Alan Belkin PIANO

8/6/2019 Alan Belkin PIANO

1/31

Alan Belkin, compositor

Principios Generales de la Tcnica del Piano

(20 Diciembre 2009)

ndice

Introduccin

Nota personal Quin debera leer esto? Notas de advertencia Presunciones Sonido: Tacto y tono Pedaleo Ritmo y Tempo Qu hace a un gran pianista?

Aprendiendo msica

La concepcin musical Aprendizaje de las notas Encadenamiento: encajando las partes La prctica

Principios tcnicos

Caractersticas del movimiento coordinado Los dedos y la mano Posiciones y alineamiento Desplazamientos y saltos Digitacin Grupos de impulso Ritmo corporal Perfeccionamiento del impulso rtmico Buen control: tocando muy despacio y suavemente Problemas de tensiones Virtuosismo

Tocando en pblico

Fuentes

Nota: Aqu estn mis cuatro pequeos estudios (Four Small Etudes (pdf)) (mp3:1,2,3,4

Philippe Prudhomme piano) que acompaa este documento; ellos permitirn al lector llevar

estos principios a la prctica.
http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/PDF/4Etudes.pdfhttp://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/PDF/4Etudes.pdfhttp://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/PDF/4Etudes.pdfhttp://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et1.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et1.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et2.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et2.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et3.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et3.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et4.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et4.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et4.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et4.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et3.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et2.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/Piano/MP3/Et1.mp3http://www.musique.umontreal.ca/personnel/belkin/PDF/4Etudes.pdf


2/31

Introduccin

Nota personal

Empec mi vida musical como pianista y compositor. Tras muchos aos de estudio de piano,empec a tocar el rgano, y no volv a tocar el piano durante muchos aos. Finalmente,

encontr la forma de hacerme con un precioso Steinway, y ahora he vuelto a mi hogar

musical. Al principio, revis el repertorio que sola tocar, pero poco a poco me puse con obras

ms complicadas, obras que siempre quise tocar pero que nunca domin. Esto me llev a una

profunda reflexin de mi tcnica; en muchos aspectos haba evolucionado o cambiado

completamente. Mi trabajo en estas avanzadas obras me condujo a fascinantes dilogos con

compaeros pianistas y amigos, y tambin a nuevas lecturas. Este documento es el resultado

de estos cambios. No puedo pretender dar la forma correcta de tocar el piano, pero puedo

decir que no hay nada aqu que no haya probado yo mismo: Todo lo dicho aqu al menos me

funcion a m. Esto es, pues, un documento personal; tal como puede estar sujeto a cambios.Soy un buen pianista, pero no un gran virtuoso; por tanto, mis comentarios, sobre todo en la

seccin de virtuosismo, deben tomarse con un poco de sal! Este escrito ser frecuentemente

actualizado, as que por favor, fjese en la fecha de arriba.

Quin debera leer esto?

Mi objetivo aqu es presentar principios generales de la tcnica del piano. Aunque estos

principios son fundamentales, este documento no est escrito para principiantes. Tocar el

piano es una habilidad motora y mental muy compleja; un principiante tiene tanto por

acostumbrar que no podr apreciar o aplicar estos puntos enseguida. (Su profesor, sin

embargo, debe mantener una visin global y prevenirle de malos hbitos). El pianista que

encuentra este documento ms til es aquel que ya toca un repertorio intermedio, y que tiene

en mente llegar ms lejos en la msica y en el virtuosismo tcnico.

Notas de advertencia

No es fcil comunicar movimientos fsicos y coordinaciones sin contacto visual, o tctil.Perfectamente, el estudiante no slo necesita ver a alguien que le demuestre lo

descrito, sino que tambin sentir las sensaciones que acompaan la leccin (buenos

profesores frecuentemente proporcionan sensaciones tocando con la mano o el

brazo del aprendiz), y tambin or los resultados. Finalmente, espero proporcionar

ejemplos en vdeo para acompaar el texto.


3/31

Es importante distinguir descripciones de cmo tocar el piano afecta al pianista, de loque realmente hace el pianista. Incluso descripciones de lo que hacen grandes

pianistas pueden ser groseramente inexactas desde un punto de vista cientfico. Por

ejemplo, frecuentemente uno lee acerca de pretender una relajacin completa.

Como descripcin cientfica, esto no tiene sentido: La completa relajacin muscular

slo ocurre tras la muerte! Tocar el piano requiere tono muscular, incluso esfuerzo

muscular. Lo que est siendo descrito aqu es cmo un buen pianista parece y siente:

desinhibido, sin excesos de tensin. Un talento para tocar el piano no es lo mismo que

un talento para ensear, o incluso para observaciones precisas. A travs de antologas

de discusiones y entrevistas con grandes pianistas, las diferencias entre lo que dicen

acerca de la tcnica son a veces casi cmicas. Un pianista jura por cinco horas de

escalas por da; otro dice que las escalas son intiles. Un pianista dice que la tcnica es

por entera relajacin, otro dice que se debe estar tan en forma y musculado como un

acrbata. E incluso entre buenos profesores, opiniones pedaggicamente tiles

pueden no ser cientficamente precisas. Mantener esta distincin (descripcincientfica versus sensaciones) en mente ayuda a ver ms all de esta confusin.

Observar a grandes pianistas es siempre interesante, pero lo que hay acerca de pianoes casi invisible, incluyendo coordinaciones que son extremadamente sutiles y casi

imposibles de observar especialmente desde cierta distancia y cuando el pianista

toca a toda velocidad.

Conocer probados y verdaderos principios generales te pueden ayudar a mejorar. Peroleer no es sustituto de un buen profesor que pueda ayudarte a determinar con

precisin problemas en una situacin dada, y as ahorrar mucho ensayo y error.

Muchas de las sensaciones descritas aqu slo pueden ser experimentadas con unpiano adecuadamente regulado. Acciones irregulares, repeticiones pobres,

inconsistente escape, etc te dejarn solamente preguntndote si el problema es tuyo

o del piano. Si de verdad pretendes ser un gran pianista, gasta unos cuantos cientos de

dlares para conseguir tu piano regulado por un buen tcnico. Es una inversin

esencial.

Presunciones

Hago aqu certeras presunciones acerca de la parte fsica de tocar el piano. Aunque algunos

podrn estar en desacuerdo, estas presunciones son ampliamente aceptadas por muchos

buenos pianistas.

Cualquier persona fsicamente normal puede conseguir un nivel bastante alto dehabilidad tcnica, dados buena enseanza y suficiente prctica. Esto no quiere decir

que cualquiera puede ser un gran pianista, sino que las habilidades fsicas requeridas

para navegar por el teclado no son tan difciles como para excluir a la mayora de la

gente.

Tocar el piano nunca debe causar dolor fsico, u ocasionar daos fsicos al pianista. Si lohace, (y siempre que no haya problema mdico pre-existente) lo ests haciendo mal.


4/31

Los principios generales dados aqu son ampliamente aplicables, sin embargo losdetalles de qu posiciones y movimientos emplear en una situacin dada variarn: El

cuerpo de cada persona es diferente. Tambin hay variaciones aceptables en muchas

situaciones.

Las dificultades en tocar el piano principalmente incluye aprender coordinacionesbuenas, no forzadas. Presionar las teclas no es una actividad agotadora. (La debilidad

del cuarto dedo no es realmente un problema muscular, sino ms bien una

perfectamente normal situacin anatmica).

Los dos criterios ms importantes a continuacin:o Suena musicalmente convincente?o Es fsicamente cmodo?

Sonido: Tacto y tono

El color del tono del piano no resulta de una simple nota, sino de la combinacin einterrelacin de tonos (Samuel Feinberg)

Se necesitan aqu unas palabras sobre el tema del tono, la forma en que el piano suena.

Adems de la calidad del instrumento en s mismo (y del tcnico) el pianista directamente

controla muy pocos aspectos del sonido de cada nota:

Cundo la nota empieza y para. La velocidad de golpeo. Si va con pedal o no.

Y eso es todo!

Entonces, Por qu cada pianista tiene un sonido personal y reconocible? Qu hace al tono

hermoso? La respuesta depende de la relacin entre las notas, sucesivas y simultneas. Con

mucho, la ms comn de las debilidades en los pianistas que son tcnicamente, y

relativamente, competentes, pero cuyo sonido es mediocre, debida a notas que no son

importantes pero que son acentuadas indebidamente, y a una distincin insuficiente entre

planos de tonos, como son la meloda y el acompaamiento, por ejemplo.

El ritmo, el volumen relativo y la duracin de las notas sucesivas en una frase, lasformas de conectar tonos diversos grados de separacin o de superposicin, pedaleoy/o tecleados, correspondientes a la forma y el carcter de la lnea crean

articulacin, lneas de canto. Tocar todas las notas de igual forma hacen sonar

muerto o mecnico.


5/31

El ritmo, el volumen relativo y la duracin de las notas simultneas crean mltiplesplanos de tono, permitiendo al pianista sugerir variadas texturas musicales. Algunas

texturas requieren planos consistentes de tono sobre toda una frase, como por

ejemplo aflorar una lnea meldica; otras requieren el ajuste de ciertas notas/acordes

en relacin a otras notas/acordes, como por ejemplo expresar un acorde para

momentneamente aflorar una voz media, tocar las notas altas de un arpegio como

resonancia de las ms bajas, etc. Como cualquiera que haya escuchado un

programa de ordenador tocando una pieza de piano sabe, los acordes que son sordos

todas las notas tocadas de igual forma suenan quebradizos y speros.

El pianista, pues, necesita desarrollar una doble sensibilidad para el sonido: musical y fsica. De

nuevo, esta sensibilidad es mucho mayor en las relaciones entre tonos que en los tonos

individuales.

El tono de canto es una meta importante para el pianista. Cmo puede consumarse? Para

entender esto, necesitamos comparar el piano con la voz. Los cantantes controlan una nota ensu evolucin, no solo en su comienzo; un piano no puede. Los cantantes deben detenerse

regularmente para respirar; los pianistas pueden continuar mucho ms tiempo sin parar. Estos

hechos tienen importantes implicaciones:

Las notas largas del piano deben ser tocadas algo ms fuertes que las cortas, paradarles una oportunidad de sostenerse.

Los cantantes nunca acentan accidentalmente notas cortas que siguen a una larga: Laprdida de aire lo fuerza. Para un pianista, estos acentos tienden a ocurrir con

facilidad. El pianista debe escuchar a travs de las notas para escoger la fuerza de la

siguiente nota. Acentos inintencionados, en notas nada importantes, arruinarn elcarcter vocal de una frase.

No hay dos notas sucesivas iguales cuando se canta. Por tanto, tocar el piano de igualforma nunca producir un sonido vocal. La fuerza de cada nota debe ser proporcional

a su lugar en la frase. Entender la estructura musical es esencial (aunque esto va ms

all del espectro de contenidos de este escrito).

El sentimiento de tomar aire en puntos de la frase pueden ser simulados en el pianocomenzando regularmente nuevosgrupos de impulso.

PedaleoSe dice que Chopin (en algunas fuentes, Liszt, o Anton Rubinstein) dijo que el (correcto)

sostenido del pedal es el alma del piano. La clave es pensar de este pedal como un control de

resonancia, no slo un interruptor de resonancia. El pedaleo influye de buena manera en el

sonido general del piano, y tambin vara con la habitacin, el instrumento, la concepcin

musical, etc. El pedal de sostenido no es slo un interruptor de on/off, sino, en un instrumento

bien regulado, que se puede usar en diversas gradaciones, para obtener diversos grados de

legato y resonancia. Las sutilezas del pedal incluyen:

Calibrar el volumen de notas/acordes sucesivos en una armona, de acuerdo con elrestante pedal de resonancia, a veces llamado tocar sobre matices.


6/31

Utilizar cortos empujes de pedal para sugerir sutiles planos de fondo, aadiendoprofundidad y riqueza al sonido en momentos claves de la frase.

Usar el pedal progresivamente en una frase, para crear un crescendo resonante. Abrir los amortiguadores completamente antes de tocar, a veces para coger

resonancia de otros instrumentos, por ejemplo en msica de cmara.

Para una informacin ms detallada sobre pedales, en diversos estilos, ver el libro por Joseph

Banowetz en labibliografa.

Ritmo y Tempo

El ritmo musical est ntimamente relacionado al ritmo fsico, que tiene su origen en

repetitivos movimientos (como andar) y respirar. Un buen msico debe ser capaz de mantener

un tempo estable, pero esto no quiere decir tocar mecnicamente. Hay una buena cantidad de

malentendidos en este punto, as que merece la pena clarificar. Muchos grandes msicos han

insistido que el tempo debe ser fluido por ejemplo, el pulso elstico de Beethoven, o la

descripcin de Chopin del tempo rubato. Esto quiere decir que, alrededor de un pulso bsico

y estable, habr muy ligeras anticipaciones y dudas, de acuerdo con el carcter musical y la

estructura. Tanto por tcnicas como musicales razones, el pianista necesita respirar en

cadencias, e incluso en diversas pequeas articulaciones en una frase. Esto requiere aadir

pequeos momentos. Hay tambin lugares donde incluso un pianista con una perfecta tcnica

se tomar un pequeo tiempo extra, por ejemplo cuando se salta entre dos registros

diferentes, de una frase a otra, o cuando se pasa de un pasaje muy fuerte a uno mucho ms

suave. Escuchando en un ordenador estos pasajes sin micro-pausas se queda patente que

suenan peor cuando se tocan de forma absolutamente idntica.

Sin embargo, la audiencia nunca deber entender estos micro-rtmicos cambios como otra

cosa que no sea una frase musical. Si la audiencia siente que el tempo ha cambiado, es que

te ests tomando demasiado tiempo.

Qu hace a un gran pianista?

Este documento est escrito para gente que adora el piano y que quiere mejorar su tcnica.

Sin embargo, merece la pena recordarnos a nosotros mismos lo que realmente hace bueno a

un pianista, por encima y ms all de la musicalidad y la habilidad fsica. Cuando oyes artistas

como Michelangeli, Richter, Gilels, Horowitz (nombro slo cuatro, que he odo en persona) y

otros maestros tales en sus mejores momentos, lo que llama la atencin es:

Facilidad: La tcnica, aunque transcendental, no se siente como algo distinto de lamsica.

Personalidad: El pianista tiene su bello e individual sonido. Simplicidad y rectitud de lnea: La inteligencia musical mantiene el trabajo unido, y lo

comunica como un todo, una sentencia unificada.

Sensibilidad: Cada detalle proporcionado est en su lugar; hay tambin unasignificativa variedad de detalles.


7/31

Riqueza de texturas: Mltiples planos musicales de tonos dan una sensacin deprofundidad.

Emocin, pero siempre bajo control. Variedad emocional: Los grandes pianistas pueden tocar convincentemente msica de

diferentes estilos y caractersticas.

Finalmente, la ms rara de las cualidades: La habilidad de hablar, ntimamente, a cadamiembro individual de la audiencia, no importa lo grande que sea la sala, no importa

cuntos se hallen presentes.

Aprendiendo msica

La concepcin musical

El Qu determina el Cmo. (The Art of the Piano, Heinrich Neuhaus, p.12, edicin francesa).

La tcnica est orientada a un fin. Aunque hay a veces un aspecto acrobtico para tocar el

piano, el repertorio pianstico es enorme, y repleto de obras maestras, y no todas son

conocidas. Incluso una rpida y acrobtica pieza puede ser interpretada con elegancia y estilo.

El objetivo es siempre tocar msica, y la msica es mucho ms que simples notas. Los

movimientos del pianista y las posiciones dependen no slo de la relacin entre el cuerpo y la

disposicin fsica de las teclas, sino que tambin de las caractersticas del pasaje, el tempo

(incluyendo una sutil flexibilidad cuando sea necesaria), decisiones sobre qu notas necesitan

ms nfasis y cules no, la relacin entre varios planos de tono (como meloda y

acompaamiento), y as sucesivamente. Decisiones sobre los movimientos que son efectuados

sin referencia musical slo pueden llevar a una ruda e insensible interpretacin. La tcnica es

ms bien pensada como una forma eficiente de usar el cuerpo del pianista, al servicio de una

concepcin musical clara.

Hacer una concepcin musical tiene concretamente tres fases:

1. Imagina el deseado resultado musical.2. Encuentra una coordinacin fsicamente cmoda para hacerlo real.3. Auditivamente, comprueba el resultado, y retoca lo necesario (feedback).


8/31

Aprendizaje de las notas

Cuando se aprende una nueva obra, el pianista tiene no slo que leer las notas, sino que

tambin aprenderlas fsicamente. Obviamente, cuanto mejor entiendas los patrones musicales forma, armona, etc. ms rpidamente las aprenders en msica. En el aprendizaje en el

piano, los patrones musicales significativos determinarn la coreografa tcnica. Como

principio bsico, procura aprender msica por unidades musicales: frases, voces, secciones,

mejor que, digamos, una pgina o una lnea. Es a menudo til aprender notas con una

velocidad lenta-media, tocndolas firmemente y siempre respetando el ritmo. Intenta

aprender cada seccin en un tempo constante, preferible a estar acelerando o desacelerando

segn la dificultad de cada comps: El control sobre el tempo es vital para ser un buen msico.

Cuando te topas con un pasaje difcil, no lo repitas estar seguro de cmo organizar de la mejor

forma tus movimientos; de otra forma, te arriesgaras a imprimir coordinaciones errneas, que

slo harn que tu trabajo sea ms duro. Recrearse estos pasajes primero mentalmente, sin el

piano, hace que encuentres varias soluciones sin desarrollar memoria muscular para las

variantes intiles.

Aprender las notas es un ejercicio de memoria: Quieres aprender lo que viene a continuacin,

con antelacin suficiente, para estar adecuadamente preparado para ello, fsica y

mentalmente, para no correr ah en el ltimo minuto. Esto provoca una especie de

condicionamiento: Creas asociaciones en puntos clave, provocando el recuerdo de lo que

viene despus. Desde que se empieza a involucrar a la memoria muscular, ayuda que tengas

los dedos posados, ligeramente, en las teclas, mientras lees msica. Quitar las manos

completamente, o relajarlas del todo, te obliga a reorientarte en el teclado en medio de una

frase. Los puntos de relajacin deben por tanto estar situados en lugares musicalmente lgicos

desde el principio. Es tambin importante planear estos puntos desde el comienzo, para

marcar el ritmo de la interpretacin y, especialmente, evitar una acumulacin de la tensin.

Cuanto ms estrs tengas, por ejemplo durante una actuacin, ms necesario ser tener bien

aprendido el esquema de la respiracin muscular.

Aprender las notas es slo el primer paso del aprendizaje de la msica. Como se dijo

anteriormente, tu objetivo es desarrollar una concepcin musical de la obra. A la par que la

concepcin se vuelve ms clara, irs encontrando los movimientos apropiados y las

sensaciones para expresar todos los aspectos de la msica.

Una vez pasada la lectura preliminar de las notas, la prctica ir cambiando. En general, hay

dos fases:

1. Trabajar los grupos fsicos (posicionamiento y alineamiento, as como losdesplazamientos) requeridos. Si los desplazamientos no estn coordinados de forma

simple y obvia con los patrones musicales, puede ser til marcarlos en la msica, para

evitar confusiones entre grupos visuales y fsicos. Como se mencion arriba, para los

pasajes difciles es mejor hacerlo mentalmente, sin el piano. Slo cuando ests ms o

menos seguro de cmo irn tus movimientos deberas empezar intensamente con laprctica fsica.


9/31

2. Trabajar los ritmos corporales. Estos deben ser practicados primero lentamente yluego, si la msica es rpida, y corta, a su velocidad. Puede ser til en pasajes

complejos trabajar simplificando la msica (verabajo)

Estas dos fases no son rgidas. Suele haber movimientos atrs y adelante entre ellas, pero es

importante saber siempre qu es lo que est intentando hacer, en cada fase. Escucharcuidadosamente es siempre esencial; eso conducir a menudo a un perfeccionamiento del

alineamiento y del ritmo corporal.

Encadenamiento: Encajando las piezas.

Una vez que hayas trabajado y perfeccionado las diversas coordinaciones tcnicas requeridas

en cada (sub)seccin de una pieza dada, el siguiente paso es encadenarlas. Este

encadenamiento significa que siempre ests pensando en un movimiento como una

preparacin para el siguiente. El final de cada movimiento es transicional: Est dirigido al

siguiente movimiento/posicin, reflejando fsicamente la continuidad de la msica. Unmovimiento se introduce en otro, sin paradas de golpe o terminaciones rgidas de entre medio.

Un truco mental muy til es suponer que el ltimo mov imiento o nota en un grupo causa el

siguiente.

Aunque uno normalmente debe practicar en unidades musicales frases, motivos, etc. en

esta etapa puede resultar til practicar a travs de ellos, cuando estn finalmente

encadenados. Sin embargo, cuando se trabaja de esta forma, es importante mantenerse fsica

y musicalmente inspirando en lugares apropiados, para no correr en las juntas entre las

frases.

La prctica

Antes de hablar de la tcnica ms concretamente, un par de palabras acerca de cmo

practicar. Practicar es aprender, tanto musical como fsicamente. Practicar es una actividad

musical, no slo una tarea de repeticin. Toda prctica debe estar orientada a un resultado

musicalmente satisfactorio. Prcticas no musicales no te conducirn a una interpretacin

musical. La prctica debe tambin, en ltima instancia, estar dirigida a la interpretacin en

pblico, de otra forma pasos esenciales podran ser omitidos.

La herramienta bsica de la buena prctica es la atencin dirigida. En general, la prcticamoderada, con una concentracin completa, lleva a buenos resultados ms rpidamente que

un largo e inconsciente ejercicio. El pianista, en efecto, mueve mente y cuerpo de

determinadas maneras, en determinados momentos, mentalmente impulsado por algo

especfico en la msica (por ejemplo, en el Bb al final de la frase, mi brazo empieza a moverse

a la izquierda, preparndose para el cambio requerido para el siguiente acorde). El objetivo

principal de la prctica es encontrar e imprimir los movimientos/sensaciones que

cmodamente y de forma segura conducen al resultado musical deseado.


10/31

Esta nocin de atencin dirigida es tan importante que merece mayor discusin. Las

dificultades piansticas suelen estar ligadas a ciertas partes de una obra, o ciertas situaciones.

Una prctica concentrada significa evitar la distraccin y, en particular:

Trabajar localmente, slo en reas problemticas. Cuanto ms concentres tu trabajoen el problema real, ms rpido lo resolvers.

Para y piensa: Como William Newman seal, es mejor dudar a cometer el error. Si,tras tocar un pasaje un par de veces, cometes un determinado error con consistencia,

necesitars averiguar qu va mal, y para determinar exactamente cundo en la msica,

necesitars prepararte mentalmente para el movimiento correcto. La prctica se

detiene completamente en ese punto, concentrndose uno en el problema surgido, y

reanudndose slo cuando se est seguro de haberlo resuelto. Tras un par de veces, te

habrs condicionado a pensar correctamente en el momento apropiado, y hars estas

pausas ms pequeas.

Averigua exactamente qu anda mal, e inventa una simplificacin que te ayudar aresolver el verdadero problema. El Qu est mal tiene dos aspectos: el sonido, y los

movimientos/sensaciones. A veces, es suficiente con simplemente prestar atencin al

sonido. Otras veces, ser necesario inventar una nueva coordinacin.

A veces, puede ser til hacer (e incluso exagerar) lo opuesto de un problema paraganar control sobre l. Por ejemplo, yo suelo acelerar en pasajes difciles, sobre todo si

estoy nervioso. Sabiendo esto, determinar en primer lugar los lugares exactos donde

acelero, y luego deliberadamente practicar desacelerando en esos puntos. Esto tiene

una doble funcin de prepararme mejor para el problema y de darme la sensacin detenerlo bajo control, siendo capaz de desacelerar tanto como necesite.

Fjate que tocar despacio y tocar separadamente con cada mano la ms comn de las

simplificaciones no es siempre la mejor forma de abordar las dificultades. Un movimiento

que es cmodo para un pasaje lento puede ser totalmente errneo para el mismo pasaje

tocado rpido. Por ejemplo, las terceras dobles pueden ser tocadas legato cuando son lentas,

pero se deben considerar grupos de impulso cuando son rpidas. Esta sensacin es

completamente diferente. Trabajar con las manos individualmente puede ser til, pero la

mayora de las veces las manos necesitan estar coordinadas. A veces una mano puede ayudar

a la otra.

Aqu unas cuantas ideas tiles para una prctica concentrada:

Simplificar, o resaltar, ayuda a aprender las notas, as como a resolver problemastcnicos. La idea es encontrar los principales musicales y tcnicos puntos pivote en la

configuracin, y empezar a practicar slo con ellos. Como explico debajo (grupos de

impulso, ritmo corporal) muchos pasajes requieren un claro impulso de partida para

activar la configuracin. Estos impulsos pueden ser practicados aparte. Luego, las otras

notas pueden aadirse a su alrededor.


11/31

Exageracin: Cuando se aprende por primera vez un complejo movimiento-secuencia,es fcil imprimir las sensaciones internas si son fuertes y claras. La economa viene ms

tarde. La exageracin en los aspectos deseados, como los grupos o las articulaciones,

ayudan a una mayor concentracin en ellos.

Reduccin de los movimientos para ganar velocidad: Cuando la prctica cogevelocidad, necesitars minimizar la amplitud de tus movimientos, por eficiencia.

Hay muchas cosas que requieren ms que una pasada para realmente aprenderlo. Porregla general, si ests intentando tocar algo, sea un grupo o un desplazamiento en un

pasaje dado, no es aconsejable repetirlo ms de tres o cuatro veces seguidas, porque

la mente comienza a divagar, y la prctica inconsciente no es de mucha utilidad. Tras

repetir tres o cuatro veces un pasaje difcil, toca otro pasaje, y un poco ms tarde

vuelves.

Crea ejercicios basados en la msica en s misma. El ejercicio debe ser trabajado hastaque se pueda hacer con un sonido musical cmodo y con movimientos fluidos. Samuel

Feinberg sugiere algunas guas para construir estos ejercicios:

o El ejercicio debe ser lo ms corto posible.o El ejercicio debe concentrarse en una sola dificultad.o El ejercicio debe ser ms fcil que la dificultad con la que lidias.o El ejercicio debe permitirte un progreso rpido (En caso contrario, lo has

construido mal).

o A menudo, hacer un ejercicio cclico de un pasaje corto y difcil, que pueda sertocada primero despacio y luego rpido, es muy eficiente.

Unas palabras acerca del uso del metrnomo. El metrnomo es una excelente herramienta

diagnstica para averiguar cundo los cambios en el tempo deben o no ocurrir. Sin embargo,

no es ni una fuente ni un sustituto de un buen sentido rtmico musical. Como se describe

encima, el fraseo no debe ser mecnico. Tocar largos tramos con el metrnomo ahoga la

respiracin musical. El mejor uso del metrnomo es para fijar un tempo inicial, y luego

comprobarlo ocasionalmente. Finalmente, un msico desarrolla un sentido interno del tempo,

en lugar del metrnomo. Una forma de hacer esto es buscar un corto pasaje en una seccin

dada, que t puedes tocar con seguridad en el tempo apropiado, y entonces usarlo como una

prueba de tempo.


12/31

Principios tcnicos

Caractersticas del movimiento coordinado

Tocar el piano es una habilidad fsica muy refinada, que requiere una coordinacin y un control

extremadamente delicados. Los movimientos bien coordinados del cuerpo, en cualquier

contexto, tienen lo siguiente en comn:

Son eficientes y econmicos: No utilizan ms energa de lo que necesitan. Losmovimientos no son ms amplios de lo necesario. Las partes del cuerpo que no se usan

estn en relativa quietud y libres de excesos de tensin.

Son fluidos; no son espasmos. Los desplazamientos estn preparados. El pianistanunca corre cuando cambia de pasaje. Son cmodos, no en el sentido de que sean fciles, sino que no se sienten forzados. Cuando son iterativos o peridicos, se sienten como un ritmo. Empiezan desde una posicin corporal cmoda (y pueden acabar en otra).

Estos son los objetivos, no puntos de partida. Conseguir esto requiere cuidado y unaprctica

con concentracin.

Nota: Es importante darse cuenta de que, neurolgicamente hablando, la inhibicin es tan

importante como la emocin. Aunque nadie dira que la buena tcnica debera sentirse como

inhibida, para conseguir un perfeccionamiento con las habilidades motoras a veces es

necesario aprender a suprimir movimientos excesivos o superfluos. Una vez logrado, esta

inhibicin no debe sentirse.

Los dedos y la mano

Parece trivialmente obvio que el piano se toca con los dedos. Y de hecho, la estructura

evolucionaria de la mano humana cuatro dedos para el trabajo, combinados con un pulgaropositor para agarrar define muchas de las posibilidades y limitaciones de la tcnica del

piano. La posibilidad de sucesiones muy rpidas, donde un dedo sucede a otro, y el

perfeccionamiento de la sensacin y de la accin de lo que los dedos son capaces son algunos

de los regalos evolutivos que se le han dado al pianista en forma de capacidades. El pianista

principiante necesita mucho trabajo para ganar un preciso control de los sucesivos y

simultneos movimientos de los dedos.


13/31

Por la naturaleza delicada del trabajo de los dedos, stos son tiles ms bien, al tocar el piano,

para controlar los detalles sutiles, sobre todo cuando se quiere conseguir una rica variedad de

sonido, as como una consistente y sutil articulacin en una buena interpretacin. La mayora

de los pianistas usan una variedad de golpeos con los dedos, incluyendo:

Un vigoroso ataque, usado para notas acentuadas individuales, o para comenzar ungrupo de impulso. A veces los adornos (mordentes, etc.) se tocan de esta manera.

Un ligero araazo un golpecillo limpio, usado para la interpretacin no-legato. Un golpe ms vertical, para hacer un afilado staccato. Un muy articulado no-legato: Las notas no estn conectadas, pero tampoco son

staccato.

Superposicin de legato.A pesar del considerable trabajo preliminar que debe realizar un principiante para conseguir la

independencia y coordinacin de los dedos, debe darse cuenta que los dedos no existen por

separado: Estn atados entre s y anclados a la mano, que est anclada en la mueca, que a su

vez en el brazo, a la par que en el tronco, quieto en el asiento. Como el alcance y la fuerza de

los dedos por s mismos es muy limitada, se necesita mover el brazo por el teclado, para

reforzar los dedos cuando sea necesario. Y ms all an, como veremos abajo, el cuerpo del

pianista, no slo los brazos, tiene un papel muy importante para tocar la msica. Una buena

forma de describir la adecuada relacin entre los dedos del pianista, el brazo y el cuerpo es

imaginarlos como que estn siempre conectados. Desconectados, desligados, los dedos son

dbiles y no se adaptan bien a la amplia y recta lnea geogrfica que es el teclado del piano.

Los dedos no pueden sentirse conectados sin apoyarse en la mano, especficamente en los

nudillos y en las juntas entre los dedos. Estos deben ser firmes, pero no tensos. Algunos

profesores llaman a esto el arco, el puente, o la posicin de apoyo de los nudillos. Sntomas de

falta de apoyo son la molestia en los nudillos o, frecuentemente, repentinas acciones de los

nudillos cuando se trata de tocar pasajes de notas individuales, cuando en realidad se debe

hacer suavemente. Esto provoca un sonido irregular. Para el estudiante que tiene problemas

logrando esta firme posicin entre los dedos, que es esencial para su buen control, puede ser

til practicar aplicando una ligera presin con la otra mano, desde arriba, en los nudillos. Y

aplicar la suficiente resistencia para afirmar el puente: Excederse puede llevar a una molesta

rigidez. Cuando se practica de esta manera, es especialmente importante no congelar la

mueca, que como contraccin muscular tiene una tendencia natural a relajarse. La forma ms

simple de asegurar esto es mantenerla en movimiento: La rigidez provoca un sonido feo y una

interpretacin incmoda.

Cuando los dedos estn, pues, conectados y apoyados, y con la activa participacin de las

unidades ms grandes del cuerpo, es fcil aadir fuerzo, posicionar los dedos de forma

cmoda, y sentir el ritmo de la msica en todo su fsico y expresivo poder.


14/31

El teclado est organizado geomtricamente en lneas rectas; el cuerpo humano no. Esto, as

como el hecho de que la msica suele crear patrones que no siguen ni al teclado ni a la mano,

es la fuete de las dificultades al piano. De las tres msica, teclado o cuerpo slo el cuerpo

puede ser cambiado.

Al parecer, Chopin fue el primero en sealar que, por la simetra bilateral del cuerpo humano,y tambin por las diferentes longitudes de los dedos, la posicin ms simple y natural de las

manos en el piano es aproximadamente, en la escala Si mayor, en la mitad del teclado,

empezando por el Mi y subiendo con la mano derecha, y empezando por el Si y bajando con la

mano izquierda. Los dedos ms largos descansan en las teclas negras, y las manos se reflejan

entre ellas como en un espejo. (Fjate que aunque las manos son simtricas entre s, no lo son

internamente: El pulgar, diseado por la evolucin a la funcin de oposicin con los dems

dedos, suele actuar contra su funcin en el teclado, y de forma similar al resto de los dedos.

Este hecho es la raz de muchas dificultades al tocar el piano. Como las manos no son

simtricas internamente, muchos pasajes que incluyen una alternancia arriba y abajo en el

movimiento como el Estudio de Chopin n 1, op.10, requiere diferentes movimientos cuando

la mano asciende que cuando desciende).

Varias cosas significativas acerca de esta neutral, natural, posicin de la mano, que es anloga

a lo que se podra llamar la posicin clave del entrenamiento fsico:

Las manos son simtricas entre s. Los dedos estn centrados enfrente de las muecas y los brazos. Las manos no tocan ni slo notas negras ni slo notas blancas. Los dedos no estn ni muy comprimidos ni muy extendidos. Las juntas de los nudillos, aunque paralelas al teclado, estn ligeramente inclinadas al

exterior.

La mayora de los ejercicios preliminares para principiantes deberan ser hechos

simtricamente (en sentido contrario) y en esta centrada y neutral posicin. Muchas

dificultades en el piano surgen de la necesidad de independencia en pasajes donde las manos

no son simtricas, as como de extensiones prolongadas o contracciones. Es til pensar de esto

ltimo como posiciones excepcionales, que deberan siempre retornar a la posicin neutral,normal, que es mucho ms cmoda.

Encontrar la relacin ms cmoda entre los dedos y el resto del cuerpo para una situacin

musical es el problema central de la tcnica del piano. Los pequeos cambios en el ngulo

entre los dedos y el brazo suelen hacer los movimientos ms (o menos) cmodos y eficientes:

Una pequea y sensible experimentacin suele ser necesaria para encontrar la mejor posicin

para una seccin difcil.


15/31

Posicin y alineamiento

El dedo que toca debe estar en una lnea recta con sus msculos flexor y extensor. (Gyorgy

Sandor, On Piano Playing, p. 61).

Los alumnos suelen lidiar con pasajes difciles y declararlos imposibles, cuando un mero cambioen la posicin de la mano, tal como levantar o bajar la mueca o ladear la mano lateralmente,

podra solucionar el problema. (Josef Lhevinne, Basic Principles in Piano Playing, p. 34).

Incluso cuando los dedos se apoyan y se posan en la posicin bsica sugerida por Chopin, uno

no puede tocar cmodamente todas las cinco notas sin un mnimo de movimiento del brazo.

Estos movimientos de los brazos se rigen por el principio de alineamiento. Un dedo que toque

una tecla, sea cual sea el dedo, debe estar siempre alineado con el brazo tan centradamente

como sea posible. De hecho, por propsitos de alineamiento, uno puede casi pensar del dedo

como una extensin del brazo. Como se menciona arriba, las juntas entre los dedos no debenestar rgidas; de esta forma, los dedos perderan la conexin con el resto del cuerpo, la energa

no alcanzar las teclas eficientemente y ser mucho ms difcil conseguir un buen control, por

culpa de esta (inconsistente) prdida energtica. Los dedos no deben tampoco estar

extendidos sobre el teclado, sino que, preferiblemente, permanecern normalmente cerca de

las notas, preparados para tocarlas. Si no, se perdera un tiempo crtico posicionndose en el

ltimo minuto. Tambin perdera el pianista todo su sentido de la orientacin en el teclado. Un

pianista experimentado desarrolla un interno y sensorial mapa del teclado. Una forma de

reforzar esto es tocar sin mirar lo que se toca. Rpidamente descubrirs que es mucho ms

fcil acostumbrarse as a mantener los msculos en regular movimiento. El libro (ver la

bibliografa) de Seymour Fink proporciona algunos ejercicios tiles para desarrollar estesentido cinesttico.

Cuando se tocan notas dobles o acordes, alinea el brazo con el centro, ms o menos, de las

posiciones de los dedos. Si quieres destacar alguna nota en el acorde, inclina ms el brazo

hacia esa nota.

La mueca necesita ser flexible, para respirar, sin resultar flccida. Una vez ms, el objetivo no

es romper la lnea de energa entre el brazo y los dedos, sino permanecer constantemente

conectado con el instrumento: La mueca est suelta, pero lista para moverse. Esta respiracin

que permite una liberacin peridica de la tensin es crtica para evitar esfuerzo, y permitetambin al pianista reinicializarse regularmente durante la msica: La tensin, pues, nunca se

acumular.


16/31

En cualquier pasaje en el que las notas estn muy distantes entre s, el principio de

alineamiento provocar que el brazo permanezca en constante movimiento. En un pasaje

como el del ltimo movimiento de la Tercera Sonata de Chopin, con amplios y rpidos arpegios

en la mano izquierda, tu brazo estar constantemente balancendose atrs y adelante en unarco; no debes sentirte forzadamente estirado. He aqu un ejemplo ms simple de este tipo de

configuracin (los balanceos sern ms pequeos):

Si sientes forzado efectuando un pasaje como este, es que no ests moviendo el brazo lo

suficiente. Cuanto ms amplio sea el pasaje, ms amplio deber ser el movimiento del brazo.

Para un pasaje con un intervalo estrecho, la mueca y el codo harn todo el trabajo; para un

pasaje con un intervalo amplio, debers frecuentemente estar moviendo la parte superior del

brazo, y en casos extremos, balancear todo el tronco.

Debido al hecho de que el pulgar es ms corto que los otros dedos, el arco por lo general

comienza un poco ms bajo cuando se aleja del cuerpo. Por el contrario, se mover desde una

posicin ms alta a una ms baja al dirigirse hacia el pulgar (de nuevo, como las manos no son

internamente simtricas, los movimientos desde y hacia el cuerpo a travs de cada mano no

son idnticos) Cuando se abandona el centro del teclado, el codo tambin cambia de posicin

respectivamente: Cuando la msica se mueve sustancialmente fuera del cuerpo, permanece

ms o menos escondido. Cuando la msica se mueve hacia dentro, de forma tal que el pulgar

este en una posicin mejor para tocar.


17/31

As, que, para la mano derecha (los grficos estn exagerados):

Empezando desde el pulgar y hacia fuera.

Empezando desde fuera, movindose hacia dentro y hacia el pulgar.

Cuando se cambia la direccin en los extremos del teclado, durante un pasaje continuado, el

desplazamiento debe ser una suave curva, no un repentino salto.

Nota: Estos movimientos son sutiles; exagerarlos resultar en una prdida del equilibrio.

Adems, son ms obvios mientras las manos se alejan del centro del teclado.

El pulgar afecta al alineamiento de importantes maneras:

1. En pasajes donde tanto el pulgar como los dedos exteriores tocan las teclas blancas, lamano se posiciona ligeramente atrs (ms cerca del pianista), fuera del alcance de las

notas negras. Seymour Fink lo llama la posicin blanca. El pulgar est ligeramente

ms atrs que el resto de los dedos, permitiendo a la mueca estar centrada detrs del

dedo medio.

2. En pasajes donde tanto el pulgar como los dedos exteriores tocan las notas blancas, lamano debe posicionarse adelante, en lo que Seymour Fink llama la posicin negra.

La mueca est ms arriba que en la posicin blanca, y ligeramente girada hacia

dentro, para acomodar la posicin del pulgar hacia delante en una tecla negra.


18/31


19/31

El contenido de debajo contiene la msica original (con notacin ligeramente simplificada; La

notacin polifnica ocasional de Chopin no afecta a nuestra discusin aqu), con una digitacin

sugerida. El contenido de encima agrupa las notas en posiciones, como bloques de acordes; los

nmeros grandes de encima del pentagrama se refieren a las cuatro posiciones descritasanteriormente.

Para mantener el alineamiento cuando se abandona el centro del teclado, tienes que apoyarte

en el hueso trasero lateral, en lugar de hacia fuera cmodamente en el asiento. Posado de esta

forma, sentado hacia delante en el banco, permanecers agarrado y tambin fcilmente

desplazable hacia cualquier direccin. Tu cuerpo es activamente preparado para moverse, en

lugar de ser pasivo y descansado.

En pasajes intrincados, la diferencia entre sentirte cmodamente alineado y sentirte incmodo

puede ser bastante sutil. A veces la tensin o la debilidad pueden aliviarse con ajustes muypequeos al ngulo de la mano y el brazo. Experimenta!

Desplazamientos y saltos

Esto nos lleva al tema de los desplazamientos.

Hay dos tipos bsicos de desplazamientos, que son laterales (arriba y abajo por el teclado) y

dentro-afuera (para acomodarse a las teclas negras). A menudo se combinan. El objetivo de un

desplazamiento es siempre ponerte en la posicin ms cmoda para las notas que vienen a

continuacin. Es una buena idea practicar los desplazamientos con bloques: Muvete a una

posicin diferente, en lugar de mover un simple dedo. Esto tambin contribuye a ver la msica

como significativos grupos (motivos y frases) en lugar de simples notas.

Es til examinar los cambios de posicin en un pasaje dado con detalle, e intentar alternar

digitaciones, incluyendo cambios variados. Es importante coreografiar los desplazamientos de

forma muy especfica: T decides, conscientemente, que el mejor lugar para cambiar a una

nueva posicin es entre las notas x e y a menudo sern unas pocas notas antes del incmodo

punto, de hecho el desplazamiento est preparado. Practica el pasaje tratando de imaginar

que la nota que comienza el desplazamiento en realidad lo causa.

Mientras en los pasajes discutidos arriba el brazo cambia gradualmente para centrarse encada nota, hay situaciones donde desplazamientos ms abruptos son requeridos. He aqu un

ejemplo:


20/31

Estos desplazamientos de nuevo subrayan la necesidad de la preparacin: Lo ideal es que el

brazo est en posicin antes de que la nota en la nueva regin sea tocada. En pasajes rpidos,

sin embargo, a veces el movimiento de desplazamiento se convierte en una inmersin en la

nota. La curva para un salto a una nota ms alta (o acorde) es como sigue; hacia abajo sera elcontrario:

La razn de esta curva es que el descenso debe ser vertical, para no caer en el lateral de la

tecla; la subida es constante movindose a la nueva posicin.

En pasajes alternantes, como el de arriba, el brazo se mover con arcos simtricos y continuos,

con puntos de contacto con el teclado, en el curso de un movimiento rtmico y continuo.

Cuando la velocidad se hace mayor, la altura de los arcos y el tiempo en que est la mano en el

aire disminuye.

Ideas prcticas para desplazamientos de salto:

Practica en un tempo lento, pero haz los desplazamientos de forma rpida. Fjate en la nota objetivo con antelacin. Si las dos manos estn saltando al mismo

tiempo, mira la mano que se mueve ms lejos.

Contacta, luego toca: Toca ligeramente y te preparas en la nota/acorde distante paraenseguida tocarla. Esto requiere una muy pequea micro-pausa, que, sin embargo es

musicalmente bastante lgica, pues este tipo de textura realmente imprime dos

planos musicales.

En un desplazamiento rpido desde una frase con un registro a una nueva en otroregistro, el cuerpo debe inclinarse hacia el nuevo registro durante las ltimas notas de

la primera frase. Si ambas manos estn saltando hacia fuera, el movimiento corporal

quedar determinado por el mayor salto.

Todas estas tcnicas estn orientadas a hacer que el pianista se sienta cmodo, y no corra,

mientras alcanza la nueva posicin. Para lograr este confort se requiere un mapa sensorial del

teclado bien desarrollado, y los movimientos ms econmicos.


21/31

Digitacin

*+ un patrn de digitacin dado determina las posibilidades para el movimiento del brazo.

(Mastering Piano Technique, Seymour Fink, p. 60.)

En este punto, debera resultar obvio que la digitacin nunca est separada de lo que el brazo

hace. La digitacin romper la msica en grupos posiciones que, tanto como sea posible,

tendrn un sentido musical. Estos grupos estarn conectados con movimientos fluidos del

brazo. Las manos varan en tamao y flexibilidad; una digitacin que es buena para una mano

grande se sentir forzada para una mano pequea. Si sientes tus manos forzadas, o rgidas,

necesitars cambiar la digitacin, el movimiento de los brazos, o ambas cosas.

Ocasionalmente, la digitacin es elegida para forzar especficos efectos musicales, como un

descanso antes de una nota especfica. Mientras la digitacin vuelva a normalizarse, est bien.

Una nota importante: Lo que tradicionalmente se llama pasar el pulgar por debajo es una

denominacin errnea. Retorcerse las manos de esa manera tan drstica te rompe el

alineamiento para las siguientes notas. Lo que realmente ocurre ah, si la escala o el arpegio es

de moderada a gran velocidad, es que una vez el pulgar ha tocado su primera nota, empieza a

moverse a la posicin del siguiente grupo, y, a la par que aterriza bajo el resto de la mano, el

brazo est tambin en camino de la siguiente posicin.

Las digitaciones estndar para escalas y arpegios deben ser familiares, y merece la pena

probarlas como primer intento, pero no deben ser consideradas como reglas absolutas. En

particular, la regla acerca de no usar el pulgar en las teclas negras suele ser engaosa. Colocarel pulgar en una tecla negra requiere desplazamiento del brazo hacia delante y levantar la

mueca ligeramente, pero hace de algunos pasajes un trabajo mucho ms fcil.

He aqu un ejemplo de cundo usar una digitacin estndar (el primer comps), y cuando una

menos convencional (el segundo comps). Los acentos no requieren un particular esfuerzo si el

pasaje est digitado mientras se escribe. Oponerse a las digitaciones dadas aqu podra

provocar una interpretacin poco musical.

Nota que cuando se tocan arpegios, el desplazamiento del brazo no debera sentirse como que

est ocurriendo una nota cada vez, sino como si el centro de la mano est gradualmente

movindose. A veces, es til imaginar que el brazo est conduciendo los dedos.


22/31

Unos cuantos de consejos acerca de la digitacin, aunque stos no siempre son posibles de

seguir:

Prueba a digitaciones/desplazamientos en grupos rtmicamente regulares. Al elegir entre dos digitaciones, se debe elegir la que tenga menos desplazamientos. El mismo patrn musical debe ser tocado con la misma digitacin, sin importar la

presencia o ausencia de notas negras.

Intenta hacer desplazamientos en ambas manos al mismo tiempo, cuando sea posible.Grupos de impulso

Ahora, una nocin esencial: tocar en grupos. Los grupos de impulso te permiten tocar ms

rpido de lo que podras con distintos y separados movimientos. Tocar nota a nota provoca un

sonido pesado y nada musical, y es francamente imposible en pasajes rpidos. En todos,

menos en el tempo ms lento, tocars grupos de notas, puestos en marcha por algn impulso

ms fuerte que los que lo continan. Este primer impulso vendr desde arriba: Un grupo de

dedos se pone en marcha por un impulso de mueca; un grupo de mueca (como una serie de

dobles notas u octavas) se pone en marcha por un impulso de brazo, y as sucesivamente.

Utiliza un animado y desinhibido movimiento para impulsar el grupo. El ataque no es flojo, sino

suave y fluido. La sensacin de una desinhibicin, de libre movimiento en el teclado es

mencionada por muchos pianistas; ello parece ayudar al cuerpo a cubrir las distancias y la

intensidad con ms precisin que en un movimiento tenso y sobre controlado. Las notas que

siguen al impulso inicial no se sienten como movimientos separados, sino como parte de un

grupo. Estas notas secundarias se sienten como rebotes o continuaciones del inicial impulso y

sus movimientos son ms pequeos. Muestran la combinacin de vigor y facilidad observable

en atletas bien entrenados.

El vigoroso golpe comienza el grupo de impulso. Ms tpicamente visto mientras se tocan unas

pocas rpidas octavas consecutivas, esta es tambin la mejor forma de tocar dobles notas

especialmente en grandes intervalos de media a gran velocidad. De nuevo, el primer impulso

(esa lanzadera) procede de una parte del cuerpo por encima de la que est tocando. As, si

quieres un rpido staccato, necesitars usar al menos la mueca para generar el impulso. Si

quieres octavas, necesitars disparar el grupo con (al menos) el antebrazo, y luego sacudirte

las notas restantes de la manga. Si necesitas ms fuerza, o ests tocando acordes completos,

generars el primer impulso desde la parte de arriba del brazo, o incluso desde el torso. Si

quieres conseguir la sensacin de producir un impulso por entero desde dentro, hazlo

exhalando abruptamente y diciendo FFFT. Lanza el grupo pronunciando esto, tocando cada

una de las octavas, un poco fuerte, sintiendo que la energa sube y baja en las teclas. Debera

sentirse como si estuvieras tocando la octava con toda tu parte superior del cuerpo. Esto es

muy apropiado para ataques muy enrgicos y fuertes.


23/31

Advierte que hay una fase de abordaje (el comienzo) y una de liberacin, tras el grupo. Sin la

fase de liberacin te tensars: El movimiento debe tomarse un respiro. Esta corta relajacin,

entre ataques principales sucesivos (primeros impulsos de diferentes grupos), es crtica, tanto

para el confort fsico como para la interpretacin musical.

La mejor forma de desarrollar este sentimiento para esta sensacin de rebote es practicargrupos rpidos de acordes/octavas repetidas. Empieza con un slido ataque, luego aade otro,

luego dos, y finalmente tres rebotes. De entre medio, asegrate que las muecas respiran.

Una vez puedas hacer esto, mueve arriba o abajo en escalas en vez de repetir el mismo acorde.

A veces es musicalmente necesario situar el acento al final del grupo; en este caso, las

primeras notas brincan hacia un punto principal, la primera nota que funciona como nota de

gracia. El impulso inicial es el mismo, pero la nota o acorde final consigue un acento adicional.

Para trabajar en esto, practica los ejercicios de arriba, pero sita el acento en la ltima nota.


24/31

Aqu un ejemplo de dobles terceras, dispuestas para ser tocadas muy rpido. Utiliza la misma

coordinacin agitada, y no trates de tocar legato. Cae con fuerza en el primer acorde, luego

rebota en los otros.

Todos los ejemplos de grupos de impulso dados hasta ahora han incluido movimientos

repetidos de rebote, que vienen desde la mueca o desde ms alto. Sin embargo, hay otro tipo

esencial de grupo de impulso: los grupos digitados. Aqu, una sucesin de dedos es todava

sentida como una unidad. La primera nota en tal grupo viene de una pequea cada, que se

siente como un golpe con el dedo, o puede venir desde un impulso de mueca o incluso de

uno de brazo, dependiendo de lo que preceda al grupo y lo fuerte que se deba tocar. Los

grupos digitados de impulso requieren especial atencin, para asegurarte que no te saltas

notas cuando vas rpido:

He aqu algunos ejemplos tpicos:

En los primeros dos compases los grupos digitados se impulsan con la primera nota. En los dosltimos estn orientados hacia la ltima nota. Esta es la forma en la que debemos ejecutar los

ornamentos.

Los grupos digitados pueden ser tambin sub-grupos, impulsados por un mayor impulso

rtmico de mueca o de brazo (verritmo corporaldebajo). En la mitad de un pasaje continuo,

tal subgrupo puede dispararse por el golpe de dedo descrito arriba, donde un dedo se levanta

un poco ms de lo normal, o por un movimiento mayor de brazo. En cualquier caso, el impulso

inicia vigorosamente el nuevo grupo. Este tipo de agrupacin jerrquica nos conduce al

siguiente tema: el ritmo corporal.


25/31

Ritmo corporal

El ritmo en este sentido, la integracin de sonido y movimiento, puede jugar un gran papel en

la coordinacin y la vigorizacin de movimientos locomotores bsicos (Oliver Sachs,

Musicophilia, p. 241)

Aparte de los movimientos de balanceo comunes a prcticamente todos los msicos durante la

interpretacin, que refleja el flujo y reflujo de la msica, hay una situacin en la que el ritmo

del cuerpo se convierte en algo absolutamente crtico en la tcnica pianstica. Existe un lmite

de la cantidad de notas sucesivas que puedes subsumir bajo un solo impulso, y es cuando el

ritmo corporal entra en escena. Tocando algo como el principio de Ondina, de Gaspard de la

Nuitde Ravel, o la Variacin n 1 de las Variaciones de Paganinide Brahms, necesitas generar

rtmicamente un nuevo impulso en intervalos musicales regulares. Dependiendo de la

velocidad requerida, estos grupos pueden ser tan cortos como dos notas, o tan largos como

ocho o nueve. Un cuerpo que se balancee de forma regular renueva los impulsos y vuelve a

dispararlos. Eso se siente como si estuvieras danzando con el torso al ritmo de la msica. El

ritmo te dar energas y te premitir producir muchos grupos consecutivos, sin tensarte ni

detener el flujo. En pasajes muy rpidos, la liberacin y el ataque del nuevo grupo se

fundirn en un pequeo y continuo movimiento.

El ritmo corporal no debe ser visualmente una distraccin para el pblico: A la vez que puede

ayudar a practicarlo con largos movimientos, finalmente necesitar ser reducidos a lo ms sutil

posible.

Combinar los grupos de impulso en las unidades mayores, con el ritmo corporal, acta como

un botn de reseteo. A travs de una gran unidad, los grupos debern ser disparados conpequeos movimientos iniciales como en un grupo digitado, con un golpe de dedo. Sin estos

nuevos impulsos, la tensin predominar y eso te har perder el control. La clave para utilizar

grupos de impulso en un pasaje continuo son estos regulares y rtmicos reseteos.

Si tomamos el Estudio de Chopin op. 25 n 11 en La menor (Viento de Invierno), nos puede

ilustrar algunos de estos puntos. Este estudio es muy rpido, y sin detenerse, y la mano

derecha se pasea continuamente por la parte aguda del teclado. Para mantenerse bajo

control, necesitas sentir profundamente el impulso rtmico, desde tu torso/estmago, que

subsumir y coordinar la configuracin local. En casos como este, el impulso rtmico es ms

fcil de sentir en la mano izquierda, que toca menos notas, principalmente en el pulso.Deberas practicar primero la mano izquierda sola, para sentir el balanceo fsico. Los acordes

de la mano izquierda deberan practicarse primero con el tipo de abordaje descrito arriba.

Entonces toca la mano izquierda a velocidad rpida, al principio slo aadiendo las notas en la

mano derecha cuando se toca el pulso, luego dos notas de cada grupo, y luego, gradualmente,

las dems notas. Deberas sentir la mano derecha como siendo disparada por el ritmo

corporal, impulsada por la mano izquierda, que a su vez se impulsa por el torso.


26/31

Con una buena velocidad y con todas las notas en su lugar, el brazo/mueca caer contra la

primera nota en cada grupo (indicadas por las flechas hacia abajo), y empezar a elevarse unas

pocas de notas antes del siguiente grupo (ms o menos donde indican las flechas hacia arriba).

Algunos pianistas prefieren usarlo como un movimiento dentro-afuera. Yo, personalmente, lo

encuentro ms incmodo.

Una vez ms: El ritmo consiste en alternancias; desde y hacia, dentro y fuera, arriba y abajo.

Est muy ligado a la sensacin natural de la respiracin. De hecho, una buena interpretacin se

siente natural en el sentido que la respiracin sana lo hace: Hay una sensacin de tensin yliberacin, de tomar y dejar ir, de balancear el cuerpo desde un momento al siguiente.

Los trinos son excelentes para conseguir una tcnica superior. Tocar un trino controlado

requiere utilizar grupos de impulso. La mejor forma de practicar esto es, primero, con fuertes y

regulares acentos durante el trino, que vengan del brazo. Puede ayudar pensar en estos

movimientos del brazo como si empujaran al siguiente grupo. Cuando tocas el trino a cierta

velocidad, reduce estos movimientos (y los acentos) hasta que apenas sean perceptibles.

Sentir un fuerte pulso fsico de esta forma es tambin til incluso en pasajes donde no es en

absoluto necesario; ayuda a mantener el control del tempo y a menudo a tocar los detalles en

su momento. Tambin ayuda a contrarrestar el nerviosismo durante una interpretacin en

pblico. Como se menciona en la cita de Oliver Sachs con la que comienza esta seccin, utilizar

las respuestas naturales del ritmo corporal contribuye a lograr una buena coordinacin en

general.

Una situacin especial: Notas repetidas rpidamente. Toca stas en grupos, impulsados por la

parte superior del brazo o con los impulsos del ritmo corporal, y con tu mano ligeramente

hacia los lados sobre la nota repetida: Esto pone todos los dedos en posicin sobre la nota

repetida todo el tiempo. Las notas repetidas rpidamente requieren una articulacin limpia

combinada con fuertes impulsos del brazo. Evita cualquier adherencia de los dedos a la tecla,

no pierdas nada de tiempo pegado a ella con cualquier dedo.


27/31

Perfeccionamiento del impulso rtmico

A veces, incluso si tus impulsos rtmicos bsicos son slidos, encontrars que algunos detalles

siguen sin encontrar su sitio. En tales casos, hay pequeas reas que tienen un pequeo error

micro-rtmico, sutil irregularidad entre dos o tres notas. Estos defectos tienden a aparecer

constantemente en los mismos lugares; los puedes encontrar escuchando muy atentamente. A

menudo estos son lugares donde tiene sentido musical tomar la menor de las pausas de

respiracin entre presentaciones de un motivo, entre cambios de registro, etc. Practica

deliberadamente desacelerando en estos momentos: Coge la mancha rtmica, y clarifcala,

utilizando un rubato contrario. Esto suele ser suficiente para solucionar el problema. Esto es

que has estado tocando el grupo de impulso un poco fuera de control, y ests a aprendiendo a

inhibir el estirn/espasmo muscular que causa el problema.

Buen control: Tocando muy despacio y suavemente

Los pasajes lentos y suaves presentan un problema especial: el pianista est tentado a parar el

movimiento. Estas paradas rompen el sentido fsico de la continuidad musical, y suele llevar a

batacazos audibles en el sonido. A menos que haya un periodo sostenido de descanso en la

msica, mantn el brazo en un movimiento rtmico, pero leve; de esta manera, las notas lentas

y suaves no se sentirn como parte de la frase fsica, y sern mucho ms fcil de controlar.

Aqu, de nuevo, un movimiento suave y desinhibido en la tecla es crucial.

Problemas de tensin

Probablemente, el problema ms comn en la tcnica del piano es el exceso de tensin.Mientras un tono muscular normal es necesario para cualquier actividad fsica, el hecho de que

se necesitan unas coordinaciones bastante perfeccionadas al tocar el piano, y el hecho de que

uno normalmente toca continuamente durante largos perodos, se combinan para hacer de

una tensin mnima algo potencialmente serio. Como resumen de lo que se ha dicho arriba,

presento la siguiente lista de fuentes comunes de tensin y de como aliviarlas:

Prdida del alineamiento entre manos, brazos, cuerpo prueba otras posturas. Una extensin que no permite el alivio planea lugares para una momentnea

contraccin de posicin.

Incapacidad para respirar regularmente planea puntos de reseteo. Correr demasiado en un grupo practica desacelerando.


28/31

Virtuosismo

Por virtuosismo entendemos la habilidad de tocar extremadamente rpido, de una forma

musicalmente controlada. El virtuosismo es obviamente acrobtico, pero tambin esconde undesafo musical: Slo tocar rpido no har que el resultado musical sea ms convincente.

Las grandes velocidades requieren los movimientos ms econmicos posibles, para no perder

nada de tiempo. Esta vagancia fsica debe ser combinada con un estado de alerta musical y

mental. La coreografa debe estar memorizada, repetida numerosas veces, hasta que los

movimientos se conectan de forma completamente automtica. A esta velocidad, las cosas

ocurren bastante rpido para que uno sea consciente del control de cada nota; incluso un

momento de duda puede romper el flujo. Los movimientos de la mano y del brazo necesitan

ser especialmente fluidos. As como no hay tiempo para correcciones en tiempo real,

detener el flujo del movimiento es un pecado capital: Ipso facto habr arruinado el grupo deimpulso.

El pasaje ms fcil de tocar a toda velocidad es una escala simple de cinco dedos: El uso

consecutivo de los cinco dedos, en una posicin cmoda, permita una gran velocidad, sin

complicaciones. Como se dijo antes, esto se hace como grupo de impulso.

Tomar la escala bsica de cinco dedos como la ms cmoda de las maniobras tcnicas,

cualquiera de los siguientes puntos puede ir aadiendo dificultades:

Grupos ms grande Subdivisiones y (preferiblemente regulares) puntos de reseteoson necesarios.

Extensin (ms all de la posicin de cinco dedos) Las extensiones deben serrelajadas en cuanto sea posible, incluso cuando sea por periodos muy cortos de

tiempo, para prevenir la acumulacin de tensin.

Cambios en el ngulo de la mano y desplazamientos laterales Estos desplazamientostoman tiempo, y por tanto deben comenzar con antelacin a la nota de la nueva

posicin.

Repeticin Los movimientos de repeticin (acordes de rebote, octavas, etc.) sonsiempre ms lentos que los secuenciales. Si son continuos, necesitarn puntos de

reseteo, para evitar el apelotonamiento muscular. Las notas rpidas repetidas

requieren especial atencin para liberarse de la nota lo ms rpido posible, para hacer

hueco al nuevo dedo.

Cambios de direccin Cuando los pasajes rpidos cambian de direccin, el cambiodebe ser efectuado suavemente y econmicamente; las curvas son siempre mejores

que las lneas rectas.

Interferencia Si la otra mano est haciendo una configuracin diferente, lacoordinacin combinada requerir una coreografa en conjunto muy cuidada.


29/31

En general, cuando te prepares pasajes de virtuoso, hazte las siguientes preguntas:Dnde

puedo reducir la amplitud de mis movimientos?

Puedo digitarlo de forma que pueda hacer un desplazamiento ms gradual, o unmenor desplazamiento en conjunto?

Dnde puedo relajarme por un microsegundo? Puedo simplificar la relacin entre las manos? Dnde puedo empezar un nuevo impulso, y fijar un punto de reseteo?

Una ltima sugerencia: Si la msica es muy rpida pero no muy fuerte, no es necesario

empujar hasta el fondo las teclas: Un ataque ms superficial pero rpido ser suficiente para

hacer sonar las notas. Normalmente, el pianista evita este tipo de toque superficial: Tocando

en legato, un sentido del movimiento a lo largo del tope del fondo de las notas es muy til para

mantener esta suavidad; en staccato, hay riesgo de que la nota no suene. Pero a granvelocidad, cada detalle que pueda economizar tiempo es crtico. La ligereza de este toque es

importante tenerla en cuenta porque te permite tocar grupos de impulso mucho ms

rpidamente.

Tocando en pblico

Mientras algunos pianistas solo tocan para ellos mismos, la mayora de los pianistas avanzados

aspiran a la interpretacin en pblico. Tocar en pblico conlleva algunos retos adicionales a

tocar el instrumento, siendo el principal lidiar con los efectos del estrs y de la emocin

(adrenalina, etc.). Bajo las condiciones de una interpretacin en pblico, es normal sentirse

tenso y/o tembloroso, sudar, y distraerse con la fuente de este estrs: la audiencia! He aqu

unas cuantas sugerencias para prepararse para la interpretacin:

Practicar exageradamente la duracin y los movimientos de los puntos de reseteomencionados arriba; tratarlos como claras respiraciones. Como en la interpretacin los

pianistas tienden a correr, deliberadamente utiliza estos lugares como puntos de

relajacin planeados. Practicar de esta forma te dar el sentimiento de que todo est

bajo control.

Practica deliberadamente desacelerando en los pasajes ms duros. Esto no es paraaprenderlos a tocar lentamente, sino para acostumbrarse al sentimiento de ser capaz

de controlar el ritmo de tus movimientos.

Toca tu programa a varias personas, incluso un poco antes de que lo hayasperfeccionado. Lo importante es aprender qu te ocurre cuando tienes estrs y, sobre

todo, en qu momento de la msica ocurre. Esto te permite, pues, concentrarte ms

en estos puntos.

Grbate durante los ensayos. El estrs afecta a la percepcin; a menudo cosas quepiensas que es un problema acaban sonando estupendamente, y otras se vuelvendesagradables sorpresas.


30/31

Para conseguir realmente un programa del concierto que se ajuste a un buen nivel deconfort, debe ser tocado en pblico ms de una vez. Tras cada actuacin, examina lo

que fue bien y lo que fue mal; trabaja en estas cuestiones antes del siguiente

concierto.

Fuentes

Las ideas expresadas aqu vienen principalmente de diversos libros, as como de las

conversaciones con varios pianistas y profesores que conozco personalmente. Todas estas

personas han tocado y/o enseado piano en un nivel alto. Unas cuantas ideas son mas.

Gracias a Montano Cabezas por explicarme y mostrarme el enfoque a la tcnica pianstica de

Marc Durand. Gracias a Jimmy Briere y a Myriam Gendron por leer un borrador de este

ensayo, y por su valioso feedback. Gracias a Tan Trao Phi por sus agudos comentarios. Graciasa Lauretta Altman por explicarme su enfoque hacia la enseanza pianstica. Muchas gracias a

mi compaero y amigo Paul Stewart por las continuas conversaciones sobre la tcnica del

piano y pedagoga de piano. Gracias a Jean Saulnier por una interesante conversacin acerca

de estos temas. No todas estas personas estn de acuerdo totalmente con sus enfoques al

piano, y lo que yo presento aqu no representa necesariamente sus respectivos puntos de

vista. Sin embargo, he aprendido mucho de todos ellos. Huelga decir que ellos no son

responsables de ningn error o malentendido.

He aqu una corta, selectiva y anotada bibliografa de libros de inters. Advierte, una vez ms,

que algunos libros se contradicen. Parte de esto se debe a la confusin mencionada en laintroduccin, entre descripciones de las sensaciones internas del pianista y la descripcin de

los actos fsicos. Otra parte radica en las diferencias entre los enfoques de los autores.

Barnes, Christopher: The Russian Piano School, London, Kahn and Averill, 2007. Ensayos de diversosprofesores rusos de piano, muy conocidos; la utilidad global es algo indeterminada, pero el primer ensayo,

de Samuel Feinberg, es especialmente bueno.

Berman, Boris: Notes from the Pianist's Bench, Yale UP, 2000. Prctico pero sutil en sus discusiones acercade muchas cuestiones tcnicas y musicales, sobre todo de tempo y pedaleo.

Banowetz, Joseph: The Pianist's Guide to Pedaling, Indiana UP, 1992. Gua indispensable de las sutilezasdel pedaleo.

Deschausses, Monique: Frdric Chopin, 24 tudes - Vers une interprtation, ditions van de Velde, Paris.Un estudiante de Cortots da valiosos consejos y trucos para perfeccionar los estudios de Chopin.

Eigeldinger, Jean-Jacques: Chopin, pianist and teacher, as seen by his pupils, Cambridge University Press,1986. Una fascinante vision de los mtodos de enseanza de Chopin (muy original).

Fink, Seymour: Mastering Piano Technique (libro y acompaa un DVD), Amadeus Press, 1992. Unexcelente recurso multimedia, til para pianistas de todos los niveles. El profesor Fink describe muchas

coordinaciones, las muestra y las explica de forma clara, y nos ensea sus ap licaciones musicales.

Proporciona muchos ejercicios basados en simetra bilateral, excelente para principiantes/ Un excelente

ejemplo del enfoque moderno a la enseanza pianstica, concentrndose ms en los movimientos del

brazo que en las antiguas digitaciones estndar.


31/31

Kochevitsky, George: The Art of Piano Playing, Summy-Birchard Inc., 1967. Basado en la vieja escuela rusa,este libro incluye una concise y lcida historia de los enfoques a la tcnica del piano, y una profunda (si un

poco anticuada) conversacin de la interpretacin al piano en trminos del sistema nervioso.

Lhevinne, Josef: Basic Principles of Piano Playing, Dover Publications, 1972. Consejos muy simples, perocon detalles bastante tiles.

Neuhaus, Heinrich: L'Art du Piano, ditions Ven de Velde, 1971. Este libro nos prove de muchas valiosasideas musicales y tcnicas del profesor de Richter y Gilels, as como de muchos otros grandes pianistas

rusos.

Newman, William: The Pianists Problems, Harper & Brothers, 1956. Muy tiles, realistas y prcticassugerencias.

Ortmann, Otto: The Physiological Mechanics of Piano Technique, Dutton, 1962. Este es la investigacingenuinamente cientfica ms detallada acerca de cmo realmente tocan los pianistas experimentados. El

resultado de aos de experimentacin en un laboratorio especialmente diseado para este propsito, nos

informa con un conocimiento profundo de la fisiologa y la mecnica. Mientras saber qu msculos

exactamente lo que no necesariamente te producir un movimiento determinado, los hechos presentados

en este libro prevendrn a los profesores y a los estudiantes de hacer cosas imposibles. Tambin se centra

en algunos aspectos de la tcnica del piano de los que no se hace hincapi en otros lugares.

Sandor, Georgy: On Piano Playing, Schirmer Books, 1995. Una clara y metdica presentacin a los cincoPatrones Tcnicos Bsicos, por un famoso pianista y profesor, que estudi con Bartok.

Taylor, Kendall: Principles of PIano Technique and Interpretation, Novello, 1981. Muchas ideas tiles,obtenidas a lo largo de una larga vida como professor y artista. Especialmente bueno cuando se discuten

decisiones tcnicas que se derivan de requerimientos musicales.

Whiteside, Abby: On Piano Playing, Amadeus Press, 1997. Abby Whiteside parece haber sido la primera(en los aos 30 y los 40!) en explorar en profundidad la nocin de usar un ritmo corporal profundo en lainterpretacin al piano. Original y estimulante.

Alan Belkin, 2007, 2008, 2009. Existe prueba legal y copyright. El material utilizado

aqu puede usarse libre de cargos siempre y cuando el nombre del autor est incluido.

Sitio web Alan Belkin, 2008

Email: belkina_at_yahoo.com (reemplaza _at_ con @). Estar siempre orgulloso de or

comentarios o sugerencias acerca del este contenido. Recibo muchos emails de esta

pgina, as que podra no responder al instante. Como muchos me habis preguntado,

ofrezco lecciones privadas, sea en persona o va internet; por favor, pregunte por mis

tarifas. Por favor, no me mande su msica sin una invitacin; yo desafortunadamente no

tengo tiempo para responder a alguien que slo quiere mi opinin de su partitura.

Alan Belkin PIANO

Documents

Transcript of Alan Belkin PIANO