Programma PR I J S € 1, 50 [ Vr iendenNNOgr at i s]

di r ig ent michel Tabachnik

Ban don eon carel kr a ayenhof

carel Kraayenhof

Speelt piazzolla

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o 2

bandoneón en brahms

donderdag 28 januari | 20.15 uur *Leeuwarden | De Harmonie

vrijdag 29 januari | 20.15 uur *Groningen | De Oosterpoort

zondag 31 januari | 15.00 uur Utrecht | Vredenburg (Leidsche Rijn)

Dirigent Michel TabachnikBandoneon Carel Kraayenhof

Webern PassacagliaPiazzolla Concert voor bandoneon

Pauze

Brahms Symfonie nr. 4 in e kl.t., opus 98

* Gratis lezing één uur voor aanvang concert; in Groningen om 19.00 uur.

heT noord nederlands orkesT

Het Noord Nederlands Orkest (NNO) is het grootste regionale symfonieorkest in Nederland, waarvan Michel Tabachnik sinds 2005 chef-dirigent is. Met Groningen als standplaats verzorgt het orkest zo’n 120 concerten per seizoen in de provincies Groningen, Friesland en Drenthe, maar ook op belangrijke podia in de rest van Nederland, waaronder het Concertgebouw in Amsterdam en de Doelen in Rotterdam. Het NNO treedt ook regelmatig op in het buitenland, zoals in 2007 in Salle Pleyel en Cité de la Musique in Parijs en in 2009 in Perugia, Italië, tijdens het 64e Festival Sagra Musicale Umbra. Het NNO is regelmatig te beluisteren tijdens radio-uitzendingen en heeft afgelopen vijf jaar diverse CD’s op gerenommeerde labels uitgebracht. De programmering van het orkest onderscheidt zich door durf en originaliteit In elk seizoen zijn cross-overs te vinden met andere muziekstijlen - zoals jazz en popmuziek - naast bijzonder samengestelde programma’s van barok tot 21e-eeuws. Daarnaast organiseert het NNO samen met Grand Theatre/Prime-concerten elk jaar een festival rondom een prominente hedendaagse componist. Kijk voor de meest actuele informatie over onze concerten op www.nno.nu.

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o3

Michel Tabachnik studeerde piano, compositie en orkestdirectie in Genève en werd gecoacht door grote dirigenten als Igor Markevitsj, Herbert von Karajan en Pierre Boulez. Vier jaar lang was hij ook assistent-dirigent van Boulez. Michel Tabachnik was chef-dirigent van het orkest van de Gulbenkian Foundation in Lissabon, het Orchestre Philharmonique de Lorraine en het Ensemble InterContemporain in Parijs. Het CV van Tabachnik toont verder engagementen bij de Berliner Philharmoniker, het Filharmonisch Orkest van St. Petersburg en het Orchestre de Paris. Hij was gastdirigent bij de Canadese Opera Company in Toronto alwaar hij Lohengrin, Butterfly, Carmen en Rake’s Progress dirigeerde. Michel Tabachnik is een reguliere gast in ‘Cité de la Musique’ en ‘Salle Pleyel’ te Parijs.

michel TabachnikChef- d ir igent

In de afgelopen seizoenen dirigeerde hij er de Prague Philharmonia en het Vlaams Radio Orkest. Sinds september 2005 is Michel Tabachnik chef-dirigent van het NNO. Hij heeft grote affiniteit met jonge musici en dirigeerde verschillende internationale jeugdorkesten. Hij was artistiek directeur van L’Orchestre des Jeunes du Québec en l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée. Ook gaf hij vele masterclasses in onder andere Hilversum (NOS), Lissabon (the Gulbenkian Foundation) en de conservatoria van Parijs, Stockholm en Kopenhagen. Michel Tabachnik is bovendien een gerespecteerd componist. Daarnaast is hij met ingang van seizoen 2008-2009 ook chef-dirigent/artistiek directeur van het Brussels Philharmonic.

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o 4

Carel Kraayenhof speelde op jonge leeftijd piano. Begin jaren ’80 kwam Carel Kraayenhof in aanraking met de bandoneon en ging verder als bandoneonist. Hij raakte in de greep van de Argentijnse tango en kreeg zijn eerste bandoneonles van Alfredo Marcucci. In 1987 werd hij door Astor Piazzolla, de grondlegger van de Tango Nuevo, uitgenodigd mee te werken aan de musical Tango Apasionado op Broadway. In 1988 richtte Kraayenhof zijn tangosextet ‘Sexteto Canyengue’ op. In 1990 mocht hij met dit sextet op tournee met de legendarische Osvaldo Pugliese in Buenos Aires. Inmiddels is Carel Kraayenhof een wereldwijd erkend tango-grootmeester, arrangeur en componist van tangomuziek.

Begin jaren ’90 creëert Kraayenhof een leerstoel bandoneon voor het Rotterdams Conservatorium; dit leidt in 1993 tot de oprichting van de Vakgroep Argentijnse Tango. Kraayenhof doceert hier bijna tien jaar lang hoofdvak bandoneon en piano en geeft leiding aan ensembles en aan het leerlingenorkest OTRA.

In 1997 verscheen zijn ‘Sexteto Canyengue’ met Yo-Yo Ma op de Nederlandse TV en in 2002 treedt Kraayenhof tijdens een Piazzolla-

carel kra ayenhofBandoneon

hommage op in Teatro Colon in Buenos Aires, temidden van het beroemde Sexteto Mayor. In 2006 creëerde Kraayenhof samen met Ennio Morricone de betoverende klanken van de succesvolle CD ´Guardians of the Clouds´. Carel Kraayenhof speelde mee op albums van onder meer Youp van ’t Hek, Herman van Veen, André Hazes en Bløf en trad op met Trijntje Oosterhuis en René Froger. Hij vergezelde Bløf op hun reis naar Buenos Aires en bij hun optredens in Ahoy en de Nieuwe Luxor.

Carel Kraayenhof werkte als bandoneonsolist met bijna alle Nederlandse orkesten, het Metropole Orkest onder leiding van Dick Bakker, het London Symfonie Orkest, Daytona Beach (USA) en orkesten in Duitsland, Estland, Rusland, Oostenrijk, Australië en China.

Het grote publiek leerde Carel Kraayenhof kennen en waarderen op 2 februari 2002 wanneer hij op het huwelijk van Z.K.H. Prins Willem-Alexander en H.K.H. Prinses Máxima, het gevoelige ‘Adiós Nonino’ van Astor Piazzolla ten gehore brengt in de Amsterdamse Nieuwe Kerk. Van deze muziek werden 90.000 CD´s verkocht.

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o5

Anton Weberns officiële werkenlijst opent met de Passacaglia, gecomponeerd op 24-jarige leeftijd. Het contrast tussen dit Opus 1 en zijn laatste werk, de Orchestervariationen uit 1940, is verbijsterend; niet alleen geeft het een beeld van het effect dat zijn leermeester Arnold Schönberg op hem had, maar ook van de manier waarop de laatste restjes Romantiek plaats maakten voor de abstracte taal van het modernisme. Wenen, met zijn rijke culturele traditie, was rond 1910 bij uitstek de stad waar vernieuwingen zich scherp aftekenden tegen een voorafgaande belle époque. De schokkende psychologische inzichten van Sigmund Freud, de schilderijen van Oskar Kokoschka met hun schreeuwende kleuren en de dissonante, atonale composities van Schönberg zijn alle ver verwijderd van alt-Wienerische behaaglijkheid. In plaats daarvan tonen ze hoe de mens er in de moderne tijd voorstond: als een wezen dat voortdurend blootstaat aan duistere, onbeheersbare krachten. Maar terwijl Schönberg, hoe atonaal ook, qua sfeer en gebaren altijd dicht bij de Romantiek bleef, koerste Webern af op een volkomen abstracte muzikale taal zonder enkele opsmuk. In dat opzicht weerspiegelt zijn ontwikkeling het credo van de Weense architect Adolf Loos, die in zijn essay Ornament und Verbrechen een lans brak voor pure, onversierde constructies en die ‘ornamentloosheid als een teken van geestelijke kracht’ beschouwde. In dit broeierige culturele klimaat ontstond de Passacaglia*. Dat Webern een groot bewonderaar van Brahms en Mahler was, is in dit werk nog duidelijk te horen, maar tegelijkertijd klinkt de invloed van Schönberg door, die zich op dat moment van de klassieke

tonaliteit probeerde te bevrijden. Uit het hoofdgegeven, door de strijkers ‘pizzicato’ vertolkt, ontwikkelen zich 23 korte variaties. Ondanks de volwassen orkestbezetting blijft de klank helder en blijven uithalen in dynamiek beperkt - mede doordat de componist de instrumenten vaak solistisch behandelt en stiltes als bouwsteen gebruikt. Het is dan ook alleszins voorstelbaar waarom Webern later door Stravinsky een ‘diamantslijper’ genoemd zou worden: spaarzaamheid, compactheid en een sterke aandacht voor het detail kenmerken de muziek.

Michiel Cley

* In de 17e en 18e eeuw bedoelde men met de term ‘passacag lia’ in de regel hetzelfde als ‘chaconne’. Een voor beeld uit de romantiek is het laatste deel van Brahms’ Vierde symfonie, die bekend staat ‘chaconne’. Weberns Passacaglia vertoont de nodige gelijkenis met Brah ms’ finale. Zo verwonder lijk is dit niet, want Schönbergs immense bewondering voor Brahms werd tijdens de lessen aan zijn discipelen allerminst verhuld.

anton Webern (1833 - 1945)

Passacaglia (1908)

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o 6

Hoe ‘lekker’ de Argentijnse tango ook klinkt, er gaat - net als bij authentieke flamenco of blues - altijd leed achter schuil, ook als de muziek het zonder (meestal fatalistische) gezongen tekst stelt. Aanvankelijk, rond 1900, was dat het leed van de haven in Buenos Aires - een maatschappij van arbeiders uit stad en achterland, berooide immigranten, hoeren en hun (rijkere) klanten. Tango was lowbrow, iets waarmee de Argentijnse middenklasse niet geassocieerd wilde worden - totdat plots in Europa een tango-rage losbarstte, in het midden van de jaren ’20. Vooral Parijs vergreep zich aan de dans en wat in Parijs bon ton was werd in Buenos Aires gekopieerd. Tango, nu een export-artikel, werd een zaak van nationale trots en toen Astor Piazzolla rond 1936 op het toneel verscheen was het ooit zo armoedige imago opgepoetst door professionele ensembles die elkaar heftig beconcurreerden - zoals het in een welvarende cultuur hoort.Voor Piazzolla, die in New York was opgegroeid en daar als kind al zijn eerste optredens had gegeven, leek een carrière weggelegd in de beroemdste tango-orkesten van Buenos Aires - maar hij haatte het ‘eindeloos herhalen van dezelfde deuntjes’, zoals hij later verklaarde. Hij wilde een ‘serieus componist’ worden. Een eerste stap in die richting waren de compositielessen die hij volgde bij Alberto Ginastera (oftewel de ‘Argentijnse Bartók’); doorslaggevender echter was zijn besluit om de tango-scene te verlaten en in Parijs leerling te worden van Nadia Boulanger, de muziekpedagoge die

menige Amerikaan onder haar hoede had genomen. En Boulanger, met haar scherpe pedagogische inzicht, stuurde hem met zijn koffer vol symfonische probeersels terug naar Argentinië, want: ‘Jouw bandoneon-spel, dát is de echte Piazzolla!’ Vanaf dat moment ontketende Piazzolla wat hij terugblikkend een ‘oorlog’ noemde. Hij schreef tango’s maar met Stravinsky-invloeden die hij in Parijs had opgedaan. En tango’s met ruwe, percussieve Bartók-trekjes. En tango’s met jazz-elementen. Het werd hem niet in dank afgenomen: collega-tangueros begrepen niets van zijn stukken, concertzaalhouders weerden hem, de radio zweeg hem dood. De pijn die de oorspronkelijke tango kende heeft bij Piazzolla plaatsgemaakt voor een ander soort frictie: je hoort niet meer zozeer het leed van een verdrukte klasse als wel de wrijving tussen een modernist en zijn conservatieve omgeving. Tot in de jaren ’70, met hun vuile militaire regimes, werd Piazzolla tegengewerkt in wat hij ‘de noodzakelijke ontwikkeling van een kunstvorm’ noemde. Het Bandoneonconcert uit 1979 beschouwde hij dan ook als een overwinning. Dit werk deed recht aan zowel zijn compositorische ambities als aan de historische wortels van de tango - én aan het verwachtingspatroon van het internationale concertleven, voor wie Piazzolla inmiddels het boegbeeld van de eigentijdse Argentijnse muziek was geworden.

Michiel Cleij

astor Piazzolla (1921 - 1992)

Concert voor bandoneon (1979)Allegro marcatoModeratoPresto

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o7

Johannes brahms (1833 - 1897)

Symfonie nr. 4 in e kl.t., opus 98 (1884/85)Allegro non troppoAndante moltoAllegro giocosoAllegro energico e passionato (Tema con variacioni)

Willy Reich gaf zijn Schönberg-biografie de titel ‘Der konser va tive Revolutionär’: een omschrijving die even goed op Brahms van toepassing is, want Brahms kan, naar uiterlijke maatstaven geredeneerd, als een soort neo-classicus van de 19e eeuw worden be schouwd. Ook kan hij worden benaderd als iemand wiens stijl cosmetisch gezien binnen de toenmalige ‘Stand des Mate rials’ (= de heersende conventies van de muzikale taal in een bepaalde tijd) bleef. Het feit wil echter dat er achter deze ‘Stand’ een dermate originele omgang met de materie schuil-gaat, dat niemand minder dan Schönberg in Brahms eerder een vooruit strevend dan een behoud zuchtig compo nist zag. Dit blijkt onder meer uit zijn essay ‘Brahms the progressive’, dat later in de opstellenbun del ‘Style and Idea’ is opgenomen. Wat Schönberg bij uitstek in Brahms bewonderde was zijn vermo gen om in aanleg eenvoudi ge themati-sche uitgangspunten bloot te stellen aan geraffineerde variatietechnieken - iets wat behalve in Schönberg’s eigen Variationen für Orchester opus 31 ook in Webern’s Passacag­lia für Orchester opus 1, duidelijke sporen heeft achtergelaten. Kenmerkend voor Brahms is verder zijn neiging om te denken in gelijk tijdig, maar verder onafhankelijk ten opzichte van elkaar, verlopende stemmen. Deze aanpak heeft in Schönbergs werk een spectaculair vervolg gekregen. Tenslotte delen de meesters hun immense respect voor de verworven he den van het verleden. Net zoals

Weberns Passacaglia hinkt ook de Vierde symfonie (1884/85) van Brahms op meerdere gedachten. Zonneklaar is dat deze van een duistere melancholie doortrokken muziek onmisken baar de geest van het verleden ademt. Niet alleen in de fina le, de beroemde chaconne, maar ook in het langzame deel dat bij vlagen associa ties oproept met een - weliswaar uitver grote - sarabande. Hier staat tegenover dat de op elementen van het verleden stoelende façades het uitzicht dreigen te ontnemen op de vernieuwende aspecten. Zo bezit het eerste deel - voor wat de speelduur betreft het uitvoerigste gedeelte van dit werk - afgezien van enkele dramatische uitbar stin gen, een eigenaardig en wat schroomvallig karakter. Alleen al de aanhef is curieus: die lijkt te willen suggereren dat het werk al geruime tijd aan het klinken is, alvorens wij er naar begonnen te luiste ren. Dikwijls wordt de draad van het hoofdthema weer opgepakt en beklijft de indruk van het streven naar een doel dat op het ‘moment suprème’ niet wordt bereikt, een fenomeen dat op een totaal andere manier ook aanwijsbaar is in het Adagio uit de Tiende symfonie van Mahler, dat op zijn beurt weer dicht de muziek van Schönberg benadert. Het Scherzo behoort tot de meest uitgelaten en tegelij kertijd demonische muziek die Brahms ooit schreef. De triangel voorziet het geheel van een apart cachet. Geheimzinnig is de mysterieuze parafrase over het hoofdthema van het tweede deel in het

B a n d o n e o n e n B r a h m s | n n o 8

trio van het Scherzo. De dubbelzinnigheid van Brahms’ Vierde krijgt in de finale buiten-gewoon overtuigend gestalte. Het acht maten omvattende thema is hier de kern van een be toog, waarin de tragische dimensie van het werk onverhulder dan in voorgaande delen aan het licht treedt. De melodie is niet van Brahms zelf afkomstig, maar van de door hem bewonder de Johann Sebastian Bach. Ze stamt uit diens 150e cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, om precies te zijn uit het slotkoor Meine Tage in dem Leide, waar het in de bas klinkt. Het dubbel zinnige van dit imposante slotdeel schuilt vooral in de combi natie van de uitgangspunten: enerzijds is er sprake van een op een onafwendbaar slot afsteve-nende reeks variaties (het karak ter van dit deel is in elk opzicht tegenge steld aan dat van het openingsdeel), aan de andere kant is de ‘psyche’ van de sonate-vorm zo niet formeel dan toch in ieder geval voelbaar aanwezig. Deze indruk wordt speciaal in de hand gewerkt door de naar binnen gerichte en droefgeestig gestemde serie variaties, die de middenepisode van de finale uitmaken.

Maarten Brandt

s t e u n h e t o r k e s tw o r d v r i e n d v a n h e t n n om e e r in fo ve rkri jgba ar bi j de vrie n de n balie e n op www.nno.nu