H.S. 2353 as i k o r s k i M u s i k v e r l a g e · h a M b u r g

poralexander Nikolaev

Compilación y redacción:Julia suslin

– e d i c i ó n a m p l i a d a y r e v i s a d a –

Versión española:Marta Ardite

SIKORSKI

ESCUELA USADE PIANO

2353 E

VOLUMEN1

incluso 2 CDs

Volumen I

H.S. 2353 a

Prólogo editorial

Una sencilla lista de nombres (Serguei Rachmaninoff, Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Vladimir Ashkenazy) pone ya de manifiesto el increíble arte de la interpretación de los pianistas rusos del siglo XX. Sin embargo, el éxito de una escuela nacional no se mide tanto por el número de excelentes virtuosos que genera, sino sobre todo por el nivel pianístico del inté-rprete medio. No es casualidad que este nivel estuviera fuertemente desarrollado en la URSS teniendo en cuen-ta el impulso que la formación musical recibía por parte del Sistema. Al inicio de este Sistema Educativo, en los años veinte del siglo pasado, aparecen algunas perso-nalidades excepcionales, cuya influencia ha sobrepasado los límites del ámbito pedagógico: Alexander Glazunov, Boleslav Yavorsky, Nikolai Miaskovsky, Heinrich Neu-haus, Leonid Nikolaev. Su trabajo sienta las bases para una metodología de gran frescura y eficacia para la ed-ucación musical.

La presente Escuela de Piano marcó la pedagogía pianí-stica rusa de las últimas décadas de un modo considera-ble. En el área de la antigua Unión Soviética no existen hoy en día apenas profesores de piano que no la hayan utilizado en sus lecciones para principiantes, como tam-poco jóvenes pianistas que no se hayan formado con ésta en los inicios de su carrera. Desde 1951 fue revisa-da y reeditada en más de diez ocasiones y adquirió tal reconocimiento que era recomendada de forma oficial como literatura pedagógica en las escuelas de música. Posteriormente también ha sido publicada en Inglater-ra, Italia, Alemania y Japón.

El éxito de la Escuela Rusa de Piano no se debe sola-mente a la eficacia de su metodología, sino también al hecho de que el material didáctico consigue, por su gran vivacidad musical, uno de los retos pedagógicos de ma-yor dificultad: evitar que los jóvenes alumnos se sientan intimidados a la hora de tocar. Su concepto metodoló-gico posibilita un rápido aprendizaje de los elementos más importantes de la técnica de piano y estimula en el alumno el desarrollo musical de su oído a la vez que interpreta. La idea de que la práctica pianística es un complejo proceso basado en la respuesta emocional a las impresiones musicales, y en el cual por tanto el desarrol-lo del oído es tan importante como el aspecto técnico, hace que la presente Escuela se distinga muy positiva-mente de la mayoría de métodos de piano conocidos.

El repertorio que aquí se presenta no es en absoluto, como podría sugerir el nombre, puramente ruso, pero sí es cierto que la música rusa ocupa un espacio impor-tante. Para la realización de la edición alemana – base de la presente versión española – consideré imprescindible la elección, no solamente de los elementos prácticos e interesantes de las distintas ediciones del original, sino también poder aportar las correcciones y ampliaciones que se han venido aplicando a lo largo de mi larga ex-periencia con esta escuela en la Unión Soviética y en Alemania. Algunas de las canciones infantiles rusas, al ser desconocidas en Alemania, han sido sustituidas por otras autóctonas, aunque respetando y cumpliendo los mismos objetivos metodológicos. Además, para la edici-ón española han sido añadidas algunas canciones espa-ñolas y sudamericanas.

En la nueva edición, además de los cambios en el di-seño editorial y las mejoras en la redacción del texto, han sido realizadas algunas modificaciones y añadidos nuevos elementos:

·La parte inicial ha sido ampliada con algunas canciones infantiles.·Unas pocas piezas han sido sustituidas por otras que re- sultan más adecuadas a la metodología.·Se han incorporado nuevas piezas barrocas.·Algunas piezas y estudios han sido añadidos para com-plementar el aprendizaje de la técnica y la interpreta-ción pianística.

En cuanto a los textos líricos de las diversas canciones, resultó inevitable traducirlos con una cierta libertad semántica con el fin de obtener para la edición española unos textos adaptados al ritmo y al sonido de la lengua castellana. Mas allá de ello, esperamos haber logrado de crear versos que recreen del mejor modo el imaginario infantil.

La Escuela Rusa de Piano aparece publicada en dos volú-menes. Según las posibilidades individuales del alumno el estudio del material completo puede durar de dos a tres años. Al final del primer volumen se ha incluido un tabla resumida de escalas y arpegios, mientras que al final del se-gundo volumen encontramos una mucho más completa.Ambos volúmenes contienen un anexo con la explicaci-ón de las expresiones musicales más importantes. Con el fin de satisfacer la demanda de más material de aprendi-zaje, ha sido publicado un tercer volumen con partituras (SIkoRSkI 2379).

Julia suslin

H.S. 2353 a

indicaciones metodológicas para el volumen 1

El célebre pianista y profesor Heinrich Neuhaus, ma-estro de Sviatoslav Richter, Anatoli Vedernikov y Emil Gilels, formuló del siguiente modo los objetivos de un método para principiantes: “El trabajo de la expresión artística debe ya comenzar en la primera clase con el aprendizaje de las notas. Con ello quiero decir: ya desde el momento en que un niño puede tocar una simple melodía debe aspirarse a que éste lo haga con gran expre-sividad, es decir, que el carácter de la interpretación debe corresponder exactamente al carácter (y al contenido) de la melodía en cuestión.”

Tales objetivos son más fáciles de formular que de conseguir. La experiencia muestra que la mayoría de pedagogos comienzan desde la primera lección a “tocar el piano”. El alumno se familiariza con el pentagrama, practica ejercicios y aprende a leer las notas y a trasla-darlas al teclado. El principio de este procedimiento se puede definir bajo la fórmula: ver – Tocar – oír.

Sin embargo, tal proceso tiene como consecuencia que el alumno a menudo es introducido en la lectura de par-tituras sin haber desarrollado previamente la capacidad auditiva. El oído entonces no desempeña su importante función de control. El alumno no se hace a la idea de como suenan las notas impresas hasta que los dedos no hacen sonar las teclas. Este sistema carece, por tanto, de objetivos musicales. Un método de estas características aleja al alumno desde el principio de la percepción in-mediata de la música y su morfología. Al mismo tiempo, este método de enseñanza puede incluso generar una especie de “alergia”, de rechazo, tanto al instrumento, como a la música en general.

Una solución puede resultar en este caso una metodo-logía basada en el principio: ver - oír -Tocar. En las primeras lecciones el hecho de Ver no es importante, ya que el alumno todavía no sabe leer las notas. En este es-tadio tan sólo son válidos los conceptos oír y Tocar. Tan pronto el alumno domine el sistema de notación puede realizarse la fórmula ver - oír -Tocar. En este proceso debe prestarse la máxima atención al desarrollo musical del oído, a cantar las melodías de forma consciente y expresiva, para después relacionarlas en el teclado en sus diferentes tonalidades. Los textos de las canciones que aquí se incluyen ayuda-rán al alumno a comprender el contenido expresivo de las piezas. Incluso en los ejem-plos más sencillos (núm. 3 y 6) se distingue la diná-mica concreta de cada nota. Al trabajar con melodías parecidas, y según el procedimiento de “búsqueda” en el

teclado a través del control auditivo, el alumno podrá incluso ser capaz de iniciar las melodías desde cualquier tono, es decir, aprenderá a transponer de forma natural. La transposición también debe practicarse en el estudio de piezas con mayor nivel de dificultad. Ello contribuye al desarrollo del oído musical, a la orientación en el te-clado y al reconocimiento de los intervalos.

Muy práctico resulta proponer al alumno, ya en esta primera fase, tareas creativas como poner música a sen-cillos poemas infantiles o a textos que le sean familiares. Así puede concebir una melodía, cantarla y tocarla, y lue-go el profesor puede escribirla (transcribirla) y utili-zarla para profundizar en el conocimiento de las notas. Ya que en este caso la creación y la interpretación de la melodía son idénticas, resulta ser un ejercicio muy apropiado para desarrollar la musicalidad.

Con el aumento de la dificultad de la técnica pianística y capacidad expresiva el alumno debe ser introducido en la práctica del fraseo preciso pero natural, así como en la división formal de las melodías con la ayuda de su propia percepción. En ello cabe tener en cuenta que las ligaduras de fraseo indicadas en la partitura no tie-nen que corresponder forzosamente con la expresividad adecuada.

En este caso el alumno puede levantar ligeramente la mano (sin apartar el dedo del teclado), como si tomara “aire” para la siguiente frase. Un movimiento sutil de muñeca – casi imperceptible – puede ayudar a destacar el correcto fraseo de una melodía.

En otros casos (por ejemplo en la Gavotte de G. Ph. Telemann, núm. 137) las ligaduras indicadas coinciden con el fraseo natural y la división de temas, de modo que es imprescindible “respirar” después de cada una de ellas.

Para el estudio de una nueva pieza el profesor deberá aclarar su forma y construcción temática, para constatar qué notas y frases musicales constituyen la estructura de la obra, así como la expresividad necesaria en cada momento. La mejor manera de memorizar e interiorizar todo ello es a través del canto. Sólo cuando el alumno pueda cantar correctamente una melodía y darle la ex-presividad adecuada, será capaz de transmitirla al instru-mento. Estos primeros ejercicios conducen a que más tarde el alumno pueda leer las notas y asociarlas inme-diatamente al sonido correspondiente.

H.S. 2353 a

No solamente durante el estudio de grandes obras para piano debe prestarse atención a una interpretación ade-cuada o una buena calidad de sonido, sino también ya en los ejercicios, escalas y estudios. Éstos deben ser tra-tados como melodías e interpretados con la mayor mu-sicalidad posible. Los acentos melódicos que coincidan con los tiempos fuertes de cada compás deberán enfati-zarse. Este tipo de articulación posibilitará la idea de un fraseo natural y su calidad expresiva.

Es por tanto fundamental el desarrollo del oído musical y de la capacidad de asimilar el sonido y de encontrar el correcto fraseo de la melodía (en sí misma y en su contexto dentro de la obra). Sin embargo, durante las lecciones será importante dedicar suficiente tiempo al trabajo de la técnica, así como transmitir los conoci-mientos musicales básicos.

Al final del primer año de estudio el alumno debería dominar las siguientes habilidades técnicas: secuencias de cinco notas (en una posición fija), trabajar distin-tas posiciones y sus enlaces, a una y dos manos, esca-las a una y dos manos en dos octavas o más (de cuatro a cinco escalas mayores tanto en movimiento paralelo como contrario. De dos a tres escalas menores en mo-vimiento paralelo), arpegios cortos y acordes tríadas, el movimiento de muñeca para el staccato y para los saltos en las distancias que lo requieran. El alumno debería hasta entonces haber aprendido a tocar con expresión y calidad de sonido una melodía con un acompañamiento sencillo, así como las posibles voces secundarias en una polifonía sencilla.

Todos los volúmenes de la ESCUEL A RUSA DE PIANo (SIkoRSkI 2353a, 2354a y 2379a) contienen además dos CD, en los que todas las piezas incluidas han sido interpretadas por la pianista alemana Annette Tö-pel. Con el fin de poder ofrecer un ejemplo de interpretación vivaz y estimulante, ha sido requisito esencial en esta grabación tener en la misma consideración musical y pianística tanto las primeras piezas cortas y canciones, como las obras para piano ya más elaboradas. Al lado del título de las piezas aparece indicado el número de pista de CD, en el que se puede escuchar la correspondiente pieza musical. Las composiciones a cuatro manos han sido grabadas en su versión completa, en la que suenan tanto la parte “prima” como la parte “seconda”, y una variante en la que se escucha tan sólo la parte “seconda” para poder tocar simultáneamente.

H.S. 2353 a

Índice(* = piezas a cuatro manos)

Prólogo editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2indicaciones metodológicas para el volumen uno . 3

i.Cantando y tocando melodías sencilla de oído

Posición de las notas en el teclado y en el pentagrama 1. Ding, dong. . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. El cuco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3. El bombero . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 4. Alhelí (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . . . 5 5. Macedonia de frutas . . . . . . . . . . . . . 5 6. El ruiseñor (Canción popular rusa) . . . . . . . . 5 7. Gira, gira, rueda (Canción infantil alemana) . . . . 6 8. El lobo feroz (Canción infantil rusa) . . . . . . . 6 9. Todos mis patitos (Canción infantil alemana) . . . 6 10. El león (Canción infantil alemana) . . . . . . . . . 6 11. Los pollitos (Canción infantil española) . . . . . . 7 12. Tengo una muñeca (Canción infantil latinoamericana) 7 13. La araña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 14. Cucú, cucú (Canción infantil austriaca) . . . . . . 7 15. En el río (Canción popular rusa) . . . . . . . . . 8 16. Los cuatro muleros (canción popular española) . . 8 17. Estaba una pastora (canción popular española) . . . 8

la postura al tocar . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 las notas básicas – octavas . . . . . . . . . . . . . 9 el pentagrama y las claves – Posición de las notas

sobre el sistema de los pentagramas . . . . . . 10 Notas y Pausas – los compases y su duración . . 11 las teclas del piano y su correspondencia

en el pentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ii.Melodías para tocar con diferentes dedos

en ambas claves (non legato) 18. La liebrecilla (Canción infantil rusa) . . . . . . . 14 19. La lluvia (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . 14 20. De camino a la escuela (Canción infantil alemana) 15 21. El carpintero (Canción infantil latinoamericana) . . 15 22. Hansel y Gretel (Canción infantil alemana) . . . 15 23. Canción popular rusa . . . . . . . . . . . 16 24. Fanfarra (A. Cornea-Ionescu) . . . . . . . . . . 16 25. Los gatitos (Canción infantil rusa) . . . . . . . . 16 26. El conejo danzarín (Canción infantil rusa) . . . 16 27. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . 17

iii.las alteraciones # , b y n

28. Los pollitos (A. Filippenko) . . . . . . . . . . 17Lossignosdinámicos . . . . . . . . . . . . . . . 17

29. Canción popular francesa . . . . . . . . . 18 * 30. El cuco (G. Frid) . . . . . . . . . . . . . . . 18 Signosparaindicarelvolumen . . . . . . . . . 18 31. Hop, hop, hop (Canción infantil alemana) . . . . 19 32. La flauta del pastor (Canción infantil rusa) . . . 19 33. Viajando alegres (M. Starokadomsky) . . . . . 19 staccato–Notaspunteadas . . . . . . . . . . . . 19 * 34. El pajarito (Canción infantil ucraniana) . . . . . 20 35. La grulla (Canción popular ucraniana) . . . . . . 20 36. Estudio en Sol mayor (E. Gnésina) . . . . . . 20 marcato–tenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 * 37. kasachok (Danza popular ucraniana) . . . . . . . 21 38. Estudio en Do mayor (A. Schmidt) . . . . . . 21

iv.Tocar de manera uniforme (legato)

39. La grulla (Canción popular ucraniana) . . . . . . 22 40. El abeto (M. krasev) . . . . . . . . . . . . . 22 41. La bella durmiente (Canción infantil alemana) . . 22 42. ¡Adiós invierno! (Canción popular alemana) . . . 23 43. otoño (Canción infantil rusa) . . . . . . . . . . 23 44. Mi vaca (Canción popular rusa) . . . . . . . . . 23 * 45. La niña en el bosque (Canción popular rusa) . . 24 46. El pastor (Canción popular rusa) . . . . . . . . 24 47. El cuco y el asno (C. F. Zelter) . . . . . . . . 24 * 48. El zorro mentiroso (V. kalinnikov) . . . . . . 25 49. El río Vístula (Canción popular polaca) . . . . . 25 50. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . 25 51. Canción popular letona . . . . . . . . . . 26 52. Canción rusa (E. Gnésina) . . . . . . . . . . 26 53. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . 26 54. Canción popular rusa . . . . . . . . . . . 26 55. Canción de cuna (I. Philipp) . . . . . . . . . 27 56. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . 27 * 57. Canción sobre Petia (D. kabalevsky) . . . . . 28 58. Canción popular ucraniana . . . . . . . . 28 59. Eco (G. Armand) . . . . . . . . . . . . . . . 29 60. Dos ranas – Estudio (E. Gnésina) . . . . . . . 29 61. Canción popular úngara . . . . . . . . . . 29sforzando–Lasíncopa . . . . . . . . . . . . . . 29 62. Pensamientos (G. Armand) . . . . . . . . . . 30 63. Pieza triste – Estudio (S. Liakhovitskaya) . . . . 30 64. Pequeña polca (D. kabalevsky) . . . . . . . . 30 65. Estudio en Sol mayor (E. Gnésina) . . . . . . 30 66. La gallina (N. Liubarsky) . . . . . . . . . . . 31 * 67. Sobre el prado (Canción popular rusa) . . . . . 31 Paréntesisderepetición . . . . . . . . . . . . . . 31 68. Invierno (M. krutitsky) . . . . . . . . . . . . 32 69. Un pastor juega (T. Salutrinskaya) . . . . . . . 32Apoyatura–Elsímbolo√–Calderón . . . . . 32

H.S. 2353 a

70. El gorrión (A. Rubbach). . . . . . . . . . . . 33 71. Estudio en Do mayor (E. Gnéssina) . . . . . 33 72. Rigodón (A. Goedicke) . . . . . . . . . . . . 34 73./74. Dos estudios en Do mayor (E. Gnésina) . . . 34 75. El pequeño erizo (D. kabalevsky) . . . . . . . 35 76. Cancioncilla francesa . . . . . . . . . . . 35 77. El cuco (J. Tetsel) . . . . . . . . . . . . . . . 35LaSemicorchea–Silenciodesemicorchea. . . . 36 78. Pequeña burla (Estudio) (S. Liakhovitskaya) . . 36 79. El corro (Canción popular rusa) . . . . . . . . . 36 80. Cancioncita infantil (P. Tchaikovsky) . . . . . 36 81. Estudio en Do mayor (E. Gnésina) . . . . . . 37 82. Canción popular checa . . . . . . . . . . 37 83. La broma (D. kabalevsky) . . . . . . . . . . . 38 84. Arioso (D. G. Türk) . . . . . . . . . . . . . . 38 85. Antigua canción francesa . . . . . . . . . 39 86. Andante (Sinfonía en sol mayor; J. Haydn) . . . . 39 * 87. Andante (Cuarteto de cuerdas no.14 ; F. Schubert) . 40 88. Juan sin miedo (D. G. Türk) . . . . . . . . . 41 89. El gato (“Pedro y el lobo”, op. 67; S. Prokofiev) . . . 41 90. Canción (E. Melartin) . . . . . . . . . . . . . 41Eltresillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 * 91. El frailecillo (M. Yordansky) . . . . . . . . . . 42 92. Cancioncita china (M. Raukhwerger) . . . . . 43 93. Estudio en Do mayor (A. Goedicke) . . . . . 43 94. Danza de los conejitos (A. Goedicke) . . . . . 44 95. Canción rusa (A. Goedicke) . . . . . . . . . . 44 96. Canciocilla tranquila (N. Miaskowsky) . . . . 45 97. Estudio en La menor (I. Berkovich) . . . . . . 45 98. Estudio en Do mayor (A. Nikolaiev) . . . . . 46 99. Danza campesina (B. Bartók) . . . . . . . . . 46 100. Marcha (D. Shostakovich) . . . . . . . . . . . 47* 101. Mi caballito (Canción popular checa) . . . . . . 48 102. En el jardincito (S. Maikapar) . . . . . . . . . 49 103. Anushka (Canción popular checa) . . . . . . . . 50 104. Al galope (D. kabalevsky) . . . . . . . . . . . 51* 105. Vals (“La bella durmiente”, op. 66; P. Tchaikovsky) . 52 106. Pieza infantil (B. Bartók) . . . . . . . . . . . 54 107. Estudio en Sol mayor (L. Schytte) . . . . . . 54 108. La muñeca triste (L. P. Ruygrok) . . . . . . . 55 109. Estudio en Do mayor (L. Schytte) . . . . . . 55 110. Minueto (L. Mozart) . . . . . . . . . . . . . 56 111. Aria (G. Ph. Telemann) . . . . . . . . . . . . . 56 112. Canción checa (N. Liubarsky) . . . . . . . . . 57 113. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . . . 58* 114. Marcha (R. Schumann) . . . . . . . . . . . . 58Elritmopunteado . . . . . . . . . . . . . . . . 59 115. Adagio (D. Steibelt) . . . . . . . . . . . . . . 60 116. El pastorcillo (S. Maikapar) . . . . . . . . . . 61 117. Pieza infantil (Está lloviendo) (S. Maikapar) . 62Signosdealteracióndobles . . . . . . . . . . . . 62 118. Estudio en Fa mayor (L. Schytte) . . . . . . . 62 119. Preludio (J. Tetsel) . . . . . . . . . . . . . . 63

120. Preludio (B. Dvarionas) . . . . . . . . . . . . 64 121. Danza (A. Goedicke) . . . . . . . . . . . . . 65 122. Estudio en Do mayor (J.-B. Duvernoy) . . . . 66 123. Cuentecito (A. Grechaninov). . . . . . . . . . 67 124. Marcha (D. kabalevsky) . . . . . . . . . . . . 67 125. Minueto (J. krieger) . . . . . . . . . . . . . 68 126. Estudio en Fa mayor (L. Schytte) . . . . . . . 68 127. Estudio en Re menor (I. Berkovich) . . . . . . 69 128. La pelota (A. Pirumov) . . . . . . . . . . . . 69* 129. Pastoral (J.-B. Weckerlin) . . . . . . . . . . . 70 130. Cuentecito (S. Maikapar) . . . . . . . . . . . 72 131. Mazurka (Recuerdo) (A. Grechaninov) . . . . 73 132. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . . . 73 133. Aria (H. Purcell) . . . . . . . . . . . . . . . 74 134. Bourrée (J. Chr. Graupner) . . . . . . . . . . . 74 135. Estudio en Re mayor (E. Gnésina) . . . . . . 75 136. Cancioncita infantil (J.-B. Weckerlin) . . . . . 75 137. Gavota (G. Ph. Telemann) . . . . . . . . . . . 76 138. Saltar a la comba (A. khachaturian) . . . . . . 76* 139. Pedro (“Pedro y el lobo”, op. 67; S. Prokofiev) . . . 77 140. Estudio en Do mayor (C. Czerny) . . . . . . 78 141. Estudio en La menor (S. Maikapar) . . . . . . 78 142. Vals lírico (D. kabalevsky) . . . . . . . . . . . 79 143. Estudio en Re menor (A. Goedicke) . . . . . 80 144. Estudio en La menor (A. Goedicke) . . . . . . 80 145. Cancioncita (D. kabalevsky) . . . . . . . . . 81 146. Pieza infantil (B. Bartók) . . . . . . . . . . . 82 147. Canción popular (B. Bartók) . . . . . . . . . 82 148. Estudio en Do mayor (F. Le Couppey) . . . . 83 149. Niños jugando (B. Bartók) . . . . . . . . . . 84 150. Estudio en Sol mayor (A. Žilinskis) . . . . . . 84 151. Bourrée (L. Saint-Luc). . . . . . . . . . . . . 85 152. Danza alemana (L. van Beethoven) . . . . . . . 86 153. Danza alemana (L. van Beethoven) . . . . . . . 86 154. Minueto (Chr. Petzold) . . . . . . . . . . . . 87 155. Polca letona (A. Žilinskis) . . . . . . . . . . . 88 156. Estudio en Do mayor (A. Goedicke) . . . . . 89 157. Minueto (W. A. Mozart) . . . . . . . . . . . . 90 158. El sosiego (D. G. Türk) . . . . . . . . . . . . 90 159. Estudio en Do mayor (L. Schytte) . . . . . . 91 160. La mariposa (S. Maikapar) . . . . . . . . . . 91 161. Minueto (Álbum de Ana Magdalena Bach) . . . . 92 162. Polonesa (Álbum de Ana Magdalena Bach) . . . . 92 163. Pulgarcito (S. Gubaidulina) . . . . . . . . . . 93 164. Ejercicio (Ch.-L. Hanon) . . . . . . . . . . . 94 165. Ejercicio (Ch.-L. Hanon) . . . . . . . . . . . 94

≈ anexo ≈ indicaciones metodológicas para las tablas de

escalas, acordes y arpegios . . . . . . . . . . . . 95 Tablas de escalas, acordes y arpegios . . . . . . . 97aclaración de las expresiones musicales . . . . 100Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103