven.27 Vele aspecten van het productieproces passeren in meer dan 125 foto's en foto-fragmenten de revue. Om dit boekje te kunnen samenstellen moest Schuitema 350 a 400 foto's maken.28 In de bovengenoemde vijf brochures is een duidelijke evolutie aanwezig van foto als bijzaak naar foto als hoofdzaak in het boek. 'Deze opdrachten zijn door Schuitema aangegrepen om een geheel nieuwe boekvorm te ontwikkelen: het 'beeld-boek.'29 Helaas hebben Schuitema's 'experimentele fotoboeken' evenals Zwarts' 'tekst-foto boeken' maar een kleine kring van foto-l iefhebbers bereikt.

In de jaren dertig verschenen in Nederland een aantal uitgaven die hebben bijgedragen tot het in grote kring bekend maken van foto's als il lustratiemiddel in het boek. In 1934 kwam Het lied van den arbeid uit, een bundel novellen met 48 foto-illustraties van Anny de Vries.30 De bespreking van dit boek in Bedrijfsfotografie geeft het belang van foto-illustraties voor de erkenning van fotografie als beeldend medium binnen het boek duidelijk weer. 'Men weet, dat bij het illustreeren van boeken gewoonlijk gebruik wordt gemaakt van de hulp van teekenaars. Zeer goed zou het in vele gevallen mogeli jk zijn, de boeken te illustreeren met behulp der fotografie.'31 Eveneens in 1934 werd de novellen- en poëzie-bundel Het heerlijk ambacht gepubliceerd.32 Het boek is door-schoten met 40 pagina's kunstdrukpapier waarop foto's van F. Hellebrekers zijn gereproduceerd.33 Een tekstregel bij de foto's is een citaat uit de dichtstbijstaande novelle. Toch zijn niet alle foto 's speciaal voor dit boek gemaakt. Enkele vinden we namelijk reeds gereproduceerd in Ons Eigen Tijdschrift wan augustus 1931,34 Om via de boekdruktechniek foto's natuurgetrouw te reproduceren moest men deze drukken op 'kunstdrukpapier,' omdat alleen dit papier geschikt was om het fijne raster weer te geven. Voor het tekstdeel was het grovere 'romandrukpapier' goed genoeg. Daarom treffen we tekst en foto's vaak gescheiden, op anderssoortig papier aan. Met name vóór de oorlog was het diepdrukprocédé de beste techniek voor een mooie weergave van foto's. Gebruikmaken van deze techniek is echter, door de hoge kosten, slechts lonend bij zeer grote oplagen.

2 5 8 Willem van Matsen Uit: Wolken, Wind en Water, Nijkerk 1936

121

2 5 9 Piet Marée Uit: Menschen van de Straat, Baarn 1937

260 Kees Hana (links)/Jan P. Strijbos (rechts) Uit: Van Texel tot Walcheren, Amsterdam 1936

261 Karei Kleijn Stofomslag van Hei en Bos, Amsterdam 1937

122

Sinds 1934 kwamen een aantal boeken op de markt die net zo waren uitgevoerd als Het lied van de arbeid en Het heerlijk ambacht. De eigen fotografische kwaliteiten van de foto's speelden een rol bij de keus ervan. Omdat deze boeken vaak grote oplagen bereikten zijn ze belangrijk geweest voor de ontwikkeling van het fotoboek. De meeste van deze boeken verschenen in serie-verband. Zo gaf G.F. Callenbach de 'Nobel-reeks' uit, Zomer en Keuning's Uitgeversmij. te Wageningen de 'Spiegel-serie' en de Baarnse uitgeverij Bosch & Keuning N.V. de 'Opgang-serie.'35 Men kon zich op deze series abonneren en was dan verplicht een aantal boeken, meestal vier, af te nemen. Als st imulans kreeg men dan één boek gratis of tegen een geredu-ceerde prijs. Diverse van deze 'lokkers' werden met foto's geïllustreerd. Opvallend is het in 1936 uitgebrachte Wolken, Wind en Water omdat het op twee manieren geïllustreerd is.36

In het boek zijn foto's gereproduceerd van Willem van Malsen en tekeningen van Jules Terlingen. Deze twee illustratietechnieken zijn curieus gecombineerd. Het resultaat is soms goed maar ongeveer even vaak minder geslaagd uitgevallen. Een ander boek dat hier het vermelden waard is verscheen in 1937. Het is Menschen van de Straat, een bundel novellen en verzen met foto's van Piet Marée.37 Opvallend is de presentatie van de 'kunstplaten' die voor in het boek, in vier 'hoofdstukken' verdeeld, te vinden zijn. De foto's vormen zo een apart 'beeldverhaal' binnen het boek. De structuur van het verhaal wordt extra benadrukt door de vier groepen een andere ondertoon te geven: roodachtig voor de morgen, geel voor de dag en groenig voor de nacht. De beroepen zelf zijn zwart /wi t afgedrukt. Het merendeel van deze uitgaven is zeer succesvol geweest. De oplagen varieerden meestal tussen de 20 en 100 duizend exemplaren. Andere uitgevers volgden de succes-formule. Zo verscheen in de Arbo-reeks Om het dagelijks brood, dat geïllustreerd is met 61 foto's van beroepsbezigheden.38

De meeste foto's zijn van Charles Breijer, Cas Oorthuys en F.J. Griek, fotografen die in dienst waren van de Arbeiderspers. In augustus 1936 publiceerde de Amsterdamse uitgeverij Contact Van Texel tot Walcheren als deel I van de serie 'De schoonheid van ons land.'39 Dat het een fotoboek is blijkt op de titelpagina alleen uit het zinnetje '80 pagina's afbeeldingen,' maar achterin het boek vinden we een 'bronvermelding' met een elftal namen van fotografen en de KLM voor luchtfoto's. Bijna een derde van de foto 's blijkt te zijn gemaakt door Karei Kleijn, die ook de band en de stofomslag verzorgde. Ruim een derde van de andere foto-pagina's is gevuld met natuurfoto's van Kees Hana en Jan P. Strijbos. Een 15-tal foto's wordt zonder bronvermelding geplaatst. Vergeli jking met latere drukken leert dat Kleijns aandeel nog groter is en dat de fotografen A.G. en J.G. Van Agtmaal in de eerste druk niet zijn vermeld. Uitgeverij Contact had besloten een 'n ieuw fotoboek' uit te brengen waarbij de tekst de illustratie van de foto moest zijn.40 Karei Kleijn leek hun de aangewezen f iguur in de Nieuwe Fotografie. De serie 'De schoonheid van

ons land,' die oorspronkeli jk uit 4 delen zou bestaan, was in eerste instantie opgezet voor Kleijn. Contact behield echter de redactie en vroeg zo nodig aanvullingen aan bij persbureaus. De oplage van deel I bedroeg 1500 a 2500, maar de ontvangst bij de boekhandel was beslist niet enthousiast. De in 1936 25-jarige Karei Kleijn had z'n positie als chef van de reclame-afdeling bij Van Leer's Vatenfabrieken opgegeven om zelfstandig te worden.41 Hij was overtuigd van het belang van fotografie in de reclame, vooral in affiches. Kees Hana, die een groot deel van de natuurfoto's in 'De schoonheid van ons land' zou verzorgen was op de reclame-afdeling van Van Leer gebleven.42 Voor Karei Kleijn vormden de fotoboeken waar-schijnlijk een niet onbelangrijke bron van inkomsten voor een reclamebureau dat in de opbouwfase verkeert. Een aantal voor de fotoboeken gebruikte foto's had hij al eerder gemaakt.43 In november verscheen Amsterdam als deel II van 'De schoonheid van ons land.' 'Fotografie van Karei Kleijn en anderen' is op de titelpagina te lezen. De diverse lofuitingen in de pers over Kleijns bijdragen tot Van Texel tot Walcheren hadden bij deze vermelding well icht een rol gespeeld. De Telegraaf: 'Nog nimmer zagen wi j een boek, waarin zoo duidelijk het kunnen van onze fotografen gedemonstreerd wordt. (...) In het bijzonder zijn wi j dankbaar voor de sublieme foto's van Karei Kleijn, van Blazer (...) en de merkwaardige plantenfoto's van Kees Hana.'44 Elders lezen we 'En welk een foto's! Het meerendeel is geleverd door Karei Kleijn, een jong foto-reclame-artist, met illustratiegaven als geen.'45

Alleen de schrijver van de rubriek 'Het spreekuur van den foto-dokter' in het blad Wij heeft kritiek. Hij acht het werk van Kleijn populairder van allure en conventioneler maar het zal er vooral bij de amateurfotografen ingaan als koek. Hij is van mening dat Kleijns foto's wél erg schilderachtig zijn, maar minder belang-rijk als zuivere foto's. Vergeleken met Blazer is Kleijns beeldvlak 'meer decoratief dan functioneel verantwoord.'46 Net als Van Texel tot Walcheren bestaat Amsterdam uit twee delen: een tekst-gedeelte met korte artikelen van drie of vier deskundigen op grof papier gevolgd door een groter aantal fotopagina's op kunstdruk-papier. Meestal is per fotopagina één foto afgedrukt, bij uitzon-dering twee. Volgens de bronvermelding is ongeveer twee derde van de foto's in Amsterdam door Karei Kleijn gemaakt. Ook Carel Blazer, Studio Kolff en Pape leverden een aantal foto's. Het boek, dat door Contact was aangekondigd als 'Het eerste moderne plaatwerk over de schoonheid en grootheid van onze onvolprezen hoofdstad,' oogstte veel lof in de diverse krantenkritieken. Zo lezen we o.a.: 'Dit is een mooi boek voor propaganda in het buitenland.'47 'Het is moderne fotokunst, die ook ditmaal haar verwantschap met het werk van den modernen cineast niet verloochent, o.a. hierdoor dat men de kenmerkende onderdeelen van een geheel doet spreken.'48 Elders is sprake van '...één van de fraaiste collecties van photografisch materiaal die ooit in Nederland zijn uitgegeven.'49 Hei en Bos kwam als deel III uit in

augustus 1937. Van een twintigtal fotografen is werk gerepro-duceerd. Wederom is de pers vol lof. 'De uitgeverij Contact heeft iets grootsch ondernomen, dat getuigt van durf, ondernemings-geest, f i jnzinnigen smaak en liefde voor ons land.'50 In november 1937 verscheen deel IV, Rondom de Zuiderzee. Deze keer is de bronvermelding volledig. Kleijn heeft 53 van de 79 foto's geleverd. Een 'In Memor iam' op de volgende pagina meldt dat Karei Kleijn, kort nadat hij de laatste foto's voor Rondom de Zuiderzee had ingeleverd, is overleden. 'Karei Kleijn heeft op het gebied der Nederlandse fotografie baanbrekend werk verricht.'5' Een geplande tentoonstelling van Kleijns affiches bij Santee Landweer vindt geen doorgang.52

Werden de fotoboeken die de serie 'De schoonheid van ons land' vormden door de pers als iets nieuws gezien? Het blad Wij schreef over het 1e deel: 'Dit foto-boek onderscheidt zich zo voordel ig van de gangbare Hollandse foto-uitgaven, dat het zelfs met de beste buitenlandse werken kan wedijveren. Dit is niet alleen de verdienste van de zeer zorgvuldige supervisie van de uitgevers bij het tot stand komen van dit boek, maar zeker ook van den clichémaker, die zich stipt aan de intenties van den fotograaf hield en niet probeerde er iets 'anders' van te maken, zoals zo vaak het geval is.'53 Elders werd het idee om tekst en foto 's gescheiden te presenteren met enthousiasme ontvangen

omdat anders '...de foto dan spoedig het karakter van illustratie of plaatje zouden krijgen.'54 Een journalist schrijft: 'We hopen dat de schrijvers niet boos zullen zijn als we zeggen dat de foto's het belangrijkste deel van dit boek zijn.'55 De redactie van Cosmorama: 'De verschijning van dit boek verheugt ons, omdat deze een erkenning van de fotografie is! Ze draagt er toe bij, de fotografie de plaats te doen bezetten, die haar toekomt.'56

Een andere criticus is van mening dat Contact ten volle rekening heeft gehouden met de stelling, 'dat de tegenwoordige mensch niet meer wi l lezen: hij moet zien.'57

Kort na het verschijnen van Amsterdam had de uitgever de vier delen als de complete serie 'De schoonheid van ons land' tegen een gereduceerde prijs aangeboden.58 Maar de formule bleek zo goed te werken dat in 1938 toch nog deel V De Residentie en deel VI Rotterdam verschenen.59 In 1941 kwam Polder en Water-land uit als laatste deel van de serie.60 In De Residentie zijn de meeste foto's nog van Kleijn, maar in Rotterdam treffen we geen foto 's meer van hem aan. In dat deel is het merendeel der foto's afkomstig van J. van der Hoeven en Jan van Maanen. In Polder en Water/and zien we voor het eerst foto's van Charles Breijer en Eva Besnyö. Als we 'De schoonheid van ons land' nu bekijken, valt het schitterende gebruik van de lichtreflectie in de vele foto's met

123

2 6 3 Martien Coppens Uit: De koorbanken van Oirschot, Eindhoven 1941

water op. Maar ook de mens krijgt veel aandacht. Een klompen-maker, een dorpsomroeper, dorsers en lassers worden onder meer vastgelegd, maar ook badende of poppenkast kijkende kinderen. De architectuurfoto's, vaak origineel gefotografeerd zoals het gemaal 'de Lely' of het Amsterdams Centraal Station, springen er tevens uit. Karei Kleijn nam veel van deze foto's voor zijn rekening. Eveneens op hoog peil staan de natuurfoto's. Het merendeel ervan is gemaakt door Jan P. Strijbos en Kees Hana. Zich houdend aan hun in 1926 gemaakte afspraak, specialiseerde Stri jbos zich in vogelopnamen en maakte Hana de overige natuurfoto's.61

De meeste delen van 'De schoonheid van ons land' werden herdrukt.62 In 1941 verscheen een herziene uitgave van de zes delen in twee banden: Het Landschap en De Steden,63 Het papier dat voor deze herdruk nodig was kreeg de uitgever van het 'Papierbureau' los.64 De luchtfoto's werden echter niet meer in de boeken opgenomen. De twee banden werden door L.P.J. Braat op zijn vlucht naar Engeland als cadeau voor de koningin meegenomen.65 De banden hebben Engeland niet bereikt, maar daar aangekomen ontdekte Braat dat de losse delen er al aanwezig waren. Ze waren waarschijnlijk voor de precisie-bombardementen van de RAF gebruikt.66

Tijdens de oorlog nog werd in een gesprek tussen Contact en Cas Oorthuys de kiem gelegd voor een nieuwe serie 'De schoon-heid van ons land.'67 Deze zou na de oorlog verschijnen en uitgroeien tot de meest monumentale in de geschiedenis van het Nederlandse fotoboek. Dezelfde uitgever zou ook het indruk-wekkendste fotoboek over de oorlog in Nederland Amsterdam tijdens de Hongerwinter publiceren.68

In 1937 verscheen Rond de Peel, 40 foto's uit de serie levens-beelden van Martien Coppens,69 Na Typisch Holland van Bern. F. Eilers het eerste in de handel verkrijgbare fotoboek van één fotograaf. Cosmorama schrijft: 'Dat een Nederlands kunst-fotograaf, vakman of amateur, een fotoboek uitgeeft van eigen werk, is hier te lande een grote zeldzaamheid. De fotoboeken die zo nu en dan verschijnen, zijn niet zuiver artistiek-fotografisch, doch min of meer documentair. (...) Maar nu is het wonder dan toch geschied: Martien Coppens heeft het aangedurfd, een foto-boek uit te geven.'70 Coppens noemde de foto's van gewone mensen 'levensbeelden.' Deze grote interesse in dit soort portret-fotografie verklaart Coppens' hierboven gesignaleerde bewon-dering voor het werk van Helmar Lerski. Ook in Bedrijfsfotografie wordt Rond de Peel zeer positief besproken en hartelijk aanbevolen.71 Toch kon Coppens de 500 exemplaren nauwelijks slijten. Pas in 1940 ging de verkoop goed lopen.72

Meer succes had Coppens' tweede boek De koorbanken van Oirschot, fotografisch gezien door Martien Coppens uit 1941.73

2 6 4 Dop Heyns (foto's)/Paul Schuitema (montage) Uit: Waar Nederland trotsch op is, Leiden 1940

De oplage bedroeg niet minder dan 12.000 exemplaren! De uitgever had als voorwaarde gesteld dat het tekstgedeelte zeer uitvoerig zou zijn.74 Hieruit blijkt wel dat het vertrouwen in fotoboeken bij deze uitgever niet groot was. De koorbanken van Oirschot is niet alleen interessant vanwege de weergave van het houtsnijwerk 'in de stemming, die er heerst, met 't licht, dat erop valt, op een bepaald uur van den dag, in een bepaald gedeelte van het jaar' maar ook vanwege de lay-out.75

Coppens plaatst namelijk enkele malen een detailopname naast een overzichtsfoto, waardoor een 'inzoomend' effect wordt bereikt. Door gelijkti jdig van standpunt te draaien vergroot Coppens nog de 'f i lmische benadering.' Met veel moeite vond Coppens een uitgever voor z'n derde foto-boek Gedachten in Steen, De kathedrale basiliek van St. Jan te 's-Hertogenbosch. Fotografisch gezien door Martien Coppens.76

Dit boek kwam begin 1942 uit. Ook voor De koorbanken der St. Jan vond Coppens een uitgever.77 Coppens schrijft hierover: 'De eerste cliché's waren gemaakt, het papier lag gereed en het l innen voor de band was aangekocht, toen de bepalingen der 'Kultuurkamer' in werking traden. Voor fotografen golden deze niet, doch wel voor den schrijver en omdat pater Concordius niets daarmee te maken wi lde hebben, werd de uitgave opgeschort. '78 Het boek verscheen uiteindelijk in 1946 met een verklarende beschrijving door P. Concordius van Goirle, die ook Coppens' eerdere fotoboeken van een inleiding had voorzien. Coppens' volgende fotoboek verscheen in 1944. 'Nadat Gedachten in Steen afgerekend had met de vooringenomenheid der uitgevers...,' kwam toen het eerste deel van de serie Koorbanken in Nederland uit.79 Na de bevrijding zou deze serie worden voort-gezet, alhoewel het eerste deel van de nieuwe serie 'De schoon-heid van ons land' ook aan koorbanken gewijd was en zo een spaak in het uitgeverswiel zou steken.80

Eind 1940 komt het door Paul Schuitema samengestelde fotoboek waar neder/and trotsch op is in de boekhandel.81 Dit eerste deel van de geli jknamige serie heeft als ondertitel 'hoe we tegen het water vochten en wat we ermee deden.' Het is bij dit eerste deel gebleven.82

Zoals ook uit de diverse herdrukken van 'De schoonheid van ons land' blijkt, was de belangstelling voor het eigen vaderland in de eerste oorlogsjaren groot. Deze nu wat chauvinistisch aandoende interesse wordt door Schuitema in zijn inleiding omschreven. 'We hebben ons niets anders ten doel gesteld, dan elkaar een hart onder den riem te steken en te laten zien, dat we toch wel meer waard zijn dan we wel eens hebben wil len gelooven.'83 Verderop lezen we: 'De nood brengt ons naar elkaar toe, laten we de gelegenheid aangrijpen dit elkaar vinden te versterken door positieve factoren.'84

Behalve van Schuitema zelf vinden we in het boek foto's van

2 6 5 Menno Huizinga (links)/Steef Zoetmulder (rechts) Uit: Nederlandsch Jaarboek voor Fotokunst 1942/1943, Hengelo

Eva Besnyö, Carel Blazer, W im Brusse, John Fernhout, Cas Oorthuys en Piet Zwart en fotomontages van Paul Schuitema en Dop Heyns. Twee kleurenfoto's van Schuitema en twee van H.C. van Tijn worden in de uitgave gereproduceerd, terwijl ook in enkele fotomontages met kleur is gewerkt. De naam van Cas Oorthuys wordt in het boek als 'Oorthuis' aangegeven. De oorzaak hiervoor wordt door Schuitema in een brief aangeduid: 'de heele uitgave is een beetje teveel roef-roef gegaan, zoodat er dingen ingekomen zijn die niet door de beugel kunnen.'85

Uit het drie jaar later verschenen Van Flevo tot IJsselmeer blijkt dat de ontwikkeling binnen het Nederlandse fotoboek gestokt is.86 De ruim 140 foto's, voor het overgrote deel gemaakt door Femke en Walt Verwey, geven bijna hetzelfde beeld van ons land te zien als de fotoboeken uit 1928. Mooie gebouwen, landschappen en watergezichten bepalen het beeld. Weer zijn mensen in kleder-dracht, vissers en boeren de enige bewoners die het afbeelden waard worden geacht.

Dezelfde onderwerpen vormen ook de hoofdmoot van Das Gesicht der Niederlande dat in 1942 in opdracht van Seyss-lnquart werd uitgegeven.87 Het is bewerkt door een medewerker voor de verzorging van het Duitse leger. Het boek was bedoeld voor gewonde mil i tairen die in het oorlogsziekenhuis in Amersfoort werden verpleegd. Van ruim veertig Duitse fotografen zijn foto's gereproduceerd. Ook uit een aantal archieven is geput. De meeste foto's tonen een schilderachtig Nederland, alleen wat foto's van Amsterdam en wat afbeeldingen met 'germaanse koppen' vormen een uitzondering.

Tijdens de oor log verscheen ook een serie boeken die de ont-wikkel ing van de Nederlandse fotografie weergaf. Dat gebeurde in het Nederlandsch Jaarboek voor Fotokunst waarvan de delen 1941, 1942/43 en 1943/44 tijdens de oorlog verschenen. De serie, die onder redactie stond van G.J. Speekhout, zou na de oorlog worden voortgezet.88

Doel van de jaarboeken was om '...bij te dragen tot den bloei van de fotografie in Nederland.'89

In het jaarboek van 1941 worden 60 van de ongeveer 750 ingezonden foto's gereproduceerd.90 K. Molkenboer, Martien Coppens, Nico Zomer, Menno Huizinga, J. Doeser en Bern. F. Eilers behoren tot de medewerkers. Experimentele en klassieke foto's zijn afwisselend afgedrukt. Achterin het boek zijn een aantal artikelen over fotografie opgenomen, o.a. van J.J. Hens over portretfotografie en van Aug. Grégoire over een fotografisch museum. Voor het jaarboek over 1942/43 werden 1000 foto's ingezonden.91 Zeventig ervan worden in het boek weergegeven, waarvan twee, van M. Woldringh en van M.J. Schiltman, in vierkleurendruk. Zwart/wit- foto's vinden we van onder meer Steef Zoetmulder, Max Koot, Willem van de Poll, Cas van Os en H. Berssenbrugge. Opvallend is een opname van een kapot-geslagen gloei lamp, die door H. de Bruyn met een belichtingstijd van 1/100.000 seconde genomen is. Een aantal van de artikelen in dit boek is gewijd aan kleurenfotografie. In het jaarboek 1943/44 zien we dat de oproep het jaar ervoor niet tevergeefs was: '...roepen wi j onze Nederlandsche werkers op te blijven arbeiden. De t i jden zijn moeili jk, het materiaal is schaarsch...'92 Meer dan 1700 foto's werden ingezonden.93 Van de 64 afgedrukte foto's zijn er niet minder dan acht in kleur. Vooral de kleurenfoto van Wim Berssenbrugge 'Grootestads impressie,' samengesteld uit vier opnamen op 1 f i lm waarvan één met zwaaiende camera en een portret in kleur van Wil ly Schurman vallen op. Bij de overige foto's heeft de tendens doorgezet die ook al in het vorige jaarboek aanwezig was: de experimentele foto's zijn uit het jaarboek verdwenen. Dit kan nauwelijks aan de redacteur hebben gelegen, die zelf had gesteld: 'Nog te veel wordt er o.i. de traditioneele weg bewandeld. '94 Maar ook G.J. Speekhout richt de blik naar voren: 'De kleurenfotografie zal na den oorlog een zéér belangrijke rol gaan spelen, zij gaat een groote toekomst tegemoet.'95

1 D.J. van der Ven, Neerlands Volksleven, Zaltbommel (Uitg.-Mij. en Boekhandel v/h P.M. Wink), 1920. D. Bierens de Haan, Het Houtsnijwerk in Nederland tijdens de Gothiek en de Renaissance, 's-Gravenhage (Martinus Nijhoff), 1921. 2 Romantisch Amsterdam, Romantic Amsterdam, Amsterdam Romantique, Das Romantische Amsterdam, Blaricum (De Waelburgh), 1928. Inleiding van Arnold van Lottum. 3 Holland, Landschap - Bouwkunst - Volksleven, Amsterdam (Van Munster), (1928). Inleiding van W.P.F. van Deventer. 4 Nederland als Waterland, twee en zeventig foto's van Nederland als gebied van watertourisme, gereproduceerd in koperdiepdruk, met inleidenden tekst door H.C.A. van Kampen, Amsterdam (Elsevier), 1928. 5 Edited by the Royal Dutch Airlines KLM. 6 Bern. F. Eilers, Typisch Holland, Amsterdam (Kosmos), (1928). 7 Tent. cat. Nederland in Beeld, Stedelijk Museum Amsterdam 1928, titelpagina. De eerste prijs werd toegekend aan drie gelijkwaardige inzendingen samen, te weten die van H. Berssenbrugge, F.F.P. Bins en P.M.G.M. van Haaren. 8 Lux-De Camera 40 (1919), pp. 57-58. De jury bestond uit de heren A.P.W. van Dalsum, Frits Gerhard, J.C. Mol, Henri Polak en een lid van de uitgeversmij. Querido. Van tweeëntwintig fotografen wordt werk uitgekozen en gereproduceerd o.a. van F.F.P. Bins, B. Clement-van Loenhoud, P.L. Snel en A. de Vlieger. 9 De jury werd gevormd door Prof. Dr. Vogelsang, Mevr. E. Hooyer-Dubois, J.J. Hens, Frits Gerhard, H. Berssenbrugge, J.C. Mol, C. Ulrich J. Szn. en Jac. van der Kolk Jzn. 10 Lux-De Camera 43 (1932), p. 160. 11 Op vleugels boven eigen land. Den Haag (H.P. Leopold) 1933. Piet Marée, waarschijnlijk de samensteller van het boek, heeft veel gedaan op het gebied van fotogebruik in het kinderboek. We noemen hier 'Bob en Ben bij de KLM' (H.P. Leopold), Fotomontage, handleiding tot het zelf vervaardigen van fotomontages (Bosch & Keuning) en ABC, gekiekt, gerijmd en geteekend door Piet Marée (G.B. van Goor). 12 L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, München 1925. 13 Zie L. Moholy-Nagy, 60 Fotos, 60 photos, 60 photographies, herausgegeben von Franz Roh, Berlin 1930, p. 73. 14 Mondelinge mededeling aan Flip Bool. 15 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 411. 16 Bedrijfsfotografie 15 (1933). 17 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 451. 18 Bedrijfsfotografie 15 (1933), p. 433. 19 E. van Moerkerken, Reportages in licht en schaduw, Amsterdam (G.A. van Oorschot) 1947, p. 7. 20 Tent. cat. Piet Zwart, Haags Gemeentemuseum z.j., p. 46. 21 Voorlichtingsboekje Nederlandsche Kabelfabriek. 22 Vermoedelijk begin 1931 verschenen. Zie Flip Bool, Paul Schuitema (1897-1973), een poging tot ordening van zijn werk voor de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam 1974 (doet. scr.), p. 93. 23 Als reclameboekje uitgegeven door drukkerij C. Chevalier. 24 Uitgegeven in een Frans- en een Engelstalige versie. 25 Uitgegeven door de Verkoopassociatie Enci-Cemy N.V. in een Nederlandse en een Engelse versie. 26 Verschenen in 1935, Bool 1974, p. 93. 27 Bool 1974, p. 94. 28 Bool 1974, p. 94. 29 Zie Jan Tschichold, Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemass Schaffende, Berlin 1928, p. 224. 30 Uitgegeven door Bosch & Keuning te Baarn. Op de titelpagina staat vermeld 'Met 48 kunstfoto's, speciaal voor dit boek vervaardigd...' 31 Bedrijfsfotografie 16 (1934), p. 41. 32 Uitgegeven door G.F. Callenbach te Nijkerk. 33 Volgens het colofon zijn de opnamen vervaardigd door Frans Hellebrekers. Waarschijnlijk wordt Fons Hellebrekers bedoeld. 34 Ons Eigen Tijdschrift 1931, p. 293 en 294. 35 Een belangrijke rol bij het opzetten van deze series speelde de uitgever W. de Groot, die respectievelijk bij Callenbach en Zomer en Keuning werkte.

36 Uitgegeven door G.F. Callenbach te Nijkerk. Voor deze uitgever hebben voor de oorlog de fotografen Jac. Gazenbeek, J. Versteeg, Hans Gilberg, F. Hellebrekers, A. Timmermans en Willem van Malsen gewerkt. Voor Zomer en Keuning te Ede werkten Herman Heukels en Willem van Malsen. Het belangrijkste boek voor Van Malsen was 'De Nederlandse Volkskarakters' dat in 1938 bij J.H. Kok te Kampen verscheen. Hij maakte een tocht van ongeveer 5000 km. door 'Groot-Nederland' om ca. 600 personen te fotograferen. Een zestigtal ervan staan in het boek afgebeeld. Mondelinge mededeling op 31 juli 1979. Zie ook Van Malsens artikel 'Het Nederlandse gelaat' in het boek. 37 Uitgegeven door Bosch & Keuning N.V. te Baarn. 38 Door De Arbeiderspers in 1939 uitgegeven. ARBO staat voor Algemene Roman Bibliotheek Ontwikkeling. 39 Zie over Contact R. Boltendal, Boekmakers, portretten van uitgevers, Amsterdam 1965, pp. 119-133. 40 Mondelinge mededeling van Chris Blom, die met G.P. de Neve de directie van Contact vormde, op 4 juli 1979. Zie ook Boltendal 1965, p. 125. 41 Zie de biografie van Karei Kleijn, geschreven door Prof. Mr. A. Kleijn, typoscript Prentenkabinet Leiden. 42 Mondelinge mededeling van Hein de Bouter op 18 juli 1979. De Bouter werkte als 'derde man' op de reclame-afdeling. Hij verliet deze met Karei Kleijn om hem tot begin 1935 te assisteren. 43 Mondelinge mededeling Hein de Bouter. 44 De Telegraaf, 13 december 1936. 45 Maandblad C.V.O., januari 1937, p. 17. 46 Wij 2 (1936), 14 augustus. De schrijver looft Hana en Strijbos en noemt Blazer, Guermonprez, Kleijn en Van Moerkerken als 'allen min of meer uit het kamp van de 'nieuwe' fotografie.' 47 Op de Hoogte, december 1936. 48 Nieuwe Rotterdamsche Courant, 28 november 1936. 49 De Cetem, 20 december 1936. 50 Avondpost, 11 augustus 1937. 51 Rondom de Zuiderzee, p. 10. 52 Mondelinge mededeling van G. Lücker-Wiegman, die met Karei Kleijn gehuwd is geweest, op 9 juli 1979. 53 Zie noot 46. 54 Vivos Voco, 18 september 1936. 55 De Groene Amsterdammer, 23 januari 1937. 56 Cosmorama 3 (1937), nr. 2. 57 Nieuwe Vlaardingsche Courant, 17 september 1937. 58 De vier delen werden tesamen voor ƒ 13,90 aangeboden. De prijs per deel had ƒ 3,90 bedragen. 59 De eerste druk van De Residentie verscheen eind 1937. Het is in tegenstelling tot de tweede druk van 1938 niet als seriedeel van 'De schoonheid van ons land' uitgegeven. 60 Dit deel werd niet van een serienummer voorzien. 61 Mondelinge mededeling van Mevr. Hana op 9 juli 1979 en Jan P. Strijbos op 1 augustus 1979. 62 Van Texel tot Walcheren, 2e druk 1937. Amsterdam, tweede druk, z.j„ derde herziene druk, z.j. De tweede druk verscheen ook in een Engelse en een Duitse editie. Hei en Bos, tweede herziene en vermeerderde druk 1941. Rotterdam, tweede herziene en vermeerderde druk 1941. 63 Waarschijnlijk hieraan voorafgegaan is een uitgave in de twee banden Het Landschap en Drie Steden waarvoor restoplagen zijn gebruikt. Ook eerder is een uitgave van alle zes delen in één band. 64 Mondelinge mededeling Chris Blom. 65 Zie L.P.J. Braat, Omkranste Hiaten, levensherinneringen, Amsterdam 1966, p. 131. 66 Mondelinge mededeling Chris Blom. 67 Mondelinge mededeling Chris Blom. 68 Foto's van 'De ondergedoken Camera' werden gepubliceerd in: Amsterdam tijdens de hongerwinter, ruim 100 foto's met een inleiding van Max Nord, Amsterdam (Contact i.s.m. De Bezige Bij), z.j. 69 Deze uitgave verscheen in eigen beheer. 70 Cosmorama 3 (1937), p. 166.

71 Bedrïjfsfotografie 19 (1937), p. 433. 72 Mondelinge mededeling Martien Coppens aan Flip Bool op 12 juli 1979. 73 Deze uitgever was De Pelgrim te Eindhoven. 74 Zie Coppens' voorwoord in De koorbanken der St. Jan, fotografisch gezien door Martien Coppens, met een verklarende beschrijving door P. Concordius van Goirle OFM Cap., Den Bosch (Zuid-Nederlandsche Drukkerij) 1946, p. 6. 75 Zie Coppens' voorwoord in De koorbanken van Oirschot. 76 Uitgegeven door De Spaarkas voor Belegging in R.K. Kerkelijke Leeningen te Utrecht. 77 Het boek zou in 1946 verschijnen bij de Zuid-Nederlandsche Drukkerij te Den Bosch. 78 Coppens 1946, p. 7. 79 Coppens 1946, p. 7. Koorbanken in Nederland werd uitgegeven door Elsevier te Amsterdam. 80 Mondelinge mededeling van Martien Coppens aan Flip Bool. 81 Uitgegeven door A.W. Sijthoffte Leiden. 82 Een tweede deel was wel in voorbereiding blijkens een brief van Paul Schuitema d.d. 14 december 1940. 83 Paul Schuitema, waar nederland trotsch op is, hoe we tegen het water vochten en wat we er mee deden. Leiden 1940, p. 2. 84 Schuitema 1940, p. 3. 85 Brief Schuitema van 14 december 1940. 86 Van Flevo tot IJsselmeer, Met een inleiding van Henk Draaisma, fotografie van Femke en Walt Verwey, aangevuld met 16 foto's uit de collectie Fred Thomas, omslagteekening en vignetten van Kuhn, 's-Gravenhage (Holle & Co.). 87 Das Gesicht der Niederlande, Im Auftrage des Reichskommissars für die besetzten niederländischen Gebiete Reichsminister Dr. Seyss-Inquart herausgegeben und bearbeitet von SS-Obersturmführer Ernst Leutheusser, Sonderreferent für Truppen-betreuung des Reichskommissars. 88 De serie werd uitgegeven door Smit te Hengelo. 89 Zie Speekhouts inleiding in het jaarboek van 1941, p. 3. 90 Speekhout 1941, p. 4. 91 Volgens Speekhouts inleiding in het jaarboek 1942/43, p. 3. 92 Speekhout 1942/'43, p. 5 93 Volgens Speekhouts inleiding in het jaarboek 1943/'44, p. 3. 94 Speekhout 1943/'44, p. 4. 95 Zie noot 94.

In de herfst van 1936 rees binnen de foto- en filmgroep van de Bond ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK) het plan om een fototentoonstel l ing te organiseren; dat plan begon rond de jaarwisseling vastere vormen aan te nemen. Er werd een tentoonstel l ingscommissie gekozen onder voorzitterschap van Paul Schuitema, met Eva Besnyö (secretaris/penningmeester) en Cas Oorthuys als vertegenwoordigers van de jongere generatie. Tevens werd een comité van aanbeveling gevormd.' Vervolgens werd contact opgenomen met de Nederlandsche Vereeniging van Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK), een belangenorganisatie voor ontwerpers en beoefenaars van toegepaste kunst. Deze vereniging kon namelijk gedurende enkele maanden per jaar over exposit ieruimte in het Stedelijk Museum te Amsterdam beschikken. Vermoedelijk speelde Schuitema - als een van de weinige fotografen-leden van de VANK - in deze beginfase nog wel een rol in de organisatie.2 Maar al snel werd hij een soort papieren voorzitter en kwam de tentoonstelling in feite tot stand dankzij de enorme inzet van Eva Besnyö.3 De eerste bespreking tussen de BKVK en de VANK - vertegenwoordigd door binnenhuis-architect Paul Bromberg - vond plaats op 24 december 1936. In principe kwam men overeen dat de BKVK in de maanden mei tot augustus 1937 onder auspiciën van de VANK een foto-tentoonstel l ing in het Stedelijk Museum zou organiseren. In een bevestigingsbrief stelde de BKVK aan de VANK voor om de technische organisatie te laten berusten bij de al eerder gekozen tentoonstel l ingscommissie. Met betrekking tot de inhoud van de tentoonstel l ing werd voorgesteld om in overleg met de VANK een doelstell ing te formuleren als leidraad voor de uit te nodigen fotografen. 'Deze doelstelling zal het karakter van de tentoon-stell ing bepalen. Zij zal in elk geval insluiten, dat die werken zullen worden geselecteerd, waarin het zoeken naar nieuwe wegen in de fotografie tot uiting komt en van die fotografen, die in hun werk blijk geven van een open oog te hebben voor de geestelijke en materieele toestanden van de tegenwoordige tijd.' In verband met de aantrekkelijkheid van de tentoonstelling zouden naar het oordeel van de BKVK enkele van de belangrijkste buitenlandse fotografen uitgenodigd moeten worden. Men blijkt in dit stadium drie soorten inzendingen voor ogen te hebben gehad: a. individueel werk; b. collectieve inzendingen; c. foto-montage en fotogrammen. Over deze zgn. collectieve inzendingen werd gemeld dat de Amsterdamse BKVK-leden een gezamenlijke reportage over Amsterdam wilden maken en dat de inmiddels kennelijk ook opgerichte Haagse groep zich nog over een onderwerp beraadde.4 Ongetwijfeld vormden Emmy Andriesse, W im Brusse, Jan Kann en Lex Metz als gezamenlijke bewoners van het Gemeenschapshuis de harde kern van deze nieuwe Haagse BKVK-afdeling.

Pas na een bespreking met directeur D.C. Roëll van het Stedelijk Museum op 16 maart 1937 begon de organisatie van de tentoon-stell ing zelf langzaam op gang te komen. Uit het door de tentoonstel l ingscommissie opgestelde résumé van deze bespreking blijkt, dat foto '37 als titel en 12 juni als openings-datum voor de expositie zijn vastgesteld.5 Verdere onderwerpen van gesprek waren: de wens van Roëll om zelf bij de jurering betrokken te zijn, een groepering der inzendingen per toepassings-gebied, een historisch overzicht, kitschfoto's, lezingen, fi lm-avonden en de stichting van een waarborgfonds om de eventuele tekorten van de tentoonstell ing te kunnen dekken. Het résumé wordt besloten met de volgende mededeling: 'Het geheel zal geen politiek karakter dragen.' Dit ter geruststelling van Roëll, die kennelijk maar al te goed besefte dat zijn gesprekspartners zich in eerste instantie op politieke gronden binnen de BKVK hadden verenigd.

Nauweli jks twee maanden voor de officiële openingsdatum lag een eerste begrot ing op tafel.6 Hieruit valt op te maken dat in deze fase werd gedacht aan circa 25 Nederlandse deelnemers. Uiteindelijk groeide dit aantal uit tot 47 individuele Nederlandse inzenders.7 Wat het buitenland betreft werd de aanvankelijke beperking tot 'enige van de belangrijkste buitenlandsche

fotografen' met het naderen van de opening steeds meer opzij gezet en groeide de wens om foto '37 tot een manifestatie van internationale allure te maken. Geen wonder dat het waarborg-fonds na afloop flink moest worden aangesproken, dat de opening - gezien de uiterst korte voorbereidingstijd - niet op 12 maar op 19 juni plaats moest vinden en dat het speciale nummer van Prisma der Kunsten pas nog weer een week later voor de bezoekers als catalogus beschikbaar was.8

We kunnen slechts gissen hoe de tentoonstelling er uiteindelijk uit heeft gezien, omdat tot nu toe foto's van de inrichting ontbreken. Maar dankzij de gedrukte beschrijving van foto '37, die - als een vroeg voorbeeld van educatieve begeleiding - naast de catalogus voor de bezoekers beschikbaar was, valt achteraf toch nog een beeld te vormen van de zes zalen die de tentoon-stell ing met circa 1500 foto's in beslag nam. Bij de ingang bevond zich '...een verzameling boeken over en in verband met de moderne fotografie.' Op het gebied van Nederlandse publicaties kan hier weinig meer gelegen hebben dan de boeken Van Texel tot Walcheren en Amsterdam die kort tevoren in de serie De schoonheid van ons land waren verschenen. Karei Kleijn, die hierbij als belangrijkste fotograaf betrokken was, nam ook als een van de jongere, veelbelovende fotografen deel aan foto '37, maar overleed nog tijdens de tentoonstelling op 26-jarige leeftijd. Ter nagedachtenis werd een aparte hoek aan zijn werk gewijd.9 Oorspronkelijk hadden zijn foto's niet bij elkaar gehangen maar waren, net als het werk van de andere exposanten, al naar gelang hun vorm en inhoud thematisch gerangschikt in de verschil lende zalen.

Bij de verzameling fotoboeken hingen aan de rechterwand '...zeven affiche-ontwerpen, het resultaat van de interne prijs-

266 F. Driessen Omslag catalogus foto '37 Boekdruk

FOTO TENTOONSTELLING VAN 19 J GEORGANISEERD DOOR DE FOTOGROEP V A N DE BKVK ONDER

S T E D E L I J K M U S E U M — A M S

b.k.v.k

v a n 1 2 j u n i t o t e i n d s e p t e m b e r

in het stedelijk museum • Q É É i & i . a m s t e r d a m

2 6 8 2 6 9 Emmy Andriesse Paul Schuitema Affiche foto '37 Ontwerp affiche foto '37

128

vraag van de fotografen van de BKVK en op de linkerwand een schets voor een fotomontage voor de parijse tentoonstelling.' Het aff iche-ontwerp van Emmy Andriesse kwam uiteindelijk als winnaar uit de bus en werd ook als tentoonstellingsaffiche gedrukt en verspreid. Naar het verhaal wil, was Caro van Eyck weinig te spreken over de manier waarop haar portret was gebruikt.10 Eén ander ontwerp uit deze serie is bewaard gebleven en gemaakt door Schuitema. Als basis diende een zelfportret van omstreeks 1930; niet zo toevallig, aangezien hij zich in de jaren dertig meer bezig hield met lesgeven, fi lmen en reclame-opdrachten dan met fotograferen. De genoemde 'schets voor een fotomontage voor de parijse tentoonstelling' was ook van Schuitema en bedoeld voor het Nederlandse paviljoen op de Parijse wereldtentoonstell ing van 1937. Aan dit paviljoen werkte een groot aantal Nederlandse fotografen mee om het thema 'kunst en techniek in het hedendaagsche leven' te visuali-seren.11 Een van hen was Claar Pronk, die foto's leverde voor de zaal verkeer en toerisme. Zij had in 1935/1936 een opleiding gevolgd aan de Parijse fotoschool Publiphot en was ook met een individuele inzending op foto '37 vertegenwoordigd. Willem Sandberg was via de VANK eveneens bij de wereldtentoonstelling betrokken en verzorgde er verschillende drukwerken voor, zoals het boekje Les Pays Bas et les Indes Néerlanda/ses. Eigenzinnig uitgesneden en gerangschikte foto's bepalen het karakter van dit boekje, waarbi j de foto's voor een belangrijk deel afkomstig zijn van deelnemers aan foto '37. Van Sandberg is een vergelijkbaar drukwerk in het nummer van Prisma der Kunsten afgebeeld.

Zaal 1 van foto '37 was gewijd aan de kleurenfotografie, waarover in de beschrijving wordt opgemerkt: 'Op het ogenblik staat de kleurenfotografie als 40 jaar geleden nog voor de moeilijkheid om een in alle opzichten bevredigende, gekleurde weergave te geven van de natuur. Een aantal kleurenfoto's en reproducties uit Holland, Frankrijk en Engeland laten de pogingen zien die op dit moment worden gedaan.' De samenstelling van deze zaal had de organisatoren flink wat moeite gekost. Ruim een week voor de opening moest nog een beroep worden gedaan op Moholy-Nagy in Londen om zijn kleurenfoto's te sturen, aangezien de kleurenfotografie nog geheel ontbrak.12 Al eerder was ook aan Florence Henri - de officiële vertegenwoordigster voor foto '37 in Frankrijk - om kleurenfoto's gevraagd van enkele Parijse ateliers, waarbi j werd opgemerkt: 'Dit soort foto's is in verband met de techniek van groot belang voor onze tentoonstelling, zelfs als de artistieke waarde minder is; maar daarover kunnen we niet oordelen, omdat we weinig van deze foto's gezien hebben.'13

Uit Frankrijk kwamen door haar bemiddeling inderdaad uiteindelijk kleurenfoto's van het atelier Gorsky Frères en via de firma Metz kwam men nog aan twee kleurenfoto's van L'édition artistique.14

Dankzij Moholy werden uit Engeland op het laatste moment tien kleurenfoto's ingezonden door de firma Colour Photographs Ltd.15 Pas toen de tentoonstell ing al was begonnen, kon de zaal met kleurenfoto's van de Nederlandsche Rotogravure Maat-schappij in Leiden worden aangevuld.16 In de catalogus is verder geen informatie over de Nederlandse kleurenfotografie te vinden. Wel zorgde Moholy voor een theoretische bijdrage onder de titel 'Richtl i jnen voor een onbelemmerde kleurenfotografie.'17

Zaal 2 was gewi jd aan de geschiedenis van de fotografie, met daarbij '...een overzicht van alle twintigste-eeuwse technieken waarvan vele met het doel schilderkunstige effecten te bereiken, welke dus uit een fotografies oogpunt zeer onkarakteristiek zijn.' De historische foto's in deze zaal waren voornamelijk afkomstig uit de collectie van August Grégoire, die in 1952 de basis zou gaan vormen voor de foto-afdeling van het Prentenkabinet der Rijksuniversiteit Leiden.18 De collectie Grégoire werd o.a. aangevuld met foto's van Eugène Atget. Uit Frankrijk kwam verder een serie portretfoto's uit de periode 1865 tot 1895 van uitgeverij Braun & Cie. en leverde de fotograaf Georges Sirot - naast eigen foto's - ook elf historische foto's over de Parijse Commune.19

Een enigszins komische noot in deze historische zaal vormden

2 7 0 Eva Besnyö Het Russische paviljoen op de Parijse wereldtentoonstelling 1937

2 7 1 Claar Pronk De Moerdijkbrug 1937

de zgn. 'kitsch-foto's' uit de prentbriefkaartencollectie van Paul Citroen. Van de vele portretfoto's die Citroen zelf in de eerste helft van de jaren dertig had gemaakt, was op foto '37 niets te zien. Wel hingen er fotocollages van hem uit 1919 en 1923, als inmiddels historisch geworden voorlopers van de latere foto-montages.20 Ook foto-apparatuur ontbrak niet. Naast een antieke ateliercamera werden de nieuwste Contax en Rolleiflex camera's getoond met het bijbehorende rolfilmmateriaal. Een fotomontage van de Haagse groep BKVK-fotografen toonde hierbij, aldus de beschrijving, '...dat als gevolg van deze ontwikkeling het statische beeld tot de dinamische montage is geworden.' Op een wand bij de historische afdeling waren, als contrast met de zgn. 'statische' oudere fotografie, moderne voorbeelden opgehangen van

2 7 2 Willem Sandberg Folder drukkerij C.A. Spin & zoon ca. 1937

portret-, reclame-, mode-, kleur-, experimentele-, technische- en reportagefotografie, met enkele draadloos overgebrachte foto's van het brandende luchtschip Hindenburg. Zaal 3 was geheel gewijd aan portretten. Ter introductie hadden de Amsterdamse BKVK-fotografen elk een foto gemaakt van hetzelfde meisje, om te bewijzen dat '...de fotografische techniek de persoonlijke visie allerminst in de weg staat.' Omdat deze foto 's in Wij werden gereproduceerd, valt ook nu nog vastte stellen hoe verschil lend Carel Blazer, Eva Besnyö, Lood van Bennekom, Cas Oorthuys, Paul Guermonprez, Cok de Graaff, Puck Voute en Emil van Moerkerken hetzelfde model benaderden.21

Eén criticus merkte er over op: 'Aldus ontstond een scala, dat ongeveer van een verdroomde en ietwat zielige Marlène Dietrich loopt tot een levensluchtige A.J.C.-ster.'22 Van de genoemde BKVK-fotografen waren er in ieder geval Eva Besnyö, Cok de Graaff, Paul Guermonprez en Cas Oorthuys nog met andere portretten in deze zaal vertegenwoordigd; daarnaast o.a. Cas van Os en Raoul Hausmann als één van de buitenlanders. Tenslotte waren, volgens de beschrijving, tien flinke vergrotingen van 'bezige mensen' in deze zaal te zien en in het midden '...detailfoto's van oog, mond en hand, opnamen waarbij de fotografen hun onderwerp zo dicht mogelijk naderen. Naast de mens vindt u hier de kleine mens.'

Zaal 4 was voor een belangrijk deel gewijd aan de weten-schappelijke fotografie, die door het ontbreken van artistieke pretenties vanaf het begin als een voorbeeld voor de Nieuwe Fotografie had gediend. Het motto was dan ook: 'de weten-schappelijke fotografie is objectief.' Evenals op de Fifo was Dr. Denis Mulder uit Bandoeng met levensgrote röntgenfoto's vertegenwoordigd. Daarnaast leverde de tandarts H. van der Molen uit Amsterdam een bijdrage aan de tentoonstelling en catalogus over de 'fotografie in dienst der tandheelkunde' en zorgde Kodak voor een inzending andere medische röntgenfoto's. Een opmerkeli jke nieuwkomer op de tentoonstelling was Carel Tir ion, die zich vanaf 1935 in zeer korte t i jd had ontwikkeld tot dè Nederlandse specialist op het gebied van de wetenschappelijke en criminologische fotografie. Hij exposeerde o.a. microfoto's en infraroodopnames in dienst van medisch en handschriftkundig onderzoek. Enkele van deze foto's werden afgedrukt bij zijn artikel over de wetenschappelijke fotografie in het speciale nummer

2 7 3 Cas Oorthuys Hildo Krop 1935

Acht fotografen 7̂4

Uit: Wij 1937, nr. 22, p. 16-17

Op de door de groep f o t o g r a f e n van d e B.K.V.K. georganiseer-de tentoonstelling in hetStedelijUMuseum viel als inzending te bewonderen e e n reeks fctó's van hetzelfde model, g e n o m e n d o o r verschillende fo-

tografen

1, Karei Blazttr zag het mode l „ i n gedachten" ; 2. Eva Besnijo zacj het mode l „ j e u g d i g " ; 3. t od . van Sen-nekom zag het meisje w o o n " ; 4. Za zag „Wi j 'Mo iograa f Cas Oor t -

huys het mode l ; 5. Guermonprez zag het meisje „abstrac " ; 6. De Graaf

haar „e rns t ig " ; 7. Puck Faule zag meisje „ zonn ig " ; 8. Emil van

Moerkerken zag he meisje „ roman-t isch" als een tweede Gioconda.

z ien één méisje

2 7 5 Carel Tirion Infraroodopname van het onder de huid liggende aderstelsel ca. 1937 Inzet: Gewone opname

2 7 6 Carel Tirion Eierstok van een meikever ca. 1937 Microfoto

2 7 7 Cas van Os Zelfportret ca. 1937 Fotomontage

van De Groene Amsterdammer, dat ter gelegenheid van foto '37 verscheen onder de titel 'Het oog in de hand.'23 J.C. Mol toonde in deze zaal zijn foto's van kristallen. Verder gaven inzendingen van het Koloniaal Instituut, de Sterrewacht te Leiden en de KLM, de bezoekers een beeld van het belang van de fotografie voor het onderzoek naar schimmels en bacteriën, de astronomie - niet de 'astrologie' zoals de beschrijving meldt - en de luchtkartering. Een aparte groep hadden de zgn. 'buiten-fotografen' moeten vormen, maar zij werden op de tentoonstelling alleen vertegen-woord igd door Kees Hana. Jan P. Strijbos en Ir. W. van der Kloot zagen door het late ti jdstip van uitnodiging geen kans meer om werk in te zenden.24

Het tweede gedeelte van zaal 4 was gewijd aan de foto in dienst van de mode, reclame en propaganda, onder het motto 'wat is de productie en de propaganda zonder de fotografie.' Voor de mode-fotografie had de tentoonstell ingscommissie via Hans Richter alle mogeli jke moeite gedaan om Man Ray tot deelname te bewegen.25 Maar dit bleef zonder resultaat. Dankzij Florence Henri konden wel twee andere belangrijke Franse modefotografen worden getoond: André Durst en Horst P. Horst van Studio Vogue.26 Franse fotografen hadden op dit gebied zo'n monopolie-positie, dat uit Nederland vermoedelijk weinig nieuws geboden kon worden.

Bij de reclame en propaganda in zaal 4 plaatste een criticus de volgende kanttekening: 'Wel hangen hier vele goede materiaal-foto's, maar het merendeel is niet typografisch verwerkt gegeven, zoodat het geheel geen indruk geeft van wat de fotografie in combinatie met de typografie vermag. Ook de ideeële bovenbouw der reclame, de propaganda der idee, waarin vooral de foto-montage een ruime toepassing zal vinden (en ook alreeds vindt!), is door te wein ig representatieve werken vertegenwoordigd. De platen 'foto '37' van Emmy Andriesse (eerste zaal) en 'Meer werk' van Wim Brusse hangen op dit gebied te zeer alleen.'27 In deze afdeling hadden Kamman, Kiljan en Zwart eigenlijk ruim vertegen-

2 7 8 Kees Hana Sponszwam 1936

2 7 9 Kees Hana Goudkammetjes 1937

woord igd moeten zijn. Maar vermoedelijk namen zij helemaal niet deel aan foto '37, aangezien hun werk in geen van de publicaties en recensies met betrekking tot de tentoonstelling is genoemd of afgebeeld.28 Naar de redenen van hun afwezigheid kunnen we slechts gissen. Een feit is wel dat de Rotterdamse vereniging Opbouw haar leden om duistere redenen adviseerde niet aan foto '37 deel te nemen.29 Tot deze leden behoorden ook Schuitema en Dick Elffers, die beide wel actief bij de tentoon-stell ing betrokken waren. In 1937 was duidelijk geen sprake meer

van een eensgezindheid onder de fotografen-leden van Opbouw, zoals die in 1936 nog wel bestond getuige hun expliciete gezamen-lijke instemming met het door Nico de Haas samengestelde nummer van De 8 en Opbouw.30 Opmerkelijk is in dit verband dat Elffers zich in zijn bijdrage aan de catalogus over 'ontwerpers en de fotografie' nogal critisch uitliet over de betekenis van de Nieuwe Typografie en Fotografie. Onder verwijzing naar de tentoonstelling Internationaal reclamedrukwerk, foto's en fotomontages, die in 1931 in het Stedelijk Museum werd gehouden, schreef hij:

281 KLM Aerocarto Hofplein Rotterdam 1936

i(Het oog 10

E EN NUMMER

280 Paul Guermonprez Omslag De Groene Amsterdammer 1937 nr. 3133 Boekdruk

2 8 3 Ir. N. Kraus Reclamefoto ca. 1935

282 Jan P. Strijbos Het voeren van jonge aalscholvers 1931

'Nu zes jaren later, kunnen wi j constateeren, dat de toen nog ongebaande wegen hen (Kiljan, Schuitema en Zwart) het voordeel bracht werkelijk actueel te zijn. Nu zij en de velen die hen volgden de wegen min of meer geëffend hebben (wat hun verdienste is) blijken die wegen niet zoo lang en het uitzicht niet meer zoo frappeerend, soms zelfs erg vervelend te zijn.'31 De illustratie van Elffers bij dit artikel illustreert hoezeer de principes van de Nieuwe Zakelijkheid door hem werden verloochend. Of dit soort ontwikkelingen een rol hebben gespeeld bij het afhaken van Kamman, Kiljan en Zwart, moet voorlopig een open vraag bli jven; maar aangenaam zal het hen zeker niet getroffen hebben.

Ondanks hun afwezigheid kon de bezoeker aan foto '37 zich wel een goed beeld vormen van de industriële fotografie, dankzij inzendingen van gespecialiseerde fotografen als Menno Huizinga, J. van Dijk en de Duitse emigrant Ir. N. Kraus. Als sluitstuk van dit gedeelte van de tentoonstelling diende een collectieve inzending van de reclame-afdeling van de Haagse Academie. Hierbij was in ieder geval Hans IJzerman betrokken, die in de beschrijving ook als individuele exposant wordt genoemd. Zaal 5 was onder de noemer 'men kan dingen op verschillende wijze zien' gewijd aan de vrije fotografie uit binnen- en buitenland. In het midden experimentele foto's, waartoe fotogrammen ook in 1937 nog gerekend werden. De getoonde foto's varieerden verder van landschappen door Jaap Doeser tot een bijna abstracte kop van een zebra door Lood van Bennekom, om slechts twee Nederlandse voorbeelden te noemen.

Tenslotte was de reportagefotografie onder het motto 'de foto-grafie is een internationale taal' geconcentreerd in de laatste zaal. De meest actuele voorbeelden hiervan vormden ongetwijfeld de foto's uit de Spaanse burgeroorlog van Fernhout en Blazer, Capa, Chim en Gerda Taro, die tijdens de tentoonstelling aan het front het leven liet.32 Aan deze foto's werd naast het werk van de Franse fotografen Brassaï, Eli Lotaren Cartier-Bresson dan ook de nodige aandacht besteed door de Nederlandse pers. Niet minder spectaculair was het werk van de naar Nederland uitgeweken Duitse emigrant Dr. Erich Salomon, die successen boekte met zijn candid-foto's van staatslieden en beroemdheden. Voor het speciale nummer van De Groene Amsterdammer deed hij onder de titel 'Het onbescheiden oog' een boekje open over zijn ervaringen, geïllustreerd met vijf van zijn foto's. De foto van het kabinet Colijn achter de regeringstafel noopte een krant tot de volgende reactie: 'De landerige houding van Mr. Oud doet veronderstellen dat hij naar een vertoog luistert over het positief-christelijke beginsel, de toovenaar Colijn heeft de handen als schelpen tegen zijn slapen gelegd en imiteert aldus een vleermuis; ook zou men kunnen denken aan een Maori. (...) Van onze voor-vaderen bezitten we een imposante reeks van eerbiedwekkende portretten. (...) Maar wanneer eenmaal de geschiedschrijving het

hoofdstuk zal vol tooid hebben over het bewogen tijdperk van het crisis-kabinet Colijn, behoeft slechts een dergelijke foto uit de archieven te waaien en ons nageslacht zal niet anders meer veronderstellen, dan dat zij van een lachwekkend stelletje idioten afstamt. Waar bli j f t dan de eerbied voor de historie?'33

Naast dit soort foto 's van Salomon gaf de Jordaan-reportage van de jeugdige Emmy Andriesse een veel bewogener beeld van de

2 8 4 Wim Brusse Affiche ca. 1937

2 8 5 Dick Elffers Hannibat Boontje's Hemelvaart, vrij naar een novelle van B. Stroman 1937 Uit: Prisma der Kunsten 1937, p. 109

n i e t u j a c n t e n

286 Emmy Andriesse 1937 Uit: Prisma der Kunsten 1937, p. 114-115

2 8 7 Emmy Andriesse Negerstudenten in het Quartier Latin, Parijs 1938

288 Erich Salomon Coiijn achter de regeringstafel 1936

crisistijd. Juist om deze reden zijn er vermoedelijk ook niet minder dan vier foto's uit deze reportage in de catalogus afgebeeld. Nog maar net afgestudeerd van de Haagse Academie, onder-scheidde zij zich in haar foto's door een sociale bewogenheid die na het verlopen van de Vereeniging voor Arbeiders Fotografen (VAF) nog maar zelden zó sterk in het fotografische beeld tot uitdrukking kwam. Slechts in extreme situaties als de Spaanse burgeroorlog bereikten John Fernhout en Carel Blazer beeld-resultaten van eenzelfde intensiteit. Andere vroegere VAF-leden als Eva Besnyö, Cas Oorthuys of Paul Schuitema waren in 1937 even politiek gemotiveerd als voorheen, maar daarvan getuigen hun foto's in deze ti jd veel minder duidelijk. De onstuitbare verbreiding van het Nationaal Socialisme sloeg hun hoop op een nieuwe wereldorde zeker niet geheel de bodem in, maar ging met de nadering van de Tweede Wereldoorlog vermoedelijk eerder belemmerend dan stimulerend werken. Terugblikkend in 1961 schreef Schuitema over deze periode: 'Tot 1933 was het nog mogeli jk om in Duitsland te werken. Het Nationaal Socialisme remde de hele ontwikkeling af, de wereld ging een nieuwe fase van geweld tegemoet en de ontknoping zou op onmenselijke wijze volgen. Een valse romantiek, frases en leugens in plaats van internationaal begrip. De jonge kunstenaars en architecten van die t i jd waren zich bewust van deze gevolgen. Het was als een lawine die niet te stoppen was en het einde van een opleving met nieuwe mogeli jkheden voor een nieuwe wereld. Vanzelfsprekend hebben we alle ook na 1933 nog doorgewerkt, maar een nieuwe angst ontstond, zoals nog nooit tevoren, de angst voor de ondergang van het avondland.'34

Het werk van Emmy Andriesse was op de tentoonstelling zo opval lend - naast de beelden uit Spanje en buitenlandse repor-tages - dat het de criticus W.M.C. Klein van Het Vaderland noopte tot de opmerking: '...er valt voor onze dagbladen voor de foto-pagina veel te leeren!'35 Het belang van de reportagefotografie op foto '37 werd onderstreept dooreen gezamenlijke montage van de Amsterdamse BKVK-fotografen over het leven in de hoofdstad als sluitstuk van de tentoonstelling.36

Zoals in de eerste bespreking met Roëll al was aangekondigd, werd in het kader van foto '37 een serie lezingen georganiseerd. Op vijf avonden kwamen, na een inleiding van Schuitema over doel en opzet van de tentoonstelling, de volgende onderwerpen aan de orde: luchtfotografie, verband en tegenstelling tussen f i lm en fotografie, de Parijse wereldtentoonstelling, röntgen-, astronomische- en kleurenfotografie.37 Door de korte voor-bereidingsti jd kon een geplande lezing van J.C. Mol en vertoning van zijn f i lms geen doorgang vinden.38 Mede hierdoor kreeg de f i lm op foto '37 minder aandacht dan in de bedoeling had gelegen. Kritiek hierop bleef in de pers niet uit. Zo merkte het fotoblad Cosmorama op dat de contrastering van de zgn. 'statische' oudere fotograf ie met de 'dynamische' nieuwere uitingen op foto '37

niet voldoende uit de verf kwam, want '...dan moet men de fotograf ie nèg ruimer zien dan ze op deze tentoonstell ing gezien wordt . Dan is alles op deze tentoonstelling 'statisch' en heeft men de kino als 'dynamisch' vergeten.'39

Onder de titel 'Fotovraagstukken 1937' had Schuitema in De Groene Amsterdammer niet alleen gehamerd op de fotografie als een beeldmiddel met geheel eigen kenmerken en toepassings-mogel i jkheden, maar ook op het internationale karakter ervan. Hij sprak zelfs van een beeldend middel '...belangrijker dan het schrif t , het meest internationale beeldende spraakmiddel, naast de radio en de fi lm... '40 Vanuit dit licht bezien, vormden de buitenlandse inzendingen een zeer wezenlijk onderdeel van foto '37. Hierbij diende de tentoonstelling Film und Foto van 1929 duidel i jk als voorbeeld; ook al moesten inzendingen vanuit Duitsland door de politieke situatie geheel achterwege blijven. f /Zo-deelnemers als Raoul Hausmann, Florence Henri, Germaine Krull, Eli Lotar, Moholy-Nagy en Studio Vogue, komen we ook weer op foto '37 tegen. De Duitse fotograaf en samensteller van het boek Es kommt der neue Fotograf!, Werner Graff, zond geen eigen werk in voor de tentoonstel l ing maar leverde vanuit Parijs we l een bi jdrage voor de catalogus over 'De weg der nieuwe fotograf ie. '4 1

In één opzicht onderscheidde foto '37 zich duidelijk van de Fifo. Terwij l de reportagefotografie in 1929 nog een ondergeschikte rol had gespeeld, streefden de organisatoren van foto '37er bewust naar o m te tonen hoezeer deze vorm van fotografie zich sindsdien had ontwikkeld. Het werk van Brassaï, Capa, Cartier-Bresson, Chim, Salomon en Gerda Taro, behoorde in Europa tot de beste voorbeelden van dit soort reportagefotografie. Ook wat Amerika betreft deed de tentoonstel l ingscommissie niet alleen moeite om f/'fe-inzenders als Berenice Abbott, Anton Bruehl, Paul Outerbridge, Edward Steichen, Ralph Steiner, Brett en Edward Weston, tot deelname aan foto '37 te bewegen. Via Helene van Dongen in New York werd daarnaast ook contact opgenomen met fotografen als Margareth Bourke-White, Walker Evans en Ben Shahn, die door hun reportagefoto's een schokkend beeld gaven van de enorme crisis op het platteland van Amerika.42 Helaas bleven de pogingen o m hun werk op foto '37te tonen zonder resultaat en

2 8 9 Eva Besnyö 1937

werd de Amerikaanse fotografie uiteindelijk alleen vertegen-woord igd door Berenice Abbot t , Robert Disraeli en Wil lard van Dyke. De problemen die zich voordeden bij het verzamelen van Amerikaans fotomateriaal, stonden niet op zichzelf. Ondanks contacten met E.L.T. Mesens en Henri Storck, kwam ervan een Belgische inzending uiteindeli jk niets terecht.43 Hetzelfde geldt voor de Tsjechische inzending, die zou worden verzorgd door architect Kalivoda.44 Een naar Moskou gezonden verzoek om een Russische inzending, bleef onbeantwoord.4 5 Uit Engeland kon - dankzij Eva Besnyö's contacten met haar Hongaarse landgenoten Moholy-Nagy en Kepes - naast de genoemde kleurenfoto's nog

werk van zes fotografen worden getoond. Eén van hen was Suschitzky, die o.a. een foto stuurde van de Magere Brug in Amsterdam als een herinnering aan zijn verblijf in Nederland.46

Maar uit Frankrijk kwam door bemiddeling van Florence Henri verreweg de grootste buitenlandse inzending.47

De t i jdsomstandigheden zaten duidelijk niet meer mee bij het organiseren van zo'n internationale fotomanifestatie. Maar ondanks de beperkte buitenlandse inzendingen, leverde foto '37 door haar brede opzet een overtuigend bewijs van de betekenis der fotografie voor de kunst, wetenschap en kennisoverdracht. Zoals Schuitema schreef in zijn catalogus-inleiding, was het ook niet de bedoeling geweest uitsluitend 'de allerspeciaalste visie op het allerspeciaalste object' te tonen. Hierdoor bleven belang-rijke ontwikkel ingen in eigen kring voor de buitenwereld bijna onopgemerkt. Het feit dat foto '37 voor twee deelnemers min of meer een afsluit ing van hun fotografische activiteiten betekende, bewijst dat niet alleen Elffers zijn twijfels had over de fotografie als alleenzaligmakend beeldmiddel. Zowel Mark Kolthoff - die samen met Lotte Beese architectuurmontages op glas had ingezonden - als Wally Elenbaas, gingen in deze tijd weer schilderen en hielden spoedig geheel op met fotograferen; zoals Paul Citroen dit al in 1935 had gedaan. Desondanks beschouwde de pers foto '37 bijna unaniem als een manifestatie van de Nieuwe Fotografie. De negatieve geluiden in de fotobladen worden goed samengevat door dit citaat uit Bedrijfsfotografie: "Focus' heeft dadelijk veel op gehad met het streven der 'nieuwe zakelijkheids-beweging, ' vestigde in den kring der Nederlandsche fotografie de aandacht op de beteekenis daarvan, omdat wij wisten dat het streven naar 'waarheid in de fotografie' die deze beweging voorstond, zeker zuiverend zou werken. Wij hebben door prijs-vragen en voordrachten deze beweging met groote belangstelling gesteund. (...) Men zal echter moeten toegeven, dat de 'nieuwe' zakelijkheid nu niet nieuw meer is. Bij het beschouwen van de foto 's dezer tentoonstell ing bleek, dat bij de fotografen van de B.K.V.K. de nieuwe zakelijkheid nog wèl nieuw wil blijven, althans wordt toegepast.'48

Op een vergeli jkbare manier reageerde de vakpers op het

Fotografen Congres waarmee foto '37 na ruim drie maanden op 26 september werd afgesloten.49 Op de agenda stonden de volgende punten: 1. het vinden van een vorm voor geregelde samenwerking der moderne vakfotografen; 2. het stellen van m in imum tarieven voor fotografische werkzaamheden; 3. het treffen van een regeling voor auteursrechten en naamsvermelding bij reproductie; 4. het tegengaan van oneerlijke concurrentie tussen de moderne collega's onderling; 5. het afstaan van negatieven. Deze agendapunten waren volgens Bedrijfsfotografie '...volstrekt niet van specifiek belang, (...) alléén voor z.g. 'moderne' vakfotografen; zij zijn van universeel belang voor alle vakfotografen. Vanaf de oprichting onzer vereeniging tot op heden vormen zij dan ook voortdurend in onze kringen een onderwerp van bespreking, van onderzoek en streven, zonder dat het nochthans mogelijk bleek aan allerlei, zich op dat gebied vertoonende uitwassen, afdoende paal en perk te stellen.'50

Zoals te verwachten hield de op dit congres aanwezige voorzitter van de Nederlandsche Fotografen Patroons Vereeniging dan ook een pleidooi voor versterking van de NFPV als vakvereniging en waarschuwde voor sectarische versnippering. Schuitema reageerde hierop als congresvoorzitter, dat het geenszins in de bedoeling lag een nieuwe vakvereniging op te richten en dat het er slechts om ging een vorm van samenwerking te vinden tussen gelijkgezinden. Zonder dat dit met zoveel woorden werd gezegd, voelden de nog niet georganiseerde aanwezigen kennelijk weinig voor aansluiting bij de NFPV; want van een collectieve aanmelding was geen sprake. Hun benadering van de fotografie en ideeële intenties achtten zij vermoedelijk te weinig in over-eenstemming met die van de meeste NFPV-fotografen. Maar door dit congres toonden de fotografen, die zich eerst uitsluitend op grond van politieke en ideëele motieven in de VAF hadden verenigd en daarna in de BKVK, ook duidelijk de behoefte om als groep voor hun materiële belangen op te komen. Hoewel er een congrescommissie werd benoemd - met Carel Blazer als secretaris - om richtlijnen op te stellen en hierover op geregelde t i jden weer bijeen te komen, bleef het vermoedelijk bij deze ene congresdag. Uiteindelijk meldden Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Carel Blazer, W im Brusse, Jan Kann, Cas Oorthuys, Claar Pronk en Lex Metz zich in 1939 gezamenlijk als lid aan bij de VANK en

2 9 4 Charles Breijer Aardappelrooiers ca. 1940

2 9 5 Charles Breijer Waterballet in de Jordaan ca. 1940

2 9 6 Cokde Graaft Dansende mijnwerkers in Johannesburg

Petrusville 1938 2 9 7 Cok de Graaff De vrouw van een kraalhoofd en haar broer, Basoetoland 1938

2 9 9 Cok de Graaff De vrouw en kinderen van een koeherder in de Misty Mounts, Nata! 1938

vormden binnen deze vereniging een nieuwe vakgroep foto-grafie.51 Hierdoor werd tevens de basis gelegd voor de vakgroep fotografie die in 1945 werd gevormd binnen de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf) - in feite een voort-zetting van de vooroorlogse VANK onder een nieuwe naam.

Naast vier van de genoemde VANK-leden, behoorden ook enkele andere bekende vooroorlogse fotografen tot de eerste leden van GKf-vakgroep fotografie: Charles Breijer, Cok de Graaff en Hans Wolf.52 Op het eerste gezicht liepen hun activiteiten in de periode tussen foto '37 en de oprichting van de GKf in 1945 nogal uiteen, maar uiteindelijk bleek het verzet tegen het Nationaal Socialisme een zeer wezenlijke gemeenschappelijke noemer. Cok de Graaff maakte in 1938/1939 met zijn gezin als fotocorrespondent een reis naar Zuid-Afrika en zou daar ook zijn gebleven om de naderende oorlog te ontlopen als hem op grond van critische politieke uitlatingen geen verlenging van de verblijfsvergunning was geweigerd. Hoewel hij een indrukwekkende serie reportage-foto's mee terugnam naar Nederland, speelde de camera slechts een ondergeschikte rol bij zijn verzetsactiviteiten tijdens de oorlog. Gelukkig hebben zeer weinig bezoekers aan de tentoonstelling Stad en Land in het Stedelijk Museum in 1942 geweten dat hij - naast zijn inzending van onschuldige foto's van het landschaps-en stedeschoon - evenals Sandberg, Koen Limperg en anderen, betrokken was bij de voorbereidingen tot de aanslag op het bevolkingsregister in Amsterdam.53 Andere toekomstige GKf- , fotografen gingen in het laatste oorlogsjaar juist hun camera voor verzetsactiviteiten hanteren. Met Emmy Andriesse, Carel Blazer,

Charles Breijer en Cas Oorthuys, gingen Maria Austria, Violette Cornelius, Henk Jonker, de vroegere Polygoon-persfotograaf Aart Klein, Sem Presser, Hans Sibbelee, Kryn Taconis en Ad Windig in die t i jd fotoreportages maken om de oorlogssituatie in Nederland vast te leggen. In hoeverre foto '37 hierbij in ieder geval voor één van hen van betekenis is geweest, blijkt uit een recent interview met Ad Windig, die in 1912 werd geboren maar pas laat begon met fotograferen: 'Ik geloof dat ik een jaar of vijft ien was toen ik al helemaal gek was van fotografie. (...) Godfried de Groot, dat vond ik het einde. Ik stond met mijn neus tegen de etalage gedrukt daar in de Jan Luykenstraat. Je wist ook niet dat er nog wat anders bestond. In 1937 was er in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling waar een ander soort fotografie te zien was. Dat maakte een enorm revolutionaire indruk op me. Daar hingen foto's van mensen van de Haagse Academie en onder andere ook van Emmy Andriesse, Carel Blazer, Eva Besnyö en Cas Oorthuys. Vanaf dat moment wist ik dat er ook eerlijke, normale fotografie bestond.'54 Om dit soort fotografie onder de knie te krijgen nam hij in het begin van de oorlog les bij Emmy Andriesse en voor de techniek bij Carel Blazer, die tevens Kryn Taconis als leerling had. Zo leidden de vroegere leerlingen van de pioniers der Nieuwe Fotografie op hun beurt jongere fotografen op en leverden hierdoor een belangrijke bijdrage aan de volwassenwording van de Nederlandse reportagefotografie. Hieraan gaf Piet Zwart in de catalogus van de tentoonstel l ing Foto '48 als volgt de principiële zegen: 'Van groot belang was de invloed die we (Kiljan, Schuitema en Zwart) via het Bauhaus en de Rotterdamseen Haagse academies hadden

op een groepje jongeren. Er zat vaart en drift in de tijd en we wisten de meest progressieven onder hen te stimuleren met onze eigen bezieling, hun een paar sleutelwoorden mee te geven, die richtsnoer werden voor hun verdere ontwikkeling. Velen zijn afgevallen of gingen verloren voor Nederland; enigen, ook niet-leerlingen, hebben de lijn consequent gevolgd en verder getwijnd. Ze vonden de weg naar de mens en de sociale documentatie, niet incidenteel, maar als integrerend deel van hun visie... Indien er geen ander beeld bestond van de periode '44-'45 dan dat intens zielige joggie met het lege pannetje voor zijn buikje, dat Emmy Andriesse op de plaat vastlegde, dan zou toch daarmee een periode van sociale ellende voor alle tijden en voor iedereen afleesbaar en getekend zijn. (...) Het vastleggen en scherp, doel-

bewust karakteriseren van het sociale aspect van de tijd, is dunkt mij, de belangrijkste opgave van de fotografie. Geen beeld-methode is daartoe beter geschikt. Het is geen toeval dat de beste fotografen in het buitenland, Cartier-Bresson, Doisneau, Weegee, Walker Evans en anderen, de weg vonden naar het documentaire humanisme. Het is niet meer belangrijk alleen maar ooggevallige foto 's te maken; dat is camouflage, in wezen reactie en geen progressie. Niet voor de verblindende glans hebben wi j getracht het wapen te reinigen.'55

3 0 1 Emmy Andriesse 1944/1945

1 Blijkens het later gedrukte briefpapier, bestond het comité van aanbeveling uiteindelijk uit: architectengroep De 8, H. Berssenbrugge, Menno ter Braak, A. van Dalsum, Paul Citroen, C. van Eesteren, Dr. H.C. van Gelder, Jan Gresshoff, Max de Haas, Dr. G. Knuttel, Hildo Krop, Bertus van Lier, Ir. J.B. van Loghem, H. Marsman, J. Polet, D. van der Poel, John Radecker, Rosa Spier, Charley Toorop en S. Vestdijk. 2 De VANK had in deze tijd vermoedelijk niet veel meer fotografen onder haar leden dan Kiljan, Schuitema en Zwart. 3 Uit een ongesigneerde brief aan Schuitema d.d. 6 juni 1937, blijkt dat er in Amsterdam duidelijk onvrede bestond over de geringe hoeveelheid tijd en energie die hij tot dan toe in de organisatie van foto '37 had gestoken. Mondeling is dit door Eva Besnyö bevestigd op 6 februari 1979. Zij deelde tevens mee dat Joop Huisken wel een belangrijke rol in de organisatie speelde, ook al zat hij niet officieel in de tentoonstellings-commissie. 4 Brief van de BKVK aan het bestuur van de VANK d.d. 30 december 1936. 5 Dit résumé is gedateerd 17 maart 1937. 6 De eerste begroting van ƒ 1.500,- werd op 27 mei 1937 verzonden aan Paul Bromberg, tegelijk met een tentoonstellingsschema en een lijst van het comité van aanbeveling. De bijgestelde begroting die op 2 juni 1937 aan het Stedelijk Museum werd gestuurd, bedroeg ƒ 1.940,-. 7 Volgens de gedrukte beschrijving van de tentoonstelling foto '37 waren dit: Emmy Andriesse, O.L. Amerant, Lood van Bennekom, H. Berssenbrugge, Eva Besnyö, Carel Blazer, Wim Brusse, Gerrit Burg, Paul Citroen, J. Doezer, Frans Dupont, J. van Dijk, Bernard Eilers, Dick Elffers, V.H. Elenbaas, John Fernhout, NJ. de Graaff, Aug. Grégoire, Paul Guermonprez, Jo de Haas (fotodienst Arbeiderspers), Kees Hana, J. Huisken, Menno Huizinga, Nico Jesse, Karei Kleijn, Bart de Kok, M. Kolthoff, Ir. N. Kraus, Paul Meinecke, Emil van Moerkerken, J.C. Mol, H. van der Molen, Denis Mulder, Cas Oorthuys, Cas van Os, Claar Pronk, Hajo Rose, Dr. Erich Salomon, Paul Schuitema, Hans Spies, Dientje Stevens, C.J. Tirion, Kees Verburg, H. Voute, Hans Wolf, Hans IJzerman en Nico Zomer. 8 Aan het waarborgfonds werd naast verschillende exposanten o.a. door de volgende personen en bedrijven deelgenomen: Menno ter Braak, De Groene Amsterdammer, Max de Haas, Zeiss Ikon, KLM, boekhandel Schröder en Dupont, Paul Bromberg en Willem Witjens. De tentoonstelling werd geopend door Jac. Bot als voorzitter van de BKVK, Sandberg namens de VANK en Prof. van Poelje als directeur-generaal van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Persberichten over deze opening zijn o.a. verschenen in: Het Volk, 21 juni 1937; Nieuwe Rotterdamsche Courant, 29 juni 1937; De Maasbode, 20 juni 1937 en De Telegraaf, 21 juni 1937. Prisma der Kunsten 2 (1937), p. 97-134. 9 Het Volk, 25 september 1937. 10 Mondelinge mededeling van Hans Brusse-IJzerman op 22 juni 1979. 11 Volgens een mondelinge mededeling van Carel Blazer op 23 februari 1979 was hij met foto's van kindertehuizen rond Valencia vertegenwoordigd in het Spaanse paviljoen. Een speciaal nummer van De Groene Amsterdammer 61 (1937), nr. 3144, werd geheel gewijd aan de Parijse wereldtentoonstelling, met foto's van Eva Besnyö. 12 Brief van Eva Besnyö aan Moholy-Nagy d.d. 3 juni 1937. 13 Brief van de tentoonstellingscommissie aan Florence Henri d.d. 20 mei 1937. Uit deze brief blijkt tevens dat zij - hiertoe benaderd door Hans Richter - bereid is als vertegen-woordigster van foto '37 voor de Franse inzending te zorgen. 14 In een brief van de tentoonstellingscommissie aan L'édition artistique d.d. 10 juni 1937, wordt toestemming gevraagd twee van hun kleurenfoto's te exposeren die in bezit waren van M. de Leeuw van de firma Metz & Co. Uit een bespreking van foto '37 in Het Vaderland, 31 juni 1937, valt op te maken dat ook Marcel Arthaud met kleurenfoto's vertegenwoordigd was; maar hierover zijn geen verdere gegevens bekend. 15 Blijkens brieven van Colour Photographs Ltd. aan de tentoonstellingscommissie d.d. 9 juni en 14 december 1937. 16 Het Volk, 9 juli 1937. 17 Prisma der Kunsten 2 (1937), p. 100-105. 18 Een samenvatting in Het Vaderland, 21 juli 1937, van een door Grégoire gehouden lezing over zijn collectie, eindigt als volgt: 'Het ligt n.l. in zijn (Grégoires) bedoeling deze historische verzameling in 1939, wanneer officieel het 100-jarig bestaan der fotografie zal worden herdacht, aan een museum aan te bieden, opdat de specima van fotografisch werk uit vroeger tijd voor het nageslacht bewaard zullen blijven.' 19 Brieven van Braun & Cie. en Sirot aan de tentoonstellingscommissie d.d. 2 juni 1937 en 21 maart 1938. 20 Volgens een mondelinge mededeling van Citroen maakte hij ook speciaal voor foto '37 een fotocollage die uiteindelijk echter niet op de tentoonstelling heeft gehangen. Dit wordt bevestigd door een brief van Citroen aan Eva Besnyö d.d. 30 november 1937. De bedoelde fotocollage is afgebeeld in Hertha Wescher, Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels, Köln 1968, afb. 120 en abusievelijk 1923 gedateerd. 21 Volgens een mededeling van Eva Besnyö was dit model het dienstmeisje van Keizersgracht 522, waar zij, John Fernhout, Carel Blazer en architect Bodon woonden. 22 Het Volk, 19 juni 1937. 23 De Groene Amsterdammer 61 (19 juni 1937), nr. 3133, p. 7.

24 De uitnodigingen tot deelname werden pas op 7 juni 1937 verzonden; dit nadat Jan Kann de tentoonstellingscommissie op suggestie van Frans Makking in een brief d.d. 3 juni 1937 de namen en adressen van de volgende natuurfotografen had verstrekt: Dr. N. Tinbergen, F. Kooimans, Jan P. Strijbos, Kees Hana, R.A. Maas Geesteranus, V.d. Peppel en Ir. W. van der Kloot. Er zijn geen aanwijzingen dat de overige in deze brief genoemde fotografen inderdaad werden uitgenodigd. Volgens D(ick) B(oer), 'Foto '37,' Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 271, was Wim Brusse ook bij de 'natuurlijke-historie-afdeeling' vertegenwoordigd met foto's. 25 Brieven van Hans Richter aan de tentoonstellingscommissie d.d. 3 mei 1937 en één zonder datum (verzonden uit het Trianon Palace Hotel in Parijs); reacties van de tentoonstellingscommissie aan Hans Richter d.d. 12 en 13 mei 1937. 26 De tentoonstellingscommissie had Florence Henri in een brief d.d. 20 mei 1937 gevraagd de modefotografen André Durst, Horst, Schall en Jean Moral te benaderen, omdat hun adressen in Nederland niet bekend waren. 27 Het Vaderland, 31 juli 1937. 28 Wel verzocht de tentoonstellingscommissie Kamman in een brief d.d. 1 juni 1937 'nogmaals' om werk in te zenden. Uit een brief van Schuitema aan Eva Besnyö d.d. 1 september 1937 valt op te maken dat Kiljan deel had uitgemaakt van de jury voor foto '37, maar zeer ontstemd was over het feit dat hij in de praktijk niet bij de selectie betrokken was geweest. Wie er behalve Roëll en Kiljan verder in deze papieren jury zaten is niet bekend. 29 In een brief d.d. 5 juni 1937 vraagt de tentoonstellingscommissie de vereniging Opbouw om opheldering over dit negatieve advies. 30 De 8 en Opbouw 7 (1936), p. 36: 'de fotografen-leden van 'opbouw' wensen te doen blijken van hun instemming met de door nico de haas geformuleerde beginselen, die geheel overeenkomen met die, welke zij in woord en geschrifte hebben verkondigd, die zij basis laten zijn van hun werk en die de enige beginselen zijn, waarop de fotografische vormgeving ontwikkeld zal kunnen worden en zal worden tot een internationaal verstaanbaar en tot nieuwe uitdrukkingsvormen voerend spraakmiddel.' 31 Prisma der Kunsten 2 (1937), p. 108. In het 'Grafies-nummer' van De 8 en Opbouw 10 (1939), p. 129-130 laat Elffers vergelijkbare critische geluiden horen en krijgt hierin bijval van Wim Brusse op p. 136-137. 32 De Tijd, 11 augustus 1937. 33 Nieuwe Venlosche Courant, 25 juni 1937. 34 Paul Schuitema, 'Neue Typografie um 1930/ Neue Grafik (december 1961), nr. 11, p. 7. 35 Het Vaderland, 31 juli 1937. 36 In een brief van de tentoonstellingscommissie aan Kodak d.d. 6 juni 1937, is sprake van een afmeting van deze montage van 3 x 5 meter. Het benodigde fotopapier werd uiteindelijk door Kodak ter beschikking gesteld. Naast de eerder genoemde BKVK-fotografen was ook Bart de Kok bij deze montage betrokken. Maar in een brief aan de tentoonstellingscommissie d.d. 15 juli 1937 bedankte hij voor het lidmaatschap van de BKVK, omdat hij door de tentoonstellings-commissie op de vingers was getikt na het aannemen van ƒ 10,- van de firma Zeiss-Ikon in ruil voor de vermelding 'Contax-opname' op zijn foto's; dit terwijl Zeiss-lkon de organisatie van foto '37 al financieel steunde op basis van een dergelijke afspraak. 37 Deze lezingen werden volgens een aankondiging in De Tijd van 14 september 1937, resp. gehouden door: J.M. Corsten, chef fototechnische dienst KLM, Mr. Johan Huyts, professor Georg Schmidt uit Bazel, Dr. J.G. Heilbron, P.Th. Oosterhoff en L. Levisson. 38 Brief van J.C. Mol aan de tentoonstellingscommissie d.d. 15 september 1937. 39 v.G. (A.J. van Gelder), 'Foto '37,' Cosmorama 3 (1937), p. 114-115. 40 De Groene Amsterdammer 61 (1937), nr. 3133, p. 5. 41 Prisma der Kunsten 2 (1937), p. 118-120. Dit artikel werd op 29 mei 1937 door Graff vanuit Parijs verzonden. 42 Helene van Dongen deelt in een brief d.d. 5 mei 1937 aan Pietje (Joop Huisken) mee, dat zij de volgende fotografen heeft benaderd: Robert Disraeli, P. Outerbridge, B. Shahn, Paul Strand, Steichen, Edw. Weston, Brett Weston, Ralph Steiner, Leo Hurwitz, Herbert Matter, Willard van Dyke, Walter Evans, Margaret Bourke-White, Anton Bruehl, Geo Platt Lynes, Lusha Nelson en William Rittase. Van Strand, Steiner en Hurwitz, zo schrijft zij, '...zul je zoo goed als zeker niets ontvangen. Zij hebben het principe dat 'tentoonstellingen' hun werk degradeeren en they consider themselves the best photographers of America!' 43 In een brief van de tentoonstellingscommissie aan Storck d.d. 28 april 1937 wordt gevraagd om namen van Belgische fotografen, '...geen fascisten.' In zijn reactie d.d. 16 mei 1937 noemt Storck: Al ban, Robert de Smet, Victor Hennebert, Willy Kessels, André Cayet, Stone, Paul Walther, René Magritte, E.L.T. Mesens, Photos Aérienne SABEPA en de namen en adressen van drie wetenschappelijke fotografen. Op 24 mei 1937 verzoekt de tentoonstellingscommissie E.L.T. Mesens, of hij de Belgische inzending wil verzorgen. Hem wordt naast foto's van Atget uit de collectie Van Hecke en namen van Belgische fotografen, gevraagd om fotomontages van hemzelf en Magritte. 44 Brief van de tentoonstellingscommissie aan Kalivoda d.d. 2 juni 1937, waarin met name wordt gevraagd 'de school van 'Suttner' - d.w.z. de Grafische School van Sutnar - niet te vergeten. Het contact met Kalivoda liep via Schuitema. 45 Brief van de tentoonstellingscommissie aan de W.O.K.S. d.d. 5 mei 1937, waarin de namen van de volgende Russische fotografen worden genoemd: I.P. Jeremin, N. Kalaschinkow, E.S. Mikulina, Petrosow, M. Prechner en Galina Sanjko.

46 De overige Engelse inzenders waren: F. Berko, Darja en Geoffry Collings, Anthony Panting en B. Sachsel. 47 Volgens de gedrukte beschrijving waren de inzenders uit Frankrijk: Marcel Arthaud, Boucher, Brassaï, Capa, Henri Cartier-Bresson, Chim, Studio Vogue (André Durst en Horst), Florence Henri, Eli Lotar, Elisabeth Makovska, Thérèse Le Prat, Savitry, George Sirot, Steiner, Verger, Ylla en René Zuber. Germaine Krull zond vanuit Monte Carlo in. 48 D(ick) B(oer), 'Foto '37,' Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 271. 49 Blijkens verschillende persberichten duurde de tentoonstelling twee weken langer dan aanvankelijk was gepland. Een gedeelte van foto '37 werd van 24 october tot 14 november getoond in de Rotterdamsche Kunstkring. Voor de organisatie hiervan was vooral Cas van Os verantwoordelijk. 50 C.G.L(eenheer). 'Een Fotografen Congres,' Bedrijfsfotografie 19 (1937), p. 396-399. 51 Blijkens een brief van de VANK aan Claar Pronk d.d. 19 oktober 1939. 52 Van de groep die zich in 1939 collectief voor de VANK aanmeldde, werden Wim Brusse, Jan Kann, Claar Pronk en Lex Metz in 1945 geen GKf-fotografen. 53 Mondelinge mededeling van Cok de Graaff op 7 maart 1979. 54 Philip Mechanicus, 'Fotograaf Ad Windig: In iedereen schuilt een Cartier-Bresson,' NRC-Handelsblad, 2 februari 1979. 55 Piet Zwart, 'Gereinigde fotografie,' cat. tent. Foto '48, Stedelijk Museum, Amsterdam 1948, p. 7-8.

143

Gebruikte afkortingen:

AAFV Amsterdamsche Amateur Fotografen Vereeniging.

ABNF Algemene Bond van Nederlandse Fotohandelaren.

AFV

Amateur Fotografen Vereeniging.

A N W Algemene Nederlandse Vereniging van Vreemdelingenverkeer. Arfots

Vereeniging arbeiders fotografen.

BFN

Beroeps Fotografen Nederland.

BKVK Bond van Kunstenaars voor de Verdediging van Kulturele Rechten. BNAFV Bond van Nederlandsche Amateur Fotografen Vereenigingen.

CBF

Centraal Bureau voor de Fotohandel.

ENIAFV Eerste Nederlandsch Indische Amateur Fotografen Vereeniging. GKf

Gebonden Kunstenfederatie (fotografen).

GVN

Grafische Vormgevers Nederland.

HAFV Haagsche Amateur Fotografen Vereeniging. HFK

Haagse Fotokring.

NAFV Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging. NCFK

Nederlandsche Club voor Fotokunst.

NFK

Nederlandse Fotografen Kunstkring.

NFPV Nederlandse Fotografen Patroons Vereniging. NFV

Nederlandsche Fotografen Vereeniging.

NIP

Nederlandse Illustratie Pers.

NKBV

Nederlandse Kleinbeeld Vereniging.

NRC

Nieuwe Rotterdamsche Courant.

NVF

Nederlandse Vereniging Fotojournalisten.

NVP Nederlandse Vereniging van Persfotografen. PKL Prentenkabinet der Rijksuniversiteit Leiden. Scheen P.A. Scheen, Lexicon Nederlandse Beeldende Kunstenaars 1750-1950, Den Haag 1969. S.M.

Stedelijk Museum.

VANK Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst.

VBMK Vereeniging van Beoefenaars van Monumentale Kunsten.

V.N. Vrij Nederland.

De hieronder opgenomen biografieën bevatten de namen van Nederlandse en in Nederland werkzame fotografen die in de tekst en in de onderschriften bij de foto's voorkomen. Van sommige fotografen waren te weinig gegevens bekend. Hun namen ontbreken in dat geval in de biografieën. Op volledigheid van gegevens kan geen aanspraak worden gemaakt.

Agtmaal, Adriaan Gerard van 12 april 1887 -18 januari 1960 Baarn Baam (vanaf 1918). Vakfotograaf, vader van J.G. van Agtmaal. Groepstentoonstellingen: 1928 Amsterdam, S.M. (Nederland in Beeld). Publicaties: Opgang 1925, 946-950; Vacantietochtjes met Alkmaar Packet, Baarn 1927. Foto's: Opgang 1925, 290-295, 946-950; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936, Rondom de Zuiderzee 1937, Hei en bos 1937, Het Landschap 1941, De Steden 1941; Bedrijfsfotografie 1937, 147-150. Literatuur: Focus 1927, 393; 1928, 422,425; Bedrijfsfotografie 1928, 87; De Fotograaf 3-2-'28; Baarnsche Courant 9-2-'28; Baarnsch Nieuwsblad 9-2-'28.

Agtmaal, Johannes Gerardus van Leeuwarden 27 april 1912 Amsterdam, Baarn (vanaf 1936). Vakfotograaf. Zoon van A.G. van Agtmaal. Foto's: Focus 1928, 201; 1930, 617; Wij 1935, 1936, 1941; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; Ton Koot, En nu... Nederland in, A'dam 1940; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Polder en Waterland 1941, De Steden 1941, Het Landschap 1941. Literatuur: Focus 1928, 266; Bedrijfs-fotografie 1928, 295; 1929, 328, 338.

Aken, Gerhardus Theodorus van Gendringen 13 april 1894 Amsterdam, Laren NH (vanaf 1958). Amateurfotograaf; deed mee aan Focusprijsvragen 1928 t /m 1932. Lidmaatschap: AAFV. Groepstentoonstellingen: 1930 A'dam (Het Dierenleven in Artis); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe Richtingen in de Fotografie). Publicaties: Lux-De Camera 1930, 40. Foto's: J. Riemens-Reurslag, Moederen Kind voor de lens III, A'dam 1932; Focus 1932, 620, 715; 1933, 649; Lux-De Camera 1930,191-192; 1931,102; 1932, 260, 290-291; 1933, 227-228. Literatuur: Focus 1933, 653-655.

Akkerman, J. ? - 22 februari 1958 Rotterdam Rotterdam. Amateurfotograaf. Lidmaatschap: NAFV, BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 Ljubljana; 1936 Zagreb; 1937 Boedapest. Publicaties: Focus 1935,190-192; 1936, 351, 735-736; 1939, 118-119, 387-389, 781-784; Bedrijfsfotografie 1939, 134-136. Foto's: Focus 1940, 107: Nederlandsch Jaarboek voor fotokunst 1941; 1944-'46. Literatuur: Focus 1940, 106; 1958,131.

Albada, Lieuwe Evert Willem van St. Maarten (N.H.) 14 april 1868 -15 december 1955 Bloemendaal Bloemendaal, Wassenaar. Amateurfotograaf, stereofotografie en optiek; uitvinder van de albadazoeker (sportzoeker); ontwierp vereenvoudigde berekeningswijze voor lenzen. Verbeterde foto-electrische belichtingsmeter. Vanaf 1935 medewerker Das Raumbild, maandschrift voor de geheele stereo-scopie en haar grensgebieden (uitg. voor

Ned.: Focus, Bloemendaal). Hield talrijke lezingen. Veertig jaar medewerker Focus. Lidmaatschap: NAFV, BNAFV. Publicaties: Stereophotographie, Wenen 1931; (met Prof. Dr. J. van Ebbenhorst Tengbergen) Die Röntgenstereoskopie, Berlijn 1931; Het Ontwerpen van optische stelsels door middel van teekening en het slijpen van lenzen, Bloemendaal 1944; artikelen in Focus, Lux, De Natuur, Camera Obscura, Het Geïllustreerde Weekblad voor Fotografie, Hemel en Dampkring, Ned. Tijdschrift voor Natuur-kunde, Transactions of the optical Society, Photographische Korrespondenz (1927), Das Raumbild; Veertig jaren fotografie, gedenkboek NAFV. A'dam 1927; A. Hay, Handbuch der wissenschaft-lichen und angewandten Photographie, Wenen 1933; Gedenkboek 25 jaar BNAFV, Hengelo 1947. Foto's: Focus 1927, 582-583. Literatuur: Focus 1923, 23, 617; 1924, 553-554; 1925, 128, 228; 1927, 604; 1928, 211-212, 262, 606; 1930, 256, 281, 304; 1934, 148; 1935, 780-781; 1939, 77; 1940, 62. 103-104, 281; 1943, 36; 1956, 4-5; Lux-De Camera 1928,184; 1930, 184; Focus Elsevier, Foto en Film Encyclopedie, A'dam/Brussel 1971.

Amarant, Oswald Leon Lemberg (Polen) 31 maart 1907 Amsterdam, New York (vanaf 1949). Amateurfotograaf, scheepsfotograaf bij Stoomvaart Mij. Nederland, cineast (o.a. fi lm 'Holland-lndië per M.S. Johan van Oldenbarneveldt; ca. 1932 en 'Met het M.S. Johan van Oldenbarneveldt naar Oslo,' ca. 1932). Lidmaatschap: AAFV. Groepstentoonstellingen: 1930 A'dam (Dierenleven in Artis); 1931 A'dam (NAFV); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe Richtingen in de Fotografie); 1933 Antwerpen; 1934 Charleroi; 1935 Charleroi; 1935 A'dam (Kerstsalon AAFV); 1936 Gent; 1936 Ljubljana; 1936 Zagreb; 1937 Brussel; 1937 Antwerpen; 1937 Gent; 1937 Alost; 1937 Verviers; 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 A'dam (Kerstsalon); 1938 Debreccen. Publicaties: Focus 1934, 175-176, 523. Foto's: Focus 1931, 475, 684; 1933, 651, 680; 1934,175; Bedrijfsfotografie 1932, 441; Lux-De Camera 1932, 68-69; 1933, 203; Cosmorama 1935, 200; 1937,142. Literatuur: Focus 1931, 465, 579-580, 612-613; 1932, 261, 575; 1933, 67, 610, 653; 1934, 573; Cosmorama 1935,126.

Andriesse, Emmy Eugenie Den Haag 14 januari 1914-21 februari 1953 Amsterdam Den Haag, Voorburg, Amsterdam (vanaf 1937). Opleiding aan de Kon. Acad. v. B.K., Den Haag (1932-'37, leerlinge van Kiljan en Schuitema). Vanaf 1937 freelance fotografe. Trad in 1941 in het huwelijk met Dick Elffers. Lidmaatschap: Arfots, VANK, Ondergedoken Camera, GKf. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto'37); 1945 A'dam, atelier Meijboom (Ondergedoken Camera). Foto's: Prisma der Kunsten 1937,114-115; Wij 1938, 1940 en 1941; Rinke Tolman, Zes maanden op speurtocht, R'dam 1938 (omslag); Om het dagelijks brood, A'dam 1939; Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is. Leiden 1940; kleinbeeld-foto 1941-'42, 47 en 49; VANK-kalender 1942.

Literatuur: Het Vaderland 31-7-'37; W. Jos de Gruyter, The World of Emmy Andriesse, a report in photographs. Delta IV, 4,19, 48; Claude Maegelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht/Antwerpen 1969; V.N.-bijlage 22-12-'73,11-13; V.N.-bijlage 15-5-'76; Scheen; cat. tent. Emmy Andriesse, A'dam (Van Goghmus.) 1975.

Angelbeek, Cornelis Albertus Johannus Amsterdam 30 maart 1891 - 6 september 1965 Amsterdam Arbeidersfotograaf. Lidmaatschap: Arfots. Publicaties: De Tribune; De Waarheid. Literatuur: Tot de strijd ons geschaard, Beeldverhaal over het communisme in Nederland, A'dam 1979.

Arens-Tepe, Antonia Leonharda Margaretha Maria (Toni) Utrecht 10 juni 1883 - 8 juli 1947 Haarlem Düsseldorf, Berlijn, Duisburg, Cleve, Nijmegen (vanaf 1918), Haarlem (vanaf 1924). Vakfotografe, vrnl. (kinder)portretten, bloemstudies. Opleiding aan Kunst-nijverheidsschool Düsseldorf (o.l.v. Behrends en Kreis) en Photographische Lehranstalt der Lette-Verein in Berlijn (o.a. les van Karl Schenker); begon 1914 atelier in Duisburg (met Gertrud Hesse), korte tijd atelier in Cleve, vanaf 1924 atelier in Haarlem. Lidmaatschap: NKBV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1932 Cambridge (Univ. Camera Club); 1933 Londen (Royal Photographic Society); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. mus. (kleinbeeld '39); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 Jaar Fotografie, coll. Grégoire). Foto's: Waar kinderen wonen, Baarn z.j.; Het is bij den avond, Baarn z.j.; J. Riemens-Reurslag, Moederen Kind voor de Lens I, A'dam 1932; Op de Hoogte; Propagandaboekje Stichting Lichthoeve; Kalenders (kleuterkalender van Moria, Hillegersberg, kalender Vrouwenleven); Lux-De Camera 1932, 208. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1929, 602; 1930, 35; 1932,471; Morks Magazijn 1933, 112-124; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Bennekom, Lodewijk Hendrik (Lood) van Amsterdam 5 december 1905 - 17 maart 1978 Amsterdam Amsterdam, Parijs (ca. 1929-'30), Amsterdam. Vakfotograaf; opleiding bij Berenice Abbott, Parijs; reclame-, mode-, journalistieke- en bedrijfsfotografie (bij Philips, Van Leer en Van Alphen). Werkzaam voor Bravo en Paris-Match, voor reclamebureau De la Mar en Smit (vanaf 1931). Medewerker kleinbeeldfoto. Persoonsbewijzencentrale (1940-'45). Lidmaatschap: BKVK, NVF, GKf. Groepstentoonstellingen: 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. mus. (kleinbeeld '39). Publicaties: artikelen in kleinbeeldfoto 1937 t /m 1941. Foto's: Modern Photography 1933; Filmliga, mei 1933; Wij 13-3-'36,16 en 17; De Groene Amsterdammer 19-6-'37; Photographic Vearbook 1938; kleinbeeld-foto 1939-'40, 319-320. Literatuur: Het Vaderland 31-7-'37; kleinbeeldfoto 1939,107.

Berssenbrugge, Bernhard Heinrich Wilhelm (Henri) Rotterdam 13 juli 1873 - 4 mei 1959Goirle Den Haag (1917-1942), Goirle (1942-1959). Vak- en kunstfotograaf (vanaf 1901), opleiding Acad. v. B.K., R'dam (kunstschilder). Medewerker Ons Eigen Tijdschrift (vanaf 1922). Vicepresident der Western Intern. Phot. Salon (voor Holland). Deelname aan Focussalons en NAFV-wedstrijden. Hield veel lezingen. Lidmaatschap: Ver. Helios, NCFK, NFK, BNAFV, HAFV. Groepstentoonstellingen in Nederland: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Groningen, Harmonie (AFV-Daguerre); 1921 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1921 Gouda; 1922 Eindhoven (AFV); 1922 R'dam, fotohandel Swart; 1922 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1923 Dordrecht; 1923 Den Haag (AFV); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Delft (Technische fotosalon); 1924 Arnhem, de Korenbeurs; 1924 R'dam, (Clubgeb.

AFV); 1925 Utrecht, Jaarbeurs; 1926 Arnhem (BNAFV); 1926 Utrecht (tent. Oud Utrecht); 1926 Den Haag (HAFV); 1926 Haarlem (Bloemendaalse AFV); 1926 Zwolle (AFV); 1926 Den Helder; 1926 Zeist; 1927 Den Haag (HAFV); 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Utrecht (NFK); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1928 Zeist; 1929 R'dam, zaal R'damsche kring; 1929 Den Haag, Zeestraat 65; 1930 Hengelo; 1931 A'dam (NAFV); 1931 A'dam (BNAFV); 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 Gouda (AFV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe Richtingen in de fotografie, BNAFV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid, AAFV); 1933 Utrecht (Leica-werk); 1934 A'dam (AAFV); 1935 R'dam; 1935 A'dam (AAFV); 1935 A'dam (Mooi Nederland); 1936 Den Haag (Residentie-week); 1936 Nijmegen; 1937 A'dam (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 A'dam (AAFV); 1938 A'dam, Leesmus. (BNAFV); 1938 A'dam (AAFV); 1939 A'dam, Leesmus. (Ned. Fotografisch gezien); 1939 Den Haag, Gem. Archief (coll. Grégoire, 100 jaar fotografie); 1940 A'dam (NAFV); 1940 A'dam (AAFV Kerstsalon); 1941 Deventer, geb. Diligentia (AFV). Talloze exposities in het buitenland. Eenmanstentoonstellingen: 1923 Den Haag, kunstzaal Kleykamp; 1924 Den Haag, Arti et Industriae; 1925 A'dam, NAFV-gebouw; 1926 Leiden, Lakenhal; 1934 A'dam, kunsthandel Aalderink; 1934 Den Haag, Zeestraat 65; 1935 Breda, geb. AFV De Baronie. Foto's: talloze in De Camera, Lux, Lux-De Camera, Focus, Bedrijfsfotografie en Cosmorama; Eigen Haard 1920; P.J. v.d. Ven, Neerlands Volksleven, Zaltbommel 1920; Photograms of the Year 1922, 1926, 1927; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923; The Pictorialist, cat. tent. Los Angeles 1924; Spirit, jan. 1925; Les Artists d'aujourd'hui, dec. 1925; Album du Salon Int. de Paris 1926; Photofreund Jahrbuch 1926-'27, 1927-'28; Foto Magazine (Buenos Aires) nr. 3, 1927; Camera Craft 1927; Asahi Camera, dec. 1927; Fotograf Polski, Warschau nr. 9,1927; the American Annual of Photography 1927; Notan, bulletin of the Seattle Camera Club, Washington, juli en nov. 1928; cat. tent. Ned. in Beeld, A'dam S.M. 1928; Buffalo Courier Express, jan. 1929; the Years Photography 1929; Cameragraphs of the Year 1930; De Fotograaf, mei 1930; Elseviers Geïllustreerd Maandschrift 1930; The fifth Int. Salon of Japan 1931, Tokio 1931; The Studio 1931, spec. nr. Modern Photogr.; Modern Photography 1931, 1932, 1933-'34, 1937-'38; J. Riemens-Reurslag, Moederen Kind voor de lens I, A'dam 1932; Kalender N.V. Albani 1933; Op vleugels boven eigen land. Den Haag 1933; Op de Hoogte, okt. 1934; Belgisch-Neder-landsche Fotokunst 1934-1935, Antwerpen 1935; De Waterkampioen, juli 1935; Het Veerwerk 1935; American Annual of Photography 1935; Deutscher Kamera Almanach 1936, 1937, 1938; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact A'dam); De Residentie 1938, Amsterdam 1938 en De Steden 1941; cat. 14e Salon Int. d'Art Phot., Brussel; The American Annual of Phot. 1940; Mr. Ch.P. van Eeghen e.a., De tuin van Amsterdam, ca. 1940; Photographie für Alle, Berlijn 1941; kleinbeeldfoto 1941-'42,1942-'43; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46.

Literatuur: Focus 1920 t /m 1940; Morks Magazijn 1920, 169-175; Lux 1922, 56, 94; 1923, 129-130, 276; 1924, 387-388; 1925, 460; 1926, 39, 102-103, 386, 426; De Camera 13(1920) 2; 14(1921) 1; 14 (1922)57; 15(1923)109, 230-231; 16 (1924) 190; 17 (1925) 160-163, 225; 19 (1926) 3-6; 19 (1927) 358, 389; Cosmorama 1937, 11; Nieuw Leven, Brussel, juni 1923; brochure van Peter

v.d. Braken 'Tentoonstelling portretten, landschappen en grafische foto's door Berssenbrugge', Den Haag (kunstzaal Kleykamp) 1923; Veertig jaren Fotografie, gedenkboekje NAFV, A'dam 1927; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948; H.J. Scheffer, Portret van een fotograaf, Henri Berssenbrugge 1873-1959, Leiden 1967; Kees Nieuwenhuizen, Straat en landleven, 1900-1930, A'dam 1976; kleinbeeldfoto 1941-'42, 183-186; De Kroniek, juni 1923; Claude Magelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht 1969; Bedrijfsfotografie 1921, 238; 1922, 591; 1923, 156, 204, 594; 1924, 232; 1925, 419; 1927, 247, 384, 556; 1928, 17, 333, 383, 605; 1929, 22, 150, 166, 566; 1932, 431; 1934, 200; cat. tent. Film und Foto der Zwanziger Jahre, Stuttgart 1979; Scheen.

Besnyö, Eva Boedapest 29 april 1910 Berlijn (1930-'32), A'dam (vanaf herfst 1932). Opleiding in Boedapest bij J. Pécsi, in Berlijn bij Peter Weiler. Vanaf 1934/'35 gezamenlijk atelier met Carel Blazer, Keizersgracht 522. Gehuwd geweest met John Fernhout, later met Wim Brusse. Architectuurfotografie (o.a. voor De 8 en Opbouw); reportagefotografie; kleuren-reportage Holland-Amerikalijn met Carel Blazer 1938; fotowanden v.d. Nieuw-Amsterdam, Avro-Studio en S.S. Pendrecht. Werkte voor Wereldkroniek en De Groene Amsterdammer. Publi-ceerde regelmatig foto's in Algemeen Handelsblad, Het Volk en N.R.C. Organisatrice foto '37, A'dam, S.M.; Persoonsbewijzencentrale 1942-'44. Lidmaatschap: Arfots, BKVK, VANK, GKf. Groepstentoonstellingen: 1932 Brussel, Palais des Beaux Arts (Exp. Int. de la Phot.); 1932 Londen (Exh. of the Royal Phot. Society); 1933 Brussel (Exp. Int. de la Phot. et du Cinema); 1934 Londen (Exh. of the Royal Phot. Society); 1934 R'dam (voorbereidende tent. voor De Twee Werelden); 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1936 A'dam, geb. De Geelvinck (D.O.O.D.); 1936 A'dam (Kerstsalon AAFV); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenvrouwstentoonstellingen: 1933 A'dam, Van Lier; 1933 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst; 1934 Amersfoort, geb. Sierkunst; 1934 R'dam, Studio '32. Foto's onder meer in: Magyar Grafika 1930, 278; Reklam élet 1930, nr. 4, 11; Archiv, für Buchgewerbe und Gebrauchs-graphik 1930, 530; Justus Pal, A2 ütak éneke, versen 1925-1930, Boedapest (omslag); Magyar Grafika 1931,115; Sieben Tage 7-6-'31, 1; Sieben Tage 7-12-'31, 1; Der Querschnitt 1931, nr. 6, 1; The Photographic Journal, april 1932; Science, Art and Industry, spec. nr. Phot. 1932, 147; Der Querschnitt 1932, nr. 4, 276; Atlantis 1932, 293; Die Woche 1932, 486; De Prins der bladen 1932, 245; Panorama 1932, nr. 11, 28; City Magazine 1932, nr. 18,17; Ons Weekend 2-4-'32 (omslagfoto); Photofreund-Jahrbuch 1933, 35; The lllustrated London News 13-9-'33, 492-493; Het Geestesleven 18-6-'33; Foto-Weekblad 1934, nr. 4, 33-35; Filmliga 1934, 234; Naar Buiten, Bijvoegsel v.d. Dagbladen der Arbeiders-pers 1-8-'34; Het Leven 17-3-'34, 24-3-'34; Holland, zoo ben je, Baarn 1934; Bouw-kundig Weekblad Architectura 1935, 107-109; Filmliga 1935, 34; Folders voor Metz 1936, '37, '38; Photography Yearbook 1937 en 1938; De Gemeenschap 1937, 484-485; Coronet 1937, 64; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; Ce Soir 1937 (wereldtent.); Prisma der Kunsten, 1937, 99; Brochure Nieuw Amsterdam 1938; Kalender Rhee's Drukkerij N.V. 1938; Folder Nood in China, ca. 1938; Reflets, mei 1939; Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is. Leiden 1940; Katholieke Illustratie 1940, 1820-1821; In Weer en Wind 1940, 257-264 en 359-366; 1941, 129-136;

Ton Koot, En nu... Nederland in, A'dam 1940; Fotokalender 1942 (door VANK-fotografen samengesteld); Wat is dat. Een encyclopedie voor jongeren, Baarn z.j.; Paul Bromberg, Alarm, R'dam 1949; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Polder en Waterland 1941, Het Landschap 1941; De 8 en Opbouw 1935 t /m 1941; Het Vaderland 31-7-'37; Opgang 1934, jrg. 4, nr. 1 ; Wereldkroniek 1940. Literatuur: De Telegraaf 16-3-'33; N.R.C. 12-3-'33; Alg. Handelsblad 15-3-'33; Utrechts Dagblad 9-12-'33; N.R.C. 2-12-'33; De Tribune 15-1-'33,4; N.R.C. 27-1-'34; De Telegraaf 24-6-'34; R'damsch Nieuwsblad 20-1-'34; Wij 2-7-'37; N.R.C. 3-11-'40; Claude Magelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste 100 jaar. Utrecht/ Antwerpen 1969, V.N. 26-7-'75; V.N.-bijlage 15-5-76; Opzij 1979, 35-39.

Bins, Félix François Pierre Amsterdam 27 juli 1868 - 21 april 1938 Amsterdam Amateurfotograaf (in 1906 begonnen); vele malen jurylid bij NAFV-wedstrijden. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1924 A'dam, S.M. (salon AFV); 1925 Bandoeng; 1925 Arnhem; 1926 Zeist; 1926 Den Helder; 1927 Weltevreden (Holl.-lndië); 1927 A'dam (NAFV); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1931 A'dam (BNAFV); 1931 Tokio; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 Hengelo (Heng. AFV); 1933 Barcelona; 1934 Parijs; 1935 A'dam (Mooi Nederland, Fotoschouw NAFV); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw). Eenmanstentoonstellingen: 1932 A'dam, geb. Heystee. Publicaties: Focus 1922, 291-294. Foto's: Asahi Camera, dec. 1927; Nederland als Waterland, A'dam 1928; Holland, Landschap-Bouwkunst-Volks-leven, A'dam 1928; cat. tent. Ned. in Beeld, A'dam 1928; Henri Polak, Het kleine land en zijn groote schoonheid z.j.; Walcheren, dl. A, serie Zwerversboekjes, Blaricum 1928; Zuid-Limburg, dl. B, serie Zwerversboekjes, Blaricum 1928; De Camera 19 (1927), 298-300; Lux-De Camera 1928, 269; 1929, 29-33, 85-87; 1930, 119, 120, 124; 1931, 162-163; 1932, 359-364; 1933, 1, 26-30; Focus 1923, 481-482; 1925, 287-292; 1926, 387; 1927, 194, 385; 1928,11,131,433,466; 1934, 305-312; Bedrijfsfotografie 1928, 390; Cat. the Fifth Int. Salon of Japan, Tokio 1931 ; Kalender J.H. de Bussy, A'dam 1932. Literatuur: Focus 1919, 545; 1920, 385; 1922, 296; 1925, 377-378; 1927, 637; 1928, 357, 424, 442; 1932, 258, 260; 1933, 1; 1935,313; 1938, 285,311-312, 324; Bedrijfsfotografie 1928, 383-384; Lux-De Camera 1929, 21.

Blank, Dirk Zaanstreek 1888 - 4 december 1944 Utrecht Utrecht. Amateurfotograaf, amateurschilder, boekbinder, chemigraaf. Deed mee aan Focus-prijsvragen 1920, 1921, 1932. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Groningen, Harmonie (AFV-Daguerre); 1921 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en van Braam; 1922 A'dam (ABNF); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 Eind-hoven; 1922 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en van Braam; 1922 München; 1923 Batavia (ENIAFV); 1924 A'dam, S.M. (Salon); 1924 Arnhem, Korenbeurs; 1925 Utrecht, Jaarbeurs; 1925 Arnhem; 1925 Bandoeng; 1926 Arnhem, Korenbeurs (BNAFV); 1926 Haarlem; 1926 Den Helder; 1926 Utrecht (Oud-Utrecht); 1927 Weltevreden (Holl.-lndië); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1930 Hengelo; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld). Publicaties: De Camera 14 (1922), 48. Foto's: Focus 1920, 227, 251, 341-344; 1922, 151,264,381; 1923,375-380; 1924, 267, 618; 1926, 283, 462-465; 1927, 671 ; De Camera 13(1921), 83, 85, 139; 14(1921), 5; 14(19221,163; 15(1922), 29;

Asahi Camera, dec. 1927. Literatuur: Focus 1920, 22-25, 276, 331; 1921, 219, 437, 452, 572, 586; 1922, 44, 120-121, 253, 549, 592; 1923, 656-657; 1924, 169, 260; 1925, 377; 1926, 275; 1927, 636; Lux 1921, 398; Bedrijfs-fotografie 1922, 284; Veertig jaren Fotografie, gedenkboekje NAFV, A'dam 1927.

Blans, Nico Jan Marie (Nic) Heemstede 26 mei 1917 Heemstede, Soestdijk, Utrecht, Rotterdam, Den Haag. Beeldend kunstenaar. Opleiding aan de Acad. v. B.K., Den Haag, afd. reclame. Lidmaatschap: Pulchri Studio. Literatuur: Scheen.

Blansjaar, Hendrik Herman Pieter Velsen 31 oktober 1910 Velsen, Haarlem, Den Haag. Persfotograaf.

Blazer, Carel Amsterdam 16 juni 1911 Amsterdam, Altforst (vanaf 1975). Journalistieke- en industriële fotograaf. Opleiding bij Hans Finsier, Zürich (1934). Vanaf 1934/35 gezamenlijk atelier met Eva Besnyö, Keizersgracht 522, A'dam. Bestuurslid BKVK. Fotoreportages in binnen- en buitenland, o.a. Spanje (1937) en de Anschluss van Tsjechoslowakije (1938). Fotowanden, o.a. voor stands van de Economische Voorlichtingsdienst (vanaf 1938). Leraar Nieuwe Kunstschool, A'dam (1939-'42). Persoonsbewijzen-centrale 1942-'45. Lidmaatschap: Arfots, BKVK, VANK, Ondergedoken Camera, NVF, GKf. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 Parijs, Wereld-tentoonstelling (Spaans Paviljoen); 1945 A'dam, atelier Meijboom (Ondergedoken Camera). Foto's onder meer in: de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam); Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; Prisma der Kunsten, 1937, 130; Spanje-reportage in binnen- en buitenlandse bladen van De Lach, Het Leven en Wereldkroniek 1937, 1192-1193, tot The lllustrated London News; boekomslag A. Ruiz Vilaplana, Ik verklaar onder eede, R'dam 1938; Reflets, Ie magazine de la vie Beige, mei 1939; Wij 1940, 1941; Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is, Leiden 1940. Literatuur: kleinbeeldfoto 1940-'41, 27; V.N.-bijlage, 15-5-76; Alg. Handelsblad 13-4-'68.

Bleuzé, W. Rotterdam 1883 -Rotterdam. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. In de leer geweest bij C.E. Mögle, R'dam; had groot atelier aan de Jonker Frans-straat in R'dam met veel personeel; assistenten waren o.a. W. Schurman en C. van Os. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1927 en 1929 Fotografendag NFPV; 1932 R'dam (NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1934 R'dam, Kunstkring-zaal (R'damse fotografen). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1927, 377. Foto's: Holland, Landschap-Bouwkunst-Volksleven, A'dam 1928; Bedrijfsfotografie 1922, 557, 563; 1927, 369-372, 550-551; 1928, 591; 1934,316; 1940, 449 t /m 452. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1921, 87; 1922, 115, 256; 1924, 317-318; 1925, 570; 1927, 235, 247, 301-302, 364, 366; 1929, 211-212; 1940, 445-447; Focus 1925, 104.

Blumenfeld, Erwin Berlijn 26 januari 1897 - 1969 Rome Berlijn, Amsterdam (1918-1936), Parijs, New York. Amateurfotograaf tot 1936, daarna professioneel in Frankrijk en Verenigde Staten; experimentele portret- en mode-fotografie; schrijver, schilder. Had in Amsterdam lederwaren-zaak Fox & Cie in de Kalverstraat (1922-1935). Groepstentoonstellingen: ca. 1933 A'dam,

Nieuwe Kunstschool. Eenmanstentoonstellingen: 1932 A'dam, kunstzaal Van Lier. Foto's: Prisma der Kunsten 1936,31; Photographie, Parijs 1936; tijdschriften Coronet, Verve, Vogue, vanaf 1938; Life, vanaf 1939; Harpers Bazaar, vanaf 1939; Look; Cosmopolitan, Popular Photography; etc. Literatuur: De Groene Amsterdammer 4-6-'32, 17; Bedrijfsfotografie 1932, 194-195, 229; De Groene Amsterdammer 7-10-'33, 11; Popular Photography, N.Y., o kt. 1944.

Bockstart, Johannes Arnhem 27 april 1880 -Arnhem, Rheden, Den Haag (vanaf 1903). Vakfotograaf, portret-, architectuur- en sportfotografie. In 1894 werkzaam bij fa. Guy de Coral en Co. in Arnhem, later in Den Haag. In 1915 fotohandel, Frederik Hendriklaan, Den Haag. Lidmaatschap: NFPV, ABNF. Groepstentoonstellingen: 1924 Utrecht, Jaarbeurs (sportfoto's). Literatuur: Bedrijfsfotografie 1934, 389-390.

Boer, Adriaan Rotterdam 11 maart 1875-24 april 1940 Bloemendaal Nijkerk, Baarn, Amersfoort, Bloemendaal. Vakfotograaf (autodidact), hoffotograaf, uitgever van fotografische literatuur. Portret- en landschapsfotografie. Beoefende edeldrukprocédé's. Oprichter-redacteur van De Camera (1908, met E.A. Loeb), Focus (1914), Bedrijfs-fotografie (1919), Fotovreugd (1927), De Fotohandel (1929) en Het Veerwerk (1931). Richtte in 1935 de Intern. Focussalon op. Leidde fotohandelaren en vakfotografen op. Gaf les in fotografie aan Volks-universiteit in Hilversum (1920) en aan Volksuniversiteit Den Haag (1927). Hield veel lezingen, o.a. voor de radio, en was vele malen jurylid. Lidmaatschap: NAFV, NCFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1921 A'dam (NAFV); 1922 A'dam, Paleis v. Volksvlijt (De Mensch); 1922 Eindhoven (AFV); 1923 Dordrecht (AFV); 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Haarlem, Volksuniversiteit; 1925 Bandoeng. Publicaties: Photograms of the Year 1921, 32; Portretfotografie voor den Amateur, Bloemendaal 1922; Adr. Boer, Fotocritiekjes, verz. door F. Gerhard, Bloemendaal 1922; Het Pigmogravure procédé, in: E.A. Loeb, Kunstfotografie voor den amateur, Bloemendaal 1922; Het Vergrooten, Bloemendaal 1925; Succes in de Fotografie, z.j.; Veertig jaren fotografie, gedenkboekje der NAFV, A'dam 1927; De Fotografie vereen-voudigd, Bloemendaal 1929; Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940; zeer veel artikelen in de door hem uitgegeven fototijdschriften. Foto's: Focus 1924, 1928,1930, 1935, 1940, 1941; Photograms of the Year 1920, 1921, 1930, 1933; Bedrijfsfotografie 1930, 87; 1938, 109. Literatuur: Focus 1919, 480-482; 1921, 109, 128; 1922, 56, 139; 1923, 251-252, 655-657; 1924, 634; 1925, 26, 52; 1926, 405; 1927, 4; 1929, 712-713; 1931, 326, 610-611; 1935, 123-127, 134,397; 1939, 559; 1940, 283-291, 367-368, 447; Lux 1921, 416; Veertig jaar fotografie. Gedenkboekje NAFV, A'dam 1927; Het Landhuis, 1935; Bedrijfsfotografie 1927, 29; 1930, 86-88; 1935, 80; 1936, 463; 1938, 101; 1940, 161-167; Morks Magazijn, juli 1936, 337-349; Het Veerwerk 1940, 71; kleinbeeldfoto 1940-'41, 64; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948; cat. tent. 50 jaar NAFV, 1957; De Telegraaf, bijlage 13-5-'67; Dick Boer, Adriaan Boer, pionier der kunstzinnige fotografie, Haarlem 1969.

Boer, Dick Baarn 11 juni 1906 Bloemendaal, Haarlem. Vakfotograaf/uitgever van fotografische literatuur. Opleiding aan de Technische Hochschule, Charlottenburg-Berlijn (les

van Prof. Miethe, Otto Mente en Stenger). Mede-redacteur van Focus (vanaf 1928). Mede-oprichter/redacteur van Het Veerwerk (1931). Mede-oprichter Ned. Smalfilmliga. Gaf radio-cursussen fotografie (1938) en smalfilm (1939). Lidmaatschap: NAFV, Ned. Smalfilmliga. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw, NAFV). Publicaties: Fotokritiekjes, Bloemendaal 1925; Filmt Gij nog niet, Bloemendaal 1929; Zelf filmen, Bloemendaal 1938; Het Smalfilmboek, Bloemendaal 1939; Het tweede smalfilmboek, Bloemendaal 1939; Zelf ontwikkelen en afdrukken, Bloemendaal 1941; Het Fotoboek, Bloemendaal 1948; vele artikelen in de door hem uitgegeven fototijdschriften; Adriaan Boer, pionier der kunstzinnige fotografie, Haarlem 1969. Foto's: Focus 1933, 545; 1935, 277; 1939, 155; 1940, 149, 486. Literatuur: Focus 1927, 181; 1931,409; 1932, 3; 1934, 241; 1935, 631; 1938, 602; 1939, 358-359; 1940, 478; Morks Magazijn 1936, 337-349; Bedrijfsfotografie 1936, 463; 1937, 444.

Boer, Mari Antonius Schiedam 14 mei 1879 - 9 mei 1952 Den Haag Amsterdam, Den Haag. Eerst amateur, later persfotograaf (o.a. oorlogsfotograaf in Albanese oorlog, W.O. I en Zd.-Afrika). Richtte Haags Illustratie- en Persbureau op (1912). Voorzitter Nederlandse Illustratie Pers. Fotoredacteur Wereldkroniek. Mede-werker/fotograaf van Het Leven. Lidmaatschap: N.I.P. Publicaties: Focus 1920, 129-134; Bedrijfs-fotografie 1924, 161-166. Foto's: Focus 1927, 703-706; Bedrijfs-fotografie 1922, 329; 1924, 162; 1928, 69-72, 521-522; 1929, tussen 102-103; 1930, 9-12; Zuid Limburg, zwerversboekjes dl. B 1928; Photograms of the Year 1928, 1930; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; D. Hans, Ons Vaderland, Wageningen 1940. Literatuur: Focus 1917, 157-160; 1927, 692-693; 1928, 357; De Hollandsche Revue 1917, 455; Bedrijfsfotografie 1924, 161-166; 1928, 61-63; 1929, 100-103; 1930, 3.

Boestert, Jan Hendrik den Den Haag 28 juli 1910 Den Haag, Voorburg. Amateur-fotograaf, autodidact. Lidmaatschap: BNAFV, NKBV, HFK, NFK. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam, Arti (kleinbeeld '40); 1940 A'dam (AAFV); 1941 A'dam (AAFV); 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41); 1941 R'dam (AFV). Publicaties: kleinbeeldfoto 1941-'42, 239-240, 272, 299-300; Cosmorama 1941, 166; 1942, 24; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 7-11. Foto's: Cosmorama 1939, 93; 1941, 88; 1942, 65, 87; kleinbeeldfoto 1938-'39, 333; 1939-'40, 310; 1941-'42, 78, 272; 1942-'43, 1, 57; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46; Focus 1942, 247, 273, 293; 1943, 4. Literatuur: kleinbeeldfoto 1940-'41, 278, 356-357; 1941-'42, 242.

Bovene van Gent, Frans Gerardus Franciscus van Gorinchem 10 maart 1898 - 4 april 1976 Rijswijk Ned.-lndië (Tebing Tinggi, Poelan Radja). Amateurfotograaf (Focusmeesterklasse). Groepstentoonstellingen: 1936 Karlsbad; 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Foto-schouw); 1939 A'dam (Focussalon). Publicaties: Focus 1935, 27; 1936, 7, 181-182; 1937, 395; 1938, 234-235, 548-549; 1939,450-451; (metJhr. W.F. Alewijn) Fotograferen in de Tropen, Bloemendaal 1947. Foto's: W.H. Idzerda, Neerland's Foto-kunst, A'dam 1923, 63, 113; vele in Focus 1936, 1937, 1939, 1940; Bedrijfs-fotografie 1937, 257-260; 1939, 188; 1940, 211; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 105; J.G. Beernink,

Compositieleer, Bloemendaal 1944, afb. 2. Literatuur: Focus 1936, 136-137; 1939, 218, 248, 308, 452, 692; 1940, 172; Bedrijfsfotografie 1939, 179; 1940, 201.

Breijer, Charles Den Haag 26 november 1914 Den Haag, Amsterdam (vanaf 1933), Hilversum. Reportagefotograaf en cineast. Auto-didact, vader had fotozaak in Amersfoort. Dokahulp lichtbeeldeninstituut, Singel A'dam (1930-ca. 1934). Camera-assistent/filmlaborant Visiefilm (1936-'37). Ontwikkelcentrale, maakte o.a. vergrotingen voor foto '37. Laborant, later fotograaf bij Arbeiderspers (reportages voor Wij; 1938-ca. 1942). Lidmaatschap: AAFV, Ondergedoken Camera, Beroepsver. van Filmers, GKf. Groepstentoonstellingen: 1938 A'dam (AAFV); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam (AAFV); 1945 A'dam (AAFV); 1945 A'dam, atel. Meijboom (Ondergedoken Camera). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1939, 261-262; kleinbeeldfoto 1939-'40, 317-318, 420-421. Foto's: Filmliga 31-1-'35 (omslag); Wij 1938, 1940, 1941; Het Volk; Focus 1939, 256; Cosmorama 1939, 57; klein-beeldfoto 1938-'39, 318; 1939-'40, 52; Om het dagelijks brood, Amsterdam 1939; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Polder en Waterland 1941 en Het Landschap 1941; Hamer, midwinternr. 1941, 65-80 (met C.B. Oorthuys); Dagen van Vriendschap (met Sem Presser en Wim van Veen), A'dam 1946; Ned. Jaarboek v. fotokunst 1944-'46. Literatuur: Focus 1939, 69, 245; 1940, 58; kleinbeeldfoto 1938-'39, 307; Nooit vergeten, N.V. Arbeiderspers (samen-gesteld door red. Het Vrije Volk); Toen... 1940-1945, Rijksinstituut voor Oorlogs-documentatie, Den Haag 1960.

Brusse, Willem Lucas (Wim) Rotterdam 30 oktober 1910 - 20 februari 1978 Amsterdam Rotterdam, Voorburg, Amsterdam (vanaf 1936). Freelance-fotograaf, tekenaar, graficus, ontwerper. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Assistent van Schuitema. Gehuwd geweest met Eva Besnyö. Persoons-bewijzencentrale 1942-'44. Lidmaatschap: Opbouw, BKVK, VANK, GKf. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: De 8 en Opbouw 1935, 225-228, 243-244; 1939, 136-137; 1940, 18-20; BKVK-bulletin nr. 15, dec. 1936, 4; Prisma der Kunsten 1937, 128-129. Foto's en omslag-ontwerpen: J. Vijverberg, Vogel-idyllen. Blijvers en trekkers, R'dam 1933; J. Huyts, Nieuwe mensen in Moskou, R'dam 1935; Prisma der Kunsten 1937, 103, 129; Fré Dommisse, Het licht op den drempel, R'dam 1937; Het Nederlandsche Boek 1938; Antonio Ruiz Vilaplane, Ik verklaar onder eede, R'dam 1938; Jef Last, De laatste waarheid, R'dam 1938; Ama Dja Daan, De Brug, R'dam 1939; De 8 en Opbouw 1935, 95-97; 1939, 130-138; kantooragenda PTT 1939; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936, Rotterdam 1938, De Residentie 1938, De Steden 1941; Reflets, mei 1939; P. Schuitema, Waar Nederland trotsch op is, Leiden 1940; VANK-kalender 1942. Literatuur: Focus 1940, 393-394; Scheen; V.N.-bijlage 15-5-76.

Burg, Gerrit Rotterdam. Vakfotograaf. Groepstentoonstellingen: 1936 R'dam, Studio '32 (met Cas van Os en Steef Zoetmulder); z.j. R'dam, Delftse Poort (met Cas van Os, P. Bijl en J. v.d. Hoeven); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41).

Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941; klein-beeldfoto 1942-'43, 100, 128,181; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1943-'44. Literatuur: kleinbeeldfoto 1941-'42, 242.

Buurman, Bert Amsterdam 23 juni 1915 Amsterdam. In de jaren '30 freelance-fotograaf. Werkte samen met Jan Kann, na de oorlog met H. Sibbelee en Ad Windig. Lidmaatschap: NVF, Particam. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41). Foto's: kleinbeeldfoto 1938-'39, 384; 1942-'43, 33.

Cahn, Hendrik Josef Louis Hengelo 6 juni 1908 Den Haag, Amsterdam. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Beeldend kunstenaar, grafisch- en industrieel ontwerper, fotograaf. Publicaties: De 8 en Opbouw 1939, 160. Groepstentoonstellingen: 1936 Den Haag (De Residentieweek). Literatuur: Focus 1936, 394.

Carsten, Hester Modjokerto (Java) 15 november 1898 Den Haag. Amateur tot 1940, daarna vakfotografe. Getrouwd geweest met Willem Schröfer (1936-1940). Lidmaatschap: NKBV. Groepstentoonstellingen: 1940 A'dam en Den Haag (kleinbeeld '40); 1941 A'dam (AAFV). Eenvrouwstentoonstellingen: 1940 Den Haag, My Home (Bas van Pelt); 1948 Den Haag, Haagsche Kunstkring. Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938 en De Steden 1941; kleinbeeldfoto 1940-'41, 281; Bedrijfs-fotografie 1941, 23-26; Wij, 4-4-'41; Cosmorama 1942, afb. 56; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1943-'44. Literatuur: Residentiebode 28-11-'40; Het Vaderland 22-11-'40; Bedrijfsfotografie 1941, 17; kleinbeeldfoto 1940-'41, 278.

Cino, Gerrit Hermanus Utrecht 27 maart 1894 - 13 november 1967 Amsterdam Amsterdam. Persfotograaf. Medewerker kleinbeeld-foto. Lidmaatschap: NVP. Publicaties: kleinbeeldfoto 1937-'38,14-19, 44-46, 186-188, 203-207. Foto's: kleinbeeldfoto 1937-'38, 15, 45, 205; 1938-'39, 212, 239. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1931, 22.

Citroen, Paul Roelof (Paul) Berlijn 15 december 1896 Berlijn, Weimar, Bazel, Amsterdam, Wassenaar. Beeldend kunstenaar, portretfotograaf (1919-'35). Opleiding aan de Studien-Ateliers für Malerei und Plastik, Berlijn (1913-'14). Betrokken bij de Dada-beweging, Berlijn. Eerste fotocollages in 1919. Bauhaus, Weimar (1922-'24). Definitief gevestigd in Nederland vanaf 1927. Mede-oprichter en leider Nieuwe Kunstschool 1933-'37. Docent Acad. v. B.K., Den Haag (1935-'60). Groepstentoonstellingen: 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1932 A'dam, Kunstkelder; 1934 Amersfoort, geb. Sierkunst; 1935 A'dam, Kunstkelder. Publicaties: Paul Citroen, Retrospektive Fotografie, Bielefeld/Düsseldorf 1978. Foto's: L. Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, München 1925, 95, 96, 97; Photofreund Jahrbuch 1926-'27, 67; Palet, een boek gewijd aan de heden-daagsche Nederlandsche schilderkunst, samengesteld door Paul Citroen, A'dam 1931. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1932, 432-433; De Telegraaf 2-11-1932;

Algemeen Handelsblad 3-11-1932; Focus 1932, 676-677; Lux-De Camera 1932, 401-402; Herta Wescher, Die Collage, Keulen 1968; Claude Magelhaes, Nederlandse fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht/Antwerpen 1969; cat. tent. De portrettist Paul Citroen als verzamelaar. De Lakenhal, Leiden 1969; Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht 1974; Paul Citroen, Retrospektive Fotografie, Bielefeld/Düsseldorf 1978; cat. tent. Paul Citroen fotograaf, Haags Gem. Mus. 1979 en reizend; Scheen.

Coppens, Martienus Franciscus Josephus (Martien) Lieshout 18 maart 1908 Lieshout, Eindhoven. Vakfotograaf. Opleiding Photo Hoch-schule, München 1930-'31 (les van Hanna Seewald). Eigen studio in Eindhoven 1932-'42. Freelance-fotograaf vanaf 1942. Deelname aan Focussalons en -prijsvragen. Hield vele lezingen. Diverse malen winnaar van de NCFK-plaquette. Lidmaatschap: NFPV, Eindh. AFV 'De Amateur,' erelid Club 30 x 40, NFK. Groepstentoonstellingen in Nederland: 1928 Zeist; 1928 A'dam, geb. I.O.O.F.; 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1930 Hilversum; 1931 A'dam (BNAFV); 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1932 Hengelo; 1933 Haarlem, Frans Halsmuseum (Kennemer Fotokring); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934 Zwolle; 1934 A'dam, Leesmus. en reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1936 Eindhoven; 1936 Helmond; 1936 Nijmegen; 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1940 A'dam (AAFV); 1940 A'dam (Het Baken); 1940 Den Bosch; 1942 Eindhoven, Van Abbe-museum. Talloze tentoonstellingen in het buitenland. Eenmanstentoonstellingen: 1927 Zwolle, fotohandel Keuzekamp; 1941 Den Bosch, Openb. Leeszaal; 1943 Eindhoven, Van Abbemuseum. Publicaties: Rond de Peel, 1937; Niervaart 1939; Koorbanken van Oirschot, Eindhoven 1941; Gedachten in Steen. De kathedraal van St. Jan te 's-Hertogen-bosch. Utrecht 1942; Wij Boeren 1942; Picturesque Brabant 1944; Cosmorama 1936, 80-82; 1940, 29-30; 1941, 42^3; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 22-23; talloze artikelen in Bedrijfsfotografie en Focus. Foto's: talloze in Bedrijfsfotografie, Focus en Cosmorama; Asahi Camera 1927; Photograms of the Year 1928,1934 t /m 1937, 1939; cat. tent. Brussel, 1929; Lux-De Camera 1933, 114; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935; American Annual of Phot. 1935; The British Journal Photographic Almanac 1938; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937 en Het Landschap 1941; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 1942-'43; Dr, Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, afb. 127. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1931, 22; 1936, 476; 1937, 433; 1938, 67-68, 223, 253; 1939, 46; 1940, 255-256; 1941, 50-51, 81, 169-170,179-180, 202,252; Focus 1926, 89, 539, 595; 1927, 595; 1928, 156, 212, 453, 503; 1929, 198, 368; 1930, 44; 1932, 259; 1935, 42, 151; 1936, 313, 324, 652; 1938, 107-108; 1939,78; 1940, 556, 658; 1941, 283; 1942, 146,333-334; Cosmorama 1937, 137,166-167; 1938, 185; 1939, 162-163; 1941,91-92, 109; 1942, 79; kleinbeeldfoto 1937-'38, 290; 1942-'43, 192; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948; Fototribune 1968, 30-36 (lijst met publicaties van C.); Claude Magelhaes, Ned. fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht/Antwerpen 1969.

Coret, Wilhelmus Johannus Hendricus Delft 4 februari 1896 - 15 februari 1965 Den Haag

Den Haag. Vakfotograaf, o.a. portret- en mode-fotografie.

Literatuur: Focus 1925, 526.

Crone, Werner Dordrecht, München, Utrecht. Vakfotograaf, industriële- en architectuur-fotografie. Opleiding aan de Münchener Fachschule für Photographie (ca. 1928-'29). Lidmaatschap: NFPV. Publicaties: Bedrijfsfotografie 1929,13-14, 28-30. Foto's: Bedrijfsfotografie 1928,469-472; 1929, 12a en 12b (tussen p. 18 en 19). Dalsum, Albertus Petrus Wilhelmus van Amsterdam 25 september 1897 Amsterdam (vanaf 1920). Amateurfotograaf (vanaf 1920), vnl. landschap- en dierenfotografie. Zeer actief lid NAFV (penningmeester vanaf 1926; voorzitter 1934-1958). Hield lezingen en cursussen. Nam deel aan vele AFV-tentoonstellingen en Focus-wedstrijden 1927 t /m 1931. Was vele malen jurylid. Lidmaatschap: NAFV, BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1924 A'dam, S.M.; 1927 A'dam; 1927 Arnhem (De Camera); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1930 A'dam (Het dierenleven in Artis); 1930 Hengelo; 1931 NAFV-fotoschouw; 1932 Hengelo (AFV); 1932 Den Haag (HAFV); 1933 Barcelona; 1935 A'dam (NAFV-Salon, Mooi Nederland); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1939 A'dam (NAFV-Salon + Kerstsalon); 1940 A'dam. Publicaties: Met lens en vulpen in den dierentuin, Bloemendaal 1933; zeer vee! artikelen in Focus 1928 t /m 1936,1940. Foto's: Romantisch Amsterdam, Blaricum 1928; Die Galerie, juni 1933; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 78; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944,121; Lux-De Camera 1928, 326, 414; 1929, 482; 1930, 423, 440, 457; Het Veerwerk 1936, 203; zeer veel foto's in Focus 1926 t /m 1931, 1933 t /m 1935, 1939,1942; Bedrijfsfotografie 1932, 146; 1941,207. Literatuur: Focus 1926, 531; 1927, 595, 637; 1928, 425; 1929, 368, 668; 1930, 331-332, 495, 631, 655, 677-678; 1931, 179; 1932, 287; 1933, 342; 1934, 180, 241-242; 1935, 313; 1939,277,321-324, 536, 741-742; 1940, 721; Bedrijfsfotografie 1941, 201.

Deutmann, Hermanus Franciscus Johannes Maria Zwolle 8 juni 1870 - 25 december 1926 Den Haag Zwolle, Den Haag (vanaf 8-10-1895). Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Hoffotograaf. Atelier in Zeestraat 55, Den Haag (in 1926 door F. Ziegler overgenomen). Lidmaatschap: NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1923 Turijn. Publicaties: Lux 1922, 299. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1927,4; 1928, 17-18; De Camera 13 (1921), 97; Lux 1926, 20.

Dewald, Christiaan Marie (Chris) Den Haag 15 juni 1868 - 22 februari 1923 Den Haag Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portret- en reproductie-fotografie. Werkte samen met broer R.C.A. Dewald. Redacteur Fotografisch Maandschrift en Lux (1920-1921). Bestuurslid NFK (1904-'22). Lidmaatschap: NFV, NFK, NFPV. Publicaties: Lux 1920, 55; 1922, 145, 276, 285-292, 300, 309-316. Foto's: Lux 1922, 264. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1922, 141-146; 1923, 95-96; 1928, 18; Lux 1923, 85-87; De Camera 15 (1923), 63; A. Boer, Onze Werkers, in: Veertig jaren fotografie 1887-1927, gedenkboek NAFV, A'dam 1927, 91.

Dingjan, Alexander Jean Alphonsus Antonius Leiden 11 december 1893 - 31 januari 1966 Den Haag Den Haag. Vakfotograaf; portret-, industriële- en reclamefotografie. Opleiding bij Veltman, Tilburg en Berssenbrugge, Den Haag (vanaf 1921). Assistent bij Berssenbrugge (1921-1936). Eigen studio (1936): Kortenaerkade 4, later 7, Den Haag. Lidmaatschap: NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1922 A'dam (ABNF); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Antwerpen; 1926 Haarlem; 1927 Fotografendag NFPV; 1927 Utrecht (NFK-jubileum); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1933 Haarlem, Frans Halsmus. (Kennemer Fotokring); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe richtingen in de fotografie); 1934 A'dam (Kerstsalon + BNAFV); 1936 A'dam (Kerstsalon); 1936 Den Haag (De Residentie-week); 1936 Dresden; 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 Jaar Fotografie, coll. Grégoire); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39). Foto's: W.H. Idzerda, Neerland's Foto-kunst, A'dam 1923, 68; Lux 1926,186; Focus 1928, 380; 1932, 498; 1933, 646, 675; Lux-De Camera 1927, 78, 257-259; 1928, 11, 13, 31-32; 1932, 194, 209; 1933, 116, 274, 287, 299; J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, I en II, A'dam 1932; Het Veerwerk 1935,201; Cosmorama 1937, 87; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): De Residentie 1938; kleinbeeldfoto 1940-'41, 17. Literatuur: Focus 1933, 202, 654; Bedrijfs-fotografie 1927, 245; 1936, 167-168; 1937, 443; Cosmorama 1937,72; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948; Dr. H.J. Scheffer, Portret van een fotograaf, Henri Berssenbrugge, Leiden 1967.

Doeser, Jaap Soestdijk, Naarden, Ruoms (Fr.). Persfotograaf, ook architectuur- en reclamefotografie. Werkte met Cok de Graaff en Cas Oorthuys voor reclame-bureau Sellmore, Prinseneiland 20, A'dam. Groepstentoonstellingën: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: De Camera 15 (1923), 98. Foto's: De Groene Amsterdammer 19-6-'37; Prisma der Kunsten 1937, 105; Het Vaderland 31-7-'37; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937, Polderen Waterland 1941, Het Landschap 1941; Wij, 25-4-'41; Ned. Jaarboek voor Foto-kunst 1941; kalender Uit ons Vaderland 1943.

Domela (Nieuwenhuis), César Amsterdam 15januari 1900 Berlijn (1927-1933), Parijs (vanaf 1933). Beeldend kunstenaar. Begon in 1928 te fotograferen. Had een reclamebureau, Pommerstrasse 12 a, Berlijn-Wilmersdorf (1927-1933). Lid van de Ring neuer Werbegestalter. Hield lezingen voor Typographische Verein in Berlijn, München, Stuttgart en Frankfurt (1931). Groepstentoonstellingen: 1931 Berlijn (Fotomontage, organisator); 1931 Essen, (Kunst der Werbung); 1931 A'dam, S.M. (Reclamedrukwerk, foto's en foto-montages); 1932 Brussel, Palais des Beaux-Arts/Leiden, Lakenhal (Exp. Int. de la Photographie); 1933 Brussel, Palais des Beaux-Arts (Exp. Int. de la Phot. et du Cinéma). Publicaties: De Reclame, mei 1931; cat. tent. Fotomontage, Berlijn 1931. Literatuur: Gefesselter Blick, Stuttgart 1930; Focus 1932, 732; Eckhard Neumann, Functional graphic design in the 20's, New York 1967; cat. tent. César Domela, Kunsthalle Düsseldorf 1972; Industrie-

kultur - Peter Behrens und die A.E.G. 1907-1914, Int. Design Zentrum, Berlijn 1978; Alain Clairet, Domela, Parijs 1978.

Duifjes, H. Den Haag. Vakfotograaf, o.a. industriële- en reclame-fotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1939 Fotografendag NFPV. Foto's: Bedrijfsfotografie 1938, 245, 305; 1939, 301; Cosmorama 1940, 73. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1938, 239, 253; 1939, 294.

Dupont, Frans Jan Bussum 25 december 1908 - 14 april 1978 Amsterdam Amsterdam, Bussum, Blaricum, Amsterdam. Fotograaf/cineast, reclamefotografie. Opleiding Kunstnijverheidsschool A'dam. Gehuwd met Dientje Stevens. Leerling, later docent Studio Ivens (ca. 1930-1933). Opdrachten van Machinefabriek, Amersfoort, van der Horst, Hilversum, Gist en Spiritusfabriek Delft, Ned. Spoorwegen, reclamebureau A. van Alphen, A'dam. Richtte ca. 1934-'35 Studio Dupont, Blaricum op. Maakte reclamefilms: Diepte ca. 1934, Giethoorn ca. 1935, Wieringermeer 1940 (opdracht van Van der Putten, Den Haag), Serenade 1945 (met Charles Roelofsz), Bezet Gebied 1945; maakte in '40-'45 vervalste paspoorten. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: ca. 1934-'35 Blaricum, leeszaal (met Willem Gerdes). Foto's: fotoboek voor A. van Alphen, A'dam (voor WO II); boek voor Van Leeuwen, Gist- en Spiritusfabrieken Delft, ca. 1936-'37; De Groene Amsterdammer 19-6-'37; kalender Ned. Spoorwegen ca. 1939-'40; Wij 6-3-'36, 4; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942.

Duuren, H.J. van Amsterdam. Amateurfotograaf. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw, NAFV). Foto's: J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, II en III, A'dam 1932.

Dijk, Ir. J. van Hoorn 23 december 1882 - 24 mei 1960 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf, architectuur-, industrie- en reclamefotografie. Fotobureau Nic. Maesstraat 46, later Bilderdijkkade 36, Amsterdam (vanaf 1925). Maakte in 1931 films: Parijs I en II, en Een dag sneeuw te Amsterdam. Lidmaatschap: NAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam (Fotografen-dag NFPV); 1929 Fotografendag NFPV; 1931 Haarlem, Kunstzaal Reeker (NFPV-coll.); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1939 Fotografendag NFPV. Publicaties: Bedrijfsfotografie 1940, 399-400. Foto's: Photography Yearbook 1935, 200; 1938, 243; Bedrijfsfotografie 1926, 281-284; 1927, 61-64, 86, 602; 1937, 29; 1939, 282; 1940, 297-298, 315, 375, 404; 1941, 317; Cosmorama 1940,36, 140; Focus 1942, 54, 59; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 161. Literatuur: Focus 1925, 52, 83; 1926, 297; 1932, 637; 1940, 155, 281; Bedrijfs-fotografie 1927, 247, 603; 1928, 242; 1929, 210; 1931, 196; 1939, 275; 1940, 291, 308, 396; 1941, 310; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Dijk, Willem Cornelis van De Bilt 7 augustus 1905 - 27 februari 1964

Utrecht Bilthoven (vanaf 1930), De Bilt (vanaf 1932), Utrecht. Vakfotograaf en opticien. Had fotohandel, Emmaplein 16, Bilthoven, Utrechtse-weg 290, De Bilt. Medewerker kleinbeeldfoto. Lidmaatschap: Stichtse kleinbeeldclub Utrecht, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1932 R'dam (NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Cannes; 1935 Antwerpen; 1935 Brussel; 1935 Luik; 1935 Verviers; 1935 Ayr (Schotl.); 1936 Parijs; 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 A'dam (Kerstsalon); 1936 Zagreb; 1936 Boedapest; 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 Boedapest; 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1939 Charleroi; 1939 München; 1940 A'dam (Kerstsalon); 1941 A'dam (AAFV). Publicaties: Fotografeeren van kinderen, A'dam 1938 (uit serie Weten en Kunnen, NV Kosmos); Onze eigen kinderen in de fotografie, A'dam ca. 1939-'40; Kleuren-fotografie, thans mogelijk voor iederen amateurfotograaf, A'dam 1941; Bedrijfsfotografie 1932, 62; kleinbeeld-foto 1937-'38, 311-313, 335-337; 1938-'39, 25-29, 70-71,106-108, 128-131, 146-149, 180-181, 216-217, 250-252, 283-285, 322-323, 356, 388, 418-424; Cosmorama 1938, 110, 124-125, 138-139, 150-151, 167, 182; 1939, 11, 31, 46-47, 62-63, 78-79, 94-95, 115-117, 131-133, 143-151, 166; 1940, 1-2, 31-33, 64-65, 77-79; Focus 1940, 395-397, 423-424, 475-477, 497-500, 574. Foto's: Focus 1934, 478; 1940, 206, 337, 506-507, 612; 1941, 92, 294, 339, 343; Bedrijfsfotografie 1935, 266; 1936, 52; 1937, 296; 1938, 199, 207-210; 1940, 506-507, 612; 1941, 103-105,175, 208, 243; Cosmorama 1936, 125; 1937, 48,150; 1940, 19; kleinbeeldfoto 1938-'39,175, 207, 243; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 37; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 71. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1938,199; 1941, 97, 169, 202, 235; kleinbeeldfoto 1938-'39, 359; Focus 1940, 204, 374, 502, 608; 1942, 44.

Eberhardt, Dirk Ferdinand Amsterdam 10 september 1886 Amsterdam, Baam (1926), Hilversum, Bussum (vanaf 1964). Amateurfotograaf; maakte gebruik van edeldrukprocédé's. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1924 A'dam (Int. Salon); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 A'dam (Fotokring); 1925 Bandoeng; 1925 Zaragossa; 1926 Amersfoort (Nat. fototent.); 1926 Haarlem; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. Salon); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1933 Brussel, Palais des Beaux-Arts (Exp. Int. de la Phot. et du Cinéma). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1925,109. Foto's: Adriaan Boer, Fotocritiekjes, verzameld door Frits Gerhard, Bloemendaal 1922, 17; Focus 1922, 357, 358; 1924,243-246; Lux-De Camera 1928, 415; Romantisch Amsterdam, Blaricum 1928; Photographie (uitg. Parijs) 1932. Literatuur: Focus 1920, 55, 345, 380; 1922,345; 1924, 261; 1925,377,379; 1926, 62-63, 277; Bedrijfsfotografie 1927, 567; 1929, 581.

Ebneth, Lajos d' Szilagyszomlyo (Hongarije) 1902 Duitsland, Amsterdam, Lima (Peru, vanaf 1949). Beeldend kunstenaar. Reclamefotograaf. Opleiding aan de Kunstacademie en Technische Hogeschool, Boedapest. Kwam via München in 1923 naar Nederland. Contact met Kurt Schwitters (Ring neuer Werbegestalter), Bauhaus en De Stijl. Medewerker internationaal avantgarde tijdschrift i 10. Reclamefoto-opdrachten o.a. voor Wernink, Beton Mij., Leiden. Groepstentoonstellingen: 1929 Stuttgart (Film und Foto).

Eilers, Bernardus Fredericus Aloysius Amsterdam 24 april 1878-26 april 1951 Amsterdam Amsterdam, Offenbach, Amsterdam. Vakfotograaf, lithograaf, chemiegraaf, tekenaar. Opleiding avondtekenschool voor kunstambachten (Da Costastraat, A'dam). Vakopleiding bij lithografische en fotochemiegrafische bedrijven Senefelder, Van Leer & Zoon, Haustedt & Van Bemmel, Dirk Schnabel, Gebr. Klingspor in Offenbach am Main. Richtte in A'dam bedrijf Eilers & Wolf (cliché-bedrijf) op, dat hij van 1907-1909 met compagnon Wolf en vanaf 1909-1911 alleen dreef. Vestigde zich als portret- en reportagefotograaf in A'dam (1911); ook kunstfotografie, reclamefotografie (o.a. voor Philips, Verkade en Albert Heijn) en kleurenfotografie (verbeterde driekleuren-procédé). Leraar kleurenfotografie, fotografische reproductietechnieken en bedrijfsfotografie aan de Grafische School, A'dam (vanaf 1939). Hield lezingen, gaf cursussen en was vele malen jurylid bij a mate u rfotog rafenverenigingen. Lidmaatschap: NCFK, NAFV (erelid), AAFV (erelid), NFK, NFPV, BNAFV (erelid). Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV);

1921 Groningen, Harmonie (AFV-Daguerre); 1921 Londen (Salon); 1922 Eindhoven (AFV-Eindh.); 1922 München; 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1923 Batavia (ENIAFV); 1924 Arnhem, De Korenbeurs; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1925 Bandoeng; 1926 Haarlem (Bloemendaalse AFV); 1927 Utrecht (NFK); 1927 A'dam (AAFV); 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 A'dam, geb. Heystee (40 jaar NAFV); 1927 R'dam (NAFV); 1927 R'dam (NFPV); 1928 Londen; 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1930 Fotografendag NFPV; 1930 Hengelo; 1931 A'dam (NAFV); 1931 Fotografendag NFPV; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Gouda; 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1933 A'dam (NAFV); 1933 A'dam (Mimosa Photo Wettbewerb); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1934 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1935 A'dam (AAFV); 1935 A'dam (NAFV); 1935 Haarlem (Haarlemsche AFV); 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1936 Leipzig (Photomesse); 1936 A'dam, boekh. Van Heteren (tent. fotoboeken); 1936 Gau Mähren Schlesien (CSR); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 A'dam (AAFV); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1939 A'dam (Kerstsalon); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 Jaar fotografie, coli. Grégoire); 1939 A'dam, Paviljoen Vondel-park; 1940 A'dam (AAFV); 1940 A'dam, S.M. (NAFV); 1940 Parijs; 1941 A'dam (AAFV). Eenmanstentoonstellingen: 1924 R'dam, geb. AFV-R'dam; 1936 Laren, O.L.B.; 1938 A'dam, geb. Heystee (B.F. Eilers 60 jaar). Publicaties: Focus 1920, 44-45,139; 1921, 262-263; 1922, 317-318; 1924, 642; 1927, 63-65; 1934, 466; 1935, 5-6; 1938, 723-726; 1939, 49-53, 79-82, 382-383; 1940, 367-368; Lux 1921, 435-436; De Camera 14 (1922), 142-143; 15 (1922), 12-13; Photograms of the Year 1921; W.H. Idzerda, Neerland's fotokunst, A'dam 1923, 25-28; Veertig jaren fotografie, gedenk-boekje der NAFV, 1887-1927, A'dam 1927; B. Eilers, Typisch Holland, A'dam 1928; B. Eilers, Artistieke kaarten van Amsterdam, A'dam 1928; Bedrijfs-fotografie 1927, 438-440, 536-537; 1935, 27-28; 1937, 19; 1938, 255; 1939, 210-212, 267-268; Lux-De Camera 1928, 256; Filmliga 1935,120-121; Cosmorama 1937, 10-11; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 15-17; inleiding (posthuum) bij D. Boer, Adriaan Boer, pionier der kunstzinnige fotografie, Haarlem 1969. Foto's: Photograms of the Year 1921; 'Zij', maandblad voor de vrouw, 1922, 174; Opgang (jaren '20); Wendingen 1921, 1923, 1924, 1925; W.H. Idzerda, Neerland's fotokunst, Amsterdam 1923;

kalender N.V. Fotohandel Fischel 1920; Focus 1920 t /m 1924, 1927, 1928, 1931, 1932, 1934, 1938, 1939; De Camera 13 (1921); 14(1922); Lux 1926 t /m 1929; Lux-De Camera 1927 t /m 1929,1931, 1932; Deutsche Camera Almanach 1927 t /m 1930; Asahi Camera, dec. 1927; Bedrijfsfotografie 1922, 351; 1928, 389; 1929, tussen 126 en 127, tussen 390 en 391, na 486; 1931,223; 1935,47; 1936, 149-152; 1938,493-496; 1939, 9-12; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-1935, Antwerpen 1935; Cosmorama 1936, 216. Literatuur: Lux 1920, 79; 1921, 299, 422; De Camera 13 (1921), 173; Lux-De Camera 1928, 184, 256; Focus 1920, 25, 259-260; 1921, 434, 437, 455, 526; 1922, 65-66, 253, 397; 1923, 531; 1924, 169, 260; 1925, 377; 1927, 637; 1928, 425; 1929, 646; 1931, 150, 613; 1932, 35, 156, 260; 1934, 543; 1935, 33-34, 186, 298; 1936, 25, 225-226; 1938, 129, 572, 754-755; 1939, 22, 74, 205-206, 266, 560-563, 707-708; 1940, 58; Bedrijfsfotografie 1928, 18; 1931, 215; 1934, 221; 1935, 27-28; 1938, 135, 161, 164, 254, 441-442, 461-462, 479, 487, 488, 490^492; 1939, 5-7, 376; Cosmorama 1936, 13-14, 24; 1938, 32; 1939, 43-44; 1940, 27; Wij 16-2-1940, 20-21; J.J. Hens, Bernard F. Eilers, A'dam 1938; Maandblad Ned. Ver. voor teeken-onderwijs, 1940 (aug.), 63-71; Bern. F. Eilers fotograaf. Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografiën, Den Helder 1979 (uitgebreide biografie).

Elenbaas, Valdemar Hansen (Wally) Rotterdam 21 mei 1912 Rotterdam (tot 1935 en na 1942), Amsterdam (1935-'38), Parijs (1938-'42). Beeldend kunstenaar en fotograaf. Leerling van Jan Mulder en Dick Elffers; foto-onderricht van Jan Kamman. Was in 1928-'29 lid van de Communistische Jeugdbond. Werkte mee aan Links Richten. Docent Acad. v. B.K., R'dam. Lidmaatschap: Opbouw; Arfots. Groepstentoonstellingen: 1932 R'dam, geb. Ons Huis (R'damse Arfots); 1935 Parijs (Wereldtent.); 1936 Praag (Int. tent. Moderne fotogr.); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1939 R'dam, Studio 32; 1940 R'dam, foyer Cineac-bioscoop. Literatuur: Scheen; Bulletin Mus. Boymans-van Beuningen, R'dam, dec. 1973, nr. 8, 60; V.N.-bijlage 15-5-'76; Magazijn, nov. '77.

Elffers. Dirk Cornelis (Dick) Rotterdam 9 december 1910 Rotterdam, Amsterdam (vanaf 1941). Reclamefotograaf, ontwerper, graficus. Was gehuwd met Emmy Andriesse. Opleiding Acad. v. B.K., R'dam. Assistent van Paul Schuitema. Gaf les aan V.H. Elenbaas en D. den Dikkenboer. Reclame-opdrachten o.a. voor N.V. Van der Meer en Schoep. Lidmaatschap: Opbouw, Arfots, VBMK, GVN. Groepstentoonstellingen: 1931 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst; 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 of '39 R'dam, Ons Huis. Publicaties: Prisma der Kunsten, 1937, 108-110; De 8 en Opbouw 1935, 221-224; 1937, 234-235; 1939, 129-135. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1931, 424-426; Focus 1931, 672; Scheen; V.N.-bijlage 15-5-'76.

Elink Schuurman, Louis E.T. Rotterdam. Amateurfotograaf; trouw deelnemer aan Focuswedstrijden, gaf o.a. demonstraties broomverfdruk en fressondruk. Lidmaatschap: AFV-Rotterdam. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Groningen, Harmonie (AFV-Daguerre); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 Eindhoven (AFV-Eindhoven); 1922 R'dam (AFV-R'dam); 1923 Dordrecht (Dordtsche AFV); 1923 New Westminster, Can.; 1923Toronto; 1923 Batavia (ENIAFV); 1924 Arnhem, De Korenbeurs;

1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 New Westminster, Can.; 1924Toronto; 1924 Brussel; 1924 Londen; 1925 New Westminster, Can.; 1925Toronto; 1925 Calais; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Haarlem (Bloemendaalse AFV); 1926 R'dam (AFV-Rotterdam); 1926 Tallinn, Estland; 1926 Liverpool; 1926 Glasgow; 1926 Antwerpen; 1926 Parijs; 1926 Zaragossa; 1927 A'dam (NAFV); 1927 Antwerpen; 1927 New Westminster, Can.; 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. Salon); 1927Toronto; 1927 Ottawa; 1927 Parijs; 1928 Zeist; 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 Antwerpen; 1928 New Westminster, Can.; 1928 Londen; 1928 Toronto; 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1929 Antwerpen. Eenmanstentoonstelling: 1922 R'dam, geb. AFV-Rotterdam. Foto's; Focus 1921 t /m 1925,1927, 1928; De Camera 13 (1921), 123, 167; 15 (1922), 31; 17 (1925), 117, 187, 231; 19(1927), 220-221; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923, 57, 112; Photograms of the Year 1925; Lux 1926, 106; 1928, 85; Lux-De Camera 1928, 84-86, 272; Holland, Landschap-Bouwkunst-Volksleven, A'dam 1928. Literatuur: Focus 1920, 25; 1921, 220; 1922, 124, 192, 253, 276, 321,474,544, 550; 1923, 49, 139, 172, 451; 1924, 169, 236; 1926, 277, 562, 646; 1927, 637; 1928, 65, 424; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923.

Es, Cornelis van Zeist 20 maart 1887 - 25 november 1977 Amersfoort Zeist, Nijkerk, Amersfoort. Persfotograaf, luchtfotografie. Foto's: in tijdschriften De Prins, Het Leven, Ons Zeeland, De Telegraaf. Literatuur: Alg. Dagblad 13-3-'72; Het Binnenhof 18-3-'72.

Fellinga, Jacob Amsterdam 23 april 1914 Amsterdam, Bergen (N.H.) (1957). Persfotograaf. Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rondom de Zuiderzee 1936, Amsterdam 1936, Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941; Wij 1941.

Fernhout, John Bergen 9 augustus 1913 Amsterdam, Berlijn, Verenigde Staten, Jeruzalem. Filmer en fotograaf. Zoon van Charley Toorop en Henk Fernhout. Gehuwd geweest met Eva Besnyö. Opleiding Agfa Schule, Berlijn. Cameraman bij Joris Ivens in talloze films: Zuiderzee; Philips-film, 1931; De Spaanse aarde, 1935; De 400 millions, 1937. Andere films o.m. Puberteit, 1932 (regie Hans Sluizer, hoofdrol Eva Besnyö); Paaseiland, 1934 (met H. Storck); fi lms van Belgische badplaatsen en Ardennen, 1934; Tapisserie d'Art, 1934; Les maisons de la misère, 1936 (met H. Storck); Land in zicht, 1937; And so they live, 1939 (Amerika). Maakte fotoreportages tijdens opnamen van films. Lidmaatschap: Arfots, BKVK. Groepstentoonstellingen: 1933 Brussel, Palais des Beaux-Arts (Exp. Int. de la Phot. et du Cinéma); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: Pierre Bost, Photographies Modernes, Parijs z.j.; Het Leven 17-3-'34, 24-3-'34. Literatuur: Wij 1935, nr. 44, 4-5; BKVK-bulletin 1937, 1; Het Volk 19-6-'37; Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is, Leiden 1940.

Fraenkl, Hieronymus D. (ook Fraenkel) Amsterdam 22 mei 1877 - 11 januari 1943 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf, hoffotograaf; vnl. portret-fotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam

(Fotografendag NFPV); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 Fotografen-dag NFPV; 1931 Fotografendag NFPV; 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934 A'dam, geb. Leesmus. + reizend (Bekende Land-genooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1937 Fotografendag NFPV; 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografen-dag NFPV). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1935, 405-407; 1936, 426-427. Foto's: Bedrijfsfotografie 1927,494; 1928, 599-602; 1929, tussen 234 en 235; 1931,226; 1933,307, 346; 1934, 418; 1935, 281; Focus 1929, 293; 1935, 439. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1926,197; 1927, 248; 1928, 590, 608-609; 1929, 208; 1930, 34; 1931, 200, 215, 217-218; 1937, 195; 1938, 225.

Frankl, A. en E. (ook Fraenkl) Eduard (vader) Lemberg (Polen) 28 december 1878 Alfred (zoon) Stavenhagen (Mecklenburg) 8 november 1898 Beiden op 27 april 1925 uit Amsterdam naar Berlijn vertrokken. Persfotografen.

Garf, André Vakfotograaf. Medewerker kleinbeeldfoto. Publicaties: talloze in kleinbeeldfoto 1937 t /m 1941. Foto's: kleinbeeldfoto 1940-'41,151; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Heien Bos 1937, Polder en Waterland 1941 en Het Landschap 1941.

Gelder, Andries Jacobus van Kampen 30 maart 1889 - lOfebruari 1961 Meppel Kampen, Meppel. Amateurfotograaf. Redacteur van Cosmorama (1935-1942). Hield talrijke lezingen voor fotoclubs. Lidmaatschap: AAFV, Fotoclub Meppel. Groepstentoonstellingen: 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Haarlem; 1927 Arnhem (De Camera); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 Zeist; 1931 A'dam (BNAFV); 1932 Hengelo (Heng. AFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1934 Zwolle (Zwolsche AFV); 1934 A'dam (Kerstsalon AAFV); 1935 A'dam (NAFV, Mooi Nederland); 1936 Ljubljana; 1936 Zagreb. Publicaties: vele (technische) artikelen in Focus en Cosmorama. Foto's: Focus 1922,1923, 1925, 1927 t /m 1929, 1931 t /m 1934; De Camera 19 (1927), 233; Bedrijfsfotografie 1928,415; Photograms of the Year 1930; J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, III, A'dam 1932; Cosmorama 1937, 55; 1939, 91; 1942, 73; Die Galerie, juli 1934; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-1935, Antwerpen 1935. Literatuur: Focus 1922, 192,424; 1925, 233, 503; 1927, 595; 1928, 424; 1932, 318; 1933, 202; 1934, 520; 1935,313.

Gen, Carel Albert van der Pretoria 10 augustus 1894 - 21 juni 1968 Amsterdam Amsterdam. Amateurfotograaf; leraar plant- en dierkunde. Groepstentoonstellingen: 1930 A'dam (Het Dierenleven in Artis); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind). Foto's: J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, II en III, A'dam 1932; Rinke Tolman, Zes maanden op speur-tocht, Rotterdam 1938.

Gerhard, Frits Amsterdam 9 maart 1882 -1959 Laren Heemstede, Laren (vanaf 1926). Amateurfotograaf. Redacteur van De Fotobond (vanaf 1925), Bondsnieuws (vanaf 1926), De Camera (vanaf 1926), Lux-De Camera (vanaf 1927), De Fotograaf en Smalfilmer (vanaf 1936). Hield talrijke lezingen, o.a. voor radio. Was vele malen

jurylid. Gaf les in fotografie aan Volks-universiteit in Haarlem. Journalist. Lidmaatschap: AAFV, NAFV, BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1932 Haarlem, Volksuniversiteit; 1924 A'dam, S.M. (Salon); 1924 Haarlem, tijdingzaal Haarl. Dagblad (Bloemen-daalsche AFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe richtingen in de fotografie); 1933 A'dam (Fotografen-dag NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten). Publicaties: Fotocritiekjes door Adriaan Boer, verz. door F. Gerhard, Bloemendaal 1922; art. Fotografie in Nederland, in Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935; zeer veel artikelen in Lux-De Camera 1932, 1933; Focus 1921 t /m 1924,1926; De Camera 15 (1923), 16 (1924), 17 (1924), 17 (1925), 19 (1926); Gedenkboek 25 jaar BNAFV, Hengelo 1947. Foto's: Focus 1922, 9, 197; 1923, 75, 325; De Camera 19(1926), 90-91; 19(1927), 315-316, 335; Lux-De Camera 1929, 180, 486; 1931,31-33; 1932,276. Literatuur: Focus 1920, 26; 1921, 220, 526; 1922, 2, 192; 1923, 44, 532; 1924, 28; 1926, 506; 1931, 358-359; Lux 1922, 418; De Camera 14 (1922), 216; Bedrijfs-fotografie 1927, 373; Lux-De Camera 1930, 258, 278; Cosmorama 1941, 192-193; kleinbeeldfoto 1941-'42, 142.

Geveke, Frits 25 januari 1878-Am sterdam. Vakfotograaf. Opleiding bij hoffotograaf Ephraim te Arnhem, daarna werkzaam bij Vermeulen en Van der Heijden, Amsterdam, bij Mögle, Rotterdam, bij Niestadt en Uchtman, Den Haag. In 1903 als persfotograaf gevestigd in A'dam. Kort daarna portretatelier in Sarphatistraat, Amsterdam. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Fotografen-dag NFPV; 1927 Utrecht (NFK); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 Fotografendag NFPV; 1931 Fotografen-dag NFPV; 1932 R'dam (NFPV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Land-genooten); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV). Foto's: Bedrijfsfotografie 1924, 207, 213; 1925, 329, 330, 343-344; 1927, 447; 1928, 288-289; 1932, 320; 1933, 366; 1938, 69-72; Het Leven; De Prins. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 49-50; 1927, 247, 386, 494; 1928, 241, 278; 1929, 211; 1931, 198; 1938, 61-62,73-74.

Gooi, Wouter van Voorburg 19 september 1911 Amsterdam, Voorburg. Vakfotograaf, reclame-ontwerper, etaleur, plateelschilder. Portret-, industrie- en reclame-fotografie; fotoreportages voor kranten en tijdschriften. Opleiding bij fotograaf P. den Ouden, Huizen. Fotograaf en muziekmedewerker bij Haagsche Courant. Lidmaatschap: AAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1939 Fotografendag NFPV. Eenmanstentoonstellingen: 1938 Voorburg, Laan van Heldenburg (eigen atelier). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1938, 15; 1939, 48, 164, 200-202, 228; 1940, 193-196, 455; 1941, 121-122, 322-324. Foto's: Bedrijfsfotografie 1934, 286, 297; 1936, 307-310; 1939, 165, 203-206; 1940, 189-192; 1941, 124-126, 160,194. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1936, 302; 1938, 147, 280, 297; 1939, 198; 1940, 182-183; 1941, 116, 149-150; John N. Gielis, Table-top fotografie, Hengelo 1947; Jazz en geïmproviseerde muziek in Nederland, Utrecht/Antwerpen 1978 (biografie); Jazzpress, aug. 1977.

Goor, Cornelis Willem van Toeban (Ned. Ind.) 20 maart 1894 -29 maart 1944 Egmond-Binnen Amsterdam, Nieuwer Amstel (1927), Egmond-Binnen. Amateurfotograaf. Ingenieur. Nam deel aan Focusprijsvragen 1925, 1926, 1927. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam (NAFV). Foto's: Focus 1926, 361; 1927, 100, 132, 333, 337; 1928, 135. Literatuur: Focus 1927, 637.

Graaff, Nicolaas Jacobus de (Cok) Blaricum 30 mei 1904 Amsterdam, Blaricum (vanaf 1936), Laren (vanaf 1939). Pers-, reclame- en industriële fotografie. Autodidact (begon ca. 1924 te fotograferen). Praktijk bij A'dam pers-bureau en bij Polygoon, Haarlem. In 1928 werkzaam bij A'dams persbureau t.g.v. Olympische Spelen. Begon foto-atelier voor reclamebureau Sell-More, Prinseneiland 20, A'dam (1930-'32). Eigen studio, Willemsparkweg, A'dam (1932). In 1934, '35 en '36 zwerftochten door Vlaanderen. Reis naar Zuid-Afrika (1938-'39). In 1940-'45 illegaliteit. Lidmaatschap: BKVK, GKf. Groepstentoonstellingen: 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Aan den Arbeid); 1936 A'dam, Arti; 1936 A'dam, geb. De Geelvinck (D.O.O.D.); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1942 A'dam, S.M. (Stad en Land). Publicaties: Radiobode 22-9-'39; Auto-kampioen 19-8-'39; kleinbeeldfoto 1940-'41, 146-147. Foto's: Alg. Handelsblad; De Telegraaf; Het Leven; De Prins; De Lach; Astra; Wereldkroniek; Libelle; Toeristen-kampioen; Het Amsterdamsche Week-blad; Radiobode; Ons Weekend; Geïll. Weekblad Unicum 20-4-'31, 30-11-'35; Filmliga 31-12-'34; Le Journal de la Femme 2-3-'35; Wij 21-6-'35, 3-7-'36, 2-7-'37; De Stad 21-6-'35; Cinema en Theater 17-8-'35; Extra (Magazine) 3-3-'35; Gedenkboek Ver. tot bestrijding van tandbederf, 1910-1935; Prisma der Kunsten 1937, 134; kleinbeeldfoto 1940-'41, 144; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; reclamefolders voor Verkade, Fruit- en Groentenhandel Holland Bulbs, Van Epen-vloeren (Laren), Corn. van Steenderen-vitrages, Philips, De Betuwe, Rubbervloeren, Centra (kruidenier); Van Houten prijscouranten; boekje met winterrecepten voor Van Houten; Van Houten's Eigen Tijdschrift okt. 1934, nov. en dec. 1935; AVRO-reclame; div. kalenders. Literatuur: De Groene 19-6-'37; V.N.-bijlage 15-5-'76.

Grégoire, Auguste M.J. Den Haag 3 april 1888 - 13 juni 1971 Den Haag Den Haag, Voorburg. Amateurfotograaf en verzamelaar van fotografische objecten (coll. PKL). Opleiding bij fotograaf Henri de Louw, Den Haag. Nam deel aan HAFV en Focus-wedstrijden. Hield lezingen over (geschiedenis van de) fotografie. Lidmaatschap: HAFV, NAFV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, Arti (Portrettent.); 1922 Eindhoven (AFV); 1923 Batavia; 1926 Den Haag (HAFV); 1930 A'dam (Het Dierenleven in Artis); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Den Haag (HAFV); 1934 Zwolle (AFV); 1936 Den Haag (Residentie-week, coll. Grégoire); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 A'dam, S.M. (foto '37, coll. Grégoire); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 jaar fotografie, coll. Grégoire). Publicaties: Focus 1927, 569; 1930, 445-446; 1934,599-600; 1938,634-636, 664-667, 696-700; 1939, 587; 1942, 145; Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 24-26; Cat. van fotografische boeken, coll. Aug. Grégoire, Voorburg ca. 1943; Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948. Foto's: Focus 1923, 408, 459; 1930, 446;

1931, 134; 1932, 203; 1936,47; Lux-De Camera 1932, 274; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 4, 44. Literatuur: Focus 1920, 315; 1921, 527; 1922, 125, 552; 1923, 397, 450-451, 592; 1930, 631; 1932, 261; 1934, 352; 1935, 663; 1940, 31; Bedrijfsfotografie 1935, 4; Het Vaderland 21-7-'37; NRC 21-7-'37; kleinbeeldfoto 1941-'42, 154; cat. tent. 50 jaar HAFV, 1957; Het Binnenhof 28-3-'58.

Griek, F.J. Zwolle november 1899 - 2 oktober 1971 Zwolle, Den Haag, Amsterdam. Vakfotograaf. Opleiding bij hoffotograaf Ziegler, Zwolle. Persfotograaf, o.a. voor Het Parool. Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941; Wij 27-3-'36, 1940, 21-2-'41; Om het dagelijks brood, A'dam 1939. Literatuur: Het Parool 5-10-'71.

Groot, Godfried Cornelius de Den Helder 18 maart 1894-ca. 1970 Bussum Den Helder, Bad Nauheim (vanaf 1913), Amsterdam, Naarden (vanaf 1963). Vakfotograaf; portret-, mode-, toneel- en reclamefotografie. Opleiding bij fotograaf Jacobs in A'dam. Atelierassistenten waren o.a. Ad Donker en Willy Schurman. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Groningen, Harmonie (AFV-Daguerre); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1927 Utrecht (NFK); 1928 A'dam (Fotografen-dag NFPV); 1929 Fotografendag NFPV; 1931 Haarlem, Kunstzaal Reeker (NFPV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1936 A'dam, Arti (AAFV-Kerstsalon); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1937 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 Jaar fotografie, coll. Grégoire). Foto's: Focus 1921, 253; 1922,179; 1928, 301-302; 1929, 321; 1931,341; 1933,531; 1942, 233; Bedrijfsfotografie 1922, 153; 1928, 363-364; 1929, tussen 162 en 163, tussen 222 en 223, tussen 426 en 427; 1931,201; 1933, 187, 190, 228; 1934, 283-285; 1935, 223; 1937, 472; 1939, 246; Op de Hoogte 1934, 218-220, 254, 335; Cosmorama 1937, 68; Het Veerwerk 1938, 155; in tijdschrift Cinema en Theater. Literatuur: Focus 1921, 220; 1922,121, 254; 1924, 261; 1932, 260; 1939, 45; Bedrijfsfotografie 1926, 4; 1928, 240; 1929, 74, 212; 1931, 198, 217; 1933, 423-424; 1934, 288; 1935, 230, 1937, 462; 1939, 236; 1942, 233; Cosmorama 1937, 57-58.

Guermonprez, Paul Gustave Sidonie Gent 28 december 1908 - 10 juni 1944 Amsterdam Gent, Sliedrecht, Helmond (vanaf 1920), Sliedrecht (vanaf 1924), Amsterdam, Voorschoten (vanaf 1942), St. Michiels-gestel, Amsterdam. Fotograaf en ontwerper. Opleiding Bauhaus (1932-'33), Dessau. Docent fotografie Acad. v. B.K., Den Haag (1935-'39) en Nieuwe Kunstschool, A'dam. Vanaf 1934 reclamebureau Leidse-straat 43, A'dam, samen met Hajo Rose, onder de naam Co-op 2. Groepstentoonstellingen: 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: Focus 1924, 118. Foto's: Filmliga 1933, 276, 291; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936 en Het Landschap 1941; Wij 2-7-'37; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937 (Co-op 2). Literatuur: Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht 1974.

Guggenheimer, Julius Memmingen (Dtsl.) 18 februari 1885 -

4 juni 1943 Sobibor Amsterdam. Vakfotograaf; landschaps-, genre- en reclamefotografie. Hield lezingen en werkavonden voor NAFV en was jurylid. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1940 A'dam (NAFV, Het Baken). Publicaties: Focus 1940, 627-628. Foto's: Cosmorama 1936,71; 1937, 185; kleinbeeldfoto 1938-'39, 65, 211, 280; Focus 1940, 269, 633-640; Bedrijfs-fotografie 1941, 39-42; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 52, 166. Literatuur: Cosmorama 1936, 25-26, 42; Focus 1940, 93-94, 257, 262, 625, 628-630, 632; Bedrijfsfotografie 1941, 34; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Haas, Johannus de (Jo) Wierden 23 februari 1915-1963 Amsterdam. Fotograaf en filmer; propaganda- en industriefilms, industriefoto's en foto-montages. Medewerker van Joris Ivens bij de f i lm Wij Bouwen (ca. 1930). Richtte met A. Keizer en Max de Haas 'Film associatie Visie' in A'dam op (zomer 1932). Cameraman bij Multif i lm (1934-'35). Medewerker Arbeiders Pers, vanaf 1937. Werkte mee aan de films: Fakkelgang, Achterburgwal, Nederlandsch Fabrikaat, Groei, Stalen Knuisten, Lente, Twintig procent, De paden op. Heit ze erin. Wij blazen alarm. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. mus. (kleinbeeld '39). Publicaties: Wij 5-5-'39. Foto's: kleinbeeldfoto 1940, nr. 11 (omslagfoto); D. Hans, Ons Vaderland, Wageningen 1940; Wij 1938,1939. Literatuur: Mr. H. Schölte, Nederlandsche Filmkunst 1933, 48-52.

Haas, Nico de (pseudoniemen: Van Santduyn, Elkar Nickel) Amsterdam 23 juni 1907 Haarlem, Deventer (1932-'35), A'dam (1935-'36), Oegstgeest, A'dam (1940-'45). School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten (1926-'27) en de afd. bouwkunde van de MTS te Haarlem (1927-'30). Fotoredacteur bij de Nederlandsche Diepdruk Inrichting te Deventer (1932-'35). Fotoredacteur van Wij (De Arbeiderspers, 1935-'36). Redacteur kunst en letteren van Het Nationaal Dagblad (1936-'39). Hoofdredacteur van Hamer (vanaf 1940). Hoofdredacteur Storm-SS (1941-'42). Lidmaatschap: Arfots, BKVK (geroyeerd nov. 1936). Groepstentoonstellingen: 1934 R'dam (voorbereidende tent. voor De Twee Werelden); 1936 A'dam, geb. De Geelvinck (D.O.O.D.). Publicaties: De 8 en Opbouw 1936, 25-36 (speciaal nr. over fotografie); talrijke artikelen in: Het Noorden, Utrecht in Beeld, Eigen Erf, Gelderland in Beeld, Fryske Ground (1932-'35), Wij (o.a. de rubriek Bromidarium), Hamer, Storm-SS. Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936, De Steden 1941, Het Landschap 1941; Wij 1935,1936. Literatuur: BKVK-bulletin nr. 11,1936, 2/3 en nr. 14, 1936, 9; Focus 1936,158.

Haasbroek-Hessels, Guurtje (Truus) Amsterdam 1 februari 1898 - 27 februari 1976 Rijswijk Amsterdam, Rijswijk. Amateurfotografe; maakte gebruik van edeldrukprocédé's. Actief lid van de NAFV. Hield lezingen en cursussen (o.a. broomverfcursus). Was vele malen jurylid. Lidmaatschap: NAFV, AFV-Haarlem (erelid). Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam (NAFV); 1931 A'dam (NAFV); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 Barcelona; 1934 A'dam (NAFV); 1934 A'dam (AAFV); 1935 A'dam (NAFV, Mooi Nederland); 1935 A'dam

(AAFV); 1936 A'dam (Kerstsalon); 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1937 A'dam, Arti (NAFV, Nat. Gouden Fotoschouw); 1938 A'dam (NAFV); 1939 A'dam, Leesmus. (BNAFV); 1939 A'dam, Paviljoen Vondelpark (fototent. Vondelpark); 1940 A'dam (NAFV, Het Baken); 1940 A'dam (AAFV). Eenvrouwstentoonstelling: 1934 A'dam (NAFV). Publicaties: Focus 1933, 168-169, 378-380; 1934, 456; 1936, 67-68, 437; 1937, 11, 347-349; 1938, 38-39; 1939, 14-15; 1940, 57-59, 170. Foto's: Focus 1930 t / m 1940; Lux-De Camera 1932, 191; 1933, 104; Die Galerie, juni 1933; Cosmorama 1935, 169; Het Veerwerk 1937, 201; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 38; Mr. Ch.P. van Eeghen e.a., De Tuin van Amsterdam, A'dam 1940; Bedrijfs-fotografie 1941, 302. Literatuur: Focus 1931, 353, 642; 1932, 260, 461; 1933, 202; 1934, 664, 689-690; 1935, 92, 313, 658; 1936, 258; 1938, 41; 1939, 42, 107, 266, 297, 299, 366, 678, 796; 1940,12, 257, 262; Bedrijfsfotografie 1941, 295.

Hana, Kees Haarlem 21 september 1910 -10 augustus 1975 Amsterdam Rotterdam, Amsterdam. Amateurfotograaf tot 1930, daarna vak-fotograaf, vnl. natuurfotografie. Opleiding 'Suikerschool', A'dam. Als fotograaf autodidact. Lid van de Ned. Jeugdbond voor natuurstudie. Publicist. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: Zee, strand en duin, Tilburg 1938; Van Zee tot Meer - Zwerftochten rondom de Zuiderzee, A'dam 1940; Zwerven benoorden het Y. Kennemerland, Waterland, West-Friesland, De Noord-hollandsche eilanden, Assen 1942; Dieren in onze landschappen, A'dam 1943; Hollands duinen, Baarn z.j.; Onze Paddestoelen, z.j. Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936, Hei en Bos 1937, Polderen Waterland 1941, Het Landschap 1941.

Hartland, A.P. (Paul) Apeldoorn 3 april 1910 Amsterdam, Den Haag, Apeldoorn, Amsterdam. Vakfotograaf. Opleiding voor teken-leraren, A'dam (1928-'32), Acad. v. B.K., Den Haag, afd. reclame (1932-'33). Tekenleraar in Apeldoorn (1933-'34). Assistent van L. Moholy-Nagy bij International Textiles en De Spaarnestad (1934-'35). Na vertrek Moholy-Nagy tot 1941 chef foto-studio International Textiles (Pallas Studio). Sinds mei 1945 als zelfstandig fotograaf werkzaam in A'dam. Foto's in: International Textiles, De Katholieke Illustratie.

Helder, Kees Middelburg 3 mei 1886 - 17 februari 1971 Middelburg Middelburg. Vakfotograaf en fotohandelaar. Opleiding bij zijn vader (vakfotograaf Eppe Helder) en bij Dirk Schäfer (reproducties en vergrotingen). Zette korte ti jd atelier van Schäfer voort; vervolgens werkzaam bij Hoffman, München. Associeerde zich met zijn vader, Middelburg. Zette in 1918 atelier alleen voort. Richtte ca. 1919 met zijn broer fotopersbureau op in Middelburg. Stimulator en oprichter van Fotoclub Middelburg. Lidmaatschap: NFPV, Fotoclub Middelburg, NFK. Groepstentoonstellingen: 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 A'dam en R'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Utrecht (NFK); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 Fotografendag NFPV; 1928 Graz; 1929 A'dam (Fotografendag NFPV); 1931 Haarlem, Kunstzaal Reeker (Foto-grafendag NFPV); 1931 A'dam (BNAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Fotografen-

dag NFPV). Foto's: Focus 1929, 128-130,322; 1931, 280-281, 339; 1932, 682-683; 1934, 499-500; 1935, 200-201; Lux-De Camera 1931, 107; Bedrijfsfotografie 1924,83, 89; 1927, 11-14, 322; 1928, 262-263; 1929, tussen 198 en 199, t.o. 222, t.o. 271; 1931, 269, 280; 1932, 126, 300-301; 1933, 207-208. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1926, 201; 1927, 235, 245, 311, 365, 384; 1928, 227, 241, 382; 1929, 197, 198, 208; 1931, 195, 198, 217-218, 270; 1932, 292; 1933, 199, 203; Focus 1929, 116; 1931,267; 1932, 669; 1934,487; 1935, 196.

Helfferich. D.L.M. (Daan) Den Haag 23 november 1906 Steenderen (Gld.). Vakfotograaf vanaf ca. 1930. Portret-, industriële-, reclame- en trucagefoto's. Studeerde chemie en fysica aan de Rijks-universiteit te Leiden. Als fotograaf (met steun van Willy Schurman) autodidact. Richtte samen met Machteld den Hertog in 1930 in Den Haag allround reclame-bureau Studio Maraboe op, na 1935 samen met zijn vrouw Albertje van Vliet voortgezet (opdrachten o.m. Shell, AVRO, Bijenkorf-Den Haag, Stoomvaartmij. Nederland, Calvé-Delft, Ned. Rotogravure Mij., v. Boekhoven, EMS-Scheveningen, A N W , diverse VW's, Middenstandsbond, auto-importeurs). Vanaf 1936 ook 16 mm bedrijfs- en reclamefilms. Maakte naam als copywriter en standbouwer. 1938-1940 Chef reclame Bijenkorf-Rotterdam. 1945 redacteur Fotografische Bibliotheek H.L. Smit & Zn, Hengelo, 1946-1972 hoofdredacteur Foto. 1947-1973 docent Fotografie aan de Acad. v. B.K. AKI te Enschede. In oorlogsjaren secretaris Bedrijfsgroep Grafische Ambachten en Vakgroep Fotografie. Bereidde in die tijd voortzetting van kleinbeeldfoto als Foto voor, werkte mee aan oprichting Ned. Fotovakschool en was jarenlang als examinator actief. Werkte samen met de Rijksnijverheidsdienst aan het realiseren van een Nederlandse camera-industrie; ontwierp en bouwde zelf niet verkrijgbare camera's en andere apparatuur (optische filmkopieermachine). Lidmaatschap: NFPV, Ned. Leica Kring en Intern. Leica Club, BFN. Publicaties: in gedenkboek 25 jaar BNAFV Hengelo 1947, 61-63; een 40-tal boeken w.o. Het negatief-procédé en vele serie-boekjes naast vele vertalingen van technisch belangrijke boeken; Driefotogr. Encyclopedieën.

Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): De Residentie 1938, De Steden 1941 (steeds voortvloeiend uit werk voor VW's e.d.) en in uitgaven van grote opdrachtgevers. Literatuur: John N. Gielis, Table-top fotografie, Hengelo 1947; Foto 1972, nr. 12, 21-22.

Hellebrekers, Fons Den Haag. Foto's: Ons Eigen Tijdschrift 1931, 293-294; Het heerlijk ambacht, Nijkerk 1934; Wolken, Wind en Water, Nijkerk 1936; Ned. Jaarboek v. Fotokunst 1944- 46.

Hens, Johannus Josephus Zwolle 26 augustus 1889 Amsterdam, San Francisco (1968). Amateurfotograaf (begon in 1905). Schilder, tekenaar, leraar tekenen. Voorzitter AAFV, vanaf 1928, BNAFV, vanaf 1929. Leidde werkavonden en cursussen, hield lezingen en was vele malen jurylid. Lidmaatschap: AAFV, BNAFV, NFK. Groepstentoonstellingen: 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1927 A'dam (AAFV); 1927 A'dam (NAFV); 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. Salon); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1928 A'dam (AAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit (Nat. Foto-salon); 1931 A'dam (NAFV); 1931 A'dam (BNAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe Richtingen in de Fotografie); 1933 A'dam,

geb. 1.0.0.F. (AAFV, Aan den Arbeid); 1935 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 Alg. Ned. Ver. voor Vreemdelingen Verkeer. Publicaties: De Camera 15 (1923), 157; talrijke art. in Lux-De Camera 1930 t /m 1933; verslagen van AAFV in Cosmorama; Cosmorama 1936, 112-114; 1942, 19-20; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 3-6; J.J. Hens, Eilers (Bernard F.), Levens-beschrijving, A'dam 1938; Maandblad Ned. Ver. voorteekenonderwijs, 1940 (aug.), 63-71; voorwoord + art. in Gedenkboekje 25 jaar BNAFV, Hengelo 1947; J.J. Hens, Tekenen aan de wand, A'dam z.j. Foto's: Opgang 1921, 96; De Camera 15 (1923), 229; 16 (1923), 19; Lux-De Camera 1928 t /m 1933; Focus 1927, 618; 1928, 537; 1929, 70, 677; 1931, 131, 654; Focus-kalender 1930; J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, dl. I, II en III, A'dam 1932; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-1935, Antwerpen 1935; Cosmorama 1935, 43; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 1943-'44. Literatuur: Focus 1927, 637; 1928, 424; 1930, 231; 1931,358-359, 613; 1932, 260; 1934, 119-120, 208; Lux-De Camera 1930, 142; Cosmorama 1936, 60; kleinbeeldfoto 1941-'42, 142; Foto 1948, 195.

Heukels, Herman Zwolle 8 juni 1906 Zwolle, Amsterdam (vanaf 1944). Fotohandelaar en fotograaf; reportage-fotograaf, o.a. voor uitg. Zomer & Keuning en uitg. Contact. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41). Publicaties: K. Norel en H. Heukels, Rondom het land van morgen, Wageningen z.j. Foto's: kleinbeeldfoto 1937-'38, 281; 1939-'40, 242; Bedrijfsfotografie 1940, 246; Focus 1940, 209; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 69; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rondom de Zuiderzee 1937, Het Landschap 1941. Literatuur: Focus 1939, 108; 1940, 204; Bedrijfsfotografie 1940, 237.

Hezemans, Jacques Gerard Charles Joseph Haarlem 29 januari 1895 Haarlem, Amsterdam, Vreeland (vanaf 1938). Vakfotograaf; vnl. pers- en reportage-fotografie. Foto's: Wij 28-2-'36; 13-3-'36; Om het dagelijks brood, Amsterdam 1939.

Hoeven, Jan van der Rotterdam. Werkzaam voor Uitgeverij Contact, A'dam. Groepstentoonstellingen: z.j. R'dam, Delftsche Poort (met Cas van Os, Gerrit Burg en Bijl); 1939 R'dam, A.P. boek-handel. Foto's: P.J. van derVen, Neerlandsch Volksleven, Zaltbommel 1920; Wij 14-2-'36; 21-2-'36; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941.

Hofker, Cornelis Johan (Kees) Paramaribo 23 november 1886 -18 december 1936 Rondenbosch (Zd-Afrika). Amsterdam, Zd-Afrika (vanaf 1936). Vakfotograaf; o.a. persfotografie. Werkzaam gedurende 25 jaar voor Het Leven, daarna zelfstandig. Experimen-teerde met ultrasensibilisatie volgens procédé Montpillard en Gimpel (1923), Hield dikwijls lezingen voor fotoclubs. Eerste voorzitter Ned. Ver. van Pers-fotografen (1931). Lidmaatschap: AAFV, NVP. Groepstentoonstellingen: 1922 A'dam, Paleis v. Volksvlijt (De Mensch). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1919-'20, 142; 1926, 84-86, 139-143; 1928,493; 1935, 189, 251-253; 1936, 389; Focus 1934, 299-302.

Foto's: Focus 1923,48; Bedrijfsfotografie 1933, 499-502; 1935, 189, 190, 251. Literatuur: Focus 1922, 228; 1923, 67; 1928, 499, 553; 1934, 24, 178, 179, 209; Bedrijfsfotografie 1927, 411; 1931, 22; 1935, 209; 1936, 491; 1937, 21, 46, 68.

't Hooft, G.O. Amsterdam 1870 - 31 oktober 1947 Amsterdam Amsterdam. Amateurfotograaf (vanaf 1882); deed veel aan wetenschappelijke fotografie; was oorspronkelijk toonkunstenaar (viool). Was erelid van diverse fotoclubs. Hield lezingen en publiceerde art. over technische aspecten van fotografie. Hield zich bezig met driekleurendruk (1914) en stereofotografie. Was diverse malen jurylid. Publicaties: Focus 1921, 48-50, 68-70, 89-92, 154-155, 198-200,483-487; 1924, 152-153; 1925, 259-261; 1927, 240-242, 274-276; 1928, 610-611, 636-637, 665-666; 1929, 118-119, 146-148, 172-173; 1931, 95-97, 123-125, 155-157; 1932, 134-135, 165-167, 196-197; 1940,72-73, 247-248; Veertig jaren fotografie. Gedenk-boekje der NAFV, 1887-1927, A'dam 1927. Literatuur: Focus 1919, 502-503; 1920, 82; 1923, 562; 1924, 205, 356; 1932, 130; 1940, 30; Lux 1920, 37; A. Boer, Onze werkers. Gedenkboekje der NAFV, 1887-1927, A'dam 1927.

Horst, Hendrik Johannes Wilhelmus van der (Henk) Den Haag 22 augustus 1912 - 26 november 1942 Grosz Rosen (Polen) Acad. v. B.K., Den Haag (1932-1936, afd. bouwkundig tekenen en reclame). Bouwkundig tekenaar Rijksgebouwen-dienst tot 1937; freelance-fotograaf vanaf 1937. Foto's: Wereldkroniek; Wij; Weekend-revue.

Huijsen, Johannes Maria Petrus Antonius Hoorn 29 juni 1887-21 september 1959 Vlaardingen Hoorn, Amsterdam, Haarlem (vanaf 1937), Vlaardingen. Vakfotograaf; werd bekend om zijn kunstfoto's van Amsterdamse stads-gezichten. Leerling van fotograaf Cosman, A'dam. Was diverse malen jurylid en hield lezingen voor fotoclubs. Lidmaatschap: NCFK, NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 A'dam, Paleis voor Volksvlijt (De Mensch); 1922 München; 1927 A'dam, geb. Heystee (NAFV); 1927 A'dam, S.M. (NAFV); 1928 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1934 A'dam (AAFV); 1935 A'dam (AAFV). Publicaties: De Fotograaf (jaren '20); Bedrijfsfotografie 1920, 31, 32; 1929, 357-358, 367-370; Focus 1926, 140, 194, 568-570, 596-597; Cosmorama 1935, 99-100. Foto's: De Geïllustreerde Joodsche Post 1920/1921; De Camera 13(1921), 133; Focus 1921, 228; 1922, 266; 1928, 133; 1929, 597-600; Bedrijfsfotografie 1929, tussen 474 en 475; Belgisch-Neder-landsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935. Literatuur: Focus 1920, 26; 1921, 220; 1922, 228, 252, 468; 1927, 637; 1929, 583, 1932, 261; Lux 1921, 299; Bedrijfsfoto-grafie 1921, 153; 1922, 284; 1927, 495; 1928, 18, 239; 1929, 319, 563; 1931, 4, 48, 114,213; Cosmorama 1935, 78; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Huisken, Johannes (Joop/Piet) Amsterdam 30 april 1901 -1 april 1979 Oost-Berlijn Amsterdam, Berlijn. Assistent van Joris Ivens. Mede-organisator foto '37. Vnl. cineast. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Literatuur: Skrien, mei 1979, nr. 87, 14; Film und Fernsehen 1979, nr. 10, 34-36.

Huizinga, Menno Den Haag -14 september 1947 Rheden (gem. Velp) Nes, Den Haag, Arnhem, Rheden (vanaf 1942). Vakfotograaf; vnl. industriële- en reclamefotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (Nieuwe Richtingen in de fotografie, BNAFV); 1933 Groningen (Architectuurfotografie); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 A'dam (AAFV); 1940 A'dam (AAFV). Publicaties: Focus 1932, 673-675; Bedrijfs-fotografie 1939, 465-469, 485-487; 1940, 388-389. Foto's: VANK-jaarboek 1931, 37, 38, 57; Focus 1932, 685; 1934, 136; 1935, 443; Bedrijfsfotografie 1932, 222; 1933, 425-427; 1935, 205-208, 283, 284; 1936, 169-172; 1937, 30-32; 1939, 461-464, 466; Photography Yearbook 1938,153; Het Veerwerk 1938, 3; kleinbeeldfoto 1938-'39, 380; Cosmorama 1939,120; Ned. Jaar-boek voor fotokunst 1941; 1942-'43. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1931,188-189; 1936, 166; Focus 1933, 654; 1934, 122; 1939, 69; 1940, 57; John N. Gielis, Table-top-fotografie, Hengelo 1947 (boek opgedragen aan M.H.).

Idema, Karei Hero Nijmegen 17 juni 1886 -Nijmegen, Amsterdam, Gorinchem (1962). Amateurfotograaf. Zeer actief lid en bestuurslid NAFV; leidde cursussen, clubtochten en werkavonden. Was vele malen jurylid en hield talrijke lezingen. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1920, 1922, 1924 en 1927 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Toronto; 1926 Haarlem; 1926 Zeist; 1927 Weltevreden (ENIAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit (Nat. Fotosalon); 1931 A'dam (NAFV); 1932 Hengelo (AFV); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1937 A'dam, Arti (NAFV, Nat. Gouden Fotoschouw). Publicaties: K.H. Idema, Inleiding voor de microfotografie, Bloemendaal 1921; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923,14-18; K.H. Idema, De kleine camera, Bloemendaal 1924; art. in Gedenkboekje der NAFV 1887-1927, A'dam 1927; K.H. Idema en C. van Duyn Jr., Microfotografie in theorie en practijk, Bloemendaal 1943; art. in Focus 1921 t /m 1927, 1929 t /m 1931, 1934, 1935, 1939, 1941, 1942. Foto's: W.H. Idzerda, Neerland's Foto-kunst, A'dam 1923; Lux 1926, 431 ; Asahi Camera, dec. 1927; Focus 1922,103,104; 1924, 500; 1926, 18, 231, 461, 466, 468, 656; 1928, 136; 1942, 230. Literatuur: Focus 1920, 26, 273; 1921, 363; 1922, 253; 1923, 67; 1924, 205, 261, 522; 1925, 498-500; 1926, 531, 647; 1927, 638; 1930, 225-226; 1932, 259; Bedrijfsfoto-grafie 1926, 213; 1927, 373.

Idzerda, Wieger Hendricus 2 mei 1873 - 7 januari 1938 Den Haag Bazel, Dresden, Leipzig, Wenen, München, Den Haag. Amateurfotograaf en cineast. Opleiding Polytechnische school Delft. Leertijd bij R. Dührkoop. Werkte in Leipzig bij Perscheid. Werkzaam geweest bij Polygoon. Privaatdocent fotografie TH Delft. Medebestuurslid en gedele-geerde van de raad van commissarissen Ned.-Indische Film Maatschappij (1925). Publicaties: Fotogidsje voor den pas-beginnende amateur, A'dam 1922; Stereo-opnamen voor iedereen, A'dam 1922; Handboekje der practische foto-grafie, A'dam 1923; Fotografisch recepten-boekje, A'dam 1923; Neerland's Fotokunst, A'dam 1923; Het maken van goede vergrootingen, A'dam 1923; Goede opnamen met kleine filmcamera's, A'dam 1924; De broomverfdruk in de praktijk, A'dam 1926; Kinematografie voor den amateur, A'dam 1926; Kleurenfotografie in de praktijk, A'dam 1927; Focus 1930, 435.

Literatuur: Lux 1922, 39; 1923, 16, 116, 178; 1924, 33-34, 301, 399; 1925, 264; 1926, 37-39, 226; 1927, 156; Focus 1930, 648; 1938, 33; De Camera 16 (1924), 295; Bedrijfsfotografie 1928, 18; 1929, 256; Lux-De Camera 1930, 200, 432; Cosmorama 1938, 22.

Ivens, C.A.P. 24 februari 1871 - 29 augustus 1941 Nijmegen Fotohandelaar. Amateurfotograaf en filmer. Vader van Joris Ivens. Stichter van de firma CAPI (nu Capi-Lux). Opleiding Technische Hochschule, Berlijn (foto-chemie). Bestuurslid ABNF en Departement Nijmegen van Mij. voor Nijverheid en Handel (1936). Hield lezingen voor fotoclubs. Lidmaatschap: Nijmeegsche AFV 'Meer Licht', ABNF. Publicaties: Focus 1924, 153-154; 1926, 9-10; 1940, 290; Lux 1925, 32-33; 1926, 32-33; in Veertig jaren fotografie. Gedenkboekje der NAFV 1887-1927, A'dam 1927; De ontbrekende schakel. Een Waalbrug te Nijmegen, 1928; Photograms of the Year 1934-'35, 21 ; Gedenkboek opening Waalbrug Nijmegen 1936. Foto's: Lux 1924, 304. Literatuur: Lux 1924, 39, 40,462; Focus 1926, 111-112, 193; 1927, 54, 571; 1928, 85-86; Bedrijfsfotografie 1935,212-214.

Ivens, George H.A. (Joris) Nijmegen 18 november 1898 Nijmegen, Berlijn, Amsterdam, Parijs (vanaf 1957). Fotograaf en cineast. Zoon van C.A.P. Ivens. Studeerde economie aan Econ. Hogeschool, R'dam, aan T.H. Berlijn-Charlottenburg (fotochemie en foto-techniek). Werkzaam bij ICA en Ernemannfabrieken in Dresden en bij Zeiss in Jena. Bedrijfsleider CAPI-filiaal A'dam, Kalverstraat. Maakte tientallen fi lms in en buiten Europa. Redactielid Filmliga. Richtte filmtechnische cursus op, A'dam 1932 (met Willem Bon). Lidmaatschap: Arfots. Groepstentoonstellingen: 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1932 Moskou, Mus. voor Moderne Westerse Kunst (tent. voor Moderne Hedendaagse Nederlandsche Kunst); 1932 Brussel (Exp. Int. d'Art Phot.); 1934 R'dam (Studio '32); 1934 R'dam, Ons Huis (Twee Werelden); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: lijst van publicaties in Joris Ivens, 50 jaar wereldcineast, Ned. Filmmus. A'dam 1978; daarin niet genoemd: Lux 1922, 355-356; 1923, 136-137; 1924, 65-67, 326; 1925, 396-398, 433-438; Focus 1925, 237-238, 271-273; Lux-De Camera 1928, 320, 454; 1929, 41, 57, 272; 1931, 3; 1932, 141, 156, 247; 1933, 19, 22. Foto's: Pierre Bost, Photographies Modernes, Parijs z.j. Literatuur: Joris Ivens, 50 jaar wereld-cineast, Ned. Filmmuseum A'dam 1978; Focus 1925, 619; 1926, 243; 1927, 54, 210, 580; 1928, 88-89, 475, 699; 1929, 117, 171, 311,336; 1930, 121, 149, 175, 306; 1931, 270, 355, 409, 467, 468-471, 499-502, 587; 1939, 297; Lux-De Camera 1928, 36; NRC 5-10-'29; L.J. Jordaan, Joris Ivens, A'dam/Mechelen 1931.

Jesse, Nico Adriaan Rotterdam 22 augustus 1911 - 21 januari 1976 Bergen (L.) Rotterdam, Utrecht, Ameide, Over-Holland (a/d Vecht), Cuyk. Amateurfotograaf, arts. Groepstentoonstellingen: 1936 Praag (Fotografie); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1941 Utrecht, Kunsthandel Wagenaar. Foto's: Modern Photography 1935/'36; kleinbeeldfoto 1938-'39, 311; 1941-'42, 261, 265, 273-276. Literatuur: Elseviers Geïllustr. Maand-schrift 1935,19-23; kleinbeeldfoto 1938-'39, 306; 1941-'42, 267, 268, 277; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Kahle, Kurt Amsterdam. Kwam in 1930 naar Nederland. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind). Foto's: Filmliga 1934, 2; Op de Hoogte, okt. 1934, 330. Literatuur: Focus 1932, 382: H. Mulder, Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/ Antwerpen 1978, 277.

Kamman, Johan Willem Hendrik (Jan) Schiedam 6 november 1898 Schiedam, Amsterdam (1919-'20), Rotterdam (vanaf 1930), Woudrichem (vanaf 1963). Vakfotograaf, industriële- en portret-fotografie. Schilder. Opleiding Acad. v. B.K., A'dam (1919-'20), Acad. v. B.K., R'dam. Opdrachten o.m. voor Stokvis/ Erres, Brinkman & van der Vlugt, Van Berkel, Chevalier, Kwaaietaai (Aannemers-bedrijf), Boele en Van Eesteren, Philips en Blue Band (via reclamebureau De la Mar). Docent Acad. v. B.K., R'dam. Lidmaatschap: NFK, NFPV, R'33. Groepstentoonstellingen: 1927 R'dam, Acad. v. R'damsche Kunstenaars (de '13'); 1927 A'dam/R'dam (Fotografendag NFPV); 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1929 R'dam, zaal R'damsche Kring (Moderne Fotokunst); 1930 R'dam, zaal R'damsche Kunstkring (NFPV); 1933 Brussel (Exp. Int. de la Phot. et du Cinéma); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1933 R'dam, Studio 32. Publicaties: Focus 1927, 491-493; 1930, 72; Bedrijfsfotografie 1927, 441, 469-470; 1930, 158; Lux-De Camera 1929, 494-495. Foto's: Fakkel, jan. 1926; Focus 1927,492; 1928, 138; 1930, 5, 9; Wendingen 1928; cat. Int. Arch. tent.. Rest. 'De la Paix' R'dam 1928; Lux-De Camera 1929, 500-506; Franz Roh, Foto-Auge, Stuttgart 1929; Bedrijfsfotografie 1927, 396,421, 450; 1929, tussen 66 en 67, tussen 90 en 91; 1930, 449,452; 1933, 247-250; Filmliga 1933, 228; NRC 3-6-'33; Meer Baet, febr. 1933 (omslag); Op de Hoogte, sept. 1934, 278; De 8 en Opbouw 1934, 78, 80; 15 jaar bouwen, 1920-1935, N.V. bouw- en aannemersbedrijf Kwaaietaai, R'dam 1935; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941; Het Kompas (Org. van de Nat. Levensverz. Bank N.V. en N.V. Eerste Rotterdamsche), 15-12-'40; folders en bedrijfspublicaties. Literatuur: Focus 1928, 118,149; 1929,33, 176, 667; 1930, 9; Bedrijfsfotografie 1927, 365, 368,469-470; 1928, 141, 563; 1929, 21-22, 64, 92; 1930, 35, 441; 1933, 225-226, 253-254; NRC 3-6-'33; Claude Magelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht/Antwerpen 1969; Scheen; V.N.-bijlage 15-5-76.

Kann, Jan Eduard Den Haag 20 augustus 1908 - 7 oktober 1965 Amsterdam Voorburg, Amsterdam (vanaf 1937), Huizen (vanaf 1956). Reclame-ontwerper en fotograaf. Studeerde aanvankelijk medicijnen in Leiden (1930/'31). Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag (1933-'36). Had reclamebureau met Lex Metz in Voorburg (1936-'37). Begon foto-atelier aan Keizersgracht 810, A'dam, waar Bert Buurman assistent werd (1937). Werkzaam als reclame-ontwerper bij Liberty (1939). Vluchtte naar Zwitserland (1942). Lidmaatschap: VANK. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 reizende tent. Hulp aan Spanje. Literatuur: Scheen.

Kerkhof, Cornelis (Kees) Haarlem 26 april 1906 Haarlem, Amsterdam, Haarlem. Freelance fotograaf (vanaf 1929). Eigen fotobureau A'dam (Cinema Foto-corporation). Fotograaf/cineast bij Polygoon (vanaf 1932). Lidmaatschap: Arfots. Foto's: Het Leven 1928; in diverse dagbladen, o.m. foto van Esperanto

Congres in Göteborg, 1932, van Begrafenis Koningin Astrid, Brussel 1935, van opening Moerdijkbrug, 1936, van een fotograaf van De Telegraaf, afgevoerd voor het hek van Paleis Soestdijk, 1938. Literatuur: Haarlems Weekblad 21-3-'79.

Kiljan, Gerardus (Gerrit) Hoorn 26 oktober 1891 - 21 november 1968 Leidschendam Amsterdam, Den Haag, Voorburg, Leidschendam. Graficus, ontwerper, tekenaar, fotograaf. Opleiding Kunstnijverheid-teekenschool Quellinus, A'dam (1904-1907); Acad. v. B.K., A'dam (tekenen, avondcursus). Leerling lithograaf op lithografisch atelier en drukkerij Faddegon en Co., A'dam (vanaf 1909) en werkzaam bij L. van Leer, A'dam (vanaf 1910). Behaalde middelbare tekenacten. Docent tekenen aan vrnl. technische scholen, A'dam (1915-1918). Docent Acad. v. B.K., Den Haag (vanaf 1918, eerst grafische vakken, later afd. reclame). Docent Acad. v. B.K., R'dam (tekenen en ontwerpen vanaf 1920). Maakte kalenders, reclamedrukwerk, affiches, enz., en ontwierp postzegels voor PTT (1931/'32). Maakte de film: Scheveningen (ca. 1930). Lidmaatschap: Opbouw, R'dam. Groepstentoonstellingen: 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1929 R'dam, zaal R'damsche Kring (Moderne Fotokunst); 1930 München (Int. tent. Das Lichtbild); 1931 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst; 1931 R'dam, R'damsche Kring (foto, fotomontage, fotoreclame); 1931 A'dam, S.M. (Int. tent. Reclamedrukwerk, Foto's en Fotomontages); 1932 Leiden, Lakenhal/R'dam, kunstzaal Van Hasselt (Int. fototent.); 1932 Moskou, Mus. van Moderne Westerse Kunst (tent. van Moderne Ned. Kunst); 1934 R'dam, Studio '32 (Opbouw); 1935 A'dam, S.M. (Reclamekunst); 1936 Praag (Fotografie). Publicaties: Schoonheid en Opvoeding 1929, 17-23; Het Vaderland 25-2-'29; De 8 en Opbouw 1932, 78-80; 1933, 181-183; 1935, 104; 1939, 160; Officieel Orgaan v.h. Genootschap voor Reclame 1933,429-438; Binnenhuis 1935, 246. Foto's: Wereldkroniek 20-12-'30,1061-1063; W.F. Gouwe, VANK-jaarboek 1930; The Studio 1931, spec. nr. Modern Photography; De Reclame 1931, 223; Focus 1932, 743; Bedrijfsfotografie 1937, 316; Kalenders N.V. Aannemingsmij. Van Eesteren, R'dam 1938 en 1939; div. folders, drukwerk, etc., coli. PKL, Haags Gem. Mus. Literatuur: Wereldkroniek 20-12-'30,1061-1063; De Reclame 1931, 223; Bedrijfs-fotografie 1931,424-426; 1937, 306; Focus 1931, 672; 1932, 733; Mr. H. Schölte, Nederlandsche Filmkunst, R'dam 1933, 52; Het Vaderland 4-5-'37; Prisma der Kunsten, 1937,108; Les Timbres-poste des Pays-Bas de 1929 a 1939, Den Haag 1939, 15; Piet Zwart, 'Gereinigde Fotografie', bijz. nr. Kroniek voor kunst en kuituur, A'dam 1948; Ariadne 1958, nr. 7-8, 355; Haagsche Courant 26-11-'68; Museumjournaal 1970, 244-251; V.N.-bijlage 15-5-76; cat. tent. Film und Foto, Stuttgart 1979; Scheen.

Klaver, Luite Hattem 21 september 1870 - 28 november 1960 Utrecht Hattem, Amsterdam, Hattem, Oldebroek, Epe, Stad Helden (vanaf 1910), Hattem, Noordwijkerhout (vanaf 1936), Utrecht (vanaf 1952). Schilder, lithograaf. Opleiding Acad. v. B.K., A'dam. Stilleven- en landschaps-fotografie. Experimenteerde in jaren '20 en '30 met driekleurenfotografie; construeerde camera voor opname van drie hoofdkleuren rood, geel en blauw, tegelijkertijd. Firma's Gevaert, België en llford, Engeland toonden belangstelling voor de vinding. W.O. II zette deze ont-wikkelingen stil en na de oorlog bleek de uitvinding door ontwikkelingen in Amerika achterhaald. In 1940-'45 vervangend directeur Fotografische Industrie Dalco, Soestduinen.

Literatuur: Focus 1929, 60-61; Scheen; documentatie in PKL.

Kleijn, Karei Johan Goes3juni 1911 -19 september 1937 Amsterdam Goes, Haarlem, Amsterdam. Reclameontwerper, fotograaf en cineast. Volgde een filmcursus, verder autodidact. Werkzaam voor tientallen opdrachtgevers, waaronder leversverzekeringsbedrijven, spiritualiën-fabrieken. De Vries Robbé, Nat. Bureau voor Toerisme, R'damsche Lloyd, Bruynzeel, Jaarbeurs Utrecht, Raden van Arbeid, etc. Chef afdeling reclame Van Leer's Vatenfabriek (1935). Richtte eigen foto- en reclamebureau op (ca. 1936). Deed veel werk voor Uitg. Contact, A'dam. Lidmaatschap: Haarlemse fotoclub Camera Obscura, fotoclub Chr. Lyceum, Haarlem. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1937 A'dam, De Uitkijk. Foto's: Focus 1926, 662; 1932, 332; Op de Hoogte, juni 1934,172-179; ABC, okt. 1936; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936, Amsterdam 1936, Rondom de Zuiderzee 1937, Hei en Bos 1937, De Residentie 1938, Rotterdam 1938, Polderen Waterland 1941, Het Landschap 1941, De Steden 1941; Gids voor Amsterdam, 1937; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; fotokalender Contact, 1939; Wij 7-3-'41; fotoboek Elsjes droom, voor uitg. Contact (niet verschenen); fotoboek Naar Zee (niet verschenen); fotoboek voor Stoomvaart Mij. Nederland (niet ver-schenen). Literatuur: Focus 1936, 751; 1938, 749; Het Volk 25-9-'37; plakboek met kranten-recensies in coll. PKL.

Klein, Aart Amsterdam 2 augustus 1909 Amsterdam, Den Haag (1940), Haarlem (1941), Amsterdam. Vakfotograaf; pers- en reportagefotografie. Autodidact. Werkzaam bij fotodienst Polygoon (vanaf ca. 1930), bij persfoto-graaf Schimmelpenningh Den Haag (1940-'41). Stadhuisfotograaf in Haarlem (1941-'42). Bij persbureau Brusse, A'dam (ca. 1942). In Duits kamp bij portret-fotograaf, daarna ondergedoken in A'dam (illegaliteit). Lidmaatschap: Particam, GKf, NVF. Foto's: Algemeen Handelsblad, De Telegraaf, De Geïllustreerde Pers, Vrij Nederland, e.a. Literatuur: Streven XIX, dl. I, nr. 3, dec. 1965; V.N.-bijlage 15-5-76.

Klinsky, E.J. Persfotograaf. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39). Publicaties: E.J. Klinsky, Lachende Kamera, München 1959. Foto: kleinbeeldfoto 1937-'38,197.

Kloot, Ir. W.G. van der Den Haag. Natuurfotograaf. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941; Rinke Tolman, Zes maanden op speurtocht, R'dam 1938.

Koch, Matthieu Roermond 6 maart 1900 - 23 februari 1976 Roermond Roermond. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Lidmaatschap: NFPV, NFK. Groepstentoonstellingen: 1929 A'dam (Fotografendag NFPV); 1931 Brussel; 1931 Fotografendag NFPV; 1932 R'dam (NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1937 Parijs; 1937

Gent; 1937 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Foto-schouw, NAFV); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1938 Debreccen; 1938 Antwerpen; 1938 Ljubljana; 1938 Southampton; 1938 Int. Exhibition in the Vestibule of the Super Cinema-llford; 1939 Fotografendag NFPV; 1939 A'dam, Leesmus. (Nederland fotografisch gezien); 1939 A'dam, Arti/ Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1939 Charleroi; 1939 Kortrijk; 1939 Brussel; 1939 München; 1940 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1940 A'dam (Het paken, NAFV); 1940 A'dam (BNAFV). Foto's: Focus 1929, 291,325; 1938,415, 416; 1940, 266, 458; 1941, 387, 566-569; Bedrijfsfotografie 1929, tussen 246 en 247, tussen 282 en 283; 1934, 377-380, 398; 1938, 227, 228, 306; 1939, 245; 1940, 228; 1941, 157, 191; Cosmorama 1940, 128; 1942, 8, 90; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; Gedenkboekje 25 jaar BNAFV, Hengelo 1947. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1928,139; 1929,211,243; 1930, 35; 1931,56,195, 199, 217; 1937, 443; 1939, 235; 1940, 219; 1941, 149,185; Focus 1939, 69, 502; 1940, 258, 262, 454; Cosmorama 1940, 106; Claude Magelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste 100 jaar, Utrecht/ Antwerpen 1969.

Kok, J.J. Sr. (pseudoniem Jean Cuisinier) Hilversum. Vakfotograaf, o.a. portret- en architectuur-fotografie. Opleiding in praktijk bij firma Vermeulen, A'dam, bij firma's in Duitsland en België, bij firma Middendorp, Hilversum. Nam in 1909 atelier van Verschuur in Hilversum over. Bestuurslid en voorzitter van het CBF en de NFPV (1939-1942). Lidmaatschap: NFK, NFPV, CBF, ABN F, Gooische Fotografen Vereeniging. Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 R'dam (NFPV); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1931 Fotografendag NFPV; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV). Publicaties: JJ . Kok, F. Domela Nieuwenhuis 31 Dec. 1846-18 Nov. 1919, Hilversum 1919; J.J. Kok, Ars fons vitae, Hilversum 1930 (propagandaboekje); Bedrijfsfotografie 1923, 51; 1935, 65-66, 200-201; 1937, 363-364, 383-384, 407-408, 444-446; 1938, 45-46, 116, 153-154, 154-156, 176-177, 251-252, 287-288, 423-424, 442-443, 462-463; Het Fotografengilde 1939 t /m ca. 1942. Foto's: Lux 1921,41,121; Focus 1923, 128, 649; 1927, 304, 307, 386, 387; 1931, 167, 168; 1932, 679; 1933, 532; Bedrijfs-fotografie 1927, 241, 269, 270, 271; 1928, 237, 261; 1931, 224; 1932, 83-86, 260, 261, 341, 342; 1933, 267, 328; 1934, 419, 420; 1938, 49-52, 223, 303, 304. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1926, 369; 1927, 247, 365; 1928, 241; 1930, 160; 1931, 198, 208,215; 1934, 103-105; 1935, 300; 1936,377; 1938,41-42,223,295; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Kolthoff, Mark Amsterdam 21 januari 1901 Amsterdam, Loosdrecht. Schilder, aquarellist, fotograaf, cineast. Arbeidersfotograaf, reportage- en reclame-fotograaf. Opleiding Acad. v. B.K., A'dam (1924-'29). Gehuwd met Hetty Wolf, zuster van Hans Wolf (1929). Organiseerde club Amis de Monde in A'dam (ca. 1929). Ging fotograferen en filmen op aanraden van Henri Pieck, voor wie hij reclamewerk deed. Kwam door Pieck in contact met Intern. Rode Hulp en met Joris Ivens. Werd algemeen assistent bij Ivens' films voor Bouwvakarbeidersbond (Zuiderzee-werken en Philipsfilm). Maakte zelf films: In het Westland (smalfilm voor firma van petroleumbranders). Breken en Bouwen (voor De Tribune, over verbouwing gebouw De Tribune), Wijnkoop's brieven van Lenin. Organiseerde en fotografeerde

int. Congres v.d. Arbeidersfotografie in de Rai, A'dam (1933). Fotografeerde o.a. Jordaan-opstand, waspoppen van Frits Sieger en het leven van een schilder (Jo Mulder). Werkte voor foto '37 samen met Lotte Beese. Lidmaatschap: Arfots, De Onafhankelijken (tot 1940). Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: De Tribune 9-5-'32; Filmliga 1933, nr. 9 (omslag), nr. 10; 1934, nr. 3 (omslag); Wij 1936, nr. 1, 30; International Textiles; AFweerfront; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936, Rondom de Zuiderzee 1937, Polder en Waterland 1941, De Steden 1941. Literatuur: Mr. H. Schölte, Nederlandsche Filmkunst, R'dam 1933; Scheen.

Kramer, Franciscus Antonius (Francis) Utrecht 5 maart 1878 - 24 april 1965 Utrecht Utrecht, Frankfurt, Den Haag, Haarlem, Hilversum, Utrecht. Vakfotograaf, vnl. portret- en kunst-fotografie. Opleiding bij prof. Otto Menthe, Frankfurt a/Main (fotochemie). Werkzaam bij hoffotograaf Adolph Zimmerman in Den Haag (maakte er o.a. in opdracht van de Tsaar van Rusland portretten van de leden van de Vredesconferentie). Hield zich bezig met Jospé-kleurenfotografie. Hoffotograaf in 1930. Hield lezingen en cursussen voor amateurclubs. Voorzitter NFPV en NFK. Lidmaatschap: NFK, NFPV, AFV-Utrecht. Groepstentoonstellingen: 1926 Utrecht, Jaarbeurs; 1927 Utrecht (NFK); 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 Fotografendag NFPV. Eenmanstentoonstellingen: 1930 Utrecht, geb. Kunsten en Wetenschappen. Publicaties: Licht en Schaduw, jrg. 1919, 1920; Lux 1922, 105-106; De Fotograaf (vanaf ca. 1920). Foto's: kalender N.V. Fotohandel Fischel 1920; Lux 1922, 101-104, 121, 124; Bedrijfsfotografie 1927, 500-501; 1928, 443-446; 1929 tussen 54 en 55; Holland, Landschap-Bouwkunst-Volksleven, A'dam 1928; Wij 1940. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 61; 1921, 117-121,218-220, 227-228; 1922, 141-146; 1926,368-373; 1927, 384; 1928, 435-436; 1929, 51, 209; 1930, 96; 1931, 15-18, 25, 35; Lux 1920, 79; 1921, 416; 1923, 320; 1926, 229; Focus 1922, 56; 1923, 418; Bondsnieuws 1927, 9.

Kramer, Petrus Bernardus (Piet) Groningen 2 februari 1878 - 2 maart 1952 Groningen Groningen. Vakfotograaf, o.a. architectuurfotografie en veel topografische foto's in en om Groningen. Zoon van fotograaf J.G. Kramer. Bestuurslid NFPV, afd. Groningen. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1932 R'dam (NFPV); 1933 Groningen (Architectuur-fotografie). Foto's: Bedrijfsfotografie 1925, 507, 513; 1926, 185, 186; Dr. A.T. Schuitema Meyer, Zó fotografeerden zij Groningen, 1868-1918, Groningen 1963; Dr. A.T. Schuitema Meyer, Zó was Groningen, 1919-1939, Groningen 1967. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1925, 510; 1926, 173.

Kraus, Ir. Norbert Heinrich Josef Wenen 15 oktober 1901 -10 mei 1940 Den Haag Wenen, Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Was architect en leraar aan Kunstacademie, Wenen. Had in 1940 nieuw atelier ingericht in L. Houtstraat, Den Haag; vóór ingebruik-name werd hij door Duitse bom op zijn huis gedood. Nieuwe atelier bleef gespaard en werd overgenomen door Hester Carsten. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 A'dam (AAFV-

Kerstsalon). Eenmanstentoonstellingen: 1937 Den Haag/A'dam, Toonzalen Gispen. Literatuur: Het Vaderland 17-4-'37; Haagsche Courant 17-4-'37; Wereldkroniek 24-4-'37; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Krijn, Leo R. Amsterdam. Amateurfotograaf; bankier. Was zeer actief in bestuur en commissies NAFV, in diverse comité's en jury's. Was voorzitter Kinosectie NAFV, vanaf de oprichting, 23-11-1928 en van Smalfilmliga, vanaf de oprichting, 19-12-1931. Hield talrijke lezingen voor NAFV. Groepstentoonstellingen: 1932 Den Haag (HAFV); 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1937 A'dam, Arti (NAFV Gouden Foto-schouw). Publicaties: Focus 1927, 570; 1932, 39-40; 1933, 321; 1939, 54-55. Foto's: Focus 1936, 293. Literatuur: Focus 1925, 151; 1928, 660-661; 1932, 3, 262; 1936, 293.

Laan, Dick Bloemendaal, Wormerveer. Schrijver, amateurfotograaf en filmer. Maakte diverse films, o.a.: Twee kwajongens en hun uitvinding (1922), De Zwitserse Rhöne van Montreux tot haar oorsprong (1928), De Zonnekuren in de klinieken van Dr. Rollierte Leeysin (1928), Voetbalwedstrijd (1930/31), De droom van een HFC-ertje (1931). Hield lezingen voor NAFV, was bestuurslid Kinosectie NAFV. Lidmaatschap: NAFV, Ned. Smalfilmliga. Publicaties: Dick Laan over Film, Haarlem 1964. Foto's: Focus 1921, 78-79, 296-303; Lux-De Camera 1928, 118, 123. Literatuur: Focus 1921, 78-79, 288-289; 1922, 118, 138-139; 1928,33, 59,660-661; 1929, 30; 1932, 3, 372; Lux-De Camera 1928, 117-118, 123-124.

Laddé, M.H. ? - 18 februari 1932 Nichtevecht Amsterdam, Nichtevecht. Vakfotograaf; vnl. portretfotografie. Had groot atelier met veel personeel. Bestuurslid NFPV. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1929 Fotografendag NFPV. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 62, 121; 1922, 41; 1923, 348; 1928, 640; 1929, 209; 1932, 57-59.

Leenheer, Cornelis Gerrit (Kees) „ Amsterdam 22 april 1869 - 27 mei 1942 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf; vnl. portretfotografie. In de leer bij Hisgen, A'dam, firma Max Cosman A'dam, firma Joh.L.v.d. Heyden, A'dam, firma Vermeulen, firma M.H. Laddé. Had eigen zaak in Utrechtsestraat, A'dam (vanaf 1901). Was 16 jaar lang voorzitter NFPV (1923-1939). Mederedacteur van Bedrijfsfotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Utrecht (NFK); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 FotogiSfendag NFPV; 1932 R'dam

(NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1939 Fotografendag NFPV. Publicaties: NFPV-verslagen en diverse artikelen in Bedrijfsfotografie 1922-1939. Foto's: De Geïllustr. Joodsche Post 1920-'21; Bedrijfsfotografie 1926,329-332; 1927, 243, 244; 1928, 151-154, 209; 1934, 417; 1938, 325. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 61; 1927, 385; 1928, 240; 1929,185-191,211; 1939, 123, 131, 139-140, 151-154, 216, 227-228; 1941, 148; 1948-'49, 2; Focus 1928, 368; 1931,610-611; Cosmorama 1942, 55.

Leyenaar, Cornelis Antonius Gerardus Rotterdam 26 september 1874 -1956 Rotterdam

Rotterdam. Vakfotograaf, vnl. portret-, technische- en microscopische fotografie. Werkte bij firma Siegeling & Lukera. Eigen zaak in Rotterdam (vanaf 1899). Bestuurslid NFK. Lidmaatschap: NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1922 Londen (NFK); 1923 Turijn (NFK); 1923 New Westminster (Can.); 1923 San Francisco; 1923 Dordrecht (Dordtse Salon); 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Toronto; 1927 A'dam/R'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Utrecht (NFK); 1928 Fotografendag NFPV; 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Land-genooten); 1934 R'dam (R'damsche fotografen, NFPV); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV). Foto's: Lux 1923, 84; 1924, 363, 366, 403-406, 426; Bedrijfsfotografie 1927, 393, 422; 1934, 266. Literatuur: Lux 1920, 59; 1923, 39, 180, 416; 1926, 204; Bedrijfsfotografie 1926, 369; 1927, 366, 384; 1928, 178.

Loeb, Ernst A. 1878- 1957 Amsterdam. Amateurfotograaf en filmer (1932). Lidmaatschap: NCFK, AAFV, NAFV, HAFV. Publicaties: E.A. Loeb, Kunstfotografie voor den amateur, Bloemendaal 1922; E.A. Loeb, De kleine camera en wat men er mede doen kan, A'dam 1933; Focus 1926, 50-52; 1928, 690-691; 1931, 732-733; 1932, 8-10; 1933, 213-214; 1934, 66-67; Bedrijfsfotografie 1932, 5-8. Foto's: Focus 1922, 283; 'Zij', maandblad voor de vrouw 1922, 174. Literatuur: 'Zij', maandblad voor de vrouw 1922, 174; Focus 1922, 371; 1932, 637-638; Veertig jaren fotografie, Gedenkboekje NAFV 1877-1927, A'dam 1927; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Lubinski, Kurt Berlijn 19 oktober 1899 Berlijn-Wilmersdorf, Haarlem (1933), Heemstede (1933-'37); Engeland (vanaf 1937). Journalist en fotograaf. Werkte samen met zijn vrouw Margot Lewin-Richter.

Lubinski, Margot Berlijn-Wilmersdorf 17 maart 1906 Berlijn-Wilmersdorf, Haarlem (1933), Heemstede (1933-'37); Engeland (vanaf 1937). Fotografe. Werkte samen met haar man Kurt Lubinski.

Maarseveen, Dirk Willem Bastiaan van Den Haag 24 februari 1905 Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portret-, mode- en toneelfotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1927 A'dam/ R'dam (Fotografendag NFPV); 1928 Wimbledon; 1929 Fotografendag NFPV; 1931 Fotografendag NFPV; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1936 Den Haag (Residentie-week). Foto's: Bedrijfsfotografie 1927, 575-578; 1928, 495-498; 1929, tussen 174 en 175, t.o. 234, tussen 558 en 559; 1931, 145-148; Focus 1934, 504. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1927, 4, 28, 268; 1928, 373; 1929,211; 1931,200.

Maas, Paul M. Arnhem. Amateurfotograaf. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1926 Amersfoort (Nat. foto-tent.); 1926 Haarlem; 1927 Arnhem (AFV 'De Camera'); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1932 Den Haag (HAFV). Publicaties: Focus 1924, 343-344, 363-364; 1925, 358; Lux-De Camera (vanaf 1927). Foto's: Focus 1923, 604; 1924, 163, 343-344, 363-364, 366, 453; 1925, 141, 590; 1926, 362; 1927, 577; 1928, 378; 1929,

210; 1930, 295, 692; 1932,207; Nederland als Waterland, A'dam 1928; Lux-De Camera 1929, 68; Bedrijfsfotografie 1929, t.o. 547. Literatuur: Focus 1923, 593; 1924,156, 262, 358, 443; 1925, 129; 1926, 89; 1928, 442; Lux-De Camera 1927,4.

Maasen, H.M. Amsterdam. Vakfotograaf; werkte o.m. met kleuren-procédé duxochrome. Lidmaatschap: NAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam (Nat. tent. v. Fotowerken); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1923 Batavia (ENIAFV); 1924 A'dam, S.M. (Nat. tent. v. Foto-werken); 1927 Fotografendag NFPV. Foto's: De Camera 14 (1921), 30; Focus 1927, 308; Bedrijfsfotografie 1927, 296. Literatuur: Focus 1918, 165; Bedrijfs-fotografie 1927, 235, 247.

Malsen, Ferdinand Wilhelm (Willem) van Utrecht 23 februari 1893 Utrecht, Ermelo. Fotograaf en filmer; was aanvankelijk chemicus bij Philips. In 1928 als amateur begonnen; opende in 1931 zaak in Utrecht. Opleiding bij C. Leyenaar, R'dam (half jaar stage). Portret-, reportage- en bedrijfs-fotografie. Werkte o.m. voor Uitg. Zomer en Keuning, Ede. Publicaties: De Nederlandsche Volks-karakters, Kampen 1938. Foto's: Cosmorama 1936, 157; Wolken, Wind en Water, Nijkerk 1936; De Nederlandsche Volkskarakters, Kampen 1938; D. Hans, Ons Vaderland, Wageningen 1940; P. de Rover, Behouwe vaart, ca. 1940-'45 (herdruk 1979). Literatuur: Focus 1936, 41; Cosmorama 1936, 9; Critisch Bulletin, okt. 1938.

Marée, Piet Den Haag. Vakfotograaf; reportage- en kinder-fotografie. Werkzaam o.m. voor Uitg. Bosch en Keuning, Baarn. Publicaties: Piet Marée, Fotomontage, ieder kan het, Baarn z.j. Foto's: Op vleugels boven eigen land, Den Haag 1933; 'Tiental' kinderliedjes gezongen door Jacob Hamel's AVRO-kinderkoor, 1934; Hou je roer recht, Baarn 1935; Jo Kalmijn-Spierenburg, Hummeltje voor de lens, Baarn 1935; Jo Kalmijn-Spierenburg, Hummeltjes wereldje wordt wijder, Baarn 1936; Alle klokken luiden, Baarn 1936; Wij 1935, nr. 48, 13; 14-2-'36; 21-2-'36; 7-1-'37; 1940; Mensen van de straat, Baarn ca. 1937. Literatuur: Focus 1936, 40-41,711.

Martelhoff, Johannes Hendrikus Amsterdam 7 mei 1907 - 10 oktober 1971 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf; was aanvankelijk beton-constructeur, in crisistijd bij vader, fotograaf in A'dam gekomen. Werkte als enige in Ned. met circuline-camera, waarmee panoramafoto's van 120 x 30 cm konden worden gemaakt. Werkte voor vaste opdrachtgevers Rijkswaterstaat, Ned. Spoorwegen, Kon. Maatschappij van Havenwerken (o.a. bruggen, stations, emplacementen, etc.). Vanaf 1940 pasfoto's voor persoonsbewijzen, actief in ondergrondse. Direct na oorlog weer werkzaam voor vroegere opdrachtgevers. Bestuurslid Vakgroep fotografie. Lidmaatschap: NFPV. Foto's: Wij 1935, nr. 28, 6-7.

Martens, J.W. Amsterdam. Vakfotograaf, vnl. industriële- en architectuurfotografie. Groepstentoonstellingen: 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV). Foto's: Bedrijfsfotografie 1936, 9-12; 1938, 361-362. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1936, 3; 1938, 254, 355.

Meerendonk, B.J. (Ben) van Amsterdam 20 juli 1913 Amsterdam. Fotojournalist. Autodidact. Praktijk bij Van Agtmaal, Baarn. Stichtte ca. 1938 Alg. Holl. Foto Persbureau (met Sem Presser). Foto's: Wij 1940,1941.

Meeussen, Victor C.P. Bremen (Dtsl.) 7 november 1911 Den Haag. Vakfotograaf; industrie- en reportage-fotografie. Autodidact. Praktijk bij Hans Tschira en Dr. Paul Wolff (1937-'39). Lidmaatschap: NKBV, NFK. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39). Publicaties: kleinbeeldfoto 1940-'41, 139-140; 1941-'42, 55-56, 85-86. Foto's: Ned. Jaarboek voor fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44.

Meijboom, Marius C. Meppel 11 oktober 1911 Meppel, Amsterdam, Emst. Vakfotograaf; portret-, industriële-, mode- en reclamefotografie. Opleiding enige jaren studie Farmacie, A'dam, Reimann Schule, Berlijn (fotografie). Vanaf 1936 eerste atelier voor opnamen met Philoralicht (natriumlicht gemengd met kwikdamplicht). Had met Frits Kahlenberg leiding van Ondergedoken Camera. Werkte mee aan vervalsingen persoonsbewijzen. Organiseerde in 1945 in zijn atelier tent. Ondergedoken Camera. Lidmaatschap: Ondergedoken Camera, BFN. Groepstentoonstellingen: 1935 Bombay (Salon); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 A'dam (AAFV). Publicaties: Persoonlijkheden in Nederland (Ned. Who's Who), 1937. Foto's: Cosmorama 1935,134,167; Bedrijfsfotografie 1937, 89-92; kleinbeeld-foto 1940-'41,118; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1944-'46. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1936, 314; 1937, 81-82; 1938, 102-103; Focus 1938, 192; V.N.-bijlage 15-5-'76.

Meijer, L. Rotterdam (vanaf 1904). Vakfotograaf, persfotograaf. Bestuurslid NFK. Lidmaatschap: NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1922 Londen; 1923 Turijn; 1927 A'dam; 1927 R'dam; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1934 R'dam, geb. Kunst-kring (R'damse fotografen); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Land-genooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1931, 36-37; 1935, 250. Foto's: W.H. Idzerda, Neerland's Foto-kunst, A'dam 1923; Bedrijfsfotografie 1927, 395, 420; 1935, 243; Focus 1941, 40. Literatuur: Lux 1923, 39,180; Bedrijfs-fotografie 1926, 370; 1927, 366, 368, 388; 1929, 230; 1930, 34; 1935, 242; Focus 1941, 34.

Meijere, Jan de Huddinge (bij Stockholm). Vakfotograaf; vnl. portretfotografie. Groepstentoonstellingen: 1929 Göteborg; 1929 Dublin (Salon); 1931 Londen (Salon); 1932 Darwen; 1932 Londen (Salon); 1934 Londen (Salon); 1935 Parijs; 1935 Bombay; 1935 Londen (Salon); 1936 A'dam (Int. Focussalon); 1938 A'dam (Int. Focussalon); 1939 A'dam (Int. Focus-salon). Publicaties: Photograms of the year 1939, 22; Focus 1939, 271-274. Foto's: Photograms of the year 1930 t /m 1937, 1939; Album XXVII Salon Int. d'Art Phot., Parijs 1932; Photo Illustration 1934, nr. 1; Focus 1935, 708; 1939, 287; 1940, 410; Bedrijfsfotografie 1935,475; 1937, 331; 1939, 384; Wij 9-10-'36; Idee v. Form, Jahrbuch 1938, 45; Hugo van Wadenoyen, Photographing People, 1940; Cosmorama 1940, 39; 1941, 44; The American Annual of Phot., Vol. 57, 1940; J.G. Beernink,

Compositieleer, Bloemendaal 1944, 67. Literatuur: Focus 1939, 280; 1940, 402; Bedrijfsfotografie 1938, 406; 1939, 374; Cosmorama 1940, 35.

Mellema, H. Leeuwarden. Vakfotograaf, o.a. architectuurfotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1933 Groningen (Architectuurfotografie). Foto's: Bedrijfsfotografie 1933,428; Focus 1934, 137. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1933, 371-372, 417-418; Focus 1934,122.

Merkelbach, Jakobus Amsterdam 29 april 1877 - 6februari 1942 Amsterdam Amsterdam, Bussum, Amsterdam. Vakfotograaf, vnl. portret-, toneel-, mode-, en dansfotografie. Leertijd, later medewerker bij firma Laddé, A'dam. Vanaf 1913 eigen daglichtatelier, Leidscheplein 29, A'dam. Vanaf ca. 1924 werkte zijn dochter Maria Antonia (Mies) Rosenboom-Merkelbach (geb. A'dam 21 april 1904) in het bedrijf mee. Na de dood van haar vader zette zij het bedrijf alleen voort (tot jan. '69). Atelier Merkelbach leverde o.m. stills, als reclame-foto's voor Cinematheaters (werden gemaakt door schoonzoon Lambertus J.M. Rosenboom). Lidmaatschap: NFK, NAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Dordrecht (Dordtsche Salon); 1924 Arnhem, De Korenbeurs; 1927 Utrecht (NFK); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1933-'34 Parijs (Int. fototent. Les Archives Int. de la Danse); 1934A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten). Foto's: Bedrijfsfotografie 1922, 29, 39; 1926, 343, 367; 1928, 573-576, 677-680; 1929, tussen 78 en 79, tussen 510 en 511; 1931, 105-107; 1933, 188-189; 1934, 303-304; 1938, 129-132; Lux 1920, 1; 1923, 441-444; 1924, 2-3, 203, 224-225, 243, 246, 283, 286; Focus 1920, 32; 1933, 530. Literatuur: Focus 1920, 26; 1921, 220; 1924, 169; Bedrijfsfotografie 1922, 142, 284; 1927, 385, 400; 1928, 19, 116; 1929, 74; 1938, 121, 133; Veertig jaren fotografie, Gedenkboekje der NAFV 1877-1927, A'dam 1927; cat. tent. 50 jaar Merkelbach, uitgegeven door Atelier Merkelbach 24 mei 1963; NRC-Handels-blad 22-1-'77.

Mersel, Hermanus Bernardus Cornelis (Henk) Rotterdam 1 december 1905 Hengelo, Bucks (Aargau, Zwits., vanaf 1947). Amateurfotograaf. Actief deelnemer aan Focuswedstrijden. Jurylid wedstrijden kleinbeeldfoto 1941 en 1942. Bestuurslid AFV-Hengelo en BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1929 Arnhem, Groote Sociëteit (Nat. Fotosalon); 1931 A'dam (BNAFV); 1931 San Diego (Calif.); 1932 Hengelo (Heng. AFV); 1932 San Diego (Calif.); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 Antwerpen (Kerstsalon); 1933 Boedapest; 1933 Brussel; 1934 Zwolle (Zwolsche AFV); 1934 Hengelo (Heng. AFV); 1934 Charleroi; 1935 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1937 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1937 A'dam (Nat. Gouden Fotoschouw); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1941 A'dam (AAFV). Publicaties: Focus 1931, 702-703; 1932, 541-542; 1933, 462-464, 634; 1934, 262-263, 287-288; 1936, 492-493, 650-651 ; 1942, 263-264; kleinbeeldfoto 1941-'42, 343; 1942-'43, 248-249, 265-266, 290-291. Foto's: Focus 1928, 594; 1930, 587; 1931, 19, 196, 625; 1932, 534, 769; 1933, 462-464, 556; 1934, 151, 262-263, 287-288, 621; 1936, 650; 1941, 38, 450-451; 1942, 76, 232, 274, 348; Lux-De Camera 1931, 144; 1932, 181; 1933, 101; Modern Photography 1937-'38; Cosmorama 1938,

22; 1940, 17; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46. Literatuur: Focus 1928, 584; 1932, 261; 1933, 202; 1934, 551; kleinbeeldfoto 1942-'43, 119; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Metz, Alexander (Lex) Den Helder 14 januari 1913 Den Helder, Soerabaja, Den Haag, Voorburg, Amsterdam. Kunstschilder, graficus, fotograaf. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Docent Nieuwe Kunstschool, Amsterdam, Acad. v. Kunst en Industrie, Enschede en Rietveld Acad., A'dam. Had reclame-bureau met Jan Kann (1936-'37). Lidmaatschap: VANK, VBMK, Ned. Kring van Tekenaars, GKf. Groepstentoonstellingen; 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: Prisma der Kunsten 1937, 117. Literatuur: Scheen, V.N.-bijlage 15-5-'76.

Moerkerk, Jan M. Gouda 19 december 1903 Gouda, Overschie, Zaandam (1943-'49), Bennebroek. Medewerker kleinbeeldfoto, Foto en Focus. Deed mee aan kleinbeeld-foto-wedstrijden 1941, 1942. Hield zich bezig met kleurenfotografie, kinder- en dier-fotografie. Hield lezingen voor fotoclubs. Foto's door Rolleiflex voor reclame gebruikt. Lidmaatschap: NKBV. Groepstentoonstellingen: 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1941 Den Haag, My Home (NKBV, afd. Den Haag); 1941 A'dam, Arti (klein-beeld '41). Publicaties: kleinbeeldfoto 1939-'40, 377-379, 426-427; 1941-'42, 157-159, 252-253, 270-271; 1942-'43, 74-75, 236-237; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43, 7-11; 1944-'46, 26-29; Camera in kinderland, Bloemendaal 1947; Dieren van nabij, A'dam 1950; Photography ca. 1950, maartnr. serie The World formost photographers. Foto's: Focus 1935, 744; kleinbeeldfoto 1937-'38, 216; 1938-'39, 345; 1939-'40, 86, 113, 245; 1940-'41, 290, 355; 1941-'42, 149, 161; 1942-'43, 14, 44, 68, 85, 98, 125, 295, 298; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46.

Moerkerken, Emiel van Haarlem 15 augustus 1916 Haarlem, Amsterdam. Fotograaf (vanaf ca. 1930), cineast (vanaf 1931). Autodidact en praktijkopleiding. Drs. psychologie. Vanaf 1937 medewerker Visiefilm, o.l.v. Max de Haas. Werkte in 1939 mee aan film 'Na honderd jaren' voor de Ned. Spoorwegen. Cameraman bij 'Lentelied' van Simon Koster. Werkte mee aan 'Land in Zicht', f i lm over verkiezings-campagne van de CPN. Wetensch. hoofdmedewerker Psych. Lab. Univ. A'dam. Docent filmtechniek Ned. Filmacad. A'dam. Lidmaatschap: NAFV, BKVK. Groepstentoonstellingen: 1936 A'dam, geb. De Geelvinck (D.O.O.D.); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 A'dam (tent. Chris van Geel). Publicaties: Reportages in licht en schaduw, A'dam 1947. Foto's: Filmliga 1934, 103, nr. 8 omslag-foto, 367; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936. Literatuur: cat. tent. Chris van Geel, A'dam 1938.

Mol, Jan Cornelis 1891 - 10 oktober 1954 Haarlem Haarlem, Bloemendaal. Wetenschappelijk fotograaf en filmer. Mededirecteur Focus. Medewerker De Camera en Lux-De Camera. Bestuurslid van diverse fotoclubs, in hoofdbestuur Ned. Smalfilmliga. Richtte in 1924 Bureau voor Wetenschappelijke Cinematography op, in 1928 N.V. Multifilm, Haarlem, in 1938 N.V. Multifilm Batavia, Ned.-lnd. Maakte wetenschappelijke-, micro-,

natuur- en reclamefilms, waaronder: Anthony van Leeuwenhoek (1924), Malaria (ca. 1924), vogelfilms metJ.P. Thijsse en A. Bürdet, Zwerftochten door een waterdruppel. Uit het Rijk der Kristallen, Tijd en Film (1928), Het wonder der Bloemen (ca. 1932), Het Bloed (ca. 1930), Wereld Jamboree (1937), over Ned.-lndië (voor R'damsche Lloyd, 1938), Altijd Welkom (reclamefilm voor Droste), Van Bol tot Bloem (voor bollenkwekerij), etc. Lidmaatschap: NAFV, AFV-Bloemendaal, Kennemer Fotokring, erelid BNAFV, Ned. Smalfilmliga. Groepstentoonstellingen: 1922 Eindhoven (AFV-Eindhoven); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Haarlem, tijdingzaal Haarl. Dagblad (AFV-Bloemendaal); 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Haarlem; 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: talloze artikelen in De Camera 1925 en 1926, Lux-De Camera 1927 t /m 1929 en 1932, Het Veerwerk; Focus 1921, 59-60; 1922, 579-580, 601-604; 1923, 7-10, 30-33, 52-54, 76-78, 96-98, 112-114, 144-146; 1926, 25, 81-82. Foto's: Focus 1920, 50-53; 1921, 52-55; 1922, 33-36, 377-378; De Camera 19 (1926), 7, 76, 77, 93; Lux-De Camera 1927, 152; 1929, 319, 420; Filmliga 1933, 82, 83; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936; Prisma der Kunsten 1937,101; NRC sept. 1937; Het Veerwerk 1939,18; 1941, 75; De Gordel van Smaragd, z.p. 1946. Literatuur: Focus 1922, 21; 1923, 449; 1924, 262, 634, 667, 695-696; 1926, 275; 1929, 666; 1930, 67, 149; 1931, 359; De Camera 17 (1925), 92-93; Lux 1924, 402, Lux-De Camera 1927, 4; Het Veerwerk; weekblad Cinema en Theater 1928, nr. 216; Menno ter Braak, De Absolute Film, R'dam 1931, 45-46; Mr. H. Schölte, Nederlandsche Filmkunst, R'dam 1933, 43-45; Bedrijfsfotografie 1941,115; Jan Wiersma, J.C. Mol zestig jaar, pionier der Nederlandse cinegrafie, Film Forum maart 1953; Dick Laan, Over Film, Haarlem 1964; Focus Elsevier, Foto en Film encyclopedie, A'dam 1971; Joris Ivens, Autobiografie, A'dam 1978; cat. tent. Film und Foto, Stuttgart 1979.

Molkenboer, Cornelis Marinus Leendert (Kees) Rotterdam 7 april 1907 Persfotograaf; fotoreportages o.a. voor Elsevier, NRC, Het Christelijke Rotterdammer Kwartet, De Spiegel. Bedrijfsfotografie voor o.a. Oranjeboom, Mobil Oil, Rotterdamsche Lloyd. Begon in 1936 met fotografie, startte in dat jaar fotobureau in R'dam (met assistent Cor Bax). Leraar MTS voor fotografie en fototechniek. Den Haag (1960-72). Lidmaatschap: Rotterdamse AFV 'De Maasstad'. Groepstentoonstellingen: ca. 1938/'39 R'dam, Ons Huis; 1939 Londen; 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41). Foto's: kleinbeeldfoto 1941-'42,317.

Moussault, Theo Alkmaar 23 oktober 1888 - 16 oktober 1974 Amsterdam Schoonhoven, Amsterdam. Fotojournalist. Autodidact. Richtte in A'dam fotopersbureau op voor W.O. I. Reis naar Amerika 1915-1918. Mede-eigenaar Ver. Fotobureaux (met Maurits Vaz Diaz). Werkzaam voor Het Leven en De Telegraaf. Hoofdredacteur De Groene Amsterdammer (vanaf 1936). Foto's: Wij 28-3-'41.

Mulder, Dr. Denis Bandoeng. Medicus. Directeur Med. Radiologisch Instituut, Bandoeng (vanaf 1929). Beoefende röntgenfotografie. Groepstentoonstellingen: 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1932 Brussel, Palais des Beaux Arts (Exp. Int. de la Phot.); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: Tropisch licht, Zijn betekenis voor geneeskunde en fotografie, Bandoeng ca. 1928.

Foto's: Modern Photography 1931; NRC sept. 1937. Literatuur: Focus 1928, 24; cat. tent. Film und Foto, Stuttgart 1979.

Muns, Emile Den Haag 24 oktober 1878 - 22 oktober 1964 Zaandam Zaandam, Amsterdam, Vlaardingen, Nijmegen, Dordrecht, Eindhoven. Vakfotograaf, vnl. portret- en kunst-fotografie. Bestuurslid NFK. Lidmaatschap: NAFV, NFK, NFPV. Groepstentoonstell ingen: 1927 A 'dam/ R'dam (Fotografendag NFPV); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 Fotografendag NFPV. Foto's: Bedrijfsfotografie 1927, 242. Literatuur: Focus 1928, 424; Bedrijfs-fotografie 1927, 153, 246; 1928, 379; 1929, 301-302; 1931, 15-17, 48.

Odijk, Peter Rotterdam 20 maart 1889 - 29 maart 1963 Delft Delft. Vakfotograaf en kunstschilder; vnl. portret-, topografische- en kunstfotografie. Maakte gebruik van edeldrukprocédé's. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Publicaties: Bedrijfsfotografie 1921, 8-10, 61-62. Literatuur: Delftse Post 17-1-'79.

Oepkes, Albert Carel August Terschelling 8 maart 1880 -Bloemendaal (vanaf 1921), Amsterdam (vanaf 1926). Amateurfotograaf. Fotohandelaar. Bestuurslid Bloemendaalsche AFV. Lidmaatschap: Bloemendaalsche AFV, NAFV. Groepstentoonstell ingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 A'dam, Paleis voor Volksvlijt (De Mensch); 1922 Eindhoven; 1922 München; 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Haarlem, Volks-universiteit; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Haarlem, Tijdingzaal Haarlems Dagblad (Bloemendaalsche AFV). Eenmanstentoonstellingen: 1922 Haarlem, f irma F.H. Smit. Foto's: Focus 1921, 231; 1922, 263, 293, 377; 1924, 149-151; Bedrijfsfotografie 1922, 239, 245, 515; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923, 57, 91; De Camera 15 (1923), 55; 19 (1926), 8; Lux 1926, 411. Literatuur: Lux 1921, 98; 1924, 402; Bedrijfsfotografie 1922, 284.

Ofner, Ernst Den Haag. Groepstentoonstell ingen: 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind). Foto's: J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens, dl. I en II, A'dam 1932; Bedrijfsfotografie 1932, 402; Focus 1923, 14. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1932, 391.

Ojen, Evert Marinus van Thiel 14 november 1886 -8 december 1964 Den Haag Den Haag. Vakfotograaf, vnl. industriële- en architectuur-, aanvankelijk ook kunstfotografie. Werkte ca. 1938 korte ti jd samen met Jan Stokvis. Fotografeerde o.m. veel voor architecten Kropholler en Buys. Lidmaatschap: NFPV, NAFV, vaste jury BNAFV (1922 t / m 1924), Haagsche Fotokring 'De Zoeker' (mede-oprichter). Groepstentoonstell ingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Gouda (AFV-Gouda); 1921 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1922 A 'dam, S.M. (NAFV); 1922 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1922 München; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1925 Bandoeng; 1926 Haarlem; 1932 R'dam (NFPV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 Groningen (Architectuur-fotografie); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1937 Parijs; 1939 Fotografendag NFPV; 1941 R'dam, Mus. Boymans-van Beuningen (Nederland

bouwt in baksteen). Publicaties: in W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923, 22-24. Foto's: Focus 1921, 252; 1922, 262; 1924, 274; 1932, 476-478, 684; 1934, 135, 138; 1935, 437, 442; 1940, 462; De Camera 14 (1922), 49; 15 (1922), 15; 17 (1925), 161, 215,217; 19(1927),378,379,381; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A 'dam 1923; Wendingen 1925, nr. 11 en 12; Lux 1926, 389, 449, 451; 1927, 122, 123, 164, 181; Lux-De Camera 1931, 70; Bedrijfsfotografie 1932, 239-242; 1933, 405-408; 1935,400, 402; 1939, 266; 1941, 285-288; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940, 117; Cosmorama 1942, 64; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 62; div. architectuurtijdschriften en boeken. Literatuur: Focus 1920, 22, 24-26, 31, 36, 37; 1921, 220; 1922, 121, 252, 568; 1924, 260, 691; 1932, 462; 1934, 122; 1935, 436; 1940, 454; Lux 1922, 39, 418; De Camera 16 (1924), 56; Bedrijfsfotografie 1932, 231-232; 1933, 398; 1935, 394; 1939, 255-256; 1941, 279-280; Cosmorama 1942, 61; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

d'Oliveira, Jaap Amsterdam 20 april 1908 - 17 januari 1978 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf; architectuur-, technische- en industriële fotografie. Gedeeltelijk autodidact en in praktijk bij fotograaf Bickhoff, A'dam (1924-'27). Zelfstandig gevestigd als technisch fotograaf, A'dam (1927-'29). Leertijd bij Alb. Renger-Patzsch (1929-ca. 1931). Half jaar werkzaam bij architect-fotograaf Schmölz, Keulen (ca. 1931). Opnieuw zelfstandig te A'dam. Van 1932-'34 samenwerking met Have Spies. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1942 A'dam, S.M. (Stad en Land). Foto's: Filmliga 1933, 231, 234; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937. Literatuur: Vakfotografie 1963, nr. 3,1-22.

Oorthuys, Casparus Bernardus (Cas) Leiden 1 november 1908-22 juli 1975 Amsterdam Leiden, Amsterdam. Opleiding aan de School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten (1926-'27) en na sluiting daarvan aan de MTS (afd. bouwkunde) te Haarlem (1927-'30). Korte tijd bouwkundig tekenaar bij de gem. A'dam. Tot ca. 1933 amateur-fotograaf, daarna vakfotograaf en grafisch vormgever. Nam in 1933 het door Cok de Graaff opgezette reclamefoto-atelier van Sellmore over, op Prinseneiland nr. 20. Werkte daar onder de naam OV 20 samen met Jo Voskuil. Reclamefotografie, vorm-geving brochures CPH en IRH, omslagen Filmliga (1934 *35) en Wereldbibliotheek. Van 1936 tot begin 1941 in dienst van De Arbeiderspers. Reportagefotografie voor Het Vrije Volk en Wij. Daarna freelance. Tijdens W.O. II pasfoto's voor valse persoonsbewijzen en reportages van de oorlogssituatie. Na het Prinseneiland ateliers aan de Spuistraat, Kloveniers-burgwal, Amstel en Prinsengracht (archief Oorthuys). Lidmaatschap: Arfots, BKVK, VANK (1940), Ondergedoken Camera, GKf. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (4e Nat. Bondstent. Moeder en Kind); 1936 A'dam, geb. De Geelvinck (D.O.O.D.); 1936 A'dam (Kerstsalon AAFV); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 Nationale Perstentoonstelling; 1938 A'dam (Kerst-salon AAFV). Publicaties: Album, mei 1970, nr. 4, 27-39. Foto's: J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens III, A'dam 1932; AFweer-front 1932, nr. 5, omslag en 48-49; Links Richten, mei 1933, nr. 9 (omslag); Wij 1935-'41, passim; De 8 en Opbouw 1936, 30 en 32; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936, Hei en Bos 1937,

Rotterdam 1938, Het Landschap 1941, De Steden 1941; Prisma der Kunsten 1937, 112, 127,133; Gids voor A'dam (uitg. Contact) A 'dam 1937; De Groene Amsterdammer 19-6-'37; Om het dagelijks brood, A'dam 1939; D. Hans, Ons Vaderland, Wageningen 1940; Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is. Leiden 1940; Hamer 1940, 1941; VANK-kalender 1942; fotokalender 1943; A lbum, mei 1970, nr. 4, 27-39. Literatuur: Focus 1932, 381; 1936,159; 1939, 69; Wi j 7-8-'36; De 8 en Opbouw 1937, 9; kleinbeeldfoto 1937-'38, 223; Drukkersweekblad, Kerstnr. 1950; Foto 1969, 618; 1970, 306, 590, 593; Wereldkroniek 27-12-'69/3-1-'70 (interview); De Groene Amsterdammer 30-7-'75; V.N.-bijlage 15-5-'76; talloze krantenart. en recensies in doc. arch. PKL.

Os, Casparus van (Cas) Rotterdam 25 maart 1907 Rotterdam. Vakfotograaf, schilder, tekenaar; portret-, industriële- en reclamefotografie. Opleiding in praktijk bij f irma's Bleuzé en Bach, R'dam (1919-1931). Eigen studio (1931-'37). Zorgde voor de organisatie van foto '37 in de R'damsche Kunstkring. Hield lezingen voor fotoclubs. Lidmaatschap: NFPV, NFK. Groepstentoonstell ingen: 1922-'47 BNAFV-salons; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A 'dam (Fotografendag NFPV); 1934 R'dam, geb. Kunstkring (R'damsche fotografen); 1936 Praag (fotografie); 1936 R'dam, Studio 32; z.j. R'dam, Delftse Poort; 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografen-dag NFPV). Publicaties: reclameboekjes, w.o. voor Coöp. Inkoop Ver. St. Homobonus G.A., R'dam 1939. Foto's: Bedrijfsfotografie 1927, 549, 552, 600, 601; 1929, tussen 414 en 415; 1932, 46, 47; 1933, 230, 308; 1938, 344; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43; 1943-'44; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1927, 555; 1938, 223, 335; Het Vaderland 31-7-'37, 6-6-'37; Het Vrije Volk 14-2-'50; Foto 1954, 130-133; Alg. Dagblad 19-1-'59; Scheen.

Oudgaarden, Hykus Aescinus van Brielle 15 oktober 1878 - 20 juni 1951 Rotterdam Rotterdam. Vakfotograaf; industriële fotografie, o.a. voor R'damse scheepswerven. Vader van L. van Oudgaarden. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstell ingen: 1924 Utrecht, Jaarbeurs; 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 A'dam/R'dam (Fotografen-dag NFPV); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 A'dam (Fotografendag NFPV); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1934 R'dam, geb. Kunstkring (R'damsche fotografen); 1939 Fotografendag NFPV. Foto's: Bedrijfsfotografie 1929, tussen 234 en 235; 1932, 155; De Camera 17 (1925), 119; Focus 1929, 295; 1931, 284; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1927, 245, 366; 1928, 242; 1929, 212; Focus 1929, 279; 1931, 267.

Oudgaarden, Leen van Rotterdam 21 februari 1904 -16 oktober 1960 Rotterdam Rotterdam. Vakfotograaf; portret-, reclame- en industriële fotografie. Zoon van H.A. van Oudgaarden. Docent fotografie Acad. v. B.K., R'dam. Bestuurslid Vakgroep Fotografie (vanaf 1942). Lidmaatschap: NFPV, NFK, AFV-Rotterdam. Groepstentoonstell ingen: 1927 A'dam/ R'dam (Fotografendag NFPV); 1928 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 A'dam (Fotografendag NFPV); 1929 R'dam,

R'damsche Kunstkring (Moderne foto-kunst); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1933 A'dam (Foto-grafendag NFPV); 1934 R'dam, geb. Kunstkring (R'damsche fotografen); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografen-dag NFPV); 1939 Fotografendag NFPV. Foto's: Focus 1924, 677; 1940, 459; Lux 1925, 47; Bedrijfsfotografie 1927, 346; 1928, 236, 338, 339; 1929, tussen 186 en 187; 1932, 182, 302; 1933, 325; 1935, 303; 1938, 323; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43. Literatuur: Lux 1924, 100; Focus 1924, 665; 1929, 33; 1940, 454; Bedrijfsfotografie 1927, 351; 1928, 240; 1938, 224, 253, 315.

Palfi, Marion Hermine Serita Berlijn 21 oktober 1917-4 december 1978 Los Angeles Berlijn, Amsterdam (1936-'40), Ver. Staten. Vakfotograf ie. Leertijd in Duitsland in 1934. Werkte in 1936 in Berlijn bij commerciële portretstudio. Opende in 1936 eigen studio in A'dam. Vertrok in 1940 naar Ver. Staten. Ontwikkelde daar zeer eigen stijl en werd bekend om haar sociale fotografie, sterk gericht op wantoestanden bij kinderen. Literatuur: cat. tent. Museum of Art, Kansas 1973; Afterimage, dec. 1978; cat. tent. Photographic Directions, Los Angeles 1979.

Pant, Jan van der Alkmaar 11 januari 1884 - 26 juli 1939 Vancouver Alkmaar, Haarlem (vanaf 1892), New Westminster (Can.), Vancouver (vanaf 1925). Vakfotograaf, o.m. journalistieke fotogr. In Canada zelfstandig atelier. Studie Letteren aan Rijksuniversiteit Leiden. Was vele malen jurylid en voorzitter van tentoonstell ingscomité's. Werkzaam voor ti jdschr. Op de Hoogte, in Can. voor Canadian Pacific. Lidmaatschap: NAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1924 Madrid; 1924 Brussel; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1925 Utrecht, Jaarbeurs; 1925 Bandoeng; 1925 Zaragossa; 1926 reizende tent., Ned., België, Duitsland; 1926 Arnhem (BNAFV); 1926 Londen; 1926 Parijs; 1926 Zaragossa; 1926 Tallinn (Estland); 1926 Zwolle (Zwolsche AFV); 1926 Utrecht (Oud-Utrecht); 1927 Warschau; 1928Toronto; 1928 Londen; 1928 Arnhem (BNAFV); 1929 Londen; 1929 Edinburgh; 1929 Toronto; 1930 Londen; 1931 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst; 1931 Londen; 1932 Londen; 1932 Zaragossa; 1934 Ottawa; 1934 Londen; 1935 Brandon; 1935 A'dam (Int. Focussalon); 1935 Bombay; 1935 Londen; 1936 Ottawa; 1936 A'dam (Int. Focussalon). Eenmanstentoonstellingen: 1925 Londen, Royal Photographic Society; 1925 Vancouver; 1926 Leiden, Lakenhal; 1931 reizende tent., Ned. en België. Publicaties: Lux 1923, 416; Focus 1923, 569; 1924, 641-642; 1925,401-403; 1929, 672-673. Foto's: Photograms of the Year 1923, 1925 t / m 1933, 1935, 1936; Deutscher Camera Almanach 1926, 1929; American Annual of Photography 1927; De Camera 16 (1924), nr. 13; Focus 1924 t /m 1931, 1934, 1942; Bedrijfsfotografie 1926, 1929, 1931, 1932, 1933, 1941; F.C. Tilney, The principles of photographic pictorialism, Norwood-Massachussetts 1930. Literatuur: Focus 1923, 359; 1924, 238, 257, 259, 288; 1925, 376, 377, 379-380, 450; 1926, 3, 30, 54, 55, 59, 86, 87, 114, 115-118, 142, 222,506; 1928,235; 1929, 87-88; 1931,122, 180, 206, 210, 211, 239, 269, 327, 497-498, 559-560, 581-582; 1934, 267; 1939,471; Bedrijfsfotografie 1924, 233; 1928, 19; 1929, 356; 1931, 117, 424-426; 1939, 293-294; 1940, 361; Veertig jaren fotografie. Gedenkboekje NAFV A 'dam 1927; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Pleysier, W. Den Haag. Amateurfotograaf. Publicaties: Focus 1929, 232, 363-364; 1930, 593.

Foto: Focus 1930, 317.

Polak, Richard Rotterdam 7 oktober 1870 - 15 oktober 1956 Lausanne Rotterdam, Gstaad, Lausanne. Amateurfotograaf. Technische opleiding bij Schenker, Berlijn (1913). Erelid London Salon of Photography (vanaf 1915). Groepstentoonstellingen: 1921 Londen; 1922 Londen; 1923 Genève; 1923 Londen; 1924 Londen; 1924 Rotterdam; 1925 Turijn; 1925 Londen; 1925 Utrecht, Jaarbeurs (NAFV + Ver. Oud-Utrecht); 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Parijs; 1926 Utrecht (Oud-Utrecht); 1933 Londen; 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 jaar fotografie, coll. Grégoire). Publicaties: F.J. Mortimer en R. Polak, Photographs from life in old Dutch Costume, München 1923; prentbrief-kaartenboekje Romeinse baden, Gstaad 1929. Foto's: Photograms of the Year 1920, 1921, 1922, 1924; Focus 1921, 344-349; The Amateur Photographer 1922; Lux 1920, 141-148, 225, 228; 1921, 321-324; 1922, 1-4; 1923, 101-104, 181-183; 1924, 81; 1925, 1-4; Bedrijfsfotografie 1922, 439, 453; 1931, 85-88; De Camera 16 (1924), 103; F.C. Tilney, The principles of photographic pictorialism, Norwood-Massachussetts 1930. Literatuur: Focus 1921, 336,434; 1922, 421, 573; 1923, 255, 590-591; 1939, 651; Bedrijfsfotografie 1931, 78; Lux 1924, 86-87; De Camera 15 (1923), 173; F.J. Mortimer en R. Polak, Photographs of life in old Dutch Costume, München 1923; Veertig jaren fotografie, Gedenk-boekje der NAFV 1887-1927, A'dam 1927; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Poll, Willem van de Amsterdam 13 april 1895 - 10 december 1970 Amsterdam Amsterdam, Eindhoven, Den Haag (vanaf 1933). Vakfotograaf, o.m. reportage- en reclame-fotografie. Foto's: Modern Photography 1932, 88; Filmliga 1933, nr. 4, 112-113; Wij 1936, 30; Gids voor Amsterdam 1937; Photography Yearbook 1938, 136, 152, 242; Juist nu reclame, uitg. Club van 40; Nederlandsch Jaarboek voor Fotokunst 1941,1942-'43, 1944-'46; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; Nazi-Hel, A'dam 1945.

Presser, Sem Amsterdam 21 november 1917 Amsterdam, Arnhem (1941-'44), Amsterdam, Zd.-Afrika, Amsterdam. Persfotograaf. Opleiding bij fotopers-bureau Vaz Diaz (1935-'37). Vanaf 1937 zelfstandig fotojournalist. In 1938 samen-werking met Ben van Meerendonk in Alg. Ned. Fotopersbureau. In 1941 onder-gedoken en in illegaliteit werkzaam. Oorlogsfotograaf in dienst van de Geallieerden (vanaf eind 1944). Lidmaatschap: NVF, GKf. Foto's: Fotografisch ABC-boek, Bussum 1940; vele binnen- en buitenlandse dagbladen en geïllustreerde bladen. Literatuur: Rotterdammer 30-7-'55; Nieuwe Revue 14-4-'56; J.J. van Zuylen, Radio en Televisie Encyclopedie, A'dam/ Antwerpen 1956; Foto 1959, 474-478; Focus 1960, 458-462; V.N. 29-2-'64; De nieuwe Gids 1 -4-'67; Who's Who in the World (4th ed.); Trouw 28-4-'79.

Pronk, Clara Margaretha De Bilt 21 maart 1915 De Bilt, Parijs, Utrecht, Olst (vanaf 1943), De Bilt (vanaf 1949). Vakfotografe; o.a. reclame-, portret- en kinderfotografie. Opleiding School Publifot in Parijs bij Münchense theater-fotografe Gertrud Fuld (1935-'36). Leerde in 1939 kleurenfotografie bij Paul

Kowaliski, Parijs. Werkzaam voor reclame-bureau Bosschart, A'dam (1937-'41), voor Utrechts Museum (tot 1943), voor Elseviers drukkerijen (1939/ 40), voor afd. Verkeer en Toerisme voor Wereldtent. Parijs (1937), voor architecten Rietveld en Van Ravesteyn, voor Libelle. Werkzaam in De Bilt onder de naam Claar Verdenius (sedert 1964). Lidmaatschap: VANK (vanaf 1940). Groepstentoonstellingen: 1936 A'dam (Int. Focussalon); 1937 Parijs (Wereld-tent.); 1937 A'dam, S.M. (foto'37); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1939 New York (Wereld-tent.). Eenvrouwstentoonstellingen: 1937 Utrecht, geb. Kunstliefde; 1939 A'dam, Het Nieuwe Lyceum. Foto's: Photography Yearbook 1938; Jkvr. Dr. C.H. de Jonge, Een eeuw Nederlandsche mode, A'dam 1941; Jkvr. Dr. C.H. de Jonge, Oud-Nederlandsche majolica en Delftsch aardewerk, A'dam 1947; folder Fleurop Bloemenexpresse, 1938; folder Holl. Sociëteit van Levens-verzekeringen NV, z.j.; serie prentbrief-kaarten van Utrecht, uitgeg. door J.H. v. Wees Jr., Utrecht; kalender NillMij 1939; kalender Victoria's Verzekeringsbank 1940; kalender Hollands Welvaren, uitg. Boucher, Den Haag 1942; kalender Middeleeuwen spreken tot U, uitg. Boucher, Den Haag 1942; wijnkalender (kleurenfoto's); VANK-kalender 1942; Jaap Romijn, Hart van Nederland. Een boek over de stad en de provincie Utrecht, Utrecht 1950; Kinderen kennen geen grenzen. Utrecht 1958. Literatuur: Focus 1936, 584; Alg. Handels-blad 22-4-'39; De Telegraaf 12-2-'39; Utrechts Dagblad 11-2-'39; NRC 19-11-'39.

Retel, Johannes Everardus (Jan) Beverwijk 11 januari 1888 Hillegersberg, Voorburg, Arnhem (vanaf 1964). Reclametekenaar en fotograaf. Nam deel aan Focusprijsvragen en kleinbeeld-wedstrijd 1940/'41. Lidmaatschap: NAFV, AFV-Rotterdam. Groepstentoonstellingen: 1932 R'dam (Kerstsalon AFV-Rotterdam); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (AAFV, Aan den Arbeid); 1933 Brussel; 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV, Nieuwe richtingen in de foto-grafie); 1934 R'dam (fotoclub De Maas-stad); 1936 A'dam (Kerstsalon); 1936 Den Haag (HAFV); 1937 A'dam, Arti (NAFV, Nat. Gouden Fotoschouw); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39). Eenmanstentoonstellingen: 1941 R'dam, Beursgebouw (foto's van Oud-R'dam). Publicaties: Focus 1933, 152. Foto's: Focus 1933, 112, 152, 333, 362, 695; 1934,224; 1935,80; 1941,471-478; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Rotterdam 1938, De Steden 1941. Literatuur: Focus 1933, 654, 725-726; 1935, 7; kleinbeeldfoto 1941-'42,142; Cosmorama 1941,118.

Rhijn, Johannes van Rotterdam 12 juni 1910 -1976 Rotterdam Rotterdam. Ontwerper en fotograaf, o.a. persfoto-grafie. Was aanvankelijk zakenman. Publicaties: Rotterdam 1940-1946, Delft 1947.

Rijnbende, N.L. Santpoort. Amateurfotograaf. Nam deel aan Focus-prijsvragen 1927 t /m 1930, 1934, 1936. Publicaties: Focus 1928, 306; 1929, 437, 529-530, 534; 1930, 184, 206-207. Foto's: Focus 1926, 47; 1928, 224, 353, 458; 1929, 186, 410, 529, 530; 1930, 153, 206, 207. Literatuur: Focus 1926, 47-48; 1928, 213; 1930, 153.

Rona, Imre Bacs-Gradiste (Hong.) 1 maart 1902 -27 januari 1974 Amsterdam Amsterdam (vanaf 1935).

Fotograaf en journalist. Richtte in A'dam fotopersbureau ABC-Press Service op. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1937 Nat. Persfoto-tent. Foto's: Focus 1932, 502; Bedrijfsfotografie 1932, 401. Literatuur: Focus 1932, 382; Bedrijfs-fotografie 1932, 391; kleinbeeldfoto 1937-'38, 223.

Rose, Hajo Mannheim 16 juli 1910 Amsterdam (1934-'42), Leipzig. Ontwerper en fotograaf. Opleiding aan de Kunstgewerbe Schule, Königsberg (nu Kaliningrad), 1929; aan het Bauhaus in Dessau, 1930-'33. Assistent bij Moholy-Nagy, Berlijn 1933-'34. Vanaf 1934 reclamebureau Leidsestraat 43, A'dam, samen met Paul Guermonprez, onder de naam Co-op 2. Docent Nieuwe Kunst-school, A'dam ('Vorkurs', reclame, schrift-en kleurenleer), 1935-'40. Groepstentoonstellingen: 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: Prisma der Kunsten 1937, 122-126; 'Fotografie' Monatszeitschrift für kultur-politische, ästhetische und technische Probleme der Fotografie, nr. 11, november 1979. Foto's: Prisma der Kunsten 1937, 121, 125; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937 (Co-op 2). Literatuur: cat. tent. Moderne Form-gestaltung. Das fortschrittliche Erbe des Bauhauses, Staatl. Gal. Dessau, 1967.

Salomon, Dr. Erich Berlijn 28april 1886- 1944Auschwitz Berlijn, Den Haag. Persfotograaf, zelfstandig. Medewerker kleinbeeldfoto. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Eenmanstentoonstellingen: 1935 Londen, Royal Phot. Society; 1937 Londen, llford Gall. Publicaties: uitvoerige lijst van publ. in cat. tent. Erich Salomon, Obevakade ögonblick, Stockholm (Fotografiska Museet) 1974; niet genoemd: kleinbeeld-foto 1937-'38, 207-208; 1938-'39, 14-19. Foto's: Het Vaderland 11-12-'31; Wereld-kroniek 21-3-'31, 28-3-'31, 9-7-'32,1932, 628-629, 12-11-'32, 9-3-'35, 17-4-'37; De Telegraaf 15-12-'32, 17-12-'32, 6-5-'36; Panorama 7-3-'35; Bedrijfsfotografie 1935, 473; NRC 3-3-'36; Oké, A'dam 12-6-'36; Het Leven 22-2-'36, 29-2-'36, 7-3-'36, 14-3-'36, 30-5-'36, 6-6-'36, 3-10-'36, 17-10-'36, 7-11 -'36, 21-11 -'36, 8-1 -'37, 16-1-'37, 20-2-'37, 27-2-'37, 6-3-'37, 22-5-'37, 5-6-'37, 19-6-'37; Nieuwsblad 8-4-'37; Op de Hoogte, juli 1937; Haagsche Courant 24-2-'37, 27-2-'37; De Groene Amsterdammer 19-6-'37; kleinbeeldfoto 1937-'38, 206; 1938-'39, 14-19; Reflets, Ie Magazine de la vie beige, mei 1939. Literatuur: cat. tent. Erich Salomon, Stockholm 1974 (volledige literatuurlijst); NRC-Handelsblad 8-9-'78.

Schaepman, Christoffer Jacobus Josephus Zwolle 18 september 1872 - 9 november 1962 Zwolle Zwolle. Amateurfotograaf. Leerling van Franz Ziegler. Mede-oprichter en zeer actief lid van de AFV-Zwolle. Nam deel aan vele wedstrijden en was regelmatig jurylid. Lidmaatschap: AFV-Zwolle, erelid BNAFV, AAFV, NAFV, Int. Salon voor Fotowerken, Tokio. Groepstentoonstellingen: volgens eigen opgaaf in 1935 meer dan 200 binnen- en buitenlandse tent. en meer dan 50 onderscheidingen. Eenmanstentoonstellingen: 1927 Zwolle, zaak van P.N.C. Keuzekamp; 1941 Zwolle, Geschiedk. Overijsselsch Mus. Foto's: Lux 1920, 3, 81; Focus 1923, 690; Lux-De Camera 1930, 5-10, 135; 1931, 87, 106; Die Galerie 1933, nr. 1; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935; Cosmorama 1936, 112; 1940, 1; 1942,53,62; Ned. Jaarboek voor

Fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46. Literatuur: Focus 1920, 26; 1921, 220; 1923, 681; 1924, 262; 1926, 61, 278; 1928, 453; 1931, 612; 1933, 203; 1934, 518; 1939, 743; 1941, 206; Cosmorama 1935, 58-59; 1940, 6; 1942, 69, 72; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Schellens, Anton Eindhoven. Amateurfotograaf. Lidmaatschap: AFV-Eindhoven; Ned. Smalfilmliga, afd. Eindhoven. Groepstentoonstellingen: 1922 Eindhoven (AFV-Eindhoven); 1922 Londen; 1923 Turijn; 1923 Londen; 1923 Batavia (ENIAFV); 1924 Londen; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 A'dam, Fotokring; 1924 Batavia; 1924 Dordrecht (Dordtsche salon); 1924 Brussel (Salon Int. d'Art Phot.); 1924 New Westminster, Can.; 1925 Londen; 1926 Londen; 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld). Foto's: De Camera 15 (1922), 2; 16 (1923), 4, 9; 16 (1924), 275, 279; 17 (1924), 49, 133, 175; Focus 1922, 235-238, 559; 1923, 12, 297-300, 435-438; 1924, 425-428; 1926, 520; 1928, 366; Bedrijfsfoto-grafie 1929, tussen 450 en 451, tussen 546 en 547; Photograms of the Year 1922; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923; Gedenkboek tent. Turijn 1923; Deutscher Camera Almanach, Band 16 (1925), Band 17 (1926); Photo-freund Jahrbuch 1926-'27, 117, 189; 1927-'28, 205; Lux 1926, 108. Literatuur: Focus 1921, 566; 1922, 228, 573; 1923, 68, 283, 359; 1924, 237, 262, 409; 1925, 477; 1928, 425; 1932, 99; De Camera 16 (1923), 5; 16 (1924), 277.

Schermerhorn, Prof. ir. Edgar Johan Gerhard Beets (N.H.) 30 juli 1893 Bandoeng, Malang, Nieuwe Niedorp, Bussum, Apeldoorn. Amateurfotograaf. Gaf foto-cursussen op Volksuniversiteit Malang 1932. In 1934 benoemd tot vice-president voor Java van de Western Int. Phot. Salon. Was diverse malen jurylid. Lidmaatschap: AFV-Bandoeng, NAFV, Fotoclub 't Gooi. Groepstentoonstellingen: tientallen binnen- en buitenlandse salons. Publicaties: Focus 1926, 306-307; 1928, 306; 1931, 247; 1939, 21, 392-393; De Camera 19 (1926), 40; De Fotografie in de tropen, Bloemendaal 1931. Foto's: Focus 1926, 182, 306, 342; 1927, 251,388; 1928,485; 1931,417-420; Deutscher Camera Almanach 1927, 1928, 1929, 1932; Photofreund Jahrbuch 1928; Japans Jaarboek voor Fotokunst 1928; cat. tent. Poznan 1929; cat. Fourth Int. Salon of Japan, Osaka 1930; Lux-De Camera 1929, 67; 1931, 422; Photograms of the Year 1931; Cosmorama 1935,170. Literatuur: Focus 1926, 276; 1927, 638; 1928, 65, 585-586; 1931, 407-408, 612; 1932,260, 432, 701; 1939,55.

Schimmelpenningh, Henri Guillaume Louis (Han) Den Haag 8 augustus 1895 - 28 mei 1972 Den Haag Den Haag. Persfotograaf. Zelfstandig. Werkzaam voor div. Haagse dagbladen, De Telegraaf, Het Volk e.d. Had o.m. in dienst Simon Smit, Chef Friezer en Aart Klein. Na de oorlog fotograaf en filmer voor het Rode Kruis (filmde kampsituaties). Foto's: Om het dagelijks brood, A'dam 1939; Wij 1940, 1941.

Schuitema, Geert Paul Hendrikus (Paul) Groningen 27 februari 1897 - 25 oktober 1973 Wassenaar Groningen, Den Haag, Rotterdam (1910-'36), Den Haag (1936-'39), Wassenaar. Acad. v. B.K. en T.W., R'dam (1915-'20, afd. schilderen en tekenen). Vanaf ca. 1925 werkzaam als grafisch en industrieel vormgever. Opdrachtgevers: NV Mij. v. Berkei's Patent, P. van Berkel Ltd, drukkerij C. Chevalier, Gispen, Boele

& Van Eesteren, PTT (ANW-zegels 1932). Ca. 1928 als autodidact begonnen met fotograferen. Docent afd. reclame Acad. v. B.K., Den Haag (1930-'62). In de jaren dertig actief als filmer {'Maasbruggen', 'De Markthallen van Parijs', 'De Bouw-hoek van Harlingen'). Lidmaatschap: Opbouw (secretaris van 1928-'34); Ring neuer Werbegestalter (vanaf 1929); VANK; Arfots; Links Richten; GKf (erelid vanaf 1963); Culturele Advies-commissie Ned. Bioscoopbond (vanaf 1946); Voorlopige Raad v.d. Kunst (vanaf 1948). Groepstentoonstellingen: 1928 R'dam, Acad. v. B.K. (Ring neuer Werbegestalter); 1929 R'damsche Kring (Moderne Foto-kunst); 1929 Berlijn, Kunstgewerbemus. (Typographie); 1929 Essen (Neue Typografie); 1929 Stuttgart (Film und Foto); 1930 München, Graphisches Kabinett (Ausst. der Samml. J. Tschichold: Plakate der Avantgarde); 1930 Bazel, Gewerbemus. (Neue Werbe-graphik); 1930 München (Das Lichtbild); 1931 New York, Art Center (An exh. of foreign photography); 1931 Berlijn, Kunstgewerbemus. (Fotomontage); 1931 R'damsche Kring (met Kiljan en Zwart); 1931 Essen, Ausstellungshalle (Kunst der Werbung); 1931 A'dam, S.M. (Internationaal reclamedrukwerk, foto's en fotomontages); 1931 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst (Modern drukwerk en foto's); 1932 R'dam, Ons Huis (Arfots); 1932 Brussel, Palais des Beaux Arts/Leiden, Lakenhal/R'dam, kunstzaal van Hasselt (Exp. Intern, de la Photographie/Internationale fototent.); 1932 Moskou, Mus. v. Moderne Westerse Kunst (Hedendaagsche Ned. Kunst); 1933 Den Haag, geb. Excelsior (Arfots); 1934 R'dam, Studio '32 (Opbouw); 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool; 1935 A'dam, S.M. (Reclamekunst); 1936 Praag (Mezinarodni Vystava Fotografie); 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1937 Parijs (Wereldtentoonstelling); 1939 Fotografen-dag NFPV (coli. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie). Eenmanstentoonstellingen: 1935 R'dam, toonkamer drukkerij C. Chevalier. Publicaties: Internationale Revue i 10, 1928, 76-77 en 1929, 124; H. und B. Rasch, Gefesselter Blick, Stuttgart 1930, 79-80; De 8 en Opbouw 1932, 79-80 en 120; Links Richten 1932, nr. 2, 15-16 en 1933, nr. 5/6, 21-22 (onder het pseudoniem S. Palsma); Officieel Orgaan v.h. Genootschap voor Reclame, nov. 1933, 429-438; De 8 en Opbouw 1934, 111 en 1935, 229; Binnenhuis en Buitenwereld 1935, 229; Officieel Orgaan v.h. Genoot-schap voor Reclame 1937, 3-6, 37-40 en 204-208; Prisma der Kunsten 1937, 97-98; De Groene Amsterdammer 1937, nr. 3133, 5; De Kunst 1939, 61-63; De 8 en Opbouw 1939, 160; Les timbres-poste des Pays-Bas de 1929 a 1939, 's-Gravenhage 1939, 18-19; Waar Nederland trotsch op is. Hoe we tegen het water vochten en wat we er mee deden, Leiden 1940; Rayon Revue 1949, 65-70. Foto's: F. Roh en J. Tschichold, Foto-Auge - 76 Fotos der Zeit, Stuttgart 1929; W.F. Gouwe, Werk. Jaarboek v. Ned. Ambachts- en Nijverheidskunst 1930, R'dam 1931; Wereldkroniek 1930; Balans. Alg. Jaarboek der Ned. Kunsten 1930-'31, Maastricht z.j.; The Studio 1931 (spec. nr. Modern Photography); Foto's van Rotterdam, R'dam z.j. (drukkerij C. Chevalier); De 8 en Opbouw 1936, 30/31; Prisma der Kunsten 1937, 132; Waar Nederland trotsch op is. Leiden 1940. Literatuur: De Reclame 1927, 36-40; De Reclame 1928, 25-29 en 126-129; J. Tschichold, Die neue Typographie, Berlin 1928; W.F. Gouwe, Ruimte. Jaarboek v. Ned. Ambachts- en Nijver-heidskunst 1929, R'dam 1929, 136-157; Bedrijfsfotografie 1929, 22; Meer Baet 1929, 154-155; De Reclame 1929, 19-20; Focus 1929, 33, 667; Commercial Art 1930, 2-20; J. Tschichold, Eine Stunde Druckgestaltung, Stuttgart 1930, 36-37; Meer Baet 1931, 873 en 912; Bedrijfs-fotografie 1931,424-426; De Tampon 1931, 116-122; W.F. Gouwe, Werk

Jaarboek v. Ned. Ambachts- en Nijverheidskunst 1930, R'dam 1931, 124-137; De Reclame 1931, 223; Focus 1931, 383, 672; Binnenhuis 1931, 135; Mr. H. Schölte, Nederlandsche Film-kunst, R'dam 1933, 52;-Menno ter Braak, De absolute film, R'dam 1931, 4; De Groene Amsterdammer 1931, nr. 2822, 9 en 1932, nr. 2853, 10-11; Drukkers-weekblad, Kerstnr. 1932,38-43; Die Form 1932, 389-390; Focus 1932, 731-733; Boekcier 1933,49-51; Officieel Orgaan v.h. Genootschap v. Reclame 1934, 371 en 1935, 87; Z. Rossmann, Pismo a fotografie v reklame, Brno 1938; De Nieuwe Film 1946, nr. 2, 7 en nr. 3/4, 2-3; Nieuw Weekblad v. Cinematografie 1947, nr. 41, 8; 't Getouw 1948, nr. 11/12, 42-43; Kroniek v. Kunst en Kuituur 1948, 4-8; K. Gerstner en M. Kutter, Die neue Grafik..., Teufen 1959; Chr. de Moor, Postzegelkunst. De vormgeving van de Nederlandse postzegel. Den Haag 1960; Drukkersweekblad 1962,498-499 en 1965, 676-677; Typographica 1963, nr. 8, 35-46; Neue Grafik, Febr. 1965, 29-70; G.W. Ovink, 'Anderhalve eeuw boek-typografie in Nederland', in: Anderhalve eeuw boektypografie 1815-1965, A'dam 1965; Ariadne 1965, 714-716; E. Neumann, Functional Graphic Design in the 20's, New York 1967; H. Wescher, Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittel, Köln 1968; D. Dooijes en P. Brattinga, A history of the Dutch poster 1890-1960, A'dam 1968; C. Magelhaes, Nederlandse Fotografie. De eerste honderd jaar, Utrecht/ Antwerpen 1969; H. Spencer, Pioneers of modern typography, London 1969; Museumjournaal 1970, 244-251; Studio. Officieel Weekblad van de KRO, 8-14 nov. 1970, 21-23; B. Meijer, Van onder op! Vooroorlogse herinneringen van een rotterdams arbeider, R'dam 1971; J. Müller-Brockmann, A history of visual communication, Teufen 1971; J. en S. Müller-Brockmann, Geschichte des Plakats, Zürich 1971; cat. tent. Bouwen '20-'40, Sted. Van Abbemus. Eindhoven 1971; De Groene Amsterdammer 14 nov. 1973, 14; Flip Bool, Paul Schuitema (1897-1973). Een poging tot ordening van zijn werk voor de Tweede Wereldoorlog, ongepubl. doet. scriptie, A'dam 1974; T.F.F.-Maandblad voor audiovisuele communicatie, mei 1974, 19; Museum-journaal 1975,122-124; Links Richten, tussen partij en arbeidersstrijd - Materiaal voor een theorie over de verhouding tussen literatuur en arbeidersstrijd, Projektgroep 'literatuursociologie' 1, Nijmegen 1975; Vrij Nederland, bijlage 15-5-76.

Schurman, Abram Hendrik (Willy) Den Haag 3 december 1904 Den Haag. Vakfotograaf; portret-, industriële- en reclamefotografie. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Leertijd van 3 jaar bij Henri de Louw (1922-'25). Assistent/ retoucheer/operateur bij W. Bleuzé, R'dam, bij Ton Blom, Den Haag, bij Henning, Middelburg/Vlissingen. Chef-operateur bij Godfried de Groot (1928-'30), bij Arie Susan (1930-'36). Eigen studio 1936-'76. Vanaf 1942 voorzitter Vakgroep Fotografie. Docent Acad. v. B.K., R'dam (1964-70). Lidmaatschap: NFPV, NKBV, NFK. Groepstentoonstellingen: 1933 Japan; 1933 Amerika; 1934 Engeland; 1936 Lissabon; 1938 A'dam, geb. Heystee (Fotografendag NFPV); 1939 Fotografen-dag NFPV; 1939 Madrid; 1939 Portugal; 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1941 Zaragossa; 1941 Lissabon. Publicaties: Ned. Jaarboek voor Foto-kunst 1943-'44, 6-7. Foto's: Bedrijfsfotografie 1938, 345; 1939, 244; Cosmorama 1939, 117, 139; 1940, 69; kleinbeeldfoto 1939-'40, 273; Focus 1940,429; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1938, 223,

335; 1939, 235; Focus 1940,428; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Schut, W.F.H. Amsterdam. Amateurfotograaf. Zeer actief lid AAFV en deelnemer aan Focusprijsvragen. Lidmaatschap: AAFV. Groepstentoonstellingen: 1928 A'dam (AAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit; 1929 Bridge of Allan; 1929 Tokio; 1929 Poznan (Polen); 1929 Dublin; 1929 Hilversum (Nat. Fototent.); 1930 A'dam (Het Dierenleven in Artis); 1933 A'dam, geb. 1.0.0.F. (BNAFV, Nieuwe richtingen in de fotografie). Publicaties: Focus 1928, 558-559; 1929, 119, 216-217, 671, 696-698; Lux-De Camera 1930, 3-4, 157-158, 210-213, 230-233, 249-250, 271-273, 289-291. Foto's: Focus 1928, 538, 558-559; 1929, 71, 184, 487, 696-698; Lux-De Camera 1928, 360-361; 1929, 7-9, 175, 459-464, 507-508; 1930, 23-24, 187-188, 210-212, 226-227, 232, 249, 272, 289, 290, 455-456; 1932, 163-166, 275; Focuskalender 1930; Filmliga 1933, nr. 22 (omslag). Literatuur: Lux-De Camera 1928, 210-212, 356; Focus 1931, 549; 1933, 654; 1934, 266.

Sibbelee, Hendrik (Hans) Leeuwarden 8 november 1915 Leeuwarden, Amsterdam, Nederhorst den Berg (vanaf 1962), Maartensdijk (vanaf 1966). Reportagefotograaf. Autodidact. Cultuur-hist. reportages en sociale documentaties. Werkte voor Uitg. Contact, A'dam. Werkte soms samen met Jef Last. Lidmaatschap: GKf. Foto's: Wij 1940; 1-5-'41; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Het Landschap 1941, Polder en Waterland 1941. Literatuur: De Groene Amsterdammer 20-4-'57.

Smit, Jan Haarlem 1887 - 7 september 1936 Zandvoort Haarlem, Zandvoort. Amateurfotograaf en filmer. Had een fotohandel te Zandvoort (vanaf 1925). Lidmaatschap: AFV-Bloemendaal, Kennemer Fotokring. Groepstentoonstellingen: 1921 Groningen, Harmonie (AFV 'Daguerre'); 1922 Eindhoven; 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 New Westminster, Can. (Int. Exh. of Pictorial Phot.); 1926 Haarlem; 1931 A'dam (NAFV Fotoschouw); 1932 Kennemer Fotokring. Publicaties: Zandvoort, fotoboekje 1935. Foto's: Focus 1924, 272; 1927, 196; 1931, 682; Asahi Camera, dec. 1927; Lux-De Camera 1927,137-139; 1929, 320; Bedrijfsfotografie 1933, 388. Literatuur: Focus 1921,437; 1922, 123, 551; 1924, 260; 1925,278; 1931,613; 1932, 427; 1935, 423; 1936, 556; Lux-De Camera 1927,129.

Smit, Klaas Hugo (Huug) Hoogezand 12 februari 1908 - 8 november 1972 Emmen Hoogezand (tot 1928), Gouda, Groningen. Amateurfotograaf tot ca. 1940, daarna vakfotograaf. Stilleven- en kinderfoto-grafie, reclame-, industriële- en lucht-fotografie. Docent Acad. Minerva, Groningen. Lidmaatschap: NFK. Foto's: Bedrijfsfotografie 1941, 178. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1941, 170; Focus 1943, 33.

Snoek, Henk Voorburg 7 augustus 1915 Den Haag, Arnhem, Ierland (na 1950), Londen. Opleiding aan Acad. v. B.K., Den Haag (1933-'37), bij Kiljan, Schuitema, Guermonprez. Had in Arnhem reclame-bureau (opdrachten voor Ned. Spoor-wegen). Als architectuurfotograaf in Londen gevestigd. Literatuur: Architects' Journal, 1 aug.

1979, 230-231.

Speekhout, Gerard Johan Enschede 15 november 1901 Hengelo, Eindhoven (vanaf 1946), Apeldoorn (vanaf 1957), Enschede, Leeuwarden (vanaf 1968). Amateurfotograaf. Hoofdredacteur van kleinbeeldfoto 1940-1943. Redacteur van het Nederlandsch Jaarboek voor Foto-kunst. Was diverse malen jurylid. Lidmaatschap: AFV-Hengelo, NFK. Groepstentoonstellingen: 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit (Salon); 1931 Londen; 1931 A'dam (NAFV-Fotoschouw); 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 A'dam, Rai (Moeder en Kind); 1932 Hengelo (AFV-Hengelo); 1934 Hengelo (AFV-Hengelo); 1934 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1935 Londen; 1935 Luzern; 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam (NAFV, Het Baken); 1941 A'dam (AAFV). Publicaties: kleinbeeldfoto jrg. 1940 t /m 1943; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941 t /m 1946; Focus 1936,676-679; 1941. 209-211. Foto's: Focus 1930, 15; 1931, 653, 681; 1934, 620, 623; 1936, 676, 677; 1940, 268; 1941,141, 210; Lux-De Camera 1928, 251; 1930, 379-384; 1931, 98, 425; 1932, 193, 210; J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens II, A'dam 1932; Cosmorama 1936, 159; Modern Photography 1937/'38; kleinbeeldfoto 1937-'38, 50; 1938-'39, 313; 1939-'40, 41, 202, 240; 1940-'41, 46, 300; 1941-'42, 108, 247; Bedrijfsfotografie 1941, 190. Literatuur: Focus 1931, 612; 1932, 261; 1934, 551; 1935, 6; 1940, 258, 262; Cosmorama 1936, 97; Bedrijfsfotografie 1941, 82; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Spies, Have Amsterdam. Architectuurfotograaf. Had atelier samen met Jaap d'Oliveira. Groepstentoonstelling: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: Filmliga 1933, 234; De 8 en Opbouw 1934, 207; Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Parijs 1937; Reflets, Ie magazine de la vie belge, mei 1939.

Staal, Johannes Gerardus Smilde 27 april 1890- 8 maart 1979 Hengelo Amsterdam, Hengelo. Amateurfotograaf. Fotohandelaar. Deed mee aan veel wedstrijden en prijsvragen. Lidmaatschap: AFV-Hengelo, NAFV. Groepstentoonstellingen: 1922 Eindhoven (AFV-Eindhoven); 1923 Londen (The amateur Photographer); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 A'dam, Fotokring; 1925 Arnhem (AFV-De Camera); 1926 Haarlem; 1927 A'dam (NAFV); 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F (BNAFV); 1929 Arnhem, Groote Sociëteit (Nat. Fotosalon); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Hengelo (AFV-Hengelo); 1934 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1934 Hengelo (AFV-Hengelo); 1934 Zwolle (AFV-Zwolle); 1935 A'dam (NAFV 'Mooi Nederland'); 1936 A'dam (AAFV-Kerst-salon); 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 Nijmegen (Waalbrug tent.); 1937 A'dam, Arti (Nat. Gouden Fotoschouw); 1940 A'dam (NAFV 'Het Baken'). Publicaties: Focus 1923 t /m 1925, 1927, 1929, 1940; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43, 32-34. Foto's: Focus 1922 t /m 1925, 1927 t /m 1929, 1932, 1934, 1935, 1940; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923; De Camera 15 (1923), 216, 220; Lux 1926, 105, 412; Lux-De Camera 1929, 83; 1932, 192; 1933, 103; Deutscher Camera Almanach, Band 16 (1926), 17 (1927), 18 (1928); Belgisch-Neder-landsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935; Bedrijfsfotografie 1937,429; Cosmorama 1938,138; A. Boer, Foto's met inhoud, Bloemendaal 1940; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941, 1942-'43,

1943-'44. Literatuur: Focus 1922, 345, 422, 475, 597; 1923, 139, 172, 255; 1924, 262, 501; 1925, 206-207, 278; 1927, 636-637; 1932, 259; 1933, 202; 1934, 551; 1935, 288, 313; 1940, 258; Cosmorama 1938, 105.

Staartjes, Jan Pieter Amsterdam 6 december 1875 - 31 maart 1934 Amsterdam Amsterdam. Amateurfotograaf. Lidmaatschap: NAFV; fotoclub De Zoeker, A'dam. Groepstentoonstellingen: 1926 Amersfoort (Nat. fototent.); 1928 Antwerpen (Int. Kerstsalon); 1928 A'dam (AAFV). Foto's: Focus 1923, 576; 1924, 370, 512, 648; 1925, 221, 264, 461, 588; 1926, 235, 414; 1927, 104; 1929, 211,354; 1930, 154, 290. Literatuur: Focus 1923, 480, 593; 1924, 342, 358, 502; 1925, 207, 257; 1926, 63; 1929, 198; 1930, 34; 1934,213.

Stevens, Albertina (Dientje) Amsterdam 24 september 1911 Opleiding kunstnijverheidsschool. Echtgenote van Frans Dupont (in 1933 getrouwd). Fotografeerde vooral kinderen. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); deelname anonieme tent. voor joodse fotografen (in de oorlog).

Stokvis, Johannes Wilhelmus Hendrik (Jan) Rotterdam 2 juni 1885 - 14 februari 1958 Den Haag Rotterdam, Den Haag (vanaf 1935). Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Had eerst een zaak in R'dam; opende in 1935 zaak in Den Haag. Werkt ca. 1938 korte tijd samen met E.M. van Ojen. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 jaar fotografie). Foto's: Bedrijfsfotografie 1938, 29-32; Het Veerwerk 1939, 95. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1929, 533; 1935, 156; 1938,21-22.

Storm, Stephen (pseudoniem voor Wouter Stefan Nijhoff) Teteringen 28 augustus 1916 Parijs (tot 1939), Breda (tot 1947), Den Haag, St. Légier (Zwits.). Vakfotograaf. Werkzaam en leerling bij Man Ray, Parijs 1933-'36. Eigen foto-atelier Boulevard Raspail 216, Parijs, tot eind 1939. O.a. architectuur-, industriële-, reclame- en portretfotografie. In 1939/'40 in Ned. mobilisatie. Groepstentoonstellingen: 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1936 A'dam (Int. Focussalon); 1936 Praag (Fotografie); 1937 A'dam (Int. Focussalon). Foto's: Bedrijfsfotografie 1936, 189-192; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): De Steden 1941. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1935, 231; 1936, 193, 198-199; Focus 1936, 584.

Stougi, Henri (Harry) Rotterdam 26 september 1908 -18 september 1936 Amsterdam Rotterdam, Haarlemmermeer, Rotterdam (1932-'34). Vakfotograaf. Van 1929 tot 1933 als fotograaf-operateur werkzaam bij KLM. Maakte in 1933 buitenlandse reizen, o.a. naar Zd.-Afrika en de West. Opende na terugkeer eigen zaak. In 1936 weer bij KLM. Lidmaatschap: NFPV. Foto's: Bedrijfsfotografie 1936, 381-384. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1936, 387-388.

Strijbos, Jan Pieter Haarlem 14 maart 1891 Haarlem, Bentveld, Bloemendaal, Heemstede. Natuurfotograaf en filmer, bouwkundig tekenaar en architect. Opleiding Kunst-nijverheidsschool, Haarlem (1906-1908), Rijksnormaalschool voor tekenonderwijs A'dam (1908-'10), Acad. v. B.K., Den Haag.

Begon met fotografie in 1906. Maakte fi lms en foto's tijdens zijn zeer vele reizen door Europa, Canada, Ver. Staten, Mexico en Afrika. Groepstentoonstellingen: 1922 A'dam (ABNF); 1936 A'dam, Boekhandel Van Heteren (tent. fotoboeken). Publicaties: art. in De Levende Natuur, Naturama, Open Venster, Arts en Wereld; ca. 2000 art. in De Telegraaf (1923-'67), onder pseudoniem De Trekvogel; Hoe heet die vogel? Determineerboekje voor vogels (2 dln) 1927-1929; Waar de stilte spreekt (bundel met natuurschetsen), 1930; Een jaar natuurleven (met R.J. de Stoppelaar en A.B. Wigman), 4 dln, A'dam 1934-'37; Wij 1935, nr. 36, 4-6; De blauwe reiger, A'dam 1935; In het zog van Raven-Flóki, 1936; De vogels rondom ons huis, Baarn 1937; De vogels van zee en strand, 1938; De vogels van strand en duin, 1938; J. van Peppel, Met camera en kijker, Meppel 1939 (inleiding). Foto's: bij alle bovengenoemde publicaties behalve bij de inleiding voor J. van Peppel's Met camera en kijker, Meppel '39; Focus 1928, 382; Cosmorama 1937, 30; Het Veerwerk 1940, 7-9; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Van Texel tot Walcheren 1936, Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941, Polder en Waterland 1941; Rinke Tolman, Zes maanden op speurtocht, R'dam 1938. Literatuur: J.P. Strijbos, Vogelvrij, A'dam z.j. (autobiografie); Focus 1922, 123; 1933, 664; 1936, 424; 1938, 778; 1939, 777; Het Veerwerk 1939, 90; Wie is dat? 1955; Who's Who in the Netherlands, 1962/'63.

Susan, Arie Matthijs Abraham Den Haag 3 februari 1880 -11 november 1948 Den Haag Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Opleiding in de praktijk bij firma Vermeulen. Begon samen met fotograaf Den Drijver studio op de Regentesselaan (begin jaren '20). Eigen studio op hoek Regentesseplein (ca. 1930). Filiaal op Dierenselaan (ca. 1934). Van 1930-'36 was Willy Schurman als chef-operateur in dienst. Lidmaatschap: HAFV, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Land-genooten). Literatuur: Focus 1922, 296; Bedrijfs-fotografie 1921, 310; 1927, 234; 1929, 302.

Suschitzky, Wolf Wenen Wenen, Amsterdam, Londen (vanaf 1936). Fotograaf en filmer. Opleiding fotografie gedurende drie jaar in Wenen. Van 1934-'36 kleine studio in Amsterdam, samen met zijn toenmalige vrouw Puck Voute. In 1936 naar Londen. Werkte voor diverse tijdschriften. Werd cameraman bij Paul Rotha. Vanaf 1937 alleen werkzaam als cameraman. Documentaires, bioscoopfilms en commercials voor TV.

Tepe, Richard August Joseph Maria Amsterdam 28 augustus 1864 - 16 mei 1952 Apeldoorn Bloemendaal, Apeldoorn. Natuurfotograaf. Hield lezingen voor a m ate u r-f otocl u bs. Lidmaatschap: NAFV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Delft (Techn. Foto-salon); 1931 Haarlem; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld). Publicaties: in tijdschr. Opgang, natuur-rubriek vanaf 1925. Foto's: Opgang, vanaf 1925; De Levende Natuur; Focus 1924, 590; 1930, 426; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941. Literatuur: Lux 1920, 79; Focus 1921, 526; 1922, 126; 1924, 170, 581.

Tinbergen, Prof. dr. Nikolaas Den Haag 15 april 1907 Leiden (1933-'42), Ermelo (1942-'45), Leiden (1945-'49), Oxford (vanaf 1949).

Hoogleraar Zoölogie en grondlegger van de Karakterkunde in de biologie, amateurfotograaf en filmer. Maakte o.m. de fi lm Signals for Survival. Foto's: in De Levende Natuur; in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Hei en Bos 1937, Het Landschap 1941; Norman Phillips en J. Nikerk, Holland and the Canadians, A'dam 1946. Literatuur: Who's Who in Science in Europe, 4e ed., 1972.

Tirion, Carel Jan Magelang (Ned. Indië) 28 mei 1905 Ned. Indië, Den Haag, Leiden (1943-'45), Den Haag, Putten. Vakfotograaf; industriële-, reclame- en wetenschappelijke fotografie en film. Opleiding Acad. v. B.K., Den Haag. Laboratorium en criminologische fotografie in Wenen, Polizei Preasidium. Deskundige bij justitieel onderzoek (vanaf 1935). Privé-docent fotografie (vanaf 1936). Docent Acad. v. B.K., Den Haag (vanaf 1939). Vaste medewerker Bedrijfs-fotografie (vanaf 1940). Gaf 2-jarige avondcursus voor fotografen en foto-handelaren (vanaf 1941). Werkzaam bij de technische dienst van de Nederlandse Onderwijs Film (vanaf 1940 in Den Haag, vanaf 1942 in Leiden). Eigen laboratorium voor wetenschappelijke fotografie (o.a. ten dienste van industrie, ziekenhuizen en justitie). Uitvinder van de z.g. diepte-loupe (stereoscopische camera met versterkte dieptewerking voor het onderzoeken van schriftvervalsing). Hield zich in de oorlog '40-'45 bezig met het vervalsen van identiteits- en andere papieren en nieuwe methode voor fotogr. informatie-overbrenging. Groepstentoonstellingen: 1936 Den Haag (Den Haag 700 jaar); 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Publicaties: Zeer veel artikelen in Focus 1937 t /m 1942; Bedrijfsfotografie 1935 t /m 1941; Het Veerwerk 1937, 215-216; 1938, 42, 65; 'Diepteloup', Neues Verfahren zur Untersuchung von Schrift-falschungen mit Hilfe einer Stereo-mikrokamera mit stark erhöhter Tiefen-wirkung, Archif für Kriminologie (ca. 1936), Band 103, 1-2; De Groene Amsterdammer 19-6-'37. Foto's: Bedrijfsfotografie 1936, 149-152; Prisma der Kunsten 1937, 123; De Groene Amsterdammer 19-6-'37; Mr. W.J. van Balen, Het Werkende Land, Den Haag 1936; Mr. W.J. van Balen, Groeizaam Geld, Utrecht 1938; diverse reclame-folders. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1938,412; 1940, 412; Focus 1939, 39; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Tuinzing, Roeland Willem Rotterdam 25 maart 1871 -Wageningen, A'dam (vanaf 1952). Fotograaf en publicist. Vertaalde publi-caties uit het Duits voor Focus. Vertaalde boek van Renger-Patzsch in Ned. 'De Techniek der Ontwikkeling', Bloemendaal 1923. Lidmaatschap: corresponderend lid AFV Zaragossa. Groepstentoonstellingen: 1926 Zaragossa. Publicaties: zeer veel art. in Focus 1920-1942, in Bedrijfsfotografie en in Het Veerwerk. Literatuur: Focus 1926, 221.

Tussenbroek, Otto van Leiden 5 februari 1882 - 6 april 1957 Blaricum Dordrecht (tot 1905), Laren (tot 1916), Nieuwer-Amstel (1916), Haarlem (na 1916), Utrecht (tot 1952), Blaricum. Fotograaf en schilder. Opleiding bij Pictura in Dordrecht, aan Academie Julian, Parijs (ca. 1908). Noemt zich in 1927 sierkunstenaar. Directeur Museum van Kunstnijverheid, Haarlem (1918-1923). Publicist en spreker voor radio, over kunst in het algemeen. Werd in 1927 Focus-medewerker. Docent Volksuniversiteit. Vanaf 1939 hoofdredacteur van maand-blad Interieur en Ambacht.

Lidmaatschap: Stichting 'Goois Scheppend Ambacht' (voorzitter). Publicaties: Focus 1927 t /m 1931, 1934; Elsevier 1935, II, 19-23. Foto's: Focus 1927, 543, 544, 586; 1929, 49; 1931, 490. Literatuur: De Camera 13 (1921), 97; Focus 1927, 540; 1935, 186, 244-245; Scheen.

Ulrich, Chris J. Szn. Rotterdam. Amateurfotograaf. Bestuurslid R'damse AFV. Was vele malen jurylid en hield lezingen (o.a. over kleurenfotografie). Lidmaatschap: AFV-Rotterdam, BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1921 Gouda (AFV-Gouda); 1922 A'dam (ABNF); 1923 Dordrecht (Dordtsche Salon); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Brussel (Exp. Int. d'Art Phot.); 1924 New Westminster, Can.; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Parijs; 1926 R'dam (AFV-R'dam); 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. fotosalon); 1928 Parijs; 1928 A'dam, S.M. (Ned. in Beeld); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1929 Toronto; 1929 Rotherham (Phot. Society); 1932 Dijon; 1932 R'dam (AFV-R'dam); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV, Nieuwe richtingen in de fotografie); 1935 Johannesburg; 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1941 R'dam (AFV-R'dam). Publicaties: Focus 1920, 148-149; 1927, 570; Lux 1926, 223-224. Foto's: De Camera 14 (1922), 67; 17 (1924), 333; 19 (1927), 217; Focus 1920, 148, 149, 170-173; 1924, 276; 1928, 435; Lux-De Camera 1928, 254; 1929, 316; 1933, 181. Literatuur: Lux 1922, 418; Focus 1922, 121; 1923, 165, 224; 1924, 237, 261; De Camera 17 (1925), 113; Bedrijfsfotografie 1924, 233.

Verburg, C. (Kees) Den Haag. R epo rta g ef otog ra af. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: in de serie De schoonheid van ons land (uitg. Contact, A'dam): Amsterdam 1936, De Residentie 1938, De Steden 1941; De Geïllustreerde Joodsche Post 1920/'21 ; Weekblad Opgang (jaren '20); Filmliga 5-3-'33,150; Wij 6-9-'40.

Vermeulen, C.J.L. Amsterdam, Utrecht, Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Bestuurslid NFPV. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1939 Fotografen-dag NFPV. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 62, 121; 1929, 375.

Verschuur, Coenraad Weesp 19 augustus 1882 Bussum, Middelburg (vanaf 1951). Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Mede-oprichter en bestuurslid Gooische Fotografen Ver. (vanaf 1923). Medewerker Lux-De Camera (vanaf 1927). Diverse malen jurylid. Lidmaatschap: NFK, NFPV, Gooische Fotografen Vereniging. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam (NAFV); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 Eindhoven (AFV-Eindhoven); 1922 Londen; 1923 Turijn; 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Dordrecht (Dordtsche Salon); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 New Westminster, Can.; 1924 Brussel (Exp. Int. d'Art Phot.); 1925 Bandoeng; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 A'dam (Fotografendag NFPV); 1926 Stockholm; 1926 Haarlem; 1927 Utrecht (NFK); 1927 A'dam, geb. Heystee (NAFV); 1927 Fotografendag NFPV; 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. tent.); 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1928 Graz; 1929 Göteborg; 1929 A'dam (Fotografendag NFPV); 1931 A'dam (NAFV); 1931 Fotografendag NFPV; 1932 R'dam (NFPV); 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1933 A'dam (Fotografendag NFPV); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (AAFV, Aan den

Arbeid); 1934A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1935 A'dam (AAFV-salon). Foto's: De Camera 15 (1922), 5; 15 (1923), 37, 39; 19 (1926), 156; Focus 1922, 265, 581; 1924,619; 1927,310,391; 1929,320; 1931, 282, 340, 649, 650; 1932, 680; 1933, 529; Bedrijfsfotografie 1923, 367, 381, 445, 451, 517, 531; 1927, 239, 297,347; 1928, 13-16, 123-126; 1929, vóór 25, tussen 42 en 43, tussen 222 en 223, tussen 342 en 343; 1931, 203; 1932, 123, 124, 339; 1933, 270, 285; L'Arte nella fotografia, gedenk-boek tent. Turijn 1923/'24; Lux-De Camera 1927, 33-36; 1928, 9, 10, 29, 30; 1929, 341-347; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935. Literatuur: Focus 1920, 22, 24-26, 36-37; 1922, 252; 1924, 237, 259; 1925, 378; 1927, 636; 1928, 585; 1931, 612; 1932, 346; 1935, 5; Bedrijfsfotografie 1922, 284, 569-570; 1923, 53; 1924, 232; 1927, 246, 351; 1928, 20; 1929,212; 1931,200; Lux 1926, 299, 316; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Vries, Anny Marianne de Amsterdam 24 juli 1900 - 30 september 1942 Oswiecim Amsterdam. Vakfotografe, vnl. portretfotografie. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Moederen Kind); 1932 A'dam, Rai (Klanken Beeld); 1932 R'dam (NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten). Eenvrouwstentoonstelling: 1934 A'dam, eigen atelier. Foto's: Focus 1932, 504; Bedrijfsfotografie 1932, 400; 1934, 400-401; J. Riemens-Reurslag, Moeder en Kind voor de lens. III, A'dam 1932. Literatuur: Focus 1932, 382; Bedrijfs-fotografie 1932, 391 ; 1934, 405.

Weinberg, Abraham Groningen 31 mei 1869 - 15 januari 1932 Groningen Groningen. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie; hoffotograaf (vanaf 1925); fotograaf Groninger Studenten Corps. Lidmaatschap: NFK, NFPV, AFV 'Daguerre'. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Gouda (AFV-Gouda); 1921 Groningen, De Harmonie (AFV 'Daguerre'); 1921 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1922 Dordrecht, Kunstzaal Blussé en Van Braam; 1922 Londen (Salon); 1922 Eindhoven (Eindh. AFV); 1922 Los Angeles; 1922 Londen (NFK inzending naar vaktentoonstelling); 1923 Toronto; 1923 San Francisco; 1923 New Westminster (Can.); 1923 Pittsburg; 1923 Turijn (NFK); 1923 Buffalo (Salon); 1923 Batavia (ENIAFV); 1923 Londen (Salon); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1924 Londen (Salon); 1924 Los Angeles; 1924 Parijs; 1924 Brussel (Salon Int. d'Art Photographique); 1924 Toronto; 1924 New Westminster; 1925 Toronto; 1925 New Westminster; 1925 Londen (Salon); 1925 Parijs (Salon); 1925 Turijn; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Haarlem; 1926 Den Helder; 1926 Antwerpen (Intern. Fotosalon); 1926 Parijs; 1926 Stockholm; 1926 Zaragossa; 1926 Oregon (Salon of Pictorial Photography); 1926 San Francisco, The Galleries of the California Palace of the Legion of Honour; 1927 A'dam en R'dam (Fotografendag NFPV); 1927 Utrecht (NFK); 1927 Zaragossa; 1927 New Westminster; 1927 Weltevreden (Holl.-Ind. Salon); 1927 Edinburgh; 1928 Heemstede (Fotografendag NFPV); 1928 Parijs; 1928 Zaragossa; 1928 Turijn; 1928 Vancouver; 1929 A'dam (Fotografen-dag NFPV); 1929 Antwerpen (Kerstsalon); 1929 Wenen (tent. v. kunstfotografie); 1930 New Vork (Salon); 1930 Tokio; 1931 Fotografendag NFPV; 1931 Londen (Salon). Publicaties: Bedrijfsfotografie 1929, 483. Foto's: Lux 1921, 420; 1925, 65-67; 1927, 161-162; Bedrijfsfotografie 1921,427,432;

1927, tussen 222 en 223, tussen 270 en 271; 1931,108; De Camera 15 (1923), 209; 17 (1925), 103; 19 (1927), 329, 330, 365; Camera Craft 1923; L'Arte nella Fotografia, Turijn 1923/'24 (uitgeg. 1925); cat. tent. The pictorialist. Los Angeles 1924; Photograms of the Year 1923,1925; La Photo pourTous 1925; Revue du Vrai et du Beau 1925; The American Annual of Photography 1927; Die Camera (Zwits.) 1927; Focus 1927,303; 1929, 319; Lux-De Camera 1929, 99,100; 1930,131; 1933, 165, 166. Literatuur: Focus 1920, 37, 302; 1921, 221, 437, 572; 1923, 165, 283-284, 532; 1924, 169, 237, 260; 1925, 72, 232, 477; 1926, 278; Bedrijfsfotografie 1921, 281; 1923, 204, 293, 496, 594; 1924, 233; 1925, 219; 1926, 4; 1927, 247, 365, 556; 1928, 20, 222, 239; 1929, 210; 1931, 200; 1932, 25; De Camera 14 (1922), 82; 15 (1923), 143; 17 (1925), 85, 141, 235; 18 (1926), 61; 19 (1927), 310, 358; Lux 1922, 295; 1923, 360, 416; 1925, 83, 164, 184, 282, 474; 1926, 80-81; Camera Craft 1923; Revue du Vrai et du Beau, 10 dec. 1925, p. 30; Les Artistes d'aujourd'hui 1926, 1 jan.

Woldringh, Meinard Groningen 16 maart 1915-9 oktober 1968 Breda Groningen, Den Haag, Leiden. Vakfotograaf; portret-, reclame-, natuur-, dans- en vrije fotografie. Praktijk bij reclamebureau Borssum Waalkens, A'dam en bij Marius Meijboom. Photofachschule München (1937-'38); kleurencursus in Bremen (1938). Eigen studio Den Haag (1939-'50). Werkzaam bij Ned. Roto-gravure Mij. Leiden (1950-'68). Docent St. Joost Acad. Breda. Lidmaatschap: NFK, Ver. v. Kleurstudie, Ned. Ver. v. Vakfotografen. Publicaties: Focus 1939, 246-247, 564-565, 595-597, 622-624; 1940, 134-135, 185-186, 199-200, 259-260, 400, 426-427, 469-470, 491-492, 545, 645-647, 703-705; 1941, 31-33, 97-98, 134-135, 333-335; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43, 23-28; 1943-'44, 7-10, 12-13; 1944-'46, 3-6; Gedenkboek 25 jaar BNAFV, 1922-1947, Hengelo 1947,41-45. Foto's: Cosmorama 1937, 5; kleinbeeld-foto 1942-'43, 281, 296-297, 309, 322-323; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1942-'43, 1943-'44, 1944-'46. Literatuur: Focus 1939, 616, 798; Foto 1949, 304-314; cat. tent. Meinard Woldringh, Leiden (Lakenhal) + reizend, Den Haag 1971.

Wolf, Hans Amsterdam 5 juni 1909 Voorburg, Amstelveen. Fotograaf en cineast (tot 1960). Reportage-, kinder- en industriële fotografie. Was medewerker bij firma CAPI, A'dam. Assistent-cameraman bij Jean Dréville, Parijs (o.a. bij de film Pommes d'amour). Correspondent voor Filmliga in Parijs (1932-'35). Begon in Parijs met fotografie. Was korte tijd assistent van Piet Zwart (1935), daarna werkzaam voor studiotheater. Lidmaatschap: Arfots, GKf. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: Filmliga 1933, nr. 3 (omslag), 134-135, 232-233; Wij 1936, nr. 1, 14. Literatuur: V.N.-bijlage 15-5-'76.

Wolff, Ir. Helmuth Egon Wilhelm Berlijn 17 februari 1895 - 16 mei 1940 Amsterdam Amsterdam. Vakfotograaf, specialist op het gebied van kleurenfotografie. Oprichter en redacteur kleinbeeldfoto. Technisch adviseur Ned. Kleinbeeld Vereniging. Diverse malen jurylid. Lidmaatschap: NKBV, AAFV. Groepstentoonstellingen: 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1937 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1940 A'dam (AAFV-Kerstsalon). Publicaties: Ir. H.E.W. Wolff, Kleuren, A'dam 1939; talloze artikelen in kleinbeeldfoto 1937 t /m 1940.

Foto's: talloze in kleinbeeldfoto 1937 t /m 1940; Cosmorama 1937, 76. Literatuur: Cosmorama 1937, 59; 1939, 70-71; kleinbeeldfoto 1939, 247, 299; Focus 1940, 58, 310.

IJzerman, Johanna (Hans) St. Pieter (Maastricht) 19 juli 1910 Voorburg, Rotterdam. Tekenlerares (M.O. acte tekenen vanaf 1934), fotografe tijdens opleiding Acad. v. B.K., Den Haag (avondopleiding 1933-39). Gehuwd gew. met uitgever Brusse, R'dam. Nam aan tent. foto '37 deel als Academie-leerlinge. Heeft daarna nauwelijks meer gefotografeerd. Gaf vanaf 1941 tekenles aan Montessori-lyceum, R'dam. Groepstentoonstelling: 1937 A'dam, S.M. (foto '37). Foto's: Perspectieven van wordende cultuur, 3e jrg. 1936 (omslagfoto).

Zanen, Weijert J. van Gouda, Haarlem (vanaf 1913). Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Nam in 1913 in Haarlem atelier over van P. Clausing Jr. Mederedacteur van Lux (vanaf 1924). Bestuurslid NFK en NFPV, afd. Haarlem e.o. Diverse malen jurylid. Lidmaatschap: NFK, NFPV. Groepstentoonstellingen: 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1922 Londen (NFK inzending naar vaktent.); 1923 Haarlem, Volks-universiteit; 1923 Turijn (NFK inzending); 1926 Haarlem; 1933 A'dam (Fotografen-dag NFPV); 1934 A'dam, Leesmus. + reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV). Publicaties: Lux 1920, 397-398; 1922, 237; 1923, 85-87; Bedrijfsfotografie 1929, 534-535; 1930, 325-326; 1932,97-100. Foto's: Kalender NV Fotohandel Fischel Jr. 1920; Lux 1920, 444; 1921, 2; 1927, 202, 204; De Camera 14 (1922), 179; 16 (1924), 65; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923, 85, 87, 89; Bedrijfsfotografie 1924, 479, 489, 505, 511, 579, 589; 1927, 90; 1933, 305; 1935, 226, 399; Focus 1935, 441. Literatuur: De Camera 13 (1920), 16; Lux 1920, 79; 1925, 42; 1926, 204; Bedrijfsfotografie 1922, 284; 1926, 346, 369; 1927, 341, 389, 399; 1928, 20, 227; 1939,494.

Zeijlemaker, Ko Persfotograaf. Jongere broer van Willem Zeijlemaker. Werkzaam bij Ver. Ned. Fotobureaux, daarna voor Polygoon. Foto: De Telegraaf 14-12-'42.

Zeijlemaker, Willem P. Amsterdam. Persfotograaf. Oudere broer van Ko Zeijlemaker. Werkzaam voorVer. Ned. Fotobureaux (voor W.O. II). Vestigde zich als fotograaf/fotohandelaar in Zutphen (in W.O. II). Foto's: Wij 7-11-'41.

Ziegler, Franciscus Xaverus Wilhelmus Josephus (Franz) Zwolle ca. 1893 - 12 november 1939 Den Haag Zwolle, München, Den Haag. Vakfotograaf, vnl. portretfotografie. Opleiding in de praktijk bij vader R. Ziegler, Zwolle en bij H. Berssenbrugge, Den Haag (1919), Staatliche Fachschule für Photographie in München (ca. 1921). Hoffotograaf sinds 1929. Nam Haags atelier van H.J.F.M. Deutmann over. Werkte als eerste in Ned. met Philora-kunstlicht (natrium + kwiklicht). Bestuurslid NFPV, afd. Den Haag. Was vele malen jurylid. Hield lezingen voor fotoclubs en voor de radio. Lidmaatschap: HAFV, Associate Royal Photographic Society, NFPV, NFK. Groepstentoonstellingen: 1921 A'dam, S.M. (NAFV); 1921 Londen; 1922 A'dam, Paleis voor Volksvlijt (De Mensch); 1922 A'dam, S.M. (NAFV); 1923 Dordrecht (Dordtsche fotosalon); 1924 A'dam, S.M. (NAFV); 1924 Londen; 1924 Brussel (Salon Intern. d'Art Photographique); 1924 Leeuwarden, De Harmonie; 1924 New Westminster, Can.; 1925 Toronto;

1925 Leeuwarden; 1925 Zaragossa; 1925 Bandoeng; 1925 Londen (Salon); 1925 Londen, Royal Photographic Society; 1925 New Westminster, Can.; 1926 Fotografendag NFPV; 1926 Wimbledon (Camera club); 1926 Zaragossa; 1926 Arnhem, De Korenbeurs (BNAFV); 1926 Londen (Salon); 1926 Londen, Royal Photographic Society; 1926 San Francisco; 1926 Zwolle (Zwolsche AFV); 1927 Utrecht (NFK); 1927 Budapest; 1927 Londen; 1927 A'dam (Fotografendag NFPV); 1927 New Westminster, Can.; 1928 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV); 1928 Praag (Fotografie); 1928 Seattle; 1928 Londen; 1929 Toronto; 1929 Göteborg; 1929 Dublin; 1931 Antwerpen; 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 Hengelo (Heng. AFV); 1934 A'dam, Leesmus. H- reizend (Bekende Landgenooten); 1935 Den Haag, Pulchri Studio (NFPV); 1935 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1935 R'dam (AFV-R'dam); 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1937 A'dam, Arti (NAFV Gouden Fotoschouw); 1938 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1939 A'dam, Leesmus. (BNAFV); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 jaar fotografie); 1940 A'dam (NAFV Het Baken). Publicaties: Focus 1924, 714; 1925, 403; 1928, 318-319, 346-347, 652; 1929,175-176; 1939,37; Photograms of the Year 1924, 21; 1925, 23; 1926, 23; Lux 1927, 20; Bedrijfsfotografie 1924, 557-558; 1925, 332-334, 352-359; 1927, 509; 1935, 279, 370; 1936, 93-94, 293-295, 303-304, 331-334, 379-380; 1937, 405; 1938, 47, 54, 123-124,145, 201,280, 288. Foto's: Photograms of the Year 1921, 1924, 1925,1926, 1927, 1930; Focus 1922, 1924, 1925, 1926, 1934, 1935, 1940; Bedrijfsfotografie 1923 t /m 1926,1929, 1932, 1934 t /m 1937, 1939, 1940; De Camera 14 (1922), 125,127; 17 (1925), 327, 329; 18 (1925), 7, 19; W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst, A'dam 1923, 24, 103; Lux 1926, 85; The American Annual of Photography 1927; Wij 1935, nr. 33 (omslagfoto); Cosmorama 1936, 8, 56; 1939, 15; 1940, 145; Dr. J.A.M. van Liempt en P. Leijdens, Fotografie bij kunstlicht, Eindhoven 1939. Literatuur: Focus 1921, 218-221,434; 1922, 227, 228, 252-255; 1924, 236, 262, 690; 1925, 299-300, 425, 450, 477, 637, 639; 1926, 60, 278, 482; 1927, 113-114; 1928, 582; 1929, 34; 1931, 268; 1932, 260, 662; 1935, 152; 1939,45,69,714-715; 1940, 258, 262; Bedrijfsfotografie 1921, 410; 1922, 241, 285; 1925, 292; 1926, 149, 201, 245; 1927, 28, 70-71, 300, 509; 1928, 20; 1929, 295-297, 302; 1935, 247; 1937, 180-181,443; 1939, 445-447; 1940, 219-220; De Camera 17 (1925), 295; 19 (1927), 358; Lux 1926, 263; Veertig jaren fotografie. Gedenkboekje NAFV 1887-1927, A'dam 1927; Cosmorama 1936, 31; 1939, 183; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948; De Telegraaf 13 mei 1967 (bijlage); Claude Magelhaes, Nederlandse Fotografie, de eerste honderd jaar, Utrecht/Antwerpen 1969.

Zimmerman, Willy 3 september 1873 -Amsterdam. Vakfotograaf, o.a. portret-, mode- en industriële fotografie. Opleiding in de praktijk bij achtereenvolgens hoffotograaf Kameke, Den Haag, Max Cosman, A'dam, Joh. L. v.d. Heijden, firma in Duitsland, firma Greiner, A'dam, firma Laddé, A'dam. Vestigde zich in 1905 zelfstandig in Amsterdam. Bestuurslid NFPV vanaf 1919. Lidmaatschap: NFPV. Groepstentoonstellingen: 1927,1928, 1929, 1931 Fotografendag NFPV. Foto's: Bedrijfsfotografie 1922, 77, 83; 1926, 471-474; 1927, 203, 295; 1928, 627-629; 1929, tussen 6 en 7. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1920, 49, 62; 1927, 247, 494; 1928, 241; 1929, 211; 1931, 200; 1933, 329-331; 1935, 299.

Zoetmulder, Steef Schiedam 10 september 1911 Schiedam, Den Haag, Rotterdam.

Als amateurfotograaf begonnen. Vanaf 1936 beroepsfotograaf. Opleiding Acad. v. B.K. en technische wetenschappen, afd. reclame, R'dam. In 1936/'37 fotograaf-ontwerper voor een inter, reclamebureau. Den Haag. Begon 1 dec. 1937 eigen studio in R'dam voor industriële-, reclame-, technische-, illustratieve-, mode- en architectuurfotografie (studio Stezo). Lidmaatschap: BNAFV, NKBV, NFK, BFN. Groepstentoonstellingen: 1932 A'dam, Rai (Klank en Beeld); 1932 Den Haag (HAFV); 1932 R'dam (AFV-R'dam); 1932 Londen; 1933 Leicester; 1933 A'dam, geb. 1.0.0.F. (AAFV, Aan den Arbeid); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV, Nieuwe richtingen in de fotografie); 1933 Londen; 1934 R'dam (AFV-R'dam); 1934 Hammer-smith; 1934 Brussel; 1934 Stockholm; 1934 Luzern; 1934 Zwolle (Zwolsche AFV); 1934 Londen; 1934 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1935 Hammersmith; 1935 Luzern; 1935 Brussel, Antwerpen, Gent, Luik, Verviers (reizende tent.); 1935 R'dam (AFV-R'dam); 1935 Johannesburg; 1935 Pretoria; 1935 Parijs; 1935 Londen; 1936 Düsseldorf (Film und Foto); 1936 New York; 1936 Durban; 1936 R'dam, Studio '32; 1936 R'dam (AFV-R'dam); 1936 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1936 Londen; 1936 The Photographers Association of America; 1937 A'dam (NAFV, Gouden Fotoschouw); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39); 1939 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1940 R'dam (AFV-R'dam); 1940 A'dam (AAFV-Kerstsalon); 1941 A'dam, Arti (kleinbeeld '41); 1941/'42 R'dam (AFV-R'dam). Eenmanstentoonstelling: 1938 R'dam, kunstzaal Delftsche Poort. Publicaties: kleinbeeldfoto 1939-'40, 23-25, 45-47; 1940-'41, 195-197; Bedrijfs-fotografie 1940, 174-176. Foto's: Focus 1930, 1933 t /m 1936, 1940 t /m 1942; Bedrijfsfotografie 1934, 1936, 1937, 1940, 1941 ; Lux-De Camera 1933, 10, 39, 226; Photograms of the Year 1933, 1934-'35; Belgisch-Nederlandsche Fotokunst 1934-'35, Antwerpen 1935; Cosmorama 1936, 3,155; Het Veerwerk 1938, 135; kleinbeeldfoto 1939-'40, 23-25, 45-47; 1940-'41, 175, 203, 265, 341, 359; 1941-'42, 330, 331; 1942-'43, 16, 156, 182, 313; A. Boer, Foto's met inhoud, Haarlem 1940; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; Ned. Jaarboek voor Foto-kunst 1942-'43, 1944-'46; J.G. Beernink, Compositieleer, Bloemendaal 1944, 136; Juist nu reclame, spec, uitgave van de Club van 40, Kerstmis 1945; John N. Gielis, Table-top fotografie, Hengelo 1947. Literatuur: Focus 1933, 654; 1934, 212, 522; 1935, 164; 1936, 458; 1940, 530, 582; Cosmorama 1937, 64; Bedrijfsfotografie 1938, 64; 1940, 307; 1941, 50, 66, 81, 309; La Revue moderne, okt. 1934, dec. 1935; R'damsch Nieuwsblad 21-2-'38; John N. Gielis, Table-top fotografie, Hengelo 1947; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

Zomer, N.C.A.J. (Nico) Arnhem 25 februari 1910 Arnhem, Haarlem, Heemstede, Amsterdam, Den Haag. Vakfotograaf, o.m. reclame- en technische fotografie. Opleiding Kunstakad. Berlijn (leerling van Reimann). Fotografeerde vanaf 1934. Eigen studio van 1934-1956. Werkte voor W.O. II voor o.a. textiel-fabrieken Hazemeyer en Geldersche Electriciteitsmaatschappij. Bestuurslid Vakgroep Fotografie. Lidmaatschap: NFK, AAFV, NFPV, VANK. Groepstentoonstellingen: 1937 A'dam, S.M. (foto '37); 1939 A'dam, Arti/Den Haag, Gem. Mus. (kleinbeeld '39). Publicaties: kleinbeeldfoto 1940-'41, 113, 292-295, 349, 350, 354; 1941-'42, 73-75, 99-101 ; Gedenkboek 25 jaar BNAFV 1922-1947, Hengelo 1947, 64-69; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1944-'46,11-15. Foto's: Photography Yearbook 1935, 200; Ton Koot, En nu.... Nederland in, A'dam 1940; kleinbeeldfoto 1940-'41,133, 235, 253, 289, 373, 375; Focus 1942, 53; D. Hans, Ons Vaderland, Wageningen

1940; Bedrijfsfotografie 1941,318; Ned. Jaarboek voor Fotokunst 1941,1944-'46; Dr. Ir. J.A.M. van Liempt, Kunstlicht in de fotografie, A'dam 1942; VANK-kalender 1942. Literatuur: Bedrijfsfotografie 1941, 309.

Zwanenburg, A.L. van - 1944 Rotterdam Rotterdam. Amateurfotograaf. Bestuurslid AFV-Rotterdam en BNAFV. Hield lezingen voor fotoclubs. Lidmaatschap: AFV-R'dam, BNAFV. Groepstentoonstellingen: 1926 Parijs (Salon); 1926 R'dam (AFV-R'dam); 1927 Weltevreden (Holl.-lnd. Salon). Publicaties: De Camera 13 (1921), 114-116. Foto's: De Camera 13 (1921), 114,115, 117; Focus 1922, 57-60; Lux-De Camera 1931, 126. Literatuur: Lux 1921, 119; 1922,99,418; 1924, 120; Focus 1921, 546, 566; 1922, 572; 1924, 30; 1925, 499, 600; 1927, 318; De Camera 18 (1925), 34; Cosmorama 1936, 165; Gedenkboekje 25 jaar BNAFV, 1922-1947, Hengelo 1947, 6-7.

Zwart, Piet Zaandijk 28 mei 1885 - 24 september 1977 Leidschendam Leeuwarden (1909-1913), Voorburg (1913-1926), Wassenaar (1927-1977). Rijksschool v. Kunstnijverheid A'dam (1902-1907); T.H. Delft (1913-1914). Leraar tekenen en kunstgesch. Leeuwarden (1909-1913); leraar ontwerpen MTS Leeuwarden (1912-1913); vrij decoratief ontwerper (1917-1919); architect bureau Jan Wils (1919-1921); architect bureau H.P. Berlage (1921-1927); leraar Stijl- en Ornamentleer en perspectieftek. Acad. Rotterdam (1919-1933); grafisch en industrieel ontwerper, fotograaf, architect, binnenhuis-architect. Lidmaatschap: Haagsche Kunstkring (1919-ca. 1926), VANK, Opbouw, Ring neuer Werbegestalter, GKf, BKI. Groepstentoonstellingen: 1928 Keulen, Kunstgewerbemuseum (Ring neuer Werbegestalter - ook in: Wiesbaden, Berlijn, Hamburg, Barmen, Bochum, Rotterdam, Hannover, Halle, Dresden, Bremen, Berlijn, München, Bazel, Kopenhagen, Aarau); 1929 Berlijn, Essen (Neue Typografie); 1929 Stuttgart (Film und Foto - ook in: Zürich, Berlijn, Wenen, Danzig, Tokio, Osaka); 1930 Bazel, Gewerbemuseum (Neue Werbe-graphik); 1930 München, Graphische Gesellschaft (Gefesselter Blick); 1930 München, Essen (Das Lichtbild); 1931 Berlijn, Kunstgewerbemuseum (Foto-montage); 1931 München, M. Bund (Das Inserat); 1931 New York, Art Center (Exh. Foreign Photography); 1931 R'damsche Kring; 1931 Utrecht, geb. Genootschap Voor de Kunst (Moderne foto's en druk-werken); 1931 Essen, Ausstellungshallen (Kunst der Werbung); 1931 Parijs, Petit Palais (Salon Int. du livre d'art); 1931 A'dam, S.M. (Internationaal Reclame-drukwerk...); 1931 Arnhem, Artibus Sacrum; 1932 Brussel, Palais des Beaux-Arts/Leiden, Lakenhal/Rotterdam, Kunstzaal Van Hasselt (Internationale de la Photographie/Internationale foto-tentoonstelling); 1932 Moskou, Mus. v. Moderne Westerse Kunst (Hed. Ned. Kunst); 1933 A'dam, geb. I.O.O.F. (BNAFV, Nieuwe richtingen in de fotografie); 1935 A'dam, Nieuwe Kunstschool. Eenmanstentoonstellingen: 1933 Den Haag, Drukkerij Trio. Publicaties: Het Vaderland 8-9-'28; Het Vaderland 9-7-'29; De Fotograaf 43, 30, 1929; Wereldkroniek 1915,19130; Reclameboek Trio, ca. 1931; H.u.B. Rasch, Gefesselter Blick, Stuttgart 1930, 108-111; De Tampon XII, 1/3, 1931; Postzegel-kunde en Postwezen, Den Haag 1931; Prisma der Kunsten 3,1937; Les timbres-poste des Pays-Bas de 1929 a 1939, Den Haag 1939; Foto '48, Amsterdam 1948; De Groene Amsterdammer 7-3-'53; Sleutelwoorden, Den Haag 1953. Foto's: F. Roh en J. Tschichold, Foto-Auge - 76 Fotos der Zeit, Stuttgart 1929; W.F. Gouwe, Ruimte, Jaarboek VANK,

Rotterdam 1929; W.F. Gouwe, Werk, Jaarboek VANK, Rotterdam 1930; The Studio 1931, spec. nr. Modern Photography; Modern Photography 1932, 116; Focus 1933, 645; Lux-De Camera 1933, 300, 310; publicaties voor: Nederlandse Kabelfabriek Delft, PTT, Bruynzeel Zaandam, W.L. & J. Brusse Rotterdam, Trio Den Haag, Nijgh & Van Ditmar Rotterdam, De 8 en Opbouw, IBB. Literatuur: zie Kees Broos, Piet Zwart, cat. tent. Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1973. Voorts: J. Tschichold, Eine Stunde Druckgestaltung, Stuttgart 1930; H. u. B. Rasch, Gefesselter Bliek, Stuttgart 1930; Photographische Rundschau, aug. 1931; De Reclame X, 12, dec. 1931, p. 564.

Zweers, Berend Haarlem 8 september 1872 - 21 februari 1946 Haarlem Haarlem, Nijmegen, Gouda, Haarlem, Arosa, Bussum, Haarlem. Vakfotograaf, o.a. portret- en landschaps-fotografie, kunstfotografie, stereo-fotografie. Bestuurslid NFPV, afd. Haarlem e.o. Lidmaatschap: NCFK, NAFV (erelid), NFPV. Groepstentoonstellingen: 1920 A'dam, S.M. (NAFV); 1939 Den Haag, Gem. Archief (100 jaar fotografie, coll. Grégoire). Foto's: Focus 1920, 190-193. Literatuur: Veertig jaren fotografie, Gedenkboekje NAFV, 1887-1927, A'dam 1927; Bedrijfsfotografie 1928, 20-21; 1930, 33; Focus 1946, 50; Aug. Grégoire, Honderd Jaar Fotografie, Bloemendaal 1948.

In dit register zijn uitsluitend de namen van fotografen en ontwerpers opgenomen. De pagina's met foto's zijn cursief aangegeven.

Abbott, B. 136 Agtmaal, A.G. van 95, 96,122 Agtmaal, J.G. van 122 Aken, Th. van 27, 72, 73, 88 Akkerman, J. 94 Albada, L.E.W. 23 Alban 73, 89, 142 Allner, H. 43 Alpert 89 Amarant, O.L. 73, 75, 142 Andriesse, E.E. 68, 69, 81, 89, 94, 96,102, 104, 127, 128, 129, 132, 135, 136, 140, 141, 142 Angelbeek, C.A.J. van 48, 49, 55 Arens-Tepe, A.L.M.M. 95, 118 Arthaud, M. 142, 143 Atget, E. 73, 85, 95, 129, 142 Austria, Maria 96, 140

Baehr, F. 90 Baumeister, W. 29 Bayer-Hecht, I. 30 Beaton, C. 99 Beekman, J. 80 Beese, L. 70,71, 94,137 Bennekom, L.H. van 20, 60, 95, 96,130, 131, 134, 142 Berko, F 143 Berssenbrugge, B.H.W. 9, 10, 11, 12, 15, 18, 20, 21, 24, 25, 28, 33, 34, 36, 73, 87, 89, 94, 95, 98, 105, 107, 118, 125,142 Berssenbrugge, W-. 125 Besnyo, E. 21, 48, 50, 54, 55, 60, 62, 65, 70, 75, 76, 77, 79, 80, 82, 85, 86, 89, 90,

94, 96, 100, 101, 120, 123, 125,127, 129, 130, 131, 135, 136, 137, 140,142 Biermann, A. 73, 89, 119 Bijl, P. 43, 80 Bins, F.F.P.22, 118, 119, 125 Binsbergen, W. 96 Blank, D. 9 Blans, N. 68, 69 Blansjaar, H.P. 90 Blazer, C. 48, 51, 56, 71, 75, 81, 82, 83, 85, 89, 96, 70S, 122, 125, 126,130, 131, 135, 137, 140,142 Bleuzé, W. 15,118 Blossfeldt, K. 119 Blumenfeld, E. 76, 79, 80, 89,100 Bockstart, J. 5, 6 Boer, A. 5, 6, 7, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 43, 57, 61, 72, 88, 89, 95, 120 Boer, D. 20, 21, 23, 25, 27, 97,106, 108, 109, 143 Boer, H. de 97 Boer, M.A. 90, 94 Boestert, J.H. den 20 Bon, W. 62 Boucher 143 Bourke-White, M. 136,142 Bouter, H. de 126 Bovene van Gent, F.G.F. van 23 Böver, G.H.45, 48, 55 Brandt, M. 30 Brassai 120,134, 136, 143 Breijer, C. 20, 87, 96, 122, 123, 138, 140 Briejér, C.J. 94 Bruehl, A. 136, 142 Brusse, H. 90 Brusse, W. 68, 79, S0, 81, 83, 125, 127, 133, 134, 140, 142, 143 Brusse-IJzerman, H. (Zie IJzerman, H.) 69, 89, 142 Bruyn, H. de 125 Bücking, P. 30 Buiten, K. van 90 Burchartz, M. 29 Burg, G. 20, 142 Bussy, D. 94 Buurman, B. 90, 91

Cahn, H.J.L. 43, 68, 81, 82 Capa, R. 134, 136, 143 Carsten, H. 96, 97 Cartier-Besson, H. 134, 136,141,143 Cavalcanti 58, 65 Cayet, A. 142 Chim 134, 136, 143 Chterenberg 89 Cino, H. 90 Citroen, R.P. 70, 71, 78, 79, 81, 89, 129, 137,142 Clair, R. 65

Claringbould, M. 69 Clement-Loenhout, B. van 125 Collings, D. 143 Collings, G. 143 Consemüller, E. 30 Coppens, M.F.J. 14, 15, 16, 20, 21, 24, 120, 123, 124, 125, 126 Coret, W.J.H. 100 Cornelius, V. 70,96,140 Couvée, M.M. 95, 98, 99 Cramer, Dr. Liippo 23 Crone, W. 19, 21

Dalsum, A.P.W. van 125,142 Dam, J.G. van 86 Deutmann, H. 94 Dewald, C.M. 5, 21 Dijk, E. van 94 Dijk, Ir. J. van 17,19,134,142 Dijk, W.C. van 20 Dijke, K.M. van 66 Dingjan, A.J.A.A. 19, 20, 21, 73, 118 Disraeli, R. 136, 142 Doeser, J. 125, 134, 142 Doisneau, R. 141 Domela, C. 38, 39, 43, 57, 59, 72, 73, 74, 89 Donsbach, C. 43 D'Ora Studio 99 Dordrecht, F. van 81, 82 Dorvyne Studio 99, 101, 102 Dovsjenko 62 Dréville, J. 62 Driessen, F. 127 Duifjes, H. 19 Dulac, G. 60, 65 Dupont, A.J. 62, 63, 64, 65, 80, 96 Durst, A. 99, 101, 102, 132,142, 143 Duuren, H.J. van 118 Dyke, W. 136,142

Eberhardt, D.F. 89,118 d'Ebneth, Lajos 28, 34, 35 Edgerton, H. 94 Eggeling, V. 43, 60 Eilers, B.F. 5,7,9, 10, 11, 12, 15, 19, 24, 89, 95, 106, 107, 108, 118, 124,125, 142 Eisenstein 59, 60, 62 Elenbaas, W. 52, 75, 87,137,142 Elffers, D.C. 42, 43, 51, 52, 72, 73, 75, 80, 133, 134, 137, 142 Elink Schuurman, L.E.T. 27 Epstein 65 Es, C. van 90 Evans, W. 136, 141, 142

Feininger, L. 30 Félix 98 Fellinga, J. 94 Fernhout, J. 45, 48, 49, 54, 55, 60, 62, 64, 65, 75, 76, 81, 89, 94, 125, 134, 135, 140, 142 Finsler, H. 81,82, 83 Fraenkl, A. 90 Fraenkl, E. 90 Fraenkl, H.D. 15 Franken, M. 57, 65 Franquinet, Mr. E. 27, 88 Franssen v.d. Putte, A. 95 Fridland 89 Friezer, J. 90

Gance, A. 61 Garf, A. 20 Gasteren, J. van 27, 88 Gazenbeek, J. 126 Gelder, A.J. van 27, 72, 75, 88, 89,142 Gen, C.A. v.d. 118 Gerhardt, F. 23, 27, 73, 125 Gerlings, H. 81, 82 Geveke, F. 15, 94, 95 Giedion, S. 30 Gils van 29 Gilberg, H. 126 Gijzenij, A. Jr. 27, 88 Gispen, W.H. 33, 34 Gool, W. van 15 Goor, C.W. van 24 Gorsky, Frères 129 Graaff, N.J. de 20, 24, 76, 77, 85, 96,130, 131, 138, 139, 140, 142, 143 G raff, W. 43,136, 142 Grégoire, A. 24, 125, 129,142 Griek, Fr.J. 96, 122 G root, G. de 14, 15, 17, 19, 76, 94, 95, 98, 99, 100, 101, 103, 104, 140 Guermonprez, P. 60. 67, 68, 70, 71, 79, 81, 126, 130, 131, 133, 142 Guggenheimer, J. 19, 20

Güsten, T. 57 Guy de Coral, J.J.M. 27

Haaren, P.M.G.M. van 125 Haas, J. de 142 Haas, M. de 62,142 Haas, N. de 48, 49, 54, 55, 56, 75, 82, 83, 84, 85, 87, 95, 96, 100, 102, 110, 117, 133 Haasbroek-Hessels, T. 24, 26, 27 Hana, K. 122, 124, 126, 132, 133, 142 Hartland, P. 68, 79 Hauron, D. du 105 Hausmann, R. 130, 136 Heartfield, J. 29, 30, 95 Heilbron, Dr. J.G. 142 Helder, K. 17, 18 Hellebrekers, F. 121, 125,126 Helfferich, D. 8, 19, 25, 27 Hennebert, V. 142 Henneke, D. 90 Henri, F. 30, 37, 129, 132, 136,137, 142, 143 Hens, J.J. 26, 73,118, 119, 125 Herschel, M. 90 Herwig, R.H. 118, 119 Hespe, B. 96 Heukels, H. 90, 126 Heuvel, H.J.J. v.d. 27, 88 Heuveling, W. 27, 88 Heyns, D. 124, 125 Hezemans, J. 96 Hill, I. 99 Hin, J. 62 Hoeven, J. v.d. 96,123 Hofker, C.J. 90, 92 Hoinkis, E. 73 Hooft, G.O. 't 23 Hooyer-Dubois, E. 125 Hoppé, E.O. 99 Horst, H.J. van der 70, 71, 94, 96, 99 Horst, H.P. 101, 102, 132, 142, 143 Hoyningen-Huene, G. 99,100,101, 102, 104, 119 Huijsen, J. 5, 6, 9, 24, 43 Huisken, J. 45, 48, 56, 62, 64, 65, 80, 142 Huizinga, M. 17, 19, 24, 73, 124, 125, 134, 142 Hurwitz, L. 142

Idema, K.H. 23 Idzerda, W.H. 5, 21, 43,106,109 IJzerman, H. 81, 134,142 Ivens, C.A.P. 22, 27, 61,109 Ivens, G.H. (Joris) 44, 45, 48,49, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 64, 65, 73, 75, 81, 88, 89, 134

Jeremin, J.P. 142 Jesse, N. 87, 88, 95, 97, 142 Jonas, G. 73

Kahle, K. 79 Kalaschinkow, N. 142 Kallai, E. 29, 43 Kamman, J. 11,19, 25, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 38, 41, 42, 43, 60, 72, 75, 88, 89, 95, 133, 134, 142 Kann, J. 68, 81, 82, 89, 127,140,142,143 Kannegieter, R. 88 Kapoustiansky 89 Kaufmann Atelier 99,104 Kepes 137 Kerkhof, C. 48, 90 Kertész, A. 37 Kessels, W. 56,142 Kiek, J.D. 110 Kiljan, G. 21, 28, 30, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 49, 53, 57, SS, 60, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 80, 81, 87, 89,133, 134, 141, 142 Kirsanov 65 Klaver, L. 107 Klein, A. 90,140 Kleijn, K.J. 60, 95, 122, 123, 124, 126, 127, 128, 142 Klinsky, E.J. 94 Kloot, Ir. W.G. v.d. 132, 142 Koch,M. 15 Koelinga, J. 96 Kok, B. de 142 Kok, J.J. Sr. 6 ,7,15, 19, 20,21 Kolff's Studio 122 Kolk, J. v.d. 125 Kolkow, Baron von 105 Kollar, F. 73, 89 Kotthoff, M. 44, 45, 46, 48, 54, 56, 60, 62, 63, 64, 65, 75, 80, 89, 94, 95,137, 142 Koltwade, F. 80 Kooimans, F. 142

Koomen, B. 81 Koot, M. 125 Kowadlo, B. 79 Kowaliski, P. 108 Kramer, F. 5, 6, 7, 10, 11, 15,19, 105 107, 118 Kramer, P.B. 16 Kraus, Ir. N.H. 134, 142 Krijn, L.R. 25, 88 Krull, G. 30, 60, 61, 62, 73, 94, 96, 119, 136, 143 Kruidenier, L. 27, 88 Kurk, A. 45, 55

Laan, D. 25 Laddé, M.H. 5 Lamme, H. 92 Leenheer, C.G. 5, 6,15, 20, 97,120,143 Leer, W.A. van 95 Leijenaar, C. 15 Leistikow, H. 30 Lendvai-Dircksen, E. 119 Lerski, H. 14,120,124 Levisson, L. 106,142 Lijke, J.M. v.d. 24 Lissitzky, E. 29, 35, 37, 41, 87, 95 Loeb, E.A. 24, 25, 27, 81 Loopuit, W. 92 Lotar, E. 62, 104, 134, 136. 143 Lubinsky, K. 92 Lumière, Gebr. 105

Maanen, J. van 123 Maarseveen, D. van 17,19 Maas, P.M. 24,25, 27, 88 Maas Geesteranus, R.A. 142 Magielsen, P.A.A. 92 Makovska, E. 143 Malsen, W. van 121, 122,126 Manuel 98 Marée, P. 96, 119, 121, 122,125 Magritte, R. 142 Marsch Spakler, H. v.d. 27 Martelhof, J.H. 96 Martens, J.W. 19 Matter, H. 142 Maximoff 89 Maxwell, J.C. 109 Meerendonk, B. van 90 Meerson, H. 101 Meeussen, V. 20 Meijboom, M.C. 19, 20 Meijer, L. 5, 6 Meijere, J. de 14, 15, 96 Meinecke, P. 70, 86, 142 Mellema, H. 17,19 Mente, Prof. O. 23 Merkelbach, J. 5, 6, 8, 13, 14,15,17,19, 95,98 .99, 100, 104,107 Mersel, H. Jr. 25, 26 Mesens, E.L.T. 89,136, 142 Metz, L. 81,127,140,143 Meyer, A. de 99,104 Meyer, H. 30, 37 Meyer, Th. 92 Miethe, Prof. 108 Mikulina, E.S. 142 Moerkerk, J.M. 20,109 Moerkerken, E. van 65, 85, 86, 120,125, 126, 130, 131, 142 Moesman, F. 94 Moholy, L. 30, 73, 89 Moholy-Nagy, L. 29, 35, 37, 43, 58, 72, 73, 79, 80, 89, 94, 96, 102, 107, 108, 109, 119, 125, 129, 136, 137, 142 Mol, J.C. 25, 60, 61, 62, 125,132,135,142 Molen, H. v.d. 130, 142 Molkenboer, K. 92,125 Moral, J. 142 Mourik, G. van 92 Moussault, Th. 88, 92 Mulder, Dr. D. 28, 34, 35, 36, 43, 73, 130, 142 Muller, J.L. 106,109 Muns, E. 6, 10, 15, 19

Nelson, L. 142 Neyenhoff, O. van 60 Nickel, Elkar (Zie Nico de Haas) Niepce, N. 105 Nieuwenhuijs, H. 96 Nijhoff, W.S. (Zie S. Storm) Noske, J.D. 92

O'Doye, P. 99 Odijk, P. 9, 10 Oepkes, A. 95 Ofner, E. 118 Ojen, E.M. van 17, 19, 95

d'Oliveira, J. 60 Oorthuys, C. 46, 47, 48, 55, 56, 60, 75, 76, 78, 84, 85, 86, 87, 89, 94, 95, 96, 97, 117, 118, 119, 122, 124, 125, 127, 130, 131, 135, 137, 140, 142 Oosterhoff, P.Th. 142 Oppenheim, J. 95 Os, C. van 19, 87, 125, 130, 132, 143 Östreicher, M.M.A. (Zie Maria Austria) Oudgaarden, H.A. van 19 Oudgaarden, L. van 8, 18, 19, 20, 21, 33 Outerbridge, P. 136,142

Palfi, M. 80, 89 Palsma, S. (Zie G.P.H. Schuitema) Pant, J. v.d. 24, 72 Panting, A. 143 Pape 122 Parknomenko 89 Pécsi, J. 76 Peeters, A.F.M. 88 Peeters, E. 27,45, 55, 56 Peppel, v.d. 142 Perckhammer, H. van 119 Person, A. 20 Peterhans, W. 36, 37, 71, 73, 79 Petroff, N. 89 Petrosow 142 Peyl, v.d. 92 Piatt Lynes, G. 142 Pleysier, W. 25, 27, 88 Polak, R. 24, 27 Polet, J. 142 Poll, W. v.d. 60, 94, 95, 125 Prat, Th. Ie 143 Prechner, M, 142 Presser, S. 90, 91, 140 Pronk, C. 108, 109, 129, 140, 142, 143 Pudovkin 59, 60, 64

Quedenfeldt, Dr. E. 10, 21

Randen, W. v.d. 92 Ray, Man 29, 73, 87, 89, 100, 101,104, 132 Renger-Patzch, A. 30, 73,119,120 Retel, J. 94, 95 Retzlaff, E. 119 Reutlinger Studio 98, 99 Rhijn, J. van 92 Richter, H. 35, 43, 61, 62, 65, 104,132, 142 Rijnbende, N.L. 25 Rinka, E. 56 Rittase, W. 142 Rodchenko, A. 36, 95 Roh, F. 38, 43, 115, 117, 125 Rona, I. 94 " Rose, H. 70, 78, 79, 80, 82, 89,100, 101, 142 Rotgans, F. 109 Rupp, A. 119 Ruttmann, W. 58, 60

Saad, G. 99 Sachsel, B. 143 Salden, H. 43 Salomon, Dr. E. 92, 134, 135, 136,142 Sander, A. 119 Sanders, P. 87 Sandberg, W. 94, 129, 130, 140, 142 Sanjko, G. 142 Santduyn, van (Zie Nico de Haas) Santen, F. van 81 Savitry 143 Schaarwachter, J. 7 Schaepman, C.J.J. 26, 27 Schal I 142 Scheerens, J.L. 27, 88 Scheidius 27 Schellens, A. 27 Scheltema Beduin, A. 27 Schepper, H. 30 Schermerhorn, E.J.G. 27 Schiltman, M.J. 125 Schimmelpenningh, H.G.L. 92, 94 Schuitema, G.P.H. 28, 29, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 49, 51, 52, 53, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 67,

68, 72, 73, 75, 79, 80, 81, 85, 87, 88, 89, 109, 120, 121, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 142 Schuitvlot, N. 94, 95 Schurman, W. 8, 14, 19, 20, 21, 104, 125 Schut, W.F.H. 73, 74, 89 Schwitters, Sj. 96 Seidentopf 61 Seifert, E. 95, 97 Shahn, B. 136, 142 Sibbelee, H. 81, 96, 140 Siderow, A.A. 119

Simons, M.C.J. 27, 88 Sirot, G. 129,142,143 Sluizer, H. 60 Smeekes, G.Ch. 5 Smet, A. de 73,142 Smet, R. de 73,142 Smit, J. 94 Smit, S. 91, 92 Snel, P.L. 125 Snoek, H. 68 Sougez, E. 73, 89 Speekhout, G.J. 20, 125, 126 Spies, H. 60,142 Staal, J.G. 95 Staartjes, J.P. 25, 27, 88 Steichen, E. 35, 99, 100, 104,136, 142 Steiner, R. 136,142, 143 Steinorth, K. 43 Stevens, D. 62, 63, 65,142 Stokvis, J. 14 Stone, C. 37 Stone, S. 142 Storck, H. 56,62,136, 142 Storm, S. 87, 88, 89 Stougi, H. 92 Strand, P. 142 Strauss, S. 5 Strijbos, J.P. 96, 122, 124, 126, 132, 134, 142 Suchtelen, Jhr. W. van 92 Susan, A.M.A. 15 Suschitzky, W. 80, 81, 137

Tabard, M. 37 Taconis, K. 140 Talbot 98 Taro, G. 134, 136 Teige, K. 35 Tepe, R.A.J.M. 94, 95 Thiel, E.J. van 24 Thuring, J. 92 Tijn, H.C. van 125 Timmermans, A. 126 Tinbergen, Dr. N. 142 Tirion, C.J. 7, 8, 20, 68, 106, 107, 130, 132, 142 Tschichold, J. 29, 30, 35, 38, 39, 43, 72, 119, 125 Tubbergen, C.G. van 94 Tuinzing, R.W. 23,106 Tussenbroek, O. van 25, 43,72, 95, 97

Ulrich, C. 73,125 Urban, P. 43

Velleman, R. 92 Verburg, C. 142 Verger 143 Vermeulen, C.J.L. 5, 6 Vermeulen, J.H.C. 92 Verschuur, C. 9, 12, 14 Versteeg, J. 126 Verwey, F. 125,126 Verwey, W. 125,126 Vlieger, A. de 118,125 Vogue Studio 99,100, 101,102,143 Vordemberge-Gildewart, Fr. 29 Voskuil, J.J. 55, 60, 78, 86, 87, 95 Voute, P. 80, 130, 131 Vries, A. de 121

Wal, J.Th. v.d. 92 Walther, P. 142 Waning, H. 43 Weber, W. 119 Weegee 141 Weinberg, A.S. 9, 24 Weisz, H.C. 27,88 Well, A.Th. van 27,88 Wel Ier, P. 76 Wertof 59, 60 Weston, B. 37,142 Weston, E. 35, 36, 37, 136,142 Windig, A. 140,143 Wijnand, J. 92 Woldringh, M. 20, 21, 106, 107, 108, 109, 125 Wolf, H. 43, 45, 48, 60, 62, 64, 75, 76, 77, 81, 89, 95, 96, 140, 142 Wolff, Ir. H.E.W. 20, 105, 106, 109 Wolff, Dr. P. 20

Zanen, W.J. van 6, 9 Zeijlemaker, K. 92 Zeijlemaker, W. 92 Ziegler, F. 10, 11, 90, 94, 95, 102, 107 Zimmerman, W. 5, 6 Zoetmulder, S. 19, 20, 24, 73, 74, 124, 125 Zomer, N. 8, 20, 21, 94, 125, 142

Zuber, R. 143 Zwaaneveldt, B. 96 Zwanenburg, A.L. van 23 Zwart, P. 28, 29, 30, 32, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 49, 52, 53, 57, 60, 65, 66, 71, 72, 73, 74, 80, 85, 87, 88, 89, 94, 120, 121, 125, 133, 134, 141, 142, 143 Zwartser, L. 48 Zweers, B. 105

Tenzij anders vermeld zijn de gereproduceerde foto's afkomstig van de betreffende fotografen of hun nazaten, met uitzondering van: 1-13, 15-20, 22, 24-29, 31-33, 36-38, 41-45, 55, 61, 102-103, 129, 141, 146, 159, 161-162, 186, 212, 221-222, 224, 226, 230, 267, 275-276, 282, 283, 287, 290, 301 Prentenkabinet der Rijksuniversiteit Leiden; 59, 79, 128, 130, 134, 139, 167, 180, 182-183, 268, 284 Stedelijk Museum Amsterdam; 111, 113, 117, 118, 121-122 Nederlands Filmmuseum Amsterdam; 46-47, 49-50, 54, 56, 57, 66-67, 69-72, 75, 78, 80, 108, 114, 119, 123, 126-127, 133, 143, 147, 171, 254-256, 269 Haags Gemeentemuseum; 219 Koninklijk Huisarchief; 84-87 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam; 89-92, 107, 158 Communistische Partij van Nederland, Amsterdam; 51, 96, 272 Flip Bool, Den Haag; 168-169, 172 H. Brusse-IJzerman, Rotterdam; 191, 193 Sijthoff-Pers; 60, 68, 110, 125, 131-132 Marius Wagner, Leusden; 64, 97, 124 N. Zwart-Cleyndert, Wassenaar. De afgebeelde amateurfoto's zijn afkomstig van de volgende Haagse families: Akerboom (248a), Bendien (246f), Cornelissen (237, 238), Ek (246d), Fierz (246a, 246c, 247c), Goemans (232, 245), Gijsbers (248b), Van der Houven (247d), Jonker (247b), Kloeg (233), Le Grand (246g), Noordenbos (240, 246b), Nijssen (239), Olierook (246e), Rolfes (244, 247a), Van Roon (241), Thalen (234, 242), Vianello (248c) en Wiegman (235, 236).

Uitgave en lay-out: Staatsuitgeverij, 's-Gravenhage. Basis lay-out en omslag: Wim Crouwel, André Toet (Total Design, Amsterdam). Kleurenlitho's: Nemela und Lenzen GmbH, Rheydt-Mönchengladbach. Zwart-wit l i tho's: Drukkerij Rosbeek BV, Nuth. Bindwerk: W. Oosterbosch BV, Veldhoven. Druk: Drukkerij Rosbeek BV, Nuth.

Auteursrecht voor de tekst en foto's uitdrukkelijk voorbehouden: © tekst: Haags Gemeentemuseum, 's-Gravenhage 1979. © foto 's: berust bij de makers.

No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microf i lm, or any other means, without written permission of the publisher.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotocopie, microfilm of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Foto's omslag: Paul Schuitema, Zelfportret ca. 1930, Carel Blazer, Het antifascistische arbeidersballet 'Dynamo' o.I.v. Ulco Kooistra 1932.

926945F

!