KENNISCENTRUM VLAAMSE STEDEN

-interlokale vereniging

COMPLEXE STADSPROJECTENdraaiboek

Naam website KCVS

QUICK-WIN

Oorspronkelijke naam documentTijdelijke tentoonstelling Freestate

ProjectMilitair Hospitaal Oostende

Sven Augustijnen - Virginie Bailly - Vaast Colson - Louis De Cordier - Koen De Decker Stefaan Dheedene - Geert Goiris - HAP - Lawrence Malstaf - Wesley MeurisDavid Neirings - Benoît Platéus - Gert Robijns - Helmut Stallaerts - Koen van den BroekRaphaël Van Lerberghe - Pieter Vermeersch - Katleen Vermeir - Katrien VermeireHeidi Voet Curators: Hendrik Tratsaert & Lieven Van Den Abeele

Militair Hospitaal, Oostende • 25 juni - 10 september • www.free-state.be

V.U.:

HEN

DR

IKT

RA

TSA

ERT

© P

RIV

É-C

OLL

ECT

IEFR

EDD

YH

UBR

ECH

TSE

N

Bijlage bij De Morgen van 23 juni 2006

Tentoonstellingskrant FREESTATE2

Mission statement Freestate Is het een tentoonstelling, een plek, een tijdszone ? Een idee ? Een vehikel ?

Een overzichtstentoonstelling van een generatie

Freestate is een tentoonstelling op basisvan een selectie van jonge Belgischekunstenaars, geboren vanaf 1970. Dezekunstenaars zijn tussen de vijfentwintigen de vijfendertig jaar en staan aan hetbegin van een veelbelovend parcours.Sommigen hebben reeds belangrijke ten-toonstellingen in galerijen in het buiten-land en op de internationale kunstbeur-zen. In eigen land wordt hun werk merk-waardig genoeg in de eerste plaatsgeproduceerd door kleinere werkplaat-sen, meer dan de grotere musea die zesoms wel tonen, maar veeleer spora-disch. Een reden om het advies en deexpertise in te winnen van kleinere cen-tra voor hedendaagse kunstproductie enpresentatie zoals Netwerk Aalst, St-Lukas Brussel, BPS 22 Charleroi, De Witte Zaal Gent, FLACC Genk, bkSM(beeldende kunst Strombeek Mechelen)en Be-Part Waregem.

Freestate brengt deze generatie voor heteerst samen in een en dezelfde tentoon-stelling op een unieke locatie aan dekust, het voormalig militair hospitaal inOostende, dat dateert van 1913. Freestategeeft geen volledig overzicht van deBelgische kunst anno 2006, wel eeninzicht in haar grote verscheidenheid.Naast eerder traditionele media als schilder- en beeldhouwkunst is er

performance, installatie, fotografie,video en mixed-media, net als de aandacht voor het gebruik van heden-daagse technologie en relationele kunst-vormen. De meeste kunstenaars reali-seerden ter plaatse werk in situ. Van elkvan de geselecteerde kunstenaars is meerdan een werk te zien – bestaand ofnieuw - zodat er een goed inzicht kanontstaan in de door hen afgelegde weg,en met het surplus van de locatie. Vanzeven paviljoenen worden alle ruimtesingenomen, klein, middelgroot totmonumentaal, bovengronds en onder-gronds, en in open lucht. Freestate heeft de ambitie om de krijtlij-nen uit te zetten waarbinnen deze jongekunst haar betekenis krijgt, en te onthul-len wat deze generatie (al dan niet) bindten waarin ze verschilt van de vorige.

Tijd en ruimte voor kunst

De tentoonstelling Freestate van de nieu-we, onafhankelijke vzw Vrijstaat O., ontstond uit noodzaak. In een maat-schappij, waarin kunst vaak verwardwordt met cultuur, wil Freestate precieseen alternatief bieden voor een vormvan populair kunsttoerisme, dat hetspectaculaire en het evenementiële laatprimeren boven het artistieke, en de consumptie boven de reflectie. “Laat het publiek naar de kunst komenwaar die zichzelf kan zijn”, in plaats vande kunst naar het publiek te sturen,

is een premisse van Freestate. Dat wedeze tentoonstelling met de jonge kun-stenaars kunnen maken in het voormaligmilitair hospitaal is dan ook een geluk-kig toeval, of is het een geval van voor-zienigheid ?Met de kunst is het namelijk als met deoorlog. De Viëtnamese generaal Vo Nguyen Giap, die de Amerikaanseimperialisten verdreef, en die door MarioMerz in een van zijn belangrijkste wer-ken, de zogenaamde iglo van Giap, vooreen tweede maal onsterfelijk gemaaktwerd, heeft het in zijn bekend adagiummooi verwoord: “Als de vijand zichsamentrekt verliest hij terrein, als hij zichverspreidt, verliest hij aan kracht“. Zovergaat het ook de kunst op het vijande-lijke terrein van de cultuur. In de vrijs-taat van de kunst is haar kracht veel gro-ter dan op het terrein van de (mainstre-am) cultuur. En hoe groter de kracht,hoe groter de impact.

Concrete utopie

De historische site van het militair hospitaal belichaamt zowel de door dekunst overgenomen term van de avant-garde als het helend karakter dat aankunst kan worden toegeschreven. Beidenoties kaderen in een traditie van hetutopisch denken van de kunstenaar, die

in zo’n vrijplaats meteen onafhankelijkeidentiteit (als tentoon-

stelling en als sociale ruimte) een eigendynamiek kan ontwikkelen, waar hijsoeverein werkt aan de uitbouw van zijneigen denkwereld. In tegenstelling toteen vorig model van kunstenaar is hijzich vandaag wel degelijk bewust van deeconomische realiteit en van het falenvan de grote ideologiëen, en van de zelf-mythologisering als rolmodel in dekunstwereld. Die scepsis belet in hetgeval van Freestate niet dat Gert Robijnseen schijnbaar nutteloze draaideurmaakt, die in de kapel een gevoel vansublieme banaliteit weet op te roepen.Hij heeft er drie maanden aan gewerkt.Of dat Louis De Cordier drie maandenelke nacht opstaat om zijn Seapod, eenzeewaardige sculptuur, extra lagen tegeven zodat die de zee op kan.Voorbeelden van ‘concrete utopie’: hetheeft alle kenmerken van een kunstwerk,én het werkt. Op de site zijn er opvallendtalrijke bouwers aan het werk geweest:Wesley Meuris bouwde een nocturamavoor nachtdieren, Virginie Bailly eenkijktoren die de getransformeerdeschouw in beeld brengt, PieterVermeersch plaatste een beschilderd,glazen paviljoen, David Neirings bouw-de een vliegplein, Geert Goiris een foto-‘omgeving’ die de toeschouwer naar eenandere wereld brengt,.... Ze vinden op desite van Freestate een gastvrije enclavemet de nodige tijd en ruimte, waar straksde onbevangen blik van de toeschouwerhet kunstwerk verder oplaadt met bete-

Foto’s © D. De Kievith

© Vanhaerents

3FREESTATE Tentoonstellingskrant

kenis. Deze kunstenaars hebben in hunwerk, en in hun discours, zelf de contextuitgezet waarbinnen ze willen begrepenworden, zelf de criteria bepaald waar-naar ze beoordeeld willen worden. En,het zal niemand verbazen, dat dit mindermaatschappelijke, dan wel artistieke criteria zijn.

Het is een mooie gedachte dat ditgebeurt op een plaats die diende voorverpleging, voor het verzorgen van. Ineen militair hospitaal is de tijd-ruimteverhouding niet dezelfde als in de gewo-ne wereld. Een militair hospitaal staatlouter ten dienste van het externe strijd-gewoel. Het maakt niet echt deel uit vande maatschappelijke realiteit, maarondergaat wel haar consequenties. Opeen neutraal terrein worden de slachtof-fers van het geïnstitutionaliseerdegeweld in alle rust en kalmte verpleegd,om nadien opnieuw de realiteit te worden ingejaagd. Het heeft iets absurds,bijna artistieks, om mensen te herstellenom ze nadien opnieuw te laten verwon-den. Een ‘sysifusarbeid’ die ook de kunstenaar niet vreemd is.

De kunstenaar als vrijstaat

De site van het voormalig militair hospitaal is geprangd tussen toekomst enverleden. Er zijn sporen van nog eenander verleden, toen het de voorbijejaren de toevlucht was van vandalen en

daklozen. En straks is er een ambitieusrenovatieproject, en verandert de site ineen minidorp. Precies op die breuklijn zitFreestate. In zijn volledige betekenis zalFreestate nooit de status van de vrijstaatuit de geschiedenisboeken waarmaken.Maar het is wel de plek waar de kunst,die geen gebruiks-, verkoops- of spekta-kelobject wil zijn, in bescherming wordtgenomen. Zelfs al staat er prikkeldraadop de ommuring. Want ook hier sluipt derealiteit binnen.

Zoals diezelfde werkelijkheid in de vormvan wetten van een wereld, beheerstdoor ‘trade and money’, binnensluipt inde dagelijkse werking van een organisa-tie met plannen. Misschien is daaromeen discours over de onmogelijkheid vande vrijstaat hier wel aan de orde. Of dientmen de ‘locus’ te herleiden tot de kleinste individuele kern: de kunstenaarals vrijstaat.Nu is het kunstwerk op zich al altijd eenvrijstaat geweest waar in termen vanmaterie, tijd en ruimte andere normen enwetten gelden dan aan de andere zijdevan de realiteit. Kunst verklaart in naamvan de verbeelding de oorlog aan debanaliteit, aan de sociale druk van deomgeving, en aan de constante discipli-nering door de maatschappij.

Natuurlijk is Freestate ook - bijna uitprincipe - een verwijzing naar de tentoonstelling Antichambre die exact

twintig jaar geleden, naar aanleiding vanChambres d’amis in Gent in een verlatenfabrieksgebouw georganiseerd werd.Zoals elk Salon aanleiding geeft tot eenSalon des indépendants of een Salon desrefusés, heeft elke officiële zich zelf respecterende tentoonstelling – in casuBeaufort - ook recht op een tegen-voorstel. Een reactie van een nieuwegeneratie die op het punt staat om dehedendaagse kunstscène te veroveren

met eigenzinnige visies, vernieuwendeartistieke opvattingen en een persoon-lijke esthetiek.

Om al deze redenen is Freestate meer eenvehikel, dan louter een plek, een tijds-zone, een idee of een tentoonstelling.

Hendrik TratsaertLieven Van Den Abeele

© pr

ivé-

colle

ctie

Fre

ddy

Hub

rech

tsen

Tentoonstellingskrant FREESTATE4

Sven Augustijnen (Rijmenam, 1970)

In het werk van Virginie Bailly speeltde interactie tussen de schilderkunst ende directe realiteit een belangrijke rol.Zo bouwt zij architectonische con-structies die onze blik op de werkelijk-heid kaderen en verhevi-gen. Dit soort kadreringvestigt de aandacht eerderop de contouren van dedingen, op de abstractecompositie van hun kleu-renvlakken en de subtie-le lichtverschuivingenbinnen het aangebodenblikveld. Het zijn elemen-ten die niet onmiddellijk opvallen.Iemand moet ons erop wijzen dat zijdesondanks invloed uitoefenen.

Op de tentoonstelling Speelhoven 05liet zij samen met Nicolas Guiot eengrasvlakte geometrisch de grond uitrij-zen. Vanuit een kijkkast met een breedraam werd de werkelijkheid plotsomgetoverd tot een abstract schilderij.In een omgeving die deed denken aan

een bezield landschap van Constable,werd plots een vereenvoudigd heuvel-tje toegevoegd. De poëzie van deze tijdelijke en absurde ingreep kan nie-mand zijn ontgaan.

Tijdens de opbouw vaneen installatie legtVirginie Bailly belangrij-ke ervaringen vast opdoek. Toch hoeven deschilderijen niet steeds teontstaan vanuit installa-ties. In sommige doekentoont zij een idiosyncra-

tisch gevoel voor onbeweeglijke elementen, voor dingen die er éénvou-dig zijn - ook al let niemand erop - ,voor de compositie die deze vergetendingen aannemen of voor het licht dathen een sprookjesachtig uiterlijk ver-leent. Deze werkelijkheid is dan eenloutere aanleiding om doeken temaken die er eerder abstract en surreë-el uitzien. Deze doeken ontlenen eenmysterieuze sfeer aan vreemde

close-ups en een fictief, soms gedurfd,kleurenspel. Het werk van Virginie Bailly formeelnoemen, is een onderschatting. Bij deopbouw van een werk houdt zij rekening met de geschiedenis van deplaats of met referenties naar de ruimere kunstgeschiedenis. Voor detentoonstelling Freestate bouwt

Virginie Bailly een constructie die deblik richt naar een stenen sculptuur.Dit volume is opgebouwd uit restenvan de gesloopte schouw van het voor-malig militair hospitaal. Het doet denken aan een object in een tekeningvan Boticelli over het purgatorium vande Divina Commedia.

Christophe De Jaeger

Virginie Bailly (Ukkel, 1976)

Sven Augustijnen heeft een uitgesprokenvoorkeur voor media die een zekeregeloofwaardigheid en zelfs ‘nieuwswaar-de’ in zich dragen, zoals de krantenbijla-ge en vooral de documen-taire film of video. L'Ecoledes Pickpockets' (2000), Le Guide du Parc (2001) enUne Femme Entreprenante(2005), te zien in de tentoonstelling Freestate,bevatten reële personages.De mensen op het schermzijn zich zeer bewust vande camera en acteren niet, of lijken opzijn minst te zijn wie ze in het dagelijk-se leven zijn. Daarnaast is er steeds sprake van een reële thematiek, zij hetbinnen een pseudo-fictief scenario ofeen door Augustijnen subtiel gemani-puleerde opzet.

In de op het eerste gezicht slordiggemonteerde interviews en reportagesontwijkt hij systematisch een vorm vanstellingname of oordeel. Daardoor

verschuift de klemtoon van het eigen-lijke onderwerp naar het particulierekarakter van situaties, gedragingen enstrategieën. De bovenvermelde video’s

bevatten daadwerkelijkveel informatie over res-pectievelijk zakkenrollen,het ‘publieke’ domein vanhet Park van Brussel enhet project om een kun-stencentrum onder tebrengen in een voorma-lige brouwerij, maar watvooral bijblijft is een vorm

van savoir-faire en/of savoir-vivre vande personages. Terwijl ze stijlvol op huneigen manier hun verhaal doen, regi-streert de licht perverse camerablik vanAugustijnen de elegantie en het ‘artis-tieke’ karakter van kleine criminaliteit,het park als weinig idyllische liefdes-plek en de soms kleinmenselijke mecha-nismen, drijfveren en belangen achtereen groots en ambitieus project.

Gerrit Vermeiren

Sven Augustijnen, Le Guide du Parc. © courtesy of the artist

Virginie Bailly, Le Plat Pays © foto: Hentie Van Der Merwe

“De licht perversecamerablik

van Augustijnen registreert de soms

kleinmenselijke mechanismen.”

“Architectonische constructies

die de blik op de werkelijkheid

verhevigen.”

5FREESTATE Tentoonstellingskrant

Vaast Colson bluft. Hij kan niet anders,want als jonge kunstenaar heeft hij geenvaste grond onder de voeten, geen pootom op te staan, geen waarheden inpacht. Anderzijds dient de beeldendekunstwereld zich ogenschijnlijk aan alshet rijk van de onbegrensde mogelijkhe-den, waarin de kunstenaar de vrijheidheeft - of gedoemd is - om zelf te bepa-len wat kunst voor hem of haar betekent.

In die grenzeloze vrijheid en ultiemegrondeloosheid situeert zich, onvermij-delijk, de oorsprong vanColsons kunstenaarschap,van zijn behoefte tot hande-len en creëren. Hij doorprikt,op een vaak speelse en lucidewijze, de constructies dieartistieke voorgangers of dekunstgeschiedenis over dieafgrond heen gebouwd heb-ben, en produceert in dezelf-de beweging zijn eigen artistieke arte-facten, posities en identiteiten. Die zijnnoodzakelijkerwijs van de orde van defantasie of de mythe. Bluf als de essen-tie van beeldende kunst.

In installaties of performances buigtVaast Colson zich over het ontstaan van het beeld, de methodiekvan de beeldende taal en de rol vankunst en kunstenaar. Elk kunstwerkontstaat vanuit de specifieke situatiewaarin het tot stand komt. Ondanks dat improvisatorische,momentane aspect worden de beperkin-gen en mogelijkheden van de context,de limieten en begrenzingen van degegeven tijd en ruimte toch minutieusen maximaal verkend, afgetast en geïn-corporeerd.

Die zorgzame, obsessie-ve werkwijze fungeertals een krachtige hef-boom voor de vormge-ving en het op spanningbrengen van het werk,waardoor dat soms zelfseen spirituele dimensieverkrijgt. Anderzijdshebben de vele rollen die

Colson zich toemeet, niets te maken metde heldendaden uit de hoogdagen vanhet modernisme. In een van zijn instal-laties dook op een skateboard de slagzin“No more super-heroes” op, naar het

Stranglers-album No more heroes uit1977. De rollen die hij speelt zijn tra-gisch noch problematisch. Ondanks zijntoewijding is het niet altijd duidelijkwaar Colsons acties toe leiden, een

succesvolle uitkomst is niet van tel. De kunstenaar als loser, als mythischeanti-held.

Frank Maes

Vaast Colson (Kapellen, 1977)

Vaast Colson, © courtesy of the artist

‘Sleeping-module’, ‘Water Collector’,‘Belly’, ‘Power-Windmill’, ‘AntennaEye’, ‘Vibrator’ zijn enkele willekeurigopgesomde werken vanLouis De Cordier. Ze latenal vermoeden welke rich-ting de kunstenaar koos.Liefst zou ik hemomschrijven als een ‘con-crete utopist’, een verlichtontwerper in de architec-tuur en de mobiliteit,maar in geen geval verge-lijkbaar met wie daarvoor ‘opgeleid’ is.En in tegenstelling tot wat utopischekunstenaars aan plannen ontwerpen,werken zijn wooneenheden of vehikelswel, en heeft hij ze zelf uitgevoerd.Daarenboven hebben zijn ‘volumes’onmiskenbaar sculpturale waarde. DeCordier zegt zelf op zoek te gaan naarrust in zijn werk, en naar een vorm, diezowel fysiek als mentaal rust brengtvoor de persoon die ze bewoont of

betreedt. Zijn sculpturen zijn dan ookzelden los te zien van een functie, dusvan een relatie tot de mens. Op hun

best worden ze het verlengde van een per-soon en het samenbrengen van kennis overnatuur en wetenschap ineen fascinerende vorm.Inde module die hij ont-wierp voor het plein voorhet gerechtsgebouw vanKortrijk vertrok hij van de

organische vorm van een cocon. In definale ‘architecturale sculptuur’ creëer-de hij binnenin een dubbele ruimtevoor een persoon. Het werk is zo uit-nodigend dat het zich al veel ‘onge-wenst bezoek’ heeft laten welgevallen.Voor Freestate gaat hij een stap verderin zijn onderzoek. Met glasvezel, carbon en epoxy ontwierp hij een‘peul’achtige sculptuur van 3 meterdoorsnee, die twee personen kan

‘herbergen’. Op het water wordt hijaangedreven door een powerkyte.Helemaal in de geest van een vrijstaatals eindbestemming, zal hij in de twee-de helft van juli in zijn zeewaardigesculptuur de oversteek wagen vanRamsgate naar de baai van Freestate.Buiten die tocht is de ‘Seapod’ in alzijn glans en glorie te zien in hetMilitair Hospitaal.

Op de site herneemt hij de installatie‘Sol’ in herwerkte vorm. Het is eenarme architectuur die bestaat uit hetskelet van een reuze-iglo of circustentin bamboe, compleet met antenne. Diestaat in relatie tot een lichtgevende,ingehangen sculptuur met luidspre-kers, in een van de paviljoenen.

Hendrik Tratsaert

Louis De Cordier(Oostende, 1978)

Louis De Cordier, Seapod. Foto: Sarah Pillen

“Bluf als essentie van de beeldende

kunst.”

“Liefst zou ik hemomschrijven als een‘concrete’ utopist,

een verlicht ontwerper in de architectuur en de mobiliteit.”

Tentoonstellingskrant FREESTATE6

Freestate als bijklank voor een piraten-nest. Zeerovers vieren hun vrijheid ineen ruimte waarbinnen geen regelsvan buitenaf gelden. Deze drang naarpersoonlijke vrijheid is op deze ten-toonstelling een verre echo in de artis-tieke bijdrage van Koen De Decker.Zijn artistiek zoeken en denken cirkeltrond het doorprikken van wetenschap-pelijke zekerheden die niet stroken metonze perceptie van dewerkelijkheid. Koen DeDecker verwondert zichsterk om primaire‘wetens’-waardighedendie de omgang van demens in en met de ruimte‘plaatsen’ binnen hetenge belevings-perspec-tief van horizontaal enverticaal. Dit correspondeert niet metde wetenschappelijke terminologiewaarin ruimte wordt gecapteerd incurves, graden en andere exact mathe-matische bepalingen. Om die reden isKoen De Decker ondermeer gefasci-neerd door het oriëntatie-mechanismevan vogels. Hun navigatie is ‘diago-naal’ en dus compleet anders dan deonze. Vogels gebruiken de ruimte an sich zonder belemmering en

begrenzingen. Hierbij is het mooi datKoen De Decker een kunstenaar verge-lijkt met een ruimtevaarder die nieuwemogelijkheden exploreert om desnoodsempirische bevindingen te formuleren. De kunstproductie van Koen De Deckerschippert op de smalle rand van pseudo-wetenschap en poëzie. Hetongrijpbare krijgt in zijn werk een efe-mere vorm in uiterst fragiele realisaties

met bijvoorbeeld een webvan draden die een mysterieuze verschij-ningsvorm aannemen viatoevoeging van (groene)fluo-belichting. In anderewerken suggereert hij de‘eindeloosheid’ in sculp-turen die via een wirwarvan curves zich een weg

‘boren’ doorheen de ruimte, schijnbaarverstild en gestold in het verloop vande tijd. Moleculaire kluwens en netwerken overmeesteren het raadsel-achtige werk van Koen de Decker datvia allusies op de consequenties vande zwaartekracht een mens confron-teert met de relativiteit van zijn ervaring met de onmetelijke ruimte.

Luk Lambrecht

Koen De Decker (Ninove, 1975)

Stefaan Dheedene is een ontsnappings-kunstenaar. Dat is het minste wat jekan zeggen over zijn universum. Zijnbeste werk is een verzameling tekensdie zichzelf bevestigen en ontkrachten.In het recente werk ‘Billy’ bracht hijalle lagen en datgene waarin hij stilaanmeester is, bijeen: tegelijk aanwezigzijn en verdwijnen. Billy is in de instal-latie die hij bedacht, nietalleen de bekende zelf-bouw boekenkast vanmultinational Ikea, maarook de reproductie ervan,een kritiek op het anonie-me, industriële productie-apparaat en tegelijk deaffirmatie ervan. Eigenlijkspreekt Dheedene zichniet rechtstreeks uit, maar door zijnclandestiene actie – infiltratie in hetsysteem - heeft de ontsnappingskun-stenaar wel zijn etiket achtergelaten, inde multinational, en in het museum.

Hij is hier, daar, overal en nergens.Alles wat hij toont, herbergt, verbergtandere schatten en verdubbelingen aanbetekenissen en functies.

Zo is bij Stefaan Dheedene een kacheleen kachel, maar is het ook de huls, ishet ook een sculptuur, is het ook dereproductie, is het ook een consacratie

van de kneuterigheid. Hijziet ‘iets’ in een kachel.Terwijl hij schijnbaar nietsdoet, heeft hij er eenobject van gemaakt in debeste modernistische,minimale traditie. En gaathij verder. Hij maakt ereen verzameling van, diehij kan uitzetten, in con-

stellaties met steeds wisselende beteke-nissen, als een kudde, als een choreo-grafie. Voor Freestate kiest Dheedene uit dekast (sic) van zijn favoriete vormen

‘de balustrade’. Net zoals die kachels ishij gefascineerd door de in zichzelfbesloten vorm, de schijnbare banaliteitvan een voorwerp dat ons doen enlaten omringt. Dus maakte hij er in hetatelier tachtig identieke om ze in alleformaties ‘tentoon te stellen’, alsmassa, in bijna grafische combinatiesdie hen terugbrengen tot hun naaktevorm en in nieuwe bijna-functies. Titel:

“Something to look forward to”.In zijn nieuwe video weet hij met registraties, een uitgekiende montageen directe geregistreerd geluid een sfeerte scheppen van angst, dreiging en protest. Pas op het einde kom je de toedracht te weten. Titel: “We are allpart of a loud minority”

Hendrik Tratsaert

StefaanDheedene

(Kortrijk, 1975)

Stefaan Dheedene, We are all part of a loud minority. © courtesy of the artist

Koen De Decker, Zonder titel. Foto: de Kievith

“Moleculaire kluwens

en netwerken.”

“Hij is hier, daar,overal en nergens. Alles wat hij toont, herbergt, verbergt andere schatten en verdubbelingen aan

betekenissen en functies.”

7FREESTATE Tentoonstellingskrant

Er is iets romantisch held-haftigs aan de monomaneoffervaardigheid van dekunstenaar die op dat ene‘perfecte’ beeld jaagt – ener niet voor terugschriktdaar de hele wereld vooraf te reizen. Dat is nu pre-cies de indruk die de foto-grafische beelden van de Antwerpsekunstenaar Geert Goiris lijken te wek-ken, of het verhaal dat ze, hoe ellip-tisch ook, lijken te willen vertellen:zeven wereldzeeën en heelder conti-nenten heeft de kunstenaar doorkruist,de ontbering van woestijnen, bergpas-sen en grensposten getrotseerd, de zonen maan talloze malen zien opkomenen weer ondergaan, om uiteindelijk bijdat ene ‘beeld’ aan te belanden dat hijvervolgens voor ons, de bevoorrechtegetuigen van zoveel overgave, heeftvereeuwigd.

Plaatsen en plaatsnamenaan het andere uiteindvan de wereld, waar hetallesbehalve comfortabelen gezellig toeven lijkt,en waarheen het evenonbarmhartig reizenschijnt – en dat dusinderdaad allemaal om

dat éne enigmatische beeld op degevoelige plaat vast te leggen. Eenodyssee, expeditie, afdaling in hetspreekwoordelijke hart der duisternis,met maar één doel voor ogen: één (niettwee, niet drie, géén feuilleton, géénserie) foto, op middelgroot schilder-kunstige schaal uitgevoerd, vaak metslechts één goedgekozen woord – nietzelden de plaatsnaam in kwestie – alsstoïcijnse, enigmatische titel.

Daarvoor is veel moed, (zelf)vertrou-wen en geloof in eigen kunnen en

eigen kijken van doen, maar ook veelzelfbeheersing, bescheidenheid, disci-pline en zin voor economie – allemaaleigenschappen die we met de filosofievan het modernisme zouden kunnenassociëren. En draaide het in datmodernisme in eerste en laatste instan-tie niet steeds om de autonomie vanhet kunstwerk, om het beeld als een inzichzelf besloten, volledig zelfbeschik-kende entiteit? Het beeld dat als doel

alle middelen heiligt: Geert Goirisgetroost zich aardig wat moeite omprecies die zo belangrijke ‘autonomie’van het kunstwerk te garanderen. Decentrale bekommernis van zijn foto-grafische praktijk is narratief nochdocumentair, maar verrassend ‘formeel’: de zorg om dat ene ‘perfecte’beeld.

Dieter Roelstraete

Geert Goiris (Bornem, 1971)

Geert Goiris, Blue Key. © courtesy of the artist

HAP is méér dan een samenwerkings-project tussen de beeldende kunstenaarsJens De Schutter, Piet Mertens en WimWaelput. Het collectief HAP staat vooreen ingesteldheid, een positie die wordtingenomen en die de basis vormt vooreen krachtige en fantasierijke beeldtaal.De Happers ageren als piraten in de(kunst)wereld. Vanuit hun kennis vanpolitieke, economische en maatschap-pelijke wetmatigheden gaan ze op eeneigen, absurde manier nieuwe regelstoepassen in vastgeroeste structuren.Hun strategieën zijn tegelijk vrolijk enernstig, maar nooit vrij-blijvend.

Voor Freestate zocht HAPde limieten op van hetmogelijke. Vertrekkendvanuit de logistieke,financiële en territorialebeperkingen van de ten-toonstelling, creëerden zeeen project dat de notie van het ‘artis-tiek toelaatbare’ sterk ondergraaft. Huneerste idee ‘A house …’ bestond ernamelijk in om een klein gebouw op desite van het voormalig militair hospitaalonderaan secuur ‘los te snijden’, er een

schijf bakstenen uit te halen en te ver-vangen door een grote beugel methandvaten. Het gebouw zou zo klaar lijken om door een massa volk opgetilden als schrijn verplaatst te worden.Door de onmogelijkheid om dit projectin Oostende uit te voeren, kwam hetbesluit om in pure HAP – stijl een lapgrond te bezetten en af te bakenen metreclameborden die verhuurd wordenvoor reclame aan allerhande onderne-mingen. In een binnenpresentatie wordtdie keuze uitvoerig gedocumenteerd engecontextualiseerd. De verkregen gel-

den zullen dienen om hetoorspronkelijke project ‘A house …’ elders in detoekomst uit te voeren.HAP onderzoekt zo hoemen als kunstenaar conse-quent economischemechanismen kan hante-ren om zijn autonomie tehandhaven. Als rechtvaar-

diging voor het ‘uitbaten’ van hun tentoonstellingsruimte verwijzen deHappers naar hun interpretatie van detitel van het tentoonstellingsconcept,namelijk: Freestate. Ze nemen metandere woorden het recht in eigen

handen om in alle vrijheid te doen en tedenken wat ze willen op hun lapjegrond. De toegepaste marketingstrate-gieën zullen desalniettemin verkeerdgeïnterpreteerd worden door het kunst-publiek omdat het verkopen van recla-

me nu éénmaal niet lijkt te passen in dewereld van verheven kunsten. HAPbespeelt zo eens te meer een taboe ineen zogenaamd taboeloze wereld.

Tanguy Eeckhout

HAP(Aalst, 1999)

“Het beeld als een in zichzelf

besloten,volledig

zelfbeschikkende entiteit.”

“De Happers ageren als

piraten in de kunstwereld.”

Generator, © courtesy HAP

Tentoonstellingskrant FREESTATE8

De abstracte kunst leeft onherroepelijkdoor in de kunst van jongere generaties.Ook in de installaties en tekeningen vanWesley Meuris ontdekken we een liefdevoor het zuivere spel vanvorm en kleur. Door archi-tecturale elementen alsfonteinen, kooien ofzwembaden uit hun con-text te halen en te frag-menteren, vestigt hij deaandacht op hun sculptu-rale kwaliteiten. Dezeesthetische beleving wordtversterkt door het verfijnd gevoel vande kunstenaar voor de uitdrukkings-kracht van materialen als hout, glasmo-zaïek of neon.

Toch is het werk van Wesley Meuris nietzuiver abstract. Alle werken bewande-len een fijne grens tussen fictieve functionaliteit en abstracte schoonheid.Zo stelt hij op de tentoonstellingFreestate een nachtkooi tentoon voor

een ‘Red Legged Pademelon’. In dezekooi wordt de natuurlijke habitat vaneen walibi-soort vertaald naar bouw-kundig wetenschappelijke parameters

als temperatuur, vochtig-heid, grootte en licht-intensiteit. Dit resulteertin een fraai gecontroleer-de nachtkooi, maar ook nalang kijken blijkt zichhierin geen dier te bevin-den. Op dit bevreemdendemoment staat de kijkervanzelfsprekend stil bij de

abstracte kwaliteiten van de kooi zoalshet lichtspel door de nachtelijke glazenof de aangename verhoudingen.

Niet voor niets is de bouwkunde vangrote invloed op het werk van WesleyMeuris. Zo citeert hij vaak de Duitsearchitect Neufert. In het boekBauentwurfslehre gaf deze de geschied-kundig gegroeide regels weer die eenbouwwerk comfortabel en functioneel

schoon maken. Ook Wesley Meuris vertrekt van regels. Hij analyseerthypothetisch de behoeften van een dieren mens en bouwt vervolgens een zogeschikt en bijgevolg ‘mooi’ mogelijkekooi.

Is het werk van Wesley Meuris een kritiek op het wetenschappelijk indelen

en tentoonstellen? Zijn deze kooienallegorieën van musea waar kunst inplaats van dieren wordt tentoongesteld?

Door deze vragen vast te stellen en aante halen, laat Wesley Meuris ons eerdermeedenken.

Christophe De Jaeger

Wesley Meuris, Nocturnal cage for a Red Legged Pademelon. © courtesy of the artist

Wesley Meuris (Lier, 1977)

Lawrence Malstaf is een installateur. Hijmaakt toestellen. Het zijn constructiesdie vriendelijk ogen. Je kan er comfor-tabel in gaan zitten. Of liggen. Ze ziener niet onaardig uit. Hedendaags design:licht, transparant. Tot er ergens diep inde buik van het toestel iets begint tegrommen. Het vriendelijke toestel trans-formeert in een machine.Het ding begint te blazen,te zuigen, te wentelen. Deluchtdrukspiegel veran-dert. Onzichtbare pompenen kleppen treden in wer-king. De rustige aanblikwordt in een turbine opge-zogen, verkruimeld totatomen en weer uitge-spuwd. Tot het toestel weer rustig wordten braaf. Stil, veel te stil. En je daar weerzit of ligt, in alle comfort. Was het dewind die daar passeerde ? Of de aanblikvan de ander die storm hield in mijnbinnenste ?

De toestellen van Lawrence Malstaf zijneminent theatraal. Het zijn Griekse drama's. Op een paar minuten tijd is hetleven een puinhoop. Een beetje passie inde voltmeter en het ding begint te

schudden en te beven, wordt oncontro-leerbaar en alles valt uit elkaar. Daarnetleek het nog te strelen en nu slaat hetbont en blauw. Zo-even was het eenzucht, nu een orkaan. Wat een spiegelleek ontploft als een tsunami. Hetmomentum is essentieel, het punt waar-op alles verandert. Hij ensceneert de tijd

als een rotatiemechanisme.Iets begint te trillen en zetzo een maalstroom inbeweging. Iets krijgt levenen begint te ademen. En derest is tragiek.

Malstafs machines ontre-gelen vooral de blik. Altijdis de toeschouwer mee in

beeld. De machine vraagt een kijkpunt.Ervoor, eronder of er middenin. Zeldenerboven. Malstaf maakt van de toeschouwer het voorwerp. De machinedwingt je tot een positiebepaling. Envervolgens wordt jouw contemplatieaan het wankelen gebracht. Je eigenspiegelbeeld valt in gruizelementen uiteen zoals in ‘Mirror’. Of een boek metpagina's van vibrerend zand schrijftbizarre hiërogliefen (Sandbible). Of allesrond jou begint te tollen als stond je in

het oog van een wervelstorm (NemoObservatorium). Of wanden beginnen tebewegen zodat je je een weg moetbanen door een labyrint (Nevel). Dezetragische machines kennen een momentvan razernij, een vorm van blindheid diede eigen gaten in je blik reflecteert. Opdie manier nodigen ze je uit ook naar

binnen te kijken. Maar leeggelopen, totstilstand gebracht, uitgezogen, hebbenze ook iets weerloos, iets waar je meteen zekere schroom voor gaat zitten, ofonder, of middenin. Wachtend op hetnulmoment.

Luk Van Den Dries

Lawrence Malstaf(Brugge, 1972)

Lawrence Malstaf, Sand-Bible. Foto : Dirk Pauwels

“De machine dwingt de

toeschouwer tot positiebepaling.”

“Een fijne grens tussen fictieve functionaliteit en abstracte schoonheid.”

9FREESTATE Tentoonstellingskrant

Het is gebruikelijk om het werk vanDavid Neirings te beschrijven als eennieuwe vorm van abstractie. Dit is juist,maar slechts gedeeltelijk. Je kan zijnwerk inderdaad bekijken als een radica-le herstructurering van de principes dieaan de abstracte kunst ten grondslagliggen, maar anderzijds is het ook juistom zijn oeuvre te zien als een productievan nieuwe beelden die dichter aanslui-ten bij onze hedendaagseleefwereld. Eigenlijk haaltde kunstenaar zijn beeldenuit de taal van transitzo-nes zoals streepjescodes,kredietkaarten, wegbewij-zeringen, merknamen oflogo’s. Voeg hierbij zijnsamenwerking met graficien een levendige interessevoor de ‘clubcultuur’ en jebegrijpt de ontwikkeling van DavidNeirings’ persoonlijke stijl. Uit de vermenging van de verschillendeinvloeden ontstaan installaties die doendenken aan luchthavens, sportterreinenof zelfs elektronische circuits.

Zijn grote installaties bouwt DavidNeirings op met elementen ontleend

aan de beeldhouwkunst en schilder-kunst - veeleer ground-paintings danwall-paintings - die verbonden zijndoor een netwerk van gekleurde tape.David Neirings’ installaties verleidendoor hun formele schoonheid, terwijlhet werkproces ook zichtbare onvolko-menheden voortbrengt. De combinatievan deze twee fenomenen getuigt vaneen latente onrust, eigen aan de mens.

Verschillende media zoalsradio, televisie, film ennog recenter het interneten de mobiele telefoonhebben onze blik op dewereld veranderd doormiddel van een oneindigeoceaan van tekens. Voorde kunstenaar drijvenindividuen op deze oceaan

van tekens. Hun ‘zijn’ en ‘identiteit’speelt zich meer en meer af binnen eenwereld van ikonen, cursors, krediet-kaarten, computerstemmen en pinco-des. Allemaal nieuwe representatievor-men waarmee David Neirings bouwtaan een eigen oeuvre.

Pierre-Olivier Rollin

David Neirings (Gent, 1972)

David Neirings, Streetsigns. © courtesy of the artist

Benoît Platéus maakt gebruik van eenongekend breed gamma aan uitdruk-kingsmogelijkheden. Zijn werk varieertvan fotografie tot installatiekunst,assemblages en collages, tekeningen inalle stijlen, het maken van een tijd-schrift, het schrijven in een stijl dieaan ‘onhandige vertalin-gen’ doet denken en decombinatie daarvan.

Wat al dit werk metelkaar verbindt is mis-schien vooral de wens omelke duidelijke betekenis-geving te blokkeren ofonleesbaar te maken. Elkgekozen medium wordtaangetast. In zijn fotografie interes-seert hij zich voor gebouwen die afge-broken worden of voor vlekken opstraat. In zijn tekeningen varieert hijtussen gestructureerde arceringen enschijnbaar zinloze krabbels. Hij is dui-delijk geïnteresseerd in alle mogelijke

soorten fouten en de creatieve moge-lijkheden van kwalitatief slechte beel-den of krom taalgebruik.

In een recente reeks assemblages vanfotografische portretten is het gezichtdoorboord met brandende gloeilam-

pen. Niet alleen maaktdeze aantasting van hetgezicht een interpretatieof lezing bijna onmoge-lijk. Het fel brandendelicht bemoeilijkt het kijken dat na verloop vantijd zelfs pijnlijk wordt.Het aantasten van hetvermogen om helder tekunnen lezen en het tege-

lijkertijd creëren van nieuwe interpre-taties komt ook terug in een stripver-haal waarvan alle figuren en huntekstballonnen met krabbels zijnbedekt. Het geheel wordt zo eenabstract beeld dat ook onderstebovenesthetische kwaliteiten krijgt.

Platéus speelt nadrukkelijk met hetbegrip ‘verwarring’ , in alle betekenis-sen van het woord. Het gaat zowel omde letterlijke verwarring van elektrici-teitskabels of krabbels die door elkaarlopen, of het spelen met het ‘verward’zijn, en uiteindelijk ook het oproepen

van verwarring bij de toeschouwer. Inde titels van zijn werk komen vaakcitaten uit psychologische handboekenvoor. Ze verwijzen naar zijn werk alsnaar een ‘appareil psychique’ .

Edith Doove

Benoît Platéus (Chénée, 1972)

Benoît Platéus, Sans Titre. © courtesy of the artist

“Identiteit binnen een wereld van ikonen, cursors, kredietkaarten,

computerstemmen en pincodes.”

“Er is vooral de wens om elke

duidelijke betekenisgeving

te blokkeren of onleesbaar te maken.”

Tentoonstellingskrant FREESTATE10

De ideologie bevat een eigen structuurdie vorm geeft aan de subjecten waar-over ze spreekt. Vanuit deze ietwatabstracte stelling bouwt HelmutStallaerts, doorheen de diversiteit vanzijn beeldend werk, een analyse van hetmoderne subject op. Die diversiteit ver-uiterlijkt zich in een wel-overwogen keuze voorenerzijds fotografie enanderzijds schilderkunst,waarbinnen hij de moge-lijkheden en grenzen vanbeide media zowel aftastals bevraagt.

Doorheen de gestrengheiden helderheid van zijn fotografischecomposities contrasteert hij hier (‘Es Spukt’) een haast antropologischonderwerp met een steriele context. Hijbevraagt op die manier de wijze waar-op de (mens)wetenschappen vormgeven aan het menselijke subject.

Daardoor plaatst hij ook een kantteke-ning bij de hang naar transparantie enduidelijkheid waarmee de fotografie ofmeer algemeen de ‘nieuwe media’ door-gaans geassocieerd worden. In dit werktreedt het subject naar voren als eenspookbeeld dat zich doorheen de werke-

lijkheid beweegt. Hierdoorwordt de vermeenderepresentativiteit van dekennis of het eigen zin-tuiglijke ervaren in vraaggesteld.

De bevraging van hetmedium uit zich op uiterstexpliciete wijze in ‘Black

Milk Bordering White Fear’. Hij werktmet eerder rudimentaire kleurvlakkenen geometrische vormen, die vlak envereenvoudigd zijn aangebracht. Dat ishet rigide kader waarbinnen zich vierverschillende taferelen afspelen die elkop hun manier de vraag stellen naar de

plaats van het subject, en naar de voor-stellingen die het subject - binnenbepaalde contexten - van zichzelf kanmaken. Helmut Stallaerts benadert dezereeks van werken met afstandelijkheiden anonimiteit door de strenge opbouwvan zijn beelden in combinatie met eenaantal ironiserende elementen. Hetgeheel krijgt daardoor zelfs een eerderbevreemdend en ontregelend karakter.

Giovanni De Ridder

Helmut Stallaerts(Anderlecht, 1982)

Het werk van Gert Robijns ontkent enontwijkt de werkelijkheid niet. Hij lichter aspecten en details uit door op eenalerte en precieze manier in te zoomenop de vertrouwde wereld of via hetabstract dupliceren van zijn geviseerdeobjecten in ‘neutrale’ kleu-ren zoals wit of grijs. Opdie manier wordt dewereld zichtbaarder in decontext van een wemelen-de en egaal-vervlakkendebont gekleurde omgeving.Gert Robijns is een meesterin het ‘displacement’ vanhet alledaagse zodat ont-wapenende ‘knipoogjes’ontstaan naar een surreële omgevings-ervaring ergens tussenin werkelijkheiden fictie. Humor en relativering van het ‘sérieux’in de (kunst)wereld en het leven lopenals een rode draad in zijn artistiekemethode om de beleefde werkelijkheidals het ware te her-benoemen en het‘verwonderlijke’ te gaan bekijken. Het isalsof Gert Robijns de ons omringendebanaliteit onder de scanner legt om eressenties uit te distilleren die hij eens als

perfect gemaakte replica’s fel laat con-trastreren met de werkelijkheid . Dekunst wordt in dit oeuvre een speelsmiddel om het vastgeroeste kijken teondermijnen. De toeschouwer ziet duswat hij ziet maar wordt op het verkeer-

de been gezet omdat deinterventies het gedrag enhet kijken in de war sturen. Gert Robijns laat in de tentoonstelling Freestate ,op een podium in de verlaten kapel van hetmilitair hospitaal, eendraaideur doelloos rondjesmaken. Als een carroussel

draait deze deur - die refereert aan lob-bies van banken of entrees van groot-warenhuizen - in een ooit ‘gewijde’ruimte die nu in onze seculiere tijden tij-delijk plaats maakt voor kunst. GertRobijns her-creëert en (her)positioneertherkenbare objecten in situaties die eenlineaire lectuur ervan onderuit haalt enhiermee de als routineus ervaren‘Umwelt’ nieuw leven en poëzieinblaast. Kunst!

Luk Lambrecht

Gert Robijns (Sint-Truiden, 1972)

Gert Robijns, Pro Deo. Foto : de Kievith

Helmut Stallaerts, Black Milk Bordering Withe Fear. © courtesy of the artist

“Ontwapenende ‘knipoogjes’ naar

een surreële omgevings-ervaring

tussen fictie en werkelijkheid.”

“De ideologie bevateen eigen structuur die vorm geeft aan

de subjecten waarover

ze spreekt.”

11FREESTATE Tentoonstellingskrant

Koen van den Broek is de enige kunste-naar die zowel binnen het grootschaligekunst aan zee project Beaufort als op hetnevenpodium van Freestate. zijn werk

presenteert. Organisatorisch gedwongenom op het grote podium van Beaufortmet zijn werk in een kerk te verschijnen,maakt de kunstenaar van Freestate

gebruik om zijn schilderijen en ruimtebeter op elkaar af te stemmen. Van den Broek is een schilder van opautoreizen gefotografeerde motieven,die hij met een stevige,schilderkundige draai vanhet fotografisch perspec-tief zwierig op het doekborstelt. Alsof hij de somstirannieke betweterigheidvan de fotografischekadrering een lap verkoopten op zijn plaats zet. Hetkan soms even durenvooraleer men het tafereel in het beeldherkent, aangezien de compositie eenblik op de realiteit inneemt die aan hetmensenoog vreemd is, maar eenmaalmen de realiteit in het geabstraheerdebeeld herkent, volgt er een bevrijdendinzicht. Hoeveel wenkbrauwen er tijdens het kij-ken ook mogen fronsen of vooral ‘een-zaamheid’ lezen in de beelden zondermensen, toch is het vooral de herken-baarheid van een vertrouwd perspectiefdat de bovenhand neemt, zoals de aan-dacht vooral gaat naar het licht wanneerde zon door een bewolkte hemel breekt.

De schilderijen van Koen van den Broekzijn geschilderd zoals beelden die op hetwitte doek in de cinema geprojecteerdworden. En alhoewel het cinematogra-

fisch beeld door de schil-derende hand stevig gema-nipuleerd wordt, is de bit-tere afgunst van zijn illus-tere Antwerpse voorganger(L.T.) voor niet-artistiekebeelden verdwenen. In plaats van een intelli-gente kramp, die als ver-bitterde kritiek op onze

beeldcultuur dient, komt een schilderopdagen die de andere media niet alseen bedreiging ziet, maar zijn doekenconstrueert als schilderkundige antihel-den die opkijken naar hun grote held: decinema. Wanneer hij de vrije hand krijgtregisseert Koen van den Broek zijnschilderijen. Op een vorige tentoonstel-ling in Strombeek regisseerde hij zijnschilderijen als een thriller. Hoe hij inFreestate de suspense van zijn doekenop de ruimte zal overdragen, kan u binnenkort zelf in Oostende beleven.

Jeroen Laureyns

Koen van den Broek (Bree, 1973)

Koen van den Broek, Low Wall. © Diane Bertrand

Raphaël Van Lerberghe werkt als een‘semionautisch’ kunstenaar, refererendnaar een term van Nicolas Bourriaud:de kunstenaar beweegt zich door eenwoud van tekens die door middel vaneen eigen logica zijn samengesteld.Afhankelijk van een plaats en voor eengegeven duur legt Raphaël VanLerberghe nieuwe verbanden en rela-ties tussen tekens. Tijdenszijn onderzoek eigent hijzich nieuwe woorden enbeelden toe in functievan zijn werk. Let wel,voor de kunstenaar zijnwoorden eveneens beel-den. Dit ‘toeëigenen’gebeurt door ‘kopiëring’(tekening, houtskool,fotografie, fotokopie, enz..), associatie (filmische montagetechniek), herkadre-ring, vergroting of verplaatsing. Zowordt de artistieke handeling een toe-eigening en transformatie van eengegeven dat niet van hem is, maar

gekozen wordt op basis van persoon-lijke criteria.

Zo fragmenteert Raphaël VanLerberghe bijvoorbeeld postkaarten:geïsoleerde elementen bieden op dezemanier een oneindig aantal mogelijk-heden tot interpretatie. Dit wordt nogversterkt door deze fragmenten op te

nemen in een schakel vansemantische betekenissendie de naburige werken enzalen op een tentoonstel-ling oproepen. Men kandan de link leggen vaneen fotofragment naareen potloodtekening, vaneen geïsoleerd detail naareen maquette op een tafel,

van een getekende zin naar harde stre-pen op een blad papier, van een fotonaar overgekalkte tekening, van eenvergroting naar een verkleining, vanhet deel naar het geheel en van hetgeheel naar het deel, enz… Zo werkt

Raphaël Van Lerberghe belangrijkesequenties uit, roept hij associaties op,suggereert vraagstellingen en herfor-maliseert hij belangrijke gebeurtenis-sen en toevalligheden van het leven.Eerder door suggestie dan éénduidigebeweringen worden bewegende kaar-

ten met meerduidige betekenissen(biografisch, psycho-analytisch, poë-tisch, enz…) samengesteld. Slechts metveel geduld laten zij zich opnieuw ont-cijferen, net zoals de totaalinstallatieop Freestate.

Pierre-Olivier Rollin

Raphaël Van Lerberghe

(Chimay, 1978)

Raphaël Van Lerberghe, Cadrage 2005, Document de travail 18-05-06. © courtesy of the artist

“Koen van den Broekconstrueert zijn

doeken als schilder-kunstige antiheldendie opkijken naar hun grootste held:

de cinema.”

“De kunstenaarbeweegt zich door

een woud van tekens die door een eigen logica

zijn samengesteld.”

Tentoonstellingskrant FREESTATE14

In haar werk onderhoudt KatleenVermeir een bijzondere relatie met tijden ruimte. De ruimte wordt vertaald alsspecifieke ‘plaats’, de (archeologische)site, verbonden met geschiedenis en eendoor het geheugen gefilterde interpreta-tie. Ook het tijdsbegrip in haar werk isniet meteen abstract enabsoluut, maar vertoontovereenkomsten met depicturale tijd, een gestoldetijd zoals in een classicis-tisch schilderij, het verwij-len in de traagheid van debeleving.

Vermeirs efemere ingrepenop onder meer archeologische sites enhistorisch (of persoonlijk) belangrijkeplaatsen vinden meestal een neerslag invideo’s, waarin de actie enerzijds gedo-cumenteerd en anderzijds opnieuwgeïnterpreteerd wordt. Deel van die her-interpretatie is de specifieke presentatie

van de video’s in een soort van lichte(tentoonstellings)architectuur (vaakgerealiseerd in samenwerking metRonny Heiremans) waarin transparantie,perspectief en meerduidigheid eenbelangrijke rol spelen. Het is kenmer-kend voor haar werk dat de beleving

van de particuliere ruimteen tijd een beleving opmenselijk schaal is. In diezin laat het beeldend ver-mogen van Vermeir zichbijna omschrijven als een‘poëtica’, in de klassiekebetekenis van het woord.

Het feit dat de menselijkegestalte nog een belangrijke plaatsinneemt in bepaalde fases van haar oeu-vre, meestal nadrukkelijk geposeerd alsbetreft het daadwerkelijk ‘de maatstafvan alle dingen’, is uitzonderlijk bijkunstenaars die bezig zijn met een dergelijke thematiek. De kunst van

Katleen Vermeir neemt als dusdanig nietalleen een positie in tegenover de landart van de jaren 1970, maar refereerttevens aan schilderkunstige tradities, detheorie van het modernisme, film,...

In haar meest recente werk is eenonderbouwde reflectie merkbaar overhaar eigen positie als kunstenaar, haarwerkomgeving en de daarmee verbon-den presentatiemodellen.

Gerrit Vermeiren

Katleen Vermeir (Bornem, 1973)

De artistieke productie van PieterVermeersch is radicaal gebaseerd op eenreflectie tussen de elkaar kruisendeparameters ruimte, kleur en architec-tuur. Vanuit een rationele overwegingop het vorm geven van ruimte wordt de

kleur ingezet als non-figuratieve schil-derkunst die eens als een eenkleurigeaanwezigheid zich een deel van deruimte toeëigent. Pieter Vermeersch weet ‘ruimtelijkheid’tot een esthetische zichtbaarbeid te ver-

heffen via kleur die veelal op een zicht-bare eigen-handige manier werd aange-bracht als een zacht artistiek tegenge-wicht voor minimale anonimiteit.Pieter Vermeersch is een schilder pursang: hij weet met precisie het licht inkleur te vangen zowel opmonumentale doeken alsop het glas van zijn instal-laties. Het begrip ‘tijdelijk-heid’ is hierbij altijd eenmethodische leidraad. Hetlicht in zijn schilderijeneist de nodige tijd op omopgemerkt te worden en inzijn architecturale ruimtesis de transparante verf fragiel afwas- eninwisselbaar.Fotografie en video zijn middelen omhet vooraf bedacht en getimed werk-proces te registreren waardoor hetbegrip tijd zich diep nestelt in zijn schil-derspraktijk. Het koppelen van degestuele act van het schilderen aan hetgeheugen via fotografie en video is eeneigentijdse manier om de actualiteit vanhet schilderen op een relevante manierte koppelen aan de actualiteit van de

nieuwe media. De nieuwe media wor-den hier niet op een modieuze maniergerecupereerd maar wel ingezet als eenmanier om het proces en de gelaagd-heid van de haast filmisch evoluerendeschilderkunstige interventies te inven-

tariseren. De artistieke démarchesvan Pieter Vermeersch zijnte situeren in een spaarza-me Belgische contextwaarin kunstenaars pogenom de kunst niet in hetlicht te plaatsen van ken-nis maar wel in de kern enhet oog van het zintuiglijk

‘ervaren’. De kunst van PieterVermeersch is geen mimesis van de her-kenbare realiteit maar abstraheert dewereld ten voordele van een gerichteperceptie van verhoudingen en projec-ties in de context van ‘georganiseerde’ruimte. De schoonheid in dit werkschuilt in de kleur als een primaire visuele markering van wat ‘even’ het verschil maakt met onze omgeving.

Luk Lambrecht

Pieter Vermeersch (Kortrijk, 1973)

Pieter Vermeersch, overzicht tentoonstelling Koraalberg Art Gallery. Foto: Pieter Huybrechts

Katleen Vermeir, Axis Mundi. © courtesy of the artist

“Pieter Vermeersch is een schilder pursang: hij weet metprecisie het licht inkleur te vangen.”

“Haar beeldend vermogen laat zichomschrijven als een

‘poëtica’, in de klassieke betekenisvan het woord.”

15FREESTATE Tentoonstellingskrant

Katrien Vermeire (De Haan, 1979)

Heidi Voet werkt in haar installatiesrond een aantal constanten. De tijde-lijke condities die ze haar structurenoplegt, plaatst ze steeds nadrukkelijktegenover de blijvende. Ze maaktdaarbij gebruik van elementen als ver-schuiving, verdubbelingen kanteling waardooreen ander bewustzijn vande specifieke plek wordtopgeroepen. Vaak zijnhaar ingrepen in en rondeen bestaande architec-tuur relatief eenvoudig.Ze plaatst een extra wanden een overlappendevloer. Ze reconstrueert een ontbre-kend dak, plaatst een verhoging oflaat een vlak juist verzinken. Ze ver-schuift of kantelt de plattegrond vaneen ruimte, werkt met lichtfilters envideoprojecties. Of ze maakt gebruikvan een onverwachte geluidsbron. Zecombineert klassieke en modernearchitectuur met designelementen.Haar ingrepen zijn éénvoudig, maartegelijkertijd ook onlogisch. Ze cre-eren hierdoor een sterk irreëel effect.

Terwijl Heidi Voet de architectuur zonaar haar hand zet, toont ze met devideoprojecties binnen haar installa-ties het blijvende en dus tijdloze. Ditgebeurt door middel van universeleelementen zoals de zee, de lucht of

bomen. Deze beeldenfungeren als een soortvan bijkomende ramen,een doorkijk naar eenandere realiteit. Ze heb-ben iets idyllisch, de wol-ken die zachtjes voorbijkabbelen, een strand datnaar een aards paradijsverwijst, het kalme ruisen

van de bomen of een onzichtbarebeek. Ze werken als een soort tegengifvoor de licht verontrustende decon-structie van de ruimte.

Door de ruimte op verschillendemanieren aan te tasten, creëert HeidiVoet een intens bewustzijn van eenplek, een tijdelijke geschiedenis dieanders is. Door te kiezen voor eenalledaagse architecturale omgevingvergroot ze het ontwrichtende effect

van haar ingrepen. Haar keuze om metarchitectuur te werken wordt gevoeddoor een nadrukkelijke wens om debezoeker een lichamelijke ervaringmee te geven. Door rond te dwalen indeze bevreemdende ontmoeting tussen

verschillende realiteiten en zienswij-zen, komt de toeschouwer onver-mijdelijk tot eigen, onverwachte inzichten.

Edith Doove

Heidi Voet,The Joker. © courtesy of the artist

Geslaagde portretten leiden niet enkeltot fysieke herkenning maar geventegelijk een inkijk in de gemoedsge-steldheid van de persoon. Het onder-werp wordt op een bepaalde maniervastgelegd zodat de toeschouwer toe-gang krijgt tot de innerlij-ke wereld van de afgebeel-de. Zowel de foto’s vanjongeren als de land-schappen van KatrienVermeire kunnen als auto-nome portretten gelezenworden.

De uitgestrekte landschap-pen die ze op foto vastlegt, zijn speci-fiek maar hebben tegelijk een meeralgemeen karakter. Het is alsof denatuur ons de wereld toont of iets overhet leven vertelt. Het spiegelende zee-oppervlak bijvoorbeeld is zo kwetsbaarals heft het zichzelf haast op. Ook defrontale portretten van kinderen en jon-geren zijn tegelijkertijd persoonlijk enuniverseel. Hun pose en ingetogen

gelaatstrekken lijken een neerslag vankwetsbaarheid in de zoektocht naar eeneigen identiteit.

De omgeving waarin Vermeire haaronderwerpen fotografeert, is steeds

natuurlijk, nooit stedelijk.De band die de personenmet de rustgevende settingaangaan voegt een bijko-mende betekenislaag toe.Al in de Renaissance werder groot belang gehechtaan de achtergrond vanportretten waarbij land-schappen als versterking

voor de gemoedsgesteldheid van hetpersonage functioneerden. Een groenlandschap duidde bijvoorbeeld op wel-gesteldheid en plantsoorten of weers-omstandigheden refereerden naar spe-cifieke karaktertrekken. Hoewel moeilijkte benoemen is er in het werk vanVermeire onmiskenbaar een band tussen personen en achtergrond. Het isalsof de psyche van de voorgestelde

andere aspecten van de compositiedoordringt. Sommige jongeren wordenafgebeeld tegen een vaal grijze lucht,anderen voor een zandweg of een groenheuvellandschap. De rust die van haarwerk uitgaat maakt dat we kunnen

wegdromen en onze eigen positie aanhet onderwerp toetsen. De foto’s vanKatrien Vermeire onthullen in die zintegelijk iets over intimiteit en universa-liteit.

Eva Wittocx

Katrien Vermeire,Sabine. © courtesy of the artist

Heidi Voet (Herentals, 1972)

“Alsof de natuur iets

over het leven vertelt.”

“De ruimte aantasten en een intens bewustzijn

van een plek creëren.”

Tentoonstellingskrant FREESTATE16

ING Wapenplein

Freestate in samenwerking met het finearts department van ING nodigde tweekunstenaars uit de selectie uit om op hetWapenplein, het hart van de stadOostende, een ingreep te doen in hetcentrale bankkantoor van ING met zijnklassieke façade. Het zijn twee ingrepengeworden die gebruik maken van (eendeel van de architectuur) van hetgebouw, maar ook op zichzelf functio-neren.

Helmut Stallaerts, het jongste talent uitde selectie, is in de eerste plaats eenbegaafd, figuratief schilder. Sedert kortetijd is hij ook bezig met het mediumfotografie. Zo heeft hij een fotoreeksgemaakt, geïnspireerd op deKlausfiguren uit de alpenregio’s. Datwaren dorpelingen die zich die figurenals bondgenoten met bovenmenselijkekrachten creëerden. Zo trokken de dap-persten onder hen het woud in, gehuldin dierenhuiden, gewapend engehoornd, met de opdracht om dedemonen uit te drijven. Stallaerts maak-

te een indrukwekkende fotoreeks, diezo’n figuur vier maal portretteert en‘herdenkt’. Op het balkon boven het por-taal van de bank zullen via projectieelke dag na zonsondergang die figurenin sequens ‘verschijnen’. Een indrukwek-kende confrontatie met een oeroud ritu-eel en de anti-demon.

De kunstenaar-fotograaf Geert Goiriswerkte een foto-installatie uit.Uitgangspunt is de monumentale fotoBlast #3. Daarop is een explosie op hetmoment van de ontploffing te zien in deweelderig groene omgeving van eenprachtige, Engelse tuin. Door de tegen-stelling natuur en artificialiteit, en zijnpracht, wekt deze foto een gevoel vanpoëtische vervreemding. Is het waar, ishet echt, is het vals, is het schadelijk,geënsceneerd ? Het oog van de kijkerhoudt dit moment aan, en laat de“suspension of disbelief” tot zichkomen... Net als Stallaerts ingreep ophet Wapenplein is dit werk een ‘verschij-ning’, die in de stedelijke, vrij commer-ciële omgeving zeker stof tot nadenken,én tot langdurig kijken, zal geven.

EXTRA MUROS Freestate verlaat de vertrouwde ommuurde enclave van het militair hospitaal voor

twee experimenten in situ: op het Wapenplein in het hart van de stad, en in het Fort Napoleon. Beide plekken fungeren als een alternatieve

aantrekkingspool die verwijst naar de kern van het tentoonstellingsproject, maargelden eveneens als een invitatie aan enkele kunstenaars uit de selectie om zich

aan een experiment te wagen. Vrij te bezoeken.

FORT NAPOLEON

Het Fort Napoleon ontliep de ondraag-lijke lichtheid van het bestaan niet. Nietenkel was het een schakel in een verde-digingslinie, het fort diende ook alsplaats waar Duitse officieren feesttenmet hoeren, jongeren speelden er enkunstenaars troepten er samen. Sporenvan dit leven vindt men terug in de tal-rijke muurschilderingen. Net als hetmilitair hospitaal ernaast kende het fortettelijke jaren leegstand en verval metalle schade en graffiti vandien, zelfszichtbaar na de restauratie.

Deze graffiti en muurschilderingenwaren een aanleiding voor de installa-tie 'Jimmy was here' van Heidi Voet.Vele bezoekers van het fort zien zijnnaam staan en weten dat hij er was,maar wie het was blijft een even grootraadsel als de mysterieuze Kilroy die inWO2 op Amerikaanse schepen ver-scheen. Heidi Voet ging op zoek naarJimmy. Op het internet vind je er vele.Jimmy’s die feestjes vieren, afzwaaien-de Jimmy’s of Jimmy Carters. OpGoogle-Images vind je een bestand vanhonderden mensen met kleine geschie-

denissen, die bijna niemand interesse-ren. Een licht hellende dansvloer en eenprojectie van portretten van Jimmy’s,herinneren aan de dance macabre vanalle Jimmy’s die ooit op de wereldwaren. En zij die nog zullen komen.

Aan de buitenmuur van het fort hangtmeer dan levensgroot een foto van eenjongetje: Elias. Het is een foto van

Katrien Vermeire. De titel verwijst naarde naam van het hoofdpersonage uithet beroemde boek van MauriceGilliams "Elias of het gevecht met denachtegalen" . Het zou het universeelspelende jongetje kunnen zijn, één vande vele die ook naar het Fort kwamen.De talrijke details - de blik, de overdrij-vende polderluchten, het smettelooswitte truitje, de net opgelopen schram-men (of zijn het de restanten van eenopkleeftattoo voor kinderen ?) - schep-pen een confrontatie tussen de intiemewereld van het kind, die elk van ons zalherkennen, de grote mensenwereld (incasu de gemiddelde kijker), en de nogmonumentalere natuur waarin Eliaszich staande probeert te houden.

Binnen de vestingswallen (de zo-genaamde 'droge gracht') van het fortbevindt zich de monumentale sculptuurOn Earth a ball was (re)presented by acube van Koen De Decker. Deze kubusop poten zet aan het denken over uni-versele vormen. De volmaakte kubusvind je niet in de natuur terug. Wieheeft deze vorm uitgevonden en was deontdekking ervan niet even belangrijkals het wiel? Mensen hebben een sterk

rechthoekig bewustzijn, alles wordtopgedeeld in boven en onder of links enrechts. Koen De Decker probeert aan ditbewustzijn te ontsnappen. De curvenbinnenin de kubus stellen niet enkel hetheelal voor, maar laten ook een com-plexere ruimte-ervaring vermoeden.Hoe bekijkt een vogel de werkelijkheidof hoe ervaren astronauten de ruimteals traditionele ervaringen als boven enonder wegvallen?In het werk van Koen De Decker hebbenpoëzie en verbeelding een belangrijkeplaats verworven. De installatie en deomgeving doen denken aan deMaanlander uit 1969. Kunstenaar ofastronaut, beiden verkennen ongekendewerelden en stimuleren de verbeelding.

ING-zetel Wapenplein, Oostende‘Es spukt’, 2005 van Helmut StallaertsProjectie op de gevel, dagelijks vanaf zonsondergang (25/10 – 10/9)‘Blast #3’ van Geert Goirisfoto-installatie binnen aan raamzijde

Helmut Stallaerts, ‘Es Spukt’. © courtesy of Johnen & Schöttle

Katrien Vermeire, Elias. © courtesy of the artist

Koen De Decker, Village people, © courtesy of the artist