1 

 

De verteller van de waarheid Aspecten van Kader Abdolahs posture (1993-2011)

Definitieve versie Research Master-scriptie van Willem Bongers (0309501) Inleverdatum: 30-06-2011

Scriptiebegeleider: prof. dr. Geert Buelens

Tweede lezer: dr. Henriëtte Louwerse

2 

 

0 Inhoudsopgave

1 Inleiding 5 1.1 De theorie: posture 5

1.1.1 Posture bij Jérôme Meizoz

1.1.1.1 Jérôme Meizoz

1.1.1.2 Posture als begrip

1.1.2 Posture in perspectief

1.1.2.1 Posture als auteurstheorie

1.1.2.2 Posture in het singuliere regime

1.1.2.3 Posture als self-fashioning

1.1.3 Conclusie

1.2. De praktijk: corpus 21

1.2.1 Corpusafbakening

1.2.1.1 Non-discursief

1.2.1.2 Discursief

1.2.2 Aanpak

1.3. Hoofdstukindeling 26

2 Een vluchteling om nooit meer te vergeten 27 2.1 Inleiding

2.2 (Sejjed) Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani (1954-)

2.2.1 Achter de schermen

2.2.2 Biografische schets (1954-1991)

2.2.3 Migranten in Nederland

2.3 De eerste ronde: De adelaars (1993)

2.3.1 Een vluchteling-schrijver

2.3.2 De adelaars

2.3.3 Een kleine revolutie

2.3.4 Het Gouden Ezelsoor

3 

 

3 Magie in de vingertoppen 42 3.1 Mirza in spe

3.2 De interviews

3.3 Strijdlust, schrijflust

3.4 Onze schrijver

3.5 De meisjes en de partizanen

3.6 Zuiver vertellersbloed

3.7 (Invers) oriëntalisme

4 Wie is ‘Kader Abdolah’? 54 4.1 Het pseudoniem als positie-inname

4.2 Drieledige positionering

4.3 ‘Ik kom uit een goed nest!’

4.4 Een geweldige dichter

4.5 Triple alliantie

4.5 In de mist van de nachtmerrie

4.6 Triple entente

4.7 Publiekslieveling

envoi

De literair-historische status van Mi�rza� Abu� al-Qa�sim

Qa��im�maqa�m Fara�ha�ni�

i. Achter de schermen (vervolg)

ii. Brieven voor de sjah

iii. Speculatieve wetenschap

5 ‘Kom binnen jongen’ 73 5.1 Intertekstualiteit

5.2 Tussen de uiterste grootheden

5.3 Een ware ommekeer

5.4 Ik klaag! Ik protesteer!

4 

 

5.5 Annie nota bene

5.6 Wie heeft dit boek geschreven?

5.7 Never-ending story

6 ‘Ik neem het over’ 83 6.1 Dan doe ik dat ook graag

6.2 Nog een ommekeer

6.3 Blind, stom, doof en dus ook dom

6.4 Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers?

6.5 Een formidabele wanprestatie

6.6 Een oude lantaarn

6.6 ‘Ik neem het over’

6.6 Opgehangen in de bazaar

7 Tot slot: halverwege 96 7.1 Zoeklicht

7.2 Halverwege

7.3 Het ongeschreven verhaal: een Perzisch mysterie voor één

onderzoeker

8 Bibliografie 100

5 

 

1 Inleiding

1.1 De theorie: posture 1.1.1 Posture bij Jérôme Meizoz

1.1.1.1 Jérôme Meizoz

In december 2007 publiceerde Gilles Dorleijn in het neerlandistische vakblad Nederlandse

letterkunde het artikel ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’. In dit artikel over

‘de strategische dimensie van de muzikale verwijzing’ beschouwt Dorleijn ‘[h]oe gebruik van

muziek (op welke wijze dan ook) kan worden geïnterpreteerd als een positioneringsmiddel.’1

Vervolgens analyseert hij hoe muzikale verwijzingen bij Joyce, Couperus en Nijhoff gezien

kunnen worden als positie-innames, een term die afkomstig is uit het werk van de grondlegger

van de veldtheorie: Pierre Bourdieu.

Dorleijn introduceert daartoe – voor zover mij bekend voor het eerst in ons taalgebied

– een theorie die recentelijk ontwikkeld werd door Jérôme Meizoz, een aan de Université de

Lausanne verbonden literatuurwetenschapper. Inmiddels verschenen er vijf studies in het

Nederlands waarin de gedachten van Meizoz worden ingezet. Naast Dorleijn (2007) zijn dat:

de dissertatie van Daniël Rovers De figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs (2008) die

de basis vormde voor het artikel ‘Figuurauteur versus auteursfiguur. Tonnus Oosterhoff – een

casestudy’ (2008); ‘De zelfprofilering van Albert Verwey als modern auteur’ van Dorleijn en

Van den Akker (2008); ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale benadering’

van wederom Gilles Dorleijn (2009).2 Dorleijn baseert zich in zijn artikel uit 2007 op een

Duitstalig artikel uit 20053 en een Franstalig artikel uit 20044. Ik citeer zo uitvoerig uit deze

eerdere publicatie omdat ik me hierin beter kan vinden dan in Dorleijns latere interpretatie

van Meizoz.

                                                            1 Dorleijn 2007: 243  2 De vijfde studie is een bewerking van het tweede hoofdstuk van deze scriptie en verscheen in het speciale themanummer ‘De schrijver in zijn veld’ van Vooys (Bongers 2010). Daarnaast gaf ik op 18 september 2009 een lezing in Perdu te Amsterdam over De revanche van de roman van Thomas Vaessens. Ik stelde toen dat Vaessens expliciete afwijzing en zelfs beschuldiging van de literatuursociologie ongegrond is en dat zijn boek beter was geweest als hij bij Meizoz te rade was gegaan. 3 Meizoz 2005 4 Meizoz 2004a 

6 

 

Aan het slot van zijn artikel evalueert Dorleijn kort Meizoz’ theorie en stelt dan:

Het aardige van deze benadering (die uiteraard nog moet worden uitgewerkt en

anderzijds in feite aansluit bij veel traditioneel poëticaal, tekstgericht en contextueel

onderzoek) vind ik dat – en de notie van posture van Meizoz geeft daarvoor ook de

nodige handreikingen – contextueel, literatuursociologisch en tekstgericht onderzoek

hand in hand kunnen gaan. De tegenstelling die er tussen beide benaderingen de

laatste decennia is gecreëerd, is misschien minder principieel dan we dachten en kan

mits met de nodige verdere conceptualiseringen en binnen het kader van relevante

vraagstellingen in het letterkundig onderzoek worden overbrugd.5

Dat ben ik geheel met hem eens en het is mijn doel om in het bestek van deze scriptie de

‘verdere conceptualiseringen’ die Dorleijn wenselijk acht, in te zetten ‘binnen het kader van

relevante vraagstellingen’, met Kader Abdolah als casus. Daarbij kan ik gebruiken maken van

een recenter werk van Jérôme Meizoz zelf die in 2007 Postures littéraires. Mises en scène

modernes de l’auteur6 het licht deed zien. In dit boek, dat op de kaft de genreaanduiding

‘essai’ heeft meegekregen, werkt hij de posture-theorie die hij in eerder genoemde publicaties

en zijn boek L’oeil sociologue et la littérature7 al inzette, verder uit. Bovendien publiceerde

Meizoz drie jaar later in de bundel Authorship revisited. Conceptions of authorship around

1900 and 2000 (ed. Dorleijn, Grüttemeier en Korhals Altes 2010) het artikel ‘Modern

posterities of posture’ dat naast een korte samenvatting van zijn theorie (voor het eerst in het

Engels) ook een uitweiding over ‘proletarisch schrijven’ bevat met Jean-Jacques Rousseau als

casus. Direct na dit artikel wendt Liesbeth Korthals Altes in dezelfde bundel Meizoz’ theorie

aan in een sterke case study over Michel Houllebecq (‘Slippery author regimes, ethos, and

value regimes’), waarmee bewezen is dat Meizoz’ theorie op zijn minst in Groningen ingang

gevonden heeft.

In mijn theoretische inleiding zal ik eerst Meizoz’ posture-begrip bespreken en

aanvullen met perspectieven van Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt, met als

voornaamste doel te komen tot een instrumentarium om de ontwikkeling van de positie van

Kader Abdolah in het Nederlandse literaire veld te bespreken. Hoewel ik in deze scriptie

                                                            5 Dorleijn 2007: 252 6 Meizoz 2007 7 Meizoz 2004b 

7 

 

slechts enkele aspecten van het posture van Abdolah kan bespreken – waarbij ik me vooral

richt op zijn beginjaren als Nederlandstalig schrijver en enkele lijnen uit die tijd doortrek naar

het heden – lijkt het me, vooral als onderzoeksmasterstudent, goed om me in deze inleiding

grondig rekenschap te geven van de fundamenten van mijn onderzoek; niet alleen als

verantwoording daarvan maar ook als veruitwendiging van mijn visie op toekomstige

wetenschapsbeoefening in de letterkundige neerlandistiek.

1.1.1.2 Posture als begrip

Meizoz stelt dat de cultuursociologie zoals hij die voorstaat een vruchtbaar midden probeert te

vinden tussen enerzijds de door Bourdieu geïnitieerde kunstsociologie die zich bezighoudt

met institutionele analyses die uitgaan van de dominantie van de heersende opvattingen in het

literaire veld en anderzijds de strikt letterkundige studie die uitgaat van de bestudering van het

singuliere kunstwerk.8 Binnen de literatuurstudie wil Meizoz zich richten op een door de

sociologie ingegeven tussenliggend niveau, een middenpositie tussen de in de

literatuurwetenschap nog altijd actieve formalisten die het wetenschappelijk bedrijf reduceren

tot de analyse van literaire teksten en zij die onderzoek doen naar de biografische persoon

zelve. Die middenpositie behelst de bestudering van de actor in het literaire veld, het

personage in het publieke domein dat vaak bekend staat onder een pseudoniem en dat de

drager is van het posture, om zodoende vruchtbaar na te kunnen denken over de relatie tussen

de biografische persoon en de literaire teksten. Hij bouwt daarbij verder op de veldtheorie van

Pierre Bourdieu, een theorie die ervan uitgaat dat het culturele veld de

‘[r]uimte [is] van culturele plaatsbepalingen of positioneringen (…) die op een

gegeven moment in een bepaalde samenleving mogelijk zijn. Het culturele veld omvat

de verzameling organisaties of groepen actoren die zich bezighouden met de

productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen (…). Op elk

moment in zijn bestaan vormt het veld de ruimte van de dan beschikbare posities die

actoren in hun loopbaan hebben opgebouwd – als scheppend kunstenaar, materiële

producent, distributeur, criticus of docent. De aard van de relationele configuratie

waarbinnen een positie is gesitueerd, legt zekere beperkingen op aan degene die haar

bezet of biedt juist nieuwe kansen. (…) Een van de implicaties voor de

cultuursociologie is dat de productie van symbolische goederen moet worden gezien                                                             8 Meizoz 2007: 12‐14 

8 

 

als een vorm van collectieve actie waar, behalve de schepper, alle ‘scheppers van de

schepper’ bij betrokken zijn – dat wil zeggen actoren die geloof in de waarde van de

goederen in kwestie produceren.9

Volgens Bourdieu is het literaire veld de plek waar actoren het geloof in de waarde van kunst

actief voortbrengen en zelf streven naar (zo goed mogelijke) objectieve posities in het veld.

Hoe beter een dergelijke positie, hoe groter het symbolisch kapitaal dat de actor heeft

vergaard. De objectieve veldstructuur is volgens Bourdieu belichaamd in de zogenaamde

‘habitus’ van het individu, terwijl datzelfde veld door de habitus in stand wordt gehouden.10

Meizoz manifesteert zich tegen de achtergrond van de veldtheorie, die hier uiteraard

slechts met enkele grote slagen uit de doeken is gedaan. Zijn inzet is om ‘[c]es actes

énonciatifs et institutionels complexes’ te bestuderen ‘par lesquels une voix et une figure se

font reconnaître dans le champ littéraire’, om te komen tot een bestudering van literatuur

‘[c]omme un “discours” en interaction permanente avec la rumeur du monde.’11 In een soms

ietwat melige conversatie tussen ‘Le curieux’ en ‘Le chercheur’ (die samen de pleonastische

‘nieuwsgierige onderzoeker’ vormen) zet Meizoz zijn ideeën over een nieuwe opvatting van

sociopoëticale wetenschap uiteen. Daartoe verbreedt hij de term posture die in 1993 door

Alain Viala is geïntroduceerd. Waar het posture bij Viala slechts ‘un élément parmi d’autres

de l’ethos, ou “manière (générale) d’être (d’un) écrivain”’12 is, opteert Meizoz ‘[p]our la

notion de “posture” dans un sens englobant (…). J’y inclus la dimension rhétorique (textuelle)

et actionelle (contextuelle).’13 De definitie van het posture luidt vervolgens:

‘La “posture” est la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ

littéraire. (…) La posture constitue l’ “identité littéraire” construite par l’auteur lui-

même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public. (…)’14

De daadwerkelijke positie van een auteur in het literaire veld stemt echter niet noodzakelijk

overeen met zijn posture; de auteur kan zijn posture proberen in te zetten om een bepaalde,

gewenste positie te bereiken of om onderhandelingen aan te gaan om zijn positie te                                                             9 Dorleijn en Van Rees 2006: 15‐16.  10 Pels in Bourdieu 1989: 12‐14 11 Meizoz 2007: 11 12 Citaat tussen dubbele aanhalingstekens is uit Viala 1993, geciteerd in Meizoz 2007b: 16 13 Meizoz 2007: 17 14 Meizoz 2007: 18 

9 

 

verbeteren. De focus van Meizoz ligt hier vrij sterk op de autofiguratie, op de manier waarop

de auteur zichzelf via teksten enerzijds en uiterlijk gedrag anderzijds presenteert en de

beeldvorming rondom hem probeert vorm te geven. Zoals Daniël Rovers opmerkt: ‘Het

publieke, geënsceneerde optreden van de auteur gaat daarmee integraal deel uitmaken van het

oeuvre.’15 Rovers stelt kort hierop: ‘Een onderzoek dat lijkt gebaseerd op de strategisch

denkende neoliberale schrijver, wellicht net zo’n mythe als het creatieve genie van de

romantische auteur.’ Dat is een wat wrang aandoende conclusie, zeker omdat Rovers kort

daarvoor uiteenzette dat het bij Meizoz ‘[b]eslist niet altijd een berekend promotieplaatje’

betreft en dat ‘[i]n het huidige mediaklimaat een kunstenaar altijd in zekere zin gedwongen

wordt een beeld van zichzelf te geven.’16 Het door Rovers in zijn dissertatie en

daaropvolgende publicatie17 voorgestelde strikte onderscheid tussen de auteursfiguur (louter

aanwezig in het literaire oeuvre) en de figuurauteur (het beeld op grond van vertogen over dat

oeuvre en de auteur daarvan) vind ik dan ook moeilijk houdbaar. Want waar houdt het

literaire oeuvre precies op als een auteur, bijvoorbeeld Kader Abdolah, in zijn publieke

optreden nadrukkelijk zijn uitingen op literaire wijze vormgeeft? En wat te doen als hij zich

nadrukkelijk aanbiedt als bron van ‘vertogen over literaire oeuvre én zijn auteur’? 18

Ik vrees dat de ‘auteursfiguur’ en de ‘figuurauteur’ in het huidige literaire veld zodanig

moeilijk te scheiden zijn dat deze in elkaar hakende termen alleen tot meer verwarring leiden.

Rovers lijkt dit zelf in te zien wanneer hij stelt: ‘een beschouwer die pretendeert het laatste

woord over een oeuvre uit te spreken door de auteursfiguur ervan te benoemen, draagt

daarmee in de eerste plaats bij aan de vorming van een (nieuwe) figuurauteur’19, maar hij

verdisconteert hier niet de dubbele complicatie die optreedt als de auteur zelf zich over zijn

eigen werk uitspreekt of zelfs in zijn literaire werk schrijft over de receptie van dat werk. Het

Droste-effect is dan compleet.

Dan opteer ik eerder, met enkele kritische kanttekeningen en aanvullingen, voor de

theoretische afbakeningen en het daarbij behorende corpus dat Meizoz voorstelt. Daarbij is

een ‘double terrain d’observation’ nodig, zowel intern: ‘[l]a construction de l’image de

l’énonciateur dans et par les textes’ als extern (Meizoz noemt ‘interventions dans les médias,

                                                            15 Rovers 2008a: 34 16 (Rovers 2008a: 34 17 Rovers 2008b 18 Rovers 2008b 19 Rovers 2008b: 207 

10 

 

discours de prix littéraires, notice biographique, lettre à la critique’).20 De interne en externe

elementen gaan bij Meizoz allebei uit van de auteur (autorepresentatie), daarnaast is er

heterorepresentatie die uitgaat van andere actoren.21 Bij de interne elementen spelen ethische

en esthetische elementen een rol: het gaat dan om het construeren van een beeld van de

‘[é]nonciateur dans le texte, c’est lui qui gère la “scénographie” langagière’22 en de houding

die hij aanneemt. Deze ‘énonciateur’ laat zich misschien nog het best vertalen met ‘impliciete

auteur’; de theoretische ruimte (‘hoogste’ en bovenal abstracte vertelinstantie) waar de visie

(het discursieve ethos) van een literair werk zich ophoudt. Bij het construeren van een beeld

van die impliciete auteur spelen genreoverwegingen een rol, maar ook stijl en toon. Op een

gegeven moment in het hoofdstuk ‘Qu’entend-on par “posture”?’ vraagt ‘Le curieux’ wat ‘Le

chercheur’ denkt van het posture in fictie, waarop ‘Le chercheur’ eerst aangeeft dat dat een

‘Question délicate…’ is en daarna beargumenteert dat ‘Avec la fiction, les médiations sont

plus complexes, il y a des personnages délégués.’23 Verder gaat Meizoz helaas niet in op

narratologische kwesties, het blijft bij de verzuchting dat de situatie in boeken die niet

volledig autobiografisch zijn ‘plus complexes’ is. Zoals ik zelf graag het posture-begrip

instrumentaliseer, spelen de keuzes die de impliciete auteur maakt aangaande het wedervaren

en karakterisering van de personages en het plotverloop van literaire fictie een belangrijke rol.

Aan het eind van het tweede hoofdstuk brengt Meizoz aan de hand van een werk van

Bernard Lahire nog een belangrijke nuance aan: het posture van de auteur wordt niet alleen

gefabriceerd middels autorepresentatie (autobiografie, interviews, dagboeken), maar ook via

heterorepresentatie door andere actoren.24 Meizoz noemt hier de schrijvers van biografieën,

lofredes en necrologieën, maar dat kan mijns inziens aangevuld worden met teksten van

(literaire en wetenschappelijke) critici, jury’s van (literaire) prijzen, het zogeheten literaire

middenveld en feitelijk eenieder die zich bezighoudt met de productie van representaties van

auteurs. Ook in korte teksten in dagbladen (zoals bijvoorbeeld aankondigingen van lezingen)

of in (voor-)aankondigingen bij televisieprogramma’s (zoals bijvoorbeeld bij het voorstellen

van de gasten in Pauw & Witteman) komt auteursrepresentatie voor en vanwege de korte,

dwingende vorm springt die representatie extra in het oog. De schrijver kan in dergelijke

tekstjes natuurlijk gewoon als ‘schrijver’ aangeduid worden, maar gangbaarder is de                                                             20 Meizoz 2007: 23 21 Verderop zal ik een instrumentalisering van de theorie voorstellen waarbij ik deze  concepten van de genoemde kritische kanttekeningen en aanvullingen voorzie en ze een wat andere invulling krijgen. 22 Meizoz 2007: 43 23 Meizoz 2007: 28 24 Meizoz 2007: 45 

11 

 

toevoeging van een opvallend detail als ‘Nederlands-Iraanse schrijver’, ‘winnaar van prijs x’

of ‘schrijver van boek y’. Aan de hand van dergelijke details is te onderzoeken hoe het beeld

van de auteur verandert en hoe gebeurtenissen (het winnen van een prijs, het schrijven van

een bestseller) die representaties beïnvloeden.

1.1.2 Posture in perspectief

1.1.2.1 Posture als auteurstheorie

In het tweede hoofdstuk van Postures littéraires, ‘Retours sur l’auteur’ geheten, geeft Meizoz

enkele achtergronden bij zijn theorie. Het hoofdstuk omvat een herneming van gedachten die

hij in de tweespraak tussen ‘Le curieux’ en ‘Le chercheur’ al uitwerkte. Volgens Meizoz

bevindt zich in de theorievorming omtrent de daadwerkelijke auteur een ‘éclipse de la notion

dans ses années 1960-1980’,25 die werd ingezet door de publicaties van met name Roland

Barthes, Michel Foucault en Pierre Bourdieu. Zij maakten namelijk, ieder op eigen wijze, de

auteur los van zijn werken. Barthes en Foucault door hem buiten spel te zetten als

betekenistoekennende instantie bij het interpreteren van literaire werken en de tekst als het

ware te bevrijden van de auteur,26 Bourdieu door voorbij te gaan aan de auteur ‘et son “projet”

singulier’ en hem louter te beschouwen als een actor in een ‘ “champ intellectuel” dans sa

dynamique et son espace de possibles.’27 Deze tendens om de auteur enerzijds buiten de

interpretatie van het kunstwerk te houden of om hem anderzijds in een door sociologische

parameters gedetermineerde wereld te plaatsen, moet volgens Meizoz gezien worden als een

‘[r]éaction à la domination de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire et

universitaire’, alwaar de biografische methode van Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-

1869) en zijn navolgers tussen 1900 en 1970 alomtegenwoordig was.

                                                            25 Meizoz 2007: 37 26 Meizoz gaat erg kort in op Barthes’ ‘La mort de l’auteur’ (1968), waarin de literaire tekst wordt beschouwd ‘comme [une] machine autotélique excède largement l’intention d’un auteur’ (Meizoz 2007b: 33). Meizoz noemt verder geen teksten van Bourdieu of Foucault, maar alleen de jaartallen 1966 (= de publicatie van Bourdieus 'Champ intellectuel et project créateur') en 1969 (= de publicatie van Foucaults ‘Qu'est‐ce qu'un auteur?’).  27 Meizoz 2007: 34 

12 

 

1.1.2.2 Posture in het singuliere regime

Na 1980 is een volgens Meizoz in de literairwetenschappelijke vakbeoefening een terugkeer

naar de auteur waar te nemen en het is in de stroom van deze terugkeer dat Meizoz zijn

gedachten vormgeeft.28 Meizoz zoekt daarbij vanuit zijn functie als literatuurwetenschapper

aansluiting bij de kunstsociologie, waarbij hij onder andere verwijst naar Nathalie Heinich en

haar theorie van het singuliere regime.29 Dit regime, dat volgens Heinich vooral vanaf Van

Gogh (1853-1890) ingang vindt, is gebaseerd op een op de romantiek teruggaand

kunstenaarsmodel waarin de uniciteit van de kunstenaar voorop staat: ‘Artistieke waardering

[komt] niet langer meer voort uit de dominantie van het collectieve regime, waarin de normen

van het academisme maatgevend waren, maar berust sindsdien op de persoon van de

kunstenaar die radicaal breekt met de gangbare en gevestigde smaakconventies.’30 Het

collectieve regime (zoals de middeleeuwse opvatting van kunst als ambacht en de

richtsnoeren van de academies vanaf de renaissance31) heeft plaats moeten maken voor een

singulier regime waarin individualiteit en bijzonderheid de graadmeters voor succes worden.

Volgens Heinich dient de kunstenaar heden ten dage, althans om succes te kunnen boeken,

zich niet te begeven op een gestandaardiseerde weg, een gebaand pad, maar moet hij zélf, in

zijn persoon en in zijn werken, een ‘model van bijzonderheid’ creëren.32 Daarbij staat hij

echter wel in de traditie van zijn grote voorgangers, die ieder op hun manier modellen van

bijzonderheid creëerden.

Ook het posture is niet zomaar een houding die een auteur naar willekeur kan

aannemen. Er moet een zekere samenhang met reeds bekende modellen bestaan, die zich

bevinden in een ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires.’33 Hoewel elk

                                                            28 In de neerlandistische vakbeoefening begint halverwege en eind jaren ’80 ook een, zij het voorzichtige, terugkeer naar de auteur als onderwerp van studie met publicaties van Wiljan van den Akker en vooral Gillis Dorleijn (Terug naar de auteur, 1989), waarbij vooral de laatste steeds verder opschuift in de richting van een institutioneel‐poëticaal wetenschappelijk programma (denk aan publicaties als De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld (1993) en De productie van literatuur (2006) samen met o.a. Kees van Rees). In 2010 is die terugkeer zelf al een gemeenplaats geworden: ‘It is nowadays far from orginal to observe that, pace Barthes en Foucault, the author is alive and kicking.’ (Korthuis Altes 2010: 95) 29 Meizoz onderschrijft het bestaan dit regime in de tweespraak en geeft er een korte toelichting op in hoofdstuk twee. Meizoz 2007: 27, 40‐41 30 Bevers in Heinich 2003: 19 31 Het gaat hier in principe om de Franse situatie. In Nederland zou men de opkomst van het singuliere regime wellicht kunnen verbinden aan het conflict tussen Bilderdijk en het genootschap met de veelzeggende naam ‘Kunstliefde spaart geen vlijt’ in november 1787. Zoals C.B.F. Singeling in zijn artikel daarover  constateert: ‘Rond 1800 waren er nog wel genieën maar geen genootschappen meer. Althans: het dichtgenootschap in de traditionele vorm had opgehouden te bestaan.’ (Singeling in Schenkeveld‐Van der Dussen 1992: 382) 32 Heinich 2003: 107‐110 33 Meizoz 2007: 25 

13 

 

posture op zich singulier is en een eigen invulling van auteurschap inhoudt, is het

tegelijkertijd opgenomen in en oefent het invloed uit op het artistieke veld van productie en

receptie: dat is waar het posture zich op relationele wijze manifesteert. De opmerking van ‘Le

curieux’ dat een posture louter op zichzelf beschouwd geen zin heeft, wordt door ‘Le

chercheur’ dan ook van harte onderschreven: bij het beschrijven van een posture dient men

rekening te houden met uiteenlopende zaken als de afkomst en opleiding van een auteur,

literaire groepen, het bestaande netwerk van hedendaagse en vroegere schrijvers, literaire

genres, de professionele en andere waardetoekennende instanties en het algemene publiek.34

De ideeën van Heinich hebben met name betrekking op de kunstenaarsidentiteit en

kunstenaarscarrière en de belangwekkende momenten die daarbij een rol spelen. Een

voorbeeld van zo’n belangwekkend moment is het debuut en het is opmerkelijk dat Meizoz

daar geen expliciete aandacht besteedt. Immers, in de termen van Meizoz is het debuut te

karakteriseren als het moment waarop de auteur door naar buiten te treden voor het eerst ook

actor in het literaire veld wordt en door de inzet van zijn posture de onderhandelingen kan

openen die moeten leiden tot de begeerde voorname positie in het literaire veld. Heinich

besteedt daar wel aandacht aan en vertrekt vanuit het identiteitsvraagstuk van de schrijver.

Want wanneer bén je schrijver? Volgens Heinich mag je je met recht schrijver nóemen als je

niet alleen schrijft (als handeling), maar als je ook gepubliceerd bent – pas dan kan het

‘schrijver zijn’ werkelijk onderdeel gaan uitmaken van je identiteit: ‘[p]as op het beslissende

moment dat het werk wordt uitgegeven, komen de drie wezenlijke momenten van het

identiteitsproces samen, namelijk de zelfperceptie (zichzelf zien als schrijver), de

zelfpresentatie (zich als zodanig tonen en zich zo noemen) en de aanduiding (door

anderen).’35 De eerste keer dat die drie cruciale elementen samenkomen, is bij het debuut.

Hoewel het debuteren een conditio sine qua non voor de schrijver is, is hij er daarmee nog

niet. Volgens Heinich wordt de schrijver (hier nog: hij die publiceert) namelijk automatisch

vergeleken met de ‘grote schrijver’: ‘Niet meer alleen degene die schrijft of zelfs degene die

publiceert wat hij schrijft mag zich schrijver noemen, maar degene, en dan ook uitsluitend

degene, wiens naam in herinnering zal blijven voortleven.’36 Het gaat dus niet alleen om de

schrijver en zijn werk, maar ook om de schrijver die zich op een of andere manier weet te

profileren en te laten erkennen als groot schrijver.

                                                            34 Meizoz 2007: 30‐31 35 Heinich 2003: 130 36 Heinich 2003: 130 

14 

 

Een manier om aandacht op zichzelf te vestigen is het creëren van een evenement, een

gebeurtenis die bij ‘[h]et publiek tot “unieke ervaringen” leidt’.37 Het succes van een

evenement is in hoge mate afhankelijk van de perceptie door het publiek, een evenement is

niet zomaar door de kunstenaar te maken en door de wetenschapper als gegeven te

beschouwen: ‘[s]ociology should understand what makes an event for the actors.’38 Bij de

bestudering van een dergelijk evenement is een heel scala aan onderzoeksterreinen vereist,

waarbij men oog moet hebben voor de specifieke contexten en omstandigheden die een

gebeurtenis voor het publiek een evenement kunnen maken. Het spreekt voor zich dat hier

singulariteit weer een kernwoord is, maar dat het ingebed is in een collectieve vorm van

kunstbeleving.

Heinich biedt geen handvatten voor het bestuderen van de kunstwerken zelf, maar

focust zich naar eigen zeggen op ‘[e]en kunstsociologie die probeert de waardeoriëntaties te

begrijpen die schuilgaan achter de artistieke oordelen die mensen over kunst vellen.’39

Tegelijkertijd is haar sociologie ‘altijd empirisch.’40 Dit leidt tot een binnen-buitenperspectief,

een sociologische dialectiek tussen het singuliere (het interviewen van kunstenaars zoals ze

dat voor Être ecrivain (2000) deed) en het collectieve (het onderbrengen van die kunstenaars

in typologieën, zoals het beroepsmodel en het roepingsmodel41). Ze schrijft over de

belevingen van het kunstenaarschap door de kunstenaars zelf en de wijze waarop die zelfvisie

maatschappelijk gepercipieerd wordt. Het verschil met Meizoz is dat hij er een perspectief

tussen plaatst, namelijk de plek waar de onderhandeling over de perceptie plaatsvindt: het

posture. Ik denk dat deze tussenplaats een vruchtbare uitgangspositie is voor een analyse,

zonder dus in eerste instantie te kijken naar wat de kunstenaar zegt te ervaren en hoe dit

vervolgens past in een kunstenaarstypologie. Om het concreet te maken: wanneer Abdolah

zegt dat hij schrijft vanuit een roeping, dan zou Heinich dat interpreteren als een

identiteitsbeleving van de biografische persoon die vervolgens door de buitenwereld

gepercipieerd kan worden, terwijl Meizoz het zou zien als een positie-inname die kan

functioneren als een manier om een positie in te nemen in een veld. Hoewel het verschil

wellicht gradueel is, opteer ik voor het onderscheid dat Meizoz aanbrengt tussen de

biografische persoon en het zelfbeeld dat hij uitdraagt. Een belangrijker pluspunt van de

                                                            37 Bevers in Heinich 2003: 22 38 Heinich 2000b: 164 39 Heinich 2003: 11 40 Heinich 2003: 12 41 Heinich 2003: 131 

15 

 

theorie van Meizoz is dat hij een groter onderzoeksgebied bestrijkt en toestaat de werken van

de auteur zelf te betrekken in de analyse, terwijl Heinich stelt: ‘Mijn streven de waarden te

begrijpen staat lijnrecht tegenover het streven kunstwerken te verklaren.’42

1.1.2.3 Posture als self-fashioning

Nathalie Heinich en Jérôme Meizoz richten zich voornamelijk op de Franse literaire wereld en

Meizoz verwijst zelfs vrijwel exclusief naar Franse theorieën.43 Beiden zetten zich af tegen

Pierre Bourdieu vanuit de gedachte dat hij te weinig oog had voor singulariteit.44 Heinich is

daarin echter veel militanter dan Meizoz. Waar de laatste vooral voortbouwt op diens

veldtheorie, verwerpt Heinich Bourdieus standpunten met als verwijt dat hij een sociaal-

reductionist zou zijn, met een te grote nadruk op objectief werkzame en onpersoonlijke

krachten en te weinig oog voor datgene wat in de kunstwereld zélf juist van belang is: het

singuliere, het unieke. Afgaande op de inleiding van Meizoz, lijkt het wel alsof er alleen in

Franstalige kringen is nagedacht over auteurstheorieën. Bezien vanuit een andere tak van

wetenschap, meer bepaald vanuit de Angelsaksische renaissancestudies, springen twee

vergelijkingsgronden in het oog: career criticism en self-fashioning.

Hoewel het eerste gebied in het licht van deze scriptie niet zeer relevant is, stip ik het

toch graag aan omdat ik denk dat in de toekomstige vakbeoefening deze richting nuttige

inzichten kan bieden. Het ‘almost exclusively in English Renaissance studies’ voorkomende

deelgebied van het career criticism gaat namelijk primair uit van reeds afgesloten literaire

carrières.45 Het gaat dan in de gevallen van Lipking en Helgerson om

[a] criticism that tries to come to terms with the total oeuvre of a writer, from

beginning to end’ en bestaat uit ‘[a] form of commentary that looks holistically at the

literary dimension of a writer’s life, especially as that life is grounded in his or her

works.46

                                                            42 Heinich 2003: 11 43 Een uitzonderingspositie is hier ingeruimd voor twee grondleggers van de sociologie: Norbert Elias (1897‐1990) en Max Weber (1864‐1920). Heinich plaatst zich expliciet in de traditie van Elias en Weber (Heinich 2003: 13, Bevers in Heinich 2003: 18) en Weber is de enige niet‐Franstalige wetenschapper die Meizoz in Postures littéraires aan bod laat komen. 44 Bevers in Heinich 2003: 16‐19 45 Lipking 1981, Helgerson 1983, citaat is uit: Cheney in Cheney en De Armas 2002: 3 46 Cheney in Cheney en De Armas 2002: 6 

16 

 

Een eerste aanzet tot career criticism in de Nederlandse moderne letterkunde is ‘De

zelfprofilering van Albert Verwey als modern auteur’ van Gillis Dorleijn en Wiljan van den

Akker (2008). Voornamelijk op basis van inzichten van Gisèle Sapiro én Jérôme Meizoz

analyseren zij het beginstadium van de carrière van Verwey in de jaren tachtig van de

negentiende eeuw. De wijze waarop zij dat doen vertoont, gezien het gegeven dat ook zij de

posture-theorie van Meizoz als een nuttig instrument zien, veel overeenkomsten met de

manier waarop ik Abdolah benader. Als gezegd: belangrijk verschilpunt in strikte zin is dat

het bij career criticism gaat om reeds afgesloten carrières en mijn scriptie zich juist richt op

aspecten van een auteur die zich nog middenin zijn literaire loopbaan bevindt en waarover

wat betreft verdere ontwikkeling en historische navolging nog weinig te zeggen is.

Het concept self-fashioning47 dat Stephen Greenblatt ontwikkelde, vertoont

overeenkomsten met Meizoz’ uitwerking en instrumentalisatie van Bourdieus ideeën en biedt

mijns inziens er een interessante aanvulling op. Zoals in het Franse discours de

Angelsaksische traditie onbekend blijkt, valt op dat in het universum van Greenblatt Bourdieu

op zijn beurt nagenoeg niet bestaat (op één enkele verdwaalde verwijzing in Renaissance Self-

fashioning na (1980: 50)). Bourdieus veldtheorie vertoont, wanneer de al te scherp geslepen

theoretische messen even terzijde worden gelegd, overeenkomsten met Greenblatts ideeën

over ‘zones’.

Each zone is distinguished from the other ones on the basis of the fact that it serves as

the ‘natural’ home of specific social and cultural institutions, practices, and other

discursive entities: the zone of politics, the zone of religion, the zone of economy, the

zone of art and so on.’48

De verhelderende vertaling die Dick Pels gaf van Bourdieus ‘veld’, namelijk als ‘wereld’ (in

de zin van ‘de kunstwereld, de wereld van de sport’) lijkt mij ook een aannemelijke vertaling

van Greenblatts ‘zone’, zij het dat Greenblatt meer focust op het discursieve karakter van de

verschillende ‘werelden’, terwijl Bourdieus uitgangspunt eerder sociologisch is.49

                                                            47 Een lekker klinkende vertaling van deze term is niet direct voorhanden. Letterlijk zou ‘zelfvorming’ nog het beste zijn, maar ‘zelfrepresentatie’ komt dichter in de buurt als we de talige dimensie van de term verdisconteren. 48 Pieters 2001: 35 49 Pels in Bourdieu 1989: 12 

17 

 

Greenblatt geeft geen heldere definitie van wat hij verstaat onder ‘self-fashioning’.50 In de

‘Introduction’ bij Renaissance Self-fashioning (1980) zet hij wel enkele lijnen van zijn

literatuurtheoretisch en praktijkgericht program uiteen. Greenblatt vertrekt vanuit de gedachte

dat ‘[i]n sixteenth-century England there were both selves and a sense that they could be

fashioned.’51 Greenblatt stelt dat er in die tijd veranderingen optraden ‘[i]n the intellectual,

social, psychological, and aesthetic structures that govern the generation of identities.’52 Deze

veranderingen leidden tot een verhoogd zelfbewustzijn en de gedachte dat het vormen van de

menselijke identiteit een ‘manipulable, artfull process’ kan zijn, in tegenstelling tot tijden

waarin imitatio Christi het hoogste goed was.53 Wanneer de navolging van Christus wegvalt

als beheersingsmechanisme voor het menselijk gedrag, is volgens Greenblatt self-fashioning

het antwoord van de renaissance.54

Bij bestudering van de wijze waarop deze self-fashioning in literatuur plaatsvindt, is

het van belang het literaire niet strikt te scheiden van het sociale: ‘Literature functions within

[the cultural system of meanings] in three interlocking ways: as a manifestation of the

concrete behavior of its particular author, as itself the expression of the codes by which

behavior is shaped, and as a reflection upon those codes.’55 De literatuurstudie dient zich dan

ook te richten op het samenspel van deze drie functies om ‘[b]oth the social presence to the

world of the literary text and the social presence of the world in the literary text’56 bloot te

leggen, zonder zich in interpretaties van literaire werken te beperken tot a) het gedrag van de

auteur (en te vervallen in biografisme, zonder oog voor de omgeving waarin de auteur en zijn

werk functioneert), b) een visie op literatuur als uitdrukking van sociale conventies (met als

risico dat het literaire geabsorbeerd wordt door de ‘ideological superstructure’57) of c) het

                                                            50 Nina Geerdink heeft in haar RMA‐scriptie, die in oktober 2007 in bewerkte vorm op neerlandistiek.nl is verschenen, ook al opgemerkt dat Greenblatt weinig helder is over de inhoud van zijn concept. Dat verschaft uiteraard ook een zekere vrijheid in het toepassen van zijn methoden. Deze vrijheid werd door Geerdink benut en zij paste haar eigen methodiek (een vorm van Greenblatt light zogezegd) met veel succes toe op de gelegenheidspoëzie van Jan Vos. In haar publicatie ‘Op de vlugge vlerken van de Faam’ combineert ze haar interpretatie van Greenblatt met inzichten uit het eerder genoemde veld van career criticism en patronagetheorieën en past die opnieuw succesvol toe in een onderzoek naar auteursrepresentaties van Jan Vos en Katharina Lescailje (Geerdink 2008). Wellicht opent zich vanwege de verregaande cultuurbezuinigingen in Nederland binnenkort ook voor de moderne letterkunde het onderzoeksveld van patronage‐ en mecenaatstheorieën ten volle. 51 Greenblatt 1980: 1 52 Greenblatt 1980: 1 53 Greenblatt 1980: 2‐3 54 Greenblatt 1980: 3‐4 55 Greenblatt 1980: 4 56 Greenblatt 1980: 5 57 Greenblatt 1980: 4 

18 

 

beschouwen van literatuur als een principieel van de werkelijkheid losstaande universele

kunstvorm (waardoor de sociale en historische aspecten geheel buiten beeld raken). Hoewel

Greenblatts concept van self-fashioning vooral samenhangt met de vroegmoderne sociale

mobiliteit en Meizoz’ posture een algemener concept behelst, vertoont hun insteek veel

overeenkomsten, zeker waar het de combinatie van literatuurstudie, historisch onderzoek en

sociologie betreft. De reden dat ik Greenblatt in mijn theoretisch kader opneem, is niet alleen

vanwege deze overeenkomst, maar vooral omdat ik denk dat de voorwaarden die volgens

Greenblatt gelden voor self-fashioning, een interessante aanvulling kunnen bieden op Meizoz’

theorie.

Aan het slot van zijn korte introductie noemt Greenblatt enkele omstandigheden

waaronder self-fashioning plaatsvindt. Benodigd voor self-fashioning zijn twee elementen ten

opzichte waarvan het Zelf zich kan vormen:

self-fashioning occurs at the point of encouter between an authority and an alien, that

what is produced in this encounter (…) partakes of both the authority and the alien that

is marked for attack, and hence that any achieved identity always contains within itself

the signs of its own subversion or loss.’58

Zoals Jürgen Pieters het samenvat: ‘[t]he self-conscious fashioning of the self involves the

production of an Other (…) against which the self can be defined.’59

Het is met name deze notie van Greenblatt die ik graag mee wil nemen in mijn analyse

van Kader Abolahs posture. De actieve productie van de Ander als Autoriteit of de Ander als

Vreemde (of sterker: als Vijand) is een positioneringsdaad bij uitstek en op momenten van

vereenzelviging met een Autoriteit of op momenten van verzet tegen een Vijand, laten

positioneringsstrategieën zich het best als zodanig herkennen. Niettegenstaande het feit dat

Autoriteit en Vijand in de werkelijkheid buiten het zelf geplaatst zijn, worden ze tegelijkertijd

ervaren als ‘[i]nward necessities, so that both submission and destruction are always already

internalized.’60 Wanneer we deze notie met de nodige lenigheid en theoretische

lichtvoetigheid verplaatsen van een ‘inward necessity’ naar de ‘outward necessity’ van het

posture, ontstaat de gedachte dat ín het posture van de auteur (en laten we die in dit geval

                                                            58 Greenblatt 1980: 9 59 Pieters 2001: 56 60 Greenblatt 1980: 9 

19 

 

voor het gemak Kader Abdolah noemen) de met zware woorden ‘onderwerping’ en

‘vernietiging’ genoemde krachten werkzaam zijn; zeer concreet en alvast wat op de zaken

vooruitlopend betekent dit dat een Autoriteit als Annie M.G. Schmidt en een Vijand als Frits

Bolkestein als zodanig fungeren ín het posture van auteur Kader Abdolah.

1.1.3 Conclusie Het voornaamste uitgangspunt van deze scriptie is de posture-theorie van Jérôme Meizoz.

Gillis Dorleijn heeft natuurlijk gelijk als hij zegt dat onderzoek op basis van deze theorie ‘in

feite aansluit bij veel traditioneel poëticaal, tekstgericht en contextueel onderzoek’61 en mijn

korte exposé over Stephen Greenblatts self-fashioning maakte al duidelijk dat er eerder en

vanuit een geheel andere academische traditie over zelfpresentatie in het literaire veld is

nagedacht. De ‘nouvel interface commun aux poéticiens, rhétoriciens et sociologues de la

culture’62 die het posture-begrip volgens Meizoz biedt, is dan misschien niet zo ‘nouvel’, het

kan mijns inziens goed dienen als theoretisch kader voor deze scriptie. Het aantrekkelijke is

dat de theorie vereist via een vrij praktisch en instrumentaliseerbaar begrip de houding van

een actor in het literaire veld te onderzoeken door een veelheid aan verschillende soorten

materiaal te gebruiken: ‘interne’ teksten om het discursieve ethos te construeren, ‘externe’

teksten en gedragingen om de zelfpresentatie in een bredere context te beschouwen en

contextuele gegevens om de houding van de auteur in perspectief te plaatsen. Daarbij wil ik

mij, zoals inmiddels duidelijk mag zijn, niet beperken tot de gedachten van Meizoz, maar

aanvullende inzichten betrekken van met name Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt.

Heinichs idee dat het debuut dient als een eerste moment waarop zelfperceptie,

zelfpresentatie en aanduiding door anderen samenkomt, laat zich mooi verbinden met

Meizoz’ idee van het posture als instrument voor onderhandeling. Dan staat dus niet zozeer de

identiteitsbeleving van de kunstenaar centraal, maar de wijze waarop de zelfpresentatie wordt

gecommuniceerd en hoe dit samenhangt met de beelden die anderen over de auteur

produceren. Zelfperceptie in strikte zin is in dit opzicht doorgaans niet te onderzoeken: op het

moment dat zelfperceptie in een tekst gestalte krijgt, is er automatisch sprake van

                                                            61 Dorleijn 2007: 252 62 Meizoz 2004a 

20 

 

zelfrepresentatie en dus van een te bestuderen positie-inname.63 Het gaat er dus in eerste

instantie niet om of de beelden die de auteur produceert feitelijk juist zijn, maar hoe de

strategische functie valt in te schatten. Dat het mij dus onmogelijk is om te onderzoeken of

Kader Abdolah inderdaad Nederlands heeft geleerd door boeken van Annie M.G. Schmidt te

bestuderen, neemt niet weg dat ik zijn verwijzingen naar Schmidt kan interpreteren als een

positie-inname. Zoals ik hierboven al opmerkte, wil ik van Greenblatt de door hem

omschreven omstandigheden waaronder self-fashioning optreedt, meenemen in mijn analyse.

De identificatie van elementen waarmee Abdolah zich vereenzelvigt (de Autoriteit) of

waartegen hij zich afzet (de Vijand) bieden interessante indicaties voor het posture, vooral

wanneer er zich een ontwikkeling in tijd en gewenste positie in het veld aftekent.

                                                            63 Uitzonderingen zijn momenten waarop écht interne bronnen beschikbaar zijn, zoals bijvoorbeeld dagboeken die nooit voor publicatie bestemd waren. Ook boekbezit kan interessante informatie verschaffen. Zo merkt Dorleijn over Lucebert op dat hij ‘nogal wat boeken van Mozat bezat’, maar in zijn poëzie van de beginjaren alleen verwijst naar jazz. Doreleijn interpreteert dit, zowel het voorkomen van jazzreferenties als het ontbreken van mozartreferenties, als een clue voor Luceberts posture: ‘[e]en klassiek componist zou niet gepast hebben in Luceberts posture als experimenteel dichter.’ (Dorleijn 2007: 252) 

21 

 

1.2. De praktijk: corpus

1.2.1 Corpusafbakening

Nu ik de nodige theoretische concepten in stelling heb gebracht, wordt het tijd om te gaan

kijken naar de praktijk. Welk materiaal is noodzakelijk voor onderzoek naar het posture en

hoe dient het te worden geïnterpreteerd? Mijn uitgangspunt is om, in lijn met de opvattingen

van Meizoz, enkele aspecten van het posture van Kader Abdolah64 in het Nederlandse literaire

veld te onderzoeken. Het hiertoe benodigde corpus moet dus van dien aard zijn dat het mij in

staat zal stellen het benodigde ‘double terrain d’observation’65 te beschouwen. Dit dubbele

terrein bestaat uit interne en externe teksten en gegevens, zowel discursief als non-discursief.

Ik beperk mij daarbij tot Nederlandse bronnen.

1.2.1.1 Non-discursief

Het is maar de vraag in hoeverre de non-discusieve dimensie die Meizoz van belang acht bij

het beschrijven van het posture, werkelijk is los maken van de discursieve. In een

beschrijving van het non-discursieve moet het non-discursieve alsnog in het discursieve, in

het talige, worden gevangen. Bovendien lijken me de non-discursieve elementen als onderdeel

van het posture juist dán van belang wanneer ze opgemerkt worden en dat opmerken gebeurt

doorgaans talig. Hoewel interviews met Abdolah en recensies over zijn werk vaak een vrij

grote non-discursieve component hebben (meestal in de vorm van een foto), zou het me

moeilijk vallen een non-discursief element te noemen waarover in de vele artikelen over hem

nog niet geschreven is: de weelderige snor en zijn uitgebreid repertoire aan hand- en

armgebaren worden veelvuldig meegenomen in omschrijvingen van Abdolah en kunnen dus

gezien worden als discursief gemaakte non-discursieve clues voor het posture van Abdolah.

Ik heb enkele uitzonderingen op deze regel gevonden. In de eerste jaargang van het

literaire tijdschrift Tzum (1998) werden in de rubriek ‘Literaire hoogtijdagen’ onder de titel

‘Kader Abdolah burgert verder in’ twee foto’s afgedrukt van een blijkbaar als Kader Abdolah

verklede man die met een polsstok over een sloot probeert te springen. Het non-discursieve

element dat naast de regenjas hier het meest in het oog springt is de enorme nepsnor die de

man zich opgeplakt heeft en die getoond maar verder niet beschreven wordt. Grappig detail is

                                                            64 Hoewel het misschien, gezien het feit dat het hier om een pseudoniem gaat, de voorkeur zou hebben om te spreken van ‘het posture Kader Abdolah’. 65 Meizoz 2007: 23 

22 

 

dat op de cover van de verhalenbundel Rode wijn (2008, een samenvoeging van zijn eerste

twee verhalenbundels) eveneens een fierljeppende man is afgedrukt.

De tweede non-discursieve representatie van Kader Abdolah is een karikatuur van

Siegfried Woldhek die in 2001 in Vrij Nederland verscheen en onder de titel ‘Kader Abdolah

& Adriaan van Dis’ werd opgenomen in de bundel Knetterende letteren.

Schrijversportretten.66 Hier zien we een enorm grote, strenge, bijna beeldvullende Abdolah

met een wijzende vinger Adriaan van Dis (die mijns inziens bewonderend, maar met de armen

over elkaar geslagen naar boven kijkt) ‘berispen’. Deze karikatuur is een verwijzing naar de

roemruchte aflevering van Zomergasten die op 22 augustus 1999 werd uitgezonden op de

VPRO. Tijdens dit avondvullende interviewprogramma – waarin een hoofdgast zijn of haar

ideale televisie-avond mag vormgeven – botsten Van Dis en Abdolah regelmatig en (voor de

kijker) op hilarisch-pijnlijke wijze. Meerdere malen maakt Abdolah met grote gebaren

duidelijk dat Van Dis hem niet mag onderbreken. Dit doet hij non-discursief (door zijn hand

op te heffen en als beschuldigende vinger op Van Dis te laten wijzen), impliciet discursief

(door gewoon dóór te praten als Van Dis hem iets wil vragen) en expliciet discursief door te

zeggen: ‘Vanavond hebben alle televisiemakers tegen mij gezegd “Vanavond is jouw

avond!”, waarop Van Dis antwoordt: ‘Nou goed, dan ga ik gewoon naar huis.’

Hier blijkt eens te meer dat het non-discursieve pas echt betekenis krijgt als het

expliciet discursief gemaakt wordt: de scene wordt pijnlijk doordat Abdolah zijn gebaren met

woorden ondersteunt en doordat Van Dis op een bepaald moment Abdolahs non-discursieve

gedrag openlijk becommentarieert met: ‘Dat is mooi, dat is ongewoon, dat moet u vooral

blijven doen. Ik blijf ook in mijn rol steken.’ en even later laat volgen door een quasi-geërgerd

‘Luister nou eens!’ [houdt zijn vinger voor zijn mond] ‘Even stil. Maakten ze in Iran ook dat

gebaar weleens?’

Op Woldheks website staat overigens nog een tekening van Abdolah uit 2003, waarop

vrij non-discripte wezens om zijn hoofd vliegen.67 Er zijn ongetwijfeld nog meer karikaturen

getekend.68

                                                            66 Woldhek 2003: 9; op zijn website: http://woldhek.nl/image/show/770‐kader‐abdolah‐adriaan‐van‐dis 67 http://woldhek.nl/image/show/1052‐kader‐abdolah‐ 68 Een daarvan vond ik op de zogeheren ‘foto‐fuck site’ mollybolly.punt.nl. Hier verscheen na publicatie van Abdolahs Koranbewerking een foto met als titel ‘Kader Abola [sic] herschrijft Mijn Kampf [sicsic]’, waarop Abdolah als Hitler afgebeeld wordt. 

23 

 

1.2.1.2 Discursief

Belangrijker in deze scriptie zijn de discursieve elementen: voornamelijk teksten geschreven

door of over Kader Abdolah. Redenerend vanuit het onderscheid tussen interne en externe

elementen van Meizoz gaat het dan onder andere over ‘interne’ teksten als zijn

verhalenbundels De adelaars (1993) en De meisjes en de partizanen (1995) en romans als

Spijkerschrift (2000) en De koning (2011), maar ook om ‘externe’ teksten als ‘Mijnheer

Bolkestein, uw waarheid is leeg’ (1998) en ‘Dood of vrijheid’ (1999). Hierbij stuiten we

mijns inziens echter op een probleem binnen de theorie van Meizoz. Want hoewel een roman

als Het huis van de moskee (2005) uiteraard een volstrekt ander tekstueel karakter heeft dan

bijvoorbeeld zijn Bolkestein-essay of het historisch exposé getiteld ‘Dood of vrijheid’ over de

studentenbewering in Iran, het feit blijft overeind dat de auteur van deze teksten Kader

Abdolah is. En wat te denken van de columns die Abdolah vanaf 1996 tot en met 21 februari

2011 onder het pseudoniem Mirza in de Volkskrant publiceerde?

Ook die teksten reken ik tot het interne corpus. Daarbij bouw ik voort op de

materiaalafbakening voor poëticaonderzoek van Geert Buelens in zijn dissertatie Van Ostaijen

tot heden (2001), die op zijn beurt een aanvulling deed op Wiljan van de Akkers Een dichter

schreit niet (1985). Dit zijn beiden studies die zich richten op dichters en de afbakening die zij

hier voorstellen betreft de versexterne bronnen. Van den Akker noemt manifesten, poëticale

verhalen, essays (waaronder voorwoorden, inleidingen en verantwoordingen), kritieken,

correspondentie en overige documenten (zoals interviews of lezingen); Buelens voegt daar de

dagboeken en vertaalpraktijk aan toe. Niet al deze bronnen zijn beschikbaar als het om Kader

Abdolah gaat: er zijn geen brieven of dagboeken beschikbaar69 en zijn kunstkritieken

betreffen alleen beeldende kunst,70 verder lijken sommige van zijn columns wel manifesten of

zijn ze te karakteriseren als poëticale verhalen, maar verschenen ze als column in de

Volkskrant.

Zo komen we dus alsnog tot een noodzakelijk dubbel observatieterrein, maar de

inhoud van de beide terreinen is anders ingevuld dan bij Meizoz. Intern zijn de teksten die

door Kader Abdolah zelf geschreven zijn (autorepresentatie): onder andere romans, verhalen(-                                                            69 En al zou ik in Abdolahs dagboeken mogen lezen, naar eigen zeggen schrijft hij ze in het Perzisch en die taal ben ik nog niet machtig. (Abdolah over zijn dagboeken: Neefjes 1995, Abrahams 1995, Kools 1996, Riemersma 1997, De Knegt 2004, Maas 2008) 70 Abdolah schreef voor de Volkskrant in 2000 en 2001 in totaal vijf kunstkritieken. De eerste twee zijn verbonden met thematiek die Abdolah na aan het hart ligt: ‘Das Haus in der Kunst’ over huizen en ‘thuis zijn’ (08‐06‐2000) en een tentoonstelling van de Iraans‐Amerikaanse kunstenares Shirin Neshat (10‐08‐2000); de andere drie zijn tentoonstellingen van/over Alberto Giacometti (08‐02‐2001), abstractie en ornamatiek (12‐07‐2001) en Patrick Caeckenberg (06‐10‐2001). 

24 

 

bundels), essays, columns, vertalingen, voorwoorden bij werken van anderen. Het totaal van

deze teksten vormt het interne discursieve universum en interpretatie daarvan kan de

onderzoeker helpen om het discursieve ethos van de auteur te construeren, zonder daarbij

uiteraard de specifieke eigenaardigheden van de verschillende teksten over het hoofd te willen

zien: een roman is en blijft principieel anders dan een essay. Extern zijn vervolgens de teksten

die handelen over, maar niet geschreven zijn door Kader Abdolah (heterorepresentatie),

daarbij denk ik in eerste instantie aan teksten van de uitgever (flapteksten, reclameteksten,

websites) en van de literaire en wetenschappelijke critici, maar ook aan juryverslagen en

momenten waarop Abdolah de inzet wordt van debatten. Het is opmerkelijk dat Meizoz deze

momenten van heterorepresentatie op de laatste pagina’s van de theoretische inleiding tot zijn

boek belangrijk noemt bij het bestuderen van het posture, maar er bij het uiteenzetten van zijn

theorie niet direct aandacht aan besteedt.

De verhouding tussen de interne en externe representatie is natuurlijk interessant,

zowel in het geval van overeenstemming als in het geval van frictie. Bij overeenstemming zou

je kunnen stellen dat de auteur erin slaagt om zijn zelfbeeld aan de buitenwereld op te leggen:

als beelden gekopieerd worden, duidt dat erop dat de zelfrepresentatie blijkbaar succesvol is.

In het geval van frictie bestaat er een discrepantie tussen de autorepresentatie en de

heterorepresentatie, in het uiterste geval gekarakteriseerd als een ‘ontmaskering’: het beeld

van de auteur wordt dan niet geaccepteerd en men zet er een ander beeld voor in de plaats.

Beide momenten, zij het de eerste soort veel vaker dan de tweede, komen voor in het corpus

dat ik bestudeerde. Het interview neemt, alleen al vanuit theoretisch opzicht, een bijzondere

plaats in het corpus in. Hier zijn namelijk twee krachten werkzaam: de auteur die probeert een

zelfbeeld over het voetlicht te brengen en de interviewer die eigen doelen nastreeft. Ook hier

kunnen overeenstemming en frictie optreden; het flagrantse voorbeeld van dergelijke frictie

blijft het hierboven aangehaalde interview met Van Dis.

1.2.2 Aanpak

Als gezegd: teneinde inzicht te krijgen in de wijze waarop de auteur zichzelf representeert en

wordt gerepresenteerd, oftewel, om aspecten van diens posture te kunnen bestuderen, heeft de

onderzoeker zowel intern als extern materiaal nodig. Om een goed overzicht te krijgen van de

wijze waarop Kader Abdolahs posture gestalte krijgt in het Nederlandse literaire veld, heb ik

in eerste instantie niets uitgesloten. In concreto betekent dit dat ik al zijn werken heb gelezen

(waaronder ruim zevenhonderd columns onder het pseudoniem ‘Mirza’) en getracht heb een

25 

 

zo volledig mogelijke verzameling aan te leggen van alle bronnen over en verwijzingen naar

Kader Abdolah. Om een beeld te geven van de orde van grootte waar we dan over spreken:

het gaat in totaal (de Mirza’s even niet meegerekend) om meer dan drieduizend

krantenartikelen, radio- en televisieprogramma’s en websites. Levert een zoektocht via

krantendatabank LexisNexis – kwantitatief gezien de onbetwiste grootleverancier – in 1993

nog slechts drie artikelen op (een signalering van De adelaars in NRC Handelsblad, een

recensie van De adelaars in Het Parool en een bespreking in de Volkskrant van ‘Het

Vertelfestival’ in de Balie te Amsterdam), in 2008 treffen we via de zoekopdracht ‘kader

abdolah’ maar liefst 733 artikelen aan en de artikelen variëren dan van recensies van de

toneelbewerking van Het huis van de moskee tot besprekingen van een van de vele lezingen

die Abdolah in het hele land hield tot ANP-berichten over de Kamervragen naar aanleiding

van de beslissing van politiekorps Amsterdam-Amstelland om De Koran en De boodschapper

met korting aan te bieden aan hun agenten ... Die vloed is allerminst ingedamd na de grote

aandacht voor voorgenoemde dubbelpublicatie: van 1 januari 2011 tot en met 25 juni 2011

zijn er al 539 artikelen te bestuderen, vooral door publicatie van het Boekenweekgeschenk De

kraai en de gelijktijdig (!) gepubliceerde historische roman De koning.

Het moge duidelijk zijn dat het onmogelijk en onwenselijk is om die hele berg aan

materiaal in detail te bespreken: elke afzonderlijke Mirzacolumn kan beschouwd worden als

een piste van zelfrepresentatie en strategische positie-innames, compleet met Greenblattaanse

Autoriteiten en Vijanden. Daarom zal ik me in de komende hoofdstukken richten op enkele

belangrijke elementen van Abdolahs posture en schrijverscarrière.

26 

 

1.3. Hoofdstukindeling

Na deze 1. Inleiding volgen vijf hoofdstukken waarin ik de hierboven geduide theorieën inzet

om enkele interessante aspecten van Abolahs posture te onderzoeken.

Cruciaal is uiteraard Abdolahs intrede in de Nederlandse literatuur. Het debuut van een

schrijver is immers het moment waarop de onderhandelingen over diens positie kunnen

beginnen en het moment waarop diens posture voor het eerst vorm krijgt. De hoofdstukken 2.

Een vluchteling om nooit meer te vergeten en 3. Magie in de vingertoppen vormen samen

een tweeluik en behandelen chronologisch Abdolahs binnenkomst in de Nederlandse letteren.

Hoe wordt Abdolah gerepresenteerd? Welke stem spreekt er uit De adelaars (1993) en wat is

de reactie van de literaire kritiek hierop? Vervolgens zal de tweede bundel van Abdolah De

meisjes en de partizanen (1995) onder de loep genomen worden. Hoe verhoudt deze tweede

bundel zich tot de eerste? Ik sta vrij uitvoerig en gedetailleerd stil bij deze eerste periode

omdat ik denk dat een zorgvuldige analyse hiervan de basis kan leggen voor later onderzoek.

Na deze twee hoofdstukken volgen drie hoofdstukken waarin ik steeds een aspect van

Abdolahs posture op diachrone wijze nader onderzoek. Oftewel: ik neem telkens één motief

en volg dat motief vanaf 1993 tot 1 juli 2011. In hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? vraag

ik me af welke positie-innames er zijn te onderscheiden als we het pseudoniem ‘Kader

Abdolah’ als een ‘indicateur de posture’71 opvatten en hoe Abdolah zowel zijn echte naam als

zijn pseudoniem inzet als manieren om een bepaald zelfbeeld uit te dragen. Hoe gaan andere

actoren in het veld om met deze autorepresentaties?

De voorlaatste twee hoofdstukken vormen weer een tweeluik. Ik bekijk hierin hoe

Abdolah zich verhoudt tot twee andere litearire actoren die aanwezig zijn in het ‘répertoire

présent dans la mémoire des practiques littéraires.’72 In het hoofdstuk 5. ‘Kom binnen

jongen’ staat Annie M.G. Schmidt centraal, in hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’ behandel ik

Abdolahs omgang met Harry Mulisch. Hoe verwijst Abdolah naar Mulisch en Schmidt? En

wat is het daadwerkelijke, concrete effect van deze verwijzingen? Is er een ontwikkeling in

zijn omgang met deze twee grootheden in het literaire veld te ontwaren?

Het laatste hoofdstuk 7. Tot slot: halverwege bestaat uit een korte reflectie op de

uitkomsten van mijn onderzoek en de bruikbaarheid van het aangewende theoretische kader.

Met enkele aanbevelingen voor vervolgonderzoek sluit ik het slothoofdstuk af.                                                             71 Meizoz 2007: 18 72 Meizoz 2007: 25 

27 

 

2 Een vluchteling om nooit meer te vergeten

2.1 Inleiding In de komende twee hoofdstukken staat de periode 1993-1995 centraal: de periode vanaf

Abdolahs eerste verschijning in het literaire veld tot aan het moment dat hij, op 23 januari

1996, columnist wordt voor de Volkskrant. In deze periode debuteert Abdolah met De

adelaars en publiceert hij met De meisjes en de partizanen zijn tweede verhalenbundel. Ook

ontvangt hij zijn eerste prijzen: het Gouden Ezelsoor voor zijn debuutbundel en voor de eerste

twee bundels samen het Charlotte Köhler-stipendium voor de meest veelbelovende auteur van

dat moment. De wijze waarop Abdolah zich tot 1996 kan representeren is nog beperkt tot drie

media: via de literaire werken zelf, via lezingen en via interviews. De manier waarop hij

gerepresenteerd wordt omvat de paratekstuele elementen van zijn literaire werken (door de

uitgeverij), recensies, aankondigingen en verslagen van lezingen en, wederom, interviews.

Omdat in deze periode het posture van Abdolah voor het eerst vorm krijgt, zal ik relatief

uitgebreid stilstaan bij de wijze waarop hij zichzelf representeert en hij op zijn beurt

gerepresenteerd wordt. Het verschijnen van de eerste column in de Volkskrant is het begin van

een nieuw tijdperk in het schrijverschap van Abdolah. Niet alleen heeft hij vanaf dat moment

toegang tot een veel groter en niet meer exclusief literair geïnteresseerd publiek (dat van een

voor Nederlandse begrippen grote kwaliteitskrant), hij vindt ook daadwerkelijk in bredere

kringen weerklank. Daarenboven presenteert hij zich onder het nieuwe pseudoniem ‘Mirza’:

een belangrijke ‘[i]ndicateur de posture.’73

Het tweeluik over de periode 1993-1995, dat ook het volgende hoofdstuk 3. Magie in

de vingertoppen omvat, begint met drie inleidende paragrafen. Hierin reflecteer ik op de

betrouwbaarheid van de biografische bronnen, geef ik een biografische schets van Abdolah tot

aan zijn komst naar Nederland en een beschouw kort zijn status als migrant. Daarop volgen

twee gedeeltes – over De adelaars in dit hoofdstuk en over De meisjes en de partizanen in het

volgende – die elk een soortgelijk stramien hebben: eerst de representatie van Abdolah in

interviews, dan een bespreking van de bundel in kwestie en vervolgens aandacht voor de

receptie. Drie belangrijke elementen die al in deze beginperiode een rol spelen (te weten:

                                                            73 Meizoz 2007: 18 

28 

 

Abdolahs pseudoniem en zijn omgang met Annie M.G. Schmidt enerzijds en Harry Mulisch

anderzijds) hebben een ieder eigen hoofdstuk toebedeeld gekregen en worden na dit tweeluik

behandeld.

29 

 

2.2 (Sejjed) Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani (1954-) 2.2.1 Achter de schermen

In de theorie van Meizoz gaat de aandacht vooral uit naar het posture: een houding die een

actor in een veld aanneemt en die hij kan inzetten om zijn positie te behouden of te

verbeteren, voortkomend uit het beeld dat op basis van een intern en extern discours van een

auteur bestaat. Achter de façade van het pseudoniem en zijn positie-innames gaat echter wel

degelijk een daadwerkelijke persoon schuil en in het geval van Kader Abdolah is dat Hossein

Sadjadi Ghaemmaghami Farahani. De literatuursociologische onderzoeker mag dan met lichte

paranoia de verhalen die die persoon over zichzelf de wereld instuurt op hun strategische

merites willen beoordelen, ook hij ontkomt er niet aan om enkele van die verhalen simpelweg

over te nemen. De gegevens die beschikbaar zijn over de biografische persoon in kwestie zijn,

sowieso waar het de periode vóór zijn aankomst in Nederland betreft, louter van

autobiografische aard. Het is onmogelijk om de verhalen die Abdolah daarover vertelt te

controleren. Vanaf zijn aanwezigheid in Nederland is er op biografisch vlak eveneens

nauwelijks om de auteur heen te kijken, ook in de ‘Overijsselse literatuurgeschiedenis’

Sprong over de IJssel (1997) van J. Heymans en in het aan Abdolah gewijde hoofdstuk van

criticus Jan Paul Bresser Jaren van verbeelding (2002) is er uit geen enkele andere bron geput

dan de verhalen van de schrijver zelve. Afgezien van de snippers informatie over concrete

gebeurtenissen (verslagen van presentaties en lezingen, het boekje Kader, Lulu, Moses en ik

(2001) van Nausicaa Marbe over een literaire avond in Uden) zijn we voor informatie over het

leven van de biografische persoon feitelijk overgeleverd aan Kader Abdolah. Problematisch

zijn dan de momenten waar hij zichzelf tegenspreekt, ik zal hier één kort voorbeeld van geven

alvorens over te gaan tot het weergeven van een beknopte biografie.

Op 6 mei 2008 was Kader Abdolah te gast bij het televisieprogramma Phara op de

Vlaamse televisiezender Canvas.74 Wanneer een van de presentatoren hem vraagt waarom hij

naar Nederland is uitgeweken en niet naar, bijvoorbeeld, België, verklaart Abdolah dat hij in

de luren is gelegd door mensensmokkelaars. Hij had de smokkelaars betaald om hem naar

Amerika te brengen en toen hij uit het vliegveld stapte, leken de tekenen hoopvol: alle bordjes

waren in het Engels. Het bleek echter Amsterdam te zijn en Abdolah besloot daar dan maar

asiel aan te vragen. Een avontuurlijkere variant van dit verhaal vertelde Abdolah toen hij op                                                             74 Het item met Abdolah is in twee delen te zien op YouTube:  http://www.youtube.com/watch?v=PNUKwyiIaUo en http://www.youtube.com/watch?v=jHLVsvUyyyg. 

30 

 

21 februari 2008 te gast was aan The University of Sheffield. Op samenzweerderige toon

verklaarde hij drie keer getracht te hebben naar Amerika te vluchten, maar drie keer werd

teruggestuurd. Volgens een oud Perzisch spreekwoord is dat het teken dat je je schrijftaal

moet veranderen.75 Ik weet niet of er een dergelijk spreekwoord bestaat in het Perzisch: het

lijkt me eerder dat dit een mooi verhaal is, een ontstaansmythe van het schrijverschap. Dat

Abdolah naar Nederland is gesmokkeld is simpelweg niet waar: hij kwam op uitnodiging van

de VN vanuit Turkije naar Nederland toe.

Uitgaande van de hoeveelheid beschikbaar materiaal over Abdolahs komst naar

Nederland, had ik dan ook rustig een extra hoofdstuk in kunnen lassen met vlucht- en

smokkelverhalen. Telkens wanneer Abdolah verhaalt over zijn vertrek uit het vertrouwde

vaderland en zijn aankomst in het vreemde Nederland, verandert hij enkele elementen. Soms

geeft hij aan dat hij eigenlijk naar Amerika wilde, soms wilde hij naar Moskou. De ene keer is

hij gevraagd om te komen, de andere keer is hij gesmokkeld naar Amsterdam, Apeldoorn of

Zwolle.

2.2.2 Biografische schets (1954-1991)

Op 12 november 1954 wordt (Sejjed) 76 Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani77 geboren

in de stad Arak in Iran als zoon van een doofstomme tapijtknoper.78 Over zijn moeder is

weinig bekend, afgezien van enkele verwijzingen naar haar in columns. Hij groeit op in het

huis van zijn oom, een invloedrijk imam, die hij als zijn geestelijke vader beschouwt. In 1972

gaat hij in Teheran natuurkunde studeren en sluit zich aan bij de ondergrondse marxistische

studentenbeweging Fadaian (letterlijk: volksmartelaar) die zich tot de revolutie van 1979

verzet tegen de sjah. Na afronding van zijn studie in 1977 dient hij twee jaar lang als officier

bij de Iraanse marine. Hij ontmoet zijn vrouw Soheela en trouwt in 1978 met haar. Kort na de

omwenteling wordt hij door de Fadaian naar Genave gestuurd om de beweging als

bovengrondse partij te organiseren. Abdolah werkt hier als docent natuurkunde. De ayatollahs

onder leiding van Khomeini krijgen het land echter al spoedig in hun greep en Abdolah wordt

                                                            75 Deze lezing woonde ik zelf bij. 76 Wanneer Abdolah gevraagd wordt zijn ‘echte’ naam uit te spreken, vermeldt hij altijd dat die uit vijf delen bestaat. (o.a. in Kools 1996) Het eerste deel van die naam is ‘Sejjed’, eveneens de titel van een novelle uit 2006. 77 Voor schrijf‐ en leesgemak zal ik vanaf nu ‘Kader Abdolah’ gebruiken. 78 Deze korte biografie is, tenzij door noten anders aangegeven, gebaseerd op Mulder in Abdolah 2001, Brouwers 2007 en Abdolah in Enschedé 2011 

31 

 

verbannen naar het diep religieuze Qom, zogezegd het Vaticaan van de moslims.79 In de

zomer van 1979 vertrekt hij, wederom op instructie van de partij, naar Koerdistan waar op dat

moment een burgeroorlog woedt. Op basis van zijn dagboeken uit deze periode schrijft en

publiceert hij in Teheran, voor het eerst onder het pseudoniem ‘Kader Abdolah’, twee

clandestiene verhalenbundels: de journalistieke reportages Wat willen de Koerden zeggen?

(1980) – naar eigen zeggen een ‘illegale bestseller’80 – en Koerdistan na het verzet (1982)81.

Hij werkt als directeur van een tractorfabriek. In 1985 vlucht hij (wellicht via Rusland82) naar

Turkije en verblijft in afwachting van een visum voor Rusland (of de Verenigde Staten?83) in

Ankara.84 Hier wordt hij verenigd met vrouw en kind. In 1988 komt er bij toeval een plaats

vrij in een groep die door het Hoge Commissariaat van de Vluchtelingen naar Nederland

                                                            79 Abdolah zegt dit in een interview met Leonoor Wagenaar. Kleine kanttekening: het gaat hier dan om de Iraanse shiitische moslims. (Wagenaar 1994) 80 In het interview waarin Abdolah zijn debuut een ‘illegale bestseller’ noemt, suggereert Abdolah ook dat hij, in tegenstelling tot zijn veelvuldig geuite credo ‘mijn wapen is mijn pen’ ook daadwerkelijke wapens ter hand heeft genomen: ‘Ik ging de mond van de leeuw binnen, met een geweer op mijn rug, net als iedereen in die tijd, om de stem van de Koerden te horen. Mijn debuut is geschreven op leven en dood. Het werd in Teheran een illegale bestseller.’ (Knols 2008) 81 ‘Beide boeken zijn verslagen over de stem van het volk in Koerdistan dat toentertijd in staat van oorlog met het Iran van Khomeini verkeerde.’ (Heymans 1997: 35) In zijn Boekenweekgeschenk De kraai, dat te lezen is als een verkapte autobiografie, komt een scene voor waarin het over deze publicaties gaat en waarin de hoofdpersoon onder het pseudoniem ‘Refiq Foad’ zijn ‘literair manifest’ laat publiceren: ‘De man [de conciërge van de uitgeverij] pakte me bij mijn arm en fluisterde: “Ik publiceer je boek clandestien als je wilt. Ik kan je geen geld beloven en nadat je me je manuscript hebt gegeven, zullen we elkaar niet meer ontmoeten. Jij kent mij niet, ik ken jou niet. Akkoord?”.’ (Abdolah 2011a: 25‐27)  82 Eenmaal zegt Abdolah dat hij niet via Turkije, maar via Rusland naar Nederland gevlucht is (in Arian 2008). 83 Op verschillende momenten zegt Abdolah dat hij oorspronkelijk naar de Verenigde Staten wilde, om Engelstalig schrijver te worden (o.a. in Mirzacolumn van 04‐06‐1996; in Riemersma 1997;  in Renson 2006; in Janssen 2008).  Daarnaast heeft hij weleens verteld dat hij vanuit Nederland naar de VS probeerde te vluchten (o.a. in Heymans 1997: 35). In latere varianten komt daar de vermelding van het Perzisch spreekwoord over het veranderen van de schrijftaal bij. In een verslag van een lezing die Abdolah gaf in Haastrecht, schrijft Marianne de Visser: ‘Drie keer ondernam hij vervolgens een poging om naar de Verenigde Staten te verkassen, maar bij de derde poging werd hij op het vliegveld in New York gepakt en teruggestuurd. ,,En een oud Perzisch gezegde luidt dat als iets drie keer niet lukt, je je schrijftaal moet veranderen,'' fantaseerde Abdolah.’ (De Visser: 2007). Rondom de Boekenweek 2011 houdt Abdolah vol dat hij naar de Sovjet‐Unie wilde vluchten en zo is het ook in Kader Abdolah. Geschreven portret opgenomen: ‘De eindbestemming die hem voor ogen zweeft is de Sovjetunie, het noordelijke buurland van Iran. (...) Kader Abdolah wacht zes maanden tevergeefs op een visum voor de Sovjetunie. (...) Aan die toestand komt eerst een eind wanneer hij zich kan voegen bij een groep vluchtelingen die door het Hoge Commissariaat voor Vluchtelingenzaken van de Verenigde Nateis van Turkije naar Nederland wordt gebracht.’ (Enschedé 2011: 34) Ook in het boekenweekgeschenk De kraai, dat gelijktijdig met het Geschreven portret verscheen, wil het hoofdpersonage naar de Sovjet‐Unie: ‘In het vaderland was ik graag schrijver geworden, nu wilde ik mijn kans in Moskou wagen. Misschien zou ik in het Russisch gaan schrijven en een Perzisch‐Russische schrijver worden.’ (Abdolah 2011a: 44) 84 In drie interviews noemt Abdolah Ankara als plaats van verblijf in Turkije (in Wagenaar 1994, Abrahams 1995 en Tjon A Fong 2000). Eenmaal in een interview en in minstens een column zegt Abdolah dat hij niet vanuit Ankara, maar vanuit Istanboel naar Nederland kwam (in De Visser 2007 en in Abdolah 16‐10‐2006 ‘Mooi Turkije!’). In De kraai laat Abdolah zijn altger ego Refiq Foad dan weer in Istanboel verblijven: ‘Zes maanden heb ik het in Istanboel volgehouden, daarna ging het werkelijk niet meer.’ (Abdolah 2011a: 46) 

32 

 

wordt gestuurd en na een kort verblijf in een asielzoekerscentrum in Apeldoorn wordt hem

een huis toegewezen in Zwolle. Hij werkt in het natuurhistorisch museum, in een

conservenfabriek en in een archief. Aldaar begint hij de Nederlandse taal te leren en leest hij

in Literair Café ‘In de Sinnepoppen’ in 1991 voor het eerst een verhaal voor: ‘Het

Amerikaanse bedrijf’, volgens de aanduiding in De adelaars geschreven in april 1991.

2.2.3 Migranten in Nederland

Abdolah kwam op uitzonderlijke wijze Nederland binnen: op uitnodiging. In 1988, het jaar

dat hij officieel in Nederland asiel krijgt, werden in totaal 782 asielzoekers uitgenodigd, tegen

7486 asielaanvragen.85 Daarna zou in korte tijd het aantal asielaanvragen explosief stijgen,

terwijl het aantal uitgenodigde vluchtelingen tot 1995 nominaal gezien stabiel blijft en het

fenomeen daarna nagenoeg verdwijnt. Abdolah behoort demografisch gezien dus tot een

minderheid van een minderheid van een minderheid van de inwoners in Nederland: als

migrant (allochtoon in tegenstelling tot de autochtonen), als asielzoeker (vluchteling in

tegenstelling tot economische, gezinsherenigings- of gezinsvormingsmigranten) en als

uitgenodigde asielzoeker (in tegenstelling tot de asielzoekers die op eigen houtje asiel

aanvragen).

Mede als gevolg van de Balkanoorlogen stijgt het aantal asielaanvragen in 1994 tot

boven de 50.000.86 Naast deze groep immigranten, die weliswaar niet allemaal in Nederland

blijven, raakt de migratie van Turken en Marokkanen halverwege jaren tachtig ook in een

volgend stadium. Vanaf 1960 ontstaat een actief aangeworven toestroom van

arbeidsmigranten uit met name Italië, Spanje, Turkije en Marokko. Wanneer als gevolg van

de oliecrisis in 1973 de vraag naar arbeid afneemt en de werving stopt, keren de Italianen en

Spanjaarden in de tweede helft van de jaren zeventig in grote getale terug naar hun

geboorteland. Bij de Turken en Marokkanen laat zich een geheel ander beeld zien. Daar is

vanaf 1970 gezinshereniging de norm en wanneer halverwege de jaren tachtig deze bron

opdroogt, ontstaat relatief omvangrijke gezinsvorming. Begin jaren negentig zijn de Turken

en Marokkanen na de Surinamers de omvangrijkste immigrantengroepen in Nederland.87

Deze ontwikkelingen hebben ook hun weerslag op het politieke klimaat en het

publieke debat. In een vrij snel tempo veranderen vanaf midden jaren tachtig de gedachten

                                                            85 Lucassen en Penninx 1994: 46 86 Lucassen in Buikema en Meijer 2004: 440 87 Lucassen en Penninx 1994: 57‐59 

33 

 

over de wenselijkheid van de multiculturele samenleving. Een mooi voorbeeld ter illustratie

van deze verandering in het politieke denkklimaat zijn twee programmatische teksten van de

VVD: het Liberaal manifest uit 1981 en de discussienota Liberaal bestek ’90 uit 1988. Heet

het in 1981 nog multicultureel: ‘Onze samenleving zal zich moeten opstellen voor de zeden

en gebruiken van buitenlanders’, in 1988 is de toon danig opgeschoven: ‘De Nederlandse taal

moet verplicht worden, gesteld dat men hier wil blijven. (…) Er moet geen onbeperkte

vestigingsvergunning worden verleend aan immigranten die er niet voor kiezen, of te lang

aarzelen met ervoor te kiezen, Nederlander te worden.’88

Op het moment dat Abdolah zijn debuut maakt in het Nederlandse literaire veld, is het

vraagstuk van de multiculturele samenleving al een belangrijk issue. Louter het feit dat hij

niet uit Nederland afkomstig is, geeft hem dan ook direct een andere rol: hij neemt gelijktijdig

een achterhoede- én een avantgarde-positie in. Hij begint als buitenstaander in het

Nederlandse culturele domein, maar is tevens een ingewijde in een andere cultuur, met een

andere religieuze afkomst: de islam. De spanning tussen die twee en de wijze waarop Abdolah

zichzelf steeds meer als de vergrotende trap van de ingewijde – de spreekbuis – zal

manifesteren, spelen doorlopend een grote rol in zijn autofiguratie en heteroperceptie. Hoewel

hij natuurlijk een migrant is, is het binnen de theorie van Meizoz vooral van belang te kijken

naar Abdolahs discursieve identiteit als migrant, of de wijze waarop hij zijn migrant-zijn inzet

om een bepaalde positie te bereiken of te verdedigen.

                                                            88 Geciteerd in Giesen 2007: 174‐175 

34 

 

2.3 De eerste ronde: De adelaars (1993) 2.3.1 Een vluchteling-schrijver

Het moment van intrede in het literaire veld, middels het debuut, is een belangrijke initiatie-

en identificatiedaad. Zoals Nathalie Heinich stelt, komen op dat moment voor het eerst de

zelfperceptie, zelfpresentatie en aanduiding door anderen samen.89 Hoe vindt deze intrede in

het geval van Abdolah plaats? Opvallend in de eerste plaats is dat de presentatie van de

debuutbundel De adelaars (1993) op een relatief prestigieuze plek plaatsvindt: in het in 1984

opgerichte literair café ‘In de Sinnepoppen’ te Zwolle.90 Extra bijzonder is het feit dat de

toenmalige burgemeester van Zwolle, Loek Hermans, het eerste exemplaar in ontvangst

neemt. Tijdens deze avond spreekt Abdolah een tekst uit waarin hij vertelt hoe hij in eerste

instantie bang was als schrijver verloren te zijn, maar door het lezen van het werk van Annie

M.G. Schmidt weer vertrouwen kreeg in zijn schrijverschap.91 Dit is op 24 september 1993.

Twee dagen daarvoor staat op de voorpagina van de Zwolse Courant een aankondiging van

deze avond en op pagina 4 volgt een interview, met foto.92 Op welke wijze representeert

Abdolah zich in dit eerste interview?

Een vluchteling-schrijver is anders dan een gewone schrijver. Hij is het verse

geheugen van zijn volk, omdat hij op zijn vlucht de geschiedenis van zijn land met

zich meeneemt. Daarom heeft zo’n schrijver als het ware de opdracht gekregen het

verleden van zijn volk tijdens zijn ballingschap uit te dragen. Nooit mag je rustig

blijven zitten en de kans voorbij laten gaan een in je eigen land verboden literatuur

tegen de dictatuur op te bouwen. (…) Daarom móest ík dít zéggen!93

Abdolah plaatst zich hier duidelijk buiten de orde van de gewone schrijvers die al in

Nederland aanwezig zijn. In dit citaat krijgt voor het eerst een schrijversmodel gestalte dat hij

                                                            89 Heinich 2003: 130 90 Met terugwerkende kracht krijgt het literaire café extra cachet, juist doordat Abdolah daar debuteerde. Zo haalt Igor Cornelissen Abdolahs debuut aan wanneer ‘In de Sinnepoppen’ sluit en besteedt Dick Laning er bij de dood van Ton Jonkers, de ‘belezen kastelein’ van het café, ook uitgebreid aandacht aan. (Cornelissen 1998; Laning 2010) 91 Zie over de verwijzingen naar Schmidt het hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’. 92 Van der Vegt 1993. Dit artikel is niet te vinden via krantendatabank LexisNexis, maar wel in te zien op de afdeling Bijzondere Collecties van de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag.  93 Van der Vegt 1993 

35 

 

gedurende zijn gehele carrière totnogtoe uitdraagt: de schrijver die een roeping heeft, die door

de geschiedenis gedwongen wordt om een bepaalde rol te vervullen. Hier is die rol nog sterk

gedefinieerd ten opzichte van de dictatuur die hij ontvluchtte. Je zou in Greenblattaanse

termen kunnen zeggen dat die dictatuur de eerste alien, de eerste Vijand is waartegen Abdolah

zich in en door zijn schriftuur afzet. Even verderop in het interview komen we de tweede

Vijand tegen, die paradoxaal genoeg tegelijkertijd de rol van Autoriteit vervult: de

Nederlandse taal.

Zoals ik met jullie taal vecht, zo wil ik mij een plaats in de Nederlandse literatuur

bevechten. Ik wil zulke mooie verhalen schrijven, dat de Nederlanders deze

vluchteling nooit meer zullen vergeten.94

Abdolah verbreedt hier zijn inzet: hij wil niet alleen schrijven aan een literatuur-in-

ballingschap, maar spreekt ook de ambitie uit toe te treden tot de Nederlandse literatuur.

2.3.2 De adelaars

Vanuit zuiver institutioneel opzicht bezien is in het geval van een literair werk de inhoud van

de tekst niet het belangrijkste element. Van groter belang is de wijze waarop de uitgever een

auteur probeert te positioneren. Daarbij speelt het omslag (of achterplat) een rol,95 maar ook

andere parateksten. Hoe wordt Abdolah door middel van deze gegevens gepresenteerd?

Zowel het achterplat als de korte inleidende tekst voorafgaand aan de inhoudsopgave

benadrukken drie dingen: de Iraanse afkomst van de auteur, dat hij naar Nederland moest

vluchten en het feit dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ geschreven is. Hij wordt op het

achterplat geplaatst in de traditie ‘van de grote Perzische dichters’. De inleiding vermeldt

verder dat hij al schrijver was in Iran en dat hij verhalen van onder ander Annie M.G. Schmidt

van het Nederlands naar het Perzisch vertaalde voor Parastoe, het blad van de Vereniging

voor Iraanse Vluchtelingen in Nederland. Een laatste opvallende element waar ik op wil

wijzen is dat, op het titelverhaal na, alle verhalen gevolgd worden door een aanduiding van,

zo mag men vermoeden, het moment waarop het verhaal voltooid is. Dit is geen

buitengewoon kenmerk van verhalenbundels, maar in combinatie met het jaartal 1988,

                                                            94 Van der Vegt 1993 95 Van Voorst 2007 stelt: ‘Zeer bepalend voor de positionering van een auteur is het boekomslag. (…) Een potentiële koper leest allereerst en bijna altijd het omslag van een boek.’ (Van Voorst 2007: 16) 

36 

 

wekken de vermeldingen ‘Maart 1991’ bij het eerste verhaal en ‘December 1992’ van het

laatste verhaal de indruk dat de uitgever de aandacht erop wil vestigen dat deze verhalen

geschreven zijn door iemand die de Nederlandse taal in zeer korte tijd machtig is geworden.

Dan de verhalen zelf. Op het verhaal ‘Een ochtend in het opvangcentrum’ na, waarin

een getuigeverteller aan het woord is, worden alle verhalen verteld door een ik-verteller. Er is

doorgaans weinig Erzähldistanz tussen het naamloze belevende ‘ik’ en de vertellende ‘ik’.

Ook is er weinig afstand tussen de vertelinstantie in het verhaal en de impliciete auteur. Voor

zover de lezer kan nagaan, staat de ik-verteller dicht bij de schrijver van het werk. Kort en

goed gezegd: de teksten doen autobiografisch aan en worden ook als zodanig gepresenteerd.

De verteller manifesteert zich nadrukkelijk als politiek vluchteling. In het eerste verhaal luidt

het: ‘Maar ik ben buitenlander en politiek vluchteling. Buitenlanders zijn bekend in

Nederland, maar een politiek vluchteling is een vraagteken.’96 Op het titelverhaal na spelen

alle verhalen zich grotendeels af in Nederland, alwaar de verteller slechts tijdelijke baantjes

heeft en zich, zoals op het achterplat wordt aangekondigd, ophoudt in grenshospita en

opvangcentra.

Zowel tekstueel (in het interview en de verhalen) als paratekstueel (in de inleiding en

op het achterplat) presenteert de auteur zich als een politiek vluchteling en buitenstaander,

iemand die nog tot de wereld van zijn gastland moet en wil doordringen, maar die geestelijk

vastzit aan zijn land van herkomst en de behoefte voelt om in naam het volk van dat land te

getuigen.

2.3.3 Een kleine revolutie

In totaal verschijnen er drie recensies van De adelaars: op 5 november 1993 in Het Parool,97

op 26 november 1993 in de Volkskrant98 en op 15 januari 1994 in Vrij Nederland.99 De eerste

recensie is van Igor Cornelissen, een vriend van Abdolah.100 De recensie opent met de

constatering dat Abdolah een politiek vluchteling is. Deze recensie is bepaald lyrisch te

                                                            96 Abdolah 1993: 9 97 Cornelissen 1993 98 Peters 1993 99 Breure 1994 100 Cornelissen was aanwezig bij Abdolahs eerste optreden in ‘In de Sinnepoppen’ in 1991. (Cornelissen 1993) In het werk van Abdolah zitten verschillende verwijzingen naar Igor Cornelissen. Zo belt hij volgens een column ‘Igor’ op om hem een vraag te stellen over doktersbezoek in Nederland (31‐08‐1998) en komt er in Spijkerschrift een personage voor dat Igor heet (‘Igor is een vriend van mij, een oud‐journalist’; Abdolah 2000: 132) en die grofweg naar Cornelissen gemodelleerd is. (Gellings 2004) Paul Gellings, zelf een vriend van Abdolah, noemt Cornelissen dan ook een vriend van Abdolah. (Gellings 2004) 

37 

 

noemen en legt de nadruk op een positief punt waarin, volgens de recensent, Abdolah

verschilt van Nederlandse schrijvers:

[d]oor zijn aanpak lijkt de geestelijke bagage waarover onze dodelijk saai schrijvende

neerlandici beschikken, overbodige franje. (…) Kader Abdolah heeft bij mij iets

teweeggebracht wat Nederlandse schrijvers jaren verzuimden: hij ontroerde mij.101

Abdolah wordt hier dus duidelijk tegenover Nederlandse schrijvers geplaatst (die en passant

van academisme worden beschuldigd); zijn achterstand blijkt een voorsprong. Cornelissen

roemt Abdolah vanwege het feit dat de verhalen ‘direct in het Nederlands’ geschreven zijn

(feitelijk een citaat van het achterplat), maar zijn echte prestatie is dat hij ‘[a]ls een groot

verteller menselijke ervaringen die een extra dimensie dragen voor ons sober [neerzet].’102

Naast een narratologisch en stilistisch compliment, is dus de ‘extra dimensie’ die Abdolah kan

toevoegen een punt om de bundel te waarderen.

Ook Arjan Peters schrijft een positieve recensie, die begint met een korte vermelding

van het feit dat het om een politiek vluchteling gaat. Hij merkt vervolgens op dat het gegeven

dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ is geschreven al miraculeus genoeg is voor een

bespreking, maar dat hij hem niet had gesignaleerd als hij niet verder was gekomen dan een

‘denigrerend “Goed gedaan jochie!”’. Verder vindt Peters dat Abdolah zijn ‘handicaps’ als

‘simpele zinsbouw’ weet aan te wenden in zijn voordeel.103 Boven de recensie staat een grote

foto, waarop Abdolah indringend de camera inkijkt.

De recensie van Marnel Breure bevat, naast een zeer positief oordeel over de bundel,

ook verhalen van Abdolah over Abdolah. Naast het overnemen van deze verhalen,104 (een

teken dat Abdolahs zelfrepresentatie ingang vindt bij tenminste één criticus), vermeldt Breure

dat Abdolah een politiek vluchteling is en dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ geschreven

is. Zonder omhaal stelt Breure verder: ‘Dat de bundel een sterke autobiografische inslag

heeft, spreekt bijna voor zich’, maar volgens Breure schuilt de kwaliteit niet in dat feit, maar

in het ‘[s]obere, soms haast rudimentaire taalgebruik waarvan een suggestieve kracht

                                                            101 Cornelissen 1993 102 Cornelissen 1993 103 Peters 1993 104 Het gaat hier om het verhaal over het eerste boek dat Abdolah in Nederland in handen kreeg, waarover meer in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ en om de uitspraak dat Abdolah het ‘verse geheugen van zijn volk’ is. Het is mogelijk dat Abdolah deze uitspraken heeft gedaan toen hij te gast was in het programma I.S.C.H.A. van Ischa Meijer op 6 januari 1994 op RTL 5. Helaas is dit beeldfragment niet meer te achterhalen. 

38 

 

uitgaat.’105 In de afsluiting van de recensie blijkt dat Abdolah, naast het eerder genoemde

interview in de Zwolse Courant zich al op meer plekken heeft uitgelaten over zijn functie:

Kader Abdolah heeft zichzelf meermalen betiteld als het verse geheugen van zijn

volk. Hij beschouwt het als zijn taak om hier de literatuur op te bouwen die ginds

verboden is. Dat hij daarmee een kleine revolutie in de Nederlandse letteren maakte,

mag een geluk bij een ongeluk heten.106

De voorlopige conclusie naar aanleiding van deze drie recensies is dat de beelden die door de

uitgeverij en door Abdolah zelf worden aangeboden, door de recensenten worden

geaccepteerd.107 Niet alleen de verhalen worden op hun waarde geschat en gewaardeerd, ook

de status van Abdolah als politiek vluchteling wordt genoemd, alsmede het feit dat de bundel

‘direct in het Nederlands’ geschreven werd. Het enige punt dat de recensenten niet

overnemen, is de kwalificatie op het achterplat van De adelaars dat de verhalen herinneren

aan ‘[d]e weemoedige, poëtische sfeer van de grote Perzische dichters.’

2.3.4 Het Gouden Ezelsoor

Precies een jaar nadat het eerste interview met Abdolah in de Zwolse Courant verscheen,

wordt bekend dat De adelaars het Gouden Ezelsoor 1993 heeft gewonnen.108 Het Gouden

Ezelsoor was een debuutprijs die gedurende zijn bestaan (1979-2008) achtentwintig keer werd

uitgereikt (in 1995, 2004 en 2007 niet). De prijs is ingesteld door het Koninklijk Verbond van

Grafische Ondernemingen en bestond in 1993 uit 10.000 gulden en een plastiek.109

Hoewel het verkochte aantal exemplaren een belangrijk criterium is bij de toekenning

van het Gouden Ezelsoor, is het niet zo dat de jury slechts naar de verkopen kijkt. De                                                             105 Breure 1994 106 Breure 1994 107 Sandra van Voorst wees er al op dat in de receptie van Abdolah de constatering dat hij ‘balling’ of ‘getuigeschrijver’ is ‘klakkeloos’ werd overgenomen en concludeert: ‘De inbreng van auteurs zelf in de beeldvorming mag derhalve niet onderschat worden.’ (Van Voorst 2007: 17) Geno Spoormans stelt in een wat beschuldigend getoonzet artikel dat Abdolah wordt ‘gepresenteerd als allochtone schrijver in Nederland’ en dat ‘[d]ie presentatie is geslaagd’. (Spoormans 1998) 108 ANP‐bericht 22‐09‐1994. Een dag later overgenomen door NRC Handelsblad, Het Parool, Trouw en op 26 september ook in het Algemeen Dagblad. 109 ‘In 2008 is om verschillende redenen een punt gezet achter de jaarlijkse toekenning van het Gouden Ezelsoor, een prijs van de grafische industrie voor het best verkochte literaire debuut. De prijs bestond de laatste jaren uit een oorkonde en een bedrag van 5.000 euro.’ (http://www.grafischecultuur.nl/grafischecultuur_goudenezelsoor.html, geraadpleegd op 30‐06‐2011 ) 

39 

 

jury (…) kijkt ook of een inzending als een literair werk kan worden beschouwd en of

toekenning van de prijs in overeenstemming is met de doelstelling (aanmoediging).’110

Dat Abdolah deze prijs wint, wijst dus op bredere erkenning door een groter publiek dan de

drie critici die hem welwillend bespraken. We moeten dit publiek echter niet te groot

inschatten. Het lijkt erop dat zeker in het geval van Abdolah de doelstelling (aanmoediging)

een belangrijk criterium voor toekenning is geweest.

Via de Literare Prijzen-database van het Letterkundig Museum valt vanaf 1992 na te

gaan hoeveel exemplaren van de winnende werken er in een bepaalde periode werden

verkocht.111 Jammer genoeg varieert de periode waarop de verkoopcijfers betrekken hebben,

maar er valt toch wel iets steekhoudends over te zeggen. Zo werden van Connie Palmens De

wetten in 1991 uitzonderlijk veel exemplaren verkocht: 119.696, alleen overtroffen door Lulu

Wang die in 1998 in de eerste zes maanden na verschijning van Het lelietheater (1998)

135.000 exemplaren verkocht. Arnon Grunbergs Blauwe maandagen (1996) ging in de eerste

zes maanden na verschijning 28.300 keer over de toonbank. Van De adelaars werden in de

laatste drie maanden van 1993 3086 exemplaren verkocht en tot juli 1994 werden er in totaal

4500 verkocht. Voor zover het is na te gaan is Ronald Giphart de enige laureaat die minder

verkocht, namelijk 2327 exemplaren van Ik ook van jou in 1992.

Het krijgen van een literaire prijs betekent niet alleen dat een schrijver rondom het

moment van toekenning in de belangstelling staat en dat diens positie ‘objectief’ gezien

verbetert. In de representatie van auteurs spelen toegekende literaire prijzen een blijvende rol:

eens gewonnen blijft gewonnen en het valt op dat vooral in kleine aankondigingen dergelijke

details telkens weer terugkeren. Daarnaast is het gebruikelijk dat bij toekenning in latere

jaren, eerdere laureaten genoemd worden.112 Laat ik het voorbeeld van het Gouden Ezelsoor

kort illustreren aan de hand van de door mij verzamelde data. Abdolah zal in latere jaren nog

meer prijzen winnen; de reden dat ik deze casus kort uitwerk is dat het de eerste prijs betreft

en dat het interessant is om te zien dat een prijs die officieel wordt toegekend op zowel

commerciële als aanmoedigingsgronden (men verwacht hierna meer van de auteur, in plaats

van hem a posteriori te belonen voor een werk of een oeuvre), al snel gaat tellen als marker

voor kwaliteit (omdat bijvoorbeeld alleen nog de vermelding ‘prijs’ overblijft of omdat men

                                                            110 http://www.grafischecultuur.nl/pdf/nieuwsbrief.pdf (geraadpleegd op 30‐06‐2011) 111 http://www.letterkundigmuseum.nl/Onderzoek/Literaireprijzen.aspx (geraadpleegd op 30‐06‐2011) 112 Als in 2001 Maya Rasker de prijs wint, wordt Abdolah genoemd als eerdere winnaar. (ANP‐bericht 23‐03‐2001, overgenomen door Het Parool 23‐03‐2001, Rotterdams Dagblad 24‐03‐2001)  

40 

 

de prijs vermeldt als prijs voor het ‘beste debuut’). In mijn corpus vond ik, naast de vijf

nieuwsberichten van september 1994, in de periode 1994-2011 tientallen verwijzingen naar

het feit dat Abdolah het Gouden Ezelsoor won. Bijvoorbeeld in recensies van zijn eigen

werken De meisjes en de partizanen (1995),113 De reis van de lege flessen (1997),114 en

Spijkerschrift (2000)115 en een boek waarin een verhaal van hem werd opgenomen: Gezichten

(1999).116 Maar ook in interviews,117 korte berichten,118 aankondigingen van lezingen en

optredens119 en verslagen daarvan120 wordt aandacht besteed aan het feit dat Abdolah (in

1994) deze prijs won.

                                                            113 Kuipers 1995, Mes 1995  114 Van Vlerken 1997 115 Moerman 2000 116 Bresser 1999 117 Kools 1996, met daarin een wellicht overtrokken, maar in deze context interessante interpretatie van de waarde van literaire prijzen voor de status van de auteur: ‘De eerste verhalenbundel 'De adelaars' uit 1993 werd meteen beloond met Het Gouden Ezelsoor, de prijs voor het best verkochte debuut in dat jaar. 'De meisjes en de partizanen' uit 1995 voerde verder op de weg naar roem en heiligheid. Deze tweede bundel haalde de longlist van de AKO‐prijs. Daarbij krijgt hij morgen het Charlotte Kohler‐stipendium, een aanmoedigingsbeurs van tienduizend gulden voor de meest veelbelovende auteur van het moment.’ (Kools 1996, curs. WB) Verder: Hoogervorst 1995/6, anoniem in Eindhovens Dagblad 04‐11‐2006 (interview naar aanleiding van voorzitterschap jury ‘Literatuur Stimuleringsprijs Eindhoven’), Somers 2008 (interview naar aanleiding van koranvertaling), Van Warven 2008 (interview naar aanleiding van koranvertaling), Horsthuis 01‐01‐2009 in J/M (interview over ouderschap, Het Gouden Ezelsoor wordt ‘de belangrijke debutantenprijs’ genoemd), Renson in De Tijd 27‐06‐2009 (interview wegens verkiezingen in Iran), Baks 12‐03‐2011 in Dagblad van het Noorden (interview naar aanleiding van de Boekenweek), Van der Wal 12‐03‐2011 in de Volkskrant (interview naar aanleiding van de Boekenweek).  118 ANP‐bericht 06‐05‐1996 (vermeldt dat Abdolah meewerkt aan het ‘Halteproza’‐project, waarbij literaire flyers in bussen worden gelegd en abri’s voorzien worden van literaire teksten), anoniem in Utrechts Nieuwsblad 06‐03‐2004 (korte bio‐ en bibliografie van Abdolah, heb niet kunnen achterhalen waarom gepubliceerd),  anoniem, in bronnen Wegener Nieuwsmedia (zie: http://www.wegenernieuwsmedia.nl) 26‐04‐2008 (bio‐ en bibliografie naar aanleiding van publicatie koranvertaling). 119 anoniem in De Dordtenaar 30‐10‐1997 (literair café), anoniem in De Dordtenaar  27‐01‐1998 (middelbare school), anoniem in Brabants Dagblad 28‐01‐1998 (Oosterhoutse multicultureel festival), anoniem in Brabants Dagblad 07‐03‐1998 (literair café), anoniem in De Dordtenaar 21‐07‐1999 en 26‐08‐1999 (lezing in Hendrik‐Ido‐Ambacht), anoniem in Leewarder Courant 03‐11‐1999 (lezing), anoniem in De Gelderlander 16‐12‐1999 (lezing tijdens kerstdiner), anoniem in Brabants Dagblad 04‐03‐2000 (opening steunpunt tegen discriminatie), Vegter 2001 (lezing in Roden), anoniem in Haagsche Courant 24‐05‐2003 (lezing in bibliotheek), Bruinsma 2003 (Kattenbroeklezing te Amersfoort), anoniem in De Stentor/Veluws Dagblad 11‐03‐2004 (lezing Hattem), anoniem in De Stentor/Zwolse Courant 28‐02‐2005 (optreden op Schrijversfestival), anoniem in De Stentor/Veluws Dagblad 02‐03‐2005 (lezing in Epe), Bosboom 2006 (lezing in Terneuzen), anoniem in Leeuwarder Courant 14‐09‐2006 (lezing in Drachten), anoniem in De Gelderlander 16‐01‐2007 (literaire ontmoeting), anoniem in De Gelderlander 31‐05‐2007 (lezing in Oosterbeek), anoniem in Alphen.cc 23‐01‐2008 (optreden in Parktheater), Brabants Dagblad 01‐03‐2008 (lezing in Rosmalen), Van de Stadt 2008 (lezing ‘Kunst in Ballingschap’ in Zoetermeer), anoniem in Dagblad Tubantia/Twentsche Courant 08‐05‐2008 (lezing in Wierden), anoniem in Provinciale Zeeuwse Courant 20‐05‐2008 (lezing in Terneuzen), anoniem in AD/Groene Hart 06‐09‐2008 (lezing in Hazerswoude‐Dorp), anoniem in De Limburger 09‐04‐2009 (lezing in Geleen, Het Gouden Ezelsoor heet hier een ‘prestigieuze debutantenprijs’), anoniem in de Gelderlander 24‐09‐2009 (lezing in Ede), anoniem in AD Haagsche Courant 24‐06‐2011 (lezing in Den Haag). 120 Kamphoven 1998 (verslag lezing Den Bosch), De Visser 2007 (verslag lezing Haastrecht). 

41 

 

‘Winnaar-Van-Het-Gouden-Ezelsoor’ wordt zodoende een vast en positief element van

Abdolahs representatie door anderen, waaronder niet in de laatste plaats zijn uitgeverij, die

vanaf Abdolahs tweede bundel regelmatig vermeldt dat Abdolah de prijs won. Op die manier

worden niet alleen recensenten, maar feitelijk iedereen die met de boeken in aanraking komt,

eraan herinnerd dat Abdolah een bekroond – en dus door andere actoren (h)erkend en

gelauwerd – schrijver is. Zo prijkt op het omslag van de eerste drie drukken van De meisjes

en de partizanen (1995-1997) de aanduiding ‘Gouden Ezelsoor 1994’ (recht onder de

auteursnaam) en staat achterin dezelfde bundel dikgedrukt: ‘De adelaars is door de pers

enthousiast ontvangen en werd bekroond met het Gouden Ezelsoor 1994.’ Ook op het voor-

én achterplat van de eerste druk van De adelaars als Geuzenpocket (1996) staat ‘Gouden

Ezelsoor 1994’, evenals in het korte inleidende stukje voor in de bundel. In de derde,

gebonden, druk van De adelaars uit 1998 staat de vermelding op het achterplat: de

binnenflappen zijn inmiddels gevuld met meer prijzen en nominaties. Ook de voorlopig

laatste zelfstandige uitgave van De adelaars uit 2000 vermeldt dat hij ‘Winnaar van ‘het

Gouden Ezelsoor’’ was.

Deze aanduiding vinden we verder nog terug op de romans De reis van de lege flessen

(1997) en Spijkerschrift (2000), twee bundels waarin alle verhalen van Abdolah zijn

opgenomen – Alle verhalen (2002) en Rode wijn en andere verhalen (2008) – en een

bewerking van zijn verhalen voor zwakke lezers: Ver weg van daar (1999). Pas bij de eerste

druk van Portretten en een oude droom (2003), tien jaar nadat Abdolah De adelaars

publiceerde, vermeldt de uitgever niet dat hij de prijs won: de flaptekst staat dan inmiddels

vol met eerdere publicaties en het feit dat hij reeds in vijf talen vertaald is.121 Ook op de kaft

van de tweede bewerking van zijn verhalen voor zwakke lezers, Voetstappen (2007) heeft een

ander ereteken de functie van symbolische marker voor kwaliteit overgenomen: ‘Zijn boek

Het huis van de moskee staat op nummer 2 van beste Nederlandstalige romans aller tijden.’122

                                                            121 De tweede druk van dit boek werd, onder de nieuwe titel De droom van Dawoed, eveneens in 2003 uitgebracht als pocket. Hierin zijn twee pagina’s ingeruimd waarin de auteur wordt gepresenteerd: links een grote foto en rechts een beknopte bio‐ en bibliografie, met de vermelding van het Gouden Ezelsoor erin. 122 Vanaf dat moment (Boekenweek 2007) komt deze erkenning door andere actoren in het veld (in casu: de mensen die de moeite namen om tijdens een verkiezing op die roman te stemmen) massaal voor in de stukken over Abdolah. Op basis van mijn onderzoek kan ik stellen dat alle verwijzingen naar Abdolah als Winnaar‐Van‐Het‐Gouden‐Ezelsoor nog niets zijn in vergelijking met alle verwijzingen naar Abdolah‐Als‐Schrijver‐Van‐Het‐Op‐Een‐Na‐Beste‐Nederlandstalige‐Boek‐Aller‐Tijden, maar gelukkig voert het te ver om ook al die referenties in deze scriptie op te nemen. 

42 

 

3 Magie in de vingertoppen

3.1 Mirza in spe

Zoals ik in hoofdstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten al vaststelde, zijn er tot

23 januari 1996, de datum van Abdolahs eerste column voor de Volkskrant, grofweg drie

wijzen waarop Abdolah een zelfbeeld over het voetlicht kan brengen: via zijn

verhalenbundels, lezingen en interviews. Het beeld dat van hem geschapen wordt, krijgt vorm

via verschijningsvormen van zijn bundels (positionering door de uitgeverij), recensies,

aankondigingen en verslagen van lezingen en interviews. Deze autorepresentaties en

heterorepresentaties zijn de aanwijzingen om het posture te onderzoeken en te beschouwen

hoe de auteur zijn positie probeert te behouden of verbeteren. In de volgende paragrafen

zullen dan ook achtereenvolgens dezelfde elementen centraal staan die ik bij de paragrafen

over De adelaars al analyseerde, maar nu (grofweg) rondom zijn tweede bundel: thema’s in

zijn interviews van 1994 tot eind januari 1996, de bundel De meisjes en de partizanen zelf en

de receptie van die bundel.

Van bijzonder belang daarbij is om nu al te beseffen dat hij ook daadwerkelijk zijn

positie zal weten te verbeteren: hij verkrijgt een tamelijk prestigieuze plek als columnist van

een kwaliteitskrant. Zonder al te teleologisch te willen redeneren – een gevaar dat altijd op de

loer ligt wanneer men met de kennis van nu terugkijkt op gebeurtenissen uit het verleden –

lijkt het me aannemelijk te veronderstellen dat het antwoord op de vraag waarom juist

Abdolah gevraagd wordt voor een column in de Volkskrant, bij uitstek gezocht kan worden in

het materiaal dat ik voor dit onderzoek verzameld heb. Anders gezegd, het is niet echt

waarschijnlijk dat de redactie van de Volkskrant besloten heeft om Abdolah voor een

dergelijke positie te vragen, zonder tenminste globaal op de hoogte te zijn van de wijze

waarop hij door zichzelf en anderen op de kaart werd gezet in de periode voorafgaand aan de

vraag een wekelijkse column te gaan schrijven.

Dit ‘op de kaart zetten’ gebeurt, geheel in lijn met de theorie van Meizoz, via zijn

literaire werk en het externe discours daaromheen. Over het concrete verzoek van de

Volkskrant is mij verder niets bekend. Volgens Abdolah zelf, in dit geval een even verdachte

als onontkoombare bron, was het een nogal hardnekkig verzoek van de kant van de

Volkskrant. Op vier januari 1999 schrijft hij in zijn column dat hij ‘precies drie jaar geleden’

in eerste instantie geweigerd had om de column te schrijven, maar: ‘Opnieuw belde de

43 

 

Volkskrant. Nee, ik wilde het niet. Maar wat ik dan dacht van een gesprek tijdens een etentje?

Zo ging het en vandaag begin ik met het vierde jaar.’123 Als we ervan uitgaan dat de

tijdsaanduiding van Abdolah ongeveer klopt, dan is het grootste deel van de verzamelde

interviews en het geheel van de recensies van zijn twee eerste bundels gepubliceerd voordat

hij gevraagd werd en zijn ze dus extra interessant in het licht van zijn latere functie.

3.2 De interviews

Ik vond in de genoemde periode (1994-1996) in totaal acht lange interviews (zo’n 2.000-

3.000 woorden) en één korte (zo’n 1.000 woorden), gepubliceerd in de landelijke kranten

Trouw124, NRC Handelsblad125 en Het Parool,126 regionale kranten Rotterdams Dagblad,127

De Gelderlander128 en De Stem (editie Breda)129 en tijdschriften Vrij Nederland130 en

Bzzlletin.131

Het interview is een lastig genre voor de literatuurwetenschapper, omdat er gelijktijdig sprake

is van auto- en heterorepresentatie en doorgaans niet bekend is of interviews sterk nabewerkt

zijn en/of geautoriseerd door de auteur. We moeten het echter, vooral in dit geval, niet

overdrijven. Hoewel een auteur danig in de hoek gedrongen kan worden door een interviewer,

en dit vooral op televisie spectaculair zichtbaar gemaakt kan worden, is Kader Abdolah bij

uitstek iemand die tracht de zaken naar zijn hand te zetten en er daardoor in slaagt het door

hem gewenste beeld over te brengen (of dit beeld geaccepteerd wordt, is vers twee).

In de helft van de gevallen (vier van de acht interviews) is niet te achterhalen welke

vragen aan Abdolah werden gesteld. In de vier gevallen waar dat wel mogelijk is132, blijkt dat

Abdolah doorgaans weliswaar de vragen beantwoordt, maar ook zichtbaar probeert het

gesprek zijn kant op te sturen. Zo geeft hij bijvoorbeeld doorlopend informatie waar niet als

zodanig herkenbaar naar gevraagd is. De interviews vormen, ondanks het feit dat ze

theoretisch gezien problematisch zijn, toch een dankbare bron om Abdolahs autorepresentatie

te onderzoeken. Wat is in deze interviews, in de termen van Meizoz, de ‘“identité littéraire”

                                                            123 Abdolah 1999a 124 Van Exter 1994 en Kools 1996 125 Abrahams 1995 126 Wagenaar 1994 127 Laning 1995 128 Van Vlerken 1995a 129 Van Vlerken 1995b (dit is de uitgebreide versie van Van Vlerken 1995a) 130 Neefjes 1995 131 Hoogervorst 1995/6 132 Abrahams 1995, Van Vlerken 1995a en 1995b en Hoogervorst 1995/6 

44 

 

construite par l’auteur lui-même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au

public’?133 En hoe verhoudt de informatie die Abdolah in deze interviews geeft zich tot de

wijze waarop hij zich in zijn eerste interview profileerde?

3.3 Strijdlust, schrijflust

Wat allereerst opvalt is dat hij de thema’s verder uitwerkt die hij ook aansneed toen De

adelaars verscheen.134 Het gaat dan met name om het literaire gevecht tegen het regime in

Iran als spreekbuis voor zijn volk dat hij achterliet, het worstelen met de vreemde taal en de

ambitie om stormenderhand een (top)plek te veroveren in de Nederlandse letteren. 135 Deze

samenvatting van Abdolahs uitspraken in militante metaforiek komt niet zomaar uit mijn

koker; het is een parafrase van zijn eigen woorden. Enkele titels van interviews met Abdolah

tonen zijn belligerente insteek: ‘Behoefte aan wraak op een literaire manier’136; ‘De wraak

van een literair strijder’137; ‘‘Wie een snor draagt, verzet zich’’.138 Kenmerkend is een citaat

uit een interview met Frits Abrahams:

Ik wil op een prachtige, literaire manier wraak nemen op de dictatuur. Als ik hier

erkenning krijg, dan is dat een kaakslag voor de dictatuur – jullie kaakslag. Ik wil de

geschiedenis van een volk schrijven waartussen ik 34 jaar ben opgegroeid. Ik wil de

verteller van de waarheid zijn.139

Als Abdolahs uitspraken in de interviews uit deze periode onder één noemer gebracht moeten

worden, dan is strijdlust een goede kandidaat. De agressieve metaforiek wordt echter wel

constant ingezet in een symbolische strijd. Zo gaat het in de meest letterlijke zin om een

                                                            133 Meizoz 2007: 18 134 Twee andere veelvoorkomende elementen worden besproken in de volgende drie hoofdstukken: over zijn overgrootvader in hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’?, over Annie M.G. Schmidt in hoofdstuk 5. ’Kom binnen jongen’ en over Harry Mulisch in hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’. 135 In Abrahams 1995 zegt Abdolah: ‘Ik weet niet of ik mijn dromen kan verwezenlijken, maar ik wil de top van de Nederlandse letteren en taal bereiken. Dat zeg ik heel bewust: om dat licht te laten branden in mijn toekomst.’ In een later interview refereert hij aan zijn eerdere uitspraak en verklaart die vanuit de korantraditie waarin hij opgroeide en waarin het woord een heilige status heeft. Dat ‘toveren met de Nederlandse woorden’ is ook zijn streven en hij herhaalt: ‘En of het ooit echt lukt, is niet belangrijk. Ik heb zelf dat vuur nodig om te branden in mijn toekomst.’ (Kools 1996) Rondom en na Abdolahs Koranvertaling zet hij deze licht‐ en vuurmetaforiek veelvulding in tijdens interviews, voordrachten en in columns. 136 Wagenaar 1994 137 Laning 1995 138 Van Vlerken 1995a en 1995b 139 Abrahams 1995 

45 

 

dubbelgevecht met woorden: Abdolahs eigen gevecht om de (Nederlandse) woorden te

overwinnen en de mogelijkheid om met die woorden te vechten tegen de Iraanse dictatuur en

alsnog ‘de vuist van het volk’140 te kunnen zijn. Daarbij koppelt hij expliciet zijn

guerrillaverleden aan zijn literaire heden: ‘Ik zat in een guerilla [sic]. Dat vraagt een enorme

zelfdiscipline. Die onverbiddelijkheid heb ik meegebracht. (…) Tijd voor mijn vrouw en

kinderen heb ik niet, dat is geen keuze, het is mijn roeping.’141 Deze roeping is zelfs zwaarder

dan zijn eerdere roeping: ‘Nederlands is net iets moeilijker dan vechten tegen een dictator.

Een worsteling, maar ook een fakkel in donkere dagen van ballingschap.’142 Dezelfde

dialectiek treffen we aan in enkele andere interviews: ‘Mijn lichaam vroeg om iets mee te

worstelen. Het gevecht met de Nederlandse taal gaf mij zuurstof.’143; ‘Ik had weer zoiets

hevigs als die Perzische dictatoren nodig om kracht te krijgen, om overeind te komen en dat

was het veroveren van die vijandige taal.’144

De taal wordt hier opnieuw voorgesteld als een Greenblattaanse Vijand die

overwonnen moet worden, waarbij de strijd én de overwinning identiteitsvormend en

louterend zijn. De ‘inward necessity’ die de Vijand voor self-fashioning belichaamt,145 wordt

door Abdolah beeldend verwoord: ‘De Nederlandse taal overstroomt in mijn gedachten mijn

moedertaal. Soms roep ik: help, zandzakken, de dijk van mijn moedertaal wordt bedreigd!

Maar ik ben zelf de aanvaller.’146 De strijder met veel zelfdiscipline die ‘als een bezetene’147

Nederlands heeft geleerd om zich weer als schrijver te kunnen bevestigen: het is een beeld dat

Abdolah in deze interviews regelmatig zowel discursief als non-discursief over weet te

brengen.

Het non-discursieve in combinatie met zelfdiscipline en wilskracht is in verschillende

interviews vertegenwoordigd.

Ogen, stem, dictie: alles aan Kader Abdolah (40) straalt wilskracht uit.’148;

                                                            140 Laning 1995. Elders zegt hij ook dat hij in Nederland ‘door de ogen van onze moeders [wil] huilen.’, omdat dat hen verboden is in Iran. (Van Exter 1994) 141 Laning 1995 142 Wagenaar 1994 143 Van Exter 1994 144 Hoogervorst 1995/6 145 Greenblatt 1980: 9 146 Abrahams 1995 147 Neefjes 1995 148 Abrahams 1995 

46 

 

Abdolah steekt een merkwaardig kort sigaartje op. (…) ‘Ik hak ze in stukjes’, licht hij

toe. ‘Ik heb een enorme zelfdiscipline. (…).’;

Bij ons was het [dragen van een snor] een teken van intellect. Als ik met dit gezicht

door mijn vaderland zou lopen, zouden de mensen denken: daar gaat iemand die

dingen weet. (…) En het is een teken van verzet [:] wie een snor draagt, verzet

zich.149

Frank Kools verbindt in Trouw de zelfdiscipline aan Abdolahs succes én verdisconteert zijn

Perzische herkomst (‘een oude geest’).

Zijn succes in de Nederlandse letteren getuigt van een ijzeren discipline, onbuigzame

wil en vechtlust. Die trekken liggen ook in zijn uiterlijk en optreden besloten. De

donkere ogen blikken intens vanachter de brilleglazen [sic]. Nu eens schieten ze vuur,

dan weer verhardden ze zich. Maar soms staan ze ook ongekend droevig. Ze verraden

een oude geest, een die veel ouder is dan de veertig jaren die de schrijver telt.’150

Het spreekt voor zich dat er ook na 1996 veelvuldig aandacht is voor Abdolahs gebaren, dictie

en snor.

3.4 Onze schrijver

De taak van de volksverbonden schrijver is om ‘de verteller van de waarheid [te] zijn’.151

Deze taakopvatting gaat volgens Abdolah terug op twee grote voorbeelden: zijn

overgrootvader (zie hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’?) en ‘Gadjeh Abolfazl Mohammad

ebne Hossein Behagi Dabir, zich noemende Bolfazl.’152 Deze Bolfazl, de naam die Abdolah

gebruikt voor de hoofdpersoon van zijn eerste roman De reis van de lege flessen (1997), was

een Perzisch kroniekschrijver die volgens Abdolah in zijn De geschiedenis van Behagi

meermalen zegt: ‘Ik spreek de waarheid.’153 In het interview met Annemiek Neefjes uit de

                                                            149 Van Vlerken 1995a en 1995b 150 Kools 1996 151 Abrahams 1995 152 Neefjes 1995 153 Neefjes 1995 

47 

 

reeks ‘Het beslissende boek’ van Vrij Nederland, verhaalt hij uitgebreid over deze grote

voorganger, maar ook in andere interviews komen gemarkeerde en ongemarkeerde

verwijzingen naar Bolfazl voor. Een andere uitspraak van deze Bolfazl zou zijn: ‘Nu ben ik

aan de beurt.’ (Neefjes 1995). Deze uitspraak komt, zonder verwijzing naar Bolfazl, ook voor

in Wagenaar 1994 en Laning 1995. Daarnaast luidt de titel van het openingsverhaal van De

meisjes en de partizanen: ‘En toen waren wij aan de beurt’. Als gezegd staat in Abrahams

1995 zonder verdere contextualisering de uitspraak ‘Ik wil de verteller van de waarheid zijn’.

Deze manier van toe-eigening is Abdolah niet vreemd. In een interview met Ingrid

Hoogervorst citeert hij uit een verder nergens gepubliceerd verhaal dat hij zelf geschreven zou

hebben en waarvan de tekst verdacht veel overeenkomt met een hekajat uit Kelilé en Demné –

de verzameling eeuwenoude verhalen die in 2002 in Abdolahs hertaling bij Bert Bakker

verschenen.

Dat Abdolah zich een plaats wil bevechten in de Nederlandse literatuur, maakt van

hem in zijn ogen nog geen Nederlandse schrijver.154 Hij profileert zich nadrukkelijk als een

balling, als iemand in een positie tussen zijn onder dwang verlaten vaderland en de

bijbehorende Perzische traditie (waarvan zijn betovergrootvader en Bolfazl belangrijke

exponenten zijn) en zijn gastland Nederland, met haar eigen culturele tradities. Hij wil een

geheel eigen uitzonderingspositie bereiken als ‘Perzisch-Nederlands schrijver’, een domein

dat bepaald wordt door ‘de’ Perzische en ‘de’ Nederlandse culturele en literaire identiteit en

dat de sporen van de vlucht in zich heeft: ‘Is het Perzische literatuur? Is het Nederlandse

literatuur? Het maakt niet uit, het is mijn literatuur.’155 Hij noemt dit diffuse literaire domein

herhaaldelijk ‘De wereld van Abdolah’.156 Daarbij verklaart hij expliciet dat hij naar

erkenning van de Nederlanders streeft: ‘Ik ben een schrijver van mijn volk, maar jullie komen

ook, Nederlanders. Ik hoop dat er een dag komt dat Nederlanders zeggen: Ja, Kader Abdolah

is onze schrijver. Ik doe mijn best.’157

Gezien deze drang naar erkenning als schrijver is het wel een tikje wrang dat het

althans lijkt alsof Abdolah de recensie die Arjan Peters schreef over De adelaars niet

helemaal heeft begrepen. Peters geeft weliswaar aan dat Abdolah in korte tijd Nederlands

heeft geleerd en dat dat ‘miraculeus genoeg’ mag heten, maar dat hij het boek niet had                                                             154 Naast de al genoemde verwijzingen naar en positioneringsdaden ten opzichte van Perzische voorgangers (betovergrootvader en Bolfazl), verwijst Abdolah ook herhaaldelijk naar Nederlandse werken en auteurs. Deze verwijzingen zullen in het volgende intermezzo (‘Kom binnen jongen’) aan bod komen. 155 Hoogervorst 1995/6 156 Van Exter 1994; Van Vlerken 1995a en 1995b 157 Van Exter 1994 

48 

 

gesignaleerd ‘als ik niet verder kon komen dan een denigrerend ‘Goed gedaan, jochie!’’158

Het tegendeel blijkt waar, Peters sluit zijn recensie namelijk bijzonder positief af: ‘Al zou hij

anders kúnnen, hier hoeft geen woord meer bij.’159 In een interview met Frits van Exter twee

maanden na publicatie van deze recensie klaagt Abdolah dat de recensenten zich nog niet

hebben uitgesproken over datgene wat hij ‘met de Perzische traditie op de rug’ heeft

toegevoegd aan de literatuur en zich te veel hebben gericht op zijn beperking. Zoals we al

zagen in hoofdstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten was de positionering van

Abdolah als navolger van ‘de grote Perzische dichters’ het enige element dat niet door de

kritiek werd opgepikt. Abdolah citeert vervolgens uit Peters’ recensie (evenwel zonder zijn

naam te noemen): ‘Hij is een buitenlander, hij heeft een Nederlands boek geschreven. Hij

beheerst de taal nog niet. Goed gedaan, jochie!’.160 In deze passage uit 1994, die je vanuit

Meizoz’ theorie zou kunnen zien als een micro-‘lettre à la critique’,161 probeert Abdolah zijn

verdere receptie te sturen, door er expliciet op de te wijzen op welke gronden hij zijn

literatuur graag beoordeeld wil zien. Dan doet het er dus niet zozeer toe dat Peters positief is,

het gaat om de reden voor zijn positieve oordeel.

3.5 De meisjes en de partizanen

In tegenstelling tot De adelaars, waarvan we weten dat hij op 24 september 1993 werd

gepresenteerd, is uit het corpus niet precies af te leiden wanneer De meisjes en de partizanen

gepubliceerd werd. Een eerste korte signalering van de bundel (met foto van de auteur) staat

in een stapelrecensie van Willem Kuipers, die verscheen op 17 mei 1995 in de Volkskrant;162

vanaf 24 mei beginnen de daadwerkelijke recensies te verschijnen.

Laten we eerst weer eens kijken naar de positionering door de uitgeverij. In

tegenstelling tot De adelaars (waarvan de eerste twee drukken (1993, 1996) als paperback

verschenen), zijn de eerste drie drukken (2x 1995, 1997) van De meisjes en de partizanen

mooi gebonden boeken met omslag; een teken dat de uitgeverij meer durft te investeren in

haar auteur. Op de voorkant omslag prijkt een vogel die ofwel net op het ijs is geland, ofwel

op het punt staat op te stijgen. De vogel als nagenoeg doorzichtig symbool voor de

                                                            158 Peters 1993 159 Peters 1993 160 Van Exter 1994, cursivering WB 161 Meizoz 2007: 23 162 Kuipers 1995 

49 

 

vluchteling is een regelmatig terugkerend element in Abdolahs oeuvre.163 Net boven de vogel

staat ‘Gouden Ezelsoor 1993’. Achter op de bundel wordt de lezer erop attent gemaakt waar

de verhalen over gaan: ‘In deze nieuwe verhalenbundel van de uit Iran gevluchte Kader

Abdolah is ‘de vlucht en het verlies van alles wat je dierbaar is’ de thematiek.’164 Onder de

achterflaptekst staat een citaat uit de recensie van Igor Cornelissen gedepersonaliseerd

weergegeven: ‘‘…Hij pakt je bij je kraag en laat je met zijn verhalen niet meer los...’ / Het

Parool over Abdolah’s bekroonde debuut De adelaars.’ De naam van de recensent ontbreekt:

de mening van vriend Igor Cornelissen is verworden tot de stem van gezaghebbende

Amsterdamse kwaliteitskrant Het Parool.

Opnieuw wordt de aandacht erop gevestigd dat de bundel bekroond is, zonder dat

direct duidelijk wordt om welke prijs het gaat: de bekroning (en dus waardering door andere –

naar men mag hopen gezaghebbende – actoren) is waar het om draait. Op de binnenflappen

worden de belangrijkste positioneringselementen van De adelaars herhaald: dat Abdolah

politiek vluchteling van Iraanse afkomst is, dat hij in het Nederlands schrijft en Nederlandse

literatuur vertaalt ‘voor Iraanse ballingen.’ Ook Abdolahs doel, ‘twee culturen nader tot elkaar

brengen’, ontbreekt niet en we treffen wederom een gedepersonaliseerd (en dus schijnbaar

geobjectiveerd) citaat aan uit de Vrij Nederland-recensie van Marnel Breure, waaruit moet

blijken dat Abdolah naast zijn culturele doel met De adelaars ook ‘een bijzondere literaire

prestatie’ heeft afgeleverd. Tenslotte wordt voor de derde keer aangegeven dat Abdolah het

Gouden Ezelsoor won voor zijn ‘veelgeprezen verhalenbundel’.

Dan de verhalen zelf. Op verschillende fronten is De meisjes en de partizanen een

diverser en gelaagder literair kunstwerk dan De adelaars. Bestond de eerste bundel nog louter

uit proza, verteld door een ik-verteller of getuigeverteller die eenvoudig te identificeren was

met de auteur (zoals die tekstueel en paratekstueel binnen en buiten de bundel gerepresenteerd

werd) – in de vervolgbundel wordt de inzet verbreed. Naast acht verhalen die eenduidig als

proza te typeren zijn, staan er ook twee teksten in die eerder naar het prozagedicht neigen: ‘En

toen waren wij aan de beurt’ – het poëticale statement waarmee de bundel opent en waarover

ik verder uitweid in hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? – en ‘Oosterse sluiers’, een

weemoedige litanie waarin een ik-figuur zegt: ‘Ook ik moest eens plotseling alles verlaten’ en                                                             163 Denk bijvoorbeeld aan het verhaal ‘Een onbekende trekvogel’ uit De adelaars. Wanneer hij dit verhaal voordraagt tijdens een vertelfestival, legt Maartje Somers meteen de voor de hand liggende link met Abdolahs eigen geschiedenis: ‘Abdolahs verhaal, over zijn wederwaarigheden als 'onbekende trekvogel' bij het opdoen van werkervaring in een Nederlands “natuurmuseum”, is een persoonsgebonden, hedendaagse geschiedenis.’ (Somers 1993) 164 ‘Abdolah’ 1995 

50 

 

hij zich onder constante verwijzingen naar klassieke Perzische poëzie afvraagt: ‘Wie heeft mij

naar het gras achter die dijken verbannen, zo alleen met de paarden achter het draad?’.165

De banneling speelt vooral in de eerste drie verhalen opnieuw een belangrijke rol, met

een ik-verteller die evenals in De adelaars dicht bij Abdolah lijkt te staan; een ik-verteller die

volgens ‘een oude vrouw’ in Iran ‘een belangrijk iemand’ zal worden, maar nu droefgeestig

moet vaststellen: ‘Op mijn voorhoofd staat niets anders dan ‘vlucht’ geschreven en ‘eeuwig

heimwee’.’166 Dit is echter niet het enige perspectief dat de bundel aanreikt: vier van de acht

verhalen zijn geschreven vanuit het perspectief van een alwetende vertelinstantie. Op een

sprookjesachtig verhaal over een oude (Perzische?) vrouw na, handelen deze verhalen wel

over vluchtelingen, maar op een minder directe manier. In ‘Fagrimoloek’ en ‘Strijder in de

schaduw’ zien we de vluchteling alleen door de ogen van anderen. In het eerste verhaal via

een oude moeder die op bezoek gaat bij haar naar Nederland gevluchte dochter en daar

geconfronteerd wordt met een haar onbekende manier van leven. In ‘Strijder in de schaduw’

volgt de vertelling de Nederlandse vrouw Elly die verliefd wordt op een vreemdeling die in

zijn vaderland verzetstrijder was. In het langste verhaal, ‘Hasan Garibi’, is Duitsland de plaats

van handeling, alwaar het blinde titelpersonage wegkwijnt vanwege zijn afhankelijkheid van

een man die hij een nazinazaat acht. Hoewel in fictie ‘les médiations (…) plus complexes’167

zijn, ontstaat er een redelijk coherent beeld van de impliciete auteur van de bundel als geheel,

een beeld dat dicht tegen de autorepresentatie van Abdolah als getuige-verteller zit, die vanuit

een specifiek inzicht in een bepaalde gemeenschap of gemoedstoestand een inkijk daarin

verschaft.

3.6 Zuiver vertellersbloed

Tussen 24 mei en 7 juli 1995 verschijnen zes recensies van De meisjes en de partizanen, een

zevende volgt nadat bekend is geworden dat het boek op de longlist van de AKO-

literatuurprijs staat.168 De recensies zijn overwegend (zeer) positief getoonzet. Onder andere

zijn sobere maar poëtische taalgebruik wordt geroemd. In alle recensies wordt ingegaan op de

afkomst van de auteur en zijn vlucht naar Nederland en deze afkomst wordt ook gekoppeld

aan Abdolahs thematiek en perspectief. Xandra Schutte benadrukt in De Groene

                                                            165 Abdolah 1995: 137 166 Abdolah 1995: 25 167 Meizoz 2007: 28 168 Recensies verschijnen in achtereenvolgens De Groene Amsterdammer (24 mei), De Stem (26 mei), Elsevier (6 juni), de Volkskrant (23 juni), Het Parool (1 juli) en Vrij Nederland (29 juli).  

51 

 

Amsterdammer Abdolahs uitzonderingspositie, maar rekent hem impliciet wel tot ‘onze’

literatuur: ‘In de Nederlandse literatuur zijn er nog niet zo veel schrijvers die schrijlings op

twee culturen zitten. Kader Abdolah is een van de weinige ballingen die een aangrijpend

beeld geeft van het leven van een vluchteling in een hem volkomen onbekende wereld.’169

Hoewel Schutte het niet met zoveel woorden zegt, suggereert haar recensie dat Abdolahs

proza erg dicht tegen zijn eigen ervaringen aan moet liggen. Arjan Peters legt dit verband zeer

bewust en verdedigt zijn standpunt. Hij waardeert Abdolahs ‘stille daad van verzet’: ‘Hij is

geëngageerd door getuige te zijn – en daarvan op papier te getuigen.’170 Na een

autobiografische lectuur van het titelverhaal van de bundel te hebben gegeven, schrijft hij:

In het bovenstaande ben ik zo vrij geweest, daar de naam van de schrijver in te vullen

waar hij het (…) heeft over ‘ik’. Schrijvers beginnen altijd te steigeren als je zoiets

doet, en in de literatuurwetenschap geldt het als een domme overtreding [maar i]n mijn

ogen is ‘De meisjes en de partizanen’ een autobiografisch verhaal, en ik elk geval is

Kader Abdolah geen ander dan die jongen met de radio.171

Marjan Mes leest het genoemde verhaal eveneens autobiografisch en heeft het zelfs over ‘de

jonge Kader’ (een naam die in de bundel niet voorkomt). In het slot van haar recensie komt

Mes tot een bijzondere conclusie, die Abdolahs uitzonderingspositie bevestigt:

Zijn verhaalkunst is geworteld in een dramatische samenleving, zo heel anders dan

onze gezapige, comfortabele burgermansmaatschappij. De ontmoeting tussen die twee

levert heel mooie literatuur op, die meer ontroert en imponeert dan mening

veelgeprezen boek van een geboren Nederlandse schrijver.172

Ook vriend Igor Cornelissen zit met zijn recensie op een dergelijk spoor. Verzette hij zich in

zijn recensie van De adelaars al tegen het vermeende academisme van de Nederlandse

schrijvers die niet in staat waren hem te ontroeren, nu verwijt hij diezelfde schrijvers, met

Abdolah als afzetpunt, wereldvreemdheid: ‘Veel mooier ook dan die snel uitgedroogde

driehoeksverhoudingen, besprenkeld met enggeestige filosofietjes en spelend op begrensd

                                                            169 Schutte 1995 170 Peters 1995 171 Peters 1995 172 Mes 1995 

52 

 

terrein. Abdolah schrijft over de wereld. Die van ons.’173 In deze recensies wordt ook de door

Abdolah zo gewenste link met zijn Perzische literaire wortels gelegd: ‘Sommige verhalen

ademen de poëtische sfeer van de oude Perzische dichters.’174 Alle recensies behalve die van

Mes halen ‘En toen waren wij aan de beurt’ aan en leggen meestal de voor de hand liggende

link tussen de schrijver en zijn voorvader: ‘Hoe het met de andere jongens onder die treurwilg

is gegaan, weet ik niet, wel dat Kader Abdolah zuiver vertellersbloed heeft geërfd.’175

3.7 (Invers) oriëntalisme

De kritiek in enge zin op De meisjes en de partizanen beperkt zich tot twee verhalen: ‘Hasan

Garibi’ en ‘Strijder in de schaduw’. Arjan Peters stelt dat Abdolah in die verhalen verdrinkt in

‘sentimentele boodschapperigheid’176 en Gertjan van Schoonhoven valt hem wat ‘Strijder in

de schaduw’ betreft bij: ‘[e]en draak van een verhaal, waarin “verlangens” maar niet

ophouden te “branden”.’177 De beide recensenten merken op dat wanneer Abdolah van zijn

vermeend autobiografische schriftuur afwijkt, hij op zijn zwakst is en juist distantie verliest.

In een artikel over de vroege receptie van Abdolah werk, stelt Geno Spoormans dat dit lijkt op

een oriëntalistische ‘[c]ompetentiekritiek zodra Abdolah de op hem toegesneden grenzen

overschrijdt’ en concludeert dat Abdolah door hen ‘apart gezet’ wordt als ‘[e]en spreekbuis

die de juist (Nederlandse) snaar weet te raken: onze nieuwsgierigheid naar wat anders is.’178

Hier zit een kern van waarheid in en vooral het hijgerige citaat van Marjan Mes hierboven

springt eruit, maar het is in dit geval niet helemaal waar dat ‘culturele identiteit in de eerste

plaats wordt geproduceerd door de lezers’ en dat ‘[d]e meerstemmigheid van zijn verhalen

wordt teruggebracht naar de sociale realiteit van de auteur’, zoals Spoormans stelt.179

Natuurlijk wordt Abdolah in zekere zin apart gezet, maar het progressieve

deconstructivisme180 dat Spoormans op hem projecteert, spoort mijns inziens niet met de

wijze waarop Abdolah zelf keer op keer zijn uitzonderingspositie benadrukt en kan op haar

beurt gelden als een vorm van invers oriëntalisme, waarbij dus niet van de culturele Ander                                                             173 Cornelissen 1995 174 Schutte 1995 Dit is bijna letterlijk de frase ‘de grote Perzische dichters’ die het achterplat van De adelaars siert. 175 Cornelissen 1995 176 Peters 1995 177 Van Schoonhoven 1995 178 Volgens Spoormans speelt Abdolah juist met onze ‘representatiestrategieën’ en is hij een bijna messianistisch ontmaskeraar van ‘het neutrale signalement van de Ander als een actieve productie van verschillen’. (Spoormans 1998: 85‐6) 179 Spoormans 1998: 83, 85 180 Spoormans 1998: 85 

53 

 

wordt verwacht dat hij onze eigenheid en culturele homogeniteit bevestigt (oriëntalisme),

maar de ik-ander-oppositie deconstrueert en ons de Ander in onszelf toont (invers

oriëntalisme). Deze verwachting lijkt me even hooggespannen en onterecht als die van het

oriëntalisme; ze klinkt alleen intelligenter en is in bepaalde kringen ongetwijfeld politiek-

correcter.

De wijze waarop Abdolah zichzelf in zijn interne en externe discours representeert (als

balling tussen de Perzische en Nederlandse cultuur) vindt blijkbaar ingang bij de critici.

Tegelijkertijd is het goed denkbaar dat Abdolah zich juist zo representeert omdat hij verwacht

op die manier zo goed mogelijk toegang te krijgen tot het literaire veld van waardering. Het

lijkt een kip-of-eidilemma: vindt de schrijver ingang omdat hij zichzelf vanuit zichzelf zo

opstelt of omdat hij verwacht zich zo op te moeten stellen en blijkt daarin al dan niet gelijk te

hebben? Ik denk dat het een combinatie van de beiden is en we zonder al te streng uit te gaan

van een ‘strategisch denkende neoliberale schrijver’181 en zonder tegen de critici gelijk de

oriëntalistische kaart te moeten spelen, we in dit geval beter kunnen spreken van een situatie

waarin er sprake is van overeenstemming tussen de actoren. Autorepresentatie en

heterorepresentatie zijn communicerende vaten – ook in het geval van een allochtone auteur.

                                                            181 Rovers 2008: 34 

54 

 

4 Wie is ‘Kader Abdolah’?

4.1 Het pseudoniem als positie-inname

In de wereld van de kunst zijn pseudoniemen zo gangbaar dat we er bijna niet bij stilstaan.

Toch is er eigenlijk iets vreemds aan de hand, iets wat je aanvoelt als je de situatie omdraait.

Het zou bepaald vreemd overkomen als ik, zonder mezelf als kunstenaar of anderszins als

publicist te afficheren, voortaan een pseudoniem zou gaan voeren.182 ‘Goedemorgen bakker,

ik, Multatuli, hij die veel geleden heeft, wens een brood!’ In het literatuurwetenschappelijk

debat is er totnogtoe niet veel aandacht geweest voor pseudoniemen.183 Toch is het, zeker

vanuit literatuursociologisch standpunt bezien, interessant om het pseudoniem als strategisch

moment nader te bekijken.

Het tegenstrijdige van een pseudoniem is dat het tegelijkertijd een verhullend én een

openbarend effect heeft. De verhullende functie zorgt ervoor dat ‘Kader Abdolah’ de naam is

geworden waaronder de biografische persoon bekend is geworden. Op die manier is de

biografische naam bedekt geraakt onder een dikke laag ‘Kader Abdolah’. Anderzijds blijkt dat

het pseudoniem in veel gevallen aanleiding geeft om te vragen naar het waarom van juist dit

pseudoniem, waarna een terugkoppeling naar de biografische persoon snel is gemaakt – zeker

in het geval van Abdolah.184 Zoals Van Zoggel opmerkt in een recente publicatie over

pseudonimiteit:

De bekendheid van een individu en van dit individu als auteur spelen een belangrijke

rol in het rollenspel tussen van auteur en lezer rondom een tekst of oeuvre. Op de

breukvlakken van dit proces liggen mogelijkheden voor de auteur om zijn intenties in

de praktijk te brengen.185

Het hebben van een pseudoniem is namelijk al een positie-inname op zich, of, in de woorden

van Meizoz: ‘Il permet de marquer une nouvelle identité énonciative, de la distinguer de celle

                                                            182 In de virtuele wereld is dit uiteraard wél gangbaar, als reageerder op blogs of speler van internetspelletjes bijvoorbeeld. 183 Van Zoggel 2009: 471‐482 184 Om allerlei vervelende complicaties te vermijden (bijvoorbeeld steeds HSGF moeten schrijven), hanteer ik ook hier ‘Kader Abdolah’ als naam om naar de biografische persoon en de auteur te verwijzen. Hoewel in de posture‐theorie een strikt en door mij van harte onderkend onderscheid bestaat tussen de daadwerkelijke mens en zijn auteursfiguratie in het veld, hoop ik de lezer hiermee een dienst te doen. 185 Van Zoggel 2009: 483 

55 

 

donnée par l’état civil. Au fond, le pseudonyme fait de l’auteur un énonciateur fictif, un

personnage à part entière…’186 Het pseudoniem is dus niet alleen ‘une précaution contre la

censure’ of ‘une manière de susciter la curiosité’.187 Daarom stelt Meizoz vast dat het

pseudoniem te lezen is ‘[c]omme un indicateur de posture.’188 en Van Zoggel voegt daaraan

toe: ‘Pseudoniemgebruik is bij uitstek een strategisch middel voor een auteur om de receptie

en beeldvorming en daarmee ook de betekenissen van zijn tekst te beïnvloeden.’189 Welke

positie-innames zijn er te onderscheiden als we ‘Kader Abdolah’ als een ‘indicateur de

posture’ opvatten? En op welke fora neemt Abdolah deze posities in? In dit hoofdstuk zal ik

voornamelijk de rol van Abdolah in het rollenspel belichten, waarbij ik tevens tracht de rollen

van andere actoren, voor zover mogelijk, te verdisconteren. Hoe reageren zij op Abdolahs

pseudoniem en de Grote Verhalen die hij errond vertelt?

4.2 Drieledige positionering

In de verhalen die Kader Abdolah over zijn pseudoniem vertelt, spelen drie elementen een rol:

de censuur, een of twee geëxecuteerde Koerdische vrienden en zijn betovergrootvader. In dit

citaat komen de drie elementen samen.

Iedereen in mijn familie wilde schrijver worden. Ik wilde het ook, maar de schaduw

van mijn over-overgrootvader was te zwaar voor mijn schouders. Daarom heb ik later

als schrijver een schuilnaam gekozen, Kader Abdolah, de naam van een in het verzet

gesneuvelde kameraad. Ook voor mijn eigen veiligheid was dat nodig.190

Het pseudoniem ‘Kader Abdolah’ ontstond in Iran, alwaar Abdolah twee clandestiene

reportages publiceerde: Wat willen de Koerden zeggen? (1980) en Koerdistan na het verzet

(1982). Deze boeken werden illegaal uitgegeven en onder de toonbank verkocht.191 Om de

censuur te kunnen ontlopen, was een pseudoniem vereist. Hier speelt dus een ‘authentiek’

motief om een pseudoniem aan te nemen een belangrijke rol: er was fysieke dreiging voor de

daadwerkelijke persoon. Tegelijkertijd is het goed om te onthouden dat het niet strikt

                                                            186 Meizoz 2007: 18 187 Meizoz 2007: 18 188 Meizoz 2007: 18 189 Van Zoggel 2009: 490 190 Abdolah in Abrahams 1995 191 Dit zegt Abolah in een column uit 2001. Volgens diezelfde column is zijn illegale uitgever van toen ‘[e]en van de grootste uitgevers van het vaderland geworden.’ (Abdolah 10‐09‐2001) Zie ook: noot 80. 

56 

 

noodzakelijk zou zijn voor Abdolah om zijn pseudoniem in Nederland te handhaven. Dat hij

dit wel gedaan heeft, mag gelden als een strategische keuze.

Het is onduidelijk of het bij de twee leden van dit pseudoniem gaat om één of twee

geëxecuteerde Koerdische kameraden. In enkele van de eerste interviews geeft Abdolah aan

dat de gesneuvelde vriend ‘Kader Abdolah’ heette.192 In de column ‘Wat wilde hij zeggen’ uit

1999 schrijft Abdolah: ‘Ikzelf draag een Koerdische naam: Kader Abdolah. Maar dat ben ik

niet. Ik ben een ander. Ik verschuil me achter twee Koerden, twee vrienden: Kader en

Abdolah.’193 Vanaf 1999 en minstens tot juli 2011 zegt hij zelf consequent dat hij zijn twee

vrienden ‘Kader’ en ‘Abdolah’ zijn geëxecuteerd.194 Opmerkelijk genoeg neemt Abdolah in

De kraai, het Boekenweekgeschenk van 2011, niet de kans te baat om dit verhaal te

versterken. In De kraai geeft de hoofdpersoon ‘Refiq Foad’ op als ‘schuilnaam’, waarna we

lezen dat ‘Foad’ een dokter was die hij had leren kennen in zijn studententijd en die later

gearresteerd en geëxecuteerd werd. Over de geschiedenis van ‘Refiq’ lezen we evenwel

niets.195 In het eveneens ter gelegenheid van de Boekenweek 2011 gepubliceerd werkje Kader

Abdolah. Geschreven portret (2011) lezen we daarentegen weer:

En Hossein meet zich bij deze gelegenheid [clandestien debuut in 1980] een

pseudoniem aan: Kader Abdolah. Het zijn de voornamen van twee van Hosseins

kameraden die kort tevoren geëxecuteerd zijn. Hossein Sadjadi Ghaemmaghami

Farahani is Kader Abdolah geworden.196

Abdolah positioneert zich dus als iemand die letterlijk in naam van anderen spreekt, de namen

van gesneuvelde kameraden. Hierdoor wordt elke keer als hem naar zijn pseudoniem

                                                            192 Voorbeelden van plekken waar het om één kameraad gaat zijn het hierboven geciteerde Abrahams 1995, Hoogervorst 1995/6, Kools 1996, Heymans 1997: 34, Roosenboom 1997 (een interview waarin bijna dezelfde formulering voorkomt als in Abrahams: ‘Ik wilde ook schrijver worden, maar de schaduw van mijn overgrootvader was te zwaar voor mijn schouders. Daarom heb ik als schrijver een pseudoniem gekozen, de naam van een kameraad die in het verzet is gesneuveld.’) en tot slot in Bresser 2002: 259. 193 Abdolah als Mirza in de Volkskrant op 01‐03‐1999. 194 Dat het gaat om twee kameraden zegt hij onder andere in de Zomergastenaflevering van 22‐08‐1999, daarnaast komt het voor in anoniem in De Tijd 04‐02‐2006, Knols 2008, Arian 2008, Trimbach 06‐06‐2009 in Dagblad van het Noorden (hier zijn het ‘twee studiegenoten’), Veenhof 11‐03‐2011 in Nederlands Dagblad, Etty 12‐03‐2011 in NRC Handelsblad. 195 Abdolah 2011a: 27 196 Enschedé 2011:31. Ook in anoniem in Haarlems Dagblad 23‐03‐2011 (verslag van een lezing in Bloemendaal) staat dit vermeld. In een kader bij het interview met Rolf Borsboom op 30‐04‐2011 in Provinciale Zeeuwse Courant staat dat zijn schrijversnaam een verwijzing is ‘naar twee vrienden die hun verzet tegen het regime in Iran met de dood moesten bekopen.’ 

57 

 

gevraagd wordt, zijn status als politiek vluchteling en spreekbuis van een onderdrukt volk

opnieuw in herinnering gebracht.

4.3 ‘Ik kom uit een goed nest!’

In de verhalen die Kader Abdolah rond zijn afkomst en schrijverschap creëert, speelt de

familietraditie een belangrijke rol en dan vooral in het spoor van Mirza Abolghasem

Ghaemmaghami Farahani, volgens Abdolah

‘[p]remier, dichter en grondlegger van de moderne Perzische literatuur. Een heel

beroemd man. (…) In de jaren twintig hebben mannen van de sjah hem in de

paleistuin vastgehouden, hem een zakdoek in de mond gepropt en vervolgens een

kogel door zijn hoofd geschoten’197

Paradoxaal genoeg plaatst Abdolah zich middels een pseudoniem dat afstand neemt van de

zware schaduw van zijn betovergrootvader alsnog in een eerbiedwaardige familietraditie van

schrijvers en bij uitbreiding in de Perzische literatuur. Ook hier doet de eerder genoemde

paradox zich gelden. Juist doordat Abdolah een pseudoniem heeft gekozen, kan hij keer op

keer refereren aan zowel de afkomst van zijn pseudoniem als aan zijn ‘werkelijke’ afkomst, in

een interview met Max Arian samengebald tot de uitroep: ‘Ik kom uit een goed nest!’198 De

constanten in het bijna overal identiek voorkomende voorvaderverhaal zijn dat hij een zeer

groot dichter was en grondlegger van de moderne Perzische literatuur, dat hij zich verzette

tegen de sjah en daarom vermoord werd, dat het de droom van de familie was ‘[o]m nog een

keer een beroemde schrijver te hebben’ die literaire wraak kon uitoefenen op de wrede

machthebbers en dat Abdolah in een droom door zijn overgrootvader bezocht is met de

boodschap dat hij die nieuwe grote schrijver zou worden: ‘Toen ik twaalf was, verscheen mijn

over-overgrootvader op een nacht in een van mijn dromen. Hij zei tegen mij: 'Wees rustig, jij

bent het, jij wordt het...'199 Het verhaal over zijn illustere voorouder, nu eens

betovergrootvader dan weer (over)overgrootvader genoemd, komt voor in zeer veel

interviews met Abdolah en verslagen van lezingen.200 Maar ook in aankondigingen van

                                                            197 Abdolah in Wagenaar 1994.   198 Arian 2008 199 Abrahams 1995 200 Na Wagenaar 1994 ook in: Neefjes 1995, Abrahams 1995,  Van Vlerken 1995a en 1995b, Hoogervorst 1995/6, Kools 1996, Rooseboom 1997, Riemersma 1997, Guillet 1997, Jansen 1997,  Jansen 1998, Hoeksema 

58 

 

lezingen en een enkele bio- en bibliografie wordt dit voorvaderverhaal rechtstreeks

overgenomen: aanwijzingen dat Abdolahs autorepresentatie via zijn posture niet alleen ingang

vindt bij andere actoren, maar door hen zelfs wordt ingezet bij heterorepresentatie.201 Vanaf

de publicatie van De reis van de lege flessen (1996) is de omschrijving die op de eerste twee

bundels voorkwam (dat hij ‘een lange traditie in de Perzische literatuur vertegenwoordigt’)

nader ingevuld: ‘Kader Abdolah (Iran, 1954) stamt uit een familie met een lange traditie in de

Perzische literatuur (…)’.

Wanneer in 1996 Kader Abdolah gevraagd wordt om columns te gaan schrijven voor

de Volkskrant, neemt hij de kans te baat om zich een nieuw pseudoniem (of eigenlijk: een

pseudopseudoniem) aan te schaffen, waarmee hij zich andermaal in de genoemde traditie

plaatst: ‘Mirza’. ‘Mirza’ is een Perzische eretitel, een benaming voor een schrijver, een

chroniqueur. De honderden columns die hij tot en met 21 februari 2011 eerst tweewekelijks

en daarna wekelijks voor de Volkskrant schrijft, hebben, naast een wisselende titel per

column,‘Mirza’ als boventitel en zijn ondertekend met ‘Kader Abdolah’. Hier werkt de eerder

genoemde paradox evenzeer: eenieder die wil weten waar dat mysterieuze ‘Mirza’ voor staat,

wordt doorverwezen naar een eerbiedwaardige Perzische traditie waarin Mirza Abolghasem

Ghaemmaghami Farahani uiteraard een belangrijke rol vervult.

Ook op een institutioneel en strategisch zeer interessante plek, komen we een

verwijzing naar Abdolahs voorouder tegen. Wanneer Abdolah in 2000 voorgedragen wordt

om benoemd te worden tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw, twijfelt hij naar

eigen zeggen heftig en krijgt hij er zelfs ‘acute rugpijn’ van.202 Door de moord op zijn

voorvader is hij namelijk ‘principieel tegen elke vorm van monarchie’ en hij stelt dan ook ‘Ik

Hossein kan geen ridder zijn.’203 Hij accepteert het lintje echter toch: ‘Maar Kader Abdolah,

een product van de Nederlandse samenleving, neemt het wel aan. Niet voor mezelf, maar voor

alle minderheden in Nederland.'’204 De ene roeping, het fungeren als spreekbuis voor

minderheden, wint het hier in het openbaar van de andere roeping, het navolgen van een door                                                                                                                                                                                           1998 (verslag lezing), De Jong 2000, anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000, Boelsma 2000, De Knegt 2004a, 2004b en 2004c, Pronk 2005, De Visser 2007,  Knols 2008, anoniem in De Telegraaf 26‐04‐2008, Arian 2008,    201 anoniem in Brabants Dagblad 04‐10‐2000, anoniem in Utrechts Dagblad 06‐03‐2004 (korte bio‐ en bibliografie), anoniem in Brabants Dagblad 01‐03‐2008, anoniem in Dagblad De Limburger 09‐04‐2009,  202 anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000, in de Volkskrant voegt hij daar een dag later aan toe: ‘Wat Kader Abdolah wel weet, is dat hij er slapeloze nachten van heeft gehad, zichzelf pijnigend met de vraag of hij het wel of niet zou aannemen. 'Ik heb er rugpijn van gehad, nachtmerries. Ik was tegen de monarchie, ik ben tegen de monarchie.'’ (Van Dinther 2000) 203 Van Dinther 2000 204 Van Dinther 2000 

59 

 

de monarchie vermoorde voorouder. Ruim een week later zal Abdolah in zijn column zijn

lintje nogmaals inzetten met een soortgelijk doel: ‘Op 5 mei drukte ik op de knop van de muis

om de betekenis van ridder op te zoeken: 'Beschermer. Voorvechter.' Ik pakte mijn zwaard en

bevrijdde de kinderen die vijf, zes jaar geleden in het asielzoekerscentrum geboren waren en

nog altijd wachtten.’205

4.4 Een geweldige dichter

Niet alleen in de interviews refereert Abdolah aan zijn illustere voorouder. In het titelverhaal

van De adelaars komt een korte passage voor waarin de moord op de overgrootvader

genoemd wordt, alsmede dat er in de bergen een heiligdom zou zijn alwaar hij begraven

ligt.206 Interessanter is echter het openingsverhaal ‘En toen waren wij aan de beurt’ van de

bundel De meisjes en de partizanen (1995). Een kort verhaal (drie pagina’s) dat zich laat

lezen als een poëticaal statement – tot het gekozen vertelperspectief aan toe. Aan het woord is

een verteller die zich doorgaans van de wij-vorm bedient, maar naar zijn vader verwijst vanuit

het ik-perspectief. Het verhaal lijkt globaal een wij-verteller te hebben en opent dan ook met

‘Wij waren met z’n elven.’, maar vervolgt met ‘Elf kleine jongens, de zonen van mijn

vader.’207 Op zeven momenten komt deze frase (‘mijn vader’) voor. Je zou kunnen zeggen dat

de ik-verteller het masker van de wij-verteller opzet, of beter, dat de ‘ik’ zich opwerpt om het

verhaal van het ‘wij’ te vertellen: dat de ik-verteller zich positioneert als spreekbuis, als de

enige zoon van de elf die het verhaal kan vertellen, als enige ware erfgenaam van de

voorouder in wiens gedichten magie zat. Dat is tevens het thema van het verhaal. Het verhaal

beschrijft een sprookjesachtig avondritueel waarbij de vader zijn zoons vertelt over hun

betreurde voorvader die ‘de dichter van zijn volk’ was, waarvan het volk ‘zijn gedichten uit

het hoofd’ leerde en die vermoord werd door ‘de mannen van de sjah’ die ‘een zakdoek in zijn

mond’ propten.208 Na het vertellen van de stichtingsmythe van het huis waarin de jongens,

hun vader en grootvader wonen, wandelen achtereenvolgens opa, vader en de jongens naar de

kraan om hun zakdoeken te wassen en die in een boom te hangen. De symboliek kan er

nauwelijks dikker bovenop liggen: de opeenvolgende generaties verrichten dezelfde

handelingen, handelingen die zeer materieel (de zakdoeken) herinneren aan hetgeen met de

voorouder is gebeurd. Nadat de zakdoeken in de door opa geplante treurwilg (!) gehangen

                                                            205 Abdolah 08‐05‐2000 206 Abdolah 1993: 94‐96 207 Abdolah 1995 208 Abdolah 1995: 9‐10 

60 

 

zijn, vragen de jongens wat er na de dood van de voorvader gebeurde met de magie in zijn

vingertoppen:

‘En de magie? Ging die dood? Verdween die ook?’

‘Nee. De magie kon niet dood.’

‘Waar blijft die dan?’

‘Die zit nu misschien in de toppen van de vingers van één van jullie.’209

Het moge de lezer inmiddels overduidelijk zijn dat de magie in de vingertoppen van de ik-

verteller is gaan zitten, een ik-verteller die met een schuin oog op de alomtegenwoordigheid

van het voorvaderverhaal in de interviews gemakkelijk te koppelen is aan Abdolah. De

voorvaderdraad wordt in Abdolahs fictie weer opgepikt in Spijkerschrift (2000). In zijn eerste

‘grote’ roman citeert Abdolah op de eerste pagina’s uit het werk van zijn overgrootvader en

noemt hem met naam en toenaam: ‘(…) kleine dorpen hadden altijd namen voortgebracht van

mannen die de geschiedenis waren ingegaan. Zo ook een geweldige dichter, Ghaemmaghame

Farahani, wiens gedichten iedereen uit het hoofd kent (…).’ Daarop volgt een kwatrijn in het

Perzisch en de vertaling daarvan in het Nederlands. In een interview naar aanleiding van het

verschijnen van Spijkerschrift benadrukt Abdolah dat het werk ook een eerbetoon aan zijn

voorouder is.210 In datzelfde interview vertelt Abdolah dat het dichtende personage Kasem

Gan een oom van hem was en in de verklarende woordenlijst achterin leren we dat ‘Kasem’

de naam van een heilige is en ‘Gan’ ‘adel’ betekent. Tegelijkertijd is ‘Kasem (Gan)’ ook een

mogelijke transliteratie vanuit het Perzisch voor de naam die hij eerder als Ghaemmaghame

weergeeft: de naam van zijn betovergrootvader.211

Zo representeert Abdolah zich dus zowel intern (in zijn literaire teksten) als extern (in

de interviews) als erfgenaam van een grote Perzische traditie, een traditie waar grote

schrijvers en zelfs kleine profeten uit voortkomen: ‘Wij Farahani's zijn zienertjes. We moeten

maken, anders worden we ziek.’212 Dit schrijven van literatuur als roeping en als ziener, als

erfgenaam van een grote Perzische traditie en als spreekbuis voor een familie en bij

                                                            209 Abdolah 1995: 11 210 De Jong 07‐04‐2000 NRC Handelsblad 211 Michael Beard wees me erop dat ‘Kasem’ een van de vele mogelijke transliteraties is van de naam van Abdolahs betovergrootvader. Zie daarover de volgende paragraaf. 212 Abdolah in De Jong 07‐04‐2000 NRC Handelsblad 

61 

 

uitbreiding een volk en ‘de geschiedenis’ is een doorlopend element van Abdolahs poëticale

opvattingen zoals hij die in zijn werk en in interviews ventileert.

4.5 Triple alliantie

Nadat de verwijzingen naar zijn voorouder zo’n tien jaar zijn weggebleven uit Abdolahs fictie

en hij veel succes heeft geoogst met zijn roman Het huis van de moskee (2005) en ophef heeft

veroorzaakt met zijn hertaling van de Koran en biografie van Mohammed (beide in 2008),

komt het voorvaderverhaal op grootse wijze terug in het voorjaar van 2011. In dat voorjaar, en

vooral in de maand maart, staat Kader Abdolah volop in de aandacht: hij publiceert niet alleen

Boekenweekgeschenk De kraai (oplage: 910.000 exemplaren), maar tegelijkertijd ook zijn

nieuwe roman De koning. Daarnaast doen de bibliotheken hun lezers een Geschreven portret

van Kader Abdolah cadeau. Het thema van de Boekenweek 2011 (16-26 maart) was dan ook:

‘Curriculum Vitae. Geschreven portretten.’

De gelijktijdige publicatie van deze drie verschillende werken levert voor de

onderzoeker een verwarrende schatkamer aan informatie en nagenoeg onontwarbare

kruisverwijzingen op. In De koning wordt verwezen naar verhalen die Abdolah eerder al

vertelde over zijn voorvader (die overleed in 1835) én naar een periode in de Perzische

geschiedenis die daar objectief gezien niet mee samenvalt (1848-1896). In De kraai treedt een

schrijvend hoofdpersonage op de voorgrond dat zeer veel overeenkomsten vertoont met Kader

Abdolah zoals we hem hebben leren kennen uit de vorige fictionele werken, de columns, de

interviews en de lezingen. Hierdoor leest het boek soms als een samenvatting van Abdolahs

autorepresentaties totnogtoe maar dan in fictie en dus regelmatig vervormd. Tegelijktijd bevat

het Geschreven portret in cursieve stukken verhalen in de derde persoon óver Abdolah die

vrijwel zeker van afkomstig zijn ván Abdolah, naast stukken in romein waarin Abdolah in de

eerste persoon vertelt over zijn eigen werk en leven. Kortom, de verhalen tuimelen over

elkaar heen, versterken elkaar of halen elkaar onderuit en hangen slechts samen door één

bindende kracht: Kader Abdolah en de wijze waarop hij gerepresenteerd wil worden.

Hoewel in het kader van mijn vraagstellingen deze drie publicaties gecombineerd met

de overweldigende media-aandacht voor Abdolah buitengewoon interessant te noemen zijn en

het corpus dus volop pistes van interne en externe representatie herbergt, beperk ik mij in

62 

 

deze scriptie tot de lijnen die ik eerder heb uitgezet en bespreek in dit hoofdstuk slechts de

omgang met het voorvaderverhaal.213

4.5 In de mist van de nachtmerrie

Hoofdpersoon en ik-verteller van De kraai is Refiq Foad, een naar Nederland gevluchte

Iraniër die woont op de Lauriergracht no. 37 en die makelaar in koffie is. Hij handelt in koffie

maar is vooral schrijver: ‘Ik heb een stapel manuscripten in mijn winkel geschreven [en]

enkele van die boeken zijn even belangrijk als de Max Havelaar’.214 Zoals wel vaker, gebruikt

Abdolah in De kraai het kaderverhaal over koffiehandelaar Refiq als lijm om

autobiografische anekdotes bij elkaar te houden en is het kleinood een mozaïek van kleine en

grotere Abdolah-mythologieën. Zo vergast hij de lezers opnieuw op het verhaal over zijn

liefde voor buurmeisje Leela en zijn daarop volgende geloofsafval, herneemt hij de

huwelijksproblemen die in De reis van de lege flessen215 aan bod kwamen en schrijft hij weer

een spannend smokkelverhaal. Deze verhalen keren ook (soms bijna letterlijk) terug in het

Geschreven portret, zij het dan met correctie van het smokkelverhaal: Abdolah is niet

gesmokkeld, hij kwam op uitnodiging van de VN vanuit Turkije naar Nederland.

De draad van de overgrootvader wordt in De kraai helemaal aan het begin opgepikt.

De vader van de hoofdpersoon, een gewone man die met zijn handen werkt, prent de jonge ik-

verteller in dat hij een historisch voorbeeld na moet volgen.

Mijn vader zei: ‘Het kan zijn dat iedereen hier met zijn handen werkt, maar de vader

van je grootvader was een groot dichter. Jij moet ook proberen zo iemand te worden.’

Hij had een zwart-witportret van die overgrootvader boven mijn bed

gehangen en hij zong zachtjes zijn gedichten voor ons als slaapliedjes.

Zo zorgde mijn vader ervoor dat de geest van onze overgrootvader als een lamp in de

nis van ons oude huis brandde.

                                                            213 Op De Reactor, platform voor literaire kritiek, schreef ik een bespreking van de drie Abdolah‐publicaties die in sommige opzichten beschouwd kan worden als de gepopulariseerde en polemiserende versie van deze scriptie: http://www.dereactor.org/home/detail/de_koning_is_dood_leve_de_koning (geraadpleegd op 30‐06‐2011) 214 Abdolah 2011a: 74 215 Abdolah 1997 

63 

 

Later, toen ik een jongen van een jaar of vijftien was, wilde ik net als die man

boven mijn bed een Perzische schrijver worden.216

Verderop in de novelle keert dit portret terug wanneer de hoofdpersoon een nachtmerrie

omschrijft. Dit moment is interessant omdat Abdolah hier een strategie toepast die niet alleen

De kraai maar ook een groot deel van zijn oeuvre kenmerkt. Hij maakt hier namelijk een

driedubbele manoeuvre: hij toont zijn belezenheid in de Nederlandse literatuur, geeft er een

geheel eigen draai aan en zet het in om een verhaal over zijn Perzische achtergrond en vlucht

uit het vaderland te vertellen. Dit doet hij door een passage uit Willem Frederik Hermans’

Boekenweekgeschenk In de mist van het schimmenrijk (1993)217 in een eigen bewerking op te

nemen in De kraai. In Hermans’ novelle in oorlogsdagboekvorm beslaat het omschrijven van

een nachtmerrie zo’n twee pagina’s (41-43, zo’n 600 woorden). Abdolah kort dit in (47-48;

zo’n 200 woorden), versimpelt de meeste zinnen en voegt er iets aan toe. Waar het

droomverslag bij Hermans een nogal diffuse opeenvolging van angstige vluchtbewegingen is,

maakt Abdolah er een redelijk coherent vluchtverhaal van mét een cruciale afwijking.

Mijn vader gebaarde naar een van zijn opgerolde portrettekeningen onder zijn arm.

‘Wat is dit?’

‘Het portret van je overgrootvader.’218

Zo smokkelt Abdolah zijn eigen verhaal binnen in dat van Hermans en schrijft hij zich aldus

letterlijk in de Nederlandse literatuur in: integratie met behoud van eigen identiteit.

4.6 Triple entente

Waar Abdolah in De kraai nogal nadrukkelijk op eigen terrein is, verlaat hij zijn bekende

habitat door met De koning een historische roman te schrijven. De politieke verwikkelingen in

het Perzië van de tweede helft van de negentiende eeuw heeft hij immers niet zelf

meegemaakt. Dat hij zich niet helemaal buiten zijn zelfgeschapen wereld waagt, blijkt uit de

nadruk die hij, wederom, legt op zijn eigen afstamming en het feit dat hij nogal vrij omgaat

                                                            216 Abdolah 2011a: 7 217 Hermans 1993 218 Abdolah 2011a: 48 

64 

 

met de historische chronologie.219 Hij verweeft het verhaal over sjah Naser en zijn vizieren

met zijn eigen verhaal over betovergrootvader Mirza Abolghasem Ghaemmagham Farahani

die overleed in 1835. Aan hem en aan Mirza Tagi Khan Amir Kabir draagt Abdolah zijn boek

op. Hij noemt hen op de opdrachtpagina ‘de twee voornaamste Perzische minister-presidenten

[sic] in de tweede helft van de negentiende eeuw’, waardoor hij al speelt met feit en fictie nog

voor de roman begonnen is.

De koning draait om het leven van sjah Naser ed-Din Kadjar (1831-1896) en dan

vooral zijn bijna vijftigjarige regeerperiode vanaf 1848 totdat hij werd vermoord door Mirza

Reza Kermani. Abdolah presenteert deze geschiedenis als een doorlopend conflict tussen de

Fransen, de Britten en de Russen, met de Perzen ertussen. De roman vertelt in vierenzestig

korte hoofdstukken (op 412 pagina’s) een chronologisch verhaal over politieke intriges,

militaire manoeuvres en een zwakke sjah. De koning luistert slecht naar de stem van de rede,

hij is wreed en wraakzuchtig, stelt de Koran boven de Perzische meesters, doet aan

gewelddadige symptoombestrijding zonder oorzaken of gevolgen te doorzien en ‘[h]oewel hij

wist dat hij een mooie stijl had, benijdde hij de vizier om zijn schrijftalent.’220 Zijn

tegenspeler in de eerste helft van de roman is de grootvizier Mirza Kabir die nadrukkelijk is

gemodelleerd naar Abdolahs voorvader.

Mirza Kabir kwam uit een gezaghebbende onafhankelijke familie waarvan de mannen

altijd een grote literaire en politieke invloed op het land hadden gehad. (...) De vizier

kwam uit de streek Farahan, waar de mooiste tapijten van het land, zo niet van de

wereld werden geknoopt.221

Abdolah doet er alles aan om deze ‘bekwame vizier’ in een goed daglicht te stellen: ‘Terwijl

de sjah feestvierde, bestuurde Mirza Kabir het land.’222 De vizier blijft de sjah op bezwerende

en onderwijzende manier attenderen op de onrust in het land en de belangrijkste oorzaak

daarvoor (armoede en gebrek aan eigen industriële ontwikkelingen), probeert hem in de

richting van modernistische technische en politieke hervormingen te leiden teneinde de

bevolking aan de broodnodige welvaart te helpen, is een voorstander van enige persvrijheid,                                                             219 Een eerste (enthousiaste) inventarisatie van Abdolahs spel met de historische stof biedt Herman Veenhof in het Nederlands Dagblad (11‐03‐2011). Zijn conclusie is dat Abdolah ‘gretig goochelt met de chronologie. Het levert een heilzame hutspot op, te mooi om niet te melden.’ 220 Abdolah 2011b: 177 221 Abdolah 2011b: 28; 42 222 Abdolah 2011b: 17‐18 

65 

 

bepleit diplomatieke oplossingen in plaats van gewelddadige maar vecht als een leeuw als dat

nodig is, spreekt zich uit voor internationale samenwerking en is zeer geliefd bij het volk. Dit

moet wel tot een conflict met de kleinzielige sjah leiden en die laat de vizier dan ook exact

halverwege de roman vermoorden.

Ook in het geval van De koning biedt het Geschreven portret een spiegelboek dat de

lezers helpt om het verband tussen de grootmoedige grootvizier en Abdolahs fameuze

familiegeschiedenis te leggen. Lezen we in De koning over Mirza Kabir dat hij ‘[m]et die

hoge hoed, zijn gewaad en zijn lange zwart-grijze baard’ sprekend lijkt ‘op het portret dat de

hofschilder ooit van zijn vader gemaakt had’,223 in het Geschreven portret staat een dergelijke

foto met als onderschrift ‘Mirza, Hosseins betovergrootvader’.224 En voor de mensen die het

dan nog gemist hebben, voegt Abdolah onder de foto de uitleg toe.

Ik ben opgevoed met de droom van mijn familie om nog eenmaal een groot schrijver

voort te brengen. Mijn overgrootvader was naast premier ook dichter en grondlegger

van de moderne Perzische literatuur. Hij is in opdracht van de sjah vermoord. Mijn

familie werd in een klap van iets tot niets gereduceerd, maar bleef de stille hoop

koesteren dat een van de vele zoons en kleinzoons een grote Perzische schrijver zou

worden die de familiestatus kon herstellen. Om wraak te nemen en iedereen te laten

zien: wij zijn er.

Ik droomde dat mijn overgrootvader op mij toetrad en zei ‘Jij bent het’.225

4.7 Publiekslieveling

Naast de vraag hoe Abdolah het verhaal over zijn voorvader presenteert teneinde middels zijn

posture een betere positie in het veld te bereiken, bijvoorbeeld door erkend te worden als

waardig erfgenaam van eerbiedwaardige traditie, is het van belang om te kijken hoe andere

actoren in het veld reageren op deze autorepresentatie. Het zou te ver voeren om op deze plek

een uitgebreide analyse voor te leggen van de receptie van De kraai en De koning in de

Boekenweek – laat staan van ‘Kader Abdolah’ in de Boekenweek. Wel zijn er enkele

tendensen aan te wijzen en wil ik enkele accenten leggen, in dit hoofdstuk met name als het

om de voorouderdraad gaat.

                                                            223 Abdolah 2011b: 41 224 Enschedé 2011: 8 225 Abdolah in Enschedé 2011: 8 

66 

 

De algemene tendens is dat zowel De kraai als De koning nogal negatief besproken worden

maar dat in de vele interviews Abdolah ruim baan krijgt om zijn verhaal te doen. Hij breidt

het voorvaderverhaal in deze interviews uit tot een gigantische familietraditie die eeuwen aan

zijn betovergrootvader voorafgaat. Hij heeft namelijk het archief van de Koninklijke

Bibliotheek onderzocht en kwam tot de volgende verrassing: ‘[Ik] ontdekte dat er tot

vijfhonderd jaar terug altijd wel iemand uit onze familie in de huizen van de koningen

verbleef, meestal als kroniekschrijver, die de daden van de sjah te boek stelt.’226

Dan de kritiek. Wat opvalt is dat met name de confessionele kranten positief oordelen.

Het Reformatorisch Dagblad plaatst een uitgebreid interview227 en oordeelt in de later

verschenen recensie weliswaar dat Abdolah een ‘[t]ikje naïef en romantisch’ is, maar

waardeert het gebrek aan ‘ironisch geneuzel’ en ‘negatieve, kritische of shockerende

wanklanken’: ‘[h]et verhaal dat hij vertelt is zijn eigen levensverhaal. Dat alleen al zal lezers

boeien en aan het denken zetten.’228 Rob Schouten is in Trouw ronduit positief, prijst Abolahs

‘vermogen om in simpele taal de lezer te raken.’ en zet het ook af tegen ‘veel moderne

Nederlandse literatuur, met haar neiging om de werkelijkheid te compliceren of de lezer

shockeren.’229 Ronduit juichend is Herman Veenhof in het Nederlands Dagblad. Hij duikt vol

begeestering in de historische puzzel die De koning is en verbindt zijn positieve conclusie

rechtstreeks aan Abdolahs familietraditie: ‘Eigenzinnig, soms arrogant, maar altijd innemend,

Kader Abdolah houdt zijn namen hoog.’230

In de overige tijdschriften en kranten, doorgaans die met een landelijk bereik, is de

teneur heel anders. Jeroen Vullings (die eerder al in een essay onder de titel ‘De

besmettelijkheid van feelgood-literatuur’ fors uithaalde naar Abdolah231) doorbreekt zelfs het

embargo (met zes dagen!) om op 5 maart in Vrij Nederland onder de titel ‘Kaders grote tong’

al zijn gal over het Boekenweekgeschenk te spuwen.232 Arjen Fortuin verwoordt de mening

                                                            226 Abdolah in Geke van der Wal in de Volkskrant 12‐03‐2011, p. 5 227 Enny de Bruijn in Reformatorisch Dagblad 11‐03‐2011 228 anoniem in Reformatorisch Dagblad 16‐03‐2011, p. 11 229 Rob Schouten in Trouw 16‐03‐2011, p. 12 230 Herman Veenhof in Nederlands Dagblad 11‐03‐2011 231 ‘De besmettelijkheid van de feelgood‐literatuur; Pleidooi voor onbehagen’ door Jeroen Vullings in Vrij Nederland 19‐02‐2011. Hij noemt de boeken van Abdolah ‘folkloristisch‐exotische pennevruchten’ en oordeelt dat hij maar blijft verdergaan ‘op dit literair heilloze maar lucratieve pad’. 232 Integrale ‘recensie’ van Vullings: ‘In De kraai, Kader Abdolahs weldra te bemachtigen Boekenweekgeschenk, wordt een vlucht‐ , immigratie‐ en aanpassingsverhaal van een Pers opgedist. Alles is fijn in Nederland. Grote tong likt met lange halen ons autochtone aangezicht. “Veel mooie vrouwen gezien, volgens mij heeft dit land geen lelijke vrouwen.” En: “Beschaafde mensen, die Nederlanders.” Abdolah citeert ten bewijze daarvan lustig uit onze literaire evergreens: Bredero, Multatuli, W.F. Hermans. De allochtoon is in De kraai een dansende circusbeer; ze koken allemaal lekker en hun (brave) kinderen studeren hard. Dit weeïge multicultisprookje zal 

67 

 

van veel critici voorzichtiger als hij over Abdolahs dubbelslag stelt: ‘In kwantitatief opzicht

dus niets dan lof. Wat de kwaliteit betreft, kun je je afvragen of De kraai geschikte

propaganda is voor De Koning – en voor het Nederlandse boek in het algemeen.’233 Coen

Peppelenbos stelt in de Leeuwarder Courant onomwonden: ‘“De kraai” is een mislukt

Boekenweekgeschenk.’234 De reden voor zijn afwijzing is interessant: hij constateert, evenals

meer critici, dat Abdolah in herhaling valt en stelt (bijna beledigd) vast: ‘Zelfs vaste

elementen uit zijn lezingen duiken op in deze novelle.’235 Arie Storm tenslotte is het hardst:

‘Kader Abdolah kan veel, maar schrijven hoort daar niet bij.’ Storm verzet zich expliciet

tegen Abdolahs autorepresentatie: ‘Zijn Perzische nationalisme, zijn rijke stoet begaafde

voorouders en zijn Nederlandse woordenschat in gesproken conversatie van pakwek vijftig

woorden hebben ervoor gezorgd dat hij danig naast zijn schoenen loopt.’ 236

De recensies hebben soms dan ook het karakter van een ontmaskering; de uiterste

vorm van frictie tussen de gewenste autorepresentatie en de bewerkstelligde

heterorepresentatie. Irene Start zet Abdolah in Elsevier al in de titel van haar bespreking weg

als een aansteller: ‘Literaire poseur; Nieuwe Abdolah is net Perzische poppenkast.’ De

recensie lijkt Abdolahs verwijzingen naar zijn betovergrootvader te ironiseren (‘hij stamt uit

een geslacht van extreem dapperen, geschikt voor een bijzondere taak’) en is kritisch over de

stijl, maar waardeert de spanning het plot wel.237 Jaap Goedegebuure daarentegen sneert in

Trouw: ‘[Kader Abdolah] is nu bij uitstek het type publiekslieveling dat zonder enige gêne de

aangeboren acteertalenten tot het laatste grammetje exploiteert en weinig moeite heeft om er

                                                                                                                                                                                          vele weldenkende hartjes verwarmen. Toch is er een pluspunt: Abdolah plaatst het overbodige lidwoord ‘de’ voor de titel Max Havelaar. Da’s onder moedertaalsprekers een ingewortelde fout. De driekleur mag wapperen: eindelijk is ónze onverstaanbare Kader ingeburgerd.’ Jeroen Vullings in Vrij Nederland, 05‐02‐2011 en sinds 10‐03‐2011 op http://www.vn.nl/boeken/mooiedingen/kaders‐grote‐tong/. 233 Arjen Fortuin in NRC Handelsblad op 10‐03‐2011, ook in nrc.next ‘Kunst’ op 15‐03‐2011.  234 Coen Peppelenbos in Leeuwarder courant 11‐03‐2011, p. 12 235 Coen Peppelenbos in Leeuwarder courant 11‐03‐2011, p. 12. Nico de Boer, wiens recensie door de Wegener NieuwsMedia BV in veel regionale kranten werd geplaatst, zet dit repetitieve motief centraal en kopt: ‘Geschenk Kader Abdolah is herhalingsoefening.’ (o.a. in Tubantia op 19‐03‐2011 en alle kranten van de Stentor op 24‐02‐2011; Brabants Dagblad 02‐04‐2011 maakt ervan: ‘Bloemrijke herhalingsoefening van Kader Abdolah). Ook Arjan Peters oordeelt in de Volkskrant van 16‐03‐2011 vrij negatief en meent ‘dat zijn blikveld even beperkt is als zijn taalgebruik.’ Maarten Moll in Het Parool en het Brabants Dagblad vaart eveneens deze koers en zet in de eerste titel: ‘Cadeautje met weinig verbeelding.’ (15‐03‐2011) en in de tweede ‘Volwassene aangesproken als scholier.’ (17‐03‐2011) Annet de Groot tot slot mocht tekenen voor alle regionale edities van het Algemeen Dagblad en stelt vast dat De kraai aaneenhangt van herhalingen en ongemotiveerde tekstplaatsen. Zij is teleurgesteld in het ontbreken van echt Perzisch mysterie: ‘Bij Perzische/iraanse literatuur, uiteindelijk de voedingsbodem van De kraai verwacht je enige mystiek [sic]. Helaas, het verhaaltje leest heel snel weg, maar veel mysterie zit er niet in.’ 17‐03‐2011 236 Arie Storm in Het Parool 16‐03‐2011, p. 18 en in Dagblad van het Noorden op 26‐03‐2011 237 Irene Start in Elsevier 19‐03‐2011, p. 96 

68 

 

een privémythe van heroïek en grandeur bij te leveren.’ Om vervolgens uit te halen naar

Abdolahs publiek: ‘Zo’n dwingende acteur komt in Nederland als geroepen om te voldoen

aan het openlijk ontkende, maar niettemin diepgewortelde verlangen naar glamour, noblesse,

een verlangen (...) dat bij Kader Abdolah in goede handen is.’238

Over Abdolahs publiek mag de officiële kritiek dan wel hard oordelen, in den lande

komen de mensen tijdens de Boekenweek massaal luisteren als Abdolah optreedt. Volgens de

Stentor gaf hij ‘een kleine honderd publieke optredens’239 gedurende de tiendaagse

Boekenweek, De Pers houdt het op ‘bijna negentig’.240 In de vele weerslagen van de lezingen

die ik in de kranten vond, staat een gegeven centraal: de mensen komen naar zijn optredens en

raken aldaar betoverd. Zoals De Pers in het artikel ‘Vier redenen waarom iedereen van Kader

Abdolah houdt’ schrijft: ‘Kader Abdolah is al jaren een topattractie in het lezingencircuit en

een geliefd spreker bij leesclubs’.241 Uit mijn verzamelde materiaal kan ik verder opmaken dat

Abdolah bij al die lezingen grosso modo hetzelfde verhaal vertelt, waarvan enkele

kernelementen in deze scriptie veel aandacht krijgen: de voorouder, de driedubbele literaire

erfenis (Koranisch, Perzisch en Nederlands) en de in het schrijverslichaam samenkomend

verzet tegen de dictatuur. Langzamerhand dringt de vergelijking met de reizende Vlaamse

priester Hugo Verriest zich op die vanaf het eind van de jaren 1890 tot aan zijn dood in 1922

onvermoeibaar zijn lezingen over Gezelle, Rodenbach of Rodenbach én Gezelle hield. Ook

Abdolah vertelt tot in de kleinste dorpjes met zangerige stem telkens hetzelfde verhaal en het

zou me niet verbazen als hij inmiddels Verriest al voorbijgestoken is in publieksbereik.242 En

dat het publiek ook bereid is te betalen voor hun held, moge blijken uit de verkoopcijfers van

Abdolahs werken.

                                                            238 Jaap Goedegebuure in Trouw 12‐03‐2011. In zijn recensie in Het Financieele Dagblad zit Goedegebuure wederom op dit spoor: ‘Zoals we van hem gewend zijn, verpakt hij ook ditmaal zijn eigen geschiedenis in doorzichtige sluiters van fictie (...) en dist ons een levensverhaal op dat de trouwe Abdolahlezer waarschijnlijk al uit het hoofd kent.’ Jaap Goedegebuure in Het Financieele Dagblad 12‐03‐2011, p. 32. Koen Eykhout voegt daar in op 16‐03‐2011 De Limburger aan toe: ‘Zo’n bigger than life ego staat het verhaal in de weg, dat bovendien barst van de clichés.’  239 anoniem in De Stentor op 28‐03‐2011 240 anoniem in De Pers op 28‐03‐2011 241 Merlijn Doomernik in De Pers po 15‐03‐2011 242 ‘Maar ge hebt het wellicht uit den zangerigen mond van pastor Verriest zelf gehoord. Hij heeft het gezeid in de kleinste dorpjes, in alle steden van Vlaanderen en van Holland. Verriest hield reeds ongeveer 1.000 voordrachten!!’ Van Cauwelaert 1912:496, geciteerd uit de nog ongepubliceerde dissertatie Staatsgevaarlik! De activistische tegentraditie in de Vlaamse letteren 1912‐1933 (2009) van Matthijs de Ridder, p. 161. 

69 

 

envoi

De literair-historische status van Mi�rza� Abu� al-Qa�sim

Qa��im�maqa�m Fara�ha�ni�

i. Achter de schermen (vervolg)

Zoals ik eerder al stelde is het nauwelijks mogelijk om de verhalen te controleren die Abdolah

vertelt over zijn leven, simpelweg omdat (voorlopig) het grootste deel van zijn leven zich

afspeelde in Iran en er geen informatie is te vinden die teruggaat op een andere bron dan

Abdolah zelf. Het is dan ook niet zeer verwonderlijk dat veel verhalen die hij vertelt, in dit

geval over zijn afkomst en zijn voorvader, overgenomen worden tot in wetenschappelijke

publicaties aan toe. Zo heeft Sandra van Voorst er weliswaar oog voor dat Abolahs

heterorepresentatie grotendeels terug te voeren is op zijn autorepresentatie, maar ontkomt daar

in dit geval zelf ook niet aan; bij de introductie van Abdolah staat te lezen: ‘Hij is een

nakomeling van een groot Perzisch schrijver en dichter die in Abdolah’s verhalen

meningmaal terugkeert.’ 243

In het geval van Mi�rza� Abu� al-Qa�sim Qa��im�maqa�m Fara�ha�ni�244 is

er echter wel een blik achter de schermen mogelijk. Om te zien hoe deze voorouder in de

wetenschappelijke literatuur over de Perzische literatuurgeschiedenis gerepresenteerd wordt,

raadpleegde ik drie literatuurgeschiedenissen245 en consulteerde drie experts.246 Een eerste

voorbehoud, tegelijk een cruciale en onoplosbare kwestie, is hier op zijn plaats: ís Abdolah

wel een achterkleinkind van deze Qá-maqám? Ahmad Karimi-Hakkak wees me er terecht op

dat ‘illustrious ancestors typically have thousands of claims placed upon them by individuals

all too eager to trace themselves to the luminaries of the past.’ Dit in het achterhoofd houdend

is de vraag hoe ‘illustrious’ Abdolahs vermeende ‘ancestor’ is en wat precies zijn status is.

                                                            243 Van Voorst 2007: 15 244 Een naam die volgens Dr Michael Beard ‘seems to have been transliterated differently pretty much every time it’s cited’. Wat Hans Jansen stelt over transscripties uit het Arabisch, gaat mijns inziens in dit geval ook op: ‘Wie Arabisch kent, heeft geen exacte transscriptie nodig, en wie geen Arabisch kent, heeft niets aan een exacte transscriptie.’ (Jansen 2007: 15) Voor ’t gemak houd ik dan ook vanaf nu zelf de transscriptie van Browne 1999 [1924] aan (de eerder geciteerde transscriptie komt uit de catalogus van The Library of Congress). 245 Browne 1999 [1924], Yarshater et al 1988 en Karimi‐Hakkak 1995 246 Geert Buelens verwees me door naar Hirad Dinavari, vakspecialist van The Libraby of Congress in Washington. Via Dinavari had ik mailcontact met Dr Abbas Milani, director of Iranian Studies aan Stanford University, Dr Michael Beard, specialist Middle Eastern Literature aan de  University of North Dakota en Prof Dr Ahmad Karimi‐Hakkak, professor of Persian Language, Literature, and Culture aan de University of Maryland. Citaten in deze paragraaf komen uit de mailcorrespondentie die ik met hen voerde, waarbij vooral de vriendelijke mails van Michael Beard erg behulpzaam waren. 

70 

 

In de drie door mij geraadpleegde literatuurgeschiedenissen komt Qá-maqám alleen in de

oudste voor, het standaardwerk A History of Persian Literature (1999[1924]) van Edward G.

Browne. Een eerste opvallend feit is dat hij al in 1835 vermoord werd en niet in pas in 1870

of zelfs in de jaren twintig door de mannen van de sjah werd gewurgd of doodgeschoten.247

Browne vermeldt ook een tweede en belangwekkender feit: de staatsman is niet dezelfde als

de dichter. De man naar wie Abdolah verwijst als dichter is Mírzá Abu’l-Qásim Qá-maqám,

maar de ‘Deputy Prime Minister’ is zijn vader (!): ‘Mírzá ‘Ísá of Farahan, called Mírzá

Buzurg’. Over de literaire prestaties van de vader vermeldt Browne verder niets, behalve dat

ze minder ‘remarkable’ zijn dan die van zijn zoon.248 Zoon Abu’l-Qásim werkte wel aan het

hof en was daar in dienst als brievenschrijver – ghost writer avant la lettre – voor Fath-‘Alí

Shah (de toenmalige sjah).

ii. Brieven voor de sjah

Volgens expert Michael Beard bestaan zijn brieven uit ‘the most flowery diplomatic discourse

I have ever seen’ en zijn referenties aan Abu’l-Qásim doorgaans verbonden aan een specifieke

brief waarin de sjah zijn excuses aanbiedt aan de tsaar van Rusland vanwege de moord op

minister Grebaiodoff en zijn medewerkers in Teheran in 1829. Deze brief is afgedrukt in

Browne 1999 [1924], eerst in het Perzisch (312-314) en dan in het Engels (314-315). Het

proza mag inderdaad bloemrijk genoemd worden.249 

Abu’l-Qásim was dus in eerste instantie medewerker van de sjah, totdat die overleed.

Abu’l-Qásim ‘fell into disgrace’250 en de nieuwe sjah, Muhammad Sháh, liet hem

vermoorden. Of zoals Ahmad Karimi-Hakkak stelt: ‘Qa��im�maqa�m was done in by his

rivals in a series of court intrigues forever open to different interpretations.’

                                                            247 Abdolahs verhalen over de periode waarin zijn betovergrootvader werd vermoord, zijn erg inconsistent. Zo zegt hij in o.a. Wagenaar 1994 dat hij in de jaren twintig werd vermoord en is het in o.a. Abrahams in 1995, Rooseboom 1997 en anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000 dat het rond 1870 moet zijn geweest. Ook de manier waarop hij werd vermoord varieert: in Wagenaar 1994 werd hij doodgeschoten, in het NRC zegt Abdolah dat hij werd gewurgd. 248 Browne 1999 [1924]: 311 249 Een goed voorbeeld is een zin waarin de tsaar, aan wie de brief gericht is, eerst wordt omkleed met complimenten en dan wordt verzekerd dat de moord niet met toestemming van de regering is gepleegd: ‘Be it not hidden and concealed from the truth‐discerning jugdment of that most eminent, equitable, and just King, that brilliant and glorious Sovereign, that Lord of land and sea, my noble‐natured and fortune‐starred brother, the Emperor of the Russian domains and their dependencies, whose rule is mighty and glorious, and whose standards are triumphant and victorious, that a disaster hath overtaken the Envoy of that State in the capital of this, by impulse of the vicissitudes of the time and the quarrels of his people with certain ignorant townsfolk, for which it is incumbent and obligatory on the acting officials of this Government to make reparation and give satisfaction.’ (Browne 1999 [1924]: 314) 250 Browne 1999 [1924]: 311 

71 

 

Hoewel Abu’l-Qásim poëzie schreef, is hij volgens Browne ‘[m]ore celebrated as a prose-

writer, his numerous published letters being regarded by his countrymen as models of good

style.’251 Dit beeld wordt bevestigd door de experts die ik consulteerde, hoewel het in theorie

ook mogelijk is dat de feitelijke situatie andersom in elkaar steekt en zij op basis van Browne

bevestigen wat ik daar zelf al las. Feit blijft dat ze niet de behoefte voelen om op basis van

nieuwe inzichten tegen het uit de jaren twintig van de twintigste eeuw stammende

standaardwerk in te gaan.

Abbas Milani mailde me dat ‘[h]is book of letters to princes and political figures is

considered a masterpiece of Persian prose’ en Ahmad Karimi-Hakkak voegde daaraan toe: ‘If

anything the old Qa��im�maqa�m was known as a simplifier of the Persian prose style, not

Persian poetry.’ Ook Browne roemt Abu’l-Qásim vooral als versoberaar van het Perzische

(diplomatieke) proza en citeert alleen uit zijn verzen om zijn ambivalente houding jegens de

Russen te demonstreren.252 De claim dat Abu’l-Qásim iets van doen zou hebben met

modernisering in de Perzische poëzie, wordt door geen enkele bron onderschreven. Michael

Beard: ‘I don't think we're going to find any evidence of him as a proto-modernist.’ Ahmad

Karimi-Hakkak, auteur van Recasting Persian Poetry. Scenarios of Poetic Modernity in Iran

(1995), een boek waarin Abu’l-Qásim veelzeggend niet voorkomt, stelt dat ‘it would be a

stretch to connect him to any modern or modernist movement in Persian poetry’. Abbas

Milani tenslotte noemt hem weliswaar ‘one of the great reformers of modern Persian prose,’

maar ziet ook geen reden om hem als een poëtisch hervormer te beschouwen.

iii. Speculatieve wetenschap

Voor deze scriptie is vooral de strategische waarde en performatieve functie van Abdolahs

uitspraken van belang; het feit dat hij zich in een eerbiedwaardige Perzische traditie wil

plaatsen en zich wil tonen als een gevluchte vertegenwoordiger van een groots poëtisch

voorgeslacht, dat door politieke omstandigheden gefrustreerd, dóór hem op literaire wijze

wraak wil nemen. Wanneer men echter iets dieper graaft dan deze verhalenoppervlakte,

komen er interessante vragen boven die slechts met speculaties kunnen worden omgeven.

Waarom benadrukt Abdolah tot aan publicatie van De koning zo sterk dat zijn voorvader een

dichter was? Geen bron die ik raadpleegde heeft het over groots dichterschap als het om

Abu’l-Qásim gaat. Het is natuurlijk mogelijk dat zijn gedichten regionaal in aanzien staan en

                                                            251 Browne 1999 [1924]: 312 252 Browne 1999 [1924]: 316 

72 

 

dat het volk aldaar ze inderdaad uit het hoofd kent, maar waarom verhaalt Abdolah, zelf

prozaschrijver, niet eerder over de intersubjectief onbetwiste prozaïsche kwaliteiten van zijn

voorvader? Zou het er wellicht mee te maken kunnen hebben dat zijn geroemde proza in

opdracht geschreven werd van en zelfs ondertekend werd door de toenmalige politieke

machthebber, de sjah? En dat de vergelijking tussen de politiek vluchteling Abdolah en

uiteindelijk slachtoffer van ‘court intrigues’ Abu’l-Qásim wellicht minder sterk opgaat dan

Abdolah graag wil?

Hoewel lijdzame afwachtendheid geen eigenschap is die ik direct aan Abdolah

verbind, is het natuurlijk mogelijk dat hij heeft willen wachten totdat hij zijn

betovergrootvader in vol ornaat voor de geest kon roepen in een grootse en meeslepende

roman. In De koning schrijft de grootvizier namelijk wel poëzie (ook in de vorm van

dichterlijke brieven aan zijn vrouw), maar staat toch het proza centraal en komt Abdolah dicht

bij de versoberende vernieuwing die Michael Beard opmerkte.

Hij schreef een nieuw soort proza. De Perzische taal was zwaar en ingewikkeld, maar

de vizier had een heldere stijl. Dat kwam omdat hij als kroniekschrijver van zijn vader

gewerkt had en omdat hij vele Russische, Franse, Engelse en Indiase brieven voor de

vader van de sjah in het Perzisch had vertaald. Zo maakte hij kennis met de directe

Europese stijl.253

                                                            253 Abdolah 2011b: 134 

73 

 

5 ‘Kom binnen jongen’

5.1 Intertekstualiteit

Actoren in het literaire veld bestaan niet op zichzelf. Er is altijd bepaalde verhouding tot al

aanwezige actoren in heden en verleden, een manier waarop de schrijver in relatie staat tot de

actoren aanwezig in het ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires.’254

Intertekstualiteit is een van de manieren waarop een actor in het veld die verhouding expliciet

aan kan geven. Door te verwijzen naar (werk van) andere actoren geeft de auteur aan hoe hij

zichzelf percipieert en graag gerecipieerd ziet. Kader Abdolah is een auteur die zeer

veelvuldig gebruik maakt van verwijzingen naar zowel de naam als het werk van andere

actoren. Het vorige hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? behandelde al Abdolahs opstelling

ten opzichte van een actor buiten het Nederlandse literaire veld: zijn betovergrootvader.

In de komende twee hoofdstukken bestudeer ik twee complexen van verwijzingen naar

actoren binnen dat veld: de referenties aan Annie M(aria) G(eertruida) Schmidt en Harry

Mulisch. Een andere keuze was mogelijk geweest: Abdolah verwijst ook op cruciale

momenten naar het werk van bijvoorbeeld Kopland en Multatuli. Een interessant aspect van

de verwijzingen naar Schmidt en Mulisch is dat ze zich hoofdzakelijk niet bevinden in het

fictionele werk van Abdolah en – afgezien van enkele Mirza-columns in de Volkskrant –

nauwelijks in de teksten die door hemzelf als zodanig gepubliceerd zijn. De verwijzingen

bevinden zich grotendeels in het discours van de vele lezingen die Abdolah gegeven heeft (en

waarvan we soms verslagen in kranten terugvinden) en in het discours van de interviews dat

hij dat rondom zijn schrijverspersoonlijkheid geschapen heeft. In dit eerste hoofdstuk van dit

tweeluik werp ik een eerste blik op Abdolahs omgang met Schmidt en Mulisch en werk ik de

verwijzingen naar Schmidt verder uit, in het volgende hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’ vestig

ik de volle aandacht op Mulisch.

5.2 Tussen de uiterste grootheden

Sandra van Voorst stelde al over de telkens terugkerende anekdote over Abdolahs eerste

bibliotheekbezoek in Nederland: ‘[d]e zo opgeroepen positie, tussen Harry Mulisch en Annie

M.G. Schmidt, is het beeld dat Abdolah ons van zichzelf wil geven: tussen de uiterste

                                                            254 Meizoz 2007: 25 

74 

 

grootheden van het Nederlandse literaire domein. Dat lijkt geen slechte keus.’255 Maar hoe

functioneert de door Abdolah voorgestelde en klaarblijkelijk gewenste positie? Hoe verwijst

Abdolah naar Mulisch en Schmidt? En wat is het daadwerkelijke, concrete effect van deze

verwijzingen? Is er een ontwikkeling in zijn omgang met deze promintente actoren in het

literaire veld te ontwaren? Om te kunnen begrijpen wat verwijzingen naar Mulisch en

Schmidt inhouden, is het goed om kort stil te staan bij de status van deze twee ‘uiterste

grootheden’ in het Nederlandse literaire veld rond het moment dat Abdolah zijn intrede doet.

Volgens Frans de Rover geldt Harry Mulisch (1927-2010) door zijn

‘hoogstpersoonlijke interpretatie van de wereld’ en vermoedelijk niet in de laatste plaats ‘de

vermeende arrogantie in zijn optreden’ lange tijd als een ‘omstreden figuur’.256 De ‘grote

doorbraak naar het leespubliek’ en vrijwel algemene kritische waardering voor Mulisch

kwamen vanaf de jaren tachtig, met de publicatie van De aanslag (1982).257 ‘Met De aanslag

en Hoogste tijd [1985] staat Mulisch op het toppunt van zijn schrijfkunst [en] nationale en

internationale waardering vallen hem ten deel.’258 Deze (nagenoeg algemene) waardering zou

met het gigantische succes van De ontdekking van de hemel (1992) alleen maar toenemen.

De uiteindelijke samenkomst van kritische en publieke waardering in de jaren tachtig

geldt ook voor de carrière Annie M.G. Schmidt (1911-1995). ‘Bij de viering van haar

vijfenzeventigste verjaardag [in 1986] is haar literair-sociale kapitaal zodanig gegroeid dat

literaire instituties (…) alleen nog maar lofzangen aan kunnen heffen en slechts een enkele

keer toekomen aan analyses of interpretaties van haar werk.’259 Hoewel het grotere publiek

haar dan al lang omarmd heeft, moet ze op erkenning van haar werk door ‘culturele

gezagsdragers’ buiten het kinderliteratuurdomein langer wachten.260 Haar productie neemt in

die periode af, maar ‘roem en reputatie [lijken] alleen maar toe te nemen’.261 Joke Linders

geeft in haar dissertatie een indrukwekkende lijst herdrukken, verzamelbundels en publieke

optredens uit die periode, met als hoogtepunten de uitreiking van de Constantijn Huygensprijs

in 1987 en de H.C. Andersenprijs een jaar later.262 Als vanaf 1992 de Hema een heel

                                                            255 Van Voorst 2007: 17 256 De Rover 1995: 20 257  Hoewel hij de belangrijkste Nederlandse prijzen al eind jaren zeventig kreeg: Mulisch ontving in 1977 de Constantijn Huygensprijs voor zijn oeuvre en in 1978 de PC Hooftprijs 1977. (De Rover 1995: 2, 20‐21) 258 De Rover 1995: 17 259 Linders 1999: 315 260 Linders 1999: 376‐379 261 Linders 1999: 311 262 Linders 1999: 311‐313 

75 

 

assortiment producten gelieerd aan Jip & Janneke gaat voeren, is er inmiddels sprake van ‘een

heuse industrie’: Schmidt als merk is ijzersterk. 263

Wanneer Abdolah in 1993 voor het eerst optreedt als actor in het Nederlandse literaire

veld, zijn de reputaties van Mulisch en Schmidt gevestigd: zij behoren op dat moment

nagenoeg onbetwist tot de canon en gelden vrij algemeen als Autoriteiten in Greenblattaanse

zin.

5.3 Een ware ommekeer

Een van de funderingsmythen van Abdolahs schrijverschap is het verhaal over zijn eerste

bibliotheekbezoek in Nederland. En zoals altijd bij mythen, is er niet één ‘ware’ kern aan te

wijzen, maar komt het verhaal in verschillende versies voor, verspreid over verschillende

lezingen, columns en interviews. Een constante in al die verhalen is dat Abdolah Nederlands

heeft geleerd via de literatuur, omdat taalcursussen geen liefde voor de taal aankweken: ‘Toen

ben ik Nederlandse literatuur gaan lezen, met behulp van stapels woordenboeken. (…) Want

een cursus, daar kom ik niet verder mee. Dat is te dor, je leert er geen liefde voor de taal.’264

In een Mirza-column in de Volkskrant van oktober 1997 staat een tekst die volgens

Abdolah door hem is voorgedragen tijdens de ‘[p]resentatie van [zijn] eerste Nederlandstalige

boek’: De adelaars (1993) en die gaat over zijn allereerste bibliotheekbezoek.265 Abdolah

beschrijft dat zich hij na aankomst in Nederland een ‘verloren schrijver’ achtte: ‘Het leek me

onmogelijk dat ik eens de Nederlandse woorden als materiaal voor mijn verhalen zou kunnen

gebruiken.’266 Somber gesteld bezoekt hij de stadsbibliotheek en vraagt aan de

bibliothecaresse wie de beste Nederlandse schrijver is. Gedecideerd verwijst ze hem naar het

werk van Harry Mulisch.

Ik pakte het dikste boek. Ik bladerde het door. Nee. Ik zette het terug. Ik pakte het

                                                            263 Linders 1999: 353‐354 264 Wagenaar 1994 265 Deze tekst vond ik niet via LexisNexis: in mijn corpus ontbreken wegens de beperkingen van die krantenbank meerdere columns die Abdolah als Mirza in de Volkskrant schreef. De column waar ik hier naar verwijs is wel opgenomen in de bundel Mirza (1998: 48‐49) en komt onder dezelfde titel (‘Ik’) voor in de bundel Een tuin in de zee (2001: 67‐68). Volgens het online archief van de Volkskrant verscheen de column oorspronkelijk op 20‐10‐1997. Dit archief staat sinds januari 2009 online en bevat originele columns van Abdolah, maar is helaas niet compleet. Terzijde: het is niet te controleren of deze tekst inderdaad destijds door Abdolah is uitgesproken. Naast een inhoudelijk verschil tussen de twee columns (dat ik in het volgende hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’ bespreek), zijn er tussen de versie‐1998 en de versie‐2001 meerdere (kleine) stilistische verschillen, die doen vermoeden dat de tekst op zijn minst niet letterlijk zo door Abdolah is voorgedragen. 266 Abdolah 1998: 48 

76 

 

dunste boek. Dat hielp ook al niet. ‘Er is geen hoop. In dit land zal ik niets kunnen

betekenen. Mevrouw! Wie is de beste Nederlandse schrijver van kinderverhalen?’ (…)

Anna Maria Geertuida Schmidt. Ik haalde een van haar boeken uit een lange rij. Ik

besloot het uit te lezen. Toen ik het uit had, ging ik, nee, rende ik naar de boeken van

Mulisch. (…) Het werd een ware ommekeer in mijn leven.267

Het wordt uit deze column niet duidelijk welke boeken van Schmidt en Mulisch hij uit de kast

pakt om te lezen. In een interview met Frits van Exter enkele maanden na de boekpresentatie

herhaalt Abdolah bovenstaand verhaal, maar nu met een boektitel erbij: ‘“Otje” van Annie M.

G. Schmidt moest het begin van de strijd zijn.’268 Dit is de enige keer dat Abdolah Otje noemt

als ‘begin van de strijd’, in latere versies van dit verhaal gaat het vrijwel altijd om de nog

populairdere bundel kinderverhaaltjes Jip en Janneke.269 Twee jaar later voegt Abdolah in een

column nog een element toe aan zijn verhouding tot Annie M.G. Schmidt. Hij schrijft over

een ontmoeting met Schmidt, waarin zij hem metaforisch beschouwd een verblijfsvergunning

voor de Nederlandse literatuur verleent. Volgens die column ging hij bij haar op bezoek toen

hij negen maanden in Nederland was en één boek van haar gelezen had: ‘Jip en Janneke. Ik

had het in zes maanden met drie woordenboeken uitgelezen.’270 Hij belde haar eerst op: ‘Met

haar maakte ik mijn eerste afspraak, zonder reden, zonder voorwaarden.’271 Hij klopt aan haar

deur, overhandigt een bos bloemen, kust haar op haar ‘oude koninklijke wang’ en dan eindigt

de column als volgt: ‘‘Kom binnen jongen.’ / Ik ging naar binnen.’272

In 2006 zet Abdolah in een interview Schmidts aanmoediging sterker aan, ze zou

tegen hem gezegd hebben: ‘“Ik heb mijn hele leven in die taal gestopt. Jij kunt dat ook. Ga.

                                                            267 Abdolah 1998: 48 268 Van Exter 1994 269 Op deze ‘regel’ zijn minstens twee uitzonderingen. De eerste bespreek ik nader onder 5.6 Wie heeft dit boek geschreven?, de tweede vond ik in het NRC Handelsblad van 20‐05‐2011: ‘De van oorsprong Perzische schrijver Kader Abdolah heeft vaak gezegd dat hij Nederlands heeft geleerd met behulp van Jip en Janneke. Toch is het een liedje van Annie Schmidt dat de diepste indruk op hem heeft ge‐maakt: De kat van ome Willem. Vanuit Sydney, op een literatuurfestival, vertelt hij: “In 1988 kreeg ik samen met een groep asielzoekers een verblijfsvergunning op het gemeentehuis. Plotseling kwam een groep meisjes in carnavalskleding en korte rokjes binnen die ons welkom heetten met een lied. Ik verstond er geen woord van, maar kreeg het idee dat het over een generaal of een kolonel ging; u moet weten dat we uit een militaristisch land gevlucht waren. Pas veel later hoorde ik het liedje weer op een schoolavond waar ik een lezing gaf. Nu kon ik de tekst verstaan en bleek het over een poes te gaan die van een reis terugkeerde.”‘ 270 Abdolah 22‐10‐1996  271 Abdolah 22‐10‐1996 272 Abdolah 22‐10‐1996  

77 

 

Begin. Schrijf je verhalen.”’273 Een betere aanmoediging kan een beginnend schrijver zich

nauwelijks wensen. In 2009 verandert hij het verhaal over de eerste ontmoeting opnieuw: ‘Ik

heb contact gezocht met haar uitgever en ik mocht langskomen. (...) Het was mijn eerste

bezoek aan Amsterdam, thuis bij Annie M.G. Schmidt. Ze bood me een sigaretje aan. En ze

zei: “Jongen, ik blijf wachten op je boek.” Maar toen dat uitkwam, was ze al gestorven [sic;

Schmidt overleed in 1995].’274

Abdolah lijkt zich trouwens zeer bewust van de strategische waarde van verwijzingen

naar Schmidt. Op 24 januari 2000 adresseert hij een column aan Máxima Zorreguita, die naar

Nederland komt, maar op dat moment officieel nog niet verloofd is met Willem-Alexander.

Abdolah geeft haar enkele tips voor een succesvolle entree in Nederland. Aangekomen bij de

literatuur, schrijft hij: ‘Begin met Annie M.G. Schmidt. Terecht is zij de nationale trots. De

Nederlanders vinden het erg leuk als je over haar praat. Laat ze af en toe een “Jip en

Janneke” uit je mond horen. Dan bewonderen ze je.’275

5.4 Ik klaag! Ik protesteer!

Dat Abdolah Nederlands heeft geleerd via Jip en Janneke wordt gaandeweg een vast element

van zijn posture. Een mooi voorbeeld is het jubileum van Jip en Janneke in mei 2003, 50 jaar

nadat de eerste bundel verscheen. In artikelen over dit jubileum en de daaraan gekoppelde

feestweek, vinden we referenties aan zijn uitspraak dat hij Nederlands leerde via de boekjes

over het olijke duo.276 Ook hier is Abdolah zelf actief geweest om de band tussen Schmidt en

hemzelf te versterken. Zo mag hij in zijn woonplaats Zwolle de Jip en Janneke-feestweek

openen. In drie artikelen in De Stentor/Zwolse Courant wordt kond gedaan van dit feit.277 In

het langste daarvan vertelt boekhandelaar Joost Goedhart hoe dat zo gekomen is: ‘“Toen

[Abdolah] hoorde dat wij wat speciaals rond het vijftigjarig bestaan van het tweetal wilde[n]

                                                            273 anoniem in De Tijd 04‐02‐2006. In de column ‘Ik dank’ (Mirza: 31‐05‐1999) refereert Abdolah ook aan dit interview. Op de vraag hoe je Nederland in één zin kunt omschrijven met Iraanse ballingen als doelpubliek, zou zij geantwoord hebben ‘[e]en land waar je je mening kunt uiten.’’ In de column ‘Een sigaretje roken’ (17‐11‐2008) vertelt hij het verhaal van het interview van voor af aan, maar nu met de nadruk op Schmidts rookgedrag. De zelfdiscipline die hij eerder met zijn ‘merkwaardig kort sigaartje’ (Van Vlerken 1995a en 1995b) aan de dag legde, is ingeruild voor Schmidts filterloze sigaretten: ‘’Wil je een sigaretje?' vroeg ze. / Vanaf dat moment heb ik geen sigaar meer gerookt met vrienden, maar altijd een sigaretje zonder filter, of een sigaretje waar ik de filter van af haalde.’ 274 Abdolah in Bloemkolk 15‐08‐2009 in Het Parool, p. 99  275 Abdolah 24‐01‐2000 276 Hoogendoorn in de Haagsche Courant 16‐05‐2003 vermeldt het, ook Hans Hoekstra haalt in Het Parool van 20‐05‐2003 Abdolahs aan: ‘Volgens hem bieden Jip en Janneke het ideale materiaal om de Nederlandse taal en volksaard te ontdekken.’ 277 Alle drie verschenen op 19‐05‐2003 

78 

 

gaan doen, heeft hij mij laten beloven dat hij de opening zou mogen verrichten (…).”’278 Op

dit moment lijkt Abdolahs eigen naam inmiddels gevestigd: ‘Goedhart heeft al uit Hilversum

te horen gekregen dat er grote kans bestaat dat het Jeugdjournaal de opening in zijn winkel

komt vastleggen. “Kader Abdolah is nu eenmaal een grote naam in Nederland.”’279

Dat Abdolah blijkens zijn vele positieve referenties aan Schmidt haar een grote waarde

toedicht, betekent niet dat hij volstrekt onkritisch met haar werk omgaat en haar louter

gebruikt als een onbetwistbare marker voor kwaliteit. Hij zet haar ook nadrukkelijk in om

eigen punten te maken, bijvoorbeeld in de column die hij onder de titel ‘Hiep hiep hiep hoera’

voorafgaand aan de feestweek publiceerde.280 Abdolah deconstrueert hier op postkoloniale

wijze een canonieke tekst, door aandacht op te eisen voor een onbenadrukt afwezig element in

Schmidts oeuvre. In een voor Abdolahs columns karakteristieke zwenkbeweging prijst hij

eerst haar werk, verbindt het dan aan het migrantenperspectief281 en klaagt haar vervolgens

aan. Hij prijst haar omdat zij ‘een niet eerder gekende wereld’ weet te creëren, waarin de

‘twee oerhollandse kindertjes’ hun avonturen beleven. Na een reeks citaten uit verschillende

verhaaltjes, stelt hij dat de verhalen ‘door de ogen van een immigrant geschreven [zijn]’. ‘De

manier waarop ze nieuwe dingen benaderden komt overeen met de houding van een

immigrant ten opzichte van zijn nieuwe omgeving.’ Vervolgens veroostert hij Schmidt en lijft

haar schriftuur in bij de Perzische traditie op basis van haar gebruik van het woordje ‘En’. Hij

beweert: ‘Annie M. G. Schmidt heeft Sheharazade, de verstelster van Duizend en een nacht,

als voorbeeld gebruikt.’ In een laatste beweging neemt hij echter afstand van Schmidt.

Mevrouw Schmidt moet ooit, een keertje maar, een gastarbeider, een Surinamer, een

Indische man, weet ik veel, iemand ergens zijn tegengekomen, of vanachter haar raam

hebben gezien. (…). Jip en Janneke hadden tenminste een keertje een [sic] ergens die

immigranten tegen moeten komen.

Het is een mankement in haar meesterwerk dat Zwartepiet de enige donkere

personage in haar werk is.                                                             278 Stougie in De Stentor/Zwolse Courant 19‐05‐2003 279 Stougie in De Stentor/Zwolse Courant 19‐05‐2003 280 Abdolah 19‐05‐2003 281 Ook in zijn Mirza‐column van 15‐05‐2006 prijst hij eerst Otje van Schmidt (‘Otje is het beste boek van Annie M.G. Schmidt, maar het wordt nog niet genoeg gewaardeerd.’) om haar vervolgens tot een migrant te maken (‘Otje doet precies wat de immigrantenkinderen doen’), daarna te stellen dat Otje on‐Hollands is (‘Otje is een oeroud boek’) en zich vervolgens Otje toe te eigenen (‘Otje is mijn dochter. Ze hielp me toen ik het niet meer aankon.’) Abdolah, Mirza: 15‐05‐2006 

79 

 

Ik klaag! Ik protesteer!282

Het is duidelijk dat Abdolah zich hier afzet tegen Schmidt om een van zijn eigen strijdpunten,

de veronderstelde afwezigheid van donkere personages in de Nederlandse literatuur, over het

voetlicht te brengen. Tegelijkertijd lijkt het me niet zonder betekenis dat hij juist deze

kritische column niet opnam in zijn verzamelbundel Karavaan (2003), terwijl de uiterst

positief getoonzette column ‘Eerst Pippeloentje’ wél wordt opgenomen.

In deze column uit 2002 vinden we Schmidt als representant van Nederland en als

noodzakelijke bagage voor migranten:

Ik blijf het zeggen: Jip en Janneke is het beste leermiddel. (…) Dat is de sleutel van

het slot naar de Nederlandse cultuur en samenleving voor een nieuwkomer. (…) Leg

alle boeken van Annie M.G. Schmidt naast de koran in de moskee.

Hij gaat vervolgens een stap verder en zegt: ‘Balkenende! Noteer het volgende hoog in je

agenda: Wie Pippeloentje niet kan zingen, wordt niet meer binnengelaten.’283 Aan Rita

Verdonk geeft Abdolah in 2006 een soortgelijk advies, naar aanleiding van haar voorstel om

het gebruik van de Nederlandse taal in de openbare ruimte (in casu: op straat) verplicht te

stellen. Abdolah stelt zich voor hoe Verdonk allochtonen laat oppakken en ze dwingt om

gedichtjes van Schmidt voor te lezen. Hij adviseert Verdonk om iedereen die op straat een

andere taal dan het Nederlands spreekt, op te laten pakken:

Pak ze allemaal op, mevrouw Verdonk! Omsingel de markt met pantserwagens, houd

iedereen aan een neem ze allemaal mee naar dat lege voetbalstadion. Dan laat u een

vrachtauto volgeladen met de boeken van Annie M.G. Schmidt binnenrijden.284

5.5 Annie nota bene

Doordat Abdolah zijn naam keer op keer verbindt aan die van Schmidt, wordt zij niet alleen

een onderdeel van zijn posture, maar wordt Abdolah in zekere zin óók onderdeel van ‘Annie

                                                            282 Abdolah, Mirza: 19‐05‐2003 283 Abdolah, Mirza: 16‐12‐2002 284 Abdolah, Mirza: 30‐01‐2006 

80 

 

M.G. Schmidt’. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer hij, zonder verdere introductie, door het NRC

Handelsblad gevraagd wordt zijn mening te geven over Anne-Marie de Both-Diez, op het

moment deze Schmidt-vertaalster de Martinus Nijhoff-prijs ontvangt voor haar vertalingen.285

Bij het overlijden van Fiep Westendorp, de vaste tekenares van Schmidt en ontwerpster van

het uiterlijk van Jip en Janneke, staat Abdolahs mening over haar in een voorpagina-artikel

tussen commentaren van Westendorps uitgeefster, een persoonlijke vriendin en een collega.286

Op een gegeven moment is er zelfs sprake van een omkering en wordt Abdolah

expliciet ingezet om de waarde van Schmidt aan te duiden. Kees van Kooten – boos omdat

Schmidt niet voorkomt in de door Frits van Oostrom cum suis opgestelde canon – haalt in zijn

openingsrede van het Boekenbal 2007 uit naar de historici en verdedigt Schmidts belang met

een referentie aan Abdolah:

Annie nota bene, de schrijfster, aan wie veel auteurs van de generaties na haar

schatplichtig zijn. Van haar “Jip en Janneke” heeft Kader Abdolah Nederlands geleerd,

de uit Iran gevluchte schrijver, wiens roman “Het huis van de moskee” zondag door

lezers tot het op een na “beste Nederlandse boek aller tijden” werd uitgeroepen.287

5.6 Wie heeft dit boek geschreven?

In 2007 wordt Abdolah wederom gevraagd om mee te doen aan de Schmidtfeestweek en

wordt hij uitgenodigd om mee te beslissen wat het beste werk van Schmidt was. Hij kiest

‘Lodewijk, waar was je?’, een liedje uit de televisieserie Ja zuster, Nee zuster, dat volgens

Abdolah gezongen werd bij het asielzoekerscentrum op de eerste dag dat hij in Nederland

was. Dit gedicht staat ook nu nog online op de officiële website ‘Versjes van Annie’, mét

Abdolahs commentaar erbij: een zeer concrete uitingsvorm van de verbintenis tussen de twee

auteurs. 288

                                                            285 'Een fantastische vrouw met een grote liefde voor de Nederlandse literatuur en een moederlijke zorg voor vertalingen', zegt schrijver Kader Abdolah over Anne‐Marie de Both‐Diez, 'een beetje de Annie M.G. Schmidt van de vertalingen' (Dijkgraaf 30‐10‐1998) 286 Westerlaken 06‐02‐2004 287 De Groot 13‐03‐2007 Leeuwarder Courant 288 http://www.versjesvanannie.nl/web/show/id=69638 (laatst geraadpleegd: 30‐06‐2011) 

81 

 

Het verhaal over zijn eerste bibliotheekbezoek is nog steeds aanwezig in zijn

lezingenrepertoire en is uitgebreid met minstens één nieuwe anekdote.289 In een verslag van

een lezing die hij hield in Tilburg, lezen we:

‘De boekjes van ‘die Jiep en die Janneke’, zoals Abdolah het zo mooi uitspreekt, tellen

ongeveer 110 pagina's en op elke pagina staan ongeveer 200 woordjes. Zijn

Nederlandse debuutroman 'De Adelaars' over de gruwelen in Iran telt ook 110 pagina's

en ongeveer 200 woordjes per pagina. Het lijkt zijn eerbetoon aan Annie M.G.

Schmidt.’’290

Het is inderdaad zo dat Abdolahs debuutbundel vanaf de gebonden derde druk in 1998 110

pagina’s telt. Het aantal woorden per pagina ligt beduidend hoger dan 200. Ik vond geen

enkele druk van Jip en Janneke die in de buurt van de 110 pagina’s komt: de eerste druk heeft

er 88, latere zelfstandige drukken beginnen vanaf 137.

Een soortgelijke vereenzelviging met Schmidt, maar dan grappiger, komt ook voor in

een column van uit 2005. Abdolah schrijft over een voorleessessie in een kleuterklasje, die hij

op de volgende wijze afsluit: ‘Ik hield het boek Jip en Janneke boven mijn hoofd en riep: ‘‘Ik

heb een vraag! Wie heeft dit boek geschreven?!’ / Tegelijk riepen ze: ‘Kader Abdolah!’ / Ik

voelde me goed!’291 Schmidt blijkt voor Abdolah, ondanks zijn kritiek op het ontbreken van

donkere personages, nog altijd de ultieme Autoriteit te zijn.

5.7 Never-ending story

‘Annie M.G. Schmidt’ blijft tot op heden een hoogfrequent en zeer dynamisch motief in

Abolahs posture. Zo vond ik in de periode 2009-juni 2011 in mijn corpus tientallen momenten

waarop Kader Abdolah en Annie M.G. Schmidt (of een van haar werken) in één artikel

genoemd worden en tijdens de Boekenweektour van Abdolah duiken vrijwel overal

referenties aan Jip & Janneke op. In deze artikelen is soms Abdolah direct (in een interview)

of indirect (in een verslag van een lezing) aan het woord. Bijvoorbeeld wanneer hij op 5 juni

                                                            289 In 2007 vond ik nog twee verslagen van lezingen waarin deze anekdote genoemd wordt. De Visser 26‐03‐ 2007 in AD/Groene Hart en het verslag van de opening van het academisch jaar aan de Radboud Universiteit te Nijmegen in Van Soest 04‐09‐2007 in het Nederlands Dagblad. 290 anoniem in Brabants Dagblad 10‐11‐2007.  291 Abdolah 07‐02‐2005 in de Volkskrant 

82 

 

2009 een eredoctoraat van de Rijksuniversiteit Groningen krijgt. Abdolah draagt dit

eredoctoraat op aan Jip en Janneke.

Om zijn vlucht de moeite waard te laten zijn, besloot hij zo snel mogelijk Nederlands

te leren om in dit land iets te kunnen betekenen. ‘Daarom draag ik dit eredoctoraat op

aan de twee belangrijkste personages van de Nederlandse literatuur’, zei hij. ‘Jip en

Jannke.’ Via hen leerde Abdolah Nederlands en schreef hij boeken waarmee hij de

kloof tussen de islam en de Nederlandse samenleving probeert te overbruggen. Aan

dat werk heeft hij dit eredoctoraat te danken.292

Steeds vaker echter komt het element ‘Abdolah leerde Nederlands via Jip en Janneke’ voor

zonder dat er naar een directe aanwezigheid van Abdolah wordt verwezen en zonder dat

duidelijk wordt waar deze informatie vandaan komt. Ik durf dan ook te stellen dat van alle

elementen die Abdolah in zijn autorepresentatie opneemt, de verwijzing naar Annie M.G.

Schmidt het succesvolst genoemd kan worden. Niet alleen omdat Abdolahs beweringen

daaromtrent nagenoeg ongecontesteerd zijn, maar ook omdat andere actoren in het veld deze

representatie onbenadrukt (als ‘natuurlijk’) overnemen en zodoende dit element van Abdolahs

posture mee opbouwen.293

                                                            292 Maaike Trimbach 06‐06‐2009 in Dagblad van het Noorden 293 Typerend voor de vanzelfsprekendheid van de link tussen Schmidt en Abdolah is de hoogstvermakelijke parodie die Jos Bloemkolk tijdens de Boekenweek 2011 in Het Parool publiceerde. Bloemkolk interviewde Abdolah twee jaar eerder al eens voor Het Parool (Bloemkolk 15‐08‐2009 in Het Parool, p. 99). Zijn boekenweekartikel, onder de Abdoliaanse titel ‘Ik schenk het volk een boek’, is geschreven als een gefingeerd dagboek van Abdolah en geeft in slechs 502 woorden een treffende karikatuur van Abdolahs posture. Ik citeer hier ‘Maandag’: ‘Dit wordt een grote week. Dit wordt de week van Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani. Dit wordt de week van Kader Abdolah. Dit wordt de week van iek (ik hoor het komen uit mijn mond). Ja, iek, en niemand anders. / Ik lees mijn agenda. Hij is vol tot de rand. Al die afspraken, al die mensen. Zij  wachten op Kader Abdolah. Hij zal tot hen komen. Hij zal hen een boek schenken. En zij zullen ontvangen met geheven handen. Dat is de betekenis van de Boekenweek. Iek, Kader Abdolah, heb een geschenk voor het Nederlandse volk. Dit boek is mijn monument voor Jip en Janneke. De kraai vliegt uit tot heil van allen.’ (Bloemkolk 19‐03‐2011 in Het Parool, p. 11) 

83 

 

6 ‘Ik neem het over’

6.1 Dan doe ik dat ook graag

Zoals in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ al duidelijk werd, spelen in het ontstaansverhaal

van Abdolahs Nederlandstalige schrijverschap twee schrijvers een prominente rol: Annie

M.G. Schmidt en Harry Mulisch. In de meeste versies van het verhaal voeren de twee

topauteurs in de bibliotheek een-tweetje uit: omdat Mulisch te moeilijk blijkt, leest Abdolah

eerst Schmidt en rent daarna alsnog naar Mulisch.294 Mulisch is vanaf het begin van Abdolahs

schrijverschap dus een marker voor wellicht wat moeilijker toegankelijke, maar (juist

daardoor?) kwalitatief hoogstaande literatuur. In een column over de presentatie van Afshin

Ellians dichtbundel uit 1997, citeert hij uit gedichten van Ellian en Mustafa Sitou (zonder

evenwel die laatste naam te noemen: hij heet hier ‘de zoon van de Marokkaanse

gastarbeider’).295 Hij vertelt dat hij na zijn eigen lezingen fungeert als een magneet voor

allochtone dichttalenten, die hem hun poëzie willen laten lezen. Hij neemt deze aspirant-

dichters doorgaans erg serieus: ‘Ik durf geen nee te schudden. Wie durft te zeggen dat ze geen

Harry Mulisch kunnen worden, of een Hella Haasse.’296 Hier is Harry Mulisch dus

metonymisch geworden voor ‘Groot Schrijverschap’, een status die Abdolah vanaf zijn

intrede in de Nederlandse literatuur zegt na te jagen.

Zeker vanaf 1998 zet Abdolah Mulisch ook op een andere manier in: niet alleen het

voorbeeld bij uitstek van de Grote Nederlandse Schrijver, maar ook als zoon van een

vluchteling. In een debat met Frits Bolkenstein op 16 maart 1998 in De Balie in Amsterdam

zet hij Mulisch en Arnon Grunberg in om de waarde van migranten voor de Nederlandse

cultuur te onderstrepen en plaatst hij zich veelzeggend op dezelfde hoogte als die schrijvers.

Volgens Bert Steinmetz zou hij theatraal uitgeroepen hebben: ‘Wie bepaalt de Nederlandse

cultuur? Dat is Harry Mulisch, de zoon van een Tsjechische vluchteling! Dat is Arnon

                                                            294 In enkele gevallen ontbreekt Schmidt in het verhaal over Abdolahs herwonnen schrijverschap. In een interview met Leonoor Wagenaar in 1994 noemt hij een bundel gedichten van Kopland en Twee vrouwen van Mulisch als eerste boeken in Van Vlerken 1995a en 1995b heet het: ‘Ik heb me in het diepe gegooid. Ik begon meteen met Mulisch.’ 295 Abdolah 22‐09‐1997. De strofe die hij van Stitou citeert, komt uit diens debuutbundel Mijn vormen (Stitou 1994: 9). 296 Abdolah 22‐09‐1997. De verwijzing naar Haasse (als Groot Schrijfster) is uniek: ik vond geen enkele andere verwijzing van Abdolah naar haar. 

84 

 

Grunberg, een joodse jongen! En dat is Kader Abdolah.’297 Enkele maanden later zal hij

Grunberg en Mulisch opnieuw inzetten, ditmaal in een polemiek met Maarten van Rossem.

Van Rossem had in een op 1 september 1998 in de Volkskrant onder de titel ‘Een

monoculturele samenleving’ gepubliceerde column beweerd dat Nederland geen

multiculturele staat is en dat minderheden moeten assimileren, willen zij niet veroordeeld zijn

tot een ‘[a]rmzalig bestaan in de marge van de Nederlandse samenleving.’298 Abdolah

interpreteert Van Rossems oproep als een vermaning tot overgave aan de dominante cultuur

en zegt onder welke voorwaarde hij bereid is te assimileren. Daartoe haalt hij eerst Grunberg

van stal: ‘Hij is een Nederlander met een joodse cultuur op zijn rug. Als wat de joden met hun

cultuur gedaan hebben “zich overgeven” heet, dan luister ik wel naar Maarten van

Rossem.’299 Dan is het de beurt aan Mulisch.

Harry Mulisch is de zoon van een Tsjechische vluchteling. Wie durft te zeggen dat de

cultuur van de grootmoeder en de grootvader van Harry Mulisch geen invloed op de

Nederlandse cultuur heeft gehad? (…) Mulisch heeft zich overgegeven, ineens bloot

en blanco in de zee van de Nederlandse taal gesprongen? Als wat Harry Mulisch met

zijn cultuur gedaan heeft ‘zich overgeven’ heet, dan doe ik dat ook graag.300

Afgezien van het waarheidsgehalte van Abdolahs claims (over Tsjechische invloeden op

Mulisch’ schriftuur), is wat hier telt de strategische wijze waarop Abdolah zich aan Mulisch

verbindt. In Abdolahs retoriek is Mulisch bij uitstek een Groot Schrijver, een Autoriteit die

zich niet zomaar heeft aangepast of overgegeven aan de dominante cultuur van zijn ‘gastland’

Nederland. Dat is ook Abdolah niet van plan: ‘Nee. ik geef me niet over. Ik probeer zelfs mijn

wortels beter dan ooit te leren kennen. Meneer van Rossem, ik wil eens mijn Perzische tapijt

op uw gras uitrollen.’301

In het tekstuele universum van Abdolah is het ook Mulisch zélf die jegens hem zijn

vluchtelingenstatus benadrukt. Een column over een bezoek aan koningin Beatrix, getuigt

daarvan: ‘“Ik ben trots op je, maar”, zei hij [Mulisch]. (…) “Je moet niet vergeten. Ik ben                                                             297 Steinmetz 1998. Het verslag in Trouw (anoniem 17‐03‐1998) geeft Abdolahs boutade in dusdanig gepolijst Nederlands weer dat ik geneigd ben Steinmetz’ exclamatio’s als een getrouwere weergave van de werkelijkheid te zien. Ook de stijl die Anil Ramdas in zijn weergave van het debat hanteert, sluit daar beter bij aan (Ramdas 23‐03‐1998). 298 Van Rossem 1998 299 Abdolah 14‐09‐1998 300 Abdolah 14‐09‐1998. In de een na laatste zin ontbreekt een werkwoord. 301 Abdolah 14‐09‐1998 

85 

 

eerder dan jij in de Nederlandse taal gaan schrijven. Mijn vader was net als jij een vluchteling.

Ik ben...” en hij lachte. Ik boog mijn hoofd voor de meester.’302 Of het plausibel is dat

Mulisch Abdolah dergelijke woorden heeft toegevoegd, is hier weer van secundair belang:

blijkbaar wil Abdolah zijn voorbeeld presenteren als iemand die ondanks (dankzij?) zijn

tweedegeneratievluchtelingenstatus een ‘meester’ heeft kunnen worden. Maar deze

onderdanige aanduiding heeft niet het eeuwige leven.

6.2 Nog een ommekeer

De Mirza-column uit 1997 waaruit ik hierboven al uitgebreid citeerde, stopt niet na weergave

van de tekst die Abdolahs de presentatie van De adelaars uitsprak. ‘Deze tekst heb ik vijf jaar

geleden geschreven voor de presentatie van mijn eerste Nederlandstalige boek. Toen was

Mulisch voor mij de beste.’303 Het bijwoord geeft al aan dat die houding wellicht ietwat

veranderd is. Op basis van een citaat uit een interview met Mulisch, schrijft hij:

Hij had het vaak over “IK”. Ik ben de beste (of vergis ik me?). Dat kan. Je kunt de

beste zijn. Maar ik kan het niet vatten. De grote namen die ik in de literatuur kende,

gebruikten zelden het persoonlijk voornaamwoord “IK”.’304

Dan volgt een parabel van een van de ‘Perzische meesters’ over Sjeeg, waaruit duidelijk

wordt dat in de liefde het ‘ik’ verdwijnt. Abdolah sluit af: ‘De literatuur is van dezelfde klei

geschapen als de liefde. Desondanks buig ik mijn hoofd voor H. Mulisch, de meester.’305

Na milde kritiek op Mulisch’ egocentrisme, sluit Abdolah zijn column op serviele

wijze af en buigt voor de Autoriteit, die tegelijkertijd (maar subtiel) voor hem niet meer ‘de

beste’ is (is die plaats ingenomen door de Perzische meesters?). Nu wil het geval dat deze

column niet alleen in Abdolahs eerste verzameling columns Mirza (1998) voorkomt, maar

ook in Een tuin in de zee (2001). Dat is op zich niet uitzonderlijk. Van de eenennegentig

columns die in Een tuin in de zee werden opgenomen, stonden er negen ook al in Mirza. Wat

wél bijzonder is, is het feit dat dit de enige column is waarin een inhoudelijke wijziging

                                                            302 Abdolah 15‐10‐1999 303 Zoals ik eerder al zei is de column waar ik hier naar verwijs onder de titel ‘Ik’ opgenomen in de bundels Mirza (1998: 48‐49) en Een tuin in de zee (2001: 67‐68) en gepubliceerd op 20‐10‐1997.  304 Abdolah 1998: 49 305 Abdolah 1998: 49 

86 

 

voorkomt: de cruciale slotzin is gewijzigd.306 Waar Abdolah eerder zijn hoofd nog boog voor

de meester, lezen we nu: ‘De literatuur is van dezelfde klei geschapen als de liefde. Geen

plaats voor IK.’307 Ook de column ‘Hare Majesteit’, waaruit ik hierboven al het ‘gesprek’

tussen Mulisch en Abdolah citeerde, heeft een soortgelijke verandering ondergaan ten

opzichte van de eerdere publicatie in de Volkskrant. Lazen we eerst ‘Ik boog mijn hoofd voor

de meester’,308 nu staat er slechts het meer ambigue: ‘Ik boog mijn hoofd.’309

Tussen het verschijnen van Mirza in april 1998 en de publicatie van Een tuin in de zee

in april 2001 is er blijkbaar iets veranderd in de houding van Abdolah jegens Mulisch, iets

waarvan hij zich in zijn gewijzigde columns rekenschap wil geven. Die veranderde houding

blijkt ook een interview met Monica Soeting dat in maart van datzelfde jaar verscheen in het

eerste nummer van het nieuwe magazine Boek-delen: tijdschrift voor lezers en leeskringen.310

In een recensie over dat tijdschrift bekritiseert Peter Swanborn Abdolahs houding omdat hij

‘[h]et alleen maar over zichzelf en zijn eigen positie binnen de Nederlandse literaire wereld

heeft’, terwijl hij hoog van de toren blaast over ‘[d]e egotripperij van Palmen, Mulisch en ’t

Hart.’311 Hoewel Abdolahs (poëticale) uitspraken niet noodzakelijk 100% innerlijke

consistentie hoeven te vertonen, kan deze schijnbaar hypocriete veroordeling van enkele

prominente Nederlandse schrijvers vanuit Abdolahs perspectief gezien worden als een aanval

op hun vermeende solipsisme: als Abdolah het over zichzelf heeft, heeft hij het tegelijkertijd

over een ander, want hij ís een ander en spreekt namens anderen. Terzijde: wellicht is juist het

zelfverklaard woordvoerderschap, het ostentatief optreden als spreekbuis het toppunt van

‘egotripperij’. Dick Pels verwoordt dat scherp wanneer hij in zijn voorbeeldige studie De

geest van Pim. Het gedachtegoed van een politieke dandy Pim Fortuyns positionering als

spreekbuis onderzoekt.

De woordvoerder kan bescheidenheid veinzen door zich voor te doen als een

spreekbuis die niets aan het wezen der dingen toevoegt. Maar in feite stelt hij zichzelf

op een voetstuk omdat hij pretendeert als enige toegang te hebben tot de essentiële

                                                            306 In vijf van de negen columns werden (wellicht door/op aanraden van een redacteur?) kleine stilistische wijzigingen aangebracht; in één geval veranderde de titel van ‘Droevige prinses’ (= Diana) naar ‘Bij de dood van een droevige prinses’; drie columns bleven geheel ongewijzigd.  307 Abdolah 2001: 68 308 Abdolah 15‐10‐1999 309 Abdolah 2001: 70 310 Soeting 2001 311 Swanborn 2001 

87 

 

drijfkrachten van cultuur, samenleving en geschiedenis en meent anderen met die

wetenschap de mond te kunnen snoeren.’312

Hoe het ook zij, de aanval op Autoriteit Mulisch is ingezet en in Abdolahs spectrum schuift de

éminence grise steeds verder op in de richting van de Vijand: hij die bestreden moet worden

om de eigen positie te (her)definiëren en om het Zelf te vormen. Waar Mulisch in eerdere

Mirza-columns op zijn slechtst figureerde als grappig Boekenbalverschijnsel,313 komt Mulisch

er vanaf 2001 bekaaid vanaf. In een column over boekenbeurs in Turijn betoont Abdolah zijn

bewondering voor en medelijden met de mensen die ‘[n]aar de saaie lezingen gingen’: ‘Ik

leefde echt met die Italianen mee toen ze naar Harry Mulisch zaten te luisteren. Eentonig las

hij zeven, acht, negen (volgens mij honderd) pagina's in het Engels voor.’ Ex negativo krijgt

Mulisch vervolgens nog een veeg: ‘Andersom toonde Cees Noteboom met zijn charme een

vriendelijk gezicht van de Nederlandse literatuur.’314

6.3 Blind, stom, doof en dus ook dom

Anderhalf jaar na zijn eerste uitingen van wrevel, komt Abdolahs aversie jegens Mulisch tot

een voorlopig hoogtepunt en wel op een zeer bijzonder moment. Vanwege Mulisch’ 75e

verjaardag vinden er in de maanden augustus en september uitgebreide festiviteiten plaats. Op

4 september 2002, de dag van de officiële viering van Mulisch’ verjaardag, houdt vriend Jan

Blokker een laudatio (lofrede), waarin hij stelt dat Harry’s woorden bijna boven elke twijfel

verheven zijn: ‘Pas vijfenzeventig, en ver onderweg naar de onfeilbaarheid.’315

Het slotakkoord van de feestelijkheden is het festival ‘Meer Mulisch’. Op vrijdag 27

september vindt de start van dit festival plaats en Abdolah is uitgenodigd om de

openingslezing te verzorgen en te komen spreken over de invloed van Mulisch op zijn werk.

Abdolahs lezing is echter geenszins een feestelijke lofrede, wel integendeel: Peter Swanborn

gebruikt zelfs de term ‘filippica’ (smaadrede). Deze aanduiding lijkt niet overdreven. Zou hij

het ontbreken van immigranten in Annie M.G. Schmidts oeuvre zo’n half jaar later een

                                                            312 Pels 2003: 185 313 Op het boekenbal van 1999 lijkt hij Mulisch al tegen te komen en dan lijkt het al niet echt te boteren: ‘Ineens viel mijn blik op een man die een pijp rookte. Hij draaide zijn gezicht weg.’ (Abdolah 15‐03‐1999) In een Mirza‐column van 20 maart 2000 noemt hij Mulisch naar aanleiding van diens optreden tijdens het Boekenbal een ‘voetbalkampioen’ en laat hij een jongen op straat zeggen ‘Leuk he, die Harry Mulisch, ik zie hem zo vaak op tv.’ 314 Abdolah, Mirza: 28‐05‐2001 315 Blokker 2002. De titel van zijn ‘dampende lofrede’ luidt dan ook: ‘Harry is al bijna onfeilbaar.’ 

88 

 

‘minder moedige daad’ noemen, de toon die hij aanslaat tegen Mulisch, die op de eerste rij zit,

is stukken minder eufemistisch.316

‘Harry Mulisch is blind, stom, doof en dus ook dom’, zei Kader Abdolah. ‘Hij is het

prachtige gordijn dat gevallen is en met hem tientallen andere schrijvers, die niet zien

dat de Nederlandse samenleving veranderd is. Nu is hij dood, lang leve een nieuwe

Harry Mulisch!’317

Een heftiger aanval is nauwelijks denkbaar. De dood van de ene koning ten gunste van de

andere mag dan een bekend (literair) stijlmiddel zijn,318 het is daarbij niet noodzakelijk die

oude koning weg te zetten als ‘blind, stom, doof en dus ook dom’. En het is evenzeer

opmerkelijk te noemen dat Abdolah, die eerder vooral zijn pijlen richtte op Mulisch’

‘egotripperij’, zichzelf op het podium lijkt te zetten als de ‘nieuwe Harry Mulisch’.

6.4 Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers?

Peter Swanborn merkt op dat Abdolah op Mulisch’ feestavond ‘niet helemaal serieus

genomen’ werd, maar dat hij wel ‘perfect [aansloot] op de polemiek over het gebrek aan

allochtone romanpersonages die al wekenlang de kolommen van Vrij Nederland vult’.319 De

polemiek waar Swanborn op doelt, werd geïnitieerd door Abdelkader Benali die op 14

september 2002 het essay ‘Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers?’ publiceerde. Benali

nagelt de Nederlandse schrijvers aan de schandpaal, omdat zij de identiteitscrisis negeren

waarin Nederland zich bevindt en zich tegelijkertijd onverschillig tonen ‘over gebeurtenissen

die zich pal voor hun neus afspelen.’320 Arnon Grunbergs reactie op de aanslagen van 9/11

wordt door Benali exemplarisch geacht voor ‘de Hollandse schrijversbent’: ‘[h]ij liet zijn

lunch niet verstoren door de pogingen van een stel geitenhoeders om de wereld op zijn

grondvesten te doen trillen, zo pende hij – en de zot ging zijns weegs.’321 Benali hekelt de

opstelling die hij onder de autochtone Nederlanders waarneemt en die inhoudt dat er in de

enggeestige Nederlandse cultuuropvatting geen plaats is voor migranten om échte                                                             316 Abdolah 19‐05‐2003 317 Swanborn 2002 318 Volgens Sir James Frazers The Golden Bough komen alle klassieke rituelen in essentie daarop neer; het leven is circulair en de dood van de oude koning impliceert de geboorte van de nieuwe koning. (Morford en Lenardon 2004: 638) 319 Swanborn 2002 320 Benali 2002: 76 321 Benali 2002: 76 

89 

 

Nederlanders te worden. Daarom daagt hij juist de intellectuelen, de schrijvers uit om voor te

gaan in de discussie over culturele identiteit: ‘Het wachten is op de intellectuelen die met een

nieuwe definitie moeten komen van wie ‘we’ eigenlijk zijn.’322

In de twee weken na Benali’s boutade volgen twee heftige reacties van Louis Ferron323

en Robert Anker, 324 terwijl Carl Friedman in een drieluik vooral Benali’s vergelijking met de

situatie in de Verenigde Staten bekritiseert.325 Ferron verwijt Benali in een nogal slordig

stuk326 dat hij zich laat kennen als volkscommissaris, die probeert vanuit oneigenlijke

doelstellingen de literatuur te reguleren. Hij trekt een vergelijking met de Franse literatuur en

zegt Flaubert te verkiezen boven Zola, omdat de laatste ‘te tijdgebonden’ was. Schrijven doe

je immers voor de eeuwigheid en wel over ‘[g]oed en kwaad en over het bederf dat aan ons

vreet sinds we over een zelfbewustzijn beschikken.’327 Anker kapittelt Benali omdat die er

een uit de romantiek stammend kunstenaarsidee op na zou houden en stipuleert vervolgens dat

‘[d]e Nederlandse cultuur (…) al eeuwen dezelfde [is]’ en dat ‘[a]ls er ergens sprake is van

een crisis ‘wie “we” eigenlijk zijn, dan is dat bij de allochtone bevolking (…).’328

6.5 Een formidabele wanprestatie

Vooral de reactie van Ferron doet in argumentatie denken aan de reacties die vijf jaar eerder

kwamen op een door Anil Ramdas gestarte polemiek die in tegenstelling tot Benali’s

identiteitsvraagstuk inderdaad focuste op ‘het gebrek aan allochtone romanpersonages’.

Onder de titel ‘Moedwil en kwade trouw bij blanke schrijvers; Niemand heeft oog voor het

vreemde’ publiceerde hij een essay dat in teneur overeenkomt met dat van Benali: de schrijver

moet op basis van zijn literair talent in staat zijn om in de uitvoer van zijn beroep zichtbaar

maken wat voor ‘eenvoudige burgers’ onzichtbaar blijft.

Tweemaal in zijn essay zegt Ramdas dat júist schrijvers in staat zouden moeten zijn

zich te verplaatsten in anderen en dat dit leidt tot een extra verantwoordelijkheid jegens de

‘onzichtbaren’ (de volgens Ramdas één miljoen autochtonen die niet gerepresenteerd worden

in het hedendaagse Nederlandstalige proza). ‘Juist degenen van wie men mag eisen dat zij

                                                            322 Benali 2002 77 323 Ferron 21‐09‐2002: 98‐99 324 Anker 28‐09‐2002: 74‐76 325 Friedman 21‐09‐2002: 101; 28‐09‐2002: 87; 05‐10‐2002: 99 326 Zo meent Ferron dat het Goedegebuure was die het straatrumoerdebat entameerde (terwijl dat collega Anbeek moet zijn) en meent hij dat na Goedegebuure (Anbeek) Karel Glastra van Loon als eerste afstand nam van vrijblijvendheid in de literatuur. 327 Ferron 2002: 98‐99 328 Anker 2002: 74 

90 

 

over de vaardigheid en het talent beschikken om de onzichtbaren zichtbaar te maken, blijken

niet meer te kunnen zien dan wat variaties op hun zelfbeeld.’ Hij concludeert:

Zo langzamerhand moeten we dat gaan wijten aan moedwil en kwade trouw. Het is

toch een formidabele wanprestatie van de Nederlandse vertellers om niet te zien dat

hun samenleving in de afgelopen twintig jaar drastisch van kleur en aard is veranderd?

Zelfs als men meent dat hedendaagse schrijvers niet ‘geëngageerd’ hoeven te zijn en

zich mogen beperken tot hun intieme omgeving, is het de vraag hoe het komt dat

Surinamers, Antillianen, Turken en Marokkanen niet tot die omgeving doordringen.

329

Er barst een storm van reacties los en schrijvers en essayisten als Gerrit Krol, Beatrijs

Ritsema, Jan Kuitenbrouwer en Bas Heijne330 laten van zich horen. Krol trekt een

bedenkelijke parallel met het vooroorlogse minderwaardigheidsgevoel van de Friezen en sluit

af: ‘Nu merk je ze niet meer op, ze zijn een deel van ons en nu is het goed. Zo zal het ook met

de zwarten nog wel ‘s goedkomen.’ 331 Ritsema brengt begrip op voor de nalatige romanciers

en zegt dat er voor blanke schrijvers louter keurslijven klaarliggen als zij in hun werken

gekleurde mensen willen opnemen. 332 Kuitenbrouwer op zijn beurt betoogt dat er in

Nederland sprake is van inverted racism en dat de allochtone schrijvers met een gul gebaar

(prijzen, stipendia etc.) tot hun eigen etnische niche veroordeeld worden. Dat maakt niet dat

hij het met Ramdas eens is: doordat Nederlandse schrijvers zich nauwelijks ophouden in

‘Allochtonië’ kúnnen ze er ook niet verantwoord over schrijven. Volgens Kuitenbrouwer mag

er van de autochtone schrijver niet meer verwacht worden dan van de allochtone schrijver en

hij gebruikt in zijn slotoverweging Abdolah als afzetpunt: ‘En wanneer het buitenaardse

onbegrip waarmee een schrijver als Kader Abdolah tegen Nederland aankijkt 'charmant' en

'aandoenlijk' is, is diezelfde bevreemding in het omgekeerde geval dan ineens abject?’. 333

In een analyse van dit debat vatte Henriëtte Louwerse Bas Heijnes belangrijkste punt

als volgt samen: ‘Heijne draws a clear line between journalism, which should reflect actual

reality and challenge social developments, and literature, which is only committed to the

                                                            329 Ramdas 14‐03‐1997 330 Heijne 22‐04‐1997 331 Krol 18‐03‐1997 332 Reitsema 20‐03‐1997 333 Kuitenbrouwer 09‐04‐1997 

91 

 

world through the imagination.’ Louwerse concludeert terecht: ‘Heijne’s article is one long

plea for literature with a capital L.’ 334

Dit pleidooi treffen we ook aan bij Ferron. De positie die Abdolah inneemt ten

opzichte van Mulisch (en in mindere mate ten opzichte van Annie M.G. Schmidt), plaatst hem

samen met Ramdas en Benali aan de ene kant van het spectrum, terwijl zich in die periode aan

de andere kant schrijvers als Bas Heijne en Louis Ferron bevinden. Het is in dit opzicht niet

verwonderlijk dat Mulisch’ bondige reactie op Abdolahs verwijt een (waarschijnlijk

ongeïntendeerde) echo bevat van de bipolariteit die Heijne tegen Ramdas in stelling bracht:

‘Wat zij vragen is journalistiek, ik schrijf literatuur.’335

6.6 Een oude lantaarn

Ofschoon Kader Abdolah na 2002 vaker dan daarvoor de ruimte krijgt om zichzelf te

profileren, komen er tot Mulisch’ dood in 2010 steeds minder verwijzingen naar Mulisch

voor. Het lijkt erop alsof Abdolah na zijn initiële flirt met Mulisch en de daaropvolgende

afrekening voorlopig wel klaar is met deze schrijver. Mulisch figureert nog in een Mirza-

column uit 2006 over het Boekenbal, maar toch vooral als iemand die eerder een literair

bijverschijnsel is geworden dan als iemand om serieus rekening mee te houden: ‘Harry

Mulisch stond er, je ziet hem altijd meteen. (…) Mooi die man, de oude lantaarn van het

boekenbal.’336

In 2009 keert Mulisch nog eenmaal voor zijn dood terug in een tekst van Abdolah,

opnieuw naar aanleiding van het Boekenbal. Abdolah herhaalt hier op subtielere wijze zijn

eerdere doodverklaring, door nogmaals te buigen voor Mulisch337 maar hem ditmaal een

‘hekkensluiter’ te noemen én W.F. Hermans boven hem te stellen.

                                                            334 Louwerse 1999: 258 335 Swanborn 30‐09‐2002 336 Abdolah, Mirza: 20‐03‐2006 337 In de eerste alinea van 6.2 Nog een ommekeer besprak ik het eerdere buigen van Abdolah voor Mulisch. Eenzelfde buiging voert Abdolah uit in een Mirza‐column die op 21‐04‐1997 onder de achteraf bekeken dubieuze titel ‘Nooit meer’ werd gepubliceerd. Abdolah lijkt zich danig hier te schamen voor zijn onderdanigheid. Hij verhaalt in de column over drie ontmoetingen met Nederlandse schrijvers. De eerste twee ontmoetingen verlopen nogal vervelend, de derde ontmoeting lijkt met Mulisch te zijn. ‘De derde ontmoeting was met een heel bekende schrijver. Mijn favoriete. Hij zat als een koning in een stoel. Je hebt respect voor degene die schrijft. Ik liep naar hem toe en boog mijn hoofd. Dom, dom van mij. Ik had het niet moeten doen. Hij knikte zijn hoofd een beetje, een klein beetje en keurde mijn betoog goed. Gebroken mijn nek, voor een eeuwigheid gebroken de nek die niet voor de Sjah, ook niet voor Khomeini boog, maar voor die man wel.’ Ondanks de schaamte die hij zegt te hebben, neemt hij deze passage op in een column, zich daarmee als pijnlijk eerlijk en dus alsnog dapper kenschetsend. (Abdolah 21‐04‐1997) 

92 

 

Dit jaar heb ik iets moois gedaan, iets wat ik een keer eerder in het vaderland gedaan

heb. Toen ik Harry Mulisch tegen kwam, stopte ik en groette hem plechtig, drukte

zijn hand, boog me voorover en zette een kus op de hand die nooit meer wilde

schrijven. Ik verraste mezelf met mijn onverwachte actie. Op zich was er niets mis

mee, naar de Perzische traditie buig je je diep voor een schrijver, vooral voor een

dichter die zijn leven aan de vaderlandse literatuur gewijd heeft. Ik wist meteen

waarom ik het gedaan had. Het was een eerbetoon voor een hekkensluiter van een

waardige periode in de Nederlandse literatuur. Bij Mulisch boog ik mijn hoofd ook

voor nog twee grote naoorlogse schrijvers die er niet meer waren: Willem Frederik

Hermans en Gerard Reve. (...) Mijn favoriete schrijver is Hermans, de schepper van

Nooit meer slapen. Met hem ontdekte ik de ware literatuur van de lage landen. 338

Het is duidelijk: Mulisch leeft weliswaar nog, maar blijft hier een lantaarn voor wie je slechts

bij wijze van ritueel buigt. Wanneer Mulisch daadwerkelijk overlijdt, op 31 oktober 2010,

wijdt Abdolah er in zijn column van 1 november 2010 twee korte zinnen aan (gericht aan

migranten in Nederland): ‘Wees als Harry Mulisch, de zoon van een immigrant. Hij maakte

van de pijn schoonheid en ging.’339 Na de begrafenis wijdt Abdolah een hele column aan de

plechtigheid, waarin vooral de afwezigheid van gewone Nederlanders centraal staat: ‘Het was

een bijzondere plechtigheid, tranen van verdriet en glimlachen van geluk door de passages

van het leven van Mulisch, verteld door zijn naasten. Er waren veel mensen, maar waar waren

de anderen?’.340

6.6 ‘Ik neem het over’

Als je afgaat op de kranten stond tijdens het Boekenbal op 16 maart 2011 – dat wegens de

recente dood van Mulisch opgedragen was aan ‘De Grote Drie’ – één prangende vraag

centraal: hoe moet het zonder Mulisch? Verschillende media, waaronder de Volkskrant,

overwegen zelfs dat de Boekenbaltraditie maar gestopt moet worden nu het Bal ‘van zijn

absolute vorst ontdaan’ is.341

                                                            338 Abdolah, Mirza: 16‐03‐2009 339 Abdolah, Mirza: 01‐11‐2010 340 Abdolah, Mirza: 08‐11‐2010 341 Wilma de Rek en Bert Wagendorp op 12‐03‐2011 in de Volkskrant, ‘Het Vervolg’, p. 8 

93 

 

Of ... zou Mulisch soms door een hedendaagse schrijver te vervangen zijn? Die vraag stelt een

interviewer van De Pers op het Boekenbal aan verschillende schrijvers en andere bekende

Nederlanders. Het filmpje dat hiervan gemaakt werd, is nog steeds te bekijken.342 De

meestgehoorde naam is die van Arnon Grunberg, hoewel men daarbij direct overweegt dat hij

vermoedelijk niet evenals Mulisch plaats zal willen nemen op de trap om audiëntie te houden.

Nadat Bert van der Veer voor de grap plaatsnam op de plaats van Mulisch (omdat hij de enige

echte pijproker is) neemt er een andere schrijver zelfverzekerd plaats op Mulisch’ plek. Het is

Kader Abdolah die aan zijn daad de volgende woorden toevoegt: ‘Ik neem het over. Kader

Abdolah, ja! Ik neem het over. Het is mijn plicht.’ De mening die presentator Joost Prinsen

vervolgens in het filmpje uit, werd door meerdere mensen gedeeld: ‘Om Kader Abdolah met

Mulisch te vergelijken ... dat ... dat lijkt me geen eerlijke vergelijking.’343

Toch wijzen niet alle actoren de vergelijking tussen Abdolah en Mulisch af. Sterker

nog: op de dag van het Boekenbal verscheen Arie Storms recensie van De koning, waarin hij

schrijft: ‘Harry Mulisch werd tijdens zijn leven nog wel eens door deze of gene een tikkeltje

onbescheiden genoemd. Welnu, Abdolah weet er ook raad mee.’344 Mag dit een negatief

getoonzette vergelijking zijn, ook in De Telegraaf wordt een vergelijking gemaakt en gezien

de drukkersdeadline is het onwaarschijnlijk dat de schrijver hiervan bovengenoemd filmpje al

heeft kunnen zien. Hier heet het:

De Nederlands-Iraanse schrijver (...) heeft net als wijlen Harry Mulisch nu eenmaal

weinig last van onzekerheid of bescheidenheid. De twee hebben in hun publieke

optreden wel iets van elkaar. Maar Mulisch is Mulisch, Kader Abdolah is Kader

Abdolah.345

Hier zien we de theorieën van Meizoz en Heinich verwezenlijkt. Abdolahs optreden

weliswaar doet denken aan het ‘model van bijzonderheid’346 dat Mulisch creëerde en dat zich

bevindt in het ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires’,347 maar wijkt er

                                                            342 http://vimeo.com/21107256 (geraadpleegd op 30‐06‐2011) 343 Uit het artikel dat op 17‐03‐2011 in De Pers verscheen, leid ik af dat het filmpje zo gemonteerd is dat Abdolah het filmpje afsluit: ‘De brutaal‐ironische move stuitte her en der meteen op weerstand.’ 344 Arie Storm op 16‐03‐2011 in Het Parool, p. 18 345 anoniem op 17‐03‐2011 in De Telegraaf, p. 4 346 Heinich 2003: 107‐110 347 Meizoz 2007: 25 

94 

 

zodanig van af dat hij een eigen model van bijzonderheid heeft weten te scheppen: ‘Kader

Abdolah is Kader Abdolah’.348

6.6 Opgehangen in de bazaar

De manier waarop Abdolah verwijst naar Annie M.G. Schmidt en Harry Mulisch is

kenmerkend voor Abdolahs omgang met actoren in het Nederlands literair veld van heden en

verleden. Het verschilt uiteraard van schrijver tot schrijver, maar er is toch een beperkt

repertoire waaruit Abdolah put. Hij bewondert ze (Multatuli, Kopland). Hij betoogt dat hun

werk geschreven is vanuit het perspectief van de migrant (Schmidt, Mulisch) of dat ze

eigenlijk Perzische schrijvers zijn (Van Eyck, Slauerhoff). Of hij verwerpt ze (in het geval

van Mulisch persoonlijk, maar vaker categorisch) omdat ze zich niet bezighouden met de

kwesties van deze tijd.349

Ook probeert hij Nederlandse schrijvers in te zetten om zijn lezers gevoelig te maken

voor de verwikkelingen zijn vaderland Iran. Een voorbeeld hiervan is een Mirza-column uit

2002, waarin Abdolah betoogt dat de VN harder moet optreden tegen de wijze waarop de

geestelijken aldaar omgaan met journalisten en schrijvers. Ik sluit dit hoofdstuk af met de

indrukwekkende lijst waarmee zijn column begint, een lijst waarin zowel Annie M.G.

Schmidt als Harry Mulisch voorkomen.

                                                            348 De verhouding tussen Mulisch en Abdolah is tijdens de Boekenweek ook op ludieke wijze geduid, ik citeer hier uit twee voorbeelden die verschenen na de online publicatie van het filmpje en de papieren publicatie in De Pers. De eerste komt uit de parodie waaruit ik in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ ook al citeerde en betreft ‘Woensdag’: ‘Ik kom vaak op het Boekenbal. Ook ik ben een Nederlandse schrijver. Ik schuifelde mee en begroette de mensen alsof ik tot hen behoorde. Nu was ik de koning. (...) Een man met een microfoon vroeg mij of ik het visitekaartje was van het Boekenbal. Ik antwoordde: “Het visitekaartje? Het gezicht!” Harry Mulisch was er niet meer, Kader Abdolah was er. De koning is dood, lang leve de koning!’ (Jos Bloemkolk 19‐03‐2011 in Het Parool, p. 11). Ook in Propria Cures is er aandacht voor Abdolah. Nina Polak zet de PC‐traditie van Mulisch‐bashen voort en bespreekt in een hilarisch stuk haar ervaringen op het Boekenbal. Ze sluit haar artikel ‘Oriëntalesje’ af met de volgende gedachte: ‘Dat ik niet het enige poldermens ben dat zich erdoor laat narcotiseren bewijst het vlekkeloze verloop van Kader Abdollahs [sic] eregastschap op het boekenbal. Toen ik daar echter lang en goed naar de vreemdeling keek verdween even de fatamorgana (ik wijt het aan de ontnuchterende, stijlloze muziekmix). Het werd me duidelijk dat er eigenlijk maar één andere saaie oude zool is geweest die er zomaar mee wegkwam om in niet bijster aantrekkelijk Nederlands dikke boeken te schrijven waar helemaal niets om te lachen valt. Er is maar een andere megalomane maniak geweest die ermee wegkwam om die dikke boeken zonder schaamte vol te stoppen met lyriek die we hier rond 1880 ook al een beetje té vonden. Als het naar sandelhout ruikt, een mysterieuze harde G heeft, een tapijt op de bovenlip, en een charmant tikkeltje vrouwenhaat dan lust het beestje in ons er nog wel een hapje van. Een nieuwe Mulisch moest van ver komen.’ (Nina Polak op http://www.propriacures.nl/?p=4407 (geraadpleegd op 30‐06‐2011)) 349 Een voorbeeld ter illustratie: ‘Ik schaam me wanneer de Nederlandse schrijvers als het graf zwijgen op het moment dat Geert Wilders spreekt.’ Abdolah, Mirza: 08‐02‐2010 

95 

 

Als het aan de Iraanse geestelijken lag, hadden ze de volgende Nederlandse schrijvers

ter dood veroordeeld:

Harry Mulisch dood voor zijn boek: Twee vrouwen.

Cees Nooteboom dood om zijn: Rituelen.

Annie M.G. Schmidt voor Jip en Janneke, een gevaarlijk boek voor kinderen. De

schrijfster leert brutaliteit en losbandigheid. Ze is een godslasterlijk persoon. Dood!

Jan Wolkers, ophangen in de bazaar voor zijn: Turks Fruit.

Remco Campert dood vanwege de zondige gedichten die hij voor zijn jas geschreven

heeft en omdat hij in het openbaar drinkt.

Marcel Moring dood [sic] om zijn boek Het verlangen en vanwege zijn Joodse

achtergrond.

Margriet de Moor dood om haar blasfemische: Eerst wit, dan grijs, dan blauw.

Ronald Giphart dood omdat hij leerlingen op middelbare scholen op het verkeerde pad

stuurt.350

                                                            350 Abdolah, Mirza: 18‐11‐2002 

96 

 

7 Tot slot: halverwege

7.1 Zoeklicht

In de voorgaande hoofdstukken heb ik telkens enkele aspecten van Kader Abdolahs posture

voor het voetlicht gebracht, daarbij vertrekkend vanuit de gedachten die met name Jérôme

Meizoz, Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt op literatuursociologisch gebied hebben

ontwikkeld. Tijdens mijn onderzoek heb ik telkens weinig moeite gehad om theorie en

praktijk op elkaar af te stemmen: het zoeklicht dat de theorie mij bood deed het materiaal juist

opblinken en vanuit de praktijk zag ik gaandeweg het onderzoek weinig noodzaak om het

kader aan te passen. Daarbij moet ik er wel direct op wijzen dat ik mij weinig gelegen heb

laten liggen aan de auteursrepresentatie online. Dat is een lacune, temeer omdat juist vanuit

dat materiaal er interessante en complexe vragen oprijzen die wellicht eerder de bijstelling

van het theoretisch kader zouden vereisen.

Zo laat zich bijvoorbeeld de vraag stellen hoe de onderzoeker om moet gaan met de

hiërarische verhoudingen in het veld als in theorie alle actoren in staat zijn om direct online

op teksten te reageren en verschillende actoren dat ook doen. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan

de columns van Abdolah die online verschenen op de website van de Volkskrant en waar

soms heftig gedebatteerd, gescholden en, in het licht van deze scriptie, vooral

geheterorepresenteerd werd. Ook de rol van sociale media als facebook en twitter is nadere

theoretisering en bestudering waard. Dat is alvast een eerste fundamentele aanbeveling voor

verder onderzoek.

7.2 Halverwege

Vanaf de allereerste verschijning in het literaire veld is Kader Abdolah helder over zijn

ambities: hij wil een grote schrijver worden en zodoende wraak nemen op de onderdrukkers

in zijn vaderland.

Ik wil op een prachtige, literaire manier wraak nemen op de dictatuur. Als ik hier

erkenning krijg, dan is dat een kaakslag voor de dictatuur – jullie kaakslag. Ik wil de

97 

 

geschiedenis van een volk schrijven waartussen ik 34 jaar ben opgegroeid. Ik wil de

verteller van de waarheid zijn.351

In 2011, na jaren van succes en publiekserkenning, komt Abdolah terug op deze ambitie.

Ik ben als schrijver pas halverwege. Ik heb een groot en constant schuldgevoel ten

opzichte van de mensen die ik kwijt ben en ten opzichte van de mensen die nu strijd

leveren tegen het Iraanse regime. Om dat schuldgevoel goed te maken moet ik

produceren. Ik heb maar één doel: naar Iran. Ik wil terug naar huis en daar ook blijven.

Hier in Nederland kan ik niet meer groeien, ik moet naar buiten toe. Mijn doel is om

zo groot te worden, dat ze bij de grens van Iran niet meer tegen mij durven te zeggen:

‘Waar was u en waar gaat u naartoe?’ Maar daarvoor moet ik eerst schrijven. Heel

veel schrijven.352

Op de Abdolah zo kenmerkende wijze, stelt hij zich hier zowel arrogant als bescheiden op.

Hij stelt dat hij hier in Nederland niet meer groeien kan maar dat hij desalniettemin nog maar

halverwege is. Met een knipoog naar Abdolah zou ik met veel bravoure over het Abdolah-

onderzoek hetzelfde kunnen stellen, maar dat zou nog minder waar zijn dan wat Abdolah

beweert. Een van de redenen om Kader Abdolah het onderzoek van deze studie te maken –

naast de voor de hand liggende reden dat hij zich er zo goed voor leent en dat ik bij de keuze

voor mijn deelonderwerpen eerder op luxeproblemen dan op gebrek aan materiaal stuitte – is

dat hij nog zo weinig onderzocht is. Er zijn her en der artikelen verschenen die

deelonderwerpen behandelen, maar nog nooit werd in een van de toonaangevende

neerlandistische vakbladen een zelfstandige publicatie aan Kader Abdolah gewijd.

Ik hoop dat laatste op termijn met de resultaten van deze scriptie te kunnen

veranderen. Maar zoals ook Abdolahs ambities overduidelijk verder reiken dan louter het

Nederlandse domein, moet het ook voor mij mogelijk zijn om niet alleen in het theoretisch

kader een cross-over van de Angelsaksische en Francofone tradities te bewerkstelligen, maar

om ook daadwerkelijk internationaal onderzoek te verrichten. De migratieliteratuur biedt daar

als onderzoeksveld voldoende aanknopingspunten voor. 353

                                                            351 Abrahams 1995 352 Interview met Joost van Velzen in Trouw op 12‐03‐2011, katern ‘De Verdieping’ 353 Een mogelijke onderzoeksvraag zou dan kunnen zijn: ‘Hoe verhoudt de Nederlandse migrantenliteratuur zich tot de Franse en de Duitse en wat zegt dat over de respectieve maatschappijen en literaire systemen?’ Dat 

98 

 

Daarmee kom ik onvermijdelijk bij bescheidener bedenkingen uit. Hoewel ik niet zo ver zou

willen gaan om deze scriptie een zeer geringe bijdrage aan het Abdolah-onderzoek te noemen

en ik het gevoel heb dat er een stevig fundament ligt voor verdere studie, ben ik mij er ten

volle van bewust dat met deze hoofstukken slechts een aanvang is genomen met het

onderzoek naar Kader Abdolah als actor in het Nederlandse literaire veld – waarmee dus nog

niets gezegd is op Europees comparatief niveau. In een ietwat grootsere opzet, bijvoorbeeld in

een monografie over Abdolah die op literatuursociologische leest geschoeid is, zou de

chronologische aanpak die ik in hoofstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten en

hoofdstuk 3. Magie in de vingertoppen hanteer, doorgetrokken kunnen worden naar 2011,

waardoor de overige hoofdstukken verworden tot verklarende intermezzi in Het Grote

Verhaal.

7.3 Het ongeschreven verhaal: een Perzisch mysterie voor één onderzoeker

Hoe zou dit Grote Verhaal er na 1995 ongeveer uitzien? In 1996 wordt Kader Abdolah

columnist van de Volkskrant, onder het nieuwe pseudoniem ‘Mirza’. Dit verschaft hem een

positie op een, althans in potentie, invloedrijke plaats: de kolommen van een kwaliteitskrant.

Aan de hand van enkele sleutelcolumns zou de ontwikkeling op poëticaal en politiek vlak

geschets kunnen worden, waarbij het debat dat Abdolah en Frits Bolkestein voerden in de

aanloop naar de Tweede Kamerverkiezingen van 1998 de revue passeert, de Boekenweek

2001 over ‘schrijven tussen twee culturen’ aan bod komt en er ruime aandacht is voor de

wijze waarop hij reageert op de aanslagen van 9/11, de moorden op Pim Fortuyn in 2002 en

Theo van Gogh in 2004. In welke debatten mengt hij zich en (hoe) wordt daarop gereageerd?

Het zou de onderzoeker dan opvallen dat de columns van Abdolah gaandeweg steeds

politieker van aard worden en zich steeds intensiever gaan bezighouden met de islam. Een

brug naar 2005 en de publicatie van Het huis van de moskee is vervolgens snel gemaakt.

Abdolah is dan blijkens de receptie inmiddels een gevestigde naam in het Nederlandse

literaire en publieke circuit. Hoe is het symbolisch kapitaal dat hij heeft vergaard op dat

moment in te schatten? Op welke bases zijn hem prijzen toegekend? De onderzoeker zou dan

even halt kunnen houden en concluderen dat in de naroes van het publiekssucces dat Het huis

van de moskee is, Abdolah zijn hoogtepunt beleeft als hij door zowel door critici als het

                                                                                                                                                                                          zou een vraag bij uitstek voor jonge neerlandici zijn, want ‘[a]ls specialisten van een middelgrote taal met een “kleine literatuur” zijn neerlandici bij uitstek geschikt om een bemiddelende rol te spelen in de Europese literaire ruimte.’ Buelens 2009: 117‐118 

99 

 

algemene publiek omarmd wordt, met als klap op de vuurpijl de verkiezing tot een na beste

boek in het Nederlands ooit, vlak na het magnum opus van zijn vriend-vijand Harry Mulisch,

met wie hij zeker vanaf dan regelmatig in een adem genoemd wordt.

Deze publieke appreciatie verandert, op zijn minst vanaf 26 april 2008: de dag waarop

zijn hertaling van de Koran en zijn Mohammed-biografie De boodschapper verschijnt. Kader

Abdolah staat op ongekende wijze in de publieke belangstelling: voorafgaand aan de

presentatie verschijnen vele voorbereidende interviews en op zaterdag 26 april is zijn

dubbelpublicatie een van de drie hoofdonderwerpen van het achtuurjournaal. Hoe is deze

aandacht te verklaren en hoe stelt Abdolah zich op? Uitgaande van Natalie Heinichs concept

van het ‘evenement’ kan de literatuursociologisch ingestelde onderzoeker een verklaring

zoeken voor het feit dat juist deze boeken van juist deze auteur juist op dat moment een

dergelijk effect kunnen sorteren. Daartoe onderzoekt hij hoe Abdolah zich een stem probeert

te verwerven in het Nederlandse islamdebat.

Tot slot overbrugt deze nijvere onderzoeker de periode tot en met de Boekenweek van

2011, en ziet Abdolah zijn driedubbelklapper publiceren. Wanneer hij zijn monografie, die

inmiddels is aangegroeid tot een papierberg van formaat, overziet en op zijn lauweren wil

gaan rusten, bedenkt hij dat hij nog altijd niets geschreven heeft over andere auteurs, in andere

landen en andere literaturen. Dan schiet hem plots een Perzische wijsheid binnen: ‘Hoe ver je

ook komt, je bent altijd halverwege.’ Hij duizelt en valt voorover.

Antwerpen, 30-06-2011

100 

 

8 Bibliografie

A

Anoniem, ‘Iraniër Kader Abdolah is te gast in ’t Rondeel’. In: Brabants Dagblad, 04-03-

2000.

Anoniem, ‘Rugpijn Abdolah na lintje’. In: NRC Handelsblad, 28-04-2000, p. 3.

Anoniem, ‘Een leven van verzet’. In: Utrechts Nieuwsblad, 06-03-2004, weekendbijlage.

Anoniem, ‘“Soms is het beter de radicalen aan de macht te brengen”: Iraanse schrijver in

ballingschap Kader Abdolah geeft aparte kijk op gebeurtenissen in Midden-Oosten’. In: De

Tijd, 04-02-2006, p. 15.

Anoniem, ‘Kader Abdolah naar bibliotheek’. In Brabants Dagblad, 01-03-2008, p. B06.

Anoniem, ‘‘Goddelijke ingeving...’; Auteur Kader Abdolah laat Mohammed sterven’. In: De

Telegraaf, 26-04-2008, p. 5.

Abdolah, K., De adelaars, Breda 1993.

Abdolah, K., De meisjes en de partizanen, Breda 1995.

Abdolah, K., Mirza: ‘De vrouw op de trommel’. In: de Volkskrant, 04-06-1996.

Abdolah, K., Mirza: ‘Ter nagedachtenis van….’. In: de Volkskrant, 22-10-1996.

Abdolah, K., Mirza: ‘Ecce poeta’. In: de Volkskrant, 22-09-1997.

Abdolah, K., De reis van de lege flessen, Breda 1997.

Abdolah, K., Mirza, Breda 1998.

Abdolah, K., Mirza: ‘Dr. K.’. In: de Volkskrant, 31-08-1998.

Abdolah, K., Mirza: ‘Mono. In: de Volkskrant, 14-09-1998.

Abdolah, K., Mirza: ‘Weer verhuizen’. In: de Volkskrant, 04-01-1999.

Abdolah, K., Mirza: ‘Wat wilde hij zeggen?’. In: de Volkskrant, 01-03-1999

Abdolah, K., Mirza: ‘Hare majesteit’. In: de Volkskrant, 15-10-1999

Abdolah, K., Spijkerschrift, Breda 2000.

Abdolah, K., Mirza: ‘Dear Maxima’. In: de Volkskrant, 24-01-2000.

Abdolah, K., Mirza: ‘De lepel van de ridder’. In: de Volkskrant, 08-05-2000.

Abdolah, K., Mirza: ‘Romantiek’. In: de Volkskrant, 10-09-2001.

Abdolah, K., Mirza: ‘Eerst Pippeloentje’. In: de Volkskrant, 16-12-2002.

Abdolah, K., Mirza: ‘Hiep, hiep, hiep, hoera’. In: de Volkskrant, 19-05-2003.

Abdolah, K., Mirza: ‘Een goede morgen juf!. In: de Volkskrant, 07-02-2005.

101 

 

Abdolah, K., Mirza: ‘’Zit!’, zegt Verdonk’. In: de Volkskrant, 30-01-2006.

Abdolah, K., Mirza: ‘Mooi Turkije!’. In: de Volkskrant, 16-10-2006.

Abdolah, K., In: J. Enschedé. Geschreven portret. Kader Abdolah. Amsterdam 2011.

Abdolah, K., De kraai. Breda 2011a.

Abdolah, K., De koning. Breda 2011b

Abdolah, K., [zonder titel]. In: G. van der Wal, ‘De kraai is slim, oud en wijs. Interview met

Kader Abdolah’. In: de Volkskrant, 12-03-2011.

Abrahams, F., ‘De vrijheid kan soms een nachtmerrie voor me zijn’. In: NRC Handelsblad,

12-08-1995, p. 3.

Arian, M., ‘‘‘Ik heb de mens Mohammed ontdekt” Interview met Kader Abdolah’. In: de

Groene Amsterdammer,132 (2008), week 20 .

B

Benali, A., Waarom zwijgen de Nederlanders. Amsterdam 2002.

Bevers, T., ‘Introductie’. In: N. Heinich. Het Van Gogh-effect en andere essays oer kunst en

sociologie. Amsterdam 2003, pp. 14-26.

Blokker, J., ‘Harry is al bijna onfeilbaar’. In: Vrij Nederland, 14-09-2002.

Boelsma, M., ‘Kader Abdolah is geen vluchteling meer’. In: Algemeen Dagblad, 05-05-2000,

p. 21.

Bresser, J.P., Jaren van verbeelding. Amsterdam 2002.

Bruijn. E, de., ‘Perzische dromen in poldertaal’. In: Reformatorisch dagblad, 12-03-2011.

Breure, M., ‘De schrijver als trekvogel’. In: Vrij Nederland, 15-01-1994.

Bongers, W. ‘Wie is ‘Kader Abdolah’?’. In: Vooys 28 (2010) nr. 2, pp. 47-57.

Brouwers, T., ‘Kader Abdolah’. In: A. Zuiderent e.a. (red.), Kritisch lexicon van de moderne

Nederlandstalige literatuur (november 2007).

Browne, E.G., A literary histoy of Persia. Volume IV. Modern Times (1500-1924),

Cambridge 1959 [1924].

C

Cornelissen, I., ‘Hij pakt je bij je kraag’. In: Parool, 05-11-1993.

Cornelissen, I., ‘Perzië aan de IJssel’. In: Parool, 01-07-1995.

Cornelissen, I., ‘Afscheid’. In: Parool, 11-04-1998.

Craemer, A. de, Duizend-en-één-dromen. Een reis langs de Trans-Iraanse spoorlijn, Tielt

102 

 

2010.

D

Dinther, M. van., ‘Kader Abdolah is te gast, dus komt hij niet in opstand’. In: de Volkskrant,

29-04-2000, voorpagina.

Dorleijn, G. & K. van Rees, De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland

1800-2000. Nijmegen 2006.

Dorleijn, G., ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’. In: Nederlandse letterkunde

12 (2007) nr. 4, pp. 241-253.

E

Exter, F. van, ‘Een schrijver op de vlucht keert ooit terug naar huis’. In: Trouw, 19-02-1994.

G

Gellings, P., ‘Een jongetje dat huilt aan de IJssel’. In: De Stentor/Gelders Dagblad, 15-01-

2004.

Giesen, P. Land van lafaards. Geschiedenis van de angst in Nederland. Utrecht 2007

Greenblatt, S.J., Renaissance self-fashioning. From More to Shakespeare. Chicago 1980.

Guillet, M., ‘“Ik vecht met mijn pen”; Kader Abdolah vertolkt de pijn van alle ballingen’. In:

Algemeen Dagblad, 21-03-1997, p. 3.

H

Heinich, N., ‘What is an artistic event? A new approach to the sociological discourse’. In:

Boekmancahier 44 (2000) nr. 2, pp. 159-169.

Hermans, W.F., In de mist van het schimmenrijk. Amsterdam 1993

Heymans, J., Sprong over de IJssel, Enschede 1997.

Hoeksema, S., ‘Abdolah moet werken met spellingscontrole’. In: Brabants Dagblad, 04-06-

1999.

Hoogervorst, I., ‘Je hebt de sleutel van je oude huis meegenomen, maar hij zal nooit meer

passen. In gesprek met Kader Abdolah’. In: BZZLLETIN, 25 (1995/1996), nr. 231/232, pp.

105-109.

103 

 

J

Jansen, A., ‘Portret schrijver-poëet Kader Abdolah’. In: De Gelderlander, 17-09-1997, Editie

Achterhoek, voorpagina.

Jansen, S., ‘Schrijver Kader Abdolah; “Tegen de muur van het leven geduwd’’’. In: Opzij, 26

(01-07-1998), in de reeks ‘Met knikkende knieën, angst & moed’.

Jansen, H., Zelf koranlezen, Amsterdam 2008.

Jong, Anneriek de, ‘Weg uit Saffraandorp; Gesprek met schrijver Kader Abdolah’. In: NRC

Handelsblad, 07-04-2000, p. 29.

K

Karimi-Hakkak, A., Recasting Persian Poetry: Scenarios of Poetic Modernity in Iran, Salt

Lake City 1995.

Knegt, M. de, ‘Niet thuis in Nederland’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 19-02-2004.

Knegt, M. de, ‘“Wie over z’n dromen spreekt, krijgt ze niet. Dus ik zwijg”; Drijfveren Kader

Abdolah’. In: Haagsche Courant, 23-02-2004, katern Delft.

Knegt, M. de, ‘Weekend interview – Kader Abdolah’. In: BN/DeStem, 28-02-2004.

Knols, K., ‘“Wees niet boos, het is gedaan uit liefde”’. In: de Volkskrant, 25-04-2008,

voorpagina.

Kools, F., ‘“Ik ben een tak van een oude appelboom”’. In: Trouw, 18-01-1996, p. 19.

Kuipers, W., [zonder titel]. In: de Volkskrant, 17-05-1995.

Kuitenbrouwer, J., ‘Wanprestatie’. In: Parool, 09-04-1997.

L

Laning, D., ‘De wraak van Kader Abdolah’. In: Rotterdams Dagblad, 01-07-1995.

Laning, D., ‘In Memoriam 1935-2010. Een originele kastelein met een boekerij’. In: De

Stentor/Zwolse Courant, 21 juli 2010.

Linders, J., Doe nooit wat je moeder zegt. Annie M.G. Schmidt, de geschiedenis van haar

schrijverschap. Amsterdam 1999.

Louwerse, H., ‘Handle with care: Politics and Power-Relations in the Study of Migrant

Literature’. In: R.J. Kavanagh. Mutual Exchanges: Sheffield-Münster Colloquiem I, Frankfurt

1998, pp. 257-269.

104 

 

Lucassen, J., ‘Appendix’. In: R. Buikema & M. Meijer. Kunsten in beweging 1980-2000.

Cultuur en migratie in Nederland. ’s-Gravenhage 2004, pp. 429-443.

Lucassen, J. & R. Penninx., Nieuwkomers, nakomelingen, Nederlanders. Immigranten in

Nederland 1550-1993. Amsterdam, 2004.

M

Meizoz, J., ‘’Postures’ d’auteur et poétique. Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq’. 2004a

http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html (geraadpleegd op 29 juni 2011).

Meizoz, J., L’oeil sociologue et la littérature. Genève-Paris, Slatkine Erudition, 2004

Meizoz, J.’Die posture und das literarische Feld. Rousseau, Céline, Ajar, Houellebecq’. In:

Markus Joch en Norbert Christian Wolf (red.) Text und Feld. Bourdieu in der

literaturwissenschaftlichen Praxis. 2005, pp. 177-188.

Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève 2007b.

Mes, M., ‘Kader Abodlah [sic]: Iraanse obsessies in Nederland’. In: De Stem, 26-05-1995.

Mulder, R., ‘Biografie’. In: K.Abdolah. De koffer. Breda 2001.

N

Neefjes, A., Ik wil in het Nederlands schrijven. Ben ik wel normaal?’’. In: Vrij Nederland,

05-08-1995,pp. 71-72.

P

Pels, D., ‘Inleiding. Naar een reflexieve sociale wetenschap’. In: P. Bourdieu. Opstellen over

smaak, habitus en het veldbegrip. Gekozen door Dick Pels. Amsterdam 1989, pp. 7-22.

Peters, A., ‘Gele treinen kropen door de bocht’. In: de Volkskrant, 21 november 1993.

Peters, A., ‘De magie kan niet worden vermoord. In Iran was Kader Abdolah getuige, in

Zwolle getuigt hij’. In: de Volkskrant, 23-06-1995.

Pieters, J., Moments of negotiation. The new historicism of Steven Greenblatt. Amsterdam

2001

Pronk, I., ‘Ramsey Nasr temt gistende, borrelende zaal vol jongeren’. In: Trouw, 18-03-2005,

p. 7.

105 

 

R

Ramdas, A., . Moedwil en kwade trouw onder blanke schrijvers; niemand heeft oog voor het

vreemde’. In: NRC Handelsblad, 14-03-1997.

Ramdas. A., ‘Hedendaags treurspel’. In: NRC Handelsblad, 23-03-1998.

Renson, I., ‘Soms is het beter de radicalen aan de macht te brengen. Iraanse schrijver in

ballingschap Kader Abdolah geeft aparte kijk op gebeurtenissen in Midden-Oosten. In: De

Tijd, 04-02-2006.

Riemersma, G., ‘Proza dat ruikt naar aardappelen en gras Kader Abdolah heeft schrijven van

God

geleerd’. In: de Volkskrant, 14-03-1997.

Rossem, M. van, ‘Een monoculturele samenleving’. In: de Volkskrant, 01-09-1998.

Rooseboom, H., ‘Kader Abdolah schreef roman over vluchtelingen in rijtjeshuis. “De

Nederlandse taal is mijn tweede vaderland”’. In: De Stem, 06-03-1997.

Rover, F. de, ‘Kader Abdolah’. In: Kritisch Literatuur Lexicon. Groningen 1995, pp. 20 e.v.

Rovers, D., De figuur in het tapijt: op zoek naar zes auteurs. 2008a

Rovers, D., ‘Figuurauteur versus auteursfiguur. Tonnus Oosterhof, een casestudy’. In:

Nederlandse letterkunde (13) 2003, nr. 8, pp. 204-224.

S

Schoonhoven, G., ‘De IJssel als toeverlaat’. In: NRC Handelsblad, 07-07-1995.

Schutte, X., ‘Wie weg is, is weg’. In: de Groene Amsterdammer, 24 mei 1995.

Soeting, M., ‘Wie in de zee zit, wordt nat. Interview met Kader Abdolah. In: Boek-delen,

tijdschrift voor lezers en leeskringen (1) 2001, nr 1, pp 5-7.

Spoormans, G., ‘De paradox van de tolerantie. Een casestudy over Kader Abdolah’. In: H.

van Lierop – Debrauwer et al. (red.) Een gat in de grens. Ontwikkelingen in literatuur en

onderwijs. Tilburg 1998.

Steinmetz, B., ‘Meneer Bolkestein en Kader Abdolah’. In: Trouw, 17-03-1998.

Swanborn, P., ‘Sloot zonder walvis’. In: de Volkskrant, 20-03-2001.

Swanborn, P., ‘’Harry’, zegt Conny, ‘wil eigenlijk een vrouw zijn’. In: de Volkskrant, 30-

09-2002.

106 

 

T

Tjon A Fong, M., ‘Pers met Hollandse tongval’. In: Algemeen Dagblad, 24-06-2000.

V

Vaessens, T., De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement. Nijmegen

2009.

Vegt, van der A., ‘Ik draag de Nederlandse als gereedschap op mijn rug’. In: Zwolse

Courant, 22-09-1993.

Visser, M. de, ‘Kader Abdolah krijgt lachers op zijn hand in Haastrecht’. In: AD/Groene

Hart, 26-03-2007, p. 5.

Vlerken, P. van, ‘“Wie een snor draagt, verzet zich”’. In: De Gelderlander, 07-09-1995.

Vlerken, P. van, ‘Kader Abdolah, Een Iraans schrijver in ballingschap’. In: De Stem, 29-12-

1995, Editie Breda.

Voorst, S. van. ‘Wordt vervolgd: de receptie van Nederlandse migrantenliteratuur’. In:

Neerlandica Extra Muros 45 (2007), nr. 1., pp. 11-22.

W

Wagenaar, L. ‘Behoefte aan wraak op een literaire manier’. In: Het Parool, 04-10-1994.

Y

Yarshater, E et al, Persian literature, Albany (New York) 1988.

Z

Zoggel, M. van, ‘Literaire pseudonimiteit als samenspel van auteur en lezer’. In: Spiegel der

Letteren 51 (2009), nr. 4, pp. 471-494.

Zomergasten van 22-08-1999 (Adriaan van Dis ‘interviewt’ Kader Abdolah).