Economie de La Culture

8/13/2019 Economie de La Culture

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Economie de la CultureDaniel Dufourt Professeur des Universits honoraire

IEP [email protected]

Programme Egalit des Chances

Sance du

12 fvrier 2014


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Prambule: prolifration de travaux en2013 sur la culture


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Prambule: prolifration de travaux en2013 sur la culture


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Industries culturelles et patrimoineimmatriel: illustrations

En quoi You Tube relve-t-il desindustries culturelles?


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INTRODUCTION: des industries culturelles auxindustries cratives, quels changements de paradigmes?

PLAN de lintroductionAComment aborder les liens entre culture et conomie?

BLa fabrication dune culture de masse au centre de la critique delindustrie culturelle par lcole de Francfort.

CLes industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cur descontradictions entre cration, innovation et consommation de masse.

DEconomie et industries cratives: le dplacement du paradigme de laculture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable,risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et despotentialits inoues de lconomie crative.


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IntroductionSource du A: Synthse des interventions et de la table ronde sur le thme :Industries culturelles ou cratives : champ et caractristiquesXavier Greffe, professeur lUniversit de Paris I Panthon-Sorbonne

AComment aborder les liens entre culture et conomie?Dfinir la place de la culture dans le concert des activits conomiques a toujours constitu un dfi. Sans doute le

premier problme est-il dailleurs ici de savoir sil sagit dun secteur ou dune dimension de lconomie.Trois approches existent aujourdhui pour analyser le lien entre culture et conomie, comme lexplique

Stuart Cunningham dans sa prface louvrage The Cultural Economy[1].La premire version, la plus traditionnelle, consiste considrer que la culture est un secteur de

lconomie, mais un secteur particulirement fragile. Nombre darguments peuvent tre avancs ence sens, en particulier les problmes dinsuffisance des gains de productivit relativement

lvolution des cots de production, ce qui ncessite pour ce secteur fragile de trouver les moyensde lgitimer les transferts de fonds son profit. Pour justifier de tels transferts, il faudra souventsouligner que la culture produit des valeurs sociales, ce qui constitue un exercice prilleux.

La deuxime approche consiste affirmer que la culture est toujours un secteur de lconomie mais unsecteur non pas fragile mais au contraire trs prometteur. Pourquoi ? Selon lide, trs en voguedans les annes 1980 et 1990, le secteur est forte densit de main duvre (labour intensive), etplus prcisment le nombre demplois de qualit et bien rmunrs y serait potentiellementimportant. Dans certains pays europens, plutt que de penser la culture par secteurs (le thtre,lopra), cest la notion dindustries culturelles qui est par contre ici devenue dominante. Cetteconception est galement lie lmergence du thme des industries cratives. Lapproche est enparticulier devenue le paradigme danalyse de la culture au sein des institutions europennes, lacrativit reprsentant laspect innovant des industries culturelles.

La troisime approche, tout fait diffrente, consiste dire que la culture nest pas un secteur delconomie, mais quelle en constitue une dimension comme terreau de la crativit, de l conomiecrative, et que cest au prisme de lconomie crative quelle doit tre considre. Mais alorsquest-ce que lconomie crative ou cette dimension crative de lconomie ?.

[1] X Sage, The Cultural Economy, ditions Sage, 2008


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IntroductionSource du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ? Esquisse d'unethorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique de la ralit. In:Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.

BLa fabrication dune culture de masse au centre de lacritique de lindustrie culturelle par lcole de Francfort.

Dans Sur la tlvision *, Pierre Bourdieu dnonce l'emprise, via la domination deslogiques commerciales des grandes chanes de tlvision, des catgories du march surl'ensemble des autres sphres de production des reprsentations culturelles de la ralit(scientifiques, politiques, artistiques). Cette emprise a pour effet de rduire la

complexit du monde en produits de consommation culturelle grand spectacle dontl'audimat serait l'oprateur central en raison des liens particuliers qu'il entretientavec le grand public populaire de la tlvision. En effet, toujours selon PierreBourdieu, le principe de l'audimat, vritable dieu cach de cet univers qui rgne surles consciences, c'est de plaire au plus grand nombre de ceux qui regardent latlvision, c'est--dire aux plus dmunis culturellement , qui n'ayant d'autresressources culturelles que la tlvision, en sont dpendantes : II y a une proportiontrs importante de gens qui ne lisent aucun quotidien ; qui sont vous corps et mes latlvision comme source d'informations. La tlvision a une sorte de monopole de fait

sur la formation des cerveaux d'une partie trs importante de la population. Pierre Bourdieu reprend ici largement son compte les thses des philosophes Adornoet Horkheimer qui ont conceptualislIndustrie culturelle comme une machine fabriquer la culture de masse. En ralit, ces auteurs proposaient une analyse thoriquede la culture de masse dont semparaient quelques annes de distance la sociologie dela consommation culturelle et la sociologie de la rception.

* Pierre Bourdieu Sur la tlvision Raisons dagir, 1996, 96 pages


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IntroductionSource du C : Source du B : Mac Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la tlvision ?Esquisse d'une thorie des rapports sociaux mdiatiss. 1. La configuration mdiatique dela ralit. In:Rseaux, 2000, volume 18 n104. pp. 245-288.

CLes industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais aucur des contradictions entre cration, innovation etconsommation de masse

Si l'audimat est bien cet indicateur de l'audience produite, la production de cette audience n'estquant elle pas si simple : il faut pour cela non seulement que les gens regardent la tlvisionen gnral (ce qui pour l'heure reste trs largement acquis), mais surtout qu'ils regardent tellechane plutt que celles de la concurrence, et c'est bien l le problme. C'est pourquoi la

production de l'audience renvoie l'art de la rencontre qu'est la programmation de latlvision : il s'agit pour chaque chane de tlvision d'organiser la rencontre entre l'offre de ses programmes et les individus en fonction de leurs disponibilits sociales et culturelles,afin d'obtenir, force de familiarit et de rendez- vous , une fidlisation satisfaisante desindividus.

Il est vrai qu'avec la multiplication des chanes, les logiques de programmation diffrent selon quela chane est gnraliste ou thmatique ; centre sur le grand public ou sur un publicspcifi ; diffusion internationale, nationale ou locale ; financements publics ou privs ; ensituation dominante ou en position d'outsider. Mais d'un point de vue analytique, la

programmation des chaque chane de tlvision procde des mmes logiques et recouvrent lesdeux mmes dimensions soulignes par Franois Jost : d'une part, l'organisation intentionnellede la rencontre avec les individus constituant virtuellement le public tel qu'il est imagin par les programmateurs47, autour d'une offre structure d'missions articules entre elles ettchant de maintenir en permanence l'intensit de la relation avec le public48. D'autre part,renonciation de la personnalit de la chane comme mdiatrice spcifique et autonome la foisdans le systme mdiatique vis--vis des autres chanes, mais aussi dans l'espace public vis--vis du systme politique. Il s'agit de constituer et de consolider une image de la chane

ro re idliser les individus sur le lon terme.


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DEconomie et industries cratives: le dplacement du paradigme de laculture de masse au profit dune gestion en rseau, phmre, instable,risque, mais hautement profitable des arts, clusters, villes cratifs et despotentialits inouies de lconomie crative

Les demoiselles dAvignon: une mtaphorede lunivers culturel cr par les ICC

Le projet qui sintitulait dabordLe Bordel philosophiquecommence tre labor en 1906 au travers de dix-neuf esquisses et sera termin en 1907. Le tableaufinal ne prendra son nom dfinitif quen 1920 lors desa vente au couturier Doucet (la Carrer dAvinyrue dAvignon Barcelone abritait une maisonclose) et ne sera expos publiquement pour la

premire fois quen 1937.Les Demoiselles dAvignon permettent de saisir comment,

par exemple, les personnages sont imbriqus et dansle mme temps dfinissent des espaces propres, secroisant plus quils ne se rencontrent par le jeu duncollage. Ainsi se confrontent plusieurs espacesreprsentatifs dans une sorte de parataxe picturale.

Il sagit aussi de dfendre, face lhgmonie et souventlimmdiatet des industries culturelles, lexistencedune recherche qui sinscrit dans lHistoire et

entretient dans sa propre sphre un rapport avec lesautres arts, la philosophie et les sciences de son temps,en avance sur leur temps.

Source: Adorno #2 : la forme esthtique comme contenu[social] sdiment Marc HIVER

Les Demoiselles dAvignon, Pablo Picasso Huile sur toile, 243,9 x 233,7cm. Conserv au Muse dArt Moderne de New York.


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IntroductionSource : Kurt SALMON Crateurs, producteurs, distributeurs, consommateurs, pouvoirspublics...qui dtient le pouvoir? Forum dAvignon , 2013http://www.forum-avignon.org/sites/default/files/editeur/Etude_Kurt_Salmon_Qui_a_le_pouvoir_dans_la_chaine_de_valeurs_ICC_FA13_BD_.pdf


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Ire PartieLes industries culturelles et leurs publics.Inventaire dun hritage controvers de lEtat-Providence

A LEtat et les industries culturelles des dbuts de laVme Rpublique la fin des annes 70.

En 1978, dans la Revue Futuribles, Augustin Girard procdait au constatsuivant:

On assiste depuis quinze ans trois phnomnes concomitants : multiplication par deux, cinq ou dix, selon les pays, des dpenses publiques en faveur de

la vie culturelle, en vingt ans ; stagnation cependant de la frquentation des institutions culturelles ; multiplication par vingt, cent ou mille des contacts entre les oeuvres et le public grce des produits culturels industriels.Ces trois phnomnes simultans posent problme aux responsables culturels car toutes les politiques

culturelles travers le monde sont des politiques d'largissement de l'accs du public la culture :dmocratisation et dcentralisation sont les deux mots d'ordre partout o un effort explicite est men parles pouvoirs publics.

Or, le phnomne constat plus haut oblige observer que le progrs de la dmocratisation et de ladcentralisation est en train de se raliser avec beaucoup plus d'ampleur par les produits industrielsaccessibles sur le march qu'avec les produits subventionns par la puissance publique. *


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Ire PartieALEtat et les industries culturelles des dbuts de la VmeRpublique la fin des annes 70.

La cration en 1959 dun Ministre des Affaires Culturelles confi Andr Malraux vise rpondre auxobjectifs noncs dans le dcret du 24 juillet 1959 qui prcise:

Le ministre charg des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvrescapitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus grand nombre possible de Franais;dassurer la plus vaste audience notre patrimoine culturel, et de favoriser la cration desuvres dart et de lesprit qui lenrichissent.

Philippe POIRIER explicite ainsi le contenu du programme politique auquel rpond ce texte:

La revendication dmocratique saffiche donc dans les attendus de ce dcret fondateur. Le souci

galitaire et la volont de dmocratisation culturelle sont essentiels. La politique culturelle deMalraux sinscrit dans la logique de ltat-providence. Ltat se donne ainsi pour fin dassurer tous le mme accs aux biens culturels. Deux politiques concourent matrialiser cettevolont: faire accder tous les citoyens aux oeuvres de la culture et tendre aux artistes lesbienfaits de la protection sociale. La politique culturelle est en outre mise en avant dans lalogique de modernisation porte par la Rpublique gaullienne. Ltat doit jouer un rle moteurde direction, dimpulsion et de rgulation. Les annes soixante-dix confortent ladministrationcentrale et assurent la prennit de la structure ministrielle.

Dont les rsultats sont pour le moins inattendus:

En 1978, Augustin Girard suscite la polmique lorsquil reconnat que la dmocratisation culturelleest sans doute davantage en train de passer par les industries culturelles que par laction deltat

Les enqutes sur les pratiques culturelles, lances dans les annes soixante-dix pour conforter lesvises stratgiques du ministre, soulignent lchec de la dmocratisation culturelle et lemaintien des barrires matrielles, sociales et symboliques qui limitent laccs la culturedite classique . Elles nourrissent dsormais les polmiques sur lopportunit dune politiqueculturelle.


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Sources:

page 12 : Philippe POIRRIER, La politique culturelle en dbat. Introduction dans PhilippePoirrier (Ed.)La politique culturelle en dbat, anthologie 1955-2012, Paris, La Documentationfranaise, 2012, p. 19-40page 13 : Vincent Pouillon,La lettre dchanges n 104, Fdration Nationale des Collectivitsterritoriales pour la culture, fin mars 2013 page 2


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Ire PartieALEtat et les industries culturelles des dbuts de la Vme Rpublique lafin des annes 70Extraits de: L'invention de la prospective culturelle. Textes choisis d'Augustin Girard, Culture prospectiven2010-1, Janvier 2010

En dehors de leur impact sur la vie culturelle de la population, le dveloppement des industriesculturelles a une incidence importante sur la vie des crateurs, leurs modes de travail, leursrelations avec le public et sur les modes de production de la vie culturelle en gnral.

L'irruption des moyens mcaniques et lectroniques de reproduction, et la possibilit de toucherd'immenses publics en une seule reprsentation par la tlvision, posent des problmes derevenus, de droits, de mode de travail qui sont encore traits au coup par coup. En mme temps, lanotorit d'un artiste passe plus aujourd'hui par les moyens industrialiss que par les plus grandssuccs en salle. Un organiste deviendra clbre par ses disques beaucoup plus que par lesconcerts qu'il donne. En retour, sa notorit par le disque lui permettra des tournes de concertset le contact avec des publics dans le monde entier.

Quant aux institutions, leur rle mme est remis en cause par l'industrialisation de la culture .D'ores et dj, le prt d'un livre en bibliothque cote plus cher que le livre lui-mme. Un film vu la

tlvision cote au spectateur mille fois moins cher qu'une place, et le nombre de spectateurs-filmsest trente fois plus grand la tlvision que dans les salles obscures. Une ville doit-elle assumerles frais d'un petit orchestre et d'une salle, ou ne dpenserait-elle pas mieux les mmes crdits eninitiant les coliers l'coute de disques de qualit ?

Ainsi, bouleversant les donnes classiques de la vie culturelle, un systme industriel et commercials'interpose entre le crateur et ses interprtes d'une part, et le public d'autre part. Ce systme ases lois propres, ses structures, ses stratgies.


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B -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la rceptionsappuyant sur une analyse approfondie des publics

Se pose de manire cruciale aujourdhui la question de la place des industries culturelles etparticulirement des nouvelles technologies de la communication au coeur des processus dedmocratisation de la culture.

Cest un constat partag que, dsormais, la socialisation culturelle sopre trs majoritairement viales nouveaux mdias, et davantage sans doute via internet que via la tlvision. Les enqutes surles pratiques culturelles en attestent massivement, ne serait-ce queu gard au nombre dheures

passes par les jeunes devant la tlvision et sur le net. Dans ce contexte nouveau, lcole alargement perdu le monopole qui tait le sien jusque dans les annes 1960-1970, en mme tempsdailleurs que les tlvisions de service public perdaient le leur.

Nous nous trouvons dailleurs dans un contexte o certains observateurs nhsitent pas affirmerque les mdias de masse ont fait plus que lcole et les politiques culturelles runies pour ladmocratisation de la culture. Quoi quil en soit, trs largement, les mdias de masse chappentaux politiques culturelles qui, au mieux, peuvent mettre en place leur gard des politiques dergulation, condition du moins dtre en mesure de peser sur leurs conditions de diffusion, cequi est de moins en moins le cas. Extraits de:

Jean-Louis GENARD, Controverses propos de la dmocratisation de la culture en Belgiquefrancophone depuis les annes 1960 inDmocratiser la culture. Une histoire compare despolitiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoirescontemporains, nouvelle srie5

http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/democratiser_culture/JL_Genard.html


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Ire PartieB -La rhabilitation des industries culturelles par la sociologie de larception sappuyant sur une analyse approfondie des publics

Entre sociologie de la lgitimit culturelle et sociologie des publicsquel regard porter sur les pratiques culturelles?

La thse de Pierre Bourdieu:

http://00h00.giantchair.com/html/ExtraitsPDF/27454100831100_1.PDF Les pratiques culturelles et les jugements mis par les agents sont des produits sociaux qui

sinscrivent dans une hirarchie allant du plus lgitime au moins lgitime. La notion de culture estprise dans une double acception : au sens restreint, renvoyant aux uvres culturelles , et au sens

anthropologique, dsignant les manires de faire, de sentir, de penser propres une collectivithumaine.Dans le domaine des jugements esthtiques, le sens commun oppose le got purau got barbare . Les

pratiques culturelles elles mmes sont classes dans des hirarchies : au thtre classique soppose le thtre deboulevard, lquitation ou au golf soppose le footing et le football, etc. Il existe des domaines culturels nobles(musique classique, peinture, sculpture, littrature, thtre) et des pratiques moins nobles en voie de lgitimation(cinma, photo, chanson, jazz, bande dessine). Le champ culturel fonctionne donc comme un systme declassement fond sur une hirarchie allant du plus lgitime au moins lgitime.

La culture permet aux agents sociaux de mener des stratgies de distinction envers les membres des autres classes, les biens se convertissent en signes distinctifs. Ainsi, une classe est dfinie par son tre-peru autant que par

son tre, par sa consommation [

] autant que par sa position dans les rapports de production . Dans le champculturel, les stratgies des agents diffrent selon leur position : les individus aux positions dominantes opterontpour des stratgies de conservation ; en revanche, les individus en position domine pratiqueront des stratgiesde subversion en cherchant transformer les rgles de fonctionnement du champ.


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La question de la consommation culturelle est traite sociologiquement en agrgeant des produitsou des pratiques culturels en catgories.. On demandera lenqut, par exemple, quel genre deroman il prfre : romans de science-fiction, romans policiers,romans sentimentaux, littratureclassique, etc. En matire de peinture, on demandera les prfrences parmi une srie de courants :impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, cubisme, hyperralisme, etc.

La sociologie de la rception, quand elle, ne peut tre mene bien que lorsquelle tudie larencontre socialement diffrencie avec des oeuvres singulires. Que fabrique le lecteur ou lespectateur avec ce texte, ce tableau, cette mission ou srie tlvise? Quelle exprience en a-t-il

? Que vit-il ou que fait-il travers cette exprience? Dans les deux programmes scientifiques en question, les oeuvres nont pas le mme statut. Pour lasociologie de la consommation culturelle, luvre dart possde, comme inscrite en elle-mme, lecode culturel que le consommateur doit mettre en oeuvre pour la dchiffrer . Loeuvredart ne prend un sens et ne revt un intrt que pour celui qui est pourvu de la culture, ou de lacomptence culturelle, cest--dire du code selon lequel elle est code

Pour la sociologie de la rception-appropriation culturelle, le sens de loeuvre nest, dunecertaine faon, pas inscrit dans loeuvre, comme attendant dtre dvoil ou dchiffr, mais seproduit dans la rencontre entre loeuvre et les rcepteurs de loeuvre (qui sont donccoproducteurs actifs du sens de loeuvre). Il ny a donc pas un sens mais des usages et dessignifications produits chaque rencontre.

Source : LAHIRE Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle etsociologie de la rception culturelle,Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155 pp.6-11.

http://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2009-1-page-6.htm


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Sociologie de la consommationculturelle: un seul sens prexistant

Source : Lahire Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle et sociologie de larception culturelle,Ides conomiques et sociales, 2009/1 N 155, p. 9.


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Depuis 1973, le ministre de la Culture mne tous les huit ans une grande enqutestatistique sur les pratiques culturelles des Franais, qui est le principal outil deconnaissance dans ce domaine

Aprs la ralisation de quatre vagues d'enqutes (1973, 1981, 1989 et 1997), lessociologues s'interrogent sur leur outil. Dans la prsentation de l'ouvrage collectifqu'il a dirig (1), Olivier Donnat, qui est l'actuel matre d'oeuvre de l'enqute, avouesa perplexit. Outil conu pour mesurer les ingalits d'accs la culture, l'enqutesur les pratiques culturelles les a confirmes chaque vague,sans que l'on puisse noter

d'volution significative. Statistiquement parlant, les classes populaires vont toujoursaussi peu au muse, et les classes favorises squattent toujours autant les travesdes opras...

Or, O. Donnat en est convaincu, malgr le maintien de ces ingalits, les choses ontvolu et cadrent de moins en moins bien avec la thorie de la lgitimit. D'une partparce que cette dernire envisage la position sociale comme seule variable explicativedes pratiques culturelles. Ds lors, comment s'intresser aux diffrences de sexe, d'ge,ou aux disparits gographiques ? D'autre part, mme en restant dans le cadre de la

thorie de la lgitimit, il faut prendre en compte les grandes volutions intervenuesdepuis trente ans: massification scolaire, trajectoires professionnelles moins linaires,importance croissante des mdias... qui brouillent la stricte correspondance entreposition sociale et prfrences esthtiques.

Quel regard sur les pratiques culturelles? Article de Xavier Molnat, Sciences humaines, Mensuel N 141 - Aot-Septembre 2003

http://www.scienceshumaines.com/articleprint2.php?lg=fr&id_article...


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Bilan de lvolution des pratiques culturelles en France (1997-2008)

Dans le mme temps, les rsultats mettent en vidence la force des dynamiques gnrationnelles quiexpliquent une grande part des volutions observes : boom musical pour la gnration des baby-boomers, baisse de la lecture d'imprims, gnralisation de la culture dcrans, etc. Certaines deces dynamiques sont anciennes et participent aujourdhui au vieillissement des publics quirenvoie laugmentation de la part des seniors dans notre socit mais aussi lintrt plusmarqu des seniors actuels (la gnration des baby-boomers) pour la participation la vieculturelle, un phnomne quils ont port depuis leur jeunesse dans les annes 1970.

Pour autant, lengagement des jeunes dans la vie culturelle reste globalement suprieur celui de

leurs ans : la jeunesse demeure un atout en matire de participation la vie culturelle, desociabilit amicale et de curiosit lgard des innovations technologiques ou artistiques.La participation culturelle plus forte des femmes des gnrations nes aprs guerre se traduit par une

certaine fminisation des pratiques culturelles. Si certaines activits concernent encoremajoritairement les hommes (lire un quotidien, aller rgulirement au cinma ou assister desconcerts de rock ou de jazz), leur caractre masculin a plutt recul, alors que les activitsinvesties prioritairement par les femmes ont connu une accentuation de leur caractre fminin etque certaines sont dsormais majoritairement le fait de femmes (frquentation de concerts demusique classique, des muses et expositions, lecture rgulire de livres). Ce mouvement defminisation est relier aux progrs de la scolarisation, dont les femmes ont t les principalesbnficiaires. Enfin, ce mouvement concerne directement la transmission des pratiques, car onsait que ce sont prioritairement les mres qui initient les jeunes enfants la culture.

Source:http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/65544/504210/file/Pratiques%20culturelles,%201973-2008-Questions%20de%20mesure%20et%20dinterpr%C3%A9tation%20des%20r%C3%A9sultats%20[CM-2011-2]_synth%C3%A8se.pdf


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CMorphologie conomique des industries culturelles. 1 - La mesure des activits culturelles Avertissement Dcrire lorganisation conomique des activits culturelles suppose dintgrer et

dadopter des outils de mesure communs des activits par ailleurs trs diverses.

Les chanes conomiques de lensemble des secteurs culturels marchands sontconstitues de filires diffrentes quil reste malais de comparer : la production de

spectacles et la production de livres diffrent par le capital, les outils et lesinvestissements ncessaires quelles exigent ; lactivit de distribution de produits(stocks, charges financires, ventes, etc.) est difficilement comparable celle de lacration ou celle de lenseignement, etc.

De plus, la spcificit de modles daffaires ou conomiques plus ou moins dpendantsdun volume important de mesures de soutien public sapprhende mal traverslanalyse de variables comptables et financires utilises dans les enqutes conomiquesnationales ; enfin, loffre professionnelle cohabite avec loffre amateur dans bien dessecteurs.

Valrie DEROIN Repres conomiques des secteurs culturels marchands en 2010 ,Culture chiffres 3/ 2012 (n 3) , p. 1-12 .

http://www.cairn.info/revue-culture-chiffres-2012-3-page-1.htm


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Ire PartieCMorphologie conomique des industries culturelles.1 - La mesure des activits culturelles

A Instruments de mesure


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Cinq grands secteurs institutionnels composent lconomienationale: les socits non financires (SNFS.11), lessocits financires (SFS.12), les administrationspubliques (APUS.13), les mnages (S.14), lesinstitutions sans but lucratif au service des mnages(ISBLSMS.15). Lensemble des units non rsidentes,dans la mesure o elles entretiennent des relationsconomiques avec des units constituant lconomienationale, sont regroupes dans le Reste du monde (S.2).

Dans la culture, trois secteurs institutionnels sont concerns(S.11, S.13, S.15)

Les deux acteurs (APU et ISBLSM) produisent trsmajoritairement des biens et services non marchands,cest--dire un prix couvrant moins de 50% des cots deproduction. Le critre de 50% est une convention de lacomptabilit nationale, tout comme le partage entre APUet ISBLSM. Il permet notamment de disposer dunecomptabilit publique comparable entre pays europens.

Si le seuil de 50% tait abaiss, il y aurait moinsdtablissements classs comme non marchands.

Les entreprises culturelles (maison ddition, groupe de

presse, salle de cinma, chane de tlvision, agencedarchitecture, salle de spectacles prive, crateurartistique, etc.) produisent la trs grande majorit de laproduction marchande (63 milliards deuros) desbranches culturelles, une partie de leur production tantpar ailleurs consacre des biens et services non culturels(service de restauration dans une salle de spectacles parexemple).

Une part trs minoritaire de laproduction marchande culturelle (2milliards deuros au total) provient desentreprises dont lactivit principalenest pas culturelle (dition de livresdans une entreprise, spectacles dans unrestaurant) dune part, et dautre part,de la production marchande rsiduellede certaines administrations culturelles,vendant des produits culturels au prixdu march (vente de livres par unmuse public par exemple). Laproduction marchande dans lesbranches culturelles est donc de 65milliards deuros.


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JAUNEAU Yves Le poids conomique direct de la culture , Culture-chiffres, 2013, n3ttp://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/78838/597687/file/CC-2013-3-site.pdf


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Ire Partie: CMorphologie conomique des industries culturelles.2 - Analyse conomique du champ des activits culturellesSource: IGF-IGACLapport de la culture lconomie, dcembre 2013

2 Analyse conomique du champ des activits culturelles


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3 - Modles conomiques des activits culturelles


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Ire Partie: CMorphologie conomique des industries culturelles2 - Analyse conomique du champ des activits culturellesSource: IGF-IGACLapport de la culture lconomie, dcembre 2013


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Ire Partie : CMorphologie conomique des industriesculturellesSource du 3 : CCI MARSEILLE PROVENCE conomie crative dans les Bouches du Rhne en2012. Une tude ralise avec le soutien du Conseil Gnral des Bouches du Rhne, Mars 2013 ,70 pages.http://www.ccimp.com/sites/default/files/economie_creative_0.pdf.

3 - Des dynamiques sectorielles contrastes


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Ire Partie: CMorphologie conomique des industries culturelles.3des dynamiques sectorielles contrastesSource du 3 : CCI MARSEILLE PROVENCE conomie crative dans les Bouches du Rhne en 2012. Une tude ralise avecle soutien du Conseil Gnral des Bouches du Rhne, Mars 2013 ,70 pages .


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Ire Partie: CMorphologie conomique des industries culturelles3des dynamiques sectorielles contrastesSource du 3 : CCI MARSEILLE PROVENCE conomie crative dans les Bouches du Rhne en 2012. Une tude ralise avecle soutien du Conseil Gnral des Bouches du Rhne, Mars 2013 ,70 pages .


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Ire Partie: CMorphologie conomique des industries culturelles3des dynamiques sectorielles contrastesSource du 3 : CCI MARSEILLE PROVENCE conomie crative dans les Bouches du Rhne en 2012. Une tude ralise avecle soutien du Conseil Gnral des Bouches du Rhne, Mars 2013 ,70 pages .


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activitscratives lre de lconomie numrique

ADes industries culturelles lconomiecrative

La notion dconomie crative est une notion difficile cerner etqui peut recouvrir des sens trs diffrents car elle entretient des

liens complexes avec les notions dconomie immatrielle,dconomie de linformation, dconomie numrique etdconomie de la connaissance.

Parmi ces notions, celles de capital et dconomie immatriellesont certainement les plus proches de la notion dconomie

crative. Les ides formeraient un capital productif intangible primordial.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activitscratives lre de lconomie numriqueADes industries culturelles lconomie crative

Source: Kurt Salmon Entreprendre et investir dans la culture : de l'intuition ladcision Forum dAvignon 2011, p.7.

http://www.forum-avignon.org/fr/etude-kurt-salmon-pour-le-forum-davignon.


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Lapparition rcente des industries cratives comme domaine dintrt distinct pourles conomistes, les statisticiens, les spcialistes de la culture et les dcideurspolitiques tmoigne de la prise de conscience croissante du potentiel conomique deces dernires et de leur rle dans la protection de la diversit culturelle sur le march.Le concept dindustrie crative dans la dfinition des politiques publiques reste encoretrs rcent et tous les gouvernements ne sont pas encore persuads de lintrt de traiterspcifiquement ce secteur.

Extraits de: UNESCO Comprendre les industries cratives. Les statistiquesculturelles et les politiques publiques .http://www.acpcultures.eu/_upload/ocr_document/UNESCO-GACD_IndCreative+StatCultureBackground_fr.pdf

travers les progrs, ces vingt dernires annes, des technologies nouvelles telles quelInternet, le commerce lectronique et les fichiers lectroniques qui rendent le partage,le commerce et la consommation des biens et services culturels plus faciles

quauparavant, la mondialisation exerce un impact profond sur les industries cratives.(Ibidem, p.7)


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ADes industries culturelles lconomie crative 2 - Raisons dune valorisation accrue de la cration 1. Une fonction de production spcifique des biens culturels : les cots fixes de production dun original sont toujours largement suprieurs aux cots de

reproduction des exemplaires cinma : budget dun film = plusieurs millions deuros / cot de reproduction = 1500 (copie),20 centimes (DVD), 0 (copie numrique)

les cots fixes sont en grande partie irrcuprables (sunk costs) : risques accrs

Ex. : la production dun livre, dune oeuvre musicale, dun logiciel, dun jeu vido, duneencyclopdie ou dun film mobilise des sommes importantes, indpendamment du nombrefutur dexemplaires vendus (tirage)

Ainsi les dpenses faites pour laborer le bien sont perdues si le bien ne se vend pas et silnexiste pas de march doccasion du bien. Or, il ny a pas de march de revente pour des films ou des oeuvres musicales qui nontpas march !

Mais leur duplication sur des supports numriques ne cote quasiment rien. seulement le cot du support physique vierge (CD ou DVD)

ou un cot nul si le bien est totalement dmatrialis (transmis sur Internet). De surcrotles copies ne dgradent pas la qualit de loriginal.


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IIme PartieADes industries culturelles lconomie crative 2 - Raisons dune valorisation accrue de la cration

Le dveloppement des TIC au sein des industries culturelles met en jeu trois innovations :la numrisation, la compression, et les changes de donnes de pair pair (peer-to-peer). La premire a contribu une dmocratisation5 des outils de production quirend aujourdhui camras et tables de mixage ou de montage de qualit accessibles tout un chacun. La deuxime permet de stocker sur trs peu despace physique unnombre considrable de produits culturels sous forme numrique. Le troisime donne chacun la possibilit dtre distributeur de produits culturels et permet de faire passerles industries culturelles de lre des mdias de masse celle des mdiascommunautaires ou individualiss.

Les TIC semblent favoriser a priori un regain de dynamisme et de crativit pour lesindustries culturelles : abaissement des barrires lentre pour les aspirantscrateurs, accs direct au consommateur, possibilit de faire vivre des niches. Cetteperception a conduit faire natre, dans un premier temps, la perspective dindustriesculturelles beaucoup plus dynamiques, sans intermdiaires, favorables la cration. Lanotion de filires courtes eut ses heures de gloire aux premiers temps du mp3 (Benghozi& Paris, 2001), comme, plus rcemment, celle de Long Tail (Anderson, 2006). Maiscette perception na pas rsist lpreuve de la ralit : les filires courtes sont restestrs marginales et les hypothses de la Long Tail ne se sont confirmes que de faon

marginale (Benghozi & Benhamou, 2010). SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries cratives : unchangement de paradigme salutaire ? ti c&soc it 4 (2), 2010


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IIme PartieADes industries culturelles lconomie crative 2 - Raisons dune valorisation accrue de la cration

SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries cratives : unchangement de paradigme salutaire ?tic&socit4 (2), 2010


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3 -Lconomie crative aujourdhui selon Xavier Greffe* Aujourdhui, lorsque lon cherche dfinir lconomie crative, parmi les

nombreux critres existants, celui de rseau social complexe tend simposerchez les conomistes, tant dans lapproche des usagers ou des consommateursque dans la perspective des producteurs et des travailleurs, dont les artistes.Le critre de rseau social complexe dsigne le fait quaucun acteur ne fondeson activit et nlabore ses choix indpendamment dun certain nombredautres acteurs, que ce soit en amont ou en aval. Ce critre renvoie diffrents thories : celle des liens faibles en sociologie, et la thorievolutionniste contemporaine pour les conomistes. En admettant ce critre derseau social complexe, on oppose en quelque sorte une partie de lactivitconomique o les choix peuvent tre certes risqus mais reposent sur desmcanismes relativement identifiables et contrlables par un acteur isol etautonome toute une partie de lconomie o il nexiste pas de mcanismeidentifiable pour coordonner et orienter les choix.

* 3sjournes dconomie de la culture 2-3 octobre 2008 UE2008.fr Synthse des interventions et dela table ronde sur le thme : Industries culturelles ou cratives : champ et caractristiques . XavierGreffe, professeur lUniversit de Paris I Panthon-Sorbonne

http://jec.culture.fr/Greffe_en_francais.doc?PHPSESSID=1beb0345426480f5621d0a93f35cfa43.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activits cratives lre de lconomie numriqueADes industries culturelles lconomie crative3 - Suite

Lalternative consiste en un saut pistmologique et revient rviser un certain nombre desapproches et notions appliqus la culture partir de la notion de crativit et situer la culturedans le monde de la crativit aux cots dautres activits mais avec des acteurs pouvant doncpasser dun domaine dactivit lautre. Quelques tudes, au plan international, vont dans cesens: en Angleterre avec les rapports NESTA parus en fvrier 2008, en Nouvelle-Zlande, enAustraliesoit plutt dans le monde anglo-saxon. En France, il faudrait tenter didentifier demanire plus prcise la question de la culture travers celle des emplois culturels cratifs, quelque soit le secteur de lconomie o ils sont exercs.

Le premier intrt de cette approche est quelle permet de fusionner, comme le rappelait WalterSantagata, la crativit sociale et la crativit conomique. De cette manire, cest lensemble duprocessus qui est analys laune de la crativit : ce nest pas larrive quon devientsocialement cratif, cest dans la distribution. Ces deux dimensions sont, de plus,complmentaires.

Le deuxime intrt de cette approche est de souligner les moyens de redonner du sens la conditionartistique, laquelle dpasse justement les frontires traditionnelles des secteurs artistiques. En2004, dans La valorisation conomique du patrimoine, nous avons montr que les emplois lis la mise en valeur du patrimoine culturel dans les entreprises en gnral taient cinq fois plusimportants que les emplois dans les monuments, les muses et les archives en France. Or si la

condition artistique a toujours t conomiquement fragile, elle lest plus encore dans lesentreprises dites non culturelles. Peut-tre pour aider la consolider faut-il alors largir laperspective et prsenter la culture non pas comme un petit secteur de lconomie, mme en pleinecroissance., mais dmontrer que la crativit est la dimension fondamentale de ladaptation desconomies europennes un monde o la concurrence se fait ncessairement de plus en plus parla qualit des produits et bien entendu par les cots.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activitscratives lre de lconomie numriqueADes industries culturelles lconomie crative3 -F in

La question qui se pose aujourdhui est de savoir ce que lon gagne explorer le thme des industries crativescomme prolongement de la culture, en particulier du point de vue de lorganisation des ministres et desstatistiques. linverse, que gagne-t-on aujourdhui considrer la culture comme une projection delconomie crative ? Les deux perspectives s sarticulent autour davantages et de cots.

La premire approche consiste considrer que le cur des industries cratives est constitu par les industries de laculture, au fondement desquelles se trouve le talent artistique, ce cur pouvant connatre des extensions. John

Hopkinsqui en plus dtre un auteur, fut aussi un dfenseur et pour ainsi dire le pre de la dfinition desindustries cratives retenue par le Department for Culture, Media and Sport anglais en 1998considre ainsilapplication du droit de proprit artistique et intellectuelle comme fondement de la socit contemporaine, ouencore comme devise industries culturelles cratives. La dmarche prsente nanmoins trois difficults :

la premire tient la difficult de dlimiter le champ, ds lors que la crativit devient le critre de dfinitiondes industries cratives. Par exemple, certaines tudes australiennes voquent actuellement les emplois cratifset la crativit dans les hpitaux..

la seconde difficult est relative aux droits de proprit intellectuelle, qui sous-tendent lensemble du dbat surles industries cratives : quelle limite fixer la reconnaissance et lapplication des droits de propritintellectuelle ? Ce deuxime point est particulirement dlicat. En France, par exemple les mtiers dartisanatdart relvent du secrtariat dtat au Commerce et non du ministre de la Culture. Ainsi, les 110 000 artisansdart ne peuvent (sauf exceptions) exercer de droit de proprit intellectuelle, ne peuvent protger leurscrations par le copyright et chappent au champ statistique de la culture. Or, aujourdhui, la frontire entreartiste et artisan dart est pour le moins floue

la troisime difficult tient la nature des emplois. Plus on fait entrer de secteurs de lconomie dans lesindustries cratives, plus la notion de talent artistique devient tnue. Les politiques dindustries cratives, certes,sont des politiques de lancement des petites et moyennes entreprises (PME), de soutenabilit des PME, dedure de vie des PME naissantes etc., mais ce ne sont pas ncessairement des politiques de formation,dducation ou mme de protection des revenus des talents dans un certain nombre de cas.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activits cratives lre delconomie numriqueB- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de lconomie

numrique et de lconomie immatrielle

Lconomie numrique est une expressionqui couvre des ralits trs diffrentes,dautant que cette dnomination a volu aucours des annes : technologies delinformation et de la communication,nouvelles technologies, NTIC, nouvelleconomie, Dans la statistique publique,lconomie numrique est assimile auxsecteurs producteurs des STIC. SelonlOCDE et lInsee, le secteur des STIC

regroupe les entreprises qui produisent desbiens et services supportant le processus denumrisation de lconomie, cest--dire latransformation des informations utilises oufournies en informations numriques(informatique, tlcommunications,lectronique).Toutefois, lconomienumrique ne se limite pas un secteurdactivit en particulier. On devrait pluttparler de numrique dans lconomie pour qualifier lensemble des secteurs quisappuient sur les STIC, producteurs etutilisateurs.

De plus, certains secteurs dactivit nerecouvrent pas simplement des activits quiutilisent les nouvelles technologies dans leseul but daccrotre leur productivit. Ainsi,dans linconscient collectif, le commercelectronique, les services en ligne sont desacteurs centraux de lconomie numrique.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activits cratives lre de lconomie numriqueB- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de

lconomie numrique et de lconomie immatrielle

Lconomie crative et la gestion des actifs immatriels SOURCE:AKOYA Consulting tude Gestion des Actifs Immatriels dans les Industries Culturelles et

Cratives pour le compte du Ple interministriel de prospective et danticipation des mutations conomiques(PIPAME)- DGCIS Prospective, mars 2012, 140 pages.

http://www.dgcis.gouv.fr/files/files/Graphisme/actifs-immateriels.pdf

Avant dentrer dans le cas spcifique des industries culturelles et cratives, il convient de dfinirla notion dactif immatriel. Nous entendons par actif immatriel tout lment non montaire

et sans substance physique qui contribue la rentabilit et/ou la richesse duneorganisation. Rappelons que si un actif immatriel est indissociable des actions qui ont t

menes pour le btir, il nen reste pas moins quune action nest pas un actif. Ce dernier est lasomme des rsultats des actions menes pour le constituer et se dprciera progressivement aucours du temps, tandis quune action na dexistence que pendant son excution.


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IIme PartieEnjeux gopolitiques des activits cratives lre de lconomie numriqueB- Lconomie crative comme mobilisation des ressources de

lconomie numrique et de lconomie immatrielle


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CEnjeux politiques et sociaux desnouvelles pratiques culturelles lre de lconomie crative

1Enjeux politiquesLa question du soutien public aux industries

culturelles est doublement complexe, dune partparce que les industries culturelles sinscriventdans une conomie marchande ; dautre partparce que les systmes existants,notamment enFrance, se traduisent par des effets perversparfois contreproductifs


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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles lre de lconomie crative 1 Enjeux politiques

Les trois dimensions du soutien public aux ICC: cohsion desterritoires, soutien la croissance et lemploi, structuration de loffrede services cratifs

Source: LIEFOOGHE Christine, conomie crative et dveloppement des territoires :enjeux et perspectives de recherche ,Innovations, 2010/1 n 31, p. 187.

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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles lre de lconomie crative 1 Enjeux politiques

la question lEtat doit-il soutenir le secteur culturel ? , lconomie de la culture apportetraditionnellement des rponses globales, sans distinction entre les diffrents sous-secteurs.Farchy & Sagot-Duvauroux, (1994) recensent ainsi trois catgories de justifications uneintervention publique : les arguments dconomie no-classique, qui renvoient la notiondinsolvabilit dune partie de la demande, due au caractre collectif des biens culturels, auxfortes externalits gnres ou aux rendements intergnrationnels ; les arguments tenant lincertitude dans la valorisation des biens ; et les arguments de politique conomique, selon

lesquels la culture peut tre porteuse de dynamisme conomique. SOURCE : PARIS Thomas Desindustries culturelles aux industries cratives : un changement de paradigme salutaire ? tic &soc it 4 (2), 2010


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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles lre de lconomie crative 1 Enjeux politiques

On peut distinguer quatre catgories de secteurs culturels au regard delintervention d'tat :

- deux secteurs fortement investis par la dpense directe : 95 % des dpenses defonctionnement, 94 % des dpenses d'investissement et 86 % des dpenses enpersonnel, vont aux deux secteurs du patrimoine et de l'accs aux savoirs, secteurso la prsence de l'tat en tant qu'acteur direct ou dans son rle de contrlescientifique et technique (corps scientifiques de l'tat) est dterminante. Ces deuxsecteurs drainent par ailleurs 71 % des subventions aux oprateurs (hors redevanceaudiovisuelle) au titre des contraintes de service public, avec les muses nationaux,les grands tablissements patrimoniaux (Versailles, Fontainebleau Chambord), laRMN-Grand Palais, Universciences et le Cit de l'architecture et du patrimoine,l'INHA et l'INRAP, la BNF ;

- trois secteurs concurrentiels marqus par une forte dpense de soutien de l'tat : lecinma, l'audiovisuel et la presse drainent 84 % des aides des fonds de soutien, 80 %de la dpense fiscale et 54 % des dpenses d'intervention du titre 6 ;

- le spectacle vivant, apparaissant comme un secteur intermdiaire public/priv, qui

mobilise la fois 22 % des subventions du titre 6 (soutien au rseau des lieux et descompagnies) et 19 % des subventions aux oprateurs (opras et thtres nationaux,etc.) ;

- enfin, cinq secteurs de march peu investis par la dpense publique (les arts visuels,l'architecture hors coles, les industries de l'image et du son et le livre), voireexempts de toute action (la publicit).

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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles lre de lconomie crative 1 Enjeux politiques [Source: IGF-IGACLapport de la culture lconomie, dcembre 2013]


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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles lre de lconomie crative

2Enjeux lis la mondialisationLes industries culturelles ajoutent aux oeuvres de lesprit une plus-value

de caractre conomique qui gnre en mme temps des valeursnouvelles, pour les individus et pour les socits. La dualit culturelleet conomique de ces industries constitue leur signe distinctifprincipal.

Tout en contribuant la prservation et la promotion de la diversitculturelle, ainsi qu la dmocratisation de laccs la culture, ellessont des gisements importants pour lemploi et pour la cration derichesses. En effet, elles favorisent la crativit, qui est leur matirepremire fondamentale, mais elles permettent galement dinnoveren termes de production et de distribution.

Dans nombre de pays, au cours de la dcennie 90, leur croissance a texponentielle en termes de cration demplois et de contribution auPIB. Le dfi de la mondialisation offre des occasions nouvelles etimportantes pour leur dveloppement.

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IIme PartieCEnjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles lre de lconomie crative 2 Enjeux lis la mondialisation

Dvelopper le potentiel des ICC et crer une offre de facteurs cratifs (classe crative,gestion dactifs immatriels) source dattractivit (villes cratives, clusters)

Source du tableau: SALMON Kurt Entreprendre et investir dans la culture : de lintuition ladcision Forum dAvignon , 2011


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IIme Partie

DEconomie crative et dveloppement : ncessit et risques dela valorisation du patrimoine culturel immatriel

Le patrimoine est ce qui est transmis unepersonne, une collectivit, par les

anctres, les gnrations prcdentes,

et qui est considr comme un

hritage commun (1823).Complt par une pithte, le terme sappliqueprogressivement toutes sortes dedomaines particuliers comme ceux de labiologie et de lcologie (le patrimoinegntique, voire halieutique, etc.), ou encorede lethnologie Lacception la pluscouramment reue par le sens commun serencontre ici, le patrimoine dsignant en

dfinitive ce qui a t reu des gnrationsantrieures, et envers quoi on aura unecertaine obligation morale de respect et deprservation (il touchera, par exemple, ledomaine de la ou des langues)

Lidentit des nations comme principe historiquese matrialise,se figure, sincarne dans deslieux de mmoire. Ce sont l des traces et desmarques dune histoire commune.Il nous faut lafaire vivre, il nous faut en tirer dutiles leons, ilnous faut la proposer en partage. Favoriser laconservation du bien commun, rapprocher leshommes de cette part prcieuse de leurmmoire, dcouvrir ensemble uneresponsabilit partage, cest dabord faire uneoeuvre exemplaire *

lchelon suprieur, la rfrence un patrimoineuniversel (le patrimoine mondial de lhumanit) sinscrit pour une part dans la mmeproblmatique : il sagit de manifester laparticipation de telle ou telle collectivit laconstruction de ce patrimoine, il peut sagiraussi de sapproprier une partie de cet hritagedans une vise plus directement politique limage dun Franois Ier runissant la librairie de Fontainebleau la plus bellecollection de manuscrits grecs de son temps, etappuyant sur une politique culturelle ambitieuseet novatrice la lgitimation de la nouvelledynastie des Valois.

*Ren Dinkel, Encyclopdie du patrimoine : monumentshistoriques, patrimoine bti et naturel. Protection,restauration, rglementation : doctrines, techniques,pratiques, Les Encyclopdies du patrimoine, 1997.

Extraits de larticle de Frdric Barbier Patrimoine, production, reproduction

BBF 2004, Paris tome 49, n5


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IIme Partie

DEconomie crative et dveloppement : ncessit etrisques de la valorisation du patrimoine culturel immatriel

Dans la dfinition que donne l'UNESCO du patrimoine culturel immatriel, ladiversit culturelle apparait comme un lement dterminant : " Cepatrimoine culturel immatriel, transmis de gnration en gnration, estrecr en permanence par les communauts et groupes en fonction de leurmilieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure unsentiment d'identit et de continuit, contribuant ainsi a promouvoir le respectde la diversit culturelle et la crativit humaine ".

La notion de diversit culturelle ne se substitue pas celle dexception. Il

ny a ni glissement smantique dissimulant une ralit occulte, ni a fortioriabandon. Tout simplement, ces deux notions ne se placent pas sur le mmeplan. Par diversit culturelle , il sagit dexpliciter la finalit poursuiviedans la ngociation. Lexception culturelle est le moyen, mes yeux nonngociable, datteindre lobjectif de diversit culturelle. Cette nouvelle notionest positive, elle exprime la volont de prserver toutes les cultures du monde,et non seulement notre propre culture, contre les risques duniformisation.Mais je reste trs attache lexpression exception culturelle , mme si elle

na jamais figur en tant que telle dans aucun trait. * *Intervention de Catherine TRAUTMANN Colloque lAssemble Nationale

sur lOMC Mardi 9 novembre 1999


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IIme Partie

DEconomie crative et dveloppement : ncessit etrisques de la valorisation du patrimoine culturel immatriel

En 1999, la veille des ngociations de lOMC Seattle,la France se bat au sein de lUnion europenne pour lemaintien de l exception culturelle . Le mandat donn la Commission europenne, adopt par les tats membresle 26 octobre 1999, est favorable la position franaise : LUnion veillera, pendant les prochaines ngociations delOMC, garantir, comme dans le cycle dUruguay , lapossibilit pour la Communaut et ses tats membres, deprserver et de dvelopper leur capacit dfinir et mettreen oeuvre leurs politiques culturelles et audiovisuelles pour

la prservation de leur diversit culturelle


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CONCLUSION : Economie crative et renouvellement de la


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CONCLUSION : Economie crative et renouvellement de ladiplomatie culturelle1 Le libralisme et le moins dEtat : la diplomatie culturelle devrait se borner promouvoir les ICC .Extraits de: Philippe Poirrier, Ministre de la culture (dbat sur le). 1981... dans WINOCK, Michel et JULLIARD, Jacques.

(dir.). Dictionnaire des Intellectuels en France. Paris: Seuil, 1996.

Selon Marc Fumaroli aujourdhui, la politique culturelle fait de ltat un pourvoyeur universel deloisirs de masse et de produits de consommation . Ltat-Providence apparat alors, ensappuyant sur des fonds publics, comme un concurrent du march culturel. Cette confusion quisincarne travers le tout culturel provient dune forme didentification de la culture autourisme. Devenue obsessionnelle, cette culture propage par une bureaucratie culturelletoujours plus nombreuse en vient prendre les proportions dune religion de la modernit : la ftede la musique , la fureur de lire , les commmorations (en premier lieu le bicentenaire de laRvolution franaise), et mme les grands travaux prsidentiels concrtisent une manipulationsociologique impulse par ltat, nouveau Lviathan culturel au service dun parti et dune

idologie politique. Mais l

tat culturel ne serait que le rsultat de politiques amorces bienavant larrive au pouvoir des socialistes en 1981. Marc Fumaroli propose ds lors une vritableesquisse des origines historiques de ltat culturel . Le modle de ltat culturel est rechercherdans le Kulturkampf bismarkien puis dans les manipulations staliniennes et nazies. En France,cest Vichy qui se trouverait la source de la prsente action culturelle. Andr Malraux, par lavolont proclame ds la crationdu ministre de la Culture en 1959 de rendre accessibles lesoeuvres capitales de lhumanit [] au plus grand nombre possible de Franais aurait acclr ladomination de la culture audiovisuelle de masse . Ltat socialiste, partir de 1981, ne fera quereprendre et mener son terme cette ligne. En digne hritier de la philosophie politique deTocqueville et de Raymond Aron ( qui le livre est ddi), Marc Fumaroli se prsente en militant

dun tat libral qui opposerait nos socits de consommation et de loisir quelques contre-feux :essentiellement un systme dducation ainsi que quelques butoirs juridiques et fiscaux. Dans cetteperspective, la culture devient essentiellement une affaire individuelle : les arts ne sont pas desplats divisibles indfiniment et galitairement. Ce sont les chelons dune ascension : cela se dsire,cela ne soctroie pas.24 Ainsi, le principal ennemi de la dmocratie librale est bien la culture demasse.


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CONCLUSION / 3 Extraits du premier panorama des industries


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CONCLUSION /3 Extraits du premier panorama des industriesculturelles et cratives en FranceE Y Premier panorama des industries culturelles et cratives en France Sous le Haut Patronage de MonsieurFranois Hollande Prsident de la Rpublique Franaise - 2013 Ernst & Young Advisory, Studio EYFrance, Novembre 2013, 76 pages


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