Eugène Delacroix

Ernest Legouvé

Paul Strand

Ossip Brik

Albert Renger-Patzsch

Alexander Rodchenko

Raoul Hausmann & Werner Gräff

Lâszlô Moholy-Nagy

Robert Frank

John Szarkowski

Walker Evans

Wright Morris

NEDERLANDS FOTOMUSEUM 1 Bibliotheek van

de Fotografie

Eugène Delacroix

Ernest Legouvé

Paul Strand

Ossip Brik

Albert Renger-Patzsch

Alexander Rodchenko

Raoul Hausmann & Werner Gräff

Lâszlô Moholy-Nagy

Robert Frank

John Szarkowski

Walker Evans

Wright Morris

Bibliotheek van de Fotografie

F o t o M u s e u m P r o v i n c i e A n t w e r p e n N e d e r l a n d s f o t o m u s e u m

Toelichting

De geschiedenis van de fotografie is meer dan een opeenvolging van beelden en namen, ze omvat ook de ontstaansgeschiedenis van talloze opinies, cruciale thema's en baanbrekende ideeën. Deze Bibliotheek van de Fotografie vormt dus een uniek parcours doorheen wijzigende opvattingen en houdingen over het haast grenzeloze medium fotografie. In meerdere delen zullen heel uiteenlopende, internationale basisteksten over fotografie, haar geschiedenis en actualiteit geselecteerd worden, waarbij tot vandaag nooit eerder bewerkt materiaal in het Nederlands wordt aangeboden. Sommige van deze essays, uittreksels, interviews en eerstelijnsverslagen verhelderen belangrijke aspecten van de fotogeschiedenis, -esthetica of -kritiek; andere leveren stimulerende inzichten in het oeuvre van bepaalde fotografen en hun opvattingen over het medium.

De publicatie van deze Bibliotheek van de Fotografie beantwoordt integraal aan de doelstellingen en de maatschappelijke opdracht van beide fotomusea: kennis verspreiden, reflectie bevorderen, nieuwsgierigheid wekken, om op die manier de dialoog omtrent fotografie - als oudste van de nieuwe media - aan te wakkeren.

C h r i s t o p h R u y s R u u d V i s s c h e d i j k D i r e c t e u r - C o n s e r v a t o r D i r e c t e u r

F o t o M u s e u m Provincie Antwerpen N e d e r l a n d s f o t o m u s e u m

3

Inhoud

7 Dagboekfragment, 1859, Henri-Eugène Delacroix

11 Over een fotografisch album, 1871, Ernest Legouvé

23 Over het motief van de kunst in de fotografie, 1923, Paul Strand

37 Wat het oog niet ziet, 1926, Ossip Brik

41 Doelen, 1927, Albert Renger-Patzsch

45 Tegen het synthetische portret, voor de snapshot, 1928, Alexander Rodchenko

51 Hoe kijkt de fotograaf?, 1933, Raoul Hausmann & Werner Gräff

63 Fotografie in een flits, 1936, Laszló Moholy-Nagy

67 Statement, 1958, Robert Frank

71 Inleiding tot 'Het oog van de fotograaf', 1966, John Szarkowski

83 Walker Evans, in gesprek met Leslie George Katz, 1971

97 Naar ons beeld, 1978, Wright Morris

5

ANONIEM (F), Henri-Eugène Delacroix, 1876, uit: La Galerie Contemporaine, woodburytypie.

Dagboekfragment

1859 Henri-Eugène Delacroix

Henri-Eugène Delacroix ( 1 7 9 8 - 1 8 6 3 ) was als schilder erg begaan met de fotografische techniek en hij was een van de stichtende leden van de allereerste vereniging in dit verband, de Société Héliographique. In deze bladzijden uit zijn dagboek gaat hij onder meer in op kader en composit ie .

Straatsburg, 1 september. - Zelfs de meest hardnekkige realist wordt gedwongen zekere conventies van compositie of uitvoering te gebruiken om de natuur weer te geven. Wanneer het om de compositie gaat, kan hij geen apart element of zelfs een verzameling van elementen nemen om er een 'tableau', een schilderij, mee te maken. Men moet de idee goed omschrijven, opdat de geest van de toeschouwer niet drijft in een noodzakelijk versneden geheel. Zonder dat, zou er geen kunst zijn. Wanneer een fotograaf een opname maakt, ziet u nooit iets anders dan een deel, versneden van een geheel: de rand van het beeld is even interessant als het centrum; u kunt niet anders dan een geheel veronderstellen waarvan u slechts een deel te zien krijgt, dat bij toeval gekozen lijkt. De bijzaak is even belangrijk als de hoofdzaak; meestal biedt ze zich het eerst aan en hindert het zicht. Men moet meer concessies doen aan het gebrekkige van de reproductie in een gefotografeerd oeuvre, dan in een oeuvre van de verbeelding. De foto's die langer aangrijpen, zijn deze waarin de onvolmaaktheid zelf van het procédé om op een absolute manier weer te geven, zekere lacunes laat, bepaalde rustplaatsen aan het oog geeft die toelaten om zich niet enkel te fixeren op een klein aantal objecten. Indien het oog de perfectie van een vergrootglas had, zou de fotografie ondraaglijk zijn: men zou alle bladeren

7

van een boom zien, alle pannen van een dak en op die pannen mossen, insecten, enzovoort. En wat te zeggen over de schokkende aspecten die de reële perspectief biedt, afwijkingen die misschien minder schokkend zijn in het landschap, waarvan de partijen die zich op de voorgrond aanbieden groter gemaakt kunnen zijn, zelfs buitenmaats, zonder dat de toeschouwer er zozeer door getroffen zou zijn als wanneer het menselijke figuren betrof? De hardnekkige realist zal dus in een 'tableau' deze onbuigzame perspectief, die het nauwkeurige zicht op de objecten vervalst, verbeteren.

Geplaatst voor de natuur zelf, is het onze verbeelding die het 'tableau' maakt: wij zien noch de grassprietjes in een landschap, noch de oneffenheden van de huid in een mooi gelaat. Ons oog, in het gelukkige onvermogen om die oneindige details waar te nemen, levert enkel aan onze geest wat nodig is; die laatste verricht buiten ons weten om nog een particuliere arbeid; hij houdt geen rekening met alles wat het oog hem presenteert; hij hecht aan andere voorafgaande indrukken deze die hij wil doorstaan en zijn genot is afhankelijk van zijn huidige gesteldheid. Dit is eens te meer waar: dat hetzelfde zicht niet hetzelfde effect oplevert, begrepen onder verschillende aspecten. Wat het minderwaardige van de moderne literatuur uitmaakt, is de pretentie om alles weer te geven; het geheel verdwijnt, verdronken in de details, en verveling is er het gevolg van. In bepaalde romans, zoals deze van Cooper bijvoorbeeld, moet men een hoeveelheid conversatie en beschrijving doorlezen om een interessante passage te vinden; dit gebrek ontsiert in het bijzonder de werken van Walter Scott, en maakt ze behoorlijk moeilijk om te lezen; ook de geest houdt zich kwijnend op in het midden van deze monotonie en deze leegte waar de auteur zich lijkt te beklagen over het feit dat hij tegen zichzelf moet praten. Zalig de schilderkunst die slechts een oogopslag vraagt om te verlokken en om te blijven.

8

Antoine-Samuel ADAM-SALOMON (F), Garnier (de l'Opéra), ca. 1865, uit: La Galerie Contemporaine, woodburytypie.

Over een fotograf isch album

1871 Ernest Legouvé

Deze bi jdrage handelt over de essentiële preoccupaties van de amateurs die de fotograf ie verleidde in de eerste decennia na haar ontdekking, een fragmentair maar verhelderend beeld van de maatschappij bij de a f loop van het Second Empire. Tegeli jk kr i jgen we een r u i m idee van de toenmal ige retor iek in deze kringen.

Mijne heren, De mode, u weet het, is aan de fotografische collecties. Ik ken amper één salon

dat er niet een heeft, en elk ervan is tegelijk het portret van hen die er optreden en van degene die het heeft samengesteld. Een van die albums, dat me recent onder ogen gekomen is, heeft me getroffen wegens zijn bijzonder karakter; het gaf me het idee om u een moment te onderhouden over deze verwonderlijke ontdekking die raakt aan de kunst en aan de wetenschap, aan de geschiedenis en aan de familie; die gemaakt is voor de meest duistere wezens als voor de meest glansrijke personaliteiten, en die volledig beantwoordt aan een van de meest levendige neigingen van onze geest en aan een van de meest ingrijpende behoeften van ons hart.

Mevrouw de Staël stierf al pratend; tevergeefs wilden haar ouders, die de fatale ontknoping zagen aankomen, al verschillende dagen de bezoekers aan haar sterfbed verwijderen: 'Laat ze, laat ze binnen,' zei ze met koortsige stem, 'ik dorst naar het menselijk gelaat!' Dit diepgaande en bijna verschrikkelijke woord drukt een van de meest blakende passies van onze tijd uit, wij dorsten allen naar het menselijk gelaat. Hou halt bij de verkopers van prenten, kijk welke menigte zich

11

verdringt voor de uitstalramen van fotografische tentoonstellingen, en observeer hun onderzoekende aandacht: of het tentoongestelde beeld nu dat is van een misdadiger of van een genie, van een actrice of een generaal, van een vorst of een dichter; er is zelfs een bereidwilligheid om zijn voorhoofd, zijn ogen, zijn fysionomie te ondervragen. Is dit pure nieuwsgierigheid? Een eenvoudige liefde voor verstrooiing? Frivole ledigheid? Neen! Er is iets anders in deze onverzadigbare gloed van blikken; er is een intieme behoefte kenmerkend voor de moderne intelligentie: wij dorsten enkel naar het menselijk gelaat omdat we dorsten naar de menselijke ziel.

Ons tijdperk is inderdaad niet een tijdperk van verbeelding en poëzie; enkel de realiteit interesseert het ten zeerste. In de wetenschap is de tijd van de systemen voorbij, het rijk van het directe experiment is gekomen. Wat de geschiedenis betreft vragen we de absolute waarheid, wij willen dat de historicus evenveel weet en zegt over de grote mannen als hun kamerdienaar; in het theater is het zekerste middel tot succes het publiek 's avonds te vertellen wat het 's ochtends heeft gezien en gehoord; het doet er weinig toe of wat het gezien heeft lelijk zij en wat het gehoord heeft smartelijk; het bevalt hun als het is; het bittere plezier om het bestaan van een deugd vast te stellen of bij een gebrek de troost om het te zien en zelfs te hebben. Vandaar het mateloze succes van Balzac. Niemand heeft zoveel menselijke lelijkheid aan het licht gebracht; niemand heeft zich zo diep in de ziel ondergedompeld om er vaak enkel monsters uit mee te brengen, en niemand heeft zoveel sympathie en bewondering ingeboezemd. Een vreemde zaak! Hoe meer hij ons tot wanhoop brengt, hoe meer hij ons aantrekt! Waarom? Omdat we het zoveel meer waar achten des te meer het wanhopig makend is, en het de heersende smaak van onze geest en onze meest kostbare aanspraak bevredigt: de grond van de dingen te kennen en niet bedrogen te zijn.

Deze dubbele gesteldheid verklaart onze passie voor foto's van beroemde personen; het volstaat niet voor ons te weten wat ze gedaan hebben; we willen kennen wat ze zijn. Maar wie zal ons onderrichten? Is het hun reputatie? De Faam heeft enkel honderd monden om op honderd verschillende manieren te liegen. Gaat het om hun kunstwerken als dichters of schilders? De kunstenaars leggen niets anders dan het beste van zichzelf in hun werken; soms zelfs leggen ze er het omgekeerde van wat ze zijn in. Ik heb een schilder gekend, bekend om de furie van zijn veldslagen, die de voorzichtigheid in persoon was: hij verteerde zoveel moed in zijn schilderijen, dat er hem geen meer restte voor zijn privé-leven.

12

Ten slotte, zullen wij de mannen van de daad beoordelen op hun daden? Niets is minder zeker. Wij hechten bijna altijd veel meer of veel minder waarde aan wat we doen. Er is een groot aantal schuldigen dat minder misdadig is dan hun misdaden; en er zijn wel degelijk weinig helden die even heroïsch zijn als hun daden. Indien we zouden doordringen tot de kern van het hart waarvan dit bepaalde laakbare of bewonderenswaardige feit uitgaat, zouden we ontzet zijn over het verschil dat bestaat tussen de daad en de dader, tussen de boom en zijn vruchten. De omliggende omstandigheden, het moment, de geheime drijfveren, het tedere of het taaie kruid spelen een dusdanige rol in onze handelingen dat we er nauwelijks in aanwezig zijn, wij zijn het slechts voor de helft; wij hebben alle gebeurtenissen klaar voor anonieme medewerkers. Welnu, wat is het precieze deel dat, in hun daden, toebehoort aan beroemde personen, welke overeenkomst, welke verhouding bestaat er tussen wat ze gedaan hebben en wat ze zijn, dat is wat we ten allen prijze willen ontwarren, en wat we verzoeken aan hun beeld; we roepen voor ons het menselijk gelaat op als een laatste getuige; een getuige die niet alles zegt, maar wel zegt wat niemand anders kan zeggen; getuige ten laste en ter ontlasting, die de andere getuigenissen verzwaart, verzacht, vervolledigt, rectificeert; een getuige uiteindelijk geleverd door God zelf en die als men hem met omzichtigheid raadpleegt, weinig liegt en zelden bedriegt: over het algemeen heeft men enkel het gezicht dat men verdient.

Deze idee, die ik niet als absolute waarheid stel, 'al te veel mensen zouden protesteren!' heeft gediend als vertrekpunt van een nieuwe historische school. Een van de meest schrandere en vruchtbare geesten van deze tijd, Meneer Ampère, in zijn mooie boek, De Romeinse geschiedenis in Rome, en na hem, Meneer Beulé, in zijn levendige en originele studies over de oudheid, hebben van de Romeinse standbeelden en borstbeelden van de Annalen van Tacitus een bijvoegsel gemaakt: zij hebben het geheim van de Caesars gevraagd aan de portretten van de Caesars, en het marmer heeft hun geopenbaard wat het genie zelf hun slechts voor de helft geleerd had. Hoe zou het wel zijn indien in plaats van deze gezichten, min of meer veranderd door de vleierij of de onhandigheid van de kunstenaars, ze voor hen de persoon zelf, zoals de natuur hem heeft gecreëerd, hadden getoond? Welke helderheid wordt zo plotseling op de geschiedenis geworpen, indien elke eeuw opnieuw voor ons verscheen met het levende gevolg van sublieme of perverse wezens, vreselijk of charmant, die hem met bloed hebben bevlekt, betoverd, onsterfelijk gemaakt! Wat een vruchtbare bron van instructie en plezier, indien

13

we allen, bij de studie van het verleden, het gelaat van degene die het gemaakt heeft op onze tafel, in onze handen, onder onze ogen, naast elke grote historische verhandeling konden hebben! Welnu, ziedaar wat de fotografie ons voortaan zal bieden; en ziedaar wat geprobeerd en gedeeltelijk gerealiseerd is voor het huidige tijdperk: het album waarover ik u heb gesproken. Degene die het heeft samengesteld, is niettemin noch een geleerde, noch een historicus, noch een moralist, en zijn collectie lijkt nergens op een methodische en volledige galerij van de grote heden-daagse illustraties; als man van de wereld, een geestig man, een geraffineerd amateur van wat er pikant is in het actuele, heeft hij gepoogd om door deze verzameling portretten de gestalte uit te drukken van het vluchtige moment waarin wij leven. Hij heeft dus geoogst in de Flore parisienne, want het is bovenal een Parijs album, een honderdtal van.. . Van wat? Van roemruchte heerlijkheden? Oh! Neen! Die woorden zijn hier te grof. Deze of gene van de personages die er optreden bij wijze van illustraties, zullen misschien al snel slechts reputaties zijn, in enkele maanden slechts mensen van aanzien, een weinig later slechts bekendheden, en zullen, vrees ik, eindigen als anoniemen. Het doet er niet toe! Het album is er niet minder merkwaardig om, en het contrast nog pikanter. Een staatsman neergezet tegenover een zangeres. Een vorst dient als pendant van een tenor. Een minister glimlacht naar degene die hem moet opvolgen. Naast het mooie voorhoofd van een onsterfelijk dichter schittert de kortstondige schoonheid van een vrouw van de wereld, en wat er aan vluchtigs is aan haar koningschap van een dag draagt bij tot de bevalligheid van de verzameling; vallende sterren zijn niet, zoals u weet, deze die voor het minst goede effect aan de hemel zorgen.

Terwijl ik deze portretten doorblader, schiet me nog een overdenking te binnen, en ik zeg bij mezelf: deze mensen gelijken meer op elkaar dan zij zich voorstellen, zij hebben immers ongetwijfeld zelf aan hun eigen gelijkenis gewerkt, zij waren tegelijk modellen en schilders. Ik ben er zeker van dat meer dan een van hen, terwijl hij op de fotografische stoel plaatsnam, zijn lievelingspose heeft aangenomen, de fysionomie van zijn voorkeur, die niet uitdrukt wat hij is, maar wat hij denkt te zijn. Zo is er hier een voorbeeld van iemand die fijntjes glimlacht; uiteraard vindt hij zich erg spiritueel. Die andere, met de ogen ten hemel geheven en zijn onstuimige kapsel, behoort tot de klasse van de geïnspireerde dichters! Ik zou best verrast zijn indien het personage dat u van voren aankijkt met diepliggende ogen, alsof hij u ter plaatse wou doorboren, niet heel stil bij zichzelf zei: 'Wat een arendsblik heb ik!

14

Niets ontgaat me! ' En tenslotte, wat die jonge wetgever betreft die met een helder voorkomen zijn zevenhonderdvijftigste deel van soevereiniteit draagt, is het evident dat hij, één keer het spreekgestoelte beklommen, er met geen middelen af te halen is; ik ben er zeker van dat hij vanuit zijn volle vijfentwintig jaar de staatsmannen berispt; dat hij nooit het woord politiek uitspreekt zonder er drie p's voor te zetten, en dat hij op de plaats en het plein van het uitgestorven geslacht, naar ik hoop, de fatten inhuldigt, de ontluikende dynastie van de kleine blaaskaken!

Deze vaststellingen laten zich aldus samenvatten: de fotografie is tegelijk het portret van onze gedaante en van onze verwaandheid. Daaruit volgt dat ik het als heel gezond beschouw om zich af en toe te laten fotograferen. Een goede foto levert een gewetensonderzoek op. Ze brengt u meer dan één grillig geheim onder ogen dat u niet aan uzelf wilde toegeven; ze confronteert u hard met uw leeftijd. Welke man van vijftig jaar, van zestig, zo u wil, aangenomen dat hij oprecht is, heeft niet in stilte tot zijn foto gezegd: 'Lieve hemel! Wat ben ik oud! En hoe! Al die rimpels daar zijn van mij! Hoe! Deze treurige gedaante, vermoeid, heuvelachtig, gecapitonneerd, dit is de mijnheer die ik elke dag scheer! Dat is ongelooflijk!' Men blijft verbaasd. Verstomming die nog toeneemt op een soms onaangename manier, wanneer u deze foto voorlegt aan een aantal vrienden... en u ze hoort uitroepen: 'Oh! Uitstekend! U bent het helemaal! Ziehier uiteindelijk een portret dat u gelijkt!' Dank u! Ah! Wat kan men zich best verstandig en filosoof wanen, wat kan men best oprecht alle illusies losrukken van eigenliefde zoals een goede tuinier de slechte kruiden uit zijn tuin wegneemt, toch heeft men nog altijd binnen in zich een portret van zichzelf dat mooier is dan de werkelijkheid. Daarbinnen zijn er geen registers van de burgerlijke stand; is er geen geboorte-uittreksel; men is altijd jong daarbinnen! Een mooi boek komt u ter hand en brengt u in geestdrift zoals op uw vijfentwintig jaar... U gelooft vijfentwintig te zijn! Een treffend verslag ontlokt u tranen; een mooi gelaat dat voorbijgaat, verrukt u zoals op uw vijfentwintig jaar... U gelooft vijfentwintig te zijn! Ik ben er zeker van dat op het moment waarop de ouderlingen van Troje zich oprichtten voor Helena, terwijl ze uitriepen: 'Wat is ze mooi! ' , ze zich niet meer hun leeftijd herinnerden: ze geloofden jong te zijn; ze waren het!. . . daarbinnen. Daarbinnen, ja, maar naar buiten? Oh! Geloof mij, gij allen, mijn tijdgenoten, de ouderen en zelfs mijn aspiranten van enkele jaren, laat u fotograferen! Indien u enig ontwaken van ijdelheid voelt opkomen, een opwelling van verwaandheid, pretentie van macht, pretentie van bekoorlijkheid,

15

pretentie van gezondheid, laat u fotograferen! Laat u fotograferen! Van de grote predikers in de wereld, zal er geen u het Solve senescentem van Horatius helder herhalen, geen enkele zal u zo cru zeggen: 'Eh! Mijn beste man, koppel af, leng uw wijn aan, geef het briljant zijn eraan en stel u tevreden met goed, nuttig en menselijk te zijn.' Dit is van alle leeftijden! De ouderdom heeft een mooie rol: het gaat er niet om de jeugd na te bootsen, maar haar lief te hebben en door haar geacht te worden. De ouderdom kan zijn bekoorlijkheid hebben, maar een bekoorlijkheid die ernstig is en vooral ongeïnteresseerd. Alle jonge mensen zijn min of meer woekeraars; hun beminnelijkheid, hun elegantie, zelfs hun vrolijkheid lijken altijd ergens op beleg-gingen; ze willen dat hun glimlach hen iets oplevert! De ouderling doet nu net het omgekeerde: het is hem niet verboden om te pogen de anderen te behagen, maar op voorwaarde dat ze nooit aan hem denken! Dat hij als model de charmante Ariste neemt van de Ecole des maris van Molière, die beminnelijk, bekoorlijk, glimlachend, galant zelfs, en niet belachelijk is. Waarom? Omdat hij alles geeft, en niets vraagt.

Ziedaar wat dit fotografische album me heeft gezegd, en het zijn voorzeker goede raadgevingen; maar ook hij zou behoefte hebben aan enig advies: wanneer men zo oprecht de anderen de waarheid vertelt, moet men het toelaten dat dit gezegd wordt. De fotografie heeft een groot gebrek; zoals alle portrettisten misvormt ze vaak de gezichten die ze reproduceert; ik ken meer dan één foto die pure laster is. Vooreerst zijn er de antifotografische vormen, modellen waarvan de zon nooit de gelijkenis betrapt. Waarom? Men zou misschien meer dan één wetenschappelijke reden kunnen aanvoeren, maar de hoofdzaak is dat de fotografie ons enkel onbeweeglijkheid reproduceert, veroordeeld tot de bewegingloosheid, en bijgevolg min of meer misvormd door de samentrekking. Het doet er weinig toe dat de materiële reproductie van de trekken exact zou zijn; ons gelaat ligt niet helemaal in onze beenderstructuur, het ligt ook in onze fysionomie, in het spel van de bewegingen van ons hart en onze geest, in dat daarbinnen tenslotte, waar ik net over sprak en dat met meer dan iets naar buiten komt, wanneer het onze ogen doet glanzen, wanneer het onze lippen doet trillen, wanneer het onze neusvleugels opzet, wanneer het ons lijf weer vlot trekt, wanneer het tenslotte over onze trekken het vuur van de woede verbreidt, de luister van de vreugde, het licht van de intelligentie of van de ziel. Dat alles zijn wij ook, maar wat wordt dat alles in de fotografie? Wat wordt er bijvoorbeeld van een man van de verbeelding wanneer de fotograaf hem zijn ontzettend 'Niet meer bewegen!' toeroept. Niet meer bewegen!

16

Precies door deze woorden raken de trekken gespannen, vertroebelen de blikken, tranen de ogen; het bloed bonst naar het hart en slaat u met geweld tegen het brein, u bent uzelf niet meer: men kan dus enkel de fotografische gelijkenis aanvaarden onder voorrecht van een inventaris; ze misleidt ons nu en dan door haar eigen nauwgezetheid. Aldus bemerkte ik in dit album het portret van een illustere tachtigjarige uit onze tijd; dit portret is een meesterwerk, maar een bedrieglijk meesterwerk. Dat voorhoofd doorploegd met rimpels, die ingevallen wangen, de verzakte lippen, die ogen bedekt door het ooglid vormen ongetwijfeld een bewonderenswaardig beeld van de waarheid, maar van een heel materiële waarheid, helemaal van buiten, en dat bijgevolg slechts de helft van de waarheid is. Het reproduceren van de ouderdom van het menselijk gelaat zoals een monument komt neer op het veranderen ervan. Wie deze illustere ouderling heeft zien en horen praten, weet dat er een ander hij is dan dit portret, een hij vol vuur, vol leven, vol gratie zelfs, en van zijn gelaat waarvan, als bij betovering, vijftien of twintig jaar vervliegen, zo gauw hij spreekt. Ik heb hier dus enkel de helft van zijn medaille onder ogen, en de minst juiste, de keerzijde.

De fotografische kunst is rijk aan vergissingen van dit genre. Hoe corrigeren we die valse indrukken? Hoe vervolledigen we, op zijn minst gedeeltelijk, deze ontoereikende getuigenissen? Ik weet, denk ik, een middel. Men zou in een dergelijk album telkens enkele lijnen van het geschrift van het model moeten toevoegen. Men drijft licht de spot met de mensen die beweren het karakter te beoordelen op basis van het geschrift, welnu, men heeft ongelijk. Het geschrift is ook een portret, net als de houding, net als de bewegingen, net als de stem, net als alles wat uitgaat van ons. Ik heb er helemaal geen belang bij dit te zeggen, want ik heb een verschrikkelijk geschrift. Ah! Het is maar dat, indien ik wilde, ik zou kunnen verklaren waarin en hoe dit vreselijk onleesbare geschrift op mij gelijkt; maar ik zeg het liever niet. Wat zeker is, is dat men er een groot belang bij zou hebben om de fotografie te vervolledigen met de autografie. Eén enkele zin van deze illustere grijsaard, neergeschreven onder zijn portret, zou volstaan om ons te doen begrijpen dat dit beeld liegt! De hand zou protesteren tegen de gestalte, en dankzij dit zo stevige geschrift, zo recht, van een zo ingehouden vorm, zou plots, achter de veranderde gevel van de tempel, het licht van het heiligdom in onze ogen stralen, dit wil zeggen: de eeuwige jeugd van de intelligentie, het karakter en de ziel! Ik bezorg mijn idee aan de verzamelaars van albums. Zij zullen er een middel

17

in vinden om tegemoet te komen aan de passie van onze tijd, de meest universele, het meest gemeenschappelijk aan alle klassen, aan alle leeftijden en aan beide seksen: de nieuwsgierigheid. Want, als men het over nieuwsgierige mensen heeft, zegt men altijd: 'de dochter s van Eva'. En haar zonen dan!

Ik wil deze causerie over de fotografische kunst niet besluiten met een desideratum, want zij heeft een andere verdienste die voluit al deze overstijgt die ik heb geroemd. Vroeger waren de wetenschappelijke uitvindingen al te vaak curiositeiten van het laboratorium, schatten van het heiligdom. Vandaag is de eerste voorwaarde van de veroveringen van het genie, te lijken op de zon, te stralen voor iedereen. De fotografie heeft dit glorieuze voorrecht. Verre van het profane vulgaire te haten en buiten beschouwing te laten, is het voor haar dat ze is gecreëerd. Ze heeft deze immense vreugde binnen het bereik van de meest nederigen gebracht, die tevoren gereserveerd was voor de bevoorrechte klasse: de vreugde om het beeld te bezitten van hen die men liefheeft. Dankzij haar zal de arme boer die in het leger gaat geen maarschalksstaf van Frankrijk in zijn patroontas meenemen, maar iets wat gemakkelijker is en niet minder zacht, het portret van zijn moeder, aan wie hij het zijne zal nalaten. Dankzij haar is er geen bescheiden onderkomen dat niettemin net als de aristocratische kastelen over zijn galerie met familieportretten kan beschikken, zijn verzameling voorouders. . . Want tenslotte hebben wij allen voorouders! En deze stambomen van burgers, van handelslui, van handwerkers, van arbeiders zullen niet minder glorieus, niet minder nuttig zijn voor hun zoon, dan een lange aaneenschakeling van ambassadeurs, generaals en ministers voor de afstammelingen van de adel. Indien de enen het ras representeren, dan zouden de anderen de familie voorstellen; indien deze opeenvolging van glansrijke uniformen, van opzienbarende decoraties de juiste sentimenten van trots in de geest van de adellijke kinderen gaande houdt, zullen de geleidelijke metamorfosen van kiel naar vest, van vest naar gewaad, van gewaad naar de toga van de advocaat of de rechter spreken over moed en hoop tegen de zonen van de duistere klassen. De enen zullen van hun vaders leren hoe men niet achteruitgaat, de anderen zullen door de hunnen worden bijgebracht hoe men zich verheft.

Heb ik alles gezegd? Neen; en de fotografie heeft een laatste titel ter onzer erkentelijkheid.

Welke ouders hebben niet vaak de treurige overweging gemaakt dat we in werkelijkheid onze kinderen elk jaar verhezen. Zelfs wanneer God ze ons laat,

18

wedijvert de tijd met ze. Elke dag die verstrijkt haalt iets weg van hen, terwijl het hen zelfs mooier maakt. Het kind van vandaag is niet vergelijkbaar met het kind van gisteren, en zal op zijn beurt verschillen van het kind van morgen. De jaren die elkaar opvolgen, verslinden het ene na het andere, de adolescentie absorbeert de kinderjaren om zelf al vlug te verdwijnen in de jeugd, op zo'n wijze dat wanneer onze dochter tot haar volle bloei komt, we verloren zijn wat aan haar ontluiking is voorafgegaan; we zijn haar eerste vijftien jaren kwijt! Onze herinnering, hoe trouw ze ook mag zijn, bezit ze slechts allen te samen; de bekoorlijke dag na dag is ons ontglipt. Welnu, dit vreselijke verlies wordt door de fotografie hersteld. Wat de tijd van ons losrukte, geeft zij ons terug. Vraag haar elk jaar een beeld van onze kinderen, en plots herwinnen we die opeenvolging van metamorfosen waar ze zijn langs gegaan, we hervinden met al hun overgangen van het gelaat al hun transformaties van intelligentie of karakter; in eenzelfde beweging voelen we weer in ons hart alle vreugden, alle angsten, alle hoop herleven, die al deze keerpunten ons gegeven hebben: het zijn niet enkel zij die voor ons herleven, wij zijn het die het met onze eigen ogen herbeleven, voor hun beeld, en dat wij herleven, voor wie. . . ? Nog steeds voor hen! Elk van deze portretten is niet enkel een vreugde, het is een les. Elk van deze beelden herinnert ons aan een struikelblok dat we hen hielpen ontwijken, een ontstentenis die we in hen zijn tegengegaan; deze oogopslag die heel de levensloop omvat die ze hebben doorlopen, leert ons hen te begeleiden op de weg die ze nog af te leggen hebben; en, uiteindelijk, indien God ons slaat met het meest verschrikkelijke ongeluk dat deze trieste wereld kent, indien we voor ons hen zien sterven die ons hadden moeten helpen met doodgaan.. . , welnu, tenminste zal er ons de troost blijven om alles van hen te bewaren wat de voorzienigheid ons had gegeven. Hun toekomst is ons ontrukt, maar hun verleden behoort ons geheel en al toe!

Ik kan niet denken aan zoveel weldaden zonder me te verontwaardigen over onze onrechtvaardigheid tegenover degene aan wie we ze te danken hebben. De man die het eerste idee van deze grote uitvinding heeft gehad, en haar gerealiseerd heeft in haar eerste vorm, was een Fransman, en wij hebben zijn naam gewist van zijn ontdekking; wij hebben er een anonieme uitvinding van gemaakt. De anonimiteit, ... dat deze stad me dit barbarisme vergeeft! De anonimiteit is een van onze ondankbaarheden. Het vaccin, de stoom, de chloroform, de elektrische telegraaf, die ons zouden moeten herinneren aan elk moment van de grote mannen die de

19

wereld ermee hebben uitgerust, doen in ons slechts een idee ontwaken van fysisch vermogen of materiële kracht. Wij hebben het genie van hun werken onteigend, en onze weldoeners van hun weldaden! Alle dagen, ieder uur, worden duizenden van ons door hen genezen, door hen verlicht, door hen verrukt, verrijkt door hen, door hen gelenigd, en wij kennen niet eens hun namen! Ik ken slechts twee uitzonderingen op deze regel van vergetelheid: de ene geldt voor Amerigo Vespuci, die zijn naam aan Amerika heeft gegeven zonder het te hebben ontdekt, de andere voor de ongelukkige dokter Guillotin, die naar men zegt gestorven is van verdriet omdat zijn naam verbonden werd aan de guillotine. Het is helaas te laat om onze onrechtvaardigheid tegenover onze landgenoot Mijnheer Daguerre weer goed te maken. Zo zijn er in deze wereld duizend dingen die men kan vernielen, maar die men niet herstelt. Laten we op zijn minst, als we de uitvinder niet hebben gerespecteerd, zijn uitvinding ontzien. Dat deze kunst die als missie heeft te verlichten, te verrukken, te troosten, niet tot bederven wordt gebruikt! De eerste zetel van Parijs, aan wie de geschiedenis op een dag recht zal doen, heeft een grote eer genoten: enkel door de mannelijke en pure gevoelens die hij in de zielen gaande hield en die als de atmosfeer van de stad leken. Hij had van onze muren deze beschamende foto's laten verdwijnen die een inbreuk vormden op de publieke eerbaarheid.

Een laatste woord. Mijne heren, U zal het me wellicht ten kwade duiden om met te veel

enthousiasme gepraat te hebben over een kunst van de imitatie, in deze besloten ruimte waar rondom mij zoveel illustere vertegenwoordigers van de scheppende kunsten zetelen, de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de gravure. Ziehier mijn excuses, en mijn ambtgenoten zullen ze aanvaarden, daar ben ik zeker van. Ik veronderstel dat tijdens de eerste bezetting van Parijs een man het middel kon vinden om in de belegerde stad dertigduizend mensen te voeden, en dat in een zo gering volume, onder een zo gecondenseerde vorm, de kleinste boodschapper, het lichtste voertuig, de praalwagen van de sprookjes zouden volstaan om het doorheen de vijandelijke linies te transporteren en tot in het hart van de stad deze immense voedselvoorziening te brengen; wat zou men niet gezegd hebben van zo'n man en van een dergelijke weldaad? Welnu, dit is de dienst die de fotografie ons bewezen heeft. Dankzij haar microscopische reducties hield ze onder de vleugel van een

20

duif, in de schacht van een van haar pluimen duizenden brieven; zij heeft duizenden zielen van voedsel voorzien! Dat zij die niet hebben deelgenomen aan de belegering of die het vergeten, de eerste steen werpen naar die heerlijke kunst en ze behandelen als een mercantiele uitvinding, ter hunner beschikking; maar wij, wij wiens harten zoveel dagen honger en dorst hebben geleden; wij die, zoveel weken doorgebracht hebben zonder één enkel bericht van onze geliefden, hebben plots op een dag zo'n goddelijke boodschapper zien binnentreden in onze woning, met het kleine blauwe papier, blauw als de hemel, blauw als de hoop, met deze woorden: 'Ik ben in orde; de kinderen zijn in orde; moed!' Wij die geweend hebben op dit kleine vel, die het gezoend hebben met genietingen, die het tien keer in stilte hebben herlezen vooraleer de kracht te hebben het luidop te zeggen, die het hebben bevestigd op de muur voor onze werktafel, om het altijd daar te hebben als een steeds aanwezige troost tijdens de afwezigheid; wij allen uiteindelijk... de verslagenen van deze wrede dagen, ons is het onmogelijk om wanneer we over onze vertrooster spreken iets anders te doen dan te bewonderen, beminnen, bedanken en te zegenen.

21

Paul STRAND (VS), Still Life, Pear and Bowls, Twin Lakes, Connecticut, 1916, heliogravure.

3 Over het motief van de kunst in de fotografie

1923 Paul Strand

Paul Strand ( 1 8 9 0 - 1 9 7 6 ) beweerde dat hij de modernist ische esthetiek geleerd had van het kijken naar kunst in '291' , de galerie van Stieglitz. Deze tekst was een toespraak voor de Clarence White School o f Photography.

Een bespreking van alle vertakkingen van de fotografische procedures in het moderne leven zou meer tijd en specifieke kennis vereisen dan ik ter beschikking heb. Ze zou alle verschillende toepassingen omvatten waaraan de fotografie tegemoetkomt in een in essentie industriële en wetenschappelijke samenleving. Sommige van deze aanwendingen van de machine, de camera, en het materiaal dat erbij hoort, zijn echt geweldig. Als een paar voorbeelden hoef ik enkel de x-stralen en de microfotografie in de astronomie te vermelden, evenals de verschillende fotomechanische procédés die de wereld zo verbazingwekkend toegang hebben gegeven tot beeldcommunicatie, op zowat dezelfde revolutionaire manier waarop de uitvinding van de drukpers uitvoerige verbale communicatie mogelijk en gemakkelijk maakte.

Van heel wat minder gewezen belang dan deze in zijn relatie tot het leven, want veel minder helder begrepen, is die andere fase van de fotografie die ik in het bijzonder bestudeerde, waarmee ik werkte en waartoe ik me zal beperken. Ik verwijs naar het gebruik van de fotografische middelen als een medium tot expressie in de zin dat verf, steen, woorden en geluid met dat doel worden gebruikt. Kortom, als een ander stel van materialen dat in de handen van enkele individuen en onder de controle van een meest intense innerlijke noodzaak gecombineerd met kennis, een organisme kan worden met een eigen leven. Ik zeg enkele individuen, omdat

33

zij, de ware kunstenaars, een al bijna even zeldzaam fenomeen onder schilders, beeldhouwers, componisten, als onder fotografen zijn. Nu is het voortbrengen van zulke levende organismen in termen van elk materiaal, het resultaat van de ontmoeting van twee dingen in de 'werker'. Het brengt eerst en vooral een diepgaand respect en begrip voor de specifieke materialen met zich, waarmee hij of zij aangezet wordt te werken, en een graad van beheersing erover, die vakmanschap is. En ten tweede, dat ondefinieerbare iets, het levende element dat samensmelt met vakmanschap, het element dat het product in verband brengt met het leven en daarom het resultaat dient te zijn van een diepgaand gevoel en een ervaring van het leven. Vakmanschap is de fundamentele basis die je kan leren en ontwikkelen op voorwaarde dat je start met een absoluut respect voor je materialen, die, als studenten van fotografie, een machine zijn, een camera geheten en de chemie van het licht en andere actoren op metalen. Het levende element, het plus, kan je ook ontwikkelen wanneer het in aanleg aanwezig is. Het kan je niet geleerd of gegeven worden. De ontwikkeling ervan wordt bepaald door je eigen gevoel dat een vrije manier van leven moet zijn. Met een vrije manier van leven bedoel ik het moeilijke proces om je eigen gevoel over de wereld te ontdekken, en het te ontwarren van de gevoelens en ideeën van andere mensen. Met andere woorden, dit verlangen om te zijn wat oprecht een kunstenaar kan worden genoemd, is het laatste ter wereld waarover men zich zorgen moet maken. Ofwel ben je het ofwel niet. Nu is de algemene notie van kunstenaar een erg verschillende zaak. Deze notie gebruikt het woord om wie ook te beschrijven die een beetje talent en aanleg heeft, meer bepaald in het gebruik van verf, en verwart dit talent, het meest gewone ding ter wereld, met de buitengewoon zeldzame begaafdheid om er creatief gebruik van te maken. Dus iedereen die met een beetje verf smijt, is een kunstenaar, en het woord, net zoals vele andere woorden die onkritisch gebruikt werden, houdt op enige betekenis te hebben als een symbool van communicatie.

Hoe dan ook, wanneer je terugkijkt naar de ontwikkeling van de fotografie, wanneer je kijkt naar wat er vandaag nog gedaan wordt in naam van de fotografie in Fotogrammen van het Jaar, in het Jaarboek van de Picturalistische Fotografen, is het duidelijk dat die algemeen onjuiste notie van de kunstenaar de hoofdbekommernis is geweest en is van fotografen en hun ondergang. Ook zij zouden willen worden aanvaard in de beschaafde wereld als kunstenaars, zoals iedereen die schildert aanvaard is, en dus proberen ze van fotografie iets te maken wat het niet is; zij introduceren

24

een schilderkundig gevoel. Eigenlijk ken ik maar heel weinig fotografen van wie het werk niet het bewijs is dat ze in wezen liever zouden schilderen, als ze wisten hoe. Vaak zijn ze zich misschien niet bewust van hun onderwerping aan de idee van de schilderkunst, van de afwezigheid van elk respect en begrip van hun eigen medium die dat met zich brengt en hun werk steriel maakt. Maar niettemin verraden ze, ofwel door hun gezichtspunt tegenover de dingen die ze fotograferen, of vaker nog in het behandelen van bepaalde onfotografische materialen, hun verschuldigdheid aan de schilderkunst, doorgaans tweederangsschilderkunst. Want het jammerlijke is dat de opvatting die fotografen hadden over schilderkunst net zo onkritisch en rudimentair is als die populaire notie van de kunstenaar. Hun werk bewijst dat ze niet de gehele ontwikkeling van de schilderkunst hebben gevolgd, net zoals ze niet de ontwikkeling van hun eigen medium waarnemen.

Je hoeft me niet op mijn woord te geloven. De feiten zijn daar. Je kan voor jezelf het hele fotografische verleden, de traditie ervan, zien in die buitengewone publicatie Camera Work. Want fotografie heeft een traditie, hoewel de meesten die vandaag fotograferen, zich daar niet van bewust zijn. Dat is tenminste een van de redenen waarom zij ten prooi vallen aan de zwakheden en de misvattingen van die traditie, en zij niet in staat zijn te verhelderen of een jota toe te voegen aan haar ontwikkeling. Dus als je wilt fotograferen, en je leeft niet op een onbewoond eiland, kijk kritisch naar die traditie, ontdek wat fotografie heeft betekend voor andere mensen, in welk opzicht een werk erin slaagt of tekortschiet om te voldoen, of dat je denkt het aan eenzelfde muur te kunnen hangen met een houtsnede van Dürer, een schilderij van Rubens of zelfs van Corot, zonder dat de foto aan stukken valt. Want dit is tenslotte de test, niet van de Kunst maar van de levendigheid. In mijn eigen onderzoek van de fotografische traditie heb ik voor mezelf uitgemaakt, en ik denk dat het kan worden aangetoond, dat er erg weinig foto's zijn die deze test doorstaan. En dat doen ze niet, omdat, hoewel veel van het werk het resultaat is van een gevoeligheid voor het leven, het niettemin gebaseerd blijft op die fundamentele misvatting dat de fotografische middelen een kortere weg zijn naar de schilderkunst. Maar bekeken vanuit het gezichtspunt van een onvervalst en enthousiast experimenteren, ook al is het dan op het verkeerde spoor, zal dit werk steeds een groot historisch belang hebben, zal het onschatbaar zijn voor de student. De gomdrukken van de Duitsers, Henneberg, Watzek, de Hoffmeisters en Kuhn, die van Steichen zullen nooit overgedaan worden. Niemand zou bereid zijn

25

om er de tijd en energie aan te besteden of de overtuiging te hebben, noodzakelijk voor de productie van deze zaken. En het is wanneer men, zoals men vandaag doet, fotografen vindt over heel de wereld, in Engeland, België, Duitsland, in dit land, die gewoon hun gang gaan alsof er nooit iets gebeurd is, gebruikmakend van deze en andere manipulatieve processen zonder eenduizendste van de intensiteit of de bekwaamheid waarmee hun voorgangers werkten, dat dergelijk werk niet langer enige zin heeft en enkel absurd wordt.

Laten we een moment halt houden vooraleer verder het fotografische verleden en heden te bespreken, om te bepalen wat de materialen van de fotografie werkelijk zijn; wat ze, wanneer ze niet geperverteerd zijn, kunnen doen. We hebben een camera, een machine die ons ter hand gesteld is door de wetenschap. Met haar zogeheten dode oog kan de voorstelling van objecten worden vastgelegd op een gevoelige emulsie. Van dit negatief kan een positieve print gemaakt worden die zonder enige extrinsieke manuele tussenkomst een schaal van tonale waarden in zwart en wit laat aantekenen, ver voorbij de kracht van de menselijke hand of van het oog. Ze kan ook de differentiatie vastleggen van de texturen van objecten, zoals de menselijke hand dat niet kan. Bovendien kan een optisch gecorrigeerde lens een lijn tekenen, die hoewel verschillend van de lijn die met de hand getekend wordt, denk bijvoorbeeld aan de lijn van Ingres, niettemin even subtiel en fascinerend kan zijn. Dit, de vormen van objecten, hun relatieve kleurwaarden, texturen en lijn, zijn de strikt fotografische instrumenten van je orkest. Dit zijn de dingen die de fotograaf moet leren begrijpen en controleren om te harmoniseren. Maar de 'camera-machine' kan de objecten niet vermijden die zij voor zich heeft. Meer kan ook de fotograaf niet doen. Hij kan deze objecten kiezen, ze schikken en uitsluiten, voor het afdrukken, niet erna. Dat is zijn probleem, dat zijn de expressieve instrumenten waarmee hij het kan oplossen. Maar wanneer hij het moment selecteert, het licht, de objecten, moet hij ze trouw blijven. Als hij in zijn ruimte een strook gras insluit, moet dat aanvoelen als het levende gedifferentieerde ding dat het is, en zo worden opgenomen. Het moet zijn eigen maar niet minder belangrijke plaats innemen als een vorm en een textuur, tegenover de berg, boom of wat ook, die erbij horen. Je moet objectiviteit gebruiken en controleren via de fotografie, omdat je niet kan ontwijken of verbloemen door het gebruik van onfotografische methoden.

Fotografie, zo begrepen en bedacht, begint net naar voor te komen, o m gewetensvol gebruikt te worden als een expressief medium. In die andere fasen van

26

de fotografische methode die ik vermeldde, dat is: in wetenschappelijke en andere documentaire opnamen, is er op zijn minst, en misschien uit noodzaak een beetje van dat begrip en die controle van pure fotografische kwaliteiten. Dat is waarom ik zei dat deze andere fasen dichter bij een waarheid staan dan al dit zogenaamde picturalisme, vooral het onoriginele, onexperimentele picturalisme dat vandaag salons en jaarboeken vult. Vergeleken met dit zogenaamde picturalisme, dat niets meer is dan een ontwijken van al wat fotografisch is, allemaal ondernomen in de naam van de kunst en god weet wat, is een eenvoudig verslag in het National Geographic Magazine, een Druot-reproductie van een schilderij of een luchtfotografisch document een onmiskenbare opluchting. Ze zijn eerlijk, direct en soms bezield met schoonheid, hoe onbedoeld ook. Ik zei een eenvoudig verslag. Welnu, ze zijn niet eenvoudig te maken, zoals de meeste picturalistische fotografen zouden ervaren als ze hun oliepigmenten en hun soft-focus lenzen wegwierpen, die allebei een massa zonden, veel afwezigheid van kennis, veel slordig vakmanschap bedekken. In werkelijkheid bedekken ze hen niet voor eenieder die ziet.

Gom, olie, soft-focus lenzen zijn de ergste vijanden, niet van de fotografie die zichzelf gemakkelijk en natuurlijk kan rechtvaardigen, maar van de fotografen. Het hele fotografische verleden en heden werden op enkele uitzonderingen na, verzwakt en steriel gemaakt door het gebruik van die dingen. Tussen het heden en het verleden, onthoud hoe dan ook dat er dit onderscheid is: dat deze extrinsieke methoden in het verleden misschien nodig waren als een deel van het fotografische experiment en de opheldering. Maar er is niet zo'n excuus voor hun voortgezet gebruik vandaag. Mannen als Kuhn en Steichen, die meesters waren van de manipulatie en diffusie, hebben zelf die tussenkomst opgegeven omdat ze het resultaat een betekenisloos mengsel vonden; geen schilderkunst, en zeker geen fotografie. En toch blijven fotografen vandaag in de weer met gom, olie en soft-focus, zonder een spoor van de vaardigheid en de overtuiging die deze beide mannen bezaten, die het zelf opgegeven hadden. Natuurlijk schuilt er niets immoreels in. En er is geen reden waarom ze zichzelf niet zouden amuseren. Het heeft alleen niets te maken met fotografie, niets te maken met schilderkunst en het is het product van een misvatting over beide. Want dat is wat deze processen en materialen doen - olie en gom introduceren een schilderkundig gevoel, iets dat zelfs meer vreemd aan fotografie is dan kleur in een ets, en God weet dat een gekleurde ets meer dan walgelijk is. Door de textuur van pigmenten te introduceren dood je de buitengewone differentiaties

27

van texturen enkel mogelijk in fotografie. En je vernielt de subtiliteiten van de tonaliteiten. Met je soft-focus lens verniel je de soliditeit van je vormen, net als alle differentiatie van de texturen, en de gediffuseerde lijn is niet langer een lijn, want een significante lijn, dat is: één die werkelijk een ritmische emotionele intensiteit heeft, vibreert niet lateraal maar terug, in een derde dimensie. Zoals je ziet is het geen kwestie van pure of straight-fotografie vanuit een moreel standpunt. Het is eenvoudigweg zo dat de fysische, aantoonbare resultaten van het gebruik van onfotografische methoden niet bevredigen, niet leven, om de reden die ik vermeld heb. De vormloze, halo-achtige kwaliteit van het licht die je tegen deze prijs bekomt met een soft-focus lens zal niet bevredigen. De vereenvoudiging die daarmee en met deze manipulatieve processen wordt bereikt, zal niet bevredigen. Het is allemaal al te makkelijk, zoals ik zelf weet, omdat ik het klappen van de zweep leerde kennen. Ik heb gomdrukken gemaakt, vijf prints, en ik heb gewhistlered met een soft-focus lens. Het is niets om beschaamd over te zijn. Ik moest deze ervaring doorstaan voor mezelf op een moment dat de ware betekenis van fotografie nog niet gekristalliseerd was; toen het niet zo scherp afgebakend was als vandaag, een kristallisatie die trouwens niet het resultaat is van gesprekken en theoretiseren, maar van werk dat feitelijk werd ondernomen. Fotografie, haar filosofie, om zo te zeggen, begint pas tevoorschijn te komen dankzij het werk van één man, Alfred Stieglitz, waarover ik later nog zal spreken.

Kortom, fotografen hebben door het gebruik van deze extrinsieke methoden en materialen de expressiviteit van deze instrumenten van vorm, textuur en lijn, die mogelijk voor en inherent zijn aan strikt fotografische processen, vernietigd. En hoewel deze instrumenten verschillend zijn in bron en productiewijze, en daarom verschillend in het karakter van hun expressiviteit, verschillend van deze van elke andere beeldende methode, zijn ze niettemin verwant met het instrumentarium van de ware schilder en etser. Want als fotografen werkelijk naar schilderkunst hadden gekeken, dat is: alle schilderkunst, kritisch als een ontwikkeling; als ze zich niet tevreden hadden gesteld om te stoppen bij de oppervlakkige aspecten van Whistier, Japanse prenten, het inferieure werk van Duitse en Engelse landschapschilders, Corot , . . . dan zouden ze dit hebben ontdekt: dat de soliditeit van de vormen, de differentiatie van de texturen, en kleur gebruikt worden als betekenisvolle instrumenten in alle opperste verrichtingen van de schilderkunst. Geen van de juist vermelde schilderkunst haalt dat niveau. Zoals ik eerder zei, zijn fotografen

28

beïnvloed door, en waren ze op zoek om al dan niet bewust het werk te imiteren van inferieure schilders. Het werk van Rubens, Michelangelo, El Greco, Cézanne, Renoir, Marin, Picasso, of Matisse kan niet zo eenvoudig worden vertaald in fotografie, om de eenvoudige reden dat zij hun medium zo zuiver hebben gebruikt, zozeer hebben gebouwd op de inherente kwaliteiten ervan dat een overschrijding vrijwel onmogelijk is. En het wordt vandaag aangetoond dat een foto niet kan worden geïmiteerd of opgedrongen op welke manier dan ook door de schilder of etser. Ze is evenzeer een ding met haar eigen onvervreemdbare karakter, met haar eigen bijzondere kwaliteit van expressiviteit, als elk volwaardig gerealiseerd product in andere media. Het gebrek aan intelligentie van hedendaagse fotografen, dat is: van zogenaamde picturalistische fotografen, ligt in het feit dat ze de basiskwaliteiten van hun medium niet hebben ontdekt, hetzij door een misvatting van het verleden, hetzij door te werken. Zij zien niet wat er gebeurt, noch wat er gebeurd is, omdat ze hun eigen traditie niet kennen. Dit wordt bewezen door hun aangehouden kinderachtige gebruik van de onfotografische methoden waar we het net over hadden; een bewijs dat ze nog steeds worden overheerst door een rudimentaire, onkritische opvatting over schilderkunst, waarbij ze in een halfgaar, semi-fotografisch product een binnenweg zien naar wat zij als schilderkunst begrijpen en naar de erkenning van henzelf als kunstenaar. Maar bovenal wordt het gebrek aan kennis van hun eigen traditie bewezen door het feit dat er duizenden exemplaren van Camera Work tevergeefs liggen te wachten in opslagruimten, in kelders en op overvolle rekken. Deze prachtige boeken die geen equivalent of gelijke kennen, die het enige complete overzicht bevatten van de ontwikkeling van de fotografie en haar relatie met andere fasen van het leven, en waaraan Stieglitz jaren van liefde en enthousiasme en hard werk wijdde. Dat hij niet elk exemplaar vernield heeft, is een wonder. Maar hij blijft ze bewaren, net als de verzameling foto's die deze voorbije ontwikkeling in de fotografie representeert, de enige collectie van haar soort in dit bestaan, en waarvan hij de meeste aankocht - dit alles bewaart hij misschien omdat hij gelooft in de fotografie, in het werk dat hij heeft gedaan en in de jonge generatie studenten, die ze naar hij hoopt, wil uitzoeken en gebruiken; dat is: al deze voorbije experimenten gebruiken, niet om te imiteren, maar als een middel om hun eigen werk op te helderen, om te groeien, zoals de schilder die ook een kunstenaar is, zijn traditie kan gebruiken. Fotografen hebben geen andere toegang tot hun traditie, tot het experimentele werk van het verleden. Want terwijl de schilder zichzelf op de hoogte

29

houdt van de ontwikkeling en de voorbije verrichtingen van zijn medium, is dit niet het geval voor de fotografiestudent. Er is geen plaats waar je het werk van Hill, White, Kasebier, Eugene, Stieglitz, evenmin als het werk uit Europa, kan zien in een permanente tentoonstelling.Toch lijken de fotografen niet geïnteresseerd. Ze hebben niets gedaan om deze dingen te bewaren of te gebruiken. Dit is op zich een kritiek op hun intensiteit, en het laat zich zien in de kwaliteit van hun werk. Over de hele lijn is er deze afwezigheid van geloof in de waardigheid en kwaliteit van hun eigen medium, hoe ook gebruikt of misbruikt, en, tegelijkertijd de absurde poging om aan de wereld te bewijzen dat ook zij kunstenaars zijn. Beide zaken drijven niet de spot met wat dan ook. Dus zeg ik u opnieuw, het document is er, toegankelijk voor iedereen die voldoende geïnteresseerd is. Wanneer je het bestudeerd hebt en je nog steeds met gom, olie of soft-focus aan de slag wil, dan is dat jouw ervaring om mee door te gaan. Het menselijk dier lijkt niet in staat om welke reden ook om veel te leren uit ofwel de blunders of de wijsheden van het verleden. Vandaar de oorlog. Maar er zijn niettemin wetten waarnaar we ons uiteindelijk moeten schikken of we worden vernietigd. Fotografie, als een manifestatie van het leven, is eveneens onderworpen aan zulke wetten. Met wetten bedoel ik deze krachten die de kwaliteiten van de dingen controleren, die het onmogelijk maken voor een eik om kastanjes voort te brengen. Welnu, dat is wat fotografen hebben getracht om fotografie te laten doen - kastanjes, en gewoonlijk oude kastanjes, laten groeien aan een eik. Ik zal niet zeggen dat het niet kan worden gedaan, maar het is zeker nog niet gedaan. Ik geef er niet om hoe je fotografeert - gebruik de afwaskwast als je moet, maar enkel als het product niet trouw is aan de wetten van de fotografie, dat is: als het niet gebaseerd is op de inherente kwaliteiten die ik vermeldde; is dat niet het geval, dan heb je iets voortgebracht dat dood is. Natuurlijk wil dat niet zeggen dat als je een zogeheten goede straight-foto maakt, je dan automatisch een levend organisme creëert, maar je zal tenminste een eerlijk werkstuk hebben gemaakt, iets dat je het genoegen kan geven van vakmanschap.

En indien je iets te weten komt over de wetten van je eigen groei en visie, evenals over die van de fotografie kan je in staat zijn om de twee te verbinden en een object te creëren dat een leven op zich heeft en het vakmanschap overstijgt. Dat is een lange weg, en omdat het jouw eigen weg moet zijn, is er niemand die het je kan leren of die het voor je vindt. Er zijn geen binnenwegen, geen regels. Misschien zal je zeggen: 'Maar wacht; hoe zit het met ontwerp en compositie, of met

30

schildertaai, organisatie en significante vorm?' Mijn antwoord is dat dit woorden zijn die wanneer ze uitgesproken worden, in de regel, volledig dode zaken betekenen. Dat wil zeggen dat wanneer een ware schepper langskomt, hij de enige vorm zal vinden waarmee hij zijn gevoelens en ideeën kan aankleden. Wanneer hij met een grafisch medium werkt, moet hij een manier vinden om de expressie te vereenvoudigen en alles te elimineren dat irrelevant is. Elk deel van zijn beeld, hetzij een schilderij, ets of een foto, moet betekenisvol zijn, verbonden met elk ander onderdeel. Dat doet hij natuurlijk en onvermijdelijk door de ware kwaliteiten van zijn medium te gebruiken in relatie tot zijn levenservaring. Wanneer hij nu die transcendentale zaak heeft ondernomen, na veel hard werk, experimenten en tal van mislukkingen, verschijnen de kritiek en de professoren,... op de scène, doorgaans vijftien of twintig jaar nadat de man gestorven is, en van zijn werk leiden ze regels van compositie en ontwerp af. Dan groeit de school en de academische imitatie, tot uiteindelijk iemand anders langskomt en ook natuurlijk en onvermijdelijk alle regels breekt die de criticus en de professoren netjes hebben vastgelegd met hoogste onderscheiding. En zo gaat het verder. Met andere woorden, compositie, ontwerp,.. . kunnen niet worden vastgelegd in regels; zij vormen op zichzelf geen statisch voorschrift waarmee je een foto maakt of wat ook betekenis heeft. Ze betekenen slechts de manier van synthese en vereenvoudiging die creatieve individuen voor zichzelf hebben gevonden. Als je iets over het leven te zeggen hebt, moet je ook een manier vinden om het helder te zeggen. Wanneer je die helderheid bereikt, zowel die van de perceptie als het vermogen om vast te leggen, zal je je eigen compositie hebben gecreëerd, je eigen soort design, van jou persoonlijk in relatie tot dat van anderen, maar niettemin dat van jezelf. Wat ik wil zeggen is dat er niet zo iets is als De Weg; er is enkel voor elk individu, zijn of haar weg die in de laatste analyse elkeen voor zichzelf moet vinden in de fotografie en in het leven. Zakelijk bekeken is je fotografie een verslag van je leven, voor iedereen die werkelijk ziet. Je kan naar de wegen van andere mensen kijken en erdoor beïnvloed raken, je kan ze zelfs gebruiken om jouw eigen weg te vinden, maar je zal jezelf uiteindelijk van ze moeten bevrijden. Dat is wat Nietzsche bedoelde, toen hij zei, 'Ik heb net Schopenhauer gelezen, nu moet ik me van hem ontdoen'. Hij wist hoe verraderlijk de wegen van andere mensen konden zijn, in het bijzonder deze die de kracht van een diepgaande ervaring hebben, als je ze tussen jou en je visie laat komen. Dus zeg ik je dat compositie en ontwerp niets betekenen tenzij ze

31

de vormen zijn die jijzelf hebt gemaakt, waarin je je eigen inhoud kan gieten, en tenzij jij de vorm kan maken; wat je niet kan als je niet je materialen respecteert en ze enigszins beheerst, want dan maak je geen kans om die inhoud te bevrijden. Met andere woorden, leer eerst fotograferen, leer je vak, en zodoende zal je een weg vinden om als je iets te vertellen hebt, het te vertellen. De oude meesters waren eerst ambachtslui, sommigen van hen waren naderhand kunstenaar. Nu is deze analyse van de fotografie en van fotografen geen theorie, maar een afgeleide van mijn eigen ervaring als werker, en meer dan dat, zelfs, is het gebaseerd op de concrete verwezenlijkingen van D.O. Hill, die in 1843 fotografeerde, en van Alfred Stieglitz, wiens werk vandaag het resultaat is van vijfendertig jaar experimenteren. Het werk van deze twee mannen: Hill, de fotografische primitief, en Stieglitz, die de leider is geweest in het gevecht om fotografie en niet om fotografen te vestigen, onderscheidt zich scherp van dat van alle andere fotografen. Het belichaamt naar mijn mening, de enige twee volledig gerealiseerde ware fotografische expressies, tot nu, en geldt als een kritisch commentaar op de misvattingen van het bemiddelende verleden en de steriliteit van het heden. Beider werk ontkent elke poging tot schilderen, zowel naar gevoel als naar handeling.

De psychologie van Hill is interessant. Hijzelf was een schilder, een lid van de Royal Scotch Academy en een van zijn opdrachten was om een schilderij te maken waarin herkenbare portretten zouden verschijnen van zo'n honderd of meer opmerkelijke mensen uit zijn tijd. Hij had gehoord van het recentelijk uitgevonden proces van de fotografie, en het kwam in hem op dat die fotografie een aanzienlijke hulp zou kunnen zijn bij het schilderen van zijn schilderij. Hij begon te experimenteren met een ruwe camera en lens, met papiernegatieven, belichtingen in de zon van vijf of zes minuten, en hij geraakte er zo door gefascineerd dat hij zijn schilderkunst verwaarloosde. Hij werkte drie jaar lang met fotografie en om er ten slotte, wanneer zijn vrouw en vrienden hem bekritiseerden en zegden dat hij een kunstenaar was en zijn tijd verloor, met andere woorden: ze bezorgden hem een slecht geweten, mee te stoppen en voorzover we weten fotografeerde hij nooit meer. Met andere woorden, als Hill fotografeerde was hij niet aan schilderkunst aan het denken. Hij probeerde niet om fotografie in verf om te zetten of er zelfs een equivalent van te maken. Beginnend met de idee om fotografie te gebruiken als een middel. Het fascineerde hem zo dat het al vlug een doel op zich werd. De resultaten van zijn experimenten onthullen bijgevolg een zekere directheid,

32

een kwaliteit van waarnemen die dankzij het buitengewone gevoel van Hill voor de mensen die hij fotografeerde, zijn werk onovertroffen maakt tot op vandaag. En dit, let wel, niettegenstaande de ruwheid van de materialen waarmee hij moest werken, de lange belichtingstijden,... en ondanks het feit dat George Eastman niet daar was om Hill te vertellen dat alles wat hij (Hill) moest doen, was op de knop te drukken en hij (Eastman) de rest zou doen. Hij probeerde niet te schilderen met fotografie. Bovendien is het interessant op te merken dat zijn schilderkunst, waarin hij beperkt was door de academische normen van de tijd, in de vergetelheid is geraakt. Zijn fotografie waarin hij werkelijk vrij was, leeft. Het werk van Stieglitz, van de vroegste voorbeelden, vijfendertig jaar geleden gemaakt, tot de verbazende dingen die hij vandaag doet, geeft in een nog meer bestemde graad blijk van deze opmerkelijke afwezigheid van elke interferentie met de authentieke kwaliteiten van fotografie. Er is niet het geringste spoor van schildergevoel of het bewijs van een verlangen om te schilderen. Jaren geleden, toen hij student was in Duitsland zegden schilders die zijn foto's zagen vaak, 'Dit is natuurlijk geen Kunst, maar wij zouden graag willen schilderen zoals jij fotografeert.' Zijn repliek was, 'Ik weet niets over kunst, maar om een of andere reden heb ik nooit willen fotograferen zoals jullie schilderen.' Daar heb je een volledig statement van het verschil tussen de houding van Stieglitz tegenover fotografie, en praktisch elke andere fotograaf. En het is in zijn werk aanwezig, van het vroegste tot het meest recente. Vanaf het begin heeft Stieglitz de 'camera-machine' aanvaard, hij vond er instinctief iets in terug dat een deel van hemzelf was, en vond het heerlijk. En dat is de eerste vereiste voor elke levende fotografische expressie van wie dan ook.

Ik wil niet in detail ingaan op dit werk van Stieglitz, vermits er een tentoon-stelling van zijn meest recente foto's opent op één april in de Anderson Galleries. Ga en bekijk zelf deze zaken. Kijk indien mogelijk naar de vroegere foto's in Camera Work, zodat je de ontwikkeling van zijn kennis en van zijn waarnemingen kan volgen. Stieglitz is veel verder gegaan dan Hill. Zijn werk heeft een veel breder bereik, het is weloverwogener, het resultaat van heel wat meer jaren van intensief experimenteren. Ieder instrument, iedere vorm, textuur, lijn en zelfs kleurendruk worden in het spel gebracht, onderworpen aan de machine met als enige bedoeling: expressie. Bemerk hoe elk object, elke grashalm worden gevoeld en ervan rekenschap worden gegeven, de volledige aanvaarding en gebruik van het ding ervoor. Noteer, ook, dat het formaat en de vorm van zijn opzetten deel uitmaken van de expressie.

33

Hij besteedt soms maanden met enkel te trachten een foto op te zetten, zo gevoelig is de presentatie. Observeer eveneens hoe hij solarisatie - eigenlijk een mankement -gebruikt heeft, hoe hij het bewust als een deugd heeft aangewend, het negatief maakte met dat in gedachten. Dit is waarlijk een creatief gebruik van het materiaal, volmaakt authentiek, volmaakt fotografisch. Met andere woorden, ga en kijk wat fotografie werkelijk is en wat het kan vastleggen in handen van iemand die gewerkt heeft met intens respect en intelligentie, die even intens geleefd heeft; zonder theorieën vocht Stieglitz jarenlang om andere mensen een kans te geven om te werken en zich te ontwikkelen, en hij vecht nog steeds. De fotografen faalden. Zij ontwikkelden zich niet en groeiden evenmin. Stieglitz heeft voor de fotografie gedaan waar zij niet toe in staat waren. Hij heeft haar uit de sfeer van de misvatting en de belofte gehaald en ten uitvoering gebracht. In zijn tentoonstelling, twee jaar geleden, maakte hij komaf met de vraag of fotografie kunst is of niet, het heeft geen belang voor hem, net zoals vijfendertig jaar geleden. Precies, omdat niemand weet wat kunst is of God of al die andere abstracties inhouden, in het bijzonder zij die aanspraken maken op zo'n kennis. Er zijn hoe dan ook enkelen die best weten wat fotografie is en wat schilderkunst is. Ze weten dat heel wat schilderkunst slechte fotografie is, net zoals de meeste fotografie slechte schilderkunst is. Kortom, zij hebben enig idee of iets hetzij oprecht hetzij levend is of vals en dood.

Ten slotte wil ik dit zeggen aan jullie als studenten in de fotografie. Denk niet dat wanneer ik studenten zeg, ik probeer neerbuigend te praten. Wij zijn allen studenten, Stieglitz incluis. Sommigen zijn er wat langer mee bezig dan anderen, zijn wat meer ervaren. Wanneer je ophoudt een student te zijn, kan je net zo goed dood zijn in zoverre het de betekenis van je werk betreft. Dus spreek ik eenvoudigweg tot jullie als een student tot de anderen, vanuit mijn eigen ervaring. En ik zeg jullie, vooraleer je je tijd geeft, en je zal jezelf er veel moeten geven, ter wille van de fotografie, maak voor jezelf uit wat fotografie betekent voor jou. Als je werkelijk wil schilderen, fotografeer dan niet, behalve wanneer je jezelf wil amuseren samen met de rest van de klanten van Mijnheer Eastman. Fotografie is geen binnenweg naar de schilderkunst, of je nu een kunstenaar bent of wat dan ook. Langs de andere kant, als deze 'camera-machine' met haar materialen je fascineert, je energie en respect afdwingt, leer fotograferen. Ontdek eerst wat deze machine en deze materialen kunnen doen zonder enige bemoeienis behalve jouw eigen visie. Fotografeer een boom, een machine, een tafel, wat ook; doe het steeds

34

opnieuw onder verschillende lichtomstandigheden. Kijk wat je negatief zal vastleggen. Ontdek wat je papieren, de verschillende graden van chloride, bromide, palladium zullen aantekenen, welke verschillen in kleur je kan bekomen met verschillende ontwikkelaars, en hoe die verschillen de expressie van je prints beïnvloeden. Experimenteer met opzet om te zien welke vorm en welk formaat geschikt zijn voor jouw foto. Het veld is onbegrensd, onuitputtelijk, zonder dat het één keer buiten de natuurlijke grenzen van het medium hoeft te treden. Kortom, werk, experimenteer en vergeet de kunst, het picturalisme en andere onbelangrijke, min of meer betekenisloze frasen. Kijk naar Camera Work. Bekijk het kritisch, weet tenminste wat fotografen hebben gedaan. Kijk ook net zo kritisch naar wat er gedaan wordt en wat jij aan het doen bent. Kijk naar schilderkunst zo je wil, maar naar de hele ontwikkeling; stop niet bij Whistier en de Japanse prenten. Sommigen hebben gezegd dat de portretten van Stieglitz zo opmerkelijk waren omdat hij mensen hypnotiseerde. Kijk naar wat hij met wolken heeft gedaan; ontdek dan of zijn hypnotische kracht ook tot de elementen reikt.

Kijk naar dit alles. Zoek er de betekenis van voor jou; assimileer wat je kan en ontdoe je van de rest. Kijk bovenal naar de dingen om je heen, de onmiddellijke wereld rondom jou. Als je leeft, dan zal dat iets voor je betekenen, en wanneer je weet hoe ze te gebruiken, dan zal je die betekenis willen fotograferen. Als je de visie van andere mensen tussen de wereld en jouw eigen visie laat komen, zal je dat uiterst ordinaire en waardeloze ding tot stand brengen: een picturalistische foto. Maar als je die visie helder houdt, zou je iets kunnen maken dat op zijn minst een foto is, die een eigen leven heeft, zoals een boom of een lucifersdoosje, die als je ze ziet, een eigen leven hebben. Een organisme dat weigert om je te laten nadenken over kunst, picturalisme of zelfs fotografie; dat is het eenvoudigweg. Om dat te bereiken zijn er geen binnenwegen, geen formules, geen regels behalve deze van je eigen leven. Daarbij is echter de scherpste vorm van zelfkritiek nodig: durf en hard werken. Maar leer eerst fotograferen. Dat alleen al vind ik voor mezelf een probleem zonder eind.

35

Alexander RODCHENKO (voormalige Sovjet-Unie), Ossip Brik (LEF), 1924, bromidedruk van fotomontage.

Wat het oog niet ziet

1926 Ossip Brik

In dit korte essay zet Ossip Brik de geli jkenis uiteen tussen Dziga Vertovs en Alexander Rodchenko's houdingen ten opzichte van het gebruik van de camera.

Vertov heeft gelijk. Het is niet de taak van de film en van de camera om het menselijk oog te imiteren, maar om te zien en vast te leggen wat het menselijk oog normaal niet ziet. De film en het foto-oog kunnen ons zaken tonen vanuit onverwachte gezichtspunten en in ongewone configuraties, zodat we die mogelijkheid zouden moeten uitbuiten.

Er was een tijd waarin we dachten dat het volstond om enkel objecten op ooghoogte te fotograferen, met beide voeten stevig op de grond staand. Maar dan begonnen we om ons heen te bewegen, bergen te beklimmen, te reizen met treinen, stoomschepen en auto's, een hoge vlucht te nemen met vliegtuigen en af te dalen naar de bodem van de zee. En we namen onze camera overal met ons mee, om vast te leggen wat we ook zagen. Dus begonnen we te schieten vanuit meer complexe hoeken die in toenemende mate gingen verschillen, hoewel de schakel met het menselijk oog en zijn gebruikelijke optische radius onverbroken bleef. Nochtans is die schakel niet echt nodig. Meer dan dat, hij beperkt en verarmt de mogelijkheden van de camera. De camera kan onafhankelijk functioneren, kan zien op wijzen die de mens niet gewend is - kan nieuwe gezichtspunten suggereren en aantonen hoe we de zaken anders kunnen bekijken. Dat is het soort experiment dat kameraad Rodchenko ondernam wanneer hij een huis in Moskou fotografeerde vanuit een ongewoon gezichtspunt. De resultaten bleken buitengewoon interessant: dat

37

vertrouwde object (het huis) veranderde plotseling in een nooit-eerder-geziene structuur, een brandtrap werd een monsterachtig object, balkons werden omgevormd tot een toren van exotische architectuur.

Wanneer je naar deze foto's kijkt, kan je je makkelijk inbeelden hoe hier een filmische sequens zou kunnen worden ontwikkeld, welk groot visueel potentieel het zou kunnen hebben — veel meer doeltreffend dan de gebruikelijke opnamen op locatie. De eentonigheid van vorm in het filmische landschap heeft sommigen ertoe aangezet om een antwoord te zoeken in filmdecoraties, rekwisieten en verschuivingen, of de overhand te geven aan de kunstenaar om 'een interessant onderdeel van het leven te bedenken', om 'fantasiehuizen' te bouwen en een 'onbestaande natuur' te construeren. Een hopeloos karwei. De camera verdraagt geen rekwisieten en onthult genadeloos elke kartonnen theatraliteit die aangeboden wordt in plaats van het echte. Dat is niet het antwoord, en er is slechts één weg uit het dilemma: we moeten uit de vertrouwde radius van het normale oog breken, we moeten leren om objecten te fotograferen met de camera buiten de grenzen van die radius, om een ander resultaat dan de gewoonlijke eentonigheid te bekomen. Dan zullen we onze concrete werkelijkheid zien in plaats van een of ander theaterrekwisiet, en we zullen ze zien zoals ze nooit tevoren is gezien. De film en het foto-oog moeten hun eigen gezichtspunt creëren en gebruiken. Ze moeten de ordinaire optische radius van het menselijk oog uitbreiden — niet imiteren.

38

Albert RENGER-PATZSCH (D), Straat in Oberhausen, Ruhrgebied, 1932, bromidedruk.

Doelen

1927 Albert Renger-Patzsch

Albert Renger-Patzsch ( 1 8 9 7 - 1 9 6 6 ) s treefde een stijl na van een precieze, ultraobject ieve fo togra f ie , die op bepaa lde manieren paral lel l iep aan de Nieuwe Zakelijkheid. Deze tekst werd als deel van een breder discuss ieforum opgenomen in Das Deutsche Lichtbild.

De fotografie is pas recent volwassen geworden. Wedijveren met de beeldende kunsten door het medium van de fotografie is nog steeds de onderneming van vele begaafde fotografen, en, vandaag niet minder dan in de beginjaren van de fotografie, is succes in deze stroming nog het criterium van een artistieke stijl in de fotografie.

De kunst bevindt zich op een keerpunt. Sinds de eeuwwisseling is er een gangbare inspanning geweest om de begane paden te vermijden met de bedoeling om nieuwe wetten te ontdekken. Artistieke expressie speelde een veelbetekenende rol, zij het niet de meest belangrijke, in de kunst van vroegere tijdperken. Historische, religieuze, literaire impulsen hadden de overhand, hoewel de klemtoon op verschillende momenten verschoof. Steeds achteraan komend op deze trends was er de fotografie. Fotografie heeft haar eigen techniek en haar eigen middelen. Proberen die middelen te gebruiken om schilderkundige effecten te bereiken, brengt de fotograaf in conflict met de waarheidsgetrouwheid en de ondubbelzinnigheid van zijn medium, zijn materiaal, zijn techniek. En welke gelijkenis er ook kan worden bereikt met werken van beeldende kunst, is op zijn best, geheel oppervlakkig.

Het geheim van een goede foto, die artistieke kwaliteiten kan bezitten net zoals een beeldend kunstwerk dat kan, berust bij het realisme ervan. Om onze

41

indrukken weer te geven van de natuur, van planten, dieren, de werken van zowel architecten als beeldhouwers en de creaties van ingenieurs, biedt de fotografie ons een uiterst betrouwbaar middel. We waarderen nog steeds niet ten volle de gelegenheid om de magie van materiële zaken te vatten. De structuur van hout, steen en metaal kan met een perfectie getoond worden, verder dan de middelen van de schilderkunst. Als fotografen kunnen we de concepten van hoogte en diepte met een wonderbaarlijke precisie uitdrukken, en in de analyse en weergave van de snelste beweging is fotografie de onbetwiste meester.

Om recht te doen aan de rigide lineaire structuren van de moderne technologie, aan het verheven rasterwerk van kranen en bruggen, aan de dynamiek van machines werkzaam op duizend paardenkracht - enkel de fotografie is daartoe in staat. Wat zij die vastzitten aan de 'schilderkundige' stijl beschouwen als het gebrek van de fotografie - de mechanische reproductie van de vorm - is net wat haar superieur maakt aan alle andere uitdrukkingsmiddelen. De absoluut correcte weergave van de vorm, de subtiliteit van de tonale gradatie van het helderste hoogtepunt tot de donkerste schaduw verlenen aan een technisch bedreven fotograaf de magie van de ervaring. Laten we daarom de kunst aan de kunstenaars overlaten, en laten we proberen het medium fotografie te gebruiken om foto's te creëren die kunnen blijven omwille van hun fotografische kwaliteiten - zonder te lenen van de kunst.

42

Alexander RODCHENKO (voormalige Sovjet-Unie), Nikolai Asejew, 1930, bromidedruk.

6 Tegen het synthetische portret, voor de snapshot

1928 Alexander Rodchenko

In dit essay trekt Alexander Rodchenko ( 1 8 9 1 - 1 9 5 6 ) een scherpe li jn tussen schilderkunst en fotografie , met als referentiepunt de geschiktheid van beide voor de eigentijdse portretkunst.

Ik was eens verplicht om met een kunstenaar te discussiëren over het feit dat fotografie niet de schilderkunst kan vervangen in een portret. Hij sprak gestaag door over het feit dat een foto een toevallig moment is, terwijl een geschilderd portret de totale som is van geobserveerde momenten, die, bovendien het meest karakteristiek zijn voor de man die geportretteerd wordt. De kunstenaar heeft nooit een objectieve synthese van een gegeven man toegevoegd aan de feitelijke wereld, maar heeft hem steeds geïndividualiseerd en geïdealiseerd, en heeft voorgesteld wat hij zichzelf over hem verbeeldde - een persoonlijke samenvatting als het ware. Maar ik ga daar niet over discussiëren; laten we aannemen dat hij een totaalsom voorstelde, terwijl de foto dat niet doet.

De foto presenteert een precies moment op documentaire wijze. Het is essentieel om de kwestie van het synthetische portret te verhelderen; anders blijft de huidige verwarring voortduren. Sommigen zeggen dat een portret enkel geschilderd zou moeten worden; anderen, op zoek naar de mogelijkheid om deze synthese weer te geven met fotografie, volgen een heel foute weg: ze imiteren schilderkunst en maken gezichten wazig door te veralgemenen en voorbij te gaan aan details; wat een portret oplevert zonder uitwendige gelijkenis met een of andere persoon - zoals in schilderijen van Rembrandt en Carrière. Elk verstandig

45

man zal u vertellen over de tekortkomingen van de foto in vergelijking met het geschilderde portret; iedereen zal het met u over het karakter van de Mona Lisa hebben, en iedereen vergeet dat portretten geschilderd werden toen er nog geen fotografie was en dat ze niet van alle intelligente mensen werden geschilderd maar slechts van de rijken en machtigen. Zelfs wetenschapslui werden niet geschilderd. Jullie hoeven niet af te wachten, intelligentsia; zelfs nu zullen de AkhRR-kunstenaars (de Vereniging van Kunstenaars van Revolutionair Rusland) jullie niet schilderen. Inderdaad - zij kunnen zelfs niet de totaalsom afbeelden, laat staan enkel een 0.001 van een moment. Vergelijk nu eeuwigheid in wetenschap en technologie. Weleer kon een geleerde een waarheid ontdekken, en die waarheid zou wet blijven voor zo'n twintig jaar. En ze werd geleerd en geleerd als iets onomstootbaars en onveranderbaars. Encyclopedieën werden samengesteld die hele generaties voorzagen van hun eeuwige waarheden. Bestaat er zoiets nu?. . . Neen. Nu leven mensen niet volgens encyclopedieën maar volgens kranten, tijdschriften, kaartencatalogi, prospectussen en adresboeken. De moderne wetenschap en technologie zijn niet op zoek naar waarheden maar openen nieuwe gebieden van arbeid, en veranderen elke dag wat was bereikt. Nu onthullen ze geen algemene waarheden - 'de aarde draait' - maar werken aan het probleem van deze revolutie.

Nemen we: luchtvaart radio

verjongingsoefeningen,.. . Dit zijn geen loutere gemeenplaatsen, maar ze vertegenwoordigen terreinen die

duizenden arbeiders in de diepte en de breedte uitbreiden, dankzij hun experimenten. En het gaat niet om één enkele wetenschapper, maar om duizenden wetenschappers en tienduizenden medewerkers. En vandaar zullen er nooit eeuwige vliegtuigen zijn, draadloze installaties en één enkel systeem van verjonging. Er zullen duizenden vliegtuigen zijn, motorvoertuigen en duizenden methoden voor verjonging. Hetzelfde geldt voor de snapshot. Hier hebben we een voorbeeld van de eerste grote botsing tussen kunst en fotografie, een strijd tussen de eeuwigheid en het moment . Bovendien werden in dit geval foto's terloops genomen, maar de schilderkunst viel de fotografie aan met al haar zware en lichte artillerie - en liet het beroerd afweten .. .

Ik heb het over Lenin.

46

Toevalsfotografen namen zijn beeld. Vaak wanneer het nodig was, vaak wanneer het dat niet was. Hij had geen tijd; er was een revolutie aan de gang en hij was er de leider van - dus hield hij er niet van dat mensen hem in de weg liepen. Niettemin bezitten we een ruim bestand met foto's van Lenin. Nu hebben de laatste tien jaar kunstenaars van alle types en talenten, geïnspireerd en beloond op velerlei manieren, virtueel over de hele wereld en niet enkel in de USSR, artistieke afbeeldingen van hem gemaakt; in kwantiteit hebben zij voor het bestand van foto's wel duizend keer betaald en hebben ze ze vaak tot het uiterste gebruikt. En toon me waar en wanneer en van welk artistiek synthetisch werk men zou kunnen zeggen: dit is de ware Lenin.

Er is er geen. En het zal er niet zijn. Waarom niet? Niet omdat, zoals velen denken, 'We er nog niet toe in staat

geweest zijn, we nog niet het talent hebben gehad, maar sommige mensen hebben tenminste iets gedaan.' Neen, het zal er niet zijn - omdat er een bestand van foto's is, en dit bestand van snapshots laat niemand toe Lenin te idealiseren o f t e vervalsen. Iedereen heeft dit bestand van foto's gezien, en uiteraard zou niemand artistieke nonsens kunnen nemen voor de eeuwige Lenin. Het is waar dat velen zeggen dat er niet een enkele snapshot is die een absolute gelijkenis draagt, maar elk ervan gelijkt een beetje op hem op zijn eigen manier. Ik hou vol dat er geen synthese van Lenin is, en dat er niet een en dezelfde synthese van Lenin kan zijn voor elk en iedereen...

Maar er is een synthese van hem. Dat is een representatie gebaseerd op foto's, boeken en nota's. Het zou duidelijk verklaard moeten worden dat er met het verschijnen van foto's geen sprake kan zijn van een enkelvoudig, onveranderbaar portret. Bovendien is een mens niet een totaalsom; hij is er vele en soms zijn die behoorlijk tegengesteld. Door middel van een foto of andere documenten kunnen we elke artistieke synthese, voortgebracht door wie ook ontmaskeren. Dus weigeren we om Lenin te laten vervalsen door de kunst. De kunst heeft het beroerd laten afweten in haar strijd tegen de fotografie voor Lenin. Er blijft niets anders over voor haar dan foto's te vergroten en slechter te maken. Hoe minder authentiek de feiten over een man zijn, hoe romantischer en interessanter hij wordt. Dus dat is waarom moderne kunstenaars zo vaak zo gesteld zijn op het afbeelden van lang vervlogen gebeurtenissen en niet op die van vandaag. Dat is waarom kunstenaars minder populariteit hebben genoten wanneer ze de eigentijdsheid hebben afgebeeld - ze

47

worden bekritiseerd, het is moeilijk om hen voor te liegen... en ze worden pas naderhand erkend wanneer hun tijdgenoten een voor een gestorven zijn.

Zeg me eerlijk, wat zou er van Lenin moeten overblijven: een bronzen sculptuur, olieverfportretten, etsen, aquarellen,

de agenda van zijn secretaris, de memoires van zijn vrienden -of een bestand foto's gemaakt van hem terwijl hij werkt en rust, archieven van zijn boeken, blocnotes, notitieboekjes, rapporten van de stenotypiste, films, grammofoonplaten? Ik denk niet dat er enige keuze is.

Kunst heeft geen plaats in het moderne leven. Ze zal blijven bestaan zolang er een manie voor het romantische is en zolang er mensen zijn die houden van mooie leugens en bedrog. Elke moderne gecultiveerde mens moet oorlog voeren tegen de kunst, net als tegen de opium. Fotografeer en word gefotografeerd! Laat een man niet uitkristalliseren door één enkel 'synthetisch' portret, maar door een grote hoeveelheid snapsnots, opgenomen op verschillende tijdstippen en onder verschillende omstandigheden.

Schilder de waarheid. Waardeer al wat echt is en eigentijds. En we zullen echte mensen zijn, geen acteurs.

48

Umbo (D), Unheimliche Strasse, 1927, bromidedruk.

7 Hoe kijkt de fotograaf?

1933 Raoul Hausmann & Werner Gräff

Dit 'gesprek' tussen Raoul Hausmann (1886-1971) en Werner Graff (1901-1978) covert de meer complexe regionen van de Nieuwe Fotografie.

Hausmann: Beste Graff, de ervaring leert ons dat vrijwel geen enkele fotograaf ook maar enig benul heeft van de meest fundamentele artistieke kwesties. Het kadreren van een beeld, het begeleiden van de blik van de kijker, de relatie tussen ruimte en vorm: voor de meeste fotografen zijn het slechts lege concepten.

Graff: Inderdaad, beste H., daar valt heel wat over te zeggen. Het zijn zaken die nog niet voldoende duidelijk ter sprake zijn gekomen.

H: Hoewel jij enkele jaren terug in je boek Es kommt der neue Fotograf! al behoorlijk wat voorbeelden hebt gegeven van de manier waarop de fotografie zich kan bevrijden van de verouderde regels van de esthetica!

G: Al zorgde ik er wel voor om niet in nieuwe regels te vervallen. H: Anderen hebben dat inmiddels wel voor jou gedaan. G: En vind je dat ze dat op een manier hebben gedaan die dient te worden bij-

gestuurd? H: Dat zeker. Ik denk dat het wenselijk is om alle relevante vragen systematisch te

ordenen en dan te trachten om ze zo eenvoudig mogelijk te beantwoorden. Laten we dat proberen.

G: Daar kan ik me helemaal in vinden! Welnu, dit is onze eerste vaststelling: foto's missen visuele organisatie omdat fotografen niet weten wat kijken is en hoe ze praktisch gebruik kunnen maken van die fotografisch-optische kennis. Daarom

51

zullen we ons gesprek als volgt structureren: eerst een toelichting over kijken in het algemeen, dan over de daaruit voortvloeiende kennis van de relatie tussen het begeleiden van de blik en eenvoudige volumes, de tegenstelling tussen ruimte en vorm, het kadreren van een beeld en de corrigerende invloed van het bewustzijn op datgene wat gezien wordt.

H: Dat zijn wel moeilijke vragen die met enige diepgang moeten worden beant-woord. Ik geloof trouwens dat we eerst iets moeten zeggen over fotografie als tussenstadium tussen kunst en technologie, en over het feit dat de fotografie, net als de technologie, een historische rol speelt in de vorming van het menselijk bewustzijn.

G: Hoe bedoel je? Ben je zeker dat je geen te hoge verwachtingen stelt? H: Nou ja, maar ik denk juist dat we dat moeten doen, om te vermijden dat we de

indruk geven dat we een aantal arbitraire, pseudo-originele regels proberen op te maken, in plaats van een zo wetenschappelijk mogelijk onderzoek van het fotografische kijken. En ook omdat de meeste mensen nauwelijks iets afweten van het onderlinge verband tussen kunst en techniek, en zij het in het beste geval steeds hebben over hoe 'interessant' en 'mooi ' het allemaal wel is - waar we verder weinig mee zijn.

G: Wat wou jij dus zeggen over kunst en techniek? H: Dat beide nauw verwante middelen zijn om de positie van de mens in de

wereld der dingen te verhelderen. Technologie en kunst dragen ertoe bij om de mogelijkheden van de natuur tot het ontplooien van onze fysische en zintuiglijke mogelijkheden uit te klaren. Net zoals de prehistorische mens een heel precieze kennis nodig had van de dieren waarop hij jacht maakte en hen daarom tot in de meest exacte, karakteristieke details op de grotmuren tekende. Zo werd in de loop der tijden het kijken steeds beïnvloed door beelden, die tot doel hadden een betere grip te krijgen op de omstandigheden van een bepaalde omgeving. In de vijftiende eeuw werd de perspectief geïntroduceerd in de schilderkunst, de technologie maakte een aanvang met de drukkunst en het buskruit, en de wereld ontvouwde zich voor de nieuwe bourgeoisie; in de negentiende eeuw liepen de gouden eeuw van de burgerij en de ontwikkeling van het spoorwegverkeer parallel met de kleurentheorie en de impressionistische schilderkunst. In onze dagen oefenen fotografie en film een overweldigende invloed uit op het publiek. Je mag wel zeggen dat fotografie, fotomontage en film de zintuigen van de

52

'opgewonden massa's' aanscherpen en ontwikkelen. Zien - en weten wat je ziet en waarom - is van het allergrootste belang, zeker in onze tijd; dat is de reden waarom de ontwikkeling van de fotografie als kunst juist nu op gang komt.

G: Dat je het over de fotografie als kunst hebt, zullen nogal wat mensen je kwalijk nemen.

H: Niettemin dient het gezegd: 'kunst' komt van 'kunnen': er komt dus techniek bij kijken. En het maakt geen verschil of het medium nu verf of een camera is. In beide gevallen komt het hier op neer: Wie ziet Wat?

G: We kunnen een artistiek geheel voor ogen hebben, door contrasten van vormen, van tonen, van standpunten naar voor te laten komen, los van het feit of we daarvoor bepaalde technische middelen gebruiken of niet. Maar hoe zeldzaam zijn de fotografen die weten gebruik te maken van de hedendaagse fotografisch-optische kennis! Want de regels die men, zelfs in de meest degelijke handboeken vindt, zijn doorgaans behoorlijk arbitrair en onvoldoende gefundeerd. Laten we er eens een paar van nabij bekijken. Bijvoorbeeld: 'Het vlak moet zodanig georganiseerd worden dat er een driehoekige structuur gecreëerd wordt.' Of: 'Een beeld is slecht opgebouwd als het geen diagonaal bevat.' Of: 'Het hoofdmotief is het object dat de grootste ruimte inneemt en dat door zijn tonale waarden het meest in het oog springt.' Die regels zijn wis en zeker zwak, maar als ze dan toch worden gemaakt, zouden ze op zijn minst door wetenschappelijk-optische ervaringen kunnen worden ondersteund!

H: En dat zou betekenen dat het enig mogelijke onderricht een onderricht in het kijken is - zij het niet vanuit een aantal onwerkelijke noties omtrent abstracte schoonheid. Wat ligt er bijvoorbeeld ten grondslag aan de idee dat de diagonaal zo belangrijk is? Dat zijn de vragen: in welke mate is een diagonaal bruikbaar, wat zijn de grenzen ervan!

G: Juist! Laat ons het volgende als uitgangspunt voor dit onderzoek nemen: een aantal nauwgezette experimenten hebben uitgewezen dat wanneer een vlak - een affiche, zeg maar, of de pagina van een boek of een foto - plots in ons gezichtsveld komt, onze blik meteen onwillekeurig naar het bovenste derde van het linkervlak getrokken wordt; blijkbaar hebben onze leesgewoonten ons op die manier geconditioneerd. Daarom vinden mensen met weinig eidetische (visuele) ervaring het best moeilijk om foto's te 'lezen' waarvan het focuspunt zich niet op die plaats bevindt. Zelfs wanneer iemand zich in een open ruimte bevindt,

53

zal zijn eerste oogopslag de meest organisch natuurlijke richting uitgaan, wat bij een actieve links- of rechtsogige visie steeds een lichte verschuiving naar een van deze beide kanten te zien zal geven. Dit is van belang wanneer we een algemene beschrijving maken van de wijze waarop mensen kijken, omdat het genoegzaam bekend is dat rechtshändige mensen (de meerderheid dus) links een scherper zicht hebben, en daarom ook links met hun oriëntering van een beeld beginnen.

H: Daaruit volgt dat wanneer een bepaald deel van het beeldvlak - ergens aan de linkerkant van het bovenste derde van het beeld - geprivilegieerd is doordat de blik er steeds het eerst op valt, de fotograaf extra aandacht aan die plek zal dienen te besteden.

G: Een logische conclusie zou zijn om het belangrijkste onderwerp daar te plaatsen... H: ... Wat makkelijk kan door de camera daarop af te stellen. G: Jawel. Maar het heeft enkel zin om het hoofdonderwerp op dit voornaamste

gezichtspunt te plaatsen, wanneer de rest van het beeldvlak bijzonder gemakkelijk te overzien valt. Wanneer bijvoorbeeld het hele vlak - op het hoofdonderwerp na — een heldere en welbekende structuur heeft: laten we bijvoorbeeld zeggen een wateroppervlak, zand, een akker, of ook: een tafelblad, vloerplanken, asfalt. Wanneer het omgevende vlak echter ingewikkelder is en de structuur niet meteen herkenbaar, dan moet de blik in feite beter begeleid worden. Maar toch moet die blik steeds links aanvangen, in het bovenste derde van het beeld, om van daaruit (mogelijks via een paar secundaire onderwerpen) naar het hoofd-onderwerp gevoerd te worden. Dat zou hier bijvoorbeeld om een diagonaal kunnen gaan, die van linksboven naar rechtsonder loopt.

H: In dit geval zou het zinnig zijn om het hoofdonderwerp effectief aan het eind van die beweging te plaatsen, rechtsonder dus.

G: Ja. En dat is het geheim, dat is de oorsprong van die fameuze eis tot diagonalen in een beeld. Het maakt de meest zekere oriëntering en het snelste overzicht mogelijk, en tegelijkertijd voert het rechtstreeks naar het hoofdonderwerp.

H: Jij bent het dus eens met die eis tot een diagonaal in het beeld? G: Enkel tot op zekere hoogte; de diagonaal is het eenvoudigste maar niet het enige

middel om de blik te begeleiden. De voorstanders van de diagonale theorie maken hier trouwens de vergissing om de diagonaal van linksboven naar rechtsonder gelijk te stellen met deze die loopt van rechtsboven naar linksonder. Experimenten

54

hebben echter aangetoond dat beide volledig verschillende functies hebben. Een diagonaal die vanboven links begint bij het primaire gezichtspunt kan effectief de blik door het beeld voeren, maar de tegenovergestelde diagonaal bereikt slechts één effect: zij legt de blik aan banden! Haar oorsprong ligt te veraf van het primaire gezichtspunt en daardoor wordt zij ongeschikt om de blik te leiden.

H: Dat zou zonneklaar moeten zijn voor iedereen die grondig aandacht heeft besteed aan wat er gebeurt tijdens het kijken. Daarbij zou ik ook nog dit over het algemene kijkproces ter overweging willen aanbieden: de ruimte die we zien, ontwikkelt zich niet rechtlijnig naar een vluchtpunt toe; wat we precies door de bouw van onze gezichtsorganen te zien krijgen, is een combinatie van twee samenvloeiende hemisferen, die samen, afhankelijk van de plaatsing van de ogen in het hoofd, meer of minder naar een ellipsoïde neigen. Binnen dit samenstel lijken alle lijnen alleen maar recht te lopen, maar in werkelijkheid zien wij gebogen lijnen. Deze curven zijn echter zo minimaal, dat ze wel recht lijken; maar voor de werkelijke kijkervaring, die een voortdurend heen en weer glijden van de blik met zich brengt en een naar voor treden of terugwijken van volumes, van richtingen, van licht en donker, zijn ze heel belangrijk. In de gecorrigeerde visie van de camera ontbreekt dit essentiële element, want de lichte verschuiving van de focuspunten (die overeenstemt met de afwijking van ons oog) wordt niet geregistreerd door de cameralens. Dus moeten we speciale maatregelen treffen en met een anastigmatische lens effecten creëren die op een analoge wijze onze natuurlijke manier van zien (al zou 'kijken' een beter woord zijn) weergeven.

G: Zou je daar een voorbeeld van kunnen geven? H: Jawel! Stel je een panoramisch zicht voor, vanuit een hoog standpunt naar een

groot vlak toe: laten we zeggen, vanuit een vuurtoren naar de zee toe die een eiland omringt. Het werkelijke voorkomen ervan is dat van een cirkelvormig vlak. Ondanks het feit dat afzonderlijke delen van de horizon kennelijk recht lijken als waren ze met een liniaal getrokken, toch kunnen ze in werkelijkheid niet recht zijn. Wanneer je nu nauwlettend naar segmenten uit het gezichtsveld kijkt, dan zal je een duidelijk bolstaan van het wateroppervlak bemerken in de bij benadering onderste tweederden ervan; enkel in het bovenste derde lijkt het ogenschijnlijk platter. Dat komt doordat we binnen de hemisferen van ons

55

gezichtsvermogen, het zwaartepunt dat richting geeft aan ons zien, in het midden van het bovenste derde leggen. Het is dus van het allergrootste belang om de elementen te leren herkennen die het meest onze waarneming van de natuur beïnvloeden. Het simpele recept: 'Je moet lijnen leren zien in de natuur', is volkomen ontoereikend. Het trekken van lijnen is helemaal niet aan de orde, wat wel van belang is, is de levendigheid van ons kijken, het waarnemen van het formele contrast tussen de visuele focus en de volumes die dienen te worden afgebeeld. De meest gunstige keuze bepaalt vervolgens de wijze waarop we het beeld kadreren.

G: Volgens mij is er nog een andere reden waarom lijnen niet altijd een beslissende factor vormen in een beeld: de blik kan zich namelijk net zo goed door vlakken laten leiden. En ook, wat het kadreren betreft, valt het me op dat elke kijker de onbewuste impuls voelt om zich in te beelden dat een vorm verder doorloopt dan de rand waar hij werd afgesneden. Men voelt zich geneigd om in te vullen wat ontbreekt. Bijvoorbeeld, wanneer een voor het overige vlakke horizon aan de rand van het beeld een beetje de hoogte in gaat, zal de verbeelding van de kijker die kleine verheffing tot een berg laten uitgroeien; net zo kan een kuiltje in de horizon aan de andere rand van het beeld je een afgrond laten vermoeden voorbij die rand. Wanneer je nu het beeld een beetje anders afsnijdt en die minieme stijging of daling elimineert, zal elke kijker een vlak landschap zien. Maar jij had het over volumes. Zou je even willen uitleggen hoe je die term begrepen wilt zien?

H: Met volumes bedoel ik de meest fundamentele basisvormen van lichamen -cilinder, kegel, bol, veelvlak, holle bol; voorts 'richtinggevende' vlakken als het vierkant, de driehoek, enzovoort, met de richtingen: recht-parallel, recht-diagonaal rondom een middelpunt, meervoudig verspreid rondom een middelpunt, de omgeving van een punt - al die basisvormen in hun verhulde of afgeleide vorm, want de zuivere prototypes duiken zelden op in een foto. Deze volumes kunnen in de ruimte de meest verschillende verhoudingen met elkaar aangaan. Neem bijvoorbeeld een tafelblad met glazen (cilinders), kopjes (holle bollen), theepotten (ellipsoïden). Beeld je nu een vaste lichtbron in. Op de plaats waar het sterkste licht contrasteert met een diepe schaduw, wordt de blik het makkelijkst gevangen; dat is dus de beste plaats om te beginnen met het begeleiden van die blik. Eens we dit focuspunt hebben vastgelegd, moeten we het in harmonie of

56

contrast brengen met de belangrijkste corresponderende assen van de cilinders, holle bollen of ellipsoïden. De visuele analyse van de basiselementen moet tot een synthese gebracht worden door het gelaagd aanbrengen van licht-donkergradaties in het beeldvlak. Dat is wat moet gebeuren. Niet de literaire notie van 'thee' speelt hierbij een beslissende rol, wel de vorm. Daarmee wil ik niet zeggen dat literaire ideeën niet tot een formele expressie kunnen voeren! Het affiche (commercieel of politiek) is een literair idee, maar dat kan slechts werkzaam worden nadat het corresponderende formele idee gevonden is. Beheersing van de vorm is voor een fotograaf belangrijker dan literaire ideeën.

G: Omdat zonder een heldere vormentaal zelfs een excellent literair idee niet doeltreffend kan worden uitgedrukt. Anderzijds zal een beeld dat formeel goed in elkaar steekt, ook werkzaam zijn zonder dat het ook maar enige literaire inhoud hoeft te hebben. Dit lijkt vanzelfsprekend, en toch blijven sommige handboeken vasthouden aan de idee dat de fotografische afbeelding in de eerste plaats en onder alle omstandigheden een narratieve betekenis moet hebben. Aldus verwerpt de auteur van een recent boekje over de artistieke problemen van de fotografie een bepaalde foto, niet omdat ze niet zou overeenstemmen met de esthetische regels van de auteur, maar omdat het beeld tegelijk een radijs, een kroes bier en een driekoningenkoek bevat. Hij beweert dat het de kijker ertoe brengt zich de afgrijselijke gevolgen in te beelden wanneer hij al die dingen tegelijk zou consumeren. En het is al evenmin een grote hulp wanneer diezelfde auteur zonder enige uitleg het volgende voorschrijft: 'Voorgrond en achtergrond moeten volgens een verhouding van 2:1 van elkaar gescheiden zijn, zij mogen elkaar nooit in het midden treffen.' Natuurlijk vaart hij heftig uit tegen lijnen die parallel lopen met de rand van het beeld - maar waar het kwesties betreft die van een uitgesproken praktische betekenis zijn, zoals: de manier waarop de inhoud van een beeld wordt beïnvloed door de wijze waarop het gekadreerd is (zoals ik eerder heb aangetoond met het voorbeeld van de rijzende of dalende horizon bij de rand van het beeld), of: het vergemakkelijken van de visuele oriëntatie dankzij het werkzaam begeleiden van de blik, of: de wijze waarop men een heldere impressie van de ruimte kan creëren - daarover vertellen deze boeken je helemaal niets!

H: Wat je net zei, hoeft niet te verbazen, wanneer je bedenkt hoe weinig het onderwijs de voorbije decennia heeft gedaan om een b e s e f t e ontwikkelen

57

van het ruimtelijke en hoe de aandacht steeds exclusief beperkt is gebleven tot het vlakmatige.

G: Zeker. En daarom vinden we ook zo weinig beelden die een goede weergave van de ruimte bieden: men ontmoet zelden fotografen met een juiste zin voor het ruimtelijke. Je kan ook moeilijk iets voorstellen wat je zelf niet kan zien.

H: Dat is juist. Maar wat zijn volgens jou de factoren die bijdragen tot een ruimtelijke perceptie in fotografie?

G: Vooraf dit: in zowat de helft van de bestaande beelden kan je merken dat de fotograaf niets heeft gedaan om op een of andere eenvoudige manier de derde dimensie naar voor te brengen. Deze beelden werden zuiver in termen van vlakken bedacht: het hoofdonderwerp van het beeld - bijvoorbeeld een groep mensen - is opgebouwd vanuit één vlak, en ook de achtergrond is vlakmatig, zonder enige suggestie van diepte, zelfs al kan dat zo makkelijk en met zulke eenvoudige middelen gebeuren. Bovendien wordt de ruimtelijke verbeelding al evenmin geprikkeld door een heldere, ondubbelzinnige perspectivische schikking van de belangrijkste elementen van het beeld. Ook de luchtperspectief wordt maar zelden begrepen. Nochtans kan door het gebruik van meer of minder sterke filters het ruimtelijke diepte-effect naar wens van de fotograaf worden aangepast. Hetzelfde geldt voor de scherptediepte, die een vergelijkbare gradatie van diepte teweegbrengt. En dit zijn natuurlijk pas middelen om een ruimte te creëren. Het is de uitdaging om het unieke van een interieur of een landschap -een natuurlijk of een artificieel landschap (een industriestad, een straat) - helder waar te nemen, en er met behulp van deze methoden het particuliere ruimtelijke karakter van weer te geven, waarbij men zich steeds voor ogen houdt dat onder alle omstandigheden een eenvoudige, makkelijke oriëntering aangewezen is.

H: Hier zou ik iets willen opmerken over focuspunt en scherptediepte. De weten-schappelijke en esthetische aanhangers van de optica verkondigen keer op keer dat het oog alle objecten met dezelfde scherptediepte waarneemt, ongeacht hun onderlinge positie in de ruimte, terwijl de cameralens slechts binnen een beperkte zone kan scherpstellen. In werkelijkheid focust het oog op een reeks punten en laat het alles daaromheen onscherp; die schijnbare scherpte van alle delen van het gezichtsveld is 'ideo-plastisch', een product van het bewustzijn en de verbeelding. Er zijn bijvoorbeeld gevallen, waar de ruimte rond het geobserveerde object praktisch 'uitgewist' wordt door een 'corrigerende' werking van het

58

bewustzijn, alsof het object een geïsoleerd bestaan zou leiden, los van elke omgeving; de cameralens echter reproduceert met een variërende scherpte alle objecten en ruimtelijke elementen binnen de gezichtshoek. Ook de theorie dat 'scherpstellen op de voorgrond' het best overeenkomt met de natuurlijke manier van kijken is een vergissing. Om de waarneming te ondersteunen en te stimuleren zou de dieptefocus van een beeld op een zodanige wijze moeten worden verdeeld, dat enkel deze richtingen, volumes en lichtgradaties die voor de fotograaf essentieel zijn, structurele elementen van het beeld worden. Het geschikte focuspunt wordt gekozen op basis van de betrokken volumes, de ruimtelijke posities en de gewenste diepte. Dit maakt komaf met de 'wet' die zegt dat men neergaande lijnen en excessieve verkortingen dient te vermijden, want enkel in ons hoofd is een verticale lijn steeds verticaal. Wanneer we vanuit een hoog venster naar beneden kijken, merken we het gewoon niet op dat de verticalen niet langer verticaal zijn vanuit ons gezichtspunt; ons 'weten' corrigeert de indruk dat de ruimte naar ons overhelt. Hetzelfde gebeurt wanneer we bijvoorbeeld bijna recht neerkijken op iemand die op de grond ligt; ons bewustzijn gebruikt onze 'kennis' van die positie van het lichaam en verandert de feitelijke waarneming, terwijl de camera dit alles accuraat reproduceert. Beide zijn onderling afhankelijk: in het eerste geval moet het bewustzijn de fenomenen die het oog registreert corrigeren, terwijl bij het tweede de visuele feiten de bovenhand moeten krijgen op onze onbewuste neigingen.

G: Samenvattend zou je kunnen zeggen dat waar de omstandigheden het de fotograaf ook maar enigszins toelaten om rustig te werken, het toeval uit het beeld zou moeten worden gebannen. Een exacte begeleiding van de blik van de kijker, een zorgvuldige selectie van koppels van tegenpolen - vorm en vormdetail, licht en donker, groot en klein - dat is de enige manier om de fotografie van een nabootsende, in het beste geval documenterende techniek, tot een medium voor creatieve expressie te maken. De belangrijkste factor in elk kunstwerk is het creëren van een balans tussen alle contrasterende richtingen, volumes, focuspunten en licht-donkergradaties; het nastreven dus van een evenwicht van alle met elkaar wedijverende elementen in het beeld.

H: Zo zijn we dus aanbeland bij de conclusie dat het uitbalanceren van de contrasten het beeld uit de toevalssfeer haalt. Aan de eerder besproken punten zou ik echter nog iets willen toevoegen, wat ik de dialectiek van de vorm zou willen noemen:

59

het onderkennen van de grote volumes op basis van hun karakteristieke details. De eenvoudigste van deze contrasten zijn structuren, types van oppervlakken zoals ruw of glad, bladeren ten opzichte van zand, enzovoort. Maar ook voor een gezicht zullen formele contrasten nodig zijn. Het gelaat, als meest indi-viduele expressievorm, moet worden opgebouwd vanuit de vormen van de zin-tuigen, waarvan de meest sprekende het oog, de neus, de mond en het oor zijn. Voorhoofden, wangen en kinnen zijn eerder supra-individueel: zij zijn veeleer indicatoren van schedelvolumes, die meer vertellen over klasse of ras dan over een individu en zij zijn bijgevolg niet steeds significant voor een 'portret'. Een rechte of scheve neus zal niet het enige karakteriserende vormelement van een mens zijn. Oren, mond of ogen kunnen niet het wezen van een individu weergeven, behalve door een formeel samenspel of contrast. Brede vlakken van licht en donker kunnen voor deze karakterisering gebruikt worden door bijvoorbeeld een helder uitgelicht profiel en een oor dat uit het donker van de wangen en het achterhoofd oplicht, te tonen; of misschien door een onscherpe achtergrond en een even onscherp deel van het hoofd op de voorgrond te brengen met een duidelijk afgelijnd profiel tussen deze nauwelijks van elkaar te onder-scheiden vlakken in de scherptezone; dus: over het gehele beeld een balans tussen contrasterende details en volumes. Door het gebruik van licht kan een hoofd bovendien verticaal opgedeeld worden in een lichte en een donkere kant, maar in dat geval moet het gelaat in vooraanzicht een heel eenvoudige, heldere omtreklijn te zien geven, of kan in een viervijfdenprofiel de lijn van de neus en de mond nadrukkelijk gecontrasteerd worden met de lijn van het oor en de nek. Voor het evenwicht en de 'gewichtsverdeling' van de contrasterende volumes en de specifieke ordening en vormgeving van de karakteristieke zintuigen is de manier waarop het hoofd 'gesneden' en in het beeld geplaatst wordt van doorslaggevend belang. Want kijken is meer dan een vluchtige oogopslag. Kijken drukt een gerichtheid uit van alle zintuigen en uit die gerichtheid haalt de kunstenaar zijn creatieve kracht. En voorzover dit met technische, mechanische middelen mogelijk is, doet de fotograaf hetzelfde.

G: De recente vloed van foto's met details en structuren van bijvoorbeeld een kristal, van zand, stenen, planten, van allerhande materialen is erg interessant en draagt bij tot de ontwikkeling van visuele vaardigheden; maar ook deze weg zal weldra even weinig mogelijkheden bieden als alle andere wegen die enkel

60

omwille van de originaliteit worden ingeslagen. H: Maar wat telkens weer nieuw zal zijn, is de betekenis van een stuk van de aarde,

de harmonie ervan met wind, wolken, water, planten en zon. Het allerbelangrijkste is het vermogen om het werkelijke wezen van een gelaat, een landschap, een bloem, een dier te zien - en als we deze essentie ervaren, reveleert ze zich ten allen tijde en onder alle omstandigheden, zonder enige behoefte aan kunstgrepen! Wat het type van diafragma betreft of de lens die wordt gebruikt, de sluitertijd of de natuurgetrouwheid van een kleurreproductie - dit alles is niet in regels vast te leggen, het is enkel af te stemmen op het meer of minder krachtige gevoel voor het karakteristieke van de gegeven omstandigheden van wie achter de camera staat.

61

Laszló MOHOLY-NAGY (H/D), Jealousy, 1927, bromidedruk van fotomontage.

Fotografie in een flits

1936 Laszló Moholy-Nagy

Laszló Moholy-Nagy ( 1 8 9 5 - 1 9 4 6 ) is samen met Alexander Rodchenko een van de voortrekkers van de Nieuwe Fotografie en was nauw verbonden met het Bauhaus.Voor h e m bood fotograf ie de unieke mogel i jkheid o m de aandacht te trekken op sociale ervaring in termen van tijd en ruimte.

1. De discussie, die nog steeds voortduurt, of foto's scherp of onscherp zouden moeten zijn, vindt haar wortels in het prille begin van de fotografie. Daguerre maakte zijn beelden op metalen platen die noch geretoucheerd, noch ge-kopieerd konden worden. Vandaar dat ze buitengewoon scherp, doordringend, documentair waren.

2. De talbotypie, ontdekt rond dezelfde tijd, was een papiernegatief, dat gebruikt kon worden om positieve kopieën te nemen, maar vermits de structuur van het papier ook gekopieerd moest worden, kon de talbotypie nooit de juistheid en scherpte van lijn bereiken, gelijkend op een ets, wat het verschil maakte met de daguerreotypie.

3. Talbot zelf, Hill, de Schotse schilder, en een aantal voortreffelijke fotografen zoals Salzman bereikten zulke bewonderenswaardige schilderachtige resultaten door middel van het Talbot-proces, dat mensen gewoon raakten om de creatieve intensiteit van de fotograaf te verwarren met de traditionele opvatting over het creatieve werk van de schilder. Bijgevolg werden fouten gesanctioneerd die enkel voortkwamen uit de onvolkomenheid van het technische proces.

63

4. Nieuwe uitvindingen, zoals het glasnegatief, de droge plaat en de film, maakten het gemakkelijker om het fotografische vak te leren, en naarmate de fotografen steeds talrijker werden, nam ook het dilettantisme toe.

5. De werkelijke begunstigers van de fotografie in deze pioniersdagen waren niet zozeer de kleine professionele fotografen, maar de amateurs en de wetenschappers. De amateurs werkten met de bedoeling om de methoden van de fotografie onder de knie te krijgen. De wetenschappers zwoegden zonder enige artistieke ambities, uit pure documentaire interesse. Zelfs politiefoto's, die noodzakelijkerwijs zo scherp en juist gemaakt werden, werkten onbedoeld mee aan de opbouw van het fotografische weten.

6. Technische verbeteringen werden ontwikkeld om tegemoet te komen aan de noden van de documentaire fotografie. De mogelijkheid om de snelste beweging vast te leggen kwam ter hulp van de fotografie van onbezielde objecten op het vlak van belichtingstijd, terwijl de snapshot met een toenemende dichte benadering tot een onmiddellijke belichting gebruikt werd door de reporter en de sportfotograaf.

7. Nogmaals, de ontdekking van bronnen van elektrisch licht, de mogelijkheid om intense stromen kunstmatig licht op het object te richten, de hoge gevoeligheid van de fotografische plaat, waren allemaal bruggen tot een direct lichtbeeld.

8. Er is echter een gevaar ontstaan dat, doorheen de algemene kennis van fotografische methoden, een ongewenste stand van zaken kan verschijnen in fotografisch werk. De opvatting kan gangbaar worden dat het mogelijk is om 'mooie' beelden te maken zonder enige moeilijkheid, door het volgen van een gegeven lijst van instructies.

9. Maar de doelstelling van het heden zou niet zijn om van fotografie een 'kunst' te maken in de oude betekenis van het woord. Integendeel, de werkelijke fotograaf heeft een grote sociale verantwoordelijkheid. Hij moet werken met deze gegeven technische middelen die niet verwezenlijkt kunnen worden door enige andere methode. Dit werk is de exacte reproductie van alledaagse feiten, zonder vervorming of vervalsing. Het betekent dat hij moet werken op scherpte en nauwkeurigheid. De waardestandaard in de fotografie moet niet slechts

64

beoordeeld worden door een fotografische esthetiek, maar door de humaan-sociale intensiteit van de optische representatie.

Er is niets meer verrassend, tot nu toe - in zijn natuurlijke en organische sequensen - een eenvoudigere vorm dan de fotografische serie; dan fotografische sequensen van hetzelfde object.

Dit is het logische hoogtepunt van de fotografie. De reeks is niet langer een 'beeld' en geen van de canons van de schilderkundige esthetica kan erop toegepast worden. Het aparte beeld verliest hier zijn identiteit op zich, en wordt een detail van een verzameling, een essentieel structureel element van het geheel, dat de zaak zelf is. In deze harmonie van haar onderscheiden maar onscheidbare delen, kan een fotografische reeks, geïnspireerd door een welomlijnd doel, een zeer krachtig wapen worden of de tederste lyriek.

Een eerste vereiste voor deze onthulling is, uiteraard, het besef dat een kennis van de fotografie net zo belangrijk is als een kennis van het alfabet. De analfabeten van de toekomst zullen net zo onwetend zijn van het gebruik van de camera, als van de pen.

65

R o b e r t F R A N K ( V S ) , M a r y , i n : The Lines of my H a n d , 1 9 7 2 , a u t o t y p i e .

Statement

1958 Robert Frank

Robert Frank ( 1 9 2 4 ) reisde met een 'Guggenheim Fel lowship ' door de Verenigde Staten in 1955 en 1956. Het resultaat was The Americans, een boek dat sterk onder de invloed stond van Walker Evans, maar ook doordrenkt was van een soms bittere, ironische commentaar. Na zijn dankwoord ging Frank in principe door met het maken van films.

Ik ben de Guggenheim Stichting dankbaar voor hun vertrouwen en de voorzieningen die ze troffen zodat ik voor een langdurige periode vrij aan de slag kon in mijn medium. Wanneer ik een 'Guggenheim Fellowship' aanvroeg, schreef ik, "... Een authentiek eigentijds document voort te willen brengen, waarvan de visuele impact dusdanig zou zijn dat hij elke verklaring tenietdoet... '

Ik heb getracht om met deze foto's een dwarsdoorsnede te tonen van de Amerikaanse bevolking. Ik heb een inspanning gedaan om dat eenvoudig en zonder verwarring te laten zien. De visie is persoonlijk en daarom werden verschillende facetten van het Amerikaanse leven en de maatschappij genegeerd. De foto's werden genomen in de loop van 1955 en 1956; voor het overgrote deel in grote steden zoals Detroit, Chicago, Los Angeles, New York en op talrijke andere plaatsen tijdens mijn reis door het land.

Vaak ben ik ervan beschuldigd doelbewust het onderwerp te verdraaien in de richting van mijn standpunt. Voor alles, weet ik dat het leven van een fotograaf geen kwestie van onverschilligheid kan zijn. Het hebben van een opinie bestaat vaak uit een soort van kritiek. Maar kritiek kan ook uit liefde voortkomen. Het is

67

van belang om te zien wat onzichtbaar is voor anderen — misschien de blik van hoop of de blik van verdriet. Er is ook altijd de onmiddellijke reactie voor jezelf die een foto voortbrengt.

Mijn foto's zijn noch gepland noch vooraf gecomponeerd, en ik verwacht niet dat de beschouwer mijn standpunt zou delen. Hoewel ik het gevoel heb dat wanneer mijn foto een beeld nalaat in zijn gedachten, er iets gerealiseerd is.

Het is een heel verschil om in opdracht van een tijdschrift te werken. Het roept voor mij het gevoel op van een broodschrijver of een commerciële illustrator. Omdat ik dan ervaar dat niet mijn ideeën, mijn geest en mijn oog, het beeld creëren, maar dat de geesten en ogen van de uitgevers uiteindelijk zullen beslissen welke van mijn beelden gereproduceerd worden in functie van de doelstellingen van het magazine.

Ik heb een oprecht wantrouwen en een méfiance in alle groepsactiviteiten. De massaproductie van ongeïnspireerde fotojournalistiek en ondoordachte fotografie worden anonieme koopwaar. De lucht raakt bedorven met de 'geur' van fotografie. Als de fotograaf een kunstenaar wil zijn, kunnen zijn ideeën niet na één nacht bij de kruidenier op de hoek ontwikkeld worden.

Ik ben geen pessimist, maar als ik een hedendaags beeldmagazine bekijk, wordt het moeilijk voor me om over de vooruitgang van de fotografie te spreken, vermits fotografie vandaag zonder problemen aanvaard wordt en ook verondersteld wordt om door iedereen - zelfs kinderen - begrepen te worden. Ik meen dat enkel de integriteit van de individuele fotograaf zijn niveau kan garanderen.

Het werk van twee eigentijdse fotografen heeft me beïnvloed: de Engelse Bill Brandt en de Amerikaan Walker Evans. Toen ik voor het eerst naar de foto's van Walker Evans keek, moest ik denken aan iets dat Malraux schreef: 'Het lot omvormen tot bewustzijn.' Het is gênant om zoveel voor jezelf te willen. Maar hoe kan je anders je mislukking en je inspanning rechtvaardigen?

68

H a r o l d E u g e n e E D G E R T O N ( V S ) , Mi lk drop coronet, 1 9 5 7 , b r o m i d e d r u k .

10 Inleiding tot 'Het oog van de fotograaf '

1966 John Szarkowski

John Szarkowski was directeur fotograf ie van het MOMA van 1 9 6 0 - 1 9 9 1 , waar hij de historische interrelatie wou beklemtonen van kunstfotograf ie en documentaire (in zijn woorden 'functionele') fotografie . Zijn benadering is analytisch. In deze introductietekst voor een MOMA-tentoonstel l ing onder-scheidt Szarkowski vijf karakteristieken van het m e d i u m die de sleutel vormen tot zijn specificiteit .

De uitvinding van de fotografie leverde een radicaal nieuw proces op om beelden te maken - een proces niet gebaseerd op synthese, maar op selectie. Het verschil was fundamenteel. Schilderijen werden gemaakt — geconstrueerd uit een opslagplaats van traditionele schema's, vaardigheden en houdingen - maar foto's werden, zoals de man in de straat het stelt, genomen. Het verschil deed een creatieve kwestie van een nieuwe orde ontstaan: hoe kon dit mechanisch en geesteloos proces worden aangewend om beelden te produceren die betekenisvol zijn in menselijke termen - beelden met helderheid en samenhang en een gezichtspunt? Het werd snel aangetoond dat een antwoord niet gevonden zou worden bij hen die nog te veel de oude vormen liefhadden, want in ruime mate was de fotograaf beroofd van de oude artistieke tradities. Toen hij het over de fotografie had zei Baudelaire: 'Deze industrie is door het binnendringen in de terreinen van de kunst, de aartsvijand van de kunst geworden.'1 En vanuit zijn eigen referenties had Baudelaire deels gelijk; het nieuwe medium kon zeker de oude maatstaven niet bevredigen. De fotograaf moet nieuwe wegen vinden om zijn mening duidelijk te maken. Deze nieuwe wegen zouden

71

kunnen worden gevonden door mannen die hun getrouwheid aan de traditionele schilderkundige standaarden konden opgeven - of door de artistiek onwetende, die geen oude eden te breken had. Van die laatste soort zijn er veel geweest. Sinds haar vroegste dagen, werd de fotografie toegepast door duizenden die geen gemeenschappelijke traditie en opleiding deelden, die door geen academie of gilde werden gedisciplineerd en verenigd, die hun medium uiteenlopend beschouwden als wetenschap, kunst, handel, of amusement, en die vaak onwetend waren van eikaars werk. Zij die de fotografie uitvonden, waren wetenschappers en schilders, maar haar professionele beoefenaars waren een heel verschillende groep. Hawthornes held, daguerreotypist Holgrave, in Het Huis met de Zeven Trapgevels was wellicht niet ver van typisch:

H o e w e l nu s l e c h t s t w e e ë n t w i n t i g j a a r o u d , w a s h i j reeds een p l a t t e l a n d s s c h o o l m e e s t e r g e w e e s t ; v e r k o p e r i n een g r o o t h a n d e l ; en de p o l i t i e k e r e d a c t e u r v a n een l a n d e l i j k n i e u w s b l a d . H i j h a d v e r v o l g e n s r o n d g e r e i s d a l s een v e n t e r v a n r e u k w a t e r en a n d e r e a f t r e k s e l s . H i j h a d de t a n d a r t s k u n d e b e s t u d e e r d en u i t g e o e f e n d . N o g m e e r recent w a s h i j een p u b l i e k s p r e k e r g e w e e s t over he t m e s m e r i s m e , een w e t e n s c h a p w a a r h i j b i j z o n d e r e gaven v o o r h a d . Z i j n h u i d i g e f a s e a l s d a g u e r r e o t y p i s t w a s n a a r z i j n e i gen m e n i n g n i e t b e l a n g r i j k e r , n o c h e v e n m i n m e e r p e r m a n e n t d a n e n i g e van de v o o r a f g a a n d e . 2

De enorme populariteit van het nieuwe medium bracht professionelen voort bij de duizenden - bekeerde zilversmeden, ketellappers, drogisten, hoefsmeden en drukkers. Als de fotografie een nieuw artistiek probleem was, dan hadden deze mannen het voordeel dat ze niets moesten afleren. Samen produceerden ze een vloed aan beelden. In 1853 schatte de New York Daily Tribune dat er drie miljoen daguerreotypieën in datzelfde jaar werden geproduceerd.3 Sommige van deze beelden waren het product van kennis én kunde én gevoeligheid én inventiviteit; vele waren het product van een ongeval, improvisatie, onbegrip en empirische experimenten. Maar of ze nu voortkwamen uit kunst of toeval, elk beeld maakte deel uit van een massieve aanslag op onze traditionele manieren van zien. In de laatste decennia van de negentiende eeuw werden de professionelen en de ernstige amateurs verenigd in een zelfs nog grotere massa van terloopse makers van snapshots. Tegen de vroege jaren tachtig had de droge plaat, die klaar-voor-gebruik kon worden gekocht, het starre en vuile, natte platen proces vervangen, dat vereiste dat de plaat werd klaargemaakt net voor de belichting en ontwikkeld voor haar emulsie

72

was opgedroogd. De droge plaat bracht de handcamera en de snapshot voort. Fotografie was gemakkelijk geworden. In 1893 klaagde een Engelse auteur dat de nieuwe situatie 'een leger fotografen had gecreëerd dat verwoed over de wereldbol rende en objecten fotografeerde van alle soorten, maten en vormen, onder bijna elke omstandigheid, zonder ooit te pauzeren om zichzelf af te vragen of dit of dat artistiek is?. . . Ze ontwaren een zicht, het lijkt te bevallen, de camera staat scherp, de opname is genomen! Er is geen pauze, waarom zou het ook? Want de kunst kan zich vergissen, maar de natuur niet, zegt de dichter, en zij luisteren naar het dictum. Voor hen zijn compositie, licht, schaduw, vorm en textuur even zovele lege woorden. . . ' 4

Deze beelden die bij duizenden genomen werden door handlangers en zondagsfotografen, waren anders dan enige beelden daarvoor. De verscheidenheid in hun beelden was wonderbaarlijk. Elke subtiele variatie in standpunt of licht, elk voorbijgaand moment, elke verandering in de tonaliteit van de afdruk, creëerde een nieuw beeld. De geoefende kunstenaar kon een hoofd of een hand vanuit een dozijn perspectieven tekenen. De fotograaf ontdekte dat de gebaren van een hand oneindig gevarieerd waren en dat de muur van een gebouw in de zon nooit twee keer hetzelfde was.

De meeste uit deze stortvloed aan beelden leken vormloos en toevallig, maar sommige bereikten een samenhang, zelfs in hun vreemdheid. Een aantal van de nieuwe beelden waren gedenkwaardig, en leken van betekenis buiten hun beperkte intentie. Die herinnerde beelden verbreedden iemands begrip van zijn mogelijkheden wanneer hij opnieuw naar de werkelijke wereld keek.Terwijl ze herinnerd werden, overleefden ze, als organismen, om te reproduceren en zich te ontwikkelen. Maar het was niet enkel de manier waarop fotografie de dingen beschreef die nieuw was; het ging ook om de dingen die ze koos om te beschrijven. Fotografen namen "... objecten van alle soorten, formaten en vormen.. . zonder ooit te pauzeren om zichzelf af te vragen of dit of dat artistiek is? Schilderkunst was moeilijk, duur en zeldzaam, en ze legde vast wat als belangrijk bekend stond. Fotografie was gemakke-lijk, goedkoop en overvloedig, en ze legde om het even wat vast: uitstalramen en ellendige huizen, huisdieren, stoommachines en onbelangrijke mensen. Eens ze objectief en blijvend gemaakt werden, onsterfelijk in een beeld, wonnen deze triviale zaken aan belang. Aan het eind van de eeuw, wist zelfs de arme man voor de eerste keer in de geschiedenis hoe zijn voorouders eruit hadden gezien. De fotograaf

73

leerde op twee manieren: ten eerste van het intieme begrip van de werktuigen en materialen van een werker (als zijn plaat niet de wolken wou opnemen, kon hij zijn camera naar beneden richten en de hemel uitsluiten); en ten tweede leerde hij van andere foto's, die zichzelf aandienden in een eindeloze stroom. Of zijn belang nu commercieel of artistiek was, zijn traditie was gevormd door alle foto's die zichzelf hadden laten doordringen tot zijn bewustzijn... Het zou moeten mogelijk zijn om de geschiedenis van het medium op te vatten in termen van het progressieve bewustzijn van de fotograaf, van karakteristieken en problemen die inherent leken aan het medium. Vijf van dergelijke onderwerpen worden hieronder overwogen. Deze kwesties bepalen niet de discrete categorieën van het werk; integendeel, ze moeten worden bekeken als onderling afhankelijke aspecten van een afzonderlijk probleem - als dwarsdoorsneden doorheen de kern van de fotografische traditie. In die zin kunnen we hopen dat ze een bijdrage leveren aan de formulering van een woordenschat en een kritisch perspectief dat meer volledig tegemoetkomt aan de unieke fenomenen van de fotografie.

Het ding zelf Het eerste ding dat de fotograaf leerde was dat fotografie zich inliet met het actuele; hij had dit feit niet enkel te aanvaarden, maar te koesteren; als hij dat niet deed, zou de fotografie hem verslaan. Hij leerde dat de wereld zelf een kunstenaar is van een onvergelijkbare vindingrijkheid, en dat om zijn beste werken en momenten te herkennen, om ze te anticiperen, om ze te verhelderen en ze permanent te maken, zowel een scherpzinnige als soepele intelligentie vereist is.

Maar hij leerde ook dat de feitelijkheid van zijn beelden, hoe overtuigend en ontegenzeglijk ook, iets heel anders was dan de realiteit zelf. Heel wat van de realiteit was uitgefilterd in het statische kleine zwartwitbeeld, en een deel ervan werd vertoond met een onnatuurlijke helderheid, een overdreven belang. Het onderwerp en het beeld waren niet hetzelfde ding, hoewel dat nadien wel zo zou lijken. Het was het probleem van de fotograaf om niet eenvoudig de realiteit voor zich te zien maar het nog steeds onzichtbare beeld, en om zijn keuzes te maken in functie van laatstgenoemde. Dit was een artistiek probleem, geen wetenschappelijk, maar de mensen geloofden dat de foto niet kon liegen, en het was gemakkelijker voor de fotograaf om hetzelfde te geloven of te doen alsof. Bijgevolg was hij geneigd om te beweren dat wat onze ogen zagen een illusie was, en wat de camera zag de waarheid. De Holgrave van

74

Hawthorne zei over een moeilijk portretonderwerp: 'Wij geven (bij helderheid van de hemel en klare zonneschijn) enkel krediet voor het afbeelden van het puurste oppervlak, maar het brengt zowaar het geheime karakter naar buiten met een echtheid waaraan geen schilder zich zou wagen, als hij ze al zou kunnen bespeuren... Het opmerkelijke punt is dat het origineel aan het oog van de wereld vertoont . . . een buitengewoon aangename gelaatsuitdrukking, kenmerkend voor welwillendheid, openheid van hart, zonnige goede humor en andere prijzenswaardige kwaliteiten van deze hoedanigheid. De zon vertelt, zoals u ziet, een heel ander verhaal, en zal zich niet laten misleiden, na een half dozijn geduldige pogingen van mijn kant. Hier zien we een man, sluw, subtiel, hard, aanmatigend en al bij al koud als ijs.'5

In zekere zin had Holgrave gelijk om meer geloof te hechten aan het camerabeeld dan aan zijn eigen ogen, want het beeld zou het onderwerp overleven en de herinnerde werkelijkheid worden. William M. Ivins, Jr. zei 'dat op elk moment het aanvaarde verslag van een gebeurtenis van groter belang was dan die gebeurtenis, omdat wat we denken en doen het symbolische verslag is en niet de concrete gebeurtenis zelf.'6 Hij zei ook: 'De negentiende eeuw begon met te geloven dat wat redelijk was waar was, en zou eindigen met te geloven dat ze een foto zag van wat waar was.'7

Het detail De fotograaf was gebonden aan de feiten van de dingen, en het was zijn probleem om de feiten te dwingen de waarheid te vertellen. Hij kon niet, buiten de studio, de waarheid poseren; hij kon ze enkel vastleggen zoals hij ze vond, en ze werd gevonden in de natuur in een gefragmenteerde en onuitgelegde vorm - niet als een verhaal, maar als verstrooide en suggestieve aanwijzingen. De fotograaf kon deze aanwijzingen niet verzamelen tot een samenhangende narratologie, hij kon enkel het fragment isoleren, documenteren en op die manier er een speciale betekenis voor opeisen, een betekenis die de eenvoudige beschrijving te boven ging. De fascinerende helderheid waarmee een foto het triviale opnam, suggereerde dat het onderwerp nooit tevoren volkomen was gezien, dat het in feite misschien niet triviaal was, maar vol van onontdekte betekenis. Als foto's niet als verhalen konden worden gelezen, dan konden ze gelezen worden als symbolen.

De achteruitgang van de narratieve schilderkunst in de voorbije eeuw werd in grote mate toegeschreven aan de opkomst van de fotografie, die de schilder

75

'bevrijdde' van de noodzaak om een verhaal te vertellen. Dat is merkwaardig, vermits fotografie nooit in het narratieve geslaagd is geweest. Ze heeft het in feite zelden geprobeerd. De gedetailleerde negentiende-eeuwse montages van Robinson en Rejlander, bewerkelijk samengesteld uit verschillende geposeerde negatieven, trachtten verhalen te vertellen, maar deze werken werden in hun eigen tijd ingeschat als pretentieuze mislukkingen. In de begindagen van de beeldmagazines werd de poging ondernomen om een narratief te bereiken via fotografische sequenties, maar de oppervlakkige samenhang van deze verhalen werd doorgaans bereikt ten koste van fotografische ontdekkingen. De heroïsche documentatie van de Amerikaanse Burgeroorlog door de Brady-groep, en het onvergelijkbaar ruimer fotografische verslag van de Tweede Wereldoorlog hebben dit gemeen: geen van beide verklaarden, zonder uitvoerige ondertitels, wat er aan het gebeuren was. Het was niet de functie van deze beelden om het verhaal duidelijk te maken, het was om het werkelijk te maken. De grote oorlogsfotograaf Robert Capa drukte zowel de narratieve eigenschap als de symbolische kracht uit van de fotografie wanneer hij zei: 'Als je beelden niet goed zijn, ben je er niet dicht genoeg bij'.

Het kader Vermits het beeld van de fotograaf niet bedacht was maar geselecteerd, was zijn onderwerp nooit echt discreet, nooit geheel op zichzelf staand. De randen van zijn film bakenden wat hij het belangrijkste achtte af, maar het onderwerp dat hij had opgenomen, was iets anders; het had zich uitgestrekt in vier richtingen. Als het kader van de fotograaf twee figuren omringde, hen isolerend van de massa waarin ze stonden, creëerde dat een relatie tussen die twee figuren die nooit tevoren bestaan had. De belangrijkste daad van de fotografie, de act van het kiezen en elimineren, dwingt een concentratie af op de beeldrand - de lijn die binnen van buiten scheidt - en op de vormen die ermee gecreëerd worden. Gedurende de eerste halve eeuw van de levenstijd van de fotografie, werden foto's op hetzelfde formaat afgedrukt als de belichte plaat. Vermits vergroten doorgaans onpraktisch was, kon de fotograaf niet van gedachten veranderen in de donkere kamer, en beslissen om enkel een fragment van zijn beeld te gebruiken, zonder het formaat aangepast te verkleinen. Als hij zich een acht bij tien inchplaat had aangeschaft (of erger, ze zelf geprepareerd), ze had meegedragen als een deel van zijn rugkrakende lading en ze had ontwikkeld, was het weinig waarschijnlijk dat hij het met een

76

beeld van half die grootte zou doen. Een zin voor eenvoudige economie volstond om de fotograaf aan te zetten om het beeld te proberen vullen tot zijn randen. De randen van het beeld waren zelden puur. Delen van figuren of gebouwen of karakteristieken van een landschap waren afgeknot, een vorm achterlatend die niet tot het onderwerp behoorde, maar (als het een goed beeld was) tot het evenwicht, de juistheid van het beeld. De fotograaf keek naar de wereld alsof hij een rolschilderij was, afgerold van hand tot hand, een oneindig aantal uitsneden - composities - vertonend als het kader voortbewoog. Het gevoel voor de rand van het beeld als een middel tot het uitsnijden is een van de vormkwaliteiten die de vindingrijke schilders van de latere negentiende eeuw het meest interesseerde. In welke mate dit bewustzijn afkomstig was van de fotografie en in welke mate van de oosterse kunst, blijft open voor verdere studie. Hoewel het mogelijk is dat het heersende fotografische beeld het terrein hielp voorbereiden voor een waardering van de Japanse prent, en ook dat de compositorische houdingen van deze prenten veel te danken hadden aan kijkgewoonten die van de roltraditie afstamden.

Tijd Er bestaat eigenlijk niet zoiets als een ogenblikkelijke foto. Alle foto's zijn belichtingen van de tijd, van langere of kortere duur, en elk ervan beschrijft een discreet pakket tijd. Die tijd is altijd het heden. Uniek in de geschiedenis van beelden beschrijft een foto enkel die periode van de tijd waarin ze gemaakt werd. Fotografie zinspeelt op het verleden en de toekomst enkel in zover die in het heden bestaan; het verleden door zijn overlevende overblijfselen, de toekomst door een voorspelling die zichtbaar is in het heden. In de dagen van trage films en trage lenzen beschreven foto's een tijdsegment van verschillende seconden of meer. Als het onderwerp bewoog, resulteerde dat in beelden die nooit eerder gezien waren: honden met twee koppen en een bundel staarten, gezichten zonder kenmerken, doorzichtige mensen, die hun verdunde substantie half over de plaat spreidden. Het feit dat deze beelden (op hun best) werden beschouwd als gedeeltelijke mislukkingen is minder interessant dan het feit dat ze in grote hoeveelheden werden geproduceerd; ze waren vertrouwd aan alle fotografen en aan alle klanten die hadden geposeerd met kronkelende baby's voor familieportretten.

Het is verrassend dat de gangbaarheid van deze radicale beelden niet de aandacht heeft gekregen van kunsthistorici. De tijdsverloop-schilderkunst van

77

Duchamp en Balla, gemaakt voor de Eerste Wereldoorlog, is vergeleken met werk van fotografen als Edgerton en Mili, die een kwarteeuw later gewetensvol met gelijkaardige ideeën werkten, maar de onvoorziene tijdsverloop-foto's van de negentiende eeuw werden miskend - waarschijnlijk omdat ze onvoorzien waren. Toen de fotografische materialen gevoeliger werden gemaakt, en lenzen en sluiters sneller, ging de fotografie over tot de exploratie van snel bewegende onderwerpen. Net als het oog niet in staat is om de aparte kaders van een speelfilm, geprojecteerd op het scherm aan de snelheid van vierentwintig per seconde te registreren, zo is het onbekwaam om de posities te volgen van een snel bewegend onderwerp in het leven. Het galopperende paard is het klassieke voorbeeld. Ontelbare keren even liefdevol getekend door Grieken en Egyptenaren, Perzen en Chinezen, en over alle slagveldscènes en sportprenten van de christenheid, liep het paard met zijn vier benen uitgestrekt, als een ontsnapte van een carrousel. Niet vooraleer Muybridge met succes een galopperend paard fotografeerde in 1878 was de conventie verbroken. Zo ging het ook met een vlucht vogels, het spel van spieren op de rug van een atleet, de drapering van de kledij van een voetganger en de vluchtige expressies van een menselijk gelaat. Het onbeweeglijk maken van deze dunne sneden van tijd is een bron geweest van voortdurende fascinatie voor de fotograaf. En terwijl hij voortging met dit experiment ontdekte hij iets anders: hij ontdekte dat er een genoegen en een schoonheid school in dit fragmenteren van de tijd, dat weinig te maken had met wat er aan het gebeuren was. Het had veeleer te maken met het zien van het kortstondige patroon van lijnen en vormen dat voordien verborgen was in de flux van de beweging. Cartier-Bresson omschreef zijn betrokkenheid tot die nieuwe schoonheid met de frase 'Het beslissende moment', maar het gezegde is verkeerd begrepen; wat er gebeurt op het beslissende moment is geen dramatische climax, maar een visuele. Het resultaat is niet een verhaal maar een beeld.

Gunstige ligging Er is veel gezegd over de helderheid van de fotografie, slechts weinig over haar duisterheid. En toch is het de fotografie die ons geleerd heeft om te zien vanuit de onverwacht gunstige ligging, en ons beelden heeft getoond die het gevoel van de scène geven, terwijl ze de narratieve betekenis opslaan. Uit noodzaak kiezen fotografen uit de voorhanden zijnde opties en vaak betekent dit beelden van de

78

andere kant van het voortoneel, de rug van de acteurs tonend, beelden vanuit het vogel- of vanuit het wormperspectief, of beelden waarin het onderwerp misvormd is door een extreme verkorting, of door geen enkele, of door een onvertrouwd patroon van licht, o f door een schijnbare ambiguïteit van actie of gebaar.

Ivins schreef met een zeldzame visie over het effect dat dergelijke beelden hadden op negentiende-eeuwse ogen: 'Vooreerst had het publiek voor een groot deel gesproken over wat het fotografische vervorming noemde .. . Maar het was niet lang voor men fotografisch begon te denken, en bijgevolg voor zichzelf dingen te zien waar men voordien de foto voor nodig had om aan hun verbaasde en protesterende ogen te onthullen. Net zoals de natuur ooit de kunst geïmiteerd had, begon het nu het beeld, gemaakt door de camera, te imiteren.'8 Na een eeuw en een kwart blijft de bekwaamheid van de fotografie om onze schematische opvattingen van de werkelijkheid uit te dagen en af te wijzen nog steeds fris. In zijn monografie over Francis Bacon heeft Lawrence Alloway het over het effect van fotografie op die schilder: 'De ontwijkende aard van zijn beelden, die schokkend zijn maar duister, zoals foto's van ongelukken of van wreedheid, wordt bereikt door het gebruiken van het enorme repertorium van visuele beelden van de fotografie . . . Niet-ondertitelde nieuwsfoto's bijvoorbeeld komen vaak naar voor als gewichtig en buitengewoon ... Bacon gebruikte deze eigenschap van de fotografie om de helderheid van de pose van de figuren in de traditionele schilderkunst te ondermijnen.'9 De invloed van fotografie op moderne schilders (en op moderne schrijvers) is groot en onschatbaar geweest. Het wordt vreemd genoeg gemakkelijker vergeten dat de fotografie ook fotografen heeft beïnvloed. Niet enkel belangrijke beelden van belangrijke fotografen, maar fotografie - het grote ongedifferentieerde, homogene geheel ervan — is een leraar geweest, een bibliotheek en een laboratorium voor hen die de camera gewetensvol gebruikten als kunstenaars. Een kunstenaar is iemand die nieuwe structuren zoekt waarin zijn gevoel voor de werkelijkheid van het leven wordt geordend en vereenvoudigd. Voor de kunstenaar-fotograaf zijn heel wat van zijn gevoel voor realiteit (waar zijn beeld begint) en veel van zijn gevoel voor vakmanschap of structuur (waar zijn beeld is voltooid) anonieme en onnaspeurbare geschenken van de fotografie zelf.

De geschiedenis van de fotografie is minder een tocht geweest dan een groei. Haar beweging is niet lineair en opeenvolgend geweest, maar centrifugaal. De fotografie en ons begrip ervan ontvouwen zich vanuit een centrum; het heeft, door

79

infusie, ons bewustzijn doordrongen. Zoals een organisme is de fotografie als een geheel geboren. Het is in onze voortschrijdende ontdekking ervan dat haar geschiedenis te vinden is.

Noten

1 Charles Baudelaire, 'Salon de 1859 ' , vertaald door Jonathan Mayne voor The Mirror of Art, Critical Studies by Charles Baudelaire, Londen, Phaidon Press, 1955. (Geciteerd uit On Photography, A Source Book of Photo History in Facsimile, uitgegeven door Beaumont Newhall, Watkins Glen, New York, Century House, 1956, p. 106.)

2 Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables, New York, Signet Classics edition, pp. 156-157 .

3 A.C. Willers, 'Poet and Photography', in: Picturescope, Vol. XI, N ° 4 , New York, Picture Division, Special Libraries Association, 1963, p. 46.

4 E.E. Cohen, 'Bad Form in Photography', in: The International Annual of Anthony's Photographic Bulletin, New York en Londen, E. en H.T.Anthony, 1893, p. 18.

5 Hawthorne, op. cit., p. 85.

6 William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1953, p. 180.

7 Ibid., p. 94.

8 Ibid., p. 138.

9 Lawrence Alloway, Francis Bacon, New York, Solomon II, Guggenheim Foundation, 1963, p. 22.

80

W a l k e r E V A N S ( V S ) , Dokwerkers , H a v a n a , 1 9 3 2 , b r o m i d e d r u k .

Walker Evans, in gesprek met Leslie George Katz

1971

Walker Evans ( 1 9 0 3 - 1 9 7 5 ) leverde afgemeten fotografische commentaren op het Amerikaanse leven. In dit interview met Leslie Katz voor Art in America (maart-apri l 1971) beschrijft Evans de inspanningen van anderen en zichzelf o m van fotograf ie een instrument te maken dat informeert en sensibiliseert.

Katz: Mijnheer Evans, begrijpt u hoe een gesprek dat met een bandrecorder wordt opgenomen, verloopt?

Evans: Het begrijpen? Ik weet alles van die duivelse machine. Je spreekt en het ding registreert een onbelangrijke persiflage - onlogisch, compleet misleidend materiaal. Dit apparaat zou zelfs Bernard Shaw, Samuel Johnson en Socrates tekortdoen. Nu ja, het is wel goed, maar je moet het me wel laten redigeren. En dan nog, als ik al te vrolijk vrijuit praat kan er alleen maar iets onnozels uitkomen. Bovendien, wanneer je zo'n tape uitschrijft, wordt dit vervloekte ding een heuse leugendetector. Maar ga je gang - of wil je zeggen dat het al aanstaat?

K: Waar en wanneer is uw belangstelling voor fotografie begonnen? E: Ik ben pas voluit beginnen fotograferen wanneer ik net terug was in New York,

in de late jaren twintig. Ik had toen twee jaar in Parijs geleefd, waar ik les volgde aan de Sorbonne. In Parijs maakte ik wat snapshots op straat, maar niets ernstigs, niets waar ik met mijn hoofd bij was. Ik legde er niets van mezelf in. Toen ik terugkwam naar de Verenigde Staten begon ik massa's foto's te maken. Zelfs toen nam ik het niet ernstig, denk ik, tot ik ze aan andere mensen liet zien.

83

Misschien beschouwde ik het wel halvelings als een dubieuze hobby. Een paar mensen zorgden ervoor dat ik het meer au sérieux ging nemen.

K: Wie waren dat? E: Er was bijvoorbeeld Stefan Hirsch, een schilder. Hirsch stuurde me naar Stieglitz,

die zeker niet enthousiast was over mijn werk van die dagen. Hart Crane maakte op zijn eigen dweperige manier nogal wat drukte om wat ik deed - mijn eerste publicatie was, denk ik, in de originele editie van The Bridge. Ben Shahn en ik ontmoetten elkaar erg vaak. En dan waren er Lincoln Kirstein en Agee. Kirstein was de eerste die zich echt in mijn werk kon vinden. Kirstein was een agressieve, behoorlijk ongedwongen jongeman, hij was nog niet afgestudeerd aan Harvard, toen ik hem ontmoette. Hij nam je helemaal in beslag; je kon ofwel naar hem luisteren of hem eruit gooien. Eigenlijk vond ik hem toen fantastisch, nog steeds trouwens. Merkwaardig genoeg was het deze student die zijn eerste graad nog niet eens had gehaald, die mij iets bijbracht over wat ik aan het doen was — het gebeurde met veel vertoon, typisch voor Kirstein, vanuit een kolossale bezieling, flitsend, spetterend, dolle pret, . . . maar waarachter een heel verreikend begrip van allerlei esthetische kwesties en hun actuele toepassingen schuilging. Het lijkt sterk, maar het is zoals ik het zeg, die man legde me in wezen uit waar ik in mijn werk mee bezig was. Het was ontzettend nuttig en tegelijk op een prettige manier vermetel. Agee was natuurlijk heel anders. Hij doceerde niet, hij keek scherp toe; en dat was op zich al een stimulans. Ieder van ons heeft dat soort stimulans nodig, waar die ook vandaan komt. In zekere zin stel je je werk daardoor op de proef, het wordt erdoor gesterkt. Mijn werk bevatte toevallig de stijl en het onderwerp dat hem beviel. Ik zou nog heel lang kunnen doorgaan over Agee, maar dat doe ik niet. In feite ben ik ervan overtuigd dat de meeste kunstenaars voor een heel klein, persoonlijk publiek werken. Dat heb ik altijd gedaan. Ik denk dat die fameuze 'eenzaamheid' van de kunstenaar een vacuüm is. Psychologisch bekeken, onderhoud je je steeds met iemand, of beter: met diverse anderen.

K: U maakte foto's van wat u ook maar enigszins interesseerde? E: Oh ja. Ik was een gepassioneerd fotograaf, en een tijdlang voelde ik me daar

schuldig om. Ik dacht dat het een substituut was voor iets anders - voor schrijven, bijvoorbeeld. Ik wilde schrijven. Maar ik raakte zo betrokken bij alle dingen die je uit een camera kon halen dat het bijna dwangmatig werd. Het

84

stuwde me voort. Zeker als het licht juist zat, kon je me niet intomen. Ik was er een beetje beschaamd om, want ik vond dat het overgrote deel van de fotografie ook iets potsierlijks, iets grappigs had. Een 'fotograaf' was iemand die danig geminacht werd. Later ben ik daarop beginnen in te spelen, het gaan uitdagen. Maar op dat moment vond ik fotograferen nogal minderwaardig. En ik dacht dat ik moest schrijven. Ik heb het geprobeerd in Parijs. Maar tijdens het schrijven voelde ik me geblokkeerd - grotendeels door de hoge eisen die ik mezelf stelde. Schrijven is een erg stoutmoedige onderneming. Ik had heel wat gelezen, en ik wist wat schrijven was. Maar een verlegen jongeman is zelden stoutmoedig.

K: Wie waren uw favoriete auteurs? Beïnvloedden ze uw fotografie? E: Flaubert, vooral om de werkwijze, vermoed ik. En Baudelaire, naar de geest. Ja,

zij hebben me zeker beïnvloed, op alle vlakken. K: Nu zijn uw foto's bekend wegens een soort 'lokale' Amerikaanse esthetiek, die

eigenlijk niet benadrukt dat het om esthetiek gaat - een archetypisch classicisme van het alledaagse. Het is bijna alsof Flaubert een camera had.

E: Ik was me daar toen niet zo bewust van, maar ik weet nu wel zeker dat de esthetiek van Flaubert helemaal de mijne is. Ik vermoed dat ik me vrijwel onbewust Flauberts werkwijze eigen maakte, maar ik gebruikte die hoe dan ook op twee manieren: zowel zijn realisme als naturalisme, en zijn objectiviteit in de behandeling; het afwezig zijn van de auteur, de non-subjectiviteit. Dat is vrij letterlijk toepasbaar op de wijze waarop ik de camera wil gebruiken. Naar de geest echter, is het Baudelaire die werkelijk van invloed was voor mij. Ook al heb ik Baudelaire nooit ten gronde bestudeerd, ik beschouw hem als de vader van de moderne literatuur, van de hele moderne beweging trouwens. Baudelaire beïnvloedde mij en ook alle anderen. Nu ik erover nadenk, mijn generatie was de eerste die naar Europa trok en Europese perspectieven en technieken leerde kennen, die, eens terug, op Amerika werden toegepast. Wie kan zich betere leermeesters indenken dan Flaubert en Baudelaire? Dat was net wat we hadden gemist. Natuurlijk ging iedereen op een verschillende manier om met Europa. Ik denk dat Scott Fitzgerald niet zoveel uit Europa haalde, maar Hemingway dan weer wel. Zo besteedde Fitzgerald bijvoorbeeld helemaal geen aandacht aan de Franse taal, terwijl Hemingway een bijzondere taalbeheersing ontwikkelde; hij kon Frans, Italiaans en Spaans spreken en denken.

K: Toen u begon te fotograferen, hoe stond u toen tegenover het culturele klimaat

85

en de fotografie die u aantrof wanneer u naar New York terugkeerde? E: Ik ging direct aan de slag vanuit de Franse esthetische en psychologische

benadering van de wereld. Ik paste dat toe op het probleem om weer te geven wat ik zag. Ik denk dat ik tewerk ging vanuit een reactie op middelmatigheid en onechtheid. In de late jaren twintig was de strijd tegen weekheid en fatsoen in de kunst en als levenshouding nog volop aan de gang. Iedereen die een beetje mee was, was druk bezig zich te misdragen en tegen het fatsoen aan te schoppen. Mencken leidde nog steeds de aanval, William Dean Howells was er niet meer. 'Epater le bourgeois', daar ging het om. Er vond werkelijk een soort esthetische en literaire revolutie plaats. Iedereen die ermee te maken kreeg, ging er deel van uitmaken. Ikzelf vast en zeker ook. Het lijkt ongelooflijk nu, maar het Victoriaanse denken zat blijkbaar erg diep. Ook ik was opgevoed naar Victoriaanse Engelse normen en ik vond dat ik dat maar best kon verbergen. Ik rebelleerde tegen de normen van mijn ouders. Met andere woorden, ik zou verdomd zeker kunstenaar worden en geen zakenman.

K: Hoe kwam u aan de kost? E: Om overdag vrij te zijn, werkte ik 's nachts in Wall Street. Het was voldoende

voor kost en inwoon. Je had niet zoveel slaap en eten nodig. In die dagen was ik behoorlijk ascetisch; ik leefde niet het bohémienbestaan van een Crane. De meeste van mijn vrienden kwamen uit Europa. Ik deelde een appartement met Paul Grotz en met de Duitse schilder Hans Skolle. Ik was toen fervent anti-Amerikaans. Amerika was big business en daar wilde ik weg van. Ik walgde ervan. Mijn fotografie was een halfbewuste reactie tegen het rechtse denken en het optimisme; het was een aanval tegen het establishment. Ik kon het mijn vader zo horen zeggen: 'Waarom wil je naar dergelijke taferelen kijken, ze zijn zo deprimerend? Waarom kijk je niet naar de mooie dingen in het leven?' Niet dat ik daar zo origineel in was. De schilders van de Ashcan School hadden dat al gedaan en Upton Sinclair en wellicht ook Dreiser. Hoewel ik me verheven voelde boven het hebben van een 'roeping' zoals Sinclair. Ik keek ook neer op Sinclair Lewis, ik vond hem smakeloos, allesbehalve breeddenkend, ongecultiveerd - hoewel hij een erg begaafde Yankee American-kletskous was.

K: Wanneer begon u beelden te maken waar u zelf tevreden over was? E: Rond 1928 of 1929. Een paar ingevingen zetten me op weg. Ik had bedacht dat

ik een 'type' op straat wilde vatten, een snapshot van een vent aan de waterkant

86

of een stenografe tijdens haar lunch. Dat was een heel goede bron. Ik put er nog steeds uit.

K: U bent een verzamelaar; u verzamelt postkaarten en allerhande objecten. Is er enig verband tussen uw verzamelwoede en uw werk?

E: Zeer zeker. Het is nagenoeg hetzelfde. Een verzamelaar raakt gaandeweg helemaal vol van een welbepaald object, hij wordt er verliefd op en gaat er vervolgens naar op jacht. Ik stel vast dat ik in mijn werk somtijds in niets anders geïnteresseerd ben dan in een bepaald soort gelaat of in een bepaald type mens. Je begint mensen te selecteren met de camera. Het is dwangmatig en je kan het nauwelijks tegen-houden. Ik vermoed dat alle kunstenaars 'verzamelaars' zijn van beelden.

K: Zelfs de meest letterlijke van uw foto's heeft een abstracte kwaliteit. Denkt u steeds in termen van compositie?

E: Ik denk daar nooit erg bewust aan, maar ik besef dat ik er onbewust, instinctief mee bezig ben. Nu en dan zet ik het opzettelijk aan de kant om niet al te artistiek te zijn. Compositie is een schoolmeesterswoord. Elke kunstenaar is bezig met compositie. Ik geef veeleer de voorkeur aan een oorspronkelijke, natuurlijke compositie dan aan een zelfbewuste. Vorm en compositie zijn verschrikkelijk belangrijk. Ik verdraag geen slecht ontwerp of een lelijk voorwerp om me heen. Tot zover de vorm. De wijze waarop die vorm een plaats krijgt is compositie.. . Wanneer je ermee ophoudt om na te denken over wat een kunstenaar nu eigenlijk aan het doen is, dringt zich een andere vraag op: wat is de drijvende kracht, wat is zijn motief? In dit land ligt dat nogal voor de hand, een verschil wellicht met de Europese cultuur. Hier is een kunstenaar verbolgen, hij voert strijd. Alles maakt hem kwaad: de manier van leven hier, de concurrenten. Zelfs collega- kunstenaars maken hem boos en stimuleren hem. Ik werd gestimuleerd door Stieglitz. Toen ik naar foto's begon te kijken, vond ik in hem iemand om me tegen af te zetten. Hij was artistiek en romantisch. Zo had ik een esthetiek waaraan ik de mijne kon scherpen - een contra-esthetiek. Al respecteer ik Stieglitz wel voor sommige dingen. Hij was een erg goed pleitbezorger voor de fotografie.

K: In literatuur of schilderkunst lengt de kunstenaar de tijd uit. Fotografie heeft slechts het moment. Uw foto's tonen de monumentaliteit van dat ogenblik. Welke rol spelen toeval en intentie daarin? Hoe komen ze samen? Of is dat een al te mysterieuze vraag om op in te gaan?

87

E: In het fotograferen? Daar gebeurt het wat mij betreft allemaal instinctief, niet bewust. Maar nadat ik het instinctief gemaakt heb, moet ik voelen dat het resultaat een transcendentie is van het ding, van dat moment in de werkelijkheid, anders heb ik niets tot stand gebracht en gooi ik het weg. Neem nu Atget, wiens werk ik heel goed ken. (Lange tijd kende ik het helemaal niet.) In zijn werk voel je wat sommigen poëzie zullen noemen. Ik noem het ook zo, maar volgens mij bestaat er een beter woord voor, en dat is, wel — zelfs als Atget een boomwortel fotografeert, transcendeert hij het ding. En, bij God, niemand anders slaagt daarin. Er worden de hele tijd door miljoenen foto's gemaakt, en ze transcenderen niets, ze stellen niets voor. In die zin is fotografie een heel moeilijke kunst, die waarschijnlijk afhankelijk is van een bepaalde gave, een onbewuste gave soms, een buitengewoon talent. Natuurlijk zijn er talloze begaafde en getalenteerde mensen die er niet eens zouden aan denken om met een camera aan de slag te gaan, maar als ze het doen, zie je het zo. Weet je, dat gaat op voor alle kunsten. Wat is zo knap aan Tolstoi? Een paragraaf waarin hij een jong Russisch meisje beschrijft, is universeel en transcendent, terwijl een andere auteur die over precies hetzelfde schrijft weinig of niets te betekenen heeft.

K: Bij andere kunsten kan men spreken van een techniek van de 'hand' of van de 'geest', het tekentalent van de schilder, het vakmanschap van de schrijver. Bij fotografie hebben we te maken met een mechanisch instrument en met een moment waarop het oog, nadat het door de zoeker heeft gekeken, de hand ertoe aanzet om de sluiter te laten werken. Hoe kan alles wat we net hebben verwacht van literatuur en kunst een evenwaardige uitdrukking vinden in een medium dat fundamenteel mechanisch is?

E: Wel, dat maakt fotografie net zo bijzonder en zo interessant en als kunstvorm zo onbekend, en dat is de reden waarom zoveel mensen helemaal niets zien. Het is een moeilijke en diepzinnige kwestie. En daarom zei ik, half schertsend, dat fotografie de moeilijkste is van alle kunsten. Er is een zekere arrogantie voor nodig om te kijken en te kiezen. Het is alsof ik over een koord loop en niet op de begane grond. Met de camera is het alles of niets. Ofwel vind je plots waar je naar op zoek bent, ofwel is wat je doet waardeloos. Ik geloof niet dat het 'wezen' van de fotografie daar veel invloed op heeft. Dat wezenlijke gebeurt vrij kalm en rustig, met de flits die door je hoofd gaat en met het toestel. Ik geloof ook dat fotografie 'bewerken' is, het redigeren na de opname. Nadat je weet wat

88

je wil fotograferen, moet je het 'editen'. Het geheim van de fotografie is om de camera het karakter en de persoonlijkheid te laten aannemen van degene die hem hanteert. Het 'denken' werkt door in het toestel - of veeleer: langs het toestel om.

K: Maakt u veel foto's om dan uiteindelijk die 'ene' over te houden? E: Vrij vaak. Ik zou wat dan ook doen om die ene foto te bekomen. Dat is nog een

twistpunt met iemand als Stieglitz. Stieglitz wilde nog geen kwartje van een inch van zijn kader afdoen, terwijl ik om een beter beeld te krijgen, best bereid ben om te snijden. Stieglitz liet zich ooit een erg verhelderende opmerking ontvallen. Hij zei me: 'Ik zou een van de belangrijkste schilders ooit zijn geweest.' Dat zette me behoorlijk aan het denken. Ik geloof dat het van zijn kant op een grote onzekerheid wijst. En toch bleef die man - en dat strekt hem tot eer - trouw aan de pure fotografie en was hij ervan overtuigd dat de camera fotografisch en niet schilderkunstig moest worden gebruikt. In die zin was hij een purist. De echte fotograaf, die kunstenaar is, zou nu nooit zo'n romantische print maken, zoals zovele negentiende-eeuwse en vroege twintigste-eeuwse fotografen deden, met trucs als soft-focus en retouches om de foto te verhullen en in een schilderachtige richting te duwen - wat op zich belachelijk is. Fotografie moet de moed hebben om zich te tonen zoals ze is, een grafische compositie gemaakt met een toestel en een visie en dan nog wat chemicaliën en papier. Technisch gesproken heeft fotografie niets te maken met schilderkunst.

K: Hoe belangrijk is het printen en de variëteit aan prints? E: Heel belangrijk. De techniek van het printen blijft verborgen en zo hoort het ook.

Een print moet echt zijn en ook doeltreffend, en dat is mogelijk - fotografisch gesproken. Je moet smaak hebben en weten wat juist is, de weergave van het licht bijvoorbeeld - geef daar nooit te weinig. Als je één negatief op heel diverse manieren print, zal er slechts één juist zitten. Het is een kwestie van echtheid. Van een schitterend negatief kan je een heel vals beeld maken.

K: Het valt op dat de mensen in uw foto's zich onbewust van zichzelf voor uw camera bewegen en daardoor des te meer zichzelf lijken, formeel werkt dat ook door. Net zo lijkt u in uw foto's van objecten, datgene te zoeken en te vinden, wat u zelf 'onbewuste arrangementen' noemt. Wilt u uzelf op de achtergrond houden of bent u op zoek naar een zekere concentratie?

E: Neen, maar ik ga wel psychologisch te werk, en - nogmaals - op een onbewuste manier. Het heeft te maken met een eigenschap van mezelf die ik niet zomaar

89

kan laten gelden. Sommige mensen reageren op een bepaalde manier op me, anderen doen dat weer heel verschillend. Ze reageren zoals ik dat wil, als ik juist te werk ga. Studenten vragen me vaak hoe een fotograaf zijn eigen zelfbewustzijn en dat van zijn 'onderwerpen' naast zich kan leggen. Ik antwoord dan dat ieder fijngevoelig mens daar moeite mee heeft, tenzij hij rotsvast overtuigd is van wat hij aan het doen is. Het beeld is het belangrijkste. Door beelden van mensen te maken, wordt niemand benadeeld of misleid. Veeleer wordt er een indrukwekkende traditie in de kunst voortgezet, zoals die door Daumier of Goya bijvoorbeeld werd vormgegeven. Daumiers Rijtuig Derde Klas bijvoorbeeld is een soort snapshot van 'echte' mensen die in een treinwagon zitten in Frankrijk, midden negentiende eeuw. Hoewel hij geen camera gebruikte, geeft hij die mensen daar met enkele trekken exact weer, zoals een reporter. Waarschijnlijk zagen ze hem bezig. Wat zeg je daarvan...

K: Dus foto's kunnen zowel documentair zijn, als kunst? E: Documentair? Dat is een heel wereldwijs en misleidend woord. Het is allesbehalve

duidelijk. Je moet een wereldwijs oor hebben om dat woord 'juist' op te vangen. Documentaire stijl zou een betere term zijn. Een voorbeeld van een letterlijk document is een politiefoto van de plaats van de misdaad. In die zin is een document nuttig, terwijl kunst werkelijk van geen enkel nut is. Daarom is kunst nooit een document, hoewel kunst best die stijl kan aannemen. Men noemt mij soms een 'documentair fotograaf', maar dat veronderstelt een behoorlijk subtiel besef van het onderscheid dat ik net maakte, een inzicht dat relatief nieuw is. Iemand die vanuit dat inzicht werkt, kan er trouwens ook een welbepaald stiekem genoegen in vinden om het handig te verbergen, het te camoufleren. Heel vaak ben ik met het ene bezig, terwijl men van me denkt dat ik het andere doe. Het doet me in elk geval wel wat, wanneer barbaarse filisters naar sommige van mijn werken kijken die ergens iets met het verleden te maken hebben en vervolgens opmerken: 'Oh, hoe nostalgisch.' Ik haat dat woord. Dat is helemaal niet de bedoeling. Nostalgisch zijn, is sentimenteel zijn. Geïnteresseerd zijn in de dingen die vanuit de geschiedenis bij je langskomen, al was het maar een trolleytram die je ergens ontdekte, is niet een nostalgische daad. Je zou Proust kunnen lezen als één brok nostalgie, maar dat is niet wat Proust zelf voor ogen had.

K: Mensen klampen zich vast aan mythische beelden, aan iconen. Bepaalde van uw foto's zijn klassiekers geworden, ze hebben een weg gevonden naar zoiets

90

als een 'nationaal bewustzijn'. Ze hebben een publiek gevonden dat blijft, niet momentaan zoals in de mode gebeurt, maar blijvend, zoals dat bij kunst het geval is, door een residueel proces. Hoe bent u tot dergelijke beelden gekomen?

E: Ik zei het al, instinctmatig, zoals een vogel, compleet op instinct. Zoals een eekhoorn ook, graven en wegstoppen, en raden waar de noten zitten. Dat heb ik altijd gedaan. Al voel ik me wel ergens geremd om hierover te praten. Het doet speculatie vermoeden en twijfel, twijfel over het proces waar ik zo zeker van ben.

K: Maar miljoenen mensen gaan op hun 'instincten' af wanneer ze een snapshot maken. Wat is het verschil tussen wat zij doen en u?

E: Dat weet ik niet. Het lijkt logisch om te zeggen dat wat ik doe voortkomt uit een overtuiging. Sommigen zouden het wellicht verwaandheid noemen, maar ik geloof erin, ik ben ervan overtuigd. Die dingen zijn op me afgekomen en ik heb ze uitgewerkt. Vroeger ontbrak het me aan die overtuiging, en nu ik ze heb komt het vermoedelijk egocentrisch over. Ik moet erin geloven of ik kan niets doen. Ik ben ervan overtuigd dat wat ik doe zinnig en waardevol is, en ik gebruik er het woord transcendent voor. Dat lijkt heel pretentieus, maar als ik tevreden ben wanneer er iets transcendents merkbaar is in een foto die ik heb gemaakt, dan is dat zo. Het is daar en ik heb het gemaakt. Zonder dat ik in staat ben om het uit te leggen. Ik weet absoluut zeker dat het soms gebeurt, ik merk het wanneer ik bezig ben en het plots als vanzelf lijkt te gaan - dit is het! Het is alsof er een schitterend geheim schuilt in een bepaalde plaats en dat ik dat kan vatten. Alleen ik en enkel op dat moment. Het is verschrikkelijk om te geloven, maar ik geloof erin, anders zou ik niets kunnen doen. Het is een erg opwindende, onbesuisde gedachte. Ze komt vaker voor als je jonger bent, maar ze komt nog steeds, anders zou ik niet voortdoen. Zo is er voor iedereen wel een periode van esthetische ontdekkingen en - in het heetst van de strijd - het besef dat je daar alle kanten mee uit kan.Yeats maakte zo drie periodes door.T.S. Eliot was het sterkst in zijn vroegste periode, vind ik. E.E. Cummings ging maar door, zonder ooit al te veel in te boeten. Tenslotte is poëzie ook kunst, het houdt allemaal verband met elkaar. Het is er, het is een raadsel en voor een stuk is het zelfs mystiek en daarom is het zo moeilijk om erover te spreken in deze rationele, pragmatische maatschappij. Maar de kunst blijft. Je kan ze blijven verdedigen, ondanks het feit dat er dezer dagen zoveel onechte kunst is en kunstscholen allerhande rotzooi

91

koesteren, maar dat is een ander onderwerp. Telkens blijven er voorbeelden opduiken op onverwachte plaatsen en dat kan je niet tegenhouden: there it is. Zelfs in een puriteinse, materialistische, middle-class-bourgeoismaatschappij zoals Amerika. Omdat dit land ziek is, neemt men genoegzaam aan dat de Amerikaanse kunstenaar een zieke, een neuroticus is. (En ook hijzelf heeft de neiging zich zo te zien.) Tot voor kort was de echte kunst in Amerika ziek, omdat ze verwaarloosd werd. Nu is het net omgekeerd: ze wordt al te zeer opgeklopt. Die situatie waarin een paar kunstenaars faam en fortuin vergaren, is schandalig. Het is een schande dat enkelingen honderdduizenden dollars verdienen, terwijl een aantal uitstekende kunstenaars nauwelijks rondkomen. Je wordt ziek als je daarover nadenkt. De kunstwereld is onderdeel van onze doodzieke samenleving. Vergelijk wat een schrijver betekent in Frankrijk of in Groot-Brittannië met wat hij hier voorstelt. Hier is hij of buitensporig beroemd en rijk, of wordt hij als de minste der minsten behandeld, nooit begrepen, nooit op een oprechte manier gewaardeerd. Ginds beseft iedereen dat er veel briljante, arme kunstenaars zijn, de hongerdood nabij, en ze worden er ten volle gewaardeerd, zoals ouderdom gerespecteerd wordt. De ongewaardeerde kunstenaar is erg nederig en tegelijk heel arrogant. Hij verzamelt en bewerkt de wereld om hem heen. Dat is extra belangrijk binnen de psychologie van het werken met de camera. Daarom laat iemand met overtuiging, oordeelsvermogen en cultuur, dat ook in zijn werk doorschemeren. Fine photography is gecultiveerde fotografie, ze moet gecultiveerd zijn, als er zoiets bestaat als cultivering, 'beschaving'. Dat is trouwens de reden waarom de fotografie tot voor kort geen status had, omdat ze doorgaans door ongecultiveerden beoefend werd. Ik herinner me dat ik mijn studenten aanraadde om zich met cultuur te omgeven, te studeren; zo zouden ze betere foto's maken. Anderzijds was Atget bijvoorbeeld iemand die nooit gestudeerd had, hij was eigenlijk meer een soort medium, net als Blake. Atgets werk zinderde razendsnel door hem heen. Hij kon de straten bezielen met zijn eigen poëzie, en ik denk zelfs dat hij zich daar niet van bewust was of het kon articuleren. Al is wat ik net gezegd heb ook weer niet helemaal correct. Omdat ik deels een opleiding heb genoten en voor de rest mezelf heb geschoold, geloof ik in de mogelijkheden van educatie. Ook omdat ik vaststel dat de fotografie een medium is dat veracht wordt, doordat het overbevolkt is met komedianten en waardeloze handelaars. Dat vormt een serieuze uitdaging

92

voor wie beseft dat hij zich met een erg moeilijk, versmaad medium inlaat. K: Welke fotografen - van vroeger en nu - waardeert u in het bijzonder? E: Dat doet er niet zoveel toe. Je voelt je aangetrokken tot mensen die jouw smaak

delen. Mijn favorieten zijn Brady en Atget. Nadat ik mezelf gevonden had, realiseerde ik me dat zij op een manier bezig waren die me aansprak. Dat ikzelf ook zo wilde werken. Ik bekijk niet zo veel hedendaagse fotografie. Ik herinner me dat ik, toen ik erg jong was, toevallig Paul Strands Blind Woman onder ogen kreeg en dat bracht me werkelijk van de kook. Ik zat op dezelfde golflengte, wilde dat ook doen. Het is een heel sterk beeld. Ik vond het in het Camera Work-dossier van de openbare bibliotheek van New York en ik herinner me dat ik toen razend enthousiast naar buiten liep, ik bij mezelf zei: 'Dat is het, dat moet ik doen.' Het laadde me op. Ik bekijk niet veel hedendaagse fotografie en dat wil ik ook niet. Natuurlijk heb ik wel gezien hoe Lee Friedlander, Robert Frank en Diane Arbus er aankwamen. Ik ben me ten volle bewust van hun impact, ze zijn goed. En zo zijn er nog heel wat, veronderstel ik.

K: Een opmerkbare kwaliteit van uw foto's is dat ze, of ze nu in 1930 of 1970 gemaakt zijn, in essentie tijdloos zijn. Ze raken niet gedateerd. Uw recente foto's van graffiti en straatgoten vormen net als het vroegere werk een wereld op zich. Verschuiven uw aandachtspunten naarmate de tijd vordert?

E: Ik stel vast dat mijn aandachtspunten zich een stuk verscherpen, maar er is niets dat ik achterwege heb gelaten en ik denk niet dat ik ooit mijn oorspronkelijke ideeën ontgroeid ben. Weet je, ik heb ontzettend vlug geleerd, zonder leraars. Dat was mijn geluk. Ik heb mijn weg gevonden zonder zijwegen, impasses of doodlopende straten. Ik heb wel een aantal dingen verkeerd gedaan toen ik pas met een camera begon te werken, maar al vlug en heel vroeg heb ik mijn weg gevonden die afstand nam van het artistiekerige soort werk, van schoonheid die voor de hand ligt. Als je jong bent sta je open voor allerlei invloeden, je zoekt ze op, je gaat naar musea. Daarna wordt de straat jouw museum; het echte museum is slecht voor je. Je wil niet dat je werk vanuit de kunst totstandkomt, je wil dat het uit het leven zelf voortkomt en dat leven vind je op straat nu. Ik voel me niet langer op mijn gemak in een museum. Ik wil er niet meer naartoe gaan, wil niets meer 'aangeleerd' krijgen, ik wil niet langer 'beschaafde' kunst zien. Ik ben geïnteresseerd in wat men het eigene, het lokale zou kunnen noemen. Volmaakte, overontwikkelde architectuur bijvoorbeeld

93

spreekt me helemaal niet aan, maar ik hou ervan om Amerikaanse lokale bouwstijlen te ontdekken. Musea zijn ontzettend belangrijk, maar op een gegeven moment blijft een kunstenaar er beter buiten, denk ik.

K: Uw foto's worden vaak gekenmerkt door een buitengewone helderheid, een klassieke kwaliteit, waarbij de stofweergave erg precies bepaald wordt door het licht en de textuur. Komt u hier ook instinctief toe of moet u daaraan werken?

E: Ik werk eraan, maar ik ben er helemaal niet mee bezig vanuit een technisch of zelfs vanuit een fotografisch uitgangspunt - enkel in zoverre dat ik ermee kan doen wat ik wil, bijvoorbeeld in functie van wat net werd gezegd, omwille van dat klassieke en die helderheid. Als ik dat op die manier tot stand kan brengen dan doe ik het, maar nooit als een op zichzelf staand gegeven, neen. Ik zei het al eerder, eigenlijk interesseert fotografie me niet, ook de techniek niet. Ik weet echter wel dat ik er iets mee wil doen.

K: En denkt u dat de nieuwe verbeterde apparatuur van enig nut is om dat te kunnen doen?

E: Neen, helemaal niet. Je moet in staat zijn om de camera te laten doen wat je wil, op een instinctieve en competente manier. Dat is op zich een technisch probleem, maar dat moet je plaatsen waar het thuishoort, als iets dat jou ten dienste staat. En niet als iets dat op zichzelf functioneert als een staaltje van technisch meesterschap en virtuositeit. Zowel Ansel Adams als Paul Strand bijvoorbeeld, zijn echt grote technici. Soms zelfs te groot. Zij doen volmaakte dingen met de camera en je roept oh en ah, wat een perfectie! Maar anderzijds komt hun inhoud niet helder genoeg over. Net als bij het drukken en de typografie, mag de techniek je niet tegenhouden. 'Something should be said through it, not by it.' De techniek heeft niets te vertellen, maar wordt gebruikt om er iets mee te zeggen. Jouw stemming en jouw boodschap, waar 't op aankomt, moeten zo duidelijk mogelijk overkomen. Daar dient techniek voor. En daar is vakkundigheid, kennis, technische aanleg voor nodig en je moet daarmee bezig geweest zijn, vooral om ervoor te zorgen dat het er niet aan te zien is. Je vroeg me of ik geïnteresseerd was in textuur en licht. Niet echt. Eigenlijk ben ik ervan overtuigd dat daar net het probleem ligt van heel wat fotografie. Het is enkel een staaltje van textuur en licht. Ik zou - iedereen zou - voortreffelijke foto's kunnen maken met betrekkelijk eenvoudig en allesbehalve duur materiaal. Het is zelfs gevaarlijk om zo'n onbetaalbare camera te hebben. Je wordt er verliefd

94

op en dat maakt het onnodig ingewikkeld. Ik wil het eenvoudig houden. In de fotografie bereik je op een gegeven moment het punt waarop je apparatuur zoiets wordt als je auto. Je leert zo goed hoe het ding werkt, dat je het vanuit een automatische reflex begint te bedienen en je ondertussen aan iets anders kan denken. Zo gaat het ook met mijn camera's. Er is een bepaalde oefenperiode nodig, telkens opnieuw, als je van toestel verandert.

K: Saul Steinberg zei ooit dat u een hele generatie hebt geleerd naar wat ze moesten kijken en hoe. In zekere zin bent u een soort archivaris geweest van de sluimerende volkskunst in straten, huizen, steden en in het achterland - een sluimerende, onbewuste kunst, die de grondslag en de oerbron is van de cultuur.

E: Ik weet niet of Steinberg dat van me gezegd heeft en hoe hij het zei, maar ik ken dit soort overwegingen. Ze zijn sterk overdreven. Niemand kan aan dergelijke verwachtingen voldoen. Voor ieder van ons is er telkens wel iemand die iets betekent. E.E. Cummings bijvoorbeeld heeft mij geleerd naar wat ik moest kijken en wat poëzie was. T.S. Eliot vast en zeker ook. Maar er zijn evengoed bepaalde kunstenaars waar ik niets in zie en die uiteindelijk wellicht even belangrijk blijken te zijn... Kijk naar Joyce. Hij werd heel slecht ingeschat door iedereen om hem heen. Hij wist niets van Proust of van de grote schrijvers van zijn tijd. En toch, zie maar wat hij gedaan heeft.

Weet je, ik ben er grotendeels van overtuigd dat een kunstenaar niet te veel over zijn werk of over zichzelf en zijn gelijken zou moeten spreken, zoals ik nu met jou heb gedaan. Het kan best aardig zijn als je aan de gang bent, zo voor een keer. Maar een kunstenaar neemt hoe dan ook zo'n specifieke plaats in de samenleving in. Hij denkt dat kunst te belangrijk is, hij denkt dat hij te belangrijk is. Wie kent en begrijpt bijvoorbeeld werkelijk Baudelaire, die voor mij een soort god is? Naar de geest en psychologisch is het werk van Baudelaire zo'n belangrijke kracht geworden, de bron van een hele geestesgesteldheid, van een hele beweging die uiteindelijk de hele kunst en het leven raakt. Maar de individuele kunstenaar is, in zijn kunstenaar-zijn, bezig met zoveel dingen in zijn hoofd, die niet aansluiten bij of meetellen of functioneren in de wereld waarin hij leeft. Dat zou ik kunnen samenvatten met de bemerking dat kunst een heel persoonlijke zaak is. Ik hoop dat het niet grof is - om die bedenking zomaar in uw talking-machine te gooien.

95

N A S A / U S I n f o r m a t i o n S e r v i c e , De eerste fo to van de a a r d e ( l i n k s ) g e n o m e n v a n a f de m a a n door L u n a r O r b i t e r - 1 , 2 3 a u g u s t u s 1 9 6 6 , b r o m i d e d r u k .

Naar ons beeld

1978 Wright Morris

Wright Morris is criticus, fotograaf en auteur. In dit essay klampt hij aan bij de veronderstelde authenticiteit van het fotografische beeld en bij onze schijnbare voorkeur voor het beeld op het object. Een afgemeten slotwoord.

Stellen we ons een toerist uit Rome voor, op een begeleide trip langs de provincies, die snapshots neemt van de samendrommende onhandelbare menigte op Golgotha, waar twee dieven en een volksmenner aan kruisen genageld zijn. De lucht is verstikt van het stof en de rook van kampvuren. Vlammen fonkelen op de helmen en de speren van de soldaten. Het effect is dramatisch, geen fotograaf zou het willen missen. Het licht is slecht, de voorgrond is onscherp en de scheefgezakte kruisen stellen ook niet veel voor, maar de tijd werd stilgezet, en een beeld opgenomen, dat een andere richting had kunnen geven aan de fictie van de geschiedenis. Wat we allemaal willen is een stuk van het kruis, als daar zo'n kruis zou zijn. Hoewel vervaagd en misvormd, bevestigt dit moment van tot stilstand gebrachte tijd voor ons het bestaan van de tijd. Niet de ruïne van de tijd, noch de gevulde graven van de tijd, maar de eeuwige aanwezigheid van elk moment van de tijd. Uit die doorlopende film van tijd snijdt de camera het levende weefsel. Zo was het dus. Samen met de vervormingen, de illusies, de leugens, een specimen van de waarheid. Dat beeld werd niet gemaakt en evenmin hebben we er een van de zondvloed, of van de volgepakte ark, of van Adam en Eva die de tuin van Eden verlaten, of van de toren van Babel, of de schoonheid van Helena, of de val van Troje, of de plundering van Rome, of het landschap bezaaid met het puin van de

12

97

geschiedenis — al lijkt dat niet zo'n verlies voor de moderne filmfanaat die de voorkeur mag geven aan wat hij in de bioscoop ziet. Primaten, bij de dageraad van de mens, kruipen bijeen in de duisternis en de verschrikking van de ingang van een grot: robotten die de toekomst dramatiseren, war in space. We zien het oppervlak van Mars, we zien de maan, we zien de planeet aarde rijzend aan haar horizon. Zal dit beeld het bewustzijn van de mens uitbreiden of neemt het een plaats in naast de ornamenten die te zien zijn op T-shirts of op de menukaarten verzameld door toeristen? Binnen het kleinste partikel van naspeurbare materie, is er, metaforisch gesproken, een ruimte die vergelijkbaar is met het waarneembare universum. Niet in staat om het te zien, niet in staat om het te grijpen, wachten we tot het gefotografeerd wordt?

Er bestaat een geschiedenis van de duisternis in het totstandkomen van beelden. In Peche Merle en Altamira werden in de nissen van grotten, de met toortsen verlichte kapellen van verering en magie, beelden van een niet te evenaren kracht geschilderd op de wanden en zolderingen. Deze grotten waren archivale musea. De gave van de mens om beelden te maken hield gelijke tred met zijn behoefte aan beelden. Wat gezien werd in het onbeschutte of vanuit de ingang van de grot, werd overgebracht naar het interieur, waarbij de lens in het oog van de mens deze eerste gelijkenis vastlegde. De maker van werktuigen, van wapens, van tekens is ook een maker van beelden. In de volheid van de tijd verspreiden mensen en beelden zich. Onder hen bestaat er een God, Jahwe, die dit met bezorgdheid bekijkt. Hij verklaart zijn standpunt ronduit.

G i j zu l t geen g o d e n b e e l d e n m a k e n , geen a f b e e l d i n g v a n en ig wezen boven i n de h e m e l , beneden op a a r d e o f in de w a t e r e n o n d e r de aarde . ' . . . w a n t I k , J a h w e u w G o d , Ik ben v o o r hen d i e M i j h a t e n een j a l o e r s e G o d . . .

Wist Jahwe iets wat de anderen niet wisten of liever niet wilden weten? Besefte hij dat beelden, in hun soort en aantal, elke gelijkenis met wat ooit gezien was, zouden overstijgen, en in hun toenemende proliferatie het waargenomen ding vervangen door het beeld, en dat we op een dag, zoals de Heer zelf, de planeet aarde in een

98

baan in de ruimte zouden zien, een beeld, dat, zoals op Golgotha, betekenisvol de loop van de geschiedenis en het wezen van de mens zou veranderen.

Zowat twintig jaar geleden, in San Miguel Allende, Mexico, stond ik op een hoek van het plein terwijl ik een processie vanuit een zijstraat zag komen. Ze bewoog traag, op het sombere ritme van trommels. De vrouwen in het zwart, hun hoofden gebogen, de mannen in het wit, blootshoofds, hun donkere boerengezichten, maskers van zorg. Aan het hoofd ervan droeg een priester de gekruisigde figuur Christus. Ik was ontroerd, eerbiedig, en opgewekt om daar te kunnen zijn. Hiervoor was ik zeker naar Mexico gekomen, waar de essentiële rituelen van het leven hun ceremonie bezaten. Natuurlijk was dit niet de eerste processie, maar één die de traditie voortzette en ondersteunde. Ik stond respectvol stil, terwijl ze rond het plein bewoog, in de richting van de kerk. Hier en daar keek een verarmde indiaan toe, met een baby op de arm. De pathetische maskerade van een begrafenis die ik had geobserveerd in de Verenigde Staten kwam me voor de geest. Hoewel ik fotograaf ben, nam ik geen foto's. Op het sombere ritme van de trommels naderde de processie de verderop gelegen hoek, waar in de schaduw van een gebouw een vrachtwagen geparkeerd stond, waarvan het platform bevolkt was met een filmploeg en zoemende camera's. De regisseur, die een baret droeg, riep de rouwenden toe door een megafoon. Dit was een begrafenis, niet een fiësta, begrepen ze dat? Ze zouden het nu opnieuw doen, en een beetje gevoel tonen. Hij wrong zijn handen, fronste zijn wenkbrauwen. Hij blies op een fluitje, en de partijen gingen uit elkaar alsof ze opgelost werden. Ze werden terug geleid over het plein, naar de straat waar ze opgekomen waren. Een van de rouwenden, met een kind aan de borst, pauzeerde om me een aalmoes te vragen. Het is haar gelaat dat ik door een waas van verwarrende emoties zie. In mijn rol als goedgelovige toerist was ik de ware getuige van een valse gebeurtenis. Zulke omstandigheden zijn nu een gemeenplaats. Als ik op een andere plaats was gaan staan of me met mijn eigen zaken had beziggehouden, zou ik nog steeds die indruk van de eeuwige zorg van de mens koesteren. Hoe moeten we een onderscheid maken tussen het echte en de imitatie? Zeldzaam zijn de dingen die vanuit een enkel standpunt geobserveerd als gezien kunnen worden beschouwd. Het veelzijdige aspect van de werkelijkheid was een gemeenplaats sinds het kubisme, maar we blijven zien wat we willen zien, veeleer dan wat er is. Het maken van beelden is ons voorrecht voor wat we ons verbeelden, voor wat er te zien is.

99

Sinds het begin van de camera werd een nooit eerder geziene imitatie van het leven mogelijk. Meer revolutionair dan dit feit op zich, is dat het door iedereen zou kunnen worden uitgeoefend. Op een complexe wijze verbonden met het dagende tijdperk van de technologie, schonk de fotografische gelijkenis voldoening aan de kijker op een manier die te diep ging voor woorden. Woorden bleken inderdaad overtollig te zijn. De mens, de maker van beelden, had een machine bedacht om beelden te maken. Het enthousiasme om beelden te nemen werd overtroffen door het verlangen om opgenomen te worden. Deze eerste portretten waren daguerreotypieën, en de tijd nodig om de indruk op een koperen plaat vast te leggen, versterkte danig de gelijkenis. Frontaal op de proef gesteld, kortstondig 'bevroren', de details weergegeven in een weergaloze verfijning, spreken deze modellen ons aan met de kracht en de waardigheid van iconen. Het buitenissige persoonlijke wordt beteugeld. Een minimum aan beweeglijkheid, de afwezigheid van een glimlach en van expressieve blikken, versterken de aura van uitgestelde tijd eigen aan een tijdloos beeld. Er is geen gewoon of oppervlakkig portret te vinden in deze enorme galerij. Niets, tot dan, bekend sprak zo eloquent over de gelijkheid tussen man en vrouw. Noch werd er iets voor in de plaats gesteld. Bij een uitgesproken uitzonderlijk man zijn de resultaten ontzagwekkend, zoals we zien in de portretten van Lincoln: zowel het uitzonderlijke als het gewone paste bij de heroïsche mal van deze portretten. Vastgelegd op koper, beschermd door een glasplaat, was de wonderbaarli jke daguerreotypie een unieke, eenmalige creatie. Er waren geen reproducties of kopieën mogelijk. Om een duplicaat te maken moest men het poseren hernemen.

Hoewel perfect in zijn soort en nooit overtroffen in zijn weergave van het detail, wekte het enkele, unieke beeld zijn frustratie, eens de bevlieging van de kijker gekoeld was. In het midden van de negentiende eeuw was uniciteit een gemeenplaats. De geest van het tijdperk en de nodige vindingrijkheid gaven uitzicht op goedkope reproducties. Het duplicaat had rond zich de charme die we nu associëren met het origineel. In het decennium waarin de daguerreotypie haar beperkte perfectie bereikte, maakte haar uniciteit dat ze achterhaald werd, net zoals deze bijzonderheid meer dan een eeuw later haar waarde op de markt zou doen toenemen.

Na voorspelbare voortgangen op alle terreinen van de fotografische reproductie, is het mogelijk dat de uniciteit van de daguerreotypie zou terugkeren naar de

100

fotografische praktijk en evaluatie. Deze esthetiek met averechtse uitwerking heeft haar bekomst in het dilemma van de overproductie. Miljoenen fotografen, hun aantal neemt nog ieder uur toe, maken miljarden beelden. Dit feit op zich verhoogt de zeldzaamheid. Ligt het voorbij het gebied van de speculatie dat afzonderlijke prints al snel gemaakt zullen worden van een vernield negatief?

Rekening houdend met de hartstocht van onze adoptie is het verwarrend dat niet een of andere vernuftige Yankee de uitvinder van de camera was. Het bevredigt ten zeerste onze liefde voor buitensporige gadgets en ons instinct voor feiten. Deze uiterst Amerikaanse bezigheid werd voor het eerst tot uitdrukking gebracht door Thoreau:

A l s j e recht voor een f e i t s t a a t , g e c o n f r o n t e e r d van a a n g e z i c h t tot a a n g e z i c h t , za l j e de zon z ien g l i n s t e r e n op h a a r be ide k a n t e n , en de zoete s c h e r p t e voelen tot i n he t h a r t en het m e r g , en zo za l j e je s t e r f e l i j k e l o o p b a a n g e l u k k i g a f s l u i t e n . Z i j het b i j leven of d o o d , w i j h u n k e r e n enke l naar w e r k e l i j k h e i d .

Dit zou voor vele fotografen als een credo kunnen fungeren. Rond het midden van de negentiende eeuw lag er een nieuwe wereld open om gezien, geïnventariseerd en gedocumenteerd te worden. Het heeft de frisheid van de schepping om zich heen, en een nieuwe taal om het te beschrijven. Whitman heeft het oog van de fotograaf, maar geen camera.

W i l d e w a t e r v a l van h a a r ; a b s u r d e , d i c h t g e s t o p t e v i l t e n h o e d , m e t p i e k e n d e b e k r o n i n g ; f l u w e l e n j a s , h e l e m a a l b e z a a i d m e t h e r s t e l l i n g e n , a f g e d r a g e n ; ogen d i e eerder s t a r e n , k i j k e n o m h o o g . D e r d e r a n g s a r t i e s t .

Of het alledaagse, symbolische object:

G e v o r m d a l s een w a p e n , n a a k t , f l e t s , H e t h o o f d g e t r o k k e n u i t m o e d e r s i n g e w a n d e n .

Dit beeld zal de camera al te vlug vastleggen, maar de bron schuilt in het oog van de beeldenmaker. Matthew Brady en zijn staf staan op het punt de Burgeroorlog te fotograferen. Lijkt dat geen bizar onderwerp in het licht van de korte geschiedenis van de camera? Of voelden ze het aan, na een moment van reflectie, dat oorlog de ultieme uitdaging voor de camera is? Deze fotografen, zonder precedent of voorbeeld,

101

keerden zich af van de hermetische studio met zijn rekwisieten, om de feiten van de oorlog onder ogen te zien, met de zon schitterend op al zijn oppervlakken. Leven of dood, waar zij naar hunkerden was werkelijkheid.

Enkele decennia later staat Stephen Crane oog in oog met een oorlog van zijn verbeelding.

H i j w e r d a a n g e s t a a r d d o o r een dode m a n d ie m e t z i j n r u g tegen een z u i l a c h t i g e b o o m gezeten w a s . H e t l i j k w a s gek leed in een u n i f o r m d a t o o i t b l a u w w a s g e w e e s t , m a a r d a t nu w a s g e w i j z i g d i n een m e l a n c h o l i s c h e n u a n c e van g r o e n . D e o g e n , s t a r e n d n a a r de j o n g e m a n , w a r e n v e r a n d e r d to t de s a a i e t i n t , w a a r te n e m e n a a n de z i j k a n t van een d o d e v i s . D e m o n d s t o n d o p e n . H e t rood e r v a n w a s v e r a n d e r d in een o n t s t e l l e n d gee l . Over de g r i j z e h u i d van het g e l a a t l iepen k l e i n e m i e r e n . Een ervan w a s een s o o r t bundel a a n het w e g r o l l e n l a n g s de boven l ip .

Op het moment dat hij dit schreef, had Crane nooit een oorlog gezien, en steunde hij voor zijn indrukken op de foto's van Brady en Gardner. Een decennium na Crane zal die smaak voor het reële uitbloeien in een nieuwe generatie schrijvers. De relatieve koude oorlog tijdens de depressie in de jaren 1930 zal de passies doen oplaaien van de fotografen van de Farm Security Administration, Evans, Lee, Lange, Vachon, Rothstein, Russell en anderen. Zij wilden de feiten. Weinig feiten zijn zo fotografisch als het afzichtelijke. Een overdaad van zulke feiten herstelde, zoals te verwachten viel, een smaak voor het bizarre, het fantastische, de fabelachtige wereld van de mode, van advertenties, van zelfexpressie, en van de foto als een beeld.

Is het woord beeld vleiend of doet het tekort aan de foto's van Brady, Sullivan, Atget en Evans? Zou het Bresson tevredenstellen te weten dat hij 'een beeld' had gemaakt van Spaanse kinderen spelend in de ruïnes van de oorlog? Of de onbekende fotografen, waarvan er duizenden zijn, van wie de foto's zowel geesten van voorbijgaande aard onthullen als een singuliere glimp op de verloren tijd die gevat werd? Is het denigrerend of versterkt het woord beeld de betrokkenheid van de kijker bij deze foto's? Berokkent de act van het verfijnen ook schade? Door meer te veronderstellen dan ze is, loopt de foto het risico om minder te zijn? Wordt in de aspiratie van de fotograaf om een 'kunstenaar' te zijn, zijn eigen beeld vergroot ten koste van de foto? Wat baat het de foto om als een kunstwerk aanvaard te zijn? Gaat deze dubieuze vermeerdering van de marktwaarde het intrinsieke fotografische versterken

102

of doen afnemen? Er is weinig dat nieuw is in deze praktijk, maar veel dat vreemd is aan de fotografie. De fotograaf, niet de foto, wordt het verzamelobject.

De praktijk van het 'lezen' van een foto, veeleer dan er enkel naar te kijken, maakt deel uit van haar toegenomen status. Dit kan een oorsprong vinden in het nauwkeurige onderzoek en de analyse van de luchtfotografie, al snel gevolgd door die van de ruimte. Dergelijke close readings geven aanleiding tot heel wat nutteloze informatie. De foto is geschikt voor deze verfijnde 'doorlichting', en de doorlichting is een vorm van evaluatie. Op die manier kan het 'lezen' van een foto de eerste stap zijn naar zijn kritische bestemming. Een recente 'lectuur' van Walker Evans 'trachtte een reeks van mogelijke en waarschijnlijke betekenissen te ontsluiten.' Als die betekenissen zich accumuleren, gaan verbale beelden wedijveren met visuele - de foto zelf wordt een referentiepunt, indien al niet op de pagina, dan wel in gedachten. The Rhetorical Structure of Robert Frank's Iconography is de titel van een recente paper. Voor literatuurstudenten en al dan niet voor Robert Frank zal dit vertrouwd klinken. De immer uitbreidende industrie van kritische verhandelingen heeft haar interesse voor literatuur reeds achter zich gelaten, en legt zich nu grotendeels toe op kritiek. Schrijvers en lezers van romans vinden die onderzoeken niet de moeite waard. Vijftig jaar geleden stelde Laura Riding vast: 'Daaruit resulteert wat men Kritiek is gaan noemen .. . De dichter heeft zich meer en meer moeten conformeren aan de literatuur in plaats van de literatuur aan de dichter - waarbij literatuur staat voor de naam gegeven door de kritiek aan werken die geïnspireerd zijn op of gehoorzaam aan de kritiek.' Doemt dit op in de toekomst van de fotografie? Hoewel het niet opzettelijk in haar bedoeling ligt, komt het apparaat van de kritiek ertoe datgene te vervangen wat het bekritiseert. De kritiek van Pauline Kael eigent zich de film voor haar eigen indrukken toe. De film bestaat om die indrukken te genereren. Om de kritische praktijk te consolideren en te informeren, moet er een overeenstemming bereikt worden onder de critici, over wat een kritische studie en discussie waard is. Deze figuren zullen de iconen bepalen voor het opkomende pantheon van de fotografie. Hoe voortreffelijk dit ook moet zijn voor de criticus, het legt een misleidende orde en samenhang op aan de creatieve wanorde van het beelden maken. Is het slechts ironisch dat de groei van de fotografie naar de status van de kunst toe, op een tijdstip komt dat de status van de kunst in vraag wordt gesteld? Is het te laat om te vragen wat foto's te

103

winnen hebben bij dit onderscheid? Bij die gelegenheden dat ze ons roeren en onze emoties raken, dat ze ons prikkelen op een manier die ons begrip te boven gaat, dan gelden ze als foto's. Noteren we winst of verlies wanneer de fotograaf de foto verschuift, van de schok der herkenning naar de oefening in smaak? Bij de anonieme foto blijkt het verlies van de fotograaf vaak een winstpunt. We zien enkel de foto. Het bestaan van de zichtbare wereld wordt bevestigd en die bevestiging is toereikend. Verfijning en emotie kunnen aanwezig zijn, mysterieus versterkt door de afwezigheid van de fotograaf. We begrijpen dat het tot het terrein van de fotografie behoort om zowel een persoonlijk als een onpersoonlijk statement neer te zetten. Atget is onpersoonlijk. Bellocq is zowel persoonlijk als onpersoonlijk.

In de fotografie kunnen we spreken over het anonieme als een genre. Het is de camera die het beeld neemt; de fotograaf is een medewerker. Wat we als wonder-baarlijk, en bij gelegenheid als ontzagwekkend ervaren, zoals in de aanwezigheid van het bovennatuurlijke, is de indruk die we hebben om die dingen te zien waarvan we ons afgekeerd hebben. Hoezeer we ook naar het persoonlijke hunkeren, en erop aandringen, het is het onpersoonlijke dat ons vat. Het is de camera die een glimp opvangt van het leven zoals de Schepper het kan hebben gezien. We keren ons af zoals we dat doen van het leven zelf om onze zin voor ontoereikendheid, voor onmacht te verlichten. We keren ons opgelucht naar die beelden die naar onze eigen gelijkenis gemaakt zijn.

Foto's van het verleden, van de teruggevonden verloren tijd, spreken het scherpst wanneer de fotograaf ontbreekt. De wazige figuren, kenmerkend voor lange belichtingstijden, zijn van toepassing. Hoe kan men beter tijd in het voorbijgaan visualiseren? Staan deze gedeeltelijk zichtbare fantomen op het punt te materialiseren of op te lossen? Ze versterken voor ons de vergankelijke rol van de mens tussen relatief stabiele objecten. De fietser die het plein oversteekt, de vrouw onder de parasol, het huisdier rukkend aan de leiband, zijn verdwenen naar waar ze ook heen gingen. Aan die spookachtige schaduwen verleent de foto een kortstondige onsterfelijkheid. Aan het paard in de sneeuw, zijn adem dampend, een vluchtig uitstel voor de dood. Deze foto's verhelderen, boven elk argument of elke verontschuldiging, wat uniek en intrinsiek fotografisch is. Het zichtbare gevat. De tijd stilgezet. Doorheen een spleet in de sluier van de tijd zien we wat

104

verdwenen is. Een onaardse, verbijsterende sensatie: alledaags maar fantastisch. De foto is het voornaamste. De fotograaf ondergeschikt. Als maker van beelden ben ik nauwelijks degene die ze kan afkeuren of verwerpen, maar daar waar er verschillen gemaakt kunnen worden tussen beelden en foto's, moeten we dat doen. Zij die de onpersoonlijkheid van het cameraoog combineren met de onzichtbare aanwezigheid van de bediener van de camera, zullen het best onverenigbare elementen vermengen.

De eerste foto's waren zo miraculeus dat niemand hun specifieke aard in vraag stelde. Met een hulp van de mens, creëerde de Natuur beelden. Met het verstrijken van de tijd echter, komt de mens zoals te verwachten was zich binnendringen in het werk van de Natuur. Sommigen zagen zichzelf als kunstenaars, anderen als 'waarheidszoekers'. Anderen zagen de waarheid niet in wat ze zochten, maar in wat ze vonden. Geprikkeld door wat ze zagen, vastberaden om te vatten wat ze gevonden hadden, volgden talloze fotografen de westelijke grens, of gaven een zet vooruit in die richting. De belofte en de afschuwelijkheid van de steden, de uitgestrektheid als een zee en de ontstellende leegte van de vlakten, het leven en de dodentochten in Wisconsin en elders, schreeuwden om opgenomen te worden, smeekten om herbevestigd te worden in de kracht van het ongeloof van de fotograaf. Enkel wanneer hij het beeld uit de duisternis zag tevoorschijn komen, kon hij geloven wat hij had gezien. Wat daar is in levenden lijve, in het tastbare feit, in het onontkoombare zichtbare is meer dan genoeg. Van al degenen die meer vinden dan ze zoeken, is de fotograaf superieur. In zijn dagboeken spreekt Weston over het verlangen naar 'het grotere mysterie van de dingen dat helderder onthuld wordt dan de ogen kunnen zien' — maar dat is wat de beschouwer zelf moet doen, om het even waar hij naar kijkt. Wat er te zien is, zal onuitputtelijk blijken. Vergelijk de foto's van Charles van Schaik, in Michael Lesy's Wisconsin Death Trip, met de beelden in Camera Work opgenomen rond dezelfde tijd. Wat intrinsiek is aan de foto herkennen we, op het zicht, in van Schaiks overvloedige archief. Wat intrinsiek is aan de kunstenaar herkennen we in Stieglitz en zijn volgelingen. In zeventig jaar tijd werd die kloof nog niet overbrugd. Op dit moment in de korte geschiedenis van de fotografie, lijkt het verschijnen en het opblazen van de fotograaf plaats te vinden ten koste van de foto, van het miraculeuze.

105

Als er een gemeenschappelijk fotografisch dilemma is, ligt het in het feit dat er zoveel te zien is geweest, zoveel is 'opgenomen', dat er steeds minder te vinden lijkt. De zichtbare wereld, zo enorm als hij is, werd door overbelichting gedevalueerd. De planeet ziet er beter uit vanuit de ruimte dan in een close-up. De fotograaf voelt dat hij moet zoeken of uitvinden, wat eens voor de hand liggend was. Dit mag de vorm aannemen van foto's die volledig vrij zijn van alle picturale associaties. Dit neutraliseren van het zichtbare heeft als effect het onzichtbaar te maken. In deze voorbeelden is de fotografische onthulling weer bij het begin teruggekomen, waarbij de foto een werkelijkheid blootgeeft die we niet langer zien.

De visie van de fotograaf is, zoals John Szarkowski ons herinnert, overtuigend in de mate dat de fotograaf zijn handtekening verbergt. Hoe verzoenen we dit inzicht met de fotokunstenaar die voorbestemd is tot een maximale zelfrevelatie! Stieglitz nam veel portretten van Georgia O'Keefe, een knappe, onopgesmukte werkelijkheid van de natuur. In deze portretten zien we haar als een compositie, een Stieglitz-arrangement. Enkel de fotograaf, niet de camera, kon iets synthetisch maken van dit onderwerp. Een andere Stieglitz-foto, getiteld Spiritual America toont het achterdeel van een paard, in het gareel. Is dit een foto van het paard of van de fotograaf?

Er zal geen eind komen aan het maken van beelden, sommige met verborgen handen, sommige met onthullende handen en sommige zonder handen, maar we zouden het onderscheid moeten maken, terwijl het nog duidelijk is, tussen foto's die het onderwerp spiegelen, en beelden die de fotograaf openbaren. Het ene is intrinsiek fotografisch, het andere niet. Hoewel de foto de opkomst en de triomf inspireerde van de abstractie, de verbeelding van de kunstenaar bevrijdend van de tirannie van de verschijningen, stelt ze nu de abstractie in de plaats als de spiegel waarin we onze veelvuldige 'zeiven' zoeken. Een overdaad aan abstracties, hoewel een tonicum en revelatie voor het grootste gedeelte van deze eeuw, is uitgelopen in een vermoeide kunstgreep waaraan de foto lijkt te kunnen verhelpen. Wat anders bevestigt zo terstond dat de wereld bestaat? Niettemin geeft een overvloed van dergelijke bevestigingen aanleiding tot de aloude ontevredenheid. Eén gelaat is de wereld, maar een wereld van gelaten is een warboel. We worden meer en meer gebombardeerd door een Babel van onverenigbare beelden. Hoe lang nog voor het

106

menselijk gelaat de aura, de luister en het mysterie terugvindt die het had voor de tv-reclames - het glimlachende gelaat een vernederende vervalsing.

Een hernieuwde belangstelling in de snapshot, hoewel moeilijk te beschrijven, geeft ons bewustzijn te kennen dat de camera op zich een beeldenmaker is. De talloze snapshots die bestaan en de miljoenen die nog moeten worden genomen, zullen nauwelijks opduiken als kunstwerken, maar het kan veilig voorspeld worden dat vele ervan 'verzamelobjecten' zullen blijken te zijn. Veel van wat absurd lijkt in de hedendaagse kunst weerspiegelt deze afkeuring van romantische en esthetische iconen. De opstelling van rotsen, bewegingen van aarde, collecties van afval, puin en rommel, Christo's gordijnen en aan de aarde gebonden omheiningen, voeren de aandacht naar het schouwspel van de natuur, het bestaan van de wereld, veeleer dan naar de kunstenaar. Als dit een vergissing is dan, hoeft het gezegd, zijn de galerist en de verzamelaar er om snel bij te sturen. Tussen de foto's die we als meesterwerken erkennen zijn er vele anoniem. Werd dit over het hoofd gezien omdat het zo voor de hand ligt?

Als een automatische camera geplaatst wordt aan een venster of aan het kruispunt van straten, rustig of druk, of in een tuin waar planten groeien, of in de open ruimte waar de tijd voorbijgaat, schaduwen korten en lengen, het weer verandert, zal zij zo nu en dan uitzonderlijke beelden maken. In deze beelden is de fotograaf niet enkel verborgen, hij is uitgeschakeld. Talloze van deze beelden zijn nu een gemeenplaats geworden. Ze werden genomen van de planeet aarde, uit de ruimte, van het oppervlak van de maan en van Mars, van de gangen van winkels en supermarkten, en van veel zaken die we als privaat beschouwen. Het selectieve proces vindt later plaats, wanneer de foto's gesorteerd zijn voor een specifiek gebruik. De indruk opgenomen door de lens is even willekeurig als het leven. De gevoeligheid die traditioneel in 'beelden' gebracht wordt, geworteld in verschillende concepten van 'waardering', is vreemd aan het neutrale, onpersoonlijke fotobeeld. Het verschilt van het vervaardigde kunstobject zoals een willekeurige blik uit het venster verschilt van een geschilderd landschap. Maar zekere gevoeligheden hebben vanaf het begin deze willekeurige blik naar waarde geschat.

De dichter Rilke griste het volgende weg:

107

In de s t r a a t beneden v inden w e de volgende c o m p o s i t i e : een k le ine k r u i w a g e n , v o o r t g e d u w d d o o r een v r o u w ; a a n de v o o r k a n t e rvan een h a n d o r g e l , o v e r l a n g s . D a a r a c h t e r , d i a g o n a a l , een k i n d e r m o n d w a a r i n een heel k l e i n k i n d op s t e v i g e benen s t a a t , g e l u k k i g in z i j n m u t s , w e i g e r e n d o m neergezet te w o r d e n . A f en toe d r a a i t de v r o u w a a n de hendel van he t o r g e l . W a a r o p het k l e i n e k i n d w e e r r e c h t o p s t a a t , s t a m p e n d in z i j n m a n d , en een k l e i n m e i s j e in een g roene z o n d a g s e j u r k d a n s t en op een t a m b o e r i j n s l a a t n a a r de vensters toe.

Dit 'beeld' is merkwaardig fotogeniek. Het brengt inderdaad een foto van Atget in herinnering. De dichter doet alle moeite om het beeld te kaderen en te vatten, om het levensecht vast te leggen. Zijn beschrijving is iets meer dan een beeld, gezien de woorden de aanwezigheid van de schrijver onthullen, zijn 'gevoeligheid'. Diezelfde gevoeligheid zou hem ontmoedigd hebben om die snapshot met een camera te nemen. Beschrijven kon hij. Maar hij zou afkerig zijn om er een foto van te nemen. In zijn beschrijving kon hij de details wegfilteren die hij niet wou onthullen. Vanaf haar ontstaan is de camera voorbestemd geweest om de privacy uit te sluiten, zoals we gewoon zijn die te beschouwen. Vandaag beschrijft de wereld wat in gereedheid gehouden wordt om te belichten. Er wordt aangenomen dat privacy iets verborgens impliceert. De mogelijkheid om een leven te filmen, van de wieg tot het graf, is nu haalbaar. We hebben reeds dergelijke opnamen van laboratoriumdieren. Als deze film achterstevoren zou worden gedraaid, hebben we dan niet, op onze manier, getriomfeerd over de tijd? We zien het schepsel op het moment van de dood en vervolgens geleidelijk jonger worden voor onze ogen. Ik vraag me af of enige onversaagde avant-garde filmmaker ons al niet heeft onthaald op een sampling, zeg maar, van dood-tot-geboorte van een bepaald kortlevend schepsel. We hebben allemaal deze illusie gedeeld in het fenomeen van de instant replay. Wat was weggeglipt, is teruggewonnen, zelfs in de wijze waarop het wegglipt. Het leven geleefd in omgekeerde richting. Film heeft het mogelijk gemaakt. Zoals we weten levert het bewegende beeld een streek met onze beperkte reacties, en de verfijning van het apparaat zal verder onze vermogens blijven overtreffen. Wellicht wordt er geen enkel zintuig zo makkelijk bedrogen als het gezichtsvermogen. Zien is geloven. Geloven transformeert wat we zien.

Als we een fotograaf konden kiezen die op Golgotha was geweest, of die in de straten van Rome liep tijdens de plundering, wie zou het zijn? Talloze fotografen

108

werden getraind om dit beeld te vatten, en velen laten hun stempel na op het beeld dat ze nemen. Voor dat moment van de geschiedenis, of om het even welk ander, zou ik persoonlijk verkiezen dat de foto afgestempeld was met: 'Fotograaf onbekend'. Dit zou me, al dan niet ten onrechte, verzekeren van het feit dat ik een fragment van het leven zag, een moment van de tijd, zoals het was. De fotograaf die geen handtekening te verbergen heeft, zal het met de minste moeite verstoppen. Veeleer dan bewondering voor een geslaagd werk, zal ik het ontzag van de revelatie voelen. Wat verloren was, werd gevonden, het onherstelbare verholpen. Of voel ik soms dat de proliferatie van het beeld de waarde van het non-beeld in ere herstelt. Wellicht verkiezen we Golgotha zoals het is, een constructie van ontelbare ficties, gefilterd en samengesteld om het unieke originele beeld te vormen, dat zich ontwikkelt in de donkere kamer van ieders geest. Beelden nemen razendsnel in aantal toe. Heb ik het verkeerd voor als dit me doet denken aan het drukken van geld in een periode van wilde inflatie? Weten we wat we aan het doen zijn? Zijn we in staat om te evalueren wat we gedaan hebben?

109

Over de teksten

Henri-Eugène Delacroix, Dagboekfragment, 1859. Uittreksel uit het Journal van Eugène Delacroix, Parijs, Pion, 1 9 3 1 - 1 9 3 2 ; heruitgegeven met een voorwoord van Hubert Damisch, Parijs, Pion, 1983, in: Du bon usage de la photographie, une anthologie de textes, centre national de la photographie, 1987, pp. 23-24 .

Ernest Legouvé, A propos d'un album photographique. Lu dans la séance publique annuelle des cinq Académies, le mercredi 25 octobre 1871, Rumeur des Ages, La Rochelle, 1995, p .38.

Paul Strand, 'The Art Motive in Photography', 1923, Lezing in de Clarence White School of Photography; reprint in: Photography in Print, Vicki Goldberg, ed., pp. 2 7 6 - 2 8 7 .

Albert Renger-Patzsch, 'Aims', 1927, in: Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era, pp. 104-105 ; originele publicatie: Albert Renger-Patzsch, Ziele, Das Deutsche Lichtbild, 1927, p.xviii.

Ossip Brik, 'What the eye does not see', 1926, in: Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era, pp. 2 1 9 - 2 2 0 ; originele publicatie: Ossip Brik, 'Chego ne vidit glaz', Sovetskoe kino, Moskou, N ° 2 , 1926.

Alexander Rodchenko, 'Against the Synthetic Portrait, For the Snapshot', 1928, in: Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era, pp.238—242; originele publicatie: Alexander Rodchenko, 'Protiv summirovannogo portreta za monu-mentalnyi', Novyi lef, N ° 4 , 1928, pp. 14-16.

110

Raoul Hausmann en Werner GräfT, 'Wie sieht der Fotograf?', in: Das Deutsche Lichtbild, 1933, pp. 11-18; opnieuw gedrukt in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era, pp. 194—203.

Laszlo Moholy-Nagy, 'Photography in a Flash', 1936, in: Peninah R. Petruck, ed., The Camera Viewed. Writings on Twentieth-Century Photography Volume 1, pp. 172-1 74; reprint van Industrial Arts, 1, N ° 4 , winter 1936.

John Szarkowski, Introduction to The Photographer's Eye, New York, MOMA, 1966.

Leslie Katz, Interview met Walker Evans, Art in America, March/April 1971; reprint in: The Camera Viewed. Writings on Twentieth-Century Photography, Peninah R. Petruck ed., 1979, pp. 120-132.

Robert Frank, 'Statement n.a.v. Guggenheim Fellowship', 1958, in: Photography in Print. Writings from 1816 to the present, Vicki Goldberg, ed., pp .400-401 .

Wright Morris, 'In Our Image', 1978, The Massachusetts Review Vol. XIX, N ° 4 , The Massachusetts Review Inc.; reprint in: Photography in Print. Writings from 1816 to the present, Vicki Goldberg, ed., Albuquerque: University of New Mexico, 1981, pp. 5 3 4 - 5 4 5 en in: The Photography Reader, Liz Wells, ed., Routledge, Londen, New York.

I l l

Colofon

Bibliotheek van de Fotografie is een uitgave van het Nederlands fo tomuseum en FotoMuseum Provincie Antwerpen.

Hoofdredactie: Christoph Ruys en Frits Gierstberg Kernredactie: Erik Eelbode, Luc Salu, Pool Andries, Inge Henneman,

Dominique Somers Beeldselectie: Dominique Somers Proefcorrectie: Inge Braeckman Vormgeving: Tony Waddingham

Cover foto: Pierre DUBREUIL (F/B) , Stylos, ca. 1930, bromidedruk.

Copyright © 2004 voor beeld: FotoMuseum Provincie Antwerpen. Alle foto's worden geselecteerd uit de collectie van het FotoMuseum Provincie Antwerpen. Copyright O 2004 voor tekst: Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen of verveelvuldigd op welke wijze ook zonder schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft getracht om de rechten van de auteurs van de diverse teksten te respecteren. Eventuele rechthebbenden kunnen zich schriftelijk wenden tot de uitgever, FotoMuseum Provincie Antwerpen, Christoph Ruys, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen.

ISBN: 90-1780-037-X

112

FotoMuseum N E D E R L A N D S S S F O T O M U S E U M

Bibliotheek van de Fotografie 'Beelden nemen razendsnel in aantal toe. Heb ik het verkeerd voor als dit me doet denken aan het drukken van geld in een periode van wilde inflatie? Weten we wat we aan het doen zijn? Zijn we in staat om te evalueren wat we gedaan hebben?'

Wright Morris, 1978.

Depar tement Cul tuur Fo toMuseum Provincie An twerpen Waalse Kaai 47 [ 2 0 0 0 An twerpen 9 7 8 9 0 1 7 8 0 0 3 7 7

ISBN: 90-1780-037-X