КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ...

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Година I-II, Број 1-2, децембар 2017. - децембар 2018. Издавач: Централни институт за конзервацију www.cik.org.rs За издавача: др Сузана Полић Уређивачки одбор: Проф. др Милеса Срећковић (председник), проф. др Љиљана Гавриловић, проф. др Марија Хрибшек, проф. др Анђелка Милосављевић, проф. др Станко Остојић, др Мирослава Костић, др Вишеслава Рајковић, др Боре Јегдић, др Александер Ковачевић, др Зоран Карастојковић, проф. др Даниела Королија Црквењаков, доц. др Магдалена Драговић, др Радомир Главички, Биљана Тимотијевић. Чланови Уређивачког одбора из иностранства: др Зоја Бојић (University of New South Wales, Sidney, Australia), др Слободан Бојанић (Universidad Politécnica de Madrid, Ciudad Universitaria, España), проф. др Светлана Пелемиш (Универзитет у Источном Сарајеву, Република Српска, Б и Х), проф. др Јелена Богдановић (Iowa State University, SAD), др Светлана Шамбина (Российский университет дружбы народов - РУДН, Москва, Росси́йская Федера́ция). Главни и одговорни уредник: др Сузана Полић Редакцијски колегијум: Маја Живковић, Александра Николић, Татјана Недељковић, Вељко Џикић Графичко обликовање насловне стране: Ивана Коцевска Адреса уредништва: Теразије 26, Београд ISSN 2560-4929

Број 1

САДРЖАЈ стр. I Др Сузана Полић РЕЧ УРЕДНИКА .................................................................................................... 5 II МУЛТИДИСЦИПЛИНАРНИ ПОГЛЕД Др Сузана Полић ЗАШТИТА НЕМАТЕРИЈАЛНОГ НАСЛЕЂА У ДЕЛУ АКАДЕМИКА ДИМИТРИЈА СТЕФАНОВИЋА ......................................................................... 6 III КОНЗЕРВАЦИЈА-РЕСТАУРАЦИЈА Огњен Ковачевић

КОНЦЕПТ КОНЗЕРВАЦИЈЕ САВРЕМЕНИХ КОМПОЗИТНИХ СЛИКА ЛАЗАРА ВОЗАРЕВИЋА ..................................................................................... 21 Милица КонстантиновићКОНЗЕРВАТОРСКИ ТРЕТМАН СЛИКЕ НА ПЛАТНУ ДЕГРАДИРАНЕ ДЕЛОВАЊЕМ МИКРООРГАНИЗАМА ......................................................... 38 Јелена Милорадић КОНЗЕРВАЦИЈА И РЕСТАУРАЦИЈА ПРЕГАЧЕ ИЗ ЗАПАДНЕ БОСНЕ .................................................................................................................................. 46 Милица Јосимов КОНЗЕРВАЦИЈА СПЕЦИФИЧНE ФИГУРИНЕ ИЗ ЗБИРКЕ БРОНЗЕ МУЗЕЈА АФРИЧКЕ УМЕТНОСТИ ................................................................ 58 IV IN MEMORIAM Проф. др Мирослав Тимотијевић ...................................................................... 72 V АКТУЕЛНОСТИ

Весна Живковић ШТА ЈЕ ЗАПРАВО ПРАЋЕЊЕ СРЕДИНЕ У МУЗЕЈУ И ЗАШТО ЈЕ БИТНО? ................................................................................................................. 75

Number 1

CONTENTS page I Dr. Suzana Polić EDITOR'S WORD ................................................................................................... 5 II MULTIDISCIPLINARY VIEW Dr. Suzana Polić PROTECTION OF INTANGIBLE HERITAGE IN THE OPUS OF ACADEMICIAN DIMITRIJE STEFANOVIĆ ..................................................... 6 III CONSERVATION-RESTAURATION Ognjen Kovačević

CONSERVATION CONCEPT OF CONTEMPORARY COMPOSITE ARTWORKS OF LAZAR VOZAREVIĆ ........................................................... 21 Milica Konstantinović CONSERVATIVE TREATMENT OF PAINTINGS ON CANVAS DEGRADED BY MICRO-ORGANISMS ............................................................ 38 Jelena Miloradić CONSERVATION AND RESTORATION OF PART OF FOLK COSTUME FROM THE WESTERN BOSNIA ....................................................................... 46 Милица Јосимов CONSERVATION OF THE SPECIFIC FIGURINE FROM THE COLLECTION OF THE MUSEUM OF AFRICAN ART ................................. 58 IV IN MEMORIAM Prof. dr Miroslav Timotijević ................................................................................ 72 V CURRENT ISSUES Vesna Živković

SIGNIFICANCE OF MONITORING ENVIRONMENT CONDITIONS IN MUSEUMS .............................................................................................................. 75

5

Реч уредника

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ, часопис Централног института за конзер–вацију, посвећен је заштити културне баштине у домену научно-истраживачког рада и праксе у заштити материјалног и нематеријалног наслеђа, којем припадају уметничко и археолошко наслеђе, као и индустријско и научно на–слеђе и наслеђе које је креирано и постоји само у електронском простору.

Током ХХ века, тражећи најбоље начине за заштиту наслеђа, теорија и пракса конзервације у континуитету су градиле оквир за настајање нове научне области - херитологије, која свој назив дугује идеји професора Томислава Шоле. У ХХI веку, у конзервацији су присутне и све савремене технике којима се обавља дијагностика и прати стање предмета и његовог окружења, како би се створили најбољи могући услови за очување његовог интегритета.

Имајући у виду тако широк оквир у којем заштита наслеђа, као мулти–дисциплинарна област обухвата све уметничке дисциплине, као и друштвене, природне и техничке науке, у првом броју КОНЗЕРВАЦИЈСКИХ СВЕЗАКА, говоримо и о научном раду у области нематеријалног наслеђа - полазећи од по–четака српске музичке писмености, а потом приказујемо и различите аспекте истраживања и праксе у заштити уметничких и археолошких предмета из музеј–ских и других колекција.

Велики допринос концепту овог часописа дао је Уређивачки одбор који чине универзитетски професори и научни истраживачи из земље и иностранства, на челу са проф. др Милесом Срећковић, доајеном у области ласерске технике и ментором прве докторске дисертације у Србији, посвећене примени ласера у заштити културне баштине. Са друге стране, ту су млади сарадници Централног института за конзервацију, који представљају будућност у заштити културног наслеђа у нашој земљи, али и у ширим оквирима, имајући у виду да се неки од њих већ налазе у престижним европским центрима на раду и усавршавању.

Сматрајући да је спој знања и искуства које су унели уважени професори и научни истраживачи, уз ентузијазам и залагање наших младих стручњака, нај–бољи начин да испунимо основну улогу Централног института за конзервацију - да освајамо нова знања у заштити наслеђа и преносимо их научној и стручној јавности, овим путем захваљујемо свима који су помогли креирању нашег часо–писа, отварајући његове странице конзерваторима истраживачима и стручња–цима, надамо се и будућим сарадницима КОНЗЕРВАЦИЈСКИХ СВЕЗАКА.

др Сузана Полић главни и одговорни уредник

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Заштита нематеријалног наслеђа у делу академика Димитрија Стефановића

_____________________________________________________________________

6

др Сузана Полић1 ЗАШТИТА НЕМАТЕРИЈАЛНОГ НАСЛЕЂА У ДЕЛУ АКАДЕМИКА

ДИМИТРИЈА СТЕФАНОВИЋА2 Апстракт: Опус академика Димитрија Стефановића обухвата теоријски и практичан рад у области старе српске музике. Имајући у виду да је реч о истраживачу који је дао значајан допринос у методологији заштите му–зичког споменичког наслеђа, у овом раду, разматра се мултидисциплинарни научно-истраживачки и практичан рад, као метод заштите нематеријалног културног наслеђа.

Кључне речи: нематеријално културно наслеђе, Димитрије Стефа–новић, стара српска музика

Dr. Suzana Polić3

PROTECTION OF INTANGIBLE HERITAGE IN THE OPUS OF ACADEMICIAN DIMITRIJЕ STEFANOVIĆ4

Abstract: Opus оf Academician Dimitrije Stefanović includes theoretical and

practical work in the field of old Serbian music. Bearing in mind that this is a researcher who made a significant contribution to the protection of the Serbian intangible cultural heritage, this paper deals with multidisciplinary scientific and research work as a method of protecting the intangible cultural heritage.

Key words: Intangible cultural heritage, Dimitrije Stefanović, Old Serbian

musical literacy 1 Централни институт за конзервацију, Београд 2 Рад је настао на основу разговора аутора са академиком Димитријем Стефановићем у САНУ у периоду октобар-новембар 2017. године, као и на основу писаних и звучних извора из опуса академика Стефановића 3 Central Institute for Conservation, Belgrade, Serbia 4 The work was created on the basis of the author's conversation with academician Dimitrijе Stefanovic in Serbian Academy of Sciences and Arts, (October-November 2017) , as well as on the basis of written and sound recordings from the work of Academician Stefanovic


_____________________________________________________________________

7

1. Увод Научно-истраживачки рад у областима које припадају кругу заштите нематеријалног културног наслеђа открива прворазредне изворе нематеријалне културе која припада високим цивилизацијским вредностима. Када је реч о старој српској музици и црквеном појању, као вокалном стваралаштву које се вековима преносило усмено са различитим приступима у усвајању појачког наслеђа, заштита овог феномена као нематеријалне културне вредности, осим научно-теоријског рада, обухвата и практичан рад на преношењу начина интерпретације, односно обликовања овог вида музичког изражавања.

Из угла херитологије, науке о заштити културног наслеђа, којој је у фокусу истраживања питање будућности људског искуства, то је посебно дра–гоцено у области старе српске музике, где још увек није довољно видљиво да категорији живих људских ризница 5(у међународном стандарду - living human treasures) [1], у области заштите нематеријалног културног наслеђа, треба да припадају и мултидисциплинарно оријентисани научни истраживачи који су као диригенти или појци, истовремено и преносиоци аутентичних принципа и облика интерпретација. Имајући у виду да је реч о извођачкој пракси као фено–мену везаном за литургију, који се мења у времену и разумевању елемената који чине православно појање, овако сложене улоге преносилаца, њихова мало–бројност и неопходна специфична знања и искуства, драгоцена су вредност коју треба заштитити да би се нематеријална култура одржавала живом. У овом раду, са аспекта херитологије, разматра се дело академика Димитрија Стефановића6, музиколога и диригента. У области српске духовне музике, остварио је значајно откриће за српску културу, којим је датум почетка српске музичке писмености у времену тог открића, померен на почетак ХV века. Академик Димитрије Стефановић је и вишедеценијским aнгажовањем на прено–шењу вредности старе српске музике на наредне генерације, учинио велики напор у одржавању овог феномена нематеријалног културног наслеђа.

Будући да херитологија посматра вредност једног дела у оквиру најширег контекста културе и времена у којем је настало, као и значаја који је у том времену

5 Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage UNESCO 6 Димитрје Стефановић је рођен у Панчеву 1929. године. Дипломирао је енглески и немачки језик на Филолошком факултету Универзитета у Београду (Одсек за германистику) и историју музике на Музичкој академији у Београду. Магистрирао је и докторирао на Универзитету у Оксфорду. У Музиколошком институту САНУ, радио је од 1958. године, где је у периоду од 1979-2000. био и директор. Редовни члан САНУ је од 1985., дописни члан ЈАЗУ од 1986., дописни члан САНУ од 1987.г. Секретар Одеље–ња за сценске уметности и музику Матице српске је од 1991 -2004., потпредседник Матице српске од 2004., генерални секретар САНУ од 2007.г. Носилац је Ордена Светог Саве првог степена (1990), одликовања Руског и Румунског патријарха, Крста за заслуге са лентом СР Немачке (1991) и златне значке Музичке омладине Југославије [2].


_____________________________________________________________________

8

имало, она не улази у домен ускостручне савремене музиколошке валоризације, једнако као што, посматрајући херитолошку вредност великих техничких открића у њиховом времену и контексту настајања, не улази у техно–лошку валоризацију и функционалност тих открића са аспекта савремених технологија.

Очекује се да етнологија и етномузикологија, које се у највећој мери баве феноменима нематеријалног културног наслеђа, дају методолошки примерене и конкретне истраживачке резултате у вези српске појачке традиције у право–славној култури, где је потребно имати у виду савремена истраживања која се односе и на византијско, грчко, као и на појања из других православних култура. Отуда се овај рад бави искључиво феноменом мултидисциплинарног преноси–оца нематеријалних вредности старе српске музике и црквеног појања, на примеру доприноса академика Димитрија Стефановића.

2. Научно-истраживачки рад Димитрија Стефановића

Универзитет у Оксфорду у Великој Британији, на којем је др Димитрије

Стефановић магистрирао и докторирао, поседује изузетно значајне изворе за историју музике, а у време постдипломских студија Димитрија Стефановића (1959-1960; 1963-1967), омогућио је овом истраживачу и рад са чувеним музи–колозима – оснивачима музиколошке византологије и метода Monumenta Mousicae Byzantinae, Егоном Велесом, Хенри Тилијардом и Оливером Странком [3-8]. Велес је имао највећи утицај на истраживачки рад Димитрија Стефа–новића, усмеравајући га методолошки у истраживању средњовековних докуме–ната. Димитрије Стефановић је са краћим прекидима провео седам година на Универзитету у Оксфорду, где је код овог угледног византолога7 магистрирао и докторирао. Докторску дисертацију која се односи на словенске ране стихи–раре8, под називом The tradition of the Sticheraria Manuscripts, одбранио је 1967. године.

У периоду 1959 – 1967., Димитрије Стефановић објављује и прве радове у Оксфорду. Године 1959. у часопису Music and Letters, даје приказ дела Die Musik der byzantinischen Kirche које је уредио Еген Велес, а 1963. године, у истом часопису објављује и приказ дела Егона Велеса - A History of Byzantine Music and Hymnography [10-11].

7 Егон Велес (Egon Wellesz, 1885-1974), изабран је 1971. године за иностраног члана САНУ. Међународни научни скупови о Егону Велесу, одржани су у Грацу (1982), а поводом стогодишњице његовог рођења у Оксфорду и Бечу 1985. 8 Стихира (στιχηρόν) песма од много стихова, је православна црквена песма која се састоји од више строфа преузетих из других песама, најчешће из псалма, јеванђеља, дела апостолских, поређаних у богослужбеном поретку.


_____________________________________________________________________

9

Каталог рукописа византијских композиција из Бодлејанске библиотеке Универзитета у Оксфорду, под називом Manuscripts of Byzantine Chant in Oxford, Димитрије Стефановић објављује коауторски (са N. G. Vilsonom) 1963. године [12].

Академик Димитрије Стефановић истиче да је рад у овој библиотеци, сусрет са изузетном колекцијом средњовековних докумената, за њега значио прекретницу у професионалном животу, учвршћујући његово истраживачко опредељење за стваралачки смисао живљења. Методологију описа рукописа приказану у овом каталогу и начин обраде грађе, усавршавао је и примењивао до краја научно-истраживачког рада.

Слика 1. Насловна страна каталога који је Димитрије Стефановић објавио у Оксфорду 1963. године.9

Значајна искуства из Бодлејанске библиотеке, допринела су да се заслу–

гом академика Димитрија Стефановића формира збирка микрофилмова неум–ских рукописа у Музиколошком институту у Београду. Колекција обухвата микрофилмове из библиотека манастира Хиландара, Велике Лавре, Св. Ката–рине, као и манастира Ватопеда, затим Бодлејанске библиотеке, библиотеке Линколн Колеџа, Националне библиотеке Грчке. Снимци из хиландарских неумских рукописа садрже грчке, затим грчко-словенске, као и словенске рукописе из манастира Хиландара, као и грчке рукописе из Линколн колеџа и Бодлејанске библиотеке. Део збирке представљају и дупликати микрофилмова

9 https://www.amazon.com/Manuscripts-Byzantine-Chant-Oxford-Wilson/dp/0900177225


_____________________________________________________________________

10

које је академик Стефановић прибављао из Института за средњовековне студије – грчке и латинске, при Универзитету у Копенхагену [12].

Димитрије Стефановић оставио је траг и у другим колекцијама, као што је Хиландарска соба у библиотеци Универзитета Охајо у Колумбусу, где је током истраживања, уочавајући недостатке у описима неумских рукописа, радио на допуни тих описа. На тај начин, многим генерацијама музиколога које ће наставити да проучавају неумске рукописе, поставио је темељ за проучавање византијског и старословенског појачког наслеђа.

Присећајући се почетака свог истраживачког рада и времена када се веома мало знало о историји црквеног појања, Димитрије Стефановић, две и по деценије после оксфордског открића, у приступној академској беседи приликом избора за редовног члана САНУ, сведочио је да се још за време студија заинте–ресовао за загонетну неумску нотацију10: „Чинило се као да се у овим нејасним знацима крије неко, наизглед недокучиво, а ипак могуће разрешење. Нису то били египатски хијероглифи (иако су на први поглед личили на њих), већ редови вешто исплетеног грчког и црквенословенског литургијског текста изнад којег су биле изазовне неуме11“ [13].

Димитрије Стефановић истиче да га је ментор Егон Велес са великом посвећеношћу упутио у тајне византијске неумске нотације. Може се рећи и да је научно-истраживачки рад Димитрија Стефановића започео интересовањем за композицију Ниња Сили, коју је написао српски монах и хоровођа Кир Стефан Србин12, а која се између осталих налазила у зборнику црквених песама Псалтикија. Димитрије Стефановић сматра да је, како то тврди и савремена музичка историографија13, Кир Стефан Србин био велики познавалац средњо–вековне византијске нотације, која је доспела из Византије у Србију преко Свете Горе [14].

10 Неуме, Неумска нотација (grč. neuma - знак) су средњовековни знаци за бе–лежење музичке мелодије, који су заменили антички грчки начин бележења нота словима. 11 Д. Стефановић, 1992. 12 Кир Стефан Србин, славни српски монах, хоровођа и музиколог, (XV век). Већи део живота, провео је у својству доместика - хоровође и дијака - писара на двору деспота Ђурђа Бранковића. 13 А. Јаковљевић, 2004.


_____________________________________________________________________

11

Слика 2. Фотокопија из Псалтикије у неумској нотацији

Оригинал зборника Псалтикија са преко 300 фолија, уништен је 1941. године приликом нацистичког бомбардовања Београда и Народне библиотеке Србије. Захваљујући чињеници да је српски композитор и професор Коста Манојловић14 ,припремајући предавања на Музичкој академији у Београду, 1937. године, сачинио фотографије дванаест страница из овог рукописа, Димитрије Стефановић је у Оксфорду могао да уђе у откривање оригиналних српских ком–позиција из XV века, на изводима из Псалтикије, која је писана касновизан–

14 Српски композитор, професор и етномузиколог Коста Манојловић (1890-1949), студије започиње у Москви и Минхену, током Првог светског рата, 1915. године са српском војском прелази Албанију, а затим 1919. године дипломира у Оксфорду, композицијом Псалм 137 (На рекама вавилонским) – кантата за два мешовита хора, соло баритон и оркестар. Од 1919 -1931. године, диригент је Првог београдског певачког друштва, од 1931-1939. диригент је певачког друштва Мокрањац, професор Музичке школе и Теолошког факултета. Био је секретар Београдске филхармоније (1923-1940) и оснивач и први ректор Музичке академије у Београду. Записао је велики број народних мелодија. Написао је Споменицу Стевану Мокрањцу и етномузиколошке студије Музичке карактеристике нашег југа, Музичко дело нашег села, Народне мелодије у источној Србији и друго.


_____________________________________________________________________

12

тијском неумском нотацијом, са црквенословенским и грчким текстом, са старословенском музичком терминологијом.

У том тренутку, како истиче академик Димитрије Стефановић, приликом анализе фотографија, прво је обратио пажњу на текст, забележен поновљеним самогласницима који, на први поглед, нису давали никакав смисао. Потом је, после стрпљивог проучавања и одвајања црквенословенског од грчког, разрешен текст. Уследио је низ покушаја да се разреши неумска нотација, међутим у то време у Србији није било познавалаца неумске нотације. Академик Димитрије Стефановић сведочи: „…радозналост и истраживачки дух, који је у себи повре–мено крио искре радости од могућег открића, није ми давао спокоја.“15 Са–знавши да у Оксфорду ради професор Егон Велес који се бави истраживањем неума и има резултате у тој области, Димитрије Стефановић одлучује да истраживања настави у Оксфорду.

Тако се и дефинитивно разрешење неума Кир Стефана Србина, догодило у Оксфорду, када је Димитрије Стефановић, после више покушаја, најзад био сигуран да је транскрипција Кир Стефановог творенија Ниња сили, била исправна: „Веома је тешко речима описати ту, толико дуго очекивану радост сазнања да је до тада „скривена“ мелодија песме Ниња сили – стара пет векова – овога пута разјашњена нотама – постала разумљива и певљива“.16

Песма је касније, први пут изведена у цркви Свете Софије у Охриду, на Међународном конгресу византолога 1961. године, где је примљена као право откриће. У Зборнику радова Византолошког института САНУ, исте године др Димитрије Стефановић објављује рад The Earliest Dated and Notated Document of Serbian Chant [16], а у часопису Библиотекар, текст Изгорели неумски рукопис бр. 93 београдске Народне библиотеке – једини познати музички споменик из српског средњег века [17], чиме се домаћа научна јавност упознаје са открићем др Димитрија Стефановића, што је све заједно допринело да се Ниња сили нађе и у обавезном школском програму.

Име Кир Стефана Србина, нашло се и у светским музичким енцикло–педијама. Одреднице у домаћој лексикографији др Димитрије Стефановић, писао је за издања 100 најзнаменитијих Срба, као и 100 Most Eminent Serbs [17-18], и за издање енциклопедије Југославенског лексикографског завода Мирослав Крлежа, у Загребу 1984. године [19]. О Кир Стефану Србину, др Димитрије Стефановић пише и у раду The Works of Stefan the Serb in Byzantine Music Manuscripts of the 15th and 16th Centuries објављеном у Музиколошком зборнику у Љубљани 1978. године [20].

У савременом теоријском тумачењу, одредница Србин у имену Кир Стефана, има два аспекта, од којих је први назнака народности, која се у средњем веку истиче уз име уметника, како би се у другој средини знало његово порекло.

15 Д. Стефановић, 1992. 16 Ibid.


_____________________________________________________________________

13

Међутим, музичка историографија тумачи и да се одредница Србин односи и на особено, српско порекло одређене мелодије, а постојао је и српски начин у црквеном појању, како истиче проф. др Ђорђе Трифуновић [21], о чему, како наводи, сведочи антологија из треће четвртине ХV века, из Народне библиотеке у Атини (број 928): испред полијелеја Исаије Србина, у запису на грчком, где се истиче да је то полијелеј српски (πολυέλεος σέρβικος), што указује, како сматра професор Трифуновић, на српски начин у појању – Полијелеј српски, четворостихоново, јеромонаха Исаије Србина17 [22]. Вишеструки значај Рукописа Е-108 манастира Лавре, истиче и музиколог Весна Пено: „Српско–словенски стихови међу грчким текстовима, изнад којих се нижу црним и црвеним мастилом исписане неуме, сведоче да су Срби, ако и нису имали мајсторе појачке уметности, какви су Кукузељ, Кладас и Коронис, ипак сауче–ствовали са својим представницима међу мелодима крајем 14. и у првој половини 15. столећа. Никола и Стефан Србин, као и јеромонах Исаија су, без сумње, поседовали вештину и дар да молитвене речи преточе у звук, у оно време свима подједнако близак и разумљив.“ [23]

Кир Стефан Србин, захваљујући истраживању др Димитрија Стефа–новића, за генерације истраживача које су наставиле истраживања у другом земљама, познат је као композитор двојезичних песама за литургију Пређе–освећених дарова. Димитрије Стефановић посебно истиче допринос оксфорд–ског професора др Ане Пенингтон у њеном открићу Кир Стефанових компо–зиција у манастиру Путне, где је у молдавским рукописима scholae cantorum (XV и XVI век), као и потом у Букурешту, Јашију, Лајпцигу, Софији и манастиру Лимонос на грчком острву Лезбос, пронашла нова, до тада непозната дела Кир Стефана Србина, такође настала у скрипторији манастира Путне.

У приступној академској беседи, др Димитрије Стефановић говори о вредности дела Кир Стефана Србина: „Откуда и зашто су Стефанова творенија преписивана на северу, у манастиру Путни, читав век касније од времена њиховог настанка. Знамо да су зборници представљали неку врсту антологија и да су садржавали само одабрана дела. Песме Стефана Србина, ушле су у ове зборнике у првом реду због своје музичке и уметничке вредности. У чему је та вредност? Пре свега у једноставности, у поступном израстању мелодије, у ле–поти мелизма, у разноврсном ритмичком току, у музичком подвлачењу текста.“18

Богата библиографија академика Димитрија Стефановића садржи преко две стотине јединица на српском, енглеском, немачком, француском и руском језику, и показује значајан опус текстова о старој српској музици и црквеном појању. У Оксфорду објављује у часописима Oxford Slavonic Papers, Journal of Ecclesiastical History, Journal of Theological Studies, затим у Лондону у часо–писима Eastern Churches Review и Music from the Middle Ages to the Renaissance, у

17 А. Јаковљевић, 1989. 18 Д. Стефановић, 1992.


_____________________________________________________________________

14

Њујорку у часопису Current Musicology, а објављује и у Кембриџу, Питсбургу, Колумбусу… На немачком говорном подручју објављује студије и критике по–чев од 1959. године у Келну, потом у Грацу, Висбадену, Каселу, Бечу, Берлину, Хајделбергу, Хилдешаму, Бриксену. У Европи објављује и у Стокхолму, Паризу, Фиренци, Вињевану, Москви и другим градовима [2].

Приредио је два издања под називом Стара српска музика, Примери црквених песама из XV века, а у студијама, научној критици и лексикографији, бавио се византијском музиком и химнографијом, грчким утицајима на српско црквено појање, стахирама у хиландарским неумским рукописима, црквеном музиком у средњем веку, стахирама Србима светитељима, затим нотацијама у старим словенским рукописима, појањем старе српске црквене поезије, феноме–ном традиције усменог преношења литургијског појања, теолошким димен–зијама литургијске музике из православне перспективе, српском црквеном музиком од њених почетака до савремених издања, као и другим темама које су везане за духовност [2]. Свакако је најзначајнија његова књига Духовни разго–вори са Хиландарским монасима; Успомена на оца Митрофана [24].

Академик Димитрије Стефановић посебно истиче рад на приређивању три књиге нотних записа традиционалног Карловачког појања, аутора Бранка Цвејића: „ Још нам је као студентима академик Вељко Петровић говорио како је његов отац, сомборски свештеник Герасим, помињао старо пећко појање. На жалост, немамо га забележеног… По доласку у нове, далеке, северне крајеве, око Будимпеште, у Сентандреју на Дунаву и још северније, вредна и радна, а способна паства патријарха Чарнојевића, убрзо је стала на своје ноге… Морало се у новосаграђеним барокним српским црквама појати. Колико је појање било важно, показује писмена атестација из 1764. године, у којој се свештенство из Сентандреје жали да због „арестовања мотика“ у седам сентандрејских цркава није било службе у петак, суботу и недељу „и тако народ оставсја всего церковнаго пјеванија лишен“… У нови културни и духовни центар нашег народа преко Саве и Дунава, израсли су у XVIII веку Сремски Карловци. Наше старо пећко појање, које се није могло пратити осим исоном, равним тоном, почело се постепено, али незаустављиво прилагођавати европским музичким карактери–стикама, првенствено дуру и молу, науштрб модалности. Тако је дошло до стварања Карловачког појања, односно варијанте српског народног црквеног појања, крајем XVIII века. У почетку су то били монаси, затим свештеници, а касније све до краја Другог светског рата и лаици – учитељи… У XIX веку, карловачко појање је бележио млади, болешљиви, али духовно свеж Корнелије Станковић, који је свој кратки живот (преминуо је у 34. години) посветио музици свог народа. Оно што је забележио у Сремским Карловцима и фрушко–горским манастирима, објавио је у Бечу у три књиге старосрпских народних песама и три књиге Православног црквеног појања у србског народа – путем пренумераната. Извођење духовног концерта црквено-грчко-словенског литур–гичног пјенија,


_____________________________________________________________________

15

одржаног у сали бечких музикалних пријатеља са 46 певача 1885. године, представљало је заиста јединствени музички догађај.

Академик Димитрије Стефановић, написао је предговор и уредио збор–ник научних радова Корнелије Станковић и његово доба, у издању Музико–лошког института САНУ [25] и фототипско издање Корнелије Станковић - Српско народно црквено појање, књ. 1, 2, 3 приређивача Данице Петровић [26]. Такође, објавио је поглавље Митрополит Михаило и Корнелије Станковић у зборнику радова Живот и дело митрополита Михаила (1826-1898) у издању САНУ [27].

О византијској и старој музици, академик Димитрије Стефановић, држао је предавања на Музичком факултету у Оксфорду, и у оквиру научних конференција на многим универзитетима у Европи и Америци, где је говорио о православној музици. Посебан допринос је дао у ширењу сазнања о немате–ријалном наслеђу црквеног православног појања на бројним популарним преда–вањима, међу којима издваја двадесет манифестација Југословенско – немачких хорских недеља (1971-1991), због чега је добио високо признање Крста за заслуге са лентом СР Немачке. Више од две деценије говорио је на Летњим духовним академијама у манастиру Студеница и на преко тридесет летњих школа црквеног појања Корнелију у част [2]. Изложбом Стара српска музика и фрушкогорски манастири у манас–тиру Велика Ремета, чије је обнављање предано помагао, академик Димитрије Стефановић је заштити наматеријалног наслеђа старе српске музике придружио још један облик заштите.

3. Преношење нематеријалног наслеђа у пракси Димитрија Стефановића Димитрије Стефановић је још од детињства у Панчеву учествовао у ли–

тургији и остао трајно везан за родни град. Од 1950. године почиње да диригује Панчевачким српским црквеним певачким друштвом. Уз то, повремено је дири–говао и хором Првог београдског певачког друштва и Богословије Свети Сава у Београду. Као вишегодишњи асистент диригента београдског Академског хора Бранко Крсмановић, гостовао је и у Кини 1957. године. Водио је и хор Београдски мадригалисти. Године 1969., основао је и до данас води Студијски хор Музиколошког института САНУ, са којим је гостовао у многобројним градовима бивше Југославије и у већини европских земаља.

Академик Димитрије Стефановић истиче да је са овим хором први пут изводио тек откривене записе старе српске музике - код нас непознате визан–тијске, бугарске, руске, грегоријанске и глагољашке црквене напеве, као и пра–вославну хорску музику 19. и 20. века. Са овим хором, појао је, како каже, на


_____________________________________________________________________

16

безброј богослужења у православним црквама и манастирима у земљи и иностранству. Композиција Кир Стефана Србина, Ниња сили, такође је снимљена у извођењу Студијског хора Музиколошког института САНУ, на грамофонску плочу Стара духовна музика (солиста Владо Микић - бас) и истоимену касету, а потом и CD издање [28]. Године 1971. са хором је снимио грамофонску плочу Старо српско појањe; Транскрипције неумских записа од XV до XIX века (солисти: Ана Матовић – сопран, и Владо Микић - бас) у издању Српске књижевне задруге и Музиколошког института [29]. Са ученицима Богословије Светог Саве у Београду, године 1973., снимио је грамофонску плочу Српске црквене и духовне песме; Serbian Liturgical Hymns and Folk Spirituals у издању Патријаршије Српске православне цркве [30]. Академик Димитрије Стефановић о феномену појања истиче: „Појати, успојити, значи уздићи гласом литургијски текст, обликовати га мелодијом и учинити га на тај начин разумљивим и себи другима. Оно се највећим делом преносило усменим путем. Мелодијске формуле осам гласова Осмогласника, морао је добар зналац појања знати напамет. Свакако да су овде искуство и слух играли веома важну улогу. На основу тих мелодијских формула, кројиле су се песме за сваки дан црквене године. Кројити - значи прилагођавати мелодијске формуле одређеног гласа одсечцима текста који чине мисаону целину. Прилагођевање се врши одједном, за време службе, без неке претходне при–преме. То је надахнуће, стваралачки чин, уметничка вештина. Он је вековима присутан, траје и данас. Познају га сви они који поју – певају без нота.

Воле певачи – појци те мелодије, произносе их са мање или више уношења по возможности својего разума, али увек са некаквим интимним односом искреног поштовања према староставним текстовима сачуваним у штампаним књигама. „Волела су и школска деца са својим узорним учитељима да поју, а народ је са сазнањем да је то део његове умотворине, са пажњом и уживањем ценио појање.“19 Академик Димитрије Стефановић посебно истиче да му је учитељ у пензији, Лазар Лера, код којег је одређено време узимао часове - као сарадник Музиколошког института САНУ, пренео карловачко појање. О овом преносиоцу нематеријалног наслеђа написао је и рад Лазар Лера (1885–1966). Прилог исто–рији музичке културе код Срба, који је објављен у Зборнику Матице српске за друштвене науке 1968. године [31]. Говорећи о значају извођења старе српске музике у својој академској беседи, академик Димитрије Стефановић закључује:

„У скоро свакодневном сусретању са старом српском музиком, трајне поруке древних црквенословенских текстова допиру до наше данашње узнеми–рене, каткад површне свести и наводе нас на дубља размишљања. Ако у овом

19 Д. Стефановић, 1992.


_____________________________________________________________________

17

узбурканом, пребрзом и забринутом добу пронађемо и одвојимо мало времена за ове и друге неоспорне уметничке и духовне вредности, лакше ћемо подносити свакодневне животне изазове. Осетићемо, бар за кратко време, како нас старе мелодије оплемењују и преносе у узвишеније токове доживљавања сопствене музичке традиције и како нам окрепљују ум. Обогатићемо наше сазнање да и ми нашим скромним даровима учествујемо у одржавању и настављању трајања и обнављања душевне крепости нашег народа.“20

4. Закључак Методологија рада академика Димитрија Стефановића, која је у области

старе српске музике и црквеног појања обухватала фазе научно-истраживачког рада (прегледа, откривања, транскрибовања, критичког вредновања и објављи–вања средњовековних докумената; затим формирања колекције микрофилмова и снимака неумских рукописа, уређивања и објављивања радова других аутора, као и одржавања научних предавања и визуелне презентације путем изложбе), уз праксу усменог преношења (изузетно великог броја живих извођења у манас–тирима и црквама, као и другим јавним просторима, такође и стварања трајних записа хорских извођења), пример је рада мултидисциплинарно оријентисаног преносиоца нематеријалног културног наслеђа.

Академик Стефановић је својим делом указао на моделе очувања не–материјалног наслеђа у области заштите музичких споменика културе, као и живог црквеног појања, указујући на етички однос према традицији и култури сопственог народа. На тај начин, теоријски и практично, дата је и методологија за херитолошку заштиту феномена појања као вредности која у српском народу траје од средњег века до данас.

5. Захвалница Аутор захваљује академику Димитрију Стефановићу на разговорима и

литератури која је, уз друге изворе, била од значаја за овај рад.

20 Д. Стефановић, 1992.


_____________________________________________________________________

18

6. Литература [1] Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage

UNESCO,http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/FIELD/Apia/pdf/00031-EN.pdf

[2] Др Димитрије Стефановић, музиколог, редовни члан САНУ / Dimitrije Stefanović, D. Phil. (Oxon.) Musicologist, Regular member of SASA, Музикологија / Musicology, 10, pp. 223 – 240, 2010. [3] Egon Wellesz, Die Stuktur des serbischen Oktoëchos, Zeitschrift für Musikwissenschaft II: 140–8, 1919–1920. [4] Egon Wellesz, Aufgaben und Probleme auf dem Gebiete der byzantinischen und orientalischen Kirchenmusik, Münster i.W. 1923. [5] Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961. [6] H. J. W. Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Subsidia, vol. I, Fasc. 1, Copenhagen, 1935. [7] H. J. W. Tillyard, Тhe Hymns of the Pentecostarium, Copenhagen, 1960. [8] Oliver Strunk, Specimina notationum antiquiorum, Pars Suppletoria,

Monumenta Musicae Byzantine, Copenhagen, 1966. [9] N. G. Wilson, D. Stefanovic, Manuscripts of Byzantine Chant in Oxford, Oxford, pp. 56, 1963. [10] D. Stefanović, Die Musik der byzantinischen Kirche, ed. by Egon Wellesz, Arno Volk Verlag Cologne 1959., in: Music and Letters vol.41, 1, Oxford, pp. 89–90, 1960. [11] D. Stefanović, Egon Wellesz: A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford University Press 1961, XIV + 461 + VII plates. In: Music and Letters, 44, 2, pp. 169–170, 1963. [12] N. G. Wilson, D. Stefanovic, Manuscripts of Byzantine Chant in Oxford, Oxford, pp. 56, 1963. [13] Весна Пено, Микрофилмови и фотографије неумских рукописа у Архиву

Музиколошког института САНУ, http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2010/1450-98141010153P.pdf

[14] Стара српска музика (Приступна беседа у САНУ, 9. V 1989), Глас САНУ, књ.CCCLXVI, Одељење друштвених наука, књ. 26, Београд, стр.31–41,1992.

[15] Андрија Јаковљевић, Антологија са неумама из доба кнеза и деспота Стефана Лазаревића, Народни музеј Крушевац, 2004. [16] Димитрије Стефановић, The Earliest Dated and Notated Document of

Serbian Chant, Зборник радова Византолошког института, књ. 7, Београд ,стр.187– 195,1961.


_____________________________________________________________________

19

[17] Димитрије Стефановић, Изгорели неумски рукопис бр. 93 београдске Народне библиотеке – једини познати музички споменик из српског средњег века, Библиотекар XIII, 5, Београд, стр.379–384,1961.

[18] Димитрије Стефановић, Кир Стефан Србин, у: Сто најзнаменитијих Срба, Београд: Принцип, Нови Сад: Ш-Јупублик, стр. 74–76, 1993.

[19] Dimitrije Stefanović, Kir Stefan Srbin,in: 100 Most Eminent Serbs, Belgrade : Princip, 2004. [20] Dimitrije Stefanović, Stefan Srbin, u: Leksikon jugoslavenske muzike,

Jugoslavenski leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, Zagreb, knjiga I, str. 375- 376,1984.

[21] Dimitrije Stefanović, The Works of Stefan the Serb in Byzantine Music Manuscripts of the 15th and 16th Centuries, Muzikološki zbornik, XIV, Ljubljana, pp. 13-18, 1978.

[22] Ђорђе Трифуновић, Уз откриће антологије манастира Лавре, у: А. Јаковљевић, Антологија са неумама из доба кнеза и деспота Стефана Лазаревића, Народни музеј Крушевац, 2004.

[23] Андрија Јаковљевић, Cod. Lavra E-108 из XIV века као најстарији српско-грчки Антологион са Кукузељевом нотацијом, Хиландарски зборник, бр. 7, Београд, стр. 133-161, 1989.

[24] Весна Пено, Андрија Јаковљевић, Антологија са неумама из доба кнеза и деспота Стефана Лазаревића, Народни музеј Крушевац 2004, https://www.nb.rs/view_file.php?file_id=1599

[25] Димитрије Стефановић, Духовни разговори са хиландарским монасима. Успомена на оца Митрофана, „Будућност“, Нови Сад, 2002; друго издање „Сигнатуре“, Београд, 2004; треће издање „Сигнатуре“, Београд 2005.

[26] Димитрије Стефановић, Предговор: Прилог проучавању нотних аутографа, архивских и других докумената о Корнелију Станковићу, у: Корнелије Станковић и његово доба, САНУ и Музиколошки институт, Научни скупови, књ. XXIV, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 1, Београд, IX-XI; 123-135, 1985.

[27] Корнелије Станковић, Српско народно црквено појање, књ. 1, 2, 3, приредила Даница Петровић; Фототипска издања, књ. 16, САНУ, Народна библиотека Србије, Матица српска, Београд-Нови Сад, 1994.

[28] Живот и дело митрополита Михаила (1826-1898), Научни скупови САНУ, књ. CXVIII, Одељење историјских наука књ. 31, Београд, 2008.

[29] Стара духовна музика. Грамофонска плоча. Студијски хор Музиколошког института САНУ; диригент и приређивач Димитрије Стефановић, солиста Владо Микић; Музиколошки институт САНУ, Београд, 1980.

[30] Старо српско појање. Транскрипције неумских записа од XV до XIX века. Грамофонска плоча. Академски камерни хор (касније Студијски хор Музиколошког института САНУ), диригент Димитрије Стефановић,


_____________________________________________________________________

20

солисти: Ана Матовић (сопран) и Владо Микић (бас), Српска књижевна задруга и Музиколошки институт САНУ, Београд, 1971.

[31] Српске црквене и духовне песме. Serbian Liturgical Hymns and Folk Spirituals. Грамофонска плоча. Певају ученици Богословије Светог Саве у Београду, диригент Димитрије Стефановић, Патријаршија Српске православне цркве, Београд, 1973.

[32] Димитрије Стефановић, Лазар Лера (1885–1966). Прилог историји музичке културе код Срба, Зборник Матице српске за друштвене науке 50, Нови Сад, стр. 163-165, 1968.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Анализа и конзервација савремених композитних слика Лазара Возаревића

_____________________________________________________________________

21

Огњен Ковачевић21

КОНЦЕПТ КОНЗЕРВАЦИЈЕ САВРЕМЕНИХ КОМПОЗИТНИХ

СЛИКА ЛАЗАРА ВОЗАРЕВИЋА22

Апстракт: У раду се проблематизује питање применљивости Теорије рестаурације Чезаре Брандија, на проблемима конзервације-рестаурације дела савремене уметности. На студији случаја концепта конзервације дела српског сликара Лазара Возаревића, дискутована је могућност синтезе наведене те–орије са Моделом за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности Холандског института за културно наслеђе.

Кључне речи: Лазар Возаревић, конзервација - рестаурацијa, савремена уметност

Ognjen Kovačević23

CONSERVATION CONCEPT OF CONTEMPORARY COMPOSITE ART WORKS OF LAZAR VOZAREVIĆ24

Abstract: The paper deals with the issue of the applicability of Cesare

Brandi’s Theory of Restauration, onto the problems of conservation-restoration of the works of contemporary art. In the case study that explored the conservation concept of the work made by the Serbian painter Lazar Vozarević, the possibility of the synthesis of the mentioned theory with the Decision-Making Model for the Conservation and Restauration of Modern and Contemporary Art of the Netherlands Institute for Cultural Heritage was discussed.

Key words: Lazar Vozarević, Conservation - Restoration, Contemporary Art

21 Централни институт за конзервацију, Београд 22 Рад je настао на основу хабилитационог рада Огњена Ковачевића: Анализа и конзервација савремених композитних слика Лазара Возаревића, Београд, мај 2015. 23 Central Institute for Conservation, Belgrade 24 The work was based on the habilitation work of Ognjen Kovačević: Analysis and conservation of contemporary composite images by Lazar Vozarević, Belgrade, May 2015.


_____________________________________________________________________

22

1. Увод

Модерна уметност 20. века, увела је многе новине у односу на претходне

периоде уметничког стваралаштва. Конзервација и рестаурација слика се упо–редо развијала, прилагођавајући се променама у уметности. Тај процес праћења и развитка, траје и данас.

У овом раду je представљен процес стварања концепта конзервације и рестаурације слика Лазара Возаревића25 [1-7] из Галерије „Лазар Возаревић“ у Сремској Митровици [6], за ликовни опус аутора на делима из периодa постен–формела26 [8]. Реч је о сликaма са златном, црвеном или црном позадином, на коју je сликар укуцаваo или лепиo полулоптасте металне заковице, пречника од 1-3 cm (пулије). Сликар их је постављао на лице слике, тако да су поређане једна до друге, у праволинијским редовима и колонама, формирале површине пра–вилних геометријских облика (правоугаоника, квадрата, круга и других гео–метријских фигура).

Основна конзерваторско-рестаураторска проблематика слика Лазара Возаревића, из периода постенформела, огледа се у оштећењима металних нитни (пулија) на површини слике, где пулије недостају, као и етичким пита–њима њихове замене или исправљања деформација. Други проблем пред–стављају технолошке карактеристике, које одступају од правила традиционалног сликарства.

Слике из ове фазе су специфичне по свом саставу, начину настанка и ефекту који производе на посматрача. Својим особинама, оне се одвајају од дела класичне ликовне уметности, па сe и њихова конзервација и рестаурација

25 Лазар Возаревић ( 15. јул 1925. године, Сремска Митровица - 29. март 1968.године, Београд ). Академију ликовних уметности завршио је у класи Мила Милу–новића 1948. године. Био је члан групе „Једанаесторица“ и „Децембарске групе“. Имао је 42 године када је преминуо, као доцент Академије ликовних уметности у Београду. После уметникове смрти, у његовом родном граду, основана је Галерија „Лазар Возаревић“, где је изложен највећи број његових радова (56). Возаревићева дела налазе се и у Музеју савремене уметности у Београду, Уметничкој галерији на Цетињу, Уметничкој галерији у Сарајеву, Галерији Матице српске у Новом Саду, у Галерији Поклон збирка Рајка Мамузића у Новом Саду, као и у многим другим музејима и збиркама на просторима бивше Југославије. Возаревићева дела налазе се и у ино–странству: у Пинакотеци у Барију и приватним колекцијама Дејвида Рокфелера (David Rockfeller, САД), Пола Флокермана (Paul Flockerman, САД) и Гвида Тервизана (Guido Tervizan, Италија), [1] . 26 Сликарство постенформела Лазара Возаревића представља синтезу енформела и

фигуративног ликовног стваралаштва.


_____________________________________________________________________

23

разликовала од устаљеног третмана – Брандијевих27 [9,10] принципа. Један од главних путоказа у случају доношења конзерваторских одлука које су се тицале третмана Возаревићевих дела, био је Модел за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности28, (у даљем тексту: Модел), који је конципиран 1999. године, у оквиру рада Холандског института за културно наслеђе [11].

Дела Лазара Возаревића до данас никада нису подвргавана конзер–ваторско-рестаураторским третманима, нити су била предмет научних анализа које су имале за циљ да се детаљно баве карактеристикама технологије и материјала које је овај велики уметник користио у свом стваралаштву. У атељеу за конзервацију слика Централног института за конзервацију у Београду, поменути Модел први пут је примењен на делима Лазара Возаревића.

2. Развојне фазе сликарства Лазара Возаревића

Фактографија показује да је уметник тражио свој израз кроз експери–мент.29 Посматрајући целокупни ликовни опус Лазара Возаревића, може се запазити да је Возаревићево стваралаштво у прво време фигуративно, затим оно залази у енформел као „бекство“ од форме. У крајњој фази уметник се поново вратио форми, уводећи пулије као средство обликовања и комбинујући их повремено са фигуром на подлози, добијеној поступком чистог енформела.

Фаза енформела у сликарству Лазара Возаревића трајала је од 1959. до 1963. године. Бављење енформелом је Возаревићу омогућило да прошири сопствена знања у погледу ликовног изражавања. Уметник је сматрао да на

27 Brandi, Cesare, Il fondamento teorico del Restauro, Roma, Bollettino della Istituto Centrale del restauro, 1-1950. 28 Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999. 29 О развоју сопственог ликовног израза уметник је рекао: „Имао сам много фаза. Не рачунајући оне почетничке, моје почињу у црно-белом, тако сам онда видео, то су лавирунзи; затим под утицајем Пикаса фигуративна... Само то није епигонство. Дакле, онда је дошла посткубистичка, па лирски цртеж. Опет фигуративно-посткубистичка, али сад се надовезала на наше фреске. И резултат свега тога је једна експериментална фаза у којој сам се двоумио између фигуративног и енформела. Почео сам од импресиониста, од Сезана. После сам почео да копирам класичне мајсторе, па опет сликао на начин који подсећа на импресионисте. Онда сам прешао на посткубистички третман, који ми је послужио као основа, форма, а суштину сам тражио у инспирацији у нашим древним фрескама и иконама. Једно време сам се бавио енформелом и сматрам да је то врло корисна фаза, јер уопште мислим да уметник не треба да се оглуши о савремена тражења и да их презре, али не треба да чува индивидуалност по сваку цену“ [2].


_____________________________________________________________________

24

енформел не треба гледати као на дефинитивно решење, већ само као на једну могућност више у интуитивном изражају ликовне имагинације30 [2].

Слика 1. Из фазе фигуративног сликарства Лазара Возаревића: а) Материнство, 1955,

74 х 130 cm; б) Материнство, 1967, 220 х 220 cm

Слика 2. Из фазе енформела у сликарству Лазара Возаревића: а) Форме, 166 х 126 cm, 1963.; б) Црне форме, 146 х 114 cm, око 1961-1962.

30 Лазар Возаревић: „……. Данас, кад размишљам о енформелу, не видим ту ништа што је ван традиције и општег континуираног развоја ликовне уметности. Напротив, енформел је враћање на један историјски тренутак који је негде одавно начео, на пример, импресиониста Моне“ [2].


_____________________________________________________________________

25

Фаза постенформела у сликарству Лазара Возаревића је трајала од 1963. до 1968. године. Возаревић је знања стечена у периоду бављења енформелом искористио у можда најкреативнијем и ликовно најснажнијем периоду соп–ственог стваралаштва, постенформелу. У овим делима, линију је заменила тачка, помоћу које је градио геометријске форме.

Слика 3. Из фазе постенформела у сликарству Лазара Возаревића: а) Квадратна форма, 46 х 61 cm, 1967; б) Симетрична диракција, 150 х 100 cm, 1966; в)

Кругови, 72 x 76 cm, 1967.


_____________________________________________________________________

26

По свим особинама, Возаревићево стваралаштво из фазе постенформела припада савременом сликарству, првенствено у погледу одступања од тради–ционалних сликарских метода, применом синтетичких материјала и употребних предмета из свакодневног живота, које је уграђивао у своја дела. Посматрајући све развојне фазе сликарства Лазара Возаревића, може се са сигурношћу закључити да је био склон константном истраживању. Возаревић је за свог кратког живота прешао хиљадугодишњи пут развоја ликовног стваралаштва, инспиришући се античком средњовековном и модерном уметношћу, али у исто време будно пратећи дешавања у савременој светској уметности. Због тога се у његовом опусу запажа употреба и традиционалних и најсавременијих (за та–дашње време) сликарских техника и материјала [12-15].

Возаревићева фаза постенформела представља лични спој традици–оналног и модерног (византијске традиције и кубизма), личног и националног - са једне стране, као и светског - са друге стране. У опусу постенформела овог уметника, проналазимо слике најчешће рађене на платненим и дрвеним носиоцима. Поступак градње слике је традиционалан и подразумева уобичајен редослед слојева слике, од носиоца, преко основе и на крају, до бојеног слоја. Међутим, већина материјала које проналазимо у бојеним слојевима ових дела, нису традиционални. Осим пулија, често се могу наћи бакарне плоче ексерима причвршћене за носилац, залепљене грануле туткала, смесе добијене мешањем различитих лепкова и пунилаца (најчешће је коришћен песак), лазурни или густи наноси синтетичких боја, листићи шлагметала31 и слично. Стога се може закључити да је структура слике традиционална, али да су материјали и њихова примена - модерни. Ово је још једна потврда Возаревићевог инвентивног и креативног духа, личности која је била способна да створи сопствени пут, истовремено поштујући дотадашња сазнања и традицију. Његова оригиналност се може уочити и у одабиру необичних облика носилаца, који су понекад елипсастог или полигоналног облика, чиме повремено одступа од уобичајене форме квадрата и правоугаоника.

2. Примена савремене и традиционалне теорије и праксе у конзервацији слика Лазара Возаревића

Између традиционалног и модерног сликарства постоје бројне разлике,

али и сличности. Слике Лазара Возаревића из фазе постенформела представљају спој традиционалног и модерног. Из овог разлога је за њихову конзервацију било потребно повезати савремене и традиционалне конзерваторске принципе.

31 Најпознатија замена за златне листиће је шлагметал (немачки назив Schlagmetal). То је легура састављена, углавном, од бакра и калаја. Производи се нај–чешће у листићима формата 16 х16 cm .


_____________________________________________________________________

27

2.1. Теорија рестаурације Чезаре Брандија у контексту конзервације и рестаурације дела модерне и савремене уметности

Дело италијанског историчара уметности Чезаре Брандија32 [9,10],

Теорија рестаурације, представља теоријски и практични оквир за решавање неких од најсложенијих проблема конзервације и рестаурације уметничких дела. Многи принципи Брандијеве Теорије рестаурације су убрзо постали широко прихваћени међу професионалним конзерваторима широм света33.

Једна од главних вредности Брандијевог текста лежи у једноставним смерницама о томе шта је етички прихватљиво и неприхватљиво у очувању наслеђа. Основни циљ је минимизирање самовоље укуса и субјективности у процесима доношења одлука које одређују конзерваторски рад. По његовом мишљењу, признање и поштовање уметничког дела почива на утврђивању историјског и естетског аспекта.

Бранди истиче да „рестаурација представља методолошки тренутак у коме је уметничко дело препознато, у својој физичкој конзистентности и у свом двоструком естетском и историјском поларитету, имајући у виду његово преношење у будућност“34 [9,10]. Наведена реченица води дефинисању граница рестаурације и наглашавању конзервације, која почива на превентивној рестаурацији. Она укључује све активности помоћу којих ће се ограничити деградација, и самим тим избећи могућа рестаурација у будућности.

Бранди изводи закључак да је природа уметничког дела двојака и да свако дело уметности поседује две вредности: естетску и историјску вредност. При томе, он признаје да нека уметничка дела имају употребну вредност (нпр. архитектура, дела примењене уметности), али је та вредност секундарна. У складу са две доминантне вредности које уметничко дело има, како истиче Бранди, постоје и два основна захтева у погледу рестурације: естетски, који обухвата оно што је лепо и вредно у уметничком делу - његову суштину, као и историјски захтев који садржи два аспекта: историју дела која говори о времену и месту где је настало и о уметнику који га је створио, као и време и место где се дело налази у садашњости, и самим тим се у складу са контекстом реализује у свести појединца. Циљ рестаурације је успостављање равнотеже између ова два захтева.

32 Cesare Brandi (1906, Siena – 1988, Vignano) 33 Ослањајући се на Брандијев текст, 1972. године је написана Повеља обнове („Carta del restauro”), званични документ о конзервацији дела културне баштине и на–чину управљања италијанским музејима, који се поштује до данас. 34 Cesare Brandi , Il fondamento teorico del Restauro, Bollettino della Istituto Centrale del restauro 1, Roma, 1950.


_____________________________________________________________________

28

Бранди, међутим, естетски захтев поставља као приоритет.35 Такође ,сматра да је материја од које је сачињено уметничко дело то што омогућава представу дела, односно идеје. Зато се , по Брандију , рестаурира само материја уметничког дела. Материја и уметничка представа су међусобно у тесној вези и оне заједно коегзистирају. Он такође, наводи и циљ интервенције, нагла–шавајући да се рестаурацији подвргава искључиво материјал од кога је дело сачињено.

Према Брандију, уметничко дело је јединствена целина, која се не може посматрати као скуп појединачних делова. Међутим, уколико је оштећено, оно ће наставити потенцијално да егзистира као целина у сваком од својих фраг–мената: „...тамо где је уметничко дело материјално раздвојено, мора да се покуша да се развије оригинално потенцијално јединство које сваки од фрагмената садржи, пропорционално степену очуваности оригиналних облика у самим фрагментима“. Стога се противи свакој рестаурацији делова који недостају, која би почивала на аналогији, на пример, ако недостаје лева половина лица, да се реконструише по угледу на десну. Уместо покушаја да се врати оригинално јединство целине, Бранди предлаже враћање потенцијалног јединства целине помоћу „ …сугестија садржаних у самим фрагментима, или оних који се могу наћи у аутентичним доказима оригиналног стања“, где се на самом почетку рестаураторског захвата постављају историјски и естетски за–хтеви, који морају да, у реципрочном усаглашавању, утврде до које мере може поново да се успостави потенцијално јединство уметничког дела, без стварања историјског фалсификата или естетске повреде.

Императив очувања патине, према Теорији рестаурације, искључује интервенције које могу прикрити стварну старост уметничких дела уклањањем трагова времена на предмету ( прекомерно чишћење које чини да предмет изгледа „млађе"). Бранди наглашава: „Материја не може да буде замењена ако директно доприноси ликовном изразу представе, то јест аспекту, а не структури.“ Отуда чишћење престаје, где започиње патина. Старење предмета мора бити видљиво. Ово по Брандију важи и за уметност која је релативно „млада”, односно, која је настала у скорије време. Остарели материјал је доказ протеклог времена при чему га Бранди сматра естетском категоријом - нешто од чега и уметник и посматрач имају користи.

На крају, један од кључних ставова, који се тиче сагледавања конзер–вације у контексту будућег времена, односи се на комплетну реверзибилност свих

35 Чезаре Бранди: „Уколико се открије да је стање уметничког дела такво да захтева жртвовање једног дела његове материјалне конзистентности, жртвовање, или пак интервенција, мора да буде изведена према естетском захтеву. И естетски захтев ће имати приоритет у сваком случају, јер јединственост уметничког дела у односу на друге људске производе не зависи од његове материјалне конзистентности, нити његове двоструке историчности, већ од његове уметничке вредности. Када се та уметничка вредност једном изгуби, не остаје ништа осим реликта. “


_____________________________________________________________________

29

конзерваторских радова: „...свака рестаураторска интервенција не сме да учини немогућим евентуалне будуће интервенције, већ, напротив, мора да их олакша“.

2.2. Одступања од Брандијеве Теорије рестаурације у контексту конзервације и рестаурације дела модерне и савремене уметности

Иако Теорија рестаурације представља опште прихваћен радни оквир у конзерваторским атељеима широм света, конзерваторска пракса је у последњим деценијама указала на неке њене недостатке, који се првенствено тичу њеног односа према уметничким делима 20. и 21. века. Развој ликовне уметности током претходног века и напуштање традиционалних принципа рада, донео је са собом и бројна питања која се тичу њиховог очувања. Природа једног дела модерне и савремене уметности36 је условила бројне полемике међу конзер–ваторима, које су се односиле на дотадашње устаљене методе рада. Начини уметничког изажавања се развијају свакодневно, из чега проистичу и промене у конзерваторско-рестаураторској теорији и пракси. У данашњој конзервацији је направљен компромис између прошлости и садашњости [17].

Теорија рестаурације Чезара Брандија је и даље у употреби, али првенствено за традиционална уметничка дела. Међутим, пракса је доказала да она није у потпуности применљива на делима савремене уметности. Може се констатовати да данас не постоји јединствени конзерваторски модел, већ да се одлуке о конзервацији дела морају доносити од случаја до случаја, ослањајући се делимично на конзерваторске теорије из прошлости и оне из садашњег времена.

Радни оквир Брандијеве Теорије рестаурације обухвата све експонате из свих доба. Може се тумачити да сва дела треба да се третирају једнако, без обзира на старост, медиј у коме су приказана, намере уметника, и без обзира на то да ли је њихов власник јавна установа или физичко лице. Ипак, буквално спровођење принципа Теорије рестаурације на очувању великог броја умет–ничких дела насталих у прошлом веку је проблематично. Постоји неколико разлога због којих може бити веома тешко усвајање и примена принципа Теорије рестаурације у случајевима очувања дела модерне и савремене уметности. Са теоријског аспекта, приметна је удаљеност Брандијевог монолитичког поимања уметности, у односу на бројне и разноврсне приступе у савременој уметничкој продукцији. Теорија се заснива на претпоставци о униформности уметничких намера, односно да сви

36 Када се говори о модерној уметности, онда се под тиме обично подразумева уметничко стваралаштво од одређеног периода, па све до данашњих дана. За поједине историчаре уметности тренутак почетка модерне ликовне уметности је половина 19. века, када се родио импресионистички покрет и када су академска правила први пут доведена у питање, а за друге, то је уметност која се јавила у 20. веку, док има и оних који се залажу да је почетак модерне уметности везан за крај Другог светског рата.


_____________________________________________________________________

30

уметници конципирају своје радове као сталне и непро–менљиве објекте. Овај став може одговарати уметности насталој до 20. века.

Брандијев теоријски оквир, по свему наведеном, не препознаје основну естетску и филозофску разлику између великог дела савремене уметности и оног што јој претходи. У прошлом веку, на пример, дошло је до изразите кон–цептуалне промене у уметничкој пракси, са бројним уметницима који су дали предност идеји над материјализацијом објекта. То је имало за последицу често експериментисање са материјалима и технологијама, најчешће без већих брига за трајност добијеног објекта. Као последица тога, када је реч о значајном делу опуса савременог уметничког стваралаштва, супротстављање Брандијевим идејама не долази од конзерватора, већ од уметника, креатора у чији рад се, према Брандију конзерватори не могу да мешају.37 Стога конзервација дела савремене уметности представља једну од највећих тешкоћа, јер се често намеће проблем одабира између очувања оригиналног објекта (историјске и доку–ментарне вредности) и очувања оригиналне идеје (естетске вредности).

Сходно Брандијевом становишту да је рестаурација „... методолошки тренутак у коме је уметничко дело препознато, у својој физичкој конзис–тентности и у свом двоструком естетском и историјском поларитету, имајући у виду његово преношење у будућност“, ако препознамо објекат као уметничко дело, ми имамо моралну обавезу да га и очувамо. Конзервација би у идеалним околностима требало да има за циљ да сачува и естетску и документарну вредност, али као што смо могли да видимо, ако је потребно да направимо избор, онда представа има предност над структуром. Овај појам се отворено коси са теоретском премисом везаном за пролазна уметничка дела38, а у ширем смислу, са многобројним делима концептуалне уметности - оним радовима који стављају идеју и креативни процес испред материјализације. Идеја ових дела је различита од идеје традиционалних уметничких дела. Као пример може послужити сликарство „поља боје“39, где је форма најбитнија. Оваква дела не толеришу ниједан вид деградације форме, чак ни покушај да се сачува било какав траг времена који је остао на њима. У случају оваквог сликарства, циљ уметника је да створи „безвременске“ објекте, чисте и прецизне форме. Примери оваквог сликарства су дела америчких сликара Барнета Њумана и Џека Буша.

37 Најекстремнији случајеви су можда они који су осуђени на кратак живот (на пример направљени од природних материјала који се брзо распадају), који су зами–шљени да не трају дуго а често и са идејом самоуништења. 38 Уметничка дела створена са идејом сопствене деградације 39 Colour field painting - грана апстрактног сликарства која се појавила у Њујорку (САД) током 1940-их и 1950-их година 20. века. Сликарство поља боје одликују компо–зиције чистих хомогених бојених површина.


_____________________________________________________________________

31

Слика 4. а ) Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue, 1966;

б ) Jack Bush, Big A, 1968.

Разлика између Брандијевог погледа на уметност, и погледа који имају савремени уметници је најочигледнија у разлици коју он прави између мате–ријала и визуелне појаве објекта. Бранди сматра да је материјал уметничког дела готово случајан, да је то само средство којим посматрач дела доживљава епи–фанију (изненадно разумевање) и да је материјал једина област у којој конзерватор има право да интервенише. Слика је, са друге стране, оно што треба сачувати непромењеним, јер је она суштина дела.

С тим у вези, Брандијеве присталице имају тенденцију да се кон–центришу на случајеве у којима постоји очигледна разлика између материјала и слике (слика на дрвеној табли је парадигма - модел по којем се нешто гради или ствара; дрвена плоча је конструкција, док је бојени слој оно што се види). У овом случају, конзерватору је дозвољено да интервенише на носиоцу – чак и да иде толико далеко, да га у потпуности замени, ако је то неопходно – али оно што је насликано не сме бити значајно измењено.

Према Tеорији Рестаурације, „...структура може бити жртвована у корист изгледа". Бранди је и сам признао да ово одвајање није увек јасно, и да је ствар индивидуалне интерпретације. Међутим, он упечатљиво назива схватање, да


_____________________________________________________________________

32

материјал одређује стил уметничког дела, као „грешку". Поглед на већи део уметности из прошлог века доказује да ово није у потпуности тачна тврдња.

У традиционалном сликарству, идеја није много утицала на материјал који се користио. Исти или слични материјали (подлога, боје, лакови) и технике су коришћене у прошлости, за ликовне приказе Богородице, царева, митолошких ликова, војсковођа. У савременој уметности, материјали су сами за себе су–бјективни приказ уметничке идеје и плод су теоријског и духовног разматрања уметника. Ако се њихово значење не узме у обзир, рад ће не само бити уништен у својој физичкој егзистенцији, већ и у свом духовном постојању. На пример, чак и без разматрања радикалнијих послератних уметничких израза, рад румунског вајара Константина Бранкушија сугерише супротне тврдње од Брандијевих ( директан рад у материјалу - резбарење и истицање појма о истини и значењу материјала од којих је дело сачињено, указују на битну улогу коју сам материјал заузима).

Имајући у виду наведено, рестаурација дела рађених традиционалним техникама (уљане боје, темпере, фреско, мермер, бронза, дрво), представља стандардну праксу. Савремено уметничко стваралаштво ставља нове изазове пред конзерваторе, јер користи неконвенционалне технике рада: монохроматске слике, сјајне и глатке површине попут огледала, агрегате различитих материјала; глатке или порозне, круте или мекане носиоце, материјале разградиве и склоне брзом пропадању, као што су зарђао челик, картон, слама, восак, суво лишће. Ово су само неки од примера материјала који се користе у шароликој панорами дела савремене уметности.

Када је реч о изради реплика, иако Бранди прихвата да конзервација одређених врста објеката за конзерватора може садржати контрадикторна питања, никада не доводи у питање императив конзервације који је по његовој дефиницији - очување оригиналног објекта по сваку цену. На пример, он у тексту одбацује могућност израде реплике, стављајући нагласак на разлику између реплике и оригиналног објекта, наглашавајући да она не може заменити оригинал „у свом постојању" и не може бити ништа до историјског и естетског фалсификата. Ипак, данас неки од највећих музеја модерне уметности на свету, као метод очувања оригиналног дела, разматрају могућност излагања реплика уметничких дела која су изузетно деликатна и подложна пропадању.

Управо је за ове категорије стваралаштва, у данашњој пракси, нај–очигледније удаљавање од Брандијевих принципа. Институције и самостални конзерватори све више истражују алтернативне начине у очувању оригиналних објеката, начине који укључују документацију и израду реплика као опције. Ове идеје се отворено супротстављају Брандијевим идејама. У случају радова са претежно концептуалном вредношћу, замена делова је прихватљива чак до мере да се читав предмет замени моделом, при чему се оригинал сачува као вид документације. Ова врста операције чува уметничку поруку и идентитет рада на рачун оригиналности материјала. Проблем у таквим случајевима се састоји од


_____________________________________________________________________

33

тешкоће набавке резервних делова, а то се често дешава, када се они више не производе. Исто важи и за дела кинетичке уметности или видео уметности, када је потребна замена неких делова који више не функционишу или се не могу поправити. И у овом случају, треба користити исти материјал који је уметник користио, а ако је он престао да се производи, постоји могућност његове замене сличним и стабилнијим. Реплика направљена од истих материјала може да пренесе исту поруку као и оригинал. Ово је битна тачка и за конзерваторску праксу, јер се тиче једног од најконтаверзнијих питања - питања идентитета предмета и могућности његовог репродуковања.

Још један важан изазов за конзервацију је повезан са такозваном „краткотрајном" уметношћу: перформансима, Lend-Art уметношћу, као и при–временим инсталацијама, којe се могу забележити и сачувати помоћу видеа или фотографије. Једини прихватљив став је онај који укључује пажљиво доку–ментовање догађаја и конзервирање опреме која служи за репродукцију информација које се тичу догађаја. На пример, Дишанови радови су настали као последица манипулације индустријским производима из свакодневног живота и њиховог постављања у уметнички контекст.

2.3. Улога уметника у конзервацији и рестаурацији уметничког дела и проблем времена у контексту конзервације-рестаурације Питање конзервације која укључује аутора уметничког дела није на–

ведено у Брандијевој Теорији. Чест је случај у садашњем времену да је уметник, чије је дело потребно рестаурирати, и даље жив. Могућност сарадње са уметником би била велика помоћ у раду сваком рестауратору. Постављањем одговарајућих питања која би се тицала материјала, технике и филозофије рада, дошло би се до договора и најбољег начина да се поврати првобитна идеја дела с поштовањем историјског аспекта. Ако би се конзерваторска интервенција пре–пустила искључиво уметнику, постоји могућност да би уметник на сопственом оштећеном делу, интервенисао тако да би га у идејном и материјалном смислу изменио. Оваква интервенција би довела до стварања новог дела, а резултат би био савремено фалсификовање постојећег дела.

Када је реч о времену у контексту конзервације и рестаурације умет–ничког дела, Брандијева Теорија рестаурације претпоставља у свим случајевима дисконтинуитет између времена стварања и садашњости, и што је најважније, одсуство уметника. Међутим, данас, као последица крхкости и краткотрајности многих дела модерне уметности, тренутак стварања се често поклапа са при–знавањем дела као уметничке творевине којој је неопходна рестаурација. Штавише, уметничка намера, техника, материјали и уметничке жеље су данас, чешће него у прошлости, забележене и сачуване. Разлика између данашњег поимања времена у односу на Брандијево поимање времена, у комбинацији са повећаном свешћу о конзерваторским потребама, напредним технологијама и,


_____________________________________________________________________

34

бар у неким случајевима, присуству уметника, може заправо указати на потребу кориговања Брандијевог става о изради реплика.

Уметничка дела произведена у 20. веку су отворила расправу о концепту трајности, односно времена које је потребно да једно уметничко дело пренесе нашој свести и перцепцији идеју вечности, коју смо у случају класичне уметности већ прихватили. Уметник који је радио традиционалним техникама, имао је детаљно знање о материјалима које је користио. Уметничке технике су се полако развијале кроз векове и биле дефинисане од стране уметничких школа и атељеа. На њихову еволуцију и могуће промене, утицали су догађаји попут појаве новог пигмента, или лака, који су стигли на тржиште са Истока. Боје је најчешће припремао сам уметник, са својим асистентима. „Тајне атељеа“ су биле само мање варијације устаљене и познате праксе у целокупном уметничком свету, који се руководио радом и стваралаштвом у циљу стварања дела која ће „вечно трајати“. Са ове тачке гледишта, однос конзервације и рестаурације према делима савремене уметности постаје проблематичан, због тога што се уметници опредељују за краткотрајне материјале, склоне пропадању, па чак и стварају дела са идејом да нестану. Рестаурација на традиционалном умет–ничком делу препознаје све измене, попут огреботина, промена у боји, и сл. Данас, у случају модерне уметности, рестауратори се сусрећу са материјалима који су употребљени од стране уметника као већ остарели и оштећени, зарад добијања жељеног ефекта. У овим случајевима традиционални приступ конзер–вацији није најбоље решење, јер би могао да доведе до потпуне естетске деградације и губљења основне идеје рада.

2.4. Модел за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности Модел за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности40 [11],

конципиран је 1999. године, у оквиру рада Холандског института за кул–турно наслеђе. У атељеу за конзервацију слика Централног института за конзервацију у Београду, поменути Модел први пут је примењен на делима Лазара Возаревића.

Модел је настао из потребе, да се направи нека врста система која би помогла разумевању сложености проблема заштите дела модерне уметности. Дефинисан од стране холандских стрцццццццццучњака из области конзервације и рестаурације, показао се као успешно средство које омогућава систематско вођење дискусије о проблемима конзервације модерног стваралаштва. Сачињава га низ питања, којима се долази до одговора да ли постоји неслагање између значења дела и тренутног стања у којем се дело налази. На тај начин се утврђује да ли је очување изгледа дела мање или више битно од очувања аутентичног материјала објекта или његове могуће функционалности. Свако дело представља

40 The Decision-мaking Model for the Conservation and Restoration of Modern and Contemporary Art


_____________________________________________________________________

35

засебан случај, због чега на доношење одлука о конзерваторским интервен–цијама утиче мноштво фактора. У зависности од степена неслагања, утврђује се природа и степен конзерваторско-рестаураторске интервенције.

Садашњем моделу је претходио раније дефинисани модел, чији је тво–рац Ернст ван де Ветеринг, холандски историчар уметности и водећи светски познавалац дела Рембранта Ван Рајна. Модел Ернста ван де Ветеринга се одно–сио претежно на дела класичне ликовне уметности и због тога је морао бити допуњен, како би се могао применити на модерну и савремену уметност. 3. Концепт конзервације и рестаурације слика Лазара Возаревића

Предмет истраживања адекватног концепта конзервације и рестаурације Возаревићевих слика из фазе енформела (Црне форме) и пост-енформела (Мало паковање, Правилна маса, Овална слика), односио се на стваралаштво Лазара Возаревића које припада модерном сликарству, у смислу одступања од тради–ционалних сликарских метода, применом синтетичких материјала и употребних предмета из свакодневног живота, за постизање личног ликовног израза.

Рад на конзервацији и рестаурацији слика дао је прилику поновног оживљавања дела и лика уметника који је, по речима Миодрага Протића: „...прохујао кроз нашу уметност, снажно, пркосно, набусито...“41, спајајући хи–љадугодишњу традицију византијског сликарства са најмодернијим сликарским приступом своје епохе. Возаревићеве слике представљају спој традиционалног и модерног сликарства, због чега је за њихову конзервацију било потребно пове–зати савремене и традиционалне конзерваторске принципе.

Два основна путоказа у случају доношења конзерваторских одлука које су се тицале Возаревићевих дела, била су Теорија рестаурације Чезара Брандија и Модел за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности Холанд–ског института за културно наслеђе. Основна дилема која се поставила у доно–шењу конзерваторске одлуке, била је да ли да се раде замене за пулије које су недостајале, као и да ли треба исправљати деформисане пулије. Одлука да се израде реплике делова који недостају , и да се оне врате на места оригиналних, донета је у складу са принципима савремене конзервације, ослањајући се на фото-документацију и интервјуе са уметником, као и на теоријске принципе рестаурације дефинисане Теоријом рестаурације Чезаре Брандија: а) поштова–ње принципа читљивости интервенције, употребом технике тратеђо, у циљу обележавања и разликовања оригиналних пулија и њихових реплика; б) поштовање принципа реверзибилности и компатибилности материјала додатих оригиналном делу у току конзервације и рестаурације према Моделу за до–ношење одлука у конзервацији дела модерне уметности.

41 М. Протић, 1970.


_____________________________________________________________________

36

Конзерваторско-рестаураторским третманима су претходиле пробе и тестови на основу којих је извршен одабир материјала који би били адекватнији у конзервацији и рестаурацији ових слика. Избор материјала и техника је извр–шен у складу са принципима компатибилности и реверзибилности: употребљени материјали су компатибилни са оригиналним материјалима на сликама - по хемијским и физичким особинама они су безбедни за слике, не могу их оште–тити, нити узајамно праве једињења и реакције које би, могле да штете оригиналном материјалу. Употребљени материјали су и реверзибилни, тако да , у случају будућих конзерваторских интервенција, лако могу да буду уклоњени, без опасности да се оригинална структура слике додатно оштети.

Одлуком о изради замена за пулије које недостају и њиховим по–стављањем на одговарајућа места, враћено је јединство у погледу значења сваке од поменутих Возаревићевих слика.

4. Закључак Конзервација дела модерне и савремене уметности, не може да се

ослони на стандардне процедуре, већ захтева формулисање методологије за свако уметничко дело. Претпоставка за израду концепта конзервације-реста–урације подразумева детаљно проучавање дела, материјала које је уметник употребио, као и филозофије којом се руководио у току стварања. Одлуке о конзервацији су плод комплексног сагледавања и синтезе класичних приступа рестаурацији и нових модела из савремене конзерваторске праксе, која захтева мултидисциплинарни приступ конзерваторском поступку.

Рад на формулисању концепта конзервације-рестаурације дела Лазара Возаревића, указао је да је за дела из фаза енформела и постенформела, било могуће направити синтезу основних принципа Теорије рестаурације Чезаре Брандија и Модела за доношење одлука у конзервацији дела модерне уметности Холандског института за културно наслеђе. Искуства ове студије пружају осно–ву да наредне конзервације дела Лазара Возаревића, свој концепт конзервације-рестаурације формулишу и на основу резултата до којих је дошао Централни институт за конзервацију.

5. Литература [1] О. Ковачевић, Анализа и конзервација савремених композитних слика

Лазара Возаревића, Стручни рад, Београд, 2015.


_____________________________________________________________________

37

[2] З. Маркуш, Лазар Возаревић, УЛУС, Београд, 1986.

[3] M. Максимовић, Лазар Возаревић: Уметник не сме да се оглуши о савремена тражења, Политика, Београд, 26. април 1964.

[4] Музеј савремене уметности Београд, Лазар Возаревић - Ретроспективна изложба слика и цртежа, Каталог, Београд,1970.

[5] Галерија Срема, Изложба слика и цртежа Лазара Возаревића, Сремска Митровица, Kаталог изложбе, 1961.

[6] Галерија „Лазар Возаревић", Лазар Возаревић, Сремска Митровица, Kаталог изложбе, 1973.

[7] Уметничка галерија УЛУС, Изложба слика, темпера и цртежа Лазара Возаревића, Београд, Каталог изложбе, 1952.

[8] Л. Трифуновић, Од импресионизма до енформела, Нолит, Београд, 1982.

[9] C. Brandi, Il fondamento teorico del Restauro, Bollettino della Istituto Centrale del restauro 1, Roma, 1950.

[10] P. Lazurlo, F. Valentini, Regione del Veneto Associayione Amici di Cesare Brandi, Conservacione dell’arte contemporanea temi e problem un’esperienza didattica: with English text, il prato, 2010.

[11] W. Asseldonk, M. Bosma, M. Brouwer, I. Hummelen, D. Sillé, R. Vall, R. Wegen, The Decision-making Model for the Conservation and Restoration of Modern and Contemporary Art, Foundation for the Conservation of Modern Art, Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999.

[12] U. Schnader, A. Weyer, Theory and Practice in the Conservation of Modern and Contemporary Art, Reflections on the roots and the Perspectives, Archetype Publications, 2006.

[13] J. Денегри, Педесете: Теме српске уметности, Светови, Нови Сад, 1993.

[14] Л. Мереник, Идеолошки модели: српско сликарство 1945-1968., Беополис и НУА Ремонт, Београд, 2001.

[15] Љ. Дамјановић, Предавања из предмета Методе конзерваторских испитивања, на Факултету примењених уметности, Универзитета уметности у Београду, 2012.

[16] М. Протић, Лазар Возаревић, Ретроспектива, Музеј савремене уметности, Београд, 1969. - 1970. (https://sr.wikipedia.org/sr-ec)

[17] B. Little and J. S. Lee, Microbiologically influenced corrosion, John Wiley & Sons, Inc., USA, 2007.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Конзерваторски третман слике на платну деградиране деловањем

микроорганизама _____________________________________________________________________

38

Милица Константиновић42

КОНЗЕРВАТОРСКИ ТРЕТМАН СЛИКЕ НА ПЛАТНУ ДЕГРАДИРАНЕ ДЕЛОВАЊЕМ МИКРООРГАНИЗАМА

Апстракт: Рад се бави природом биодеградационих процеса који су

систематизовани и анализирани. Детаљно су анализирани услови окружења који погодују развоју микроорганизама. Према сазнањима о врстама микро–организама, који изазивају биодеградационе процесе, о механизмима и погодним условима за одвијање тих процеса, класификована су оштећења која ти микроорганизми узрокују на различитим материјалима. Детаљна анализа оштећења микробиолшког порекла на сликама на платну, спроведена је за сваки стуктурни слој слике понаособ.

Кључне речи: биодеградациони процеси, конзервација, микроорганизми

Milica Konstantinović43

CONSERVATIVE TREATMENT OF PAINTINGS ON CANVAS DEGRADED BY MICROORGANISMS

Abstract: The paper reviews the nature of biodegradation processes that are systematized and analyzed. The environment conditions that favor the development of microorganisms were analyzed in detail. Based on the knowledge about the types of microorganisms that cause biodegradation processes, the mechanisms and suitable conditions for these processes, the damages that these microorganisms cause on various materials were classified. A detailed damage analysis of microbiological origin on the paintings on canvas was carried out separately for each structure layer of the painting.

Key words: biodegradation process, conservation, microorganisms

1. Увод

42 Централни институт за конзервацију 43 Central Institute for Conservation



39

Велики број фактора из спољашње средине доприноси пропадању слика

на платну, с обзиром на материјални састав и природу материјала. Имајући у виду најчешће услове у којима се слике овог типа чувају, може се рећи да ни један фактор не испољава свој негативни утицај у тој мери, у којој га испољавају биолошки фактори. Њихов разорни и иреверзибилни утицај, познат под појмом биодетериорација, посебно је видљив у случајевима када потиче од микро–организама, првенствено бактерија и гљива [9,10,12,15,17].

Материјали органске природе који се налазе у различитим слојевима слике, представљају извор хране за микроорганизме, док неоргански материјали (изузев минералних соли које неки микроорганизми апсорбују), углавном служе као подлога за настањивање микроорганизама.

Ради презентовања конзерваторског третмана слика на платну, у овом раду је анализиран општи процес пропадања уметничких дела, идентификовани су узроци пропадања самих дела, а узрочници су класификовани према свом карактеру. Извршен је преглед организама који изазивају биолошко пропадање различитх класа материјала‚ и органских као и неорганских, са посебним освртом на микробиолошку деградацију слика на платну, док су са биолошко-хемијског аспекта одвијања процеса анализирани механизми микробиолошке деградације материјала, који се налазе у структури слика на платну.

После сагледавања узрочника пропадања, начина и последица њиховог деловања, а ради илустрације комплексности и осетљивости конзерваторског третмана слика на платну, детаљно је приказан конзерваторски третман на кон–кретној слици. У ту сврху, због природе и обима оштећења, као и због тежине и специфичности неопходног конзерваторског третмана, изабрана је слика „Заробљеник“ Петра Лубарде. Конзерваторски третман поменуте слике je пре–зентован кроз детаљан приказ и анализу затеченог стања слике, анализу евидентираних оштећења, преглед мера предложеног конзерваторског третмана и детаљан опис и илустрацију изведених конзерваторских радова [1]. 2. Узрочници деградације слика на платну

У узрочнике физичког карактера, убрајају се: температура, влажност ваздуха, светлост, прашина и сл. Светлост представља спектар електромагнетног зрачења. У оквиру тог спектра, ултравиолетно зрачење директно делује на молекуле целулозе у материјалима уметничког дела, док остали део спектра индиректно утиче на дужину ланаца целулозе. Штетном утицају светлости доприноси и дејство других фактора (пораст температуре убрзава реакције, које светлост изазива на молекулима целулозе; количина кисеоника у ваздуху утиче на оксидационе процесе, који се одигравају под дејством светлости, итд.). Свако



40

повећање температуре убрзава процес природног старења - односно директно утиче на оксидацију и хидролизу веза у целулози, као и на разградњу лигнина, што су процеси који се налазе у основи природног старења. Поред тога, промена температуре утиче на проценат влаге у материјалу‚ што доводи до промене физичко-хемијских карактеристика материјала (дилатација, еластичност, реак–тивност и сл.). Влажност и температура ваздуха представљају два уско повезана фактора. Влажност индиректно доприноси деградацији материјала‚ тако што у одређеним условима омогућава развој микроорганизама.

Хетероген састав прашине такође, испољава велики утицај на материјале‚ било да се састоји од летивих честица угљеника насталих не–потпуним сагоревањем горива, или честица пепела, малтера, креча, спора микроорганизама, ларви инсеката, честица соли и др. [2-15,17]. Прашина на материјалу представља основу за даље скупљање и лепљење страних тела, често агресивних по материјал. Честице прашине апсорбују влагу из ваздуха и стварају подлогу за развој микроорганизама, који апсорбују сумпор-диоксид и водоник-сулфид, што доводи до хемијских оштећења материјала. Такође, мине–рали и друге чврсте честице прашине могу да продру у структуру материјала и изазову њена механичка оштећења.

Слика 1. Узрочници деградације физичког карактера

Хемијски утицаји су најчешће последица загађености ваздуха, али и

утицаји хемијске структуре материјала у самом уметничком делу. Хемијски утицаји гасова из ваздуха испољавају се у реакцијама са материјалима од којих је израђено уметничко дело. Један од најизраженијих утицаја је од кисеоника.



41

Кисеоник убрзава деградацију уметничког дела процесом оксидације мате–ријала. Сем тога, водена пара и разне примесе нечистоћа у ваздуху у хемијским реакцијама стварaју киселине које разарају структуру материјала. Те супстанце, које су продукт природних процеса, као и деловања индустрије топлана‚ аутомобила и других загађивача ваздуха, током реакције са воденом паром - прелазе у киселине које врше хидролизу веза у молекулима целулозе, и на тај начин скраћују и разграђују целулозна влакна. Таква оштећења изазивају гасови као што су сумпор-диоксид, водоник-сулфид и азот-диоксид и сл., који гене–ришу сумпорну, сумпорасту, сулфидну, азотну киселину и друга агресивна једињења.

Посебно карактеристични штетни утицаји по уметничка дела су био–лошког порекла. Међу њима, микроорганизми (бактерије, гљиве, алге и цианобактерије, лишајеви, маховине, више врста биљака ); инсекти и глодари су доминантни чиниоци који утичу на деградацију уметничких дела. Уколико објекти и просторије у којима се чувају уметничка дела нису адекватне својој намени, неретко се у таквој средини могу наћи и глодари. Они уметничким делима најчешће наносе непоправљиву штету. Урин и друге излучевине глодара такође, оштећују уметничка дела. Тако, киселина из урина глодара, на пример, раскида везе у целулозним влакнима материјала и утиче на промену боје материјала.

Специфична особина микроорганизама да могу у околини или на самом уметничком делу бити присутни и у неактивном облику, у облику спора или слично, у великој мери представља потенцијалну опасност по очување дела. Као такви, микроорганизми ‚,мирују” све док амбијентални услови (температура, релативна влажност ваздуха и др .) не постану повољни за њихов развој. У по–вољним условима средине они се активирају‚ расту, развијају се, размножавају и узрокују разна оштећења уметничких дела.

Фактори биолошког порекла, физичким и механичким деловањем, узро–кују губитак кохезије‚ распадање и кидање градивних материјала уметничког дела, и истовремено хемијским деловањем трансформишу, нагризају и разграђују материјал. Који процеси ће бити доминантнији (физички или хе–мијски) зависи од врсте материјала, врсте биоорганизама и услова микросредине у којој они делују.

3. Деградација слика на платну узрокована микроорганизмима За разлику од оштећења, која су последица одређених физичких и

хемијских утицаја, оштећења проузрокована дејством микроорганизама трајна су и неповратна. Ниво деструктивности свих поменутих утицаја (физички, хемијски и биолошки), између осталог, зависи и од подложности самог уметничког дела факторима који тај утицај испољавају у конкретним условима. Подложност



42

уметничког дела пропадању одређују материјали који су кори–шћени у његовој изради [6].

Структура слика на платну је таква да најчешће подразумева носећи блинд рам, платно, изолациони слој, препаратуру, бојени слој и завршни слој лака. Сваки од ових слојева може садржати различите материјале органског и неорганског порекла, па у том смислу представља мање или више погодну средину за развој различитих врста микроорганизама [5,7]. Многе од компо–ненти ових материјала су биоразградиве.

Слика 2. Структурни слојеви слика на платну

Однос микроорганизама према материјалима је двојак. С једне стране,

микроорганизми користе материјал као извор хране, а са друге, користе га и као станиште на коме формирају и развијају своје заједнице. Сходно томе, штету не проузрокују све врсте микроорганизама. Општа подела микроорганизама према начину исхране - на аутотрофне и хетеротрофне, применљива је и када се разматрају утицаји микроорганизама на слике на платну. Деградација органских материјала, као што су: папир, платно, дрво, пергамент, кожа, најчешће је последица деловања хетеротрофних микроорганизама, који до хране долазе ра–зградњом органске подлоге, док их аутотрофни организми користе као станиште и њихов негативни утицај је мање изражен.

Хетеротрофни микроорганизми разлажу целулозу и друге хранљиве материје у структури органских материјала помоћу ензима. Интензитет овог процеса у великој мери зависи од микроклиматских услова – највише од температуре и релативне влажности ваздуха. Примера ради, разлагање целулозе врши се у процесу хидролизе, уз присуство воде; при чему се целулоза разлаже на просте и сложене шећере (моносахариде и полисахариде) - којима се микро-организми хране.



43

Процес деградације у великој мери зависи и од биорецептивности ма–теријала44 [16], односно од погодности материјала за колонизацију одређеном врстом организама. Састав и структура материјала, његове особине (храпавост површине, порозност, хигроскопност и др.) и предузете мере заштите значајно утичу на биорецептивност [6].

Бактерије и гљиве имају веома важну улогу у пропадању слика на платну. Незаобилазне су у ланцима исхране, у циклусима разлагања органских компоненти (циклус кружења угљеника), али и у процесу минерализације (циклуси кружења азота, фосфора, сумпора). Познато је око 5100 врста бакте–рија, али се сматра да је то свега један до пет процената од укупног броја врста. Бактерије опстају и у најнегостољубивијим срединама, а за опстанак су им до–вољни само основни минерални елементи. Треба имати у виду велику раз–новрсност бактерија‚ као и велику способност адаптације на услове средине. Бактерије чак могу да развију и одређене облике заштите у виду спора и цисти, које обезбеђују њихов опстанак и у неповољним условима окружења. У при–родним условима уметничка дела никада не садрже само једну врсту микроорганизама. Увек се ради о заједници великог броја врста, која представља јединствен екосистем, који као такав , испољава утицај на уметничко дело. 4. Закључак

Конзерваторски третман слика на платну, поред познавања осетљивих-стручних операција, захтева посебну пажњу која тражи неопходни мултидис–циплинарни и тимски рад у приступу свакој слици [22]. Посебно је важан значај превентивно-заштитних мера у очувању вредности слика и спречавању њиховог пропадања, нарочито када се ради о биодетериорацији.

44 Olivier Guillite, Bioreceptivity: a new concept for building ecological studies. The science of the Total Environment 167,Elsevier B.V.,1995,215-220



44

5. Литература [1] М. Константиновић, Конзерваторски третман слике на платну

деградиране деловањем микроорганизама, Стручни рад, Београд, 2013. [2] Cesareo Saiz-Jimenez, Moleculаr Biology and Cultural Heritage, Swets &

Zeitlinger, Netherlands, 2003. [3] Joyce Hill Stoner and Rebbeca Rushfield, Conservation of Easel Paintings,

Routledge, 2012. [4] Ralph Mitchell and Ji-Dong Gu, Environmental Biology, second edition,Wiley-

Blackwell, 2010. [5] Orio Ciferri, Microbial Degradation of Paintings, Vol.65, N.3, p.879-885,

American Society for Microbiology, 1999. [6] Paolo Mandrioli, Giulia Caneva and Cristina Sabbioni, Cultural Heritage and

Aerobiology: Methods and Measurement Techniques for Biodeterioration Monitoring, Netherlands, 2003.

[7] Piero Tiano, Biodegradation of Cultural Heritage:Decay Mechanisms and Control Methods, Science and Technology for Cultural Heritage, 1998.

[8] H.R. Ravikumar, S.S. Rao and C.S. Karigar, Biodegradation of paints: a current status, Indian Journal of Science and Technology, No.1, p.5, 2012.

[9] Katja Sterfilinger, Fungi: Their role in deterioration of cultural heritage, Fungal biology reviews, p.47-52, 2010.

[10] Crisencio Paner, Chemical control of fungi infesting easel oil paintings at the University of Santo Tomas, Museums of Arts and Science, 2012.

[11] Jelena B.Vukojević i Milica Ljaljević-Grbic, Moduls of Paintings, Institute of Botany, Faculty of Biology, University of Belgrade, Matica srpska , Novi Sad, No.109, p.175-179, 2005.

[12] Irene Arroyo, The role of Fungi in Deterioration of Movable and Immovable Cultural Heritage, e_conservation, the online magazine,issue no. 9, pp.40-51, 2009., http://www.e-conservationonline.com/content/view/748

[13] David Smith, Matthew J. Ryan, John G. Day, The UK National Culture Collection (UKNCC), Biological Resource: Properties, Maintence and Management, The UK National Culture Collection , 2001.

[14] Jelena B.Vukojević i Milica Ljaljević-Grbic, Moduls on paintings in Serbian fine art museums, Institute of Botany, Faculty of Biology, University of Belgrade, Serbia, African Journal of Microbiology Research, Vol.4, p.1453-1456, 2010.

[15] K.L. Garg, Kamal K. Jain, AK. Mishra, Role of fungi in the deterioration of wall paintings, The science of the total environment, Vol. 167, p.255-271, Elsevier B.V., 1995.



45

[16] Olivier Guillitte , Bioreceptivity : a new concept for building ecological studies , The Science of the Total Environment, Vol.167, p.215-220, Elsevier B.V.,1995.

[17] Vivar, S. Borrego, G. Ellis, D.A. Moreno, A.M. Garcia, Fungal biodeterioration of color cinematographic films of the cultural heritage of Cuba, International Biodeterioration & Biodegradation, Elsevier B.V., 2012.

[18] Robert J. Koestler, Victoria H. Koestler, A. Elena Charola, Fernando E. Nieto-Fernandez, Art, Biology and Conservation: Biodeterioration of Works of Art , The Metropolitan Museum of Art, 2003.

[19] Želimir Lazslo, Priručnik: Preventivna zaštita slika, Muzejski dokumentacijski centar, 2006.

[20] Gustav Berger, Conservation of paintings, Research and Innovations, Archetype Publications, 2007.

[21] Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings , Konemann Verlagsgesellschaft mbH, 1998.

[22] Cesare Brandi, Teorija restauracije, Italijanska kooperacija, Beograd, 2007.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Конзервација и рестаурација прегаче из западне Босне

_____________________________________________________________________

46

Јелена Милорадић45

КОНЗЕРВАЦИЈА И РЕСТАУРАЦИЈА ПРЕГАЧЕ ИЗ ЗАПАДНЕ БОСНЕ

Апстракт: Рад приказује израду протокола конзервације и процес

конзервације-рестаурације предмета - прегаче народне ношње из западне Босне. После обављених тестова, примењене су методе механичког и хемијског чишћења, а потом изведено седам поступака конзервације-рестаурације. Студија случаја проблематизује питање мере конзерваторске интервенције са аспекта очувања карактера предмета, кaо и етичког аспекта у заштити наслеђa.

Кључне речи: народна ношња, конзервација-рестаурација, Босна

Jelena Miloradić46

CONSERVATION AND RESTORATION OF PART OF FOLK COSTUME FROM THE WESTERN BOSNIA

Abstract: The paper presents the creation of a conservation protocol and the

process of conservation-restoration of the object of folk costumes from western Bosnia. After the tests were carried out, methods of mechanical and chemical cleanings were applied, followed by seven conservation-restoration procedures. The case study problematizes the issue of the conservation interventions from the aspect of preserving the character of the subject, as well as the ethical aspect of heritage protection.

Key words: folk costume, conservation-restoration, Bosnia 1. Увод

45 Централни институт за конзервацију, Београд 46 Central Institute for Conservation, Belgrade, Serbia


_____________________________________________________________________

47

Народне ношње на подручју Балкана и Босне [1] и Херцеговине, посматрано кроз говор историјских чињеница и обликованих костима, исказују динамику психолошких и друштвених односа времена, места, радње и личности које их носе. Посебно је занимљиво како кроз костим можемо сагледати и специфичну културно-историјску вертикалу одређеног друштва, јер су се на стварање националног костима одразиле и турска прошлост и европска бу–дућност, у чему се огледа амбивалентни положај српског друштва, које је још увек утврђено у традицији, док истовремено тежи модерним и западним формама [1,2]. Зими се носила дуга хаљина од белог сукна (девојке) и црног или тамноплавог (удате жене). Хаљина је имала дуге рукаве, а била је украшена као и зубун. Вунене прегаче су украшаване геометријским мотивима и дугим ву–неним ресама. На глави се носила плитка црвена капица, прекривена белом марамом.

О прегачи није много писано, најчешће се изучавала истраживањем комплетне народне ношње одређене етнографске области. Велики допринос у проучавању прегаче, као појединачног хаљетка, дали су Драгослав Антонијевић и Катарина Новаковић47 [2]. Прегача је део ношње којим се жена застирала напред и сматрало се непристојним кад жена не припаше прегачу. Поред функ–ције заштите жене од хладноће, прегача је имала и декоративну улогу. Убраја се у ред најстаријих хаљетака, који је нашао примену код многих народа.

Прегаче у Босни и Херцеговини су ткане техником „иверање“ или „кле–чање“, „преткивање“ и „пребирање“. Већи број прегача у северозападној Босни израђиван је од упредене вуне техником „иверања“, али су неке израђиване комбиновањем иверног ткања и пребирања, иверног ткања и преткавања. Прегаче, које су израђиване техником „иверања“, зову се ћилимаче, јер је те–хника ткања ћилима слична техници ткања тих прегача.48 [4] У овом раду, приказан је протокол истраживања и реализације конзер–ваторско-рестураторског поступка [5-7] на предмету народне ношње, типичном примерку девојачке прегаче из Западне Босне са почетка 20. века.49 2. Опис затеченог стања

47 Данијела Василић, кустос-етнолог у Музеју Републике Српске, „Прегаче босанске Крајине“, Бања Лука, стр.15, 2011. 48 Братислава Владић-Крстић, „Ћилимарствo у Босни и Херцегoвини - Прилoг прoучавању старих ткања у Босни и Херцеговини, Гласник Земаљскoг музеја у Сарајеву, свеска ХХХ/ХХХI, Сарајевo, 1978. 49 Поклон Ранка Савића, уписан у улазну књигу ЦИК под инвентарским бројем КК 112/2013.


_____________________________________________________________________

48

Предмет је затечен у веома лошем стању, а до доношења у Централни институт за конзервацију никада није прошао конзерваторски третман (слика 1). Комплетна површина предмета, била је прекривена прашином и нечистоћама. Биле су видљиве наслаге нечистоће на свим декоративним металним тракама.

Физичка оштећења тканог дела у виду лакуна, налазила су се по читавом предмету. У централном делу предмета, на 25 cm од појаса, биле су видљиве три веће лакуне. У доњем левом углу прегаче, налазило се велико оштећење истканог дела прегаче – тканина је просењена и недостајала јој је основа, док је потка била делом покидана. У горњем левом и десном углу тканог дела пред–мета, била су видљива физичка оштећења основе и потке, која су настала услед вишегодишњег неадекватног излагања предмета.

Констатовано је да је у доњем левом углу, изнад оштећења тканог дела, оштећена и чоја која је део декорације прегаче. Недостајао је фрагмент чоје димензија 4 х 10 cm. На чојаној бордури су била видљива и биолошка оштећења (дејство инсеката и мољаца, које више није било активно), а која су се у одређеним зонама уочавала у промеру и до 1 cm.

У доњем левом углу вунено влакно и велики број реса је био покидан. На истом месту су се налазила физичка оштећења чоје (лакуне) и биолошка оште–ћења настала као последица деловања инсеката (мољаца).

Метална декоративна трака сребрне боје, која је пришивена дуж чојане бордуре, окарактерисана је као крта, искидана и сачувана у фрагментима.

Уочено је да делови траке недостају. На то је указала сачувана оригинална боја вуне испод трака - у односу на избледеле боје осталог тканог дела. У централном делу предмета од доњег руба - ка појасу, у дужини од 6 cm је била пришивена оваква трака. На то је, осим боје вуне, указао и фрагмент траке који је остао пришивен.

Две декоративне траке од металне нити (шира и тања), делимично су биле одшивене, крте и ломљиве. На њима су биле видљиве наслаге прашине и нечистоће. Плетеница начињена од по три снопа танке металне траке са памучним језгром, на неколико места је одшивена. Памучне траке са ресицама -црвена и зелена, постављене паралелно у односу на пруге на предмету, биле су у трошном стању, сачуване у фрагментима и делом одшивене.


_____________________________________________________________________

49

Слика 1. Димензије прегаче: А= 58,5 cm; B= 32,5 cm; C= 27cm; D= 4 cm; E= 51 cm; F= 103 cm.

3. Протокол конзервације

Због наслага нечистоће и прашине, утврђено је да је потребно урадити третман механичког чишћења предмета. Тест постојаности боје на квашење мора бити изведен пре мокрог третмана чишћења. Чишћење декоративних трака и плетеница израђених од металних нити је неопходно урадити одговарајућим хемијским растворима, како би се уклониле наслаге нечистоћа.

Затим, било је потребно припремити одговарајуће платно за потплату, тако да се предметом може безбедно манипулисати, затим предвидети и систем качења за излагање. Закључено је да физичка и биолошка оштећења тканог дела предмета треба консолидовати конзерваторским бодом предмета за подлогу, одговарајућим концем.

Микроскопским прегледном је утврђено да стање вуненог влакна дозво–љава рестаураторски третман, а за њега се одлучујемо ради боље читљивости мотива на предмету, јер је оваква прегача реткост и нема много оваквих очу–ваних примерака. Одлучено је да се све лакуне на тканом делу рестаурирају.

Биолошка и физичка оштећења малих лакуна чоје, требало је консоли–довати тако што ће се оштећења пришити конзерваторским бодом на додату подлогу- одговарајуће боје и величине, а недостатак делова чојане декорације


_____________________________________________________________________

50

реконструисати од одговарајућег материјала и боје. Конзервација мањих оштећења чоје, димензија до 1 cm, изводи се конзерваторским бодом и инсер–тима одговарајуће подлоге. Конзервација најмањих биолошких оштећења чоје, изводи се конзерваторским бодом на постојећу подлогу.

Пошто је одлучено да се предмету не мења контекст, металну шипку било је неопходно механички очистити и консолидовану вратити у поруб.

За безбедно складиштење направљена је кутија од бескиселинског картона. 3.1. Испитивања и извршене анализе

Технолошка анализа указује да је прегача ручно ткана на разбоју од

вунене нити природне боје за основу - двожично упредене, и вунене нити за потку. Нити потке су обојене природним бојама, тање од нити основе и дво–жично су упредене у S смеру. Густина преплета по cm² износи 7/14 (основа/потка) што је утврђено бројањем нити помоћу лупе - бројача жица (уз помоћ којег се може постићи увећање 4 пута). Мотиви су геометријски. Ресе се налазе са леве, десне и доње стране прегаче, дуге су 27 cm, а заступљене су највише у тамно-плавој боји, зеленој и драп. Као и нити потке, упредене су двожично, у Ѕ смеру. Густина по cm² је дванаест реса.

Посматрање под дигиталним микроскопом тканих површина, металне нити и чојане траке, изведено је применом уређаја USB microscope, 400X, Discovery VMS-004, при увећењима од 25 и 400, уз могућност фотографисања. Посматрањем одабраних површина влакана на прегачи, извршено је њихово испитивање и идентификација. Микроскопска анализа влакана, коришћена је за проучавање микроморфологије влакана и њихово распознавање по спољашњем изгледу и облику попречног пресека. Посматрањем декоративне траке од металне нити, под оптичким микроскопом, закључено је да је метална нит сачињена од металне траке - обмотане око језгра од памучне нити. На металној траци, запажају се трагови нечистоћа и патине. На основу боје, може се закључити да се ради о некој легури, која за већински састав има бакар.

Тестирање постојаности боја на квашење водом, изводи се уколико се планира мокри третман чишћења. Овај тест треба да покаже реакцију боје те–кстилног влакна у контакту са водом. Резултат овог теста је само један од много фактора који утичу на одлуку о третирању предмета мокрим чишћењем.

Табела 1. Тест постојаности боје извршен за сваку боју понаособ:

1 Дејонизована вода, температуре 20° C2 Дејонизована вода, температуре 30° C

3 0,5 % раствора неутралног детерџента (Тwin) у дејонизованој води на температури 30° C


_____________________________________________________________________

51

Мокри третман чишћења се препоручује кад год то стање предмета дозвољава, као најефикаснији метод за отклањање прљавштине и прашине, јер честице прашине делују разарајуће на влакно. Вода, уз помоћ одговарајућих реагената (тј. неутралних детерџената), делује на влакно тако што помаже да се оно опусти и набубри и на тај начин много лакше отпушта и ослобађа се честица прашине.

На овом предмету, тестирана је свака боја засебно, тампонирањем. Тампонирање је вршено тупферима од памучне вате, наквашеним раствором дејонизоване млаке воде (температуре 30°С) и неутралног детерџента (0,5 g/l) којим је третиран предмет. Испод тампониране области се поставља парче упијајуће памучне вате, како би се регистровали трагови боје. Тестирање је извршено са задње старне на слободним нитима, јер је тако најбезбедније за предмет. Боје које су биле третиране су: црвена (са памучне траке), жута (из декоративне траке металне нити са памучном жутом основом), плава, зелена и драп (са реса), црвена и плава (са чојане траке) и свака боја потке. Резултати тестирања су показали да ни једна од боја није постојана, тако да мокри третман чишћења није погодан за предмет. Тестови чишћења хемијским растворима, извршени су на металним декоративним тракама хемијским растворима, са намером да се утврди који је солвент најподеснији за уклањање нечистоћа.

Табела 2. Тест чишћења хемијским растворима: 1 дејонизована вода 30° C

2 0,5 g/l неутрални детерџент (Тwin20) и дејонизованој води 30° C

3 70 % алкохол у дејонизованој води4 0,5 g/l лимунске киселине у дејонизованој води5 3% ЕДТА у ацетону

Тест чишћења је показао да је за уклањање нечистоћа са декоративних

трака сребрне боје и плетеница, најефикаснији раствор дејонизоване воде и неутралног детерџента; а у другој фази чишћења раствор лимунске киселине и дејонизоване воде (0,5g/l). Неутрализација се извршила испирањем дејонизо–ваном водом.

С обзиром да је тест постојаности боја - жутих и месингано-браон декоративних трака , на утицај 0,5 % раствора дестиловане воде и неутралног детерџента био позитиван, одлучено је да се третман чишћења изврши там–понирањем тупферима од памучне вате, дејонизованом водом (30° C) , а одмах затим сушењем феном са хладним струјањем ваздуха.


_____________________________________________________________________

52

3.2. Конзерваторско - рестаураторски третман Механичко чишћење третманом усисавања је било неопходно због

видљивих наслага прашине на површини предмета. Прегача је усисана у правцу нити основе, коришћењем музејског усисивача са регулатором јачине, кроз син–тетичку мрежицу, испод усисне четке, да би се уклонила површинска прљавштина и прашина. Предмет је на овај начин очишћен и са лица, и са наличја. Метална шипка која се налазила у горњем порубу прегаче је очишћена механички, малом ручном бушилицом, на коју је као наставак стављена четкица од танких металних жица.

Чишћење хемијским растворима обављено је на металним нитима да би се уклонила прљавштина, али и да би се утврдио степен корозије. Пажљивим руковањем одшивене су све траке (и металне и памучне). Овај процес је изведен означавањем и мапирањем, као и фотографисањем места где су траке биле пришивене. Декоративне траке, жута (ужа) и месингано браон (шира), од ме–талних нити, чишћене су поступком тампонирања дејонизованом водом температуре 30° C, минималним увођењем влаге, после чега је следило сушење феном, пошто је језгро око којег је намотана метална нит - памучно.

Плетенице су начињене од по три снопа танке металне траке памучног језгра, те су оне чишћене потапањем у благ раствор лимунске киселине и воде (0.5% лимунске киселине , 0.5% неутралног детерџента на 1 l воде). Плетеница је прво пришивена у сендвич од тила, потопљена у раствор, и нежним при–тиском четке од силиконске длаке, клоњене су наслаге нечистоћа. На исти начин су чишћене и металне, декоративне (сребрне) траке . Затим су траке испране чистом дејонизованом водом. Сушење и позиционирање трака је извршено тако што је вода из предмета најпре прикупљана папирном ватом. Плетеница је етнамолошким чиодама позиционирана на тврду полиетиленску пену, а металне декоративне траке (сребрне боје) су стављене између два стаклена тега, како се приликом процеса сушења не би деформисале. По завршеном третману чишћења, приступило се следећој фази конзервације прегаче. Бојење конца за рестаутрацију подразумевало је бојење памучних нити основе [3], а потом и потке, у одговарајућу нијансу. За бојење су коришћени солофенил пигменти за бојење влакна - биљног порекла. У овај раствор додат је солофенил пигмент, чиме су добијене чисте нијансе боја. После сваког тонирања конац је сушен феном да би се упоредио са оригиналом, како би се постигла права нијанса.

Табела 3. Бојење влакана пигментима биљног порекла: 1 10% ( 10g in 100ml DI H2O) NaSO4 натријум сулфат2 10% ( 10g in 100ml DI H2O) CH3COOH сирћетна киселина3 300 ml дејонизована вода


_____________________________________________________________________

53

За сваку групу пигмената,прописани су потребни додаци и најповољнија температура купке, јер од тога зависи начин прелаза боје из купке на влакно. Процес бојења,мора се водити тако да се боја што боље исцрпи из купке и једнако раздели, да би се постигло једнолично обојење. Пигмент се прво раствара у мало воде, затим се волумен воде која садржи пигмент и додатке -повећа до 150 ml (однос материјала и купке мора бити 1:30). Мешање нити треба вршити у почетку бојења, а мора се понављати сваких 2-5 минута. Када се постигне тражени тон, нити се ваде из купке и темељно испирају водом све док не почне да отиче бистра вода - неутралне реакције. Тим поступком се уклони невезано бојило и исперу додаци (соли, алкалије). На овај начин, конац је бојен у различите нијансе крем боје, у зависности за коју се лакуну препремао, затим бордо, јарко наранџасту, тамноплаву, разне нијансе зелене, драп.

Рестаурација: Како је оригинална вунена нит била веома танка, ручно упредена, одлучено је да се за рестаурацију употреби памучна нит исте дебљине. Процес рестаурације је захтевао доста времена, стрпљења и пажње. Прво се уводи основа у све лакуне. Уводећи сваку нит посебно, паралелно са оригинал–ним, улази се под потку здравог ткања од 1-2 cm , у намери да рестауриране лакуне остану стабилне. Нити основе се тонирају у нијансу најприближнију оригиналној основи. Затим се уводи потка од памучног конца, који је претходно обојен у одговарајућу нијансу (која највише одговара оригиналу).

Консолидација декоративних металних трака: После третмана реста–урације, приступило се враћању жутих и месингано-браон декоративних трака, пришивањем на места на којима су биле пре третмана. Декоративне траке од металне нити сребрне боје, које су се налазиле читавом дужином чојане бордуре биле су изузетно крте, те је одлучено да се после третмана чишћења, консолидују паралоидом B72 ( у тропроцентном раствору алкохола). Траке су после сушења пришивене на предмет - истим бодом и у своје оригиналне позиције. Преко њих је пришивена заштитна мрежица од синтетичког тила у одговарајућој боји, како би спречила даље љуспање и деградацију предмета. Плетеница од танких нити металне жице - фиксирана је за предмет, такође поступком пришивања ( хируршком иглом и памучним концем).

Конзервација памучних трака: Исправљање прелома памучних декоративних трака је извршено тако што су траке позициониране, онтамо–лошким чиодама на картон , преко кога је стављен мелинекс. Минималним увођењем влаге - сликарском четкицом, памучно влакно је натапано дејони–зованом водом. Кад су памучне нити и ресе исправљене и позициониране, приступило се третману сушења. Преко трака је стављена папирна вата, како би упила воду, и мермерни тег који омогућува да нити приликом процеса сушења задрже облик и дужину. Затим је урађена консолидација две памучне траке, црвене и зелене - конзерваторским бодом за ткани део прегаче, свиленим кон–цем у одговарајућој боји.


_____________________________________________________________________

54

Потплата: За потплату је одабрано платно од лана (linum usitatissimum), јер је довољно чврсто да понесе тежину предмета, али и довољно флексибилно да ради заједно са предметом. Подлога за конзерваторски третман је претходно припремљена - тако што је из ње испрана апретура мокрим третманом. Подлога је потом прошла третман исправљања и сушења, а онда је искројена прецизно према димензијама предмета. Са задње стране подлоге припремљена су два си–стема качења (чичак трака и гајка), који служе за безбедно вертикално излагање предмета. Предмет је позициониран за ланену подлогу - ентомолошким чио–дама, а затим причвршћен прошивним бодом кроз средину предмета (хоризон–тално и вертикално), потом и дуж ивица предмета. Сва физичка оштећења тканог дела предмета која нису била подвргнута рестаураторском третману, фиксирана су за потплату такозваним конзерваторским бодом који је ревер–зибилан. Овај бод је добар за конзерваторски поступак зато што се лако уклања са тканине, уколико се конзерваторски поступак понавља.

Реконструкција делова који недостају и конзервација чојане бордуре: Последња је рађена конзервација чојане бордуре, тако што је пажљиво извучен крој дела који недостаје на бескиселински папир, а крој пренет на ново искројено чојано платно. Да би чојана бордура била стабилна, прво је урађена консолидација тканог оштећења које се налазило на истом месту (испод оште–ћења чојане бордуре). Консолидација је изведена конзерваторским бодом за потплату. Спајање црвених споредних бордура са главном плавом бордуром, урађено је бодом који имитира оригинални бод (одговарајућом бојом конца и хируршком кривом иглом). Истом поступком консолидације, конзерваторским бодом, урађена су оштећења у виду врло малих лакуна на чојаној бордури, плавој и црвеној, које су биле нападнуте мољцима.

Исправљање реса: Приликом заштите тканог дела прегаче мелинексом, ресе су пажљиво раздвојене пинцетом. Ултразвучним распршивачем хладне паре, вршено је влажење и исправљање реса, са намером да се изврши локална хумидификација. Навлажене ресе су фиксиране ентамолошким чиодама за кар–тон прекривен мелинексом, и остављене да се осуше.

Прављење кутије за чување предмета: Послужавник за преношење, направљен је од бескиселинског картона са две памучне кепер траке , са горње и доње стране. Кутија од бескиселинског картона је конструисана према мерама предмета и намењена за складиштење. Исечен је бескиселински картон, а ивице су залепљене pH неутралним акрилним лепком.

Препорука заштите: Препоручује се да предмет буде спакован у кутију од бескиселинског картона и одложен у депо, док се не створе услови за његово излагање. Препоруке за услове средине у којима треба чувати текстилне предмете, крећу се у опсегу од 15°С за температуру и 40-60% за релативну влажност, уз минималне дозвољене дневне, односно недељне осцилације (које не би требало да прелазе ±2° C и ±5% ). Поред тога, за израду препорука услова - чувања предмета у депоу, треба узети у обзир и досадашње вредности


_____________________________________________________________________

55

температуре и релативне влажности ваздуха којима је предмет био изложен, јер се по правилу - предмет већ навикао на овакве услове чувања , а свака нагла промена услова средине могла би да доведе до оштећења предмета. Предмет не треба излагати директној сунчевој светлости, као ни светлости јачој од 50 – 100 лукса , приликом излагања заштитити предмет од утицаја УВ зрачења.

Слика 2. Прегача по завршетку рестаурације (лице)


_____________________________________________________________________

56

Слика 3. Прегача по завршетку рестаурације (наличје).


_____________________________________________________________________

57

4. Закључак Истраживање представљено у овом раду указује да комплексне форме и

структуре народне ношње западне Босне захтевају израду специфичног протокола конзервације у складу са проблемима уоченим током снимања стања и обављања непходних анализа. Да би предмети имали што дужи животни век, кључно је пронаћи меру додатог материјала, како се при томе не би променио карактер предмета и како би конзерватор оставио опције за будуће конзервације. Дакле, мора се поштовати главни етички аспект у конзервацији -реверзибилност, уз све неопходне мере превентивне заштите.

5. Литература [1] Ј. Милорадић, Конзервација и рестаурација прегаче из западне Босне,

Стручни рад, Народни музеј, Београд, 2014. [2] Д. Василић, Прегаче босанске Крајине, Бања Лука, стр.15, 2011. [3] Ј. Аранђеловић-Лазић, Трагови и знакови исконских духовних вредности

на народној ношњи Србије, у: Зборник етнографског музеја у Београду, стр.301-304, 305-308, 1901-2001.

[4] Б. Владић-Крстић, Ћилимарство у Босни и Херцеговини - Прилог проучавању старих ткања у Босни и Херцеговини, у: Гласник Земаљског музеја у Сарајеву, свеска XXX/XXXI, Сарајево, стр.277,1978.

[5] Б. Крстић, Текстилна орнаментика западне Босне, у: Гласник Земаљског музеја у Сарајеву, свеска XVIII, Сарајево, стр.134,137;1963.

[6] Sh. Landi, The Textile Conservator’s Manual, Butterworth, London, 1985. [7] www.riznicasrpska.net/muzika/index.php?topic=892.0, приступљено (14.јануар 2014).

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Конзервација специфичне фигурине из збирке бронзе Музеја афричке уметности

_____________________________________________________________________

58

Милица Јосимов50

КОНЗЕРВАЦИЈА СПЕЦИФИЧНE ФИГУРИНЕ ИЗ ЗБИРКЕ БРОНЗЕ МУЗЕЈА АФРИЧКЕ УМЕТНОСТИ

Апстракт: Предмети из колекција афричке уметности показују велики

опсег изражајних средстава, чему доприносе различите технологије израде и материјали који носе симболику. У овом раду, приказан је приступ конзервацији предмета из Збирке бронзе Музеја афричке уметности у Београду, на специфичној фигурини испуњеној земљом, што је условило и концепт конзер–вације и препорука за одлагање и чување предмета у музејском депоу.

Кључне речи: бронза, афричка уметност, конзервација

Milica Josimov51

CONSERVATION OF THE SPECIFIC FIGURINE FROM THE

COLLECTION OF THE MUSEUM OF AFRICAN ART

Abstract: The items from the collections of African arts show a large range of expressive means, which are contributed by various production technologies and materials that carry symbolism. This paper presents an approach to the conservation of objects from the Bronze Collection of the Museum of African Art in Belgrade, on a specific figurine filled with soil, which has also led to the concept of conservation and recommendations for the storage of figurine in the museum depot.

Key words: bronze, African art, conservation

50 Музеј афричке уметности у Београду 51 Museum of African Art, Belgrade


_____________________________________________________________________

59

1. Увод Збирка бронзе и ситне пластике Музеја афричке уметности, броји око 500 предмета, од којих 43 предмета припада Збирци бронзе [1-5] у којој су заступљене скулптуре животиња (лава, петла, крокодила, антилопе, птица), комеморативне главе, портрети владара и друго. По културолошком значају и уметничкој вредности, у Збирци бронзе издвајају се главе Олокуна (владара) и глава бенинске Краљице мајке, попрсје владара, као и фигура лава. Карактеристично за Збирку бронзе која потиче из старе краљевине Бенин (данашња Нигерија) и Горње Волте (Буркина Фасо) је, да су, осим скулптура животиња, које имају везу са традиционалном цивилизацијом западне Африке везаном за религију и поједине култове, били заступљени и уметнички предмети који нису имали религиозну и магијску улогу у друштвеној заједници, али су имали значајну функцију у обележавању друштвеног статуса и повлашћеног положаја. Ова врста скулптура, као и други облици уметности, била је посебно развијена при краљевским дворовима код народа Јоруба, Фон и Акан.

У овом раду, разматра се питање потребе и примене конзерваторских поступака из Збирке бронзе Музеја афричке уметности у Београду [1].

2. Збирка бронзе Музеја афричке уметности и технологија израде предмета

Бронза је у западној Африци била редак и скупоцени материјал, а умет–ничке предмете од бронзе могли су као симбол свог материјалног и друштвеног положаја да набаве само имућнији људи. Најчешће су израђиване минијатурне скулптуре, које представљају различите животиње или људске фигуре са карак–теристичним предметима, као што су пушка, лула, котарица и слично. Овакви предмети представљају статусни симбол, постављају се у кући поред огњишта, тако да гост који улази може одмах да их угледа (Сл.1).

У Абомеју (у данашњем Бенину, период XV - XIX век), као и у Бенин–ском краљевству (период од XIV до краја XIX века, на простору данашње Нигерије) прављени су за краљевски двор, а значили су одличје повлашћеног статуса и предмете престижа. У краљевини Бенин, израду предмета од бронзе одобравао је краљ. Предмети су својим облицима и симболиком махом били везани за краљевски двор, за живот и смрт краљева, за култове и претке кра–љева, као и за њихову личну употребу, те се из тог разлога највећи део предмета налазио управо у палатама. Прављене су комеморативне главе, звона за претке, као и лични предмети за владара: маске, привесци, амајлије, наруквице. Ливци су били веома цењени и важни људи, a занат ливења и традиционална израда предмета, преношена је са колена на колено. Они су уживали велико поверење владара, који их је окупљао и давао им сиров материјал са захтевима, шта је потребно


_____________________________________________________________________

60

направити. У изради предмета од велике ритуалне важности, самом чину уливања бронзе у калуп, присуствовао је и сам Оба (владар/краљ) директно учествујући у самом процесу израде.

Слика 1. Са изложбе „Уметност моћи, моћ уметности“ ауторке Нарцисе К. Шијан52

Сами почеци израде предмета од бронзе, лоцирани су на северу афичког континента, а сматра се да је бакар или легура бакра, калаја и олова, тран–спортован до Нигерије транссахарским путевима. У литератури, појам афричка бронза подразумева и легуре бакра, цинка и гвожђа у различитим пропорцијама. Специфичност израде предмета од бронзе је управо у познавању и примењивању технике ливења по моделу изгубљеног воска (франц. cire perdue). Ова техника ливења своје корене вуче још из средњовековних уметности, значајних кул–турних и уметничких центара у западној Африци, а посебно из Краљевине Бенин. Уметност израде предмета овом техником, одржала се до данашњих дана у многим земљама: Нигерији, Гани, Горњој Волти (Буркина Фасо), Краљевини Бенин (Нигерија), Камеруну и Обали Слоноваче (Гана)53 [13].

Техника изгубљеног воска подразумевала је процес израде модела од воска, који се обликовао око земљаног језгра. После вајања модел би се облагао фином глином. Када би се глина осушила, такав готов калуп би се пекао. При–ликом печења восак би се растопио и излазио кроз отвор направљен за ту сврху (у виду каналића), потом би се растопљена бронза уливала кроз исти канал. Када би се одливак охладио, калуп се разбијао, а добијени предмет у бронзи би био репродукција оригинала од воска. Затим се одливак полирао лимуновим соком и песком. Утрљавањем смесе по површини предмета, добијао се висок сјај54 [14]. Употребом ове технике лије се само један примерак скулптуре, док се калуп и

52 Из архиве Музеја афричке уметности 53 Кнежевић-Шијан, 2004. 54 Аранђеловић-Лазић, 1982.


_____________________________________________________________________

61

модел уништавају током самог процеса, те су предмети уникатни и непоновљиви. Као последица ове технике, унутар самог бронзаног предмета, неретко се задржава земља, што је често било условљено и самим обликом предмета, посебно на скулптурама фигура људи, где скулптурално нису биле предвиђене шупљине. Земљано језгро је коришћено ради уштеде бронзе, омогу–ћавајући да уместо предмета у виду пуног бронзаног одливка средиште пред–мета остане шупље или да зидови самог позитива после ливења буду тањи. Ова техника се из Бенина ширила и у друге делове западне Африке, а највише се задржала код народа Ашанти у Гани (нпр. тегови за мерење златног праха су израђени истом техником) [14,15].

Слика 2. а) Уливање бронзе у калуп55; б) Глинени калупи за бронзу56

2.1. Снимање стања предмета и планирање конзервације

Збирка бронзе Музеја афричке уметности броји 43 предмета. Сви пред–

мети су израђени процесом ливења бронзе. Потичу из култура различитих народа западне Африке, а највећи број припада традицији Нигерије, Буркине Фасо, Бенина. Не постоје тачни подаци од када датирају, али се претпоставља да је у питању рани почетак 20. века. У питању су групе скулптура, представе пор–трета, комеморативних глава, скулптуре животиња, људских фигура.

Предмети су смештени у депоу на дрвеним полицама, подлогом од флис папира, одвојени су једни од других и обележени. Микроклиматски услови у депоу варирају у зимским и летњим условима, лети је просечно забележена

55 Извор: Wikipedia 56 Из Архиве Музеја афричке уметности


_____________________________________________________________________

62

релативна влажност ваздуха 35 – 60 % и температура 15-25°C, док се у зимским условима релативна влажност креће од 40 – 65%, температура од 12-20°C. Праћење климе у депоу спада у редовну музејску активност [3]; мерења се врше уз помоћ дата логера који се очитавају једном месечно. На тај начин прате се вредности температуре и релативне влажности ваздуха унутар музејских депоа [18].

Снимање стања предмета, обављено је у самом депоу музеја, а за ту сврху припремљен је сто, као и неопходни алати и опрема: фотоапарат, лампа са увеличавајућим стаклом, преносиви рачунар, заштине рукавице, дрвени штапићи, скалпел, четкице, размерник и метар, вага за мерење тежине предмета. Пошто су узети основни подаци о предметима, као и њихове димензије (ширина, висина, дужина,тежина), урађена је фотодокументација затеченог стања. На свим предметима макроскопским/визуелним прегледом примећен је заштитни премаз, испод кога је видљива равномерна оксидација и нечистоћа. Већина предмета на превојима и унутрашњим деловима има остатке хумуса и фауне. Видљива су оштећења од производа корозије [5-7], која варирају од светлозелене до светлоплаве. Сви подаци су уношени у дигиталне форме конзерваторских картона, заједно са фотодокументацијом.

План конзервације и одређивања приоритета, направљен је на основу снимања стања предмета. Предмети из Збирке бронзе по приоритетима су по–дељени у четири групе:

Група 1 – први приоритет за конзервацију: снимањем стања на 5 предмета (15% укупног броја предмета у збирци) , констатовани су производи активне корозије светлозелене боје распрострањени на већим површинама пред–мета, и ови предмети би морали да се у најкраћем могућем року (3-6 месеци) подвргну конзерваторском третману.

Група 2 - чини 10 предмета (25% укупног броја предмета) на чијим површинама су видљиви локални производи активне корозије светлозелене боје у виду тачкица. Предмети су одвојени од осталих предмета, како би се чешће вршила контрола и пратило стање и евентуалне промене на предметима. Конзерваторски третман ових предмета би требало урадити у наредне две године.

Групу 3 - чине 23 предмета (50% целокупне збирке) на којима су вид–љиве наслаге нечистоће које би требале да се уклоне, како би се спречила појава процеса корозије. Третман ових предмета није хитан, али је свакако неопходно редовно контролисање њиховог стања, како би се на време констатовале про–мене на површини метала.

Групу 4 - чине 4 предмета (10% целокупне збирке), који се налазе у стабилном стању. На њима су примећени оксидација и наслаге прљавштине ,те је потребно уклањање заштитног слоја и наношење новог. Предметима из ове групе није неопходан конзерваторски третман, али је неопходно праћење стања.


_____________________________________________________________________

63

2.2. Конзерваторски третман бронзане фигуре Ловац са пленом57

Табела 3. Инвентарни картон предмета Ловац са пленом

Музеј/збирка: Музеј афричке уметности, Збирка бронзе Инв. бр. 436Теренски подаци/порекло: Буркина Фасо (Горња Волта) Димензије: дужина 51 cm, ширина 15,5cm висина 13,5 cm

Материјал: легура бакра (бронза) Техника израде: ливење, техника изгубљеног воска

Место чувања предмета: депо музеја (Д1)

Претходна конзервација: није вршена

Опис предмета: Предмет је приказан у стојећем ставу са лу–ком у десној руци и тоболцем са стрелама пребаченим преко рамена. Ловац на глави носи плен - антилопу. Она је склупчана и ло–вац је придржава левом руком. Лице ловца је озбиљног израза са јаким карактерним црта–ма. Тело, прекривено туником, почива на јаким и масивним ногама.

Конзерваторским прегледом установљено је да је површина целог

предмета прекривена заштитним масним слојем (воском), испод кога су видљиве наслаге нечистоће, оксидација и корозија. Оксидација је равномерно распо–ређена по површини, и црне је боје. Унутрашњост предмета је испуњена земљом,

57 Предмет је излаган на изложби Моћ уметности, уметност моћи ауторке Нарцисе Кнежевић Шијан, 2005. године у Музеју афричке уметности. Конзерваторски третман предмета је рађен у Атељеу за конзервацију метала у Централном институту за конзервацију током 2015. године. Третман је обављен у оквиру редовног плана и про–грама конзервације Музеја афричке уметности у Београду.


_____________________________________________________________________

64

што се види кроз рупице на површини предмета,на делу испод ха–љинице. На стопалима и међуножју фигуре, приметна је нешто порознија структура саме површине метала ,испод које је, такође, видљива земља.

На телу антилопе и ловца су видљиви производи корозије наранџасте боје, компактне структуре, која је карактеристична за корозију гвожђа (при–ликом ливења афричке бронзе често се додају и друге врсте метала, па тако и гвожђе), који су у облику кружних површина видљиви на предмету. На овим местима, констатована је галванска корозија58, где је метал слабијег потенцијала кородирао, у овом случају кородирало је гвожђе.

Локална корозија светлозелене боје, карактеристична за корозију бакра, распоређена је по лицу ловца – на десном оку и десној страни врата и тела. На левој нози производи корозије формирани су у кружним површинама разли–читих димензија, што указује на активне процесе корозије [8-11] (Подсећамо се на етичке кодексе ИКОМ-а). На порозним стопалима осим тачака светлозелених производа корозије, налазе се наслаге од пластелина (плаве и беле), на којима је фигура стајала приликом излагања.

Са унутрашње стране десне ноге, преко заштитног слоја воска, налазе се наслаге беле боје,као нека врста премаза прашкасте структуре. После снимања стања предмета,испланиран је и спроведен третман са следећим фазама: уклањање заштитног слоја корозивних производа светлозелене боје, стабили–зација, инхибиција, и на крају наношење заштитног слоја.

Слика 3. а) Портрет, профил фигуре светлозелене боје; б) Нога фигуре - наслаге беле

боје, локална корозија 3. Фазе у извршеном третману предмета: чишћење, инхибиција, наношење заштитног слоја

58 Корозивни продукти гвожђа, појављују се у масивном слоју корозионих проду–ката наранџасте боје. Корозивни продукти су генерално слојевити са једињењима с нижим оксидациони стањем који се формирају непосредно до металне површине.


_____________________________________________________________________

65

Конзерваторски третман је започет уклањањем заштитног слоја (воска)

растварачем, уз помоћ дрвених штапића са намотајима вате. Како би се одабрао адекватан и најделотворнији растварач, прво су урађене пробе чишћења и то од најслабијег ка јачем растварачу. Пробе су рађене на вратном делу ловца, са задње стране скулптуре. Пошто чишћење помоћу етанола и ацетона није давало резултате, употребљен је „White spirit“ (растварач на уљаној и минералној бази),који је почео да разграђује заштитни слој воска.

Тек пошто су пажљивим и дуготрајним процесом уклоњене масне наслаге и нечистоће, било је могуће започети другу фазу уклањања локалних производа корозије светлозелене боје са лица, а потом и осталих делова скул–птуре. Чишћење производа корозије обављено је скалпелом и тупферима натоп–љеним етанолом, али и челичним бушилицама.

Слика 4. а ) Стопала са наслагама пластелина и траговима производа корозије;

б ) Стопала после конзерваторског третмана.

Приликом отклањања корозивних наслага примећени су отвори (рупице) на самом металу, испод чије површине се, у унутрашњости предмета, налази испуна од земље. У току даљег уклањања производа корозије, појављивали су се нови отвори: на десној надколеници са задње стране, на глави и врату, на тоболцу и међуножју. На неким местима је инспекцијом алаткама (скалпелом и зубарским алаткицама) било могуће утврдити да је земља у чврстом, печеном стању, а да је на неким местима, у веома малим количинама, прашкасте структуре, где се лако уклања кроз отворе на предмету.


_____________________________________________________________________

66

Слика 5. а) Производи корозије на телу фигуре; б) Тело фигуре после чишћења

Слика 6. Фаза у току уклањања земље из унутрашњости скулптуре

Земљано језгро, којим је предмет испуњен, мења правац испланираног

конзерваторског третмана. Стабилизацију предмета којом би се уклонили хло–риди и растворљиве соли није било могуће урадити, с обзиром на испуњеност предмета земљаним језгром. Приликом поступка стабилизације земљано језгро би било испуњено течношћу коју у потпуности не би било могуће извући из предмета, што би подстакло процес корозије са унутрашње стране. Такође ,предмет није било могуће потопити у инхибитор, већ је он четком премазан у више слојева.

Настављено је пажљиво уклањање корозије са самих обода и попречног пресека отвора, како се корозија не би пренела на недоступне делове. После завршетка механичког чишћења,започето је чишћење помоћу ЕДТА59 (4% раствор ЕДТА тринатријум, у дестиловној води) ,како би се уклониле наслаге производа корозије које је било немогуће, уз очување површине предмета, уклонити механичким путем. Раствор је пажљиво наношен дрвеним штапићима са намотајима вате, у кратким временским интервалима, уз сталну контролу (водећи рачуна о насталим променама, односно контролишући боју која остаје на

59 ЕДТА – раствор етилен диамин тетра сирћетна киселина уклања корозивне наслаге не оштећујући површину метала


_____________________________________________________________________

67

самом тупферу ,који је индикатор уклањања корозивних наслага). После чи–шћења, површина предмета је испрана дестилованом водом, дрвеним штапи–ћима са намотајима вате, а затим етанолом и ацетоном, како би места која су третирана остала сува. После детаљног чишћења и уклањања свих корозивних производа, урађена је инхибиција предмета помоћу раствора БТА - бензотриазола (5% раствор у етанолу) премазивањем четком (више слојева). Приликом наношења инхибитора, коришћена је неопходна заштититна опрема – рукавице и маска, а сам процес чишћења је обављен у заштићеном простору дигестора [17]. На неким местима на површини, појавио се бели талог у облику праха, који је уклоњен етанолом (намотајима вате и алкохолом).

За заштитни премаз, коришћен је Paraloid B72, 3% раствор у ацетону, који је на површину предмета наношен равномерно четком. Иако је предмет био премазан заштитним слојем воска на почетку, изабран је Paraloid B72 због његових карактеристика (постојаност, чврстина, а у исто време-еластичност, реверзибилност). Као заштитни слој [12] је могао бити коришћен и микро–кристални восак, али с обзиром да се предмет чува у депоу и излаже у затвореном строго контролисаном простору, није била неопходна ова врста заштите.

На крају конзерваторског третмана, у оквиру конзерваторске документа–ције, формиране су препоруке за чување, излагање и руковање предметима са следећим упутствима:

- предметом руковати у латекс, нитрилним или памучним рукавицама, - предмет носити у обе руке, - предмет чувати положен на подлогу од стабилних материјала, - предмет је потребно заштитити, прекрити, умотати у стабилне матери–јале (полиетилен, полипропилен, нетретирано памучно платно), - релативна влажност за чување треба да буде испод 40% , - предмет чувати у хоризонталном положају, уколико је могуће- на аде–кватном носачу. Приликом излагања, уколико је потребно, поставити га у вер–тикалан положај. Обавезно је обезбедити адекватне носаче, - неопходно је редовно котролисати стање предмета на свака два месеца.

4. Услови чувања и излагање предмета из Збирке бронзе

Адекватан простор депоа је један од услова ка очувању музејских предмета [16-21]. Збирка бронзе Музеја афричке уметности, чува се у депоу који одговара,по својој функцији и намени,чувању музејских предмета. Како се од оснивања до данас, збирка МАУ увећала, број предмета је превазишао капа–цитет за смештање у оквиру постојећег депоа. Од априла 2013. године, започета је реорганизација депоа. Реорганизацијом је утврђено да је неопходна још једна просторија/депо у којој би се нове збирке сместиле. Просторија, предложена за


_____________________________________________________________________

68

ову намену, проверена је од стране тима конзерватора Централног института за конзервацију, позваног да утврди да ли стање новог простора одговара предло–женој намени. Препорукама за реорганизацију депоа, добијене су прецизне анализе будућег простора, којима је установљена могућност преуређивања у музејски депо [11].

Препоручени мобилијар за смештање збирки су биле металне полице, које би замениле неадекватне дрвене. Реорганизација је започета пописивањем музејских предмета и смештањем у простор будућег депоа, како би се створила јасна слика стања збирки. После премештања, почело је сређивање депоа. У току 2014. и 2015. године, сукцесивном набавком металних полица, замењени су мобилијари у оба депоа, што их данас чини безбедним просторима од физичког оштећења.

На оштећења утичу и релативна влажност ваздуха и температура. Збирке МАУ су сачињене од предмета различитих материјала: дрвeта, метала, камена, текстила; органских материјала: перја, коже, шкољки - те је немогуће стварање идеалне релативне влажности ваздуха, али се могу створити оптимални услови чувања. Осетљивим врстама предмета, потребно је обезедити амбалажу од инертних материјала, као што су бескиселински картони и папири, пластичне кутије, полиетиленска пена, итд.

Предмете од метала, који спадају у веома осетљиве предмете, треба чувати на сувом месту са вредностима релативне влажности ваздуха испод 35-55%, и температуре од 15-20 °C. Материјали за чување и излагање свих предмета морају бити сачињени од хемијски инертних материјала и физички стабилни. Материјали који нису стабилни емитују кисела и базна испарења, а самим тим изазазивају хемијске реакције, које доводе до пропадања предмета, посебно метала [8].

Даљи планови ка унапређењу депоа Музеја афричке уметности,ццццццц односиће се на увођење централне климатизације простора, којом ће бити спро–ведени строго контролисани услови релативне влажности ваздуха и темпера–туре, како у депоима, тако и у изложбеним просторима ;као и противпожарне мере, којима је предвиђена набавка противпожарних врата и апарата за суво гашење у случају пожара.

5. Закључак

Проблематика испуне предмета земљаним језгром, која чини саставни део технологије настанка предмета афричке уметности, представља и потенци–јалну опасност за његов опстанак. Земља - као природни хидроскопски упијач, прикупљајући влагу из атмосфере, чини погодно тле у самој унутрашњости предмета за стварање корозивних процеса. Немогућност испирања и вађења земљаног језгра, онемогућава процесе стабилизације-уклањањем хлорида и


_____________________________________________________________________

69

растворљивих соли, као и целовито потапање у инхибитор, стварајући неопхо–дну заштиту, како би се процеси корозије успорили.

Истраживање је показало да се конзерваторским третманом могу уколонити сви досупни и видљиви производи корозије, а да је премазом пред–мета инхибитором, постигнута заштита од корозије у највећој могућој мери, на спољној површини. Приступ предметима са оваквом проблематком захтева чешћи мониторинг и стварање оптималних услова, који условљавају што нижу релативну влажност ваздуха. 6. Литература


_____________________________________________________________________

70

[1] М. Јосимов, Конзервација предмета из Збирке бронзе Музеја Афричке

уметности, стручни рад, Београд, 2015. [2] D. Scott, Metallography and microstructure of ancient and historic metals,

Getty Publications, Los Angeles, 1991. [3] D. Scott, Copper and Bronze in Art: Corrosion, Colorants, Conservation, Los

Angeles, Getty Publications, 2002. [4] D. Scott, J. Podany and B. Considine, eds. Аncient & historic metals-

conservation and scientific research, Los Angeles, Getty Publications, 1994. Available at: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publ ications/ancientmetals.html

[5] S. Mladenović, Korozija materijala, Beograd, Rad, 1985. [6] B. Bobić, B. Jegdić, Korozija zavarenih spojeva, Deo III - nerđajući čelici.

Zavarivanje i zavarene konstrukcije, vol. 50, br.4, str.217-223, 2005. [7] J. Logan and L. Selwyn, Recognizing Active Corrosion - CCI Note 9/1,

Canadian Conservation Institute and Minister of Public Works and Government Services, Ottawa, 2007, Available at: http://canada.pch.gc.ca/eng/1439925170338

[8] J. Logan and L. Selwyn, Storage of Metals - CCI Notes 9/2, Canadian Conservation Institute and Minister of Public Works and Government Services, Ottawa, 2007. Available at: http://canada.pch.gc.ca/eng/1439925170350

[9] S. Radovanović-Polić, S. Ristić, B. Jegdić, Z. Nikolić, Metodološki i tehnički apsekti primene novih tehnika u konzervaciji, Centralni institut za konzervaciju, Beograd, 2010.

[10] M. Berducou, Introduction à la conservation en archéologie, in: La conservation en Archéologie, Paris, Masson, 1990.

[11] Д. Смиљанић, (прев.), Етички кодекс за музеје, Београд, Удружење ICOM - Национални комитет Босне и Херцеговине, Сарајево и Национални комитет ICOM-а Србије, 2007. Доступно на: http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icom serbia/pdf/ICOM%20eticki%20kodeks%20na%20srpskom.pdf

[12] S. Buys and V. Oakley, Conservation and restoration of ceramics. Oxford: Butterworth-Heinemann, 1993.

[13] N. Knežević-Šijan, Umetnost moći, moć umetnosti: bronzana skulptura Zapadne Afrike, Muzej afričke umetnosti, Beograd, 2004.

[14] J. Aranđelović-Lazić, Afričke mjere za zlato i brončane skulpture, Beograd: Muzej afričke umetnosti, 1982.

[15] M. Ličina, Tegovi za merenje zlatnog praha naroda Akan, Muzej afričke umetnosti, Beograd, 2011.


_____________________________________________________________________

71

[16] В. Живковић, Стручна упутства за одлагање музејских предмета у депоу, Централни институт за конзервацију, Београд, 2011.

[17] В. Живковић, Стручна упутства за руковање музејским предметима, Централни институт за конзервацију, Београд, 2011.

[18] В. Живковић, Стручна упутства за контролу услова у окружењу збирки, Централни институт за конзервацију, Београд , 2011.

[19] Ј. Tetreault, Airborne pollutants in museums, galleries, and аrchives: risk assessment, control strategies and preservation managment, Canadian Conservation Institute, 2013.

[20] B. Ankersmit, M. Griesser-Stermscheg, L. Selwyn, S. Sutherland, Reconizing metals and their corrosion products, Canadian Conservation Institute and Minister of Public Works and Government Services, Ottawa, 2014. Available at:https://www.cciicc.gc.ca/resources-ressources/objectscollectionsobjets/metal-metaux/recognizing-reconnaitreindex-eng.aspx

[21] C.H. Velson, Materials for Conservation: Organic Consolidants, Adhesives and Coatings, Oxford: Routledge, 2010.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ In memoriam

_____________________________________________________________________

72

Проф. др Мирослав Тимотијевић

(1950 – 2016)

Мирослав Тимотијевић је предавао на Одељењу за историју уметности Филозофског факултета у Београду. Бавио се изучавањем историје уметности и визуелне културе, као и културном историјом новог века. Његов основни мето–долошки приступ, био је заснован на превазилажењу строгих подела између појединих специјалистичких историјских и друштвених дисциплина, као и фе–номенолошком приступу проблемима уметности и визуелне културе, који се тумаче као конститутивни елементи нововековне културе.

Студијски је боравио у Аустрији, Италији, Енглеској, Шпанији, Грчкој, Румунији и Мађарској. Био је стипендиста Фондације Пола Гетија 1995.г. На почетку каријере, бавио се барокном иконологијом, о чему је написао низ сту–дија, указујући на везу барокног религиозног сликарства и барокног схоласти–


_____________________________________________________________________

73

чког богословља. Синтетички резултати ових истраживања објављени су у књигама „Теодор Илић Чешљар“ и „Српско барокно сликарство“. Књигама „Црква Светог Георгија у Термишвару“ и „Манастир Крушедол I-II“ ,форму–лисао је трансдисциплинарни метод истраживања парохијских храмова и манастира.

У књизи „Рађање модерне приватности“ бавио се феноменима приват–ности и приватног живота српске етнике у Хабзбуршкој монархији од краја 17. до почетка 19. века. Књигу је прештампала на немачки језик издавачка кућа Визер. У књизи „Катарина Ивановић“, објављеној у коауторству са проф. др Радмилом Михаиловић, указао је на нужност историјског тумачења процеса стварања сликара као репрезената националног културног идентитета.

У студијским текстовима публикације „Паја Јовановић - Paul Joanowitch“, објављеној поводом изложбе Народног музеја у Београду ,орга–низованој у Галерији САНУ, указао је на могућности новог читања опуса овог познатог сликара европске репутације. У часопису „Наслеђе“, објавио је серију текстова посвећених проблему културе сећања и заборављања у меморијској структури симболичне политике репрезентативне културе српске престонице у време Кнежевине и Краљевине Србије. Његову пажњу посебно су заокупљали заборављени култови чудотворних икона о којима је објавио низ студија. Руководио је националним и међународним научним пројектима, учес–твовао у научним скуповима у земљи и иностранству. Предавао је као хоно–рарни професор за западноевропску уметност новог века на Факултету ликовних уметности Универзитета уметности у Београду. Поред истражива- чког, научног и педагошког рада, вршио је дужност управника Одељења за историју уметно–сти, шефа Катедре за историју уметности новог века, управника Института за историју уметности Филозофског факултета у Београду, секретара Одељења за историју уметности Матице српске, председника Друштва историчара уметно–сти Србије и био је члан редакције часописа Саопштења Републичког завода за заштиту споменика културе Србије, Грађе Покрајинског завода за заштиту споменика културе Војводине, Наслеђа Завода за заштиту споменика културе Београда, Зборника Народног музеја у Београду и Наше прошлости Народног музеја и Историјског архива у Краљеву.

Мирославу Тимотијевићу додељена су следећа признања: 1989. Повеља Галерије Матице српске за сарадњу са овом институцијом. 2007. Награда Радомир Станић за популаризацију културног наслеђа. 2009. Монографија Манастир Крушедол I-II проглашена је за издавачки подухват године на 54. Међународном београдском сајму књига. 2009. Награда Павле Васић за студијски текст у каталогу Народног музеја у Београду и Галерије САНУ, Паја Јовановић - Paul Joanowitch


_____________________________________________________________________

74

Поред наведених, аутор је и књига:

Die Geburt der Modernen Privatheit. Das Privatleben dаs Serbien in der Habsburgermonarchie vom Ausgang des 17. bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Wieser Verlag, Кlagenfurt/Celovec 2011.ISBN 978-3-85129-297-4

Таковски устанак – Српске цвети. О јавном заједничком сећању и заборављању у симболичкој политици званичне репрезентативне културе, Историјски музеј Србије, Филозофски факултет, Београд 2012.ISBN 978-86-82925-51-4

Коаутор је и приређивач, као и аутор многобројних студија.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ СВЕСКЕ Актуелности

_____________________________________________________________________

75

Весна Живковић60 ШТА ЈЕ ЗАПРАВО ПРАЋЕЊЕ СРЕДИНЕ У МУЗЕЈУ И ЗАШТО ЈЕ

БИТНО?

SIGNIFICANCE OF MONITORING ENVIRONMENT CONDITIONS IN MUSEUMS

Данас, у контексту све сложенијих захтева музејима у испуњавању њи–хове мисије - са једне стране очувања збирке, а са друге динамичне, иновативне комуникације и презентације; као и захтевима за смањењем трошкова, а постизањем бољих резултата, рад музејских институција зависи и почива на развоју систематског, стратешког приступа, који подразумева постизање равнотеже између основних музејских функција. Један од аспеката очувања музејских збирки и превентивне конзервације у музејима, питање управљања условима средине, ради избегавања кумулативних последица дејства климатских услова: неадекватног осветљења, унутрашњих и спољашњих загађивача, полази од резултата праћења услова тренутних и континуалних мерења.

Праћење услова средине дефинитивно није нов концепт, нити непознат у музејима на територији Србије, као што су су различити уређаји део музејских поставки и мобилијара у музејима већ деценијама. Међутим, сврха термохигро–графа, даталогера, луксметара - без обзира да ли су их поставили запослени у музеју или су донесени из Централног института за конзервацију, као део процеса анализе стања конзервације, на захтев музеја, као и масе података који се добијају континуалним праћењем на различите начине и најчешће, иденти–фикују сe захтевима и стандардима праксе, без улажења у питање - шта су добробити, добра пракса или изазови у увођењу програма праћења услова средине у музеју. Центар за превентивну конзервацију, Централни институт за конзер–вацију у Београду, усвојио је принципе систематског прикупљања података о релативној влажности, температури, интезитету светлосног зрачења, и од ове године - концентрацији загађујућих материја, кроз истраживачки пројекат Центра, Модел менаџмента услова средине за комплексне музејске збирке, као средство, алат за планирање очувања музејских збирки на нивоу њиховог окружења.

Ради се о грубо формализованом процесу, дефинисаном кроз искуство, релевантну литературу и ЦЕН стандарде за културно наслеђе, где се, узимајући у

60 Централни институт за конзервацију


_____________________________________________________________________

76

обзир осетљивост збирки и материјала, одређује ниво ризика, анализирају постојеће мере контроле, дају препоруке за увођење нових или модификацију постојећих мера превентивне конзервације; у овом домену и даље кроз њихово праћење процењује се ефикасност у односу на постојеће ризике у окружењу предмета. Праћење услова средине је један од суштинских корака за музејску организацију да идентификује и мери импликације утицаја климатских услова, светлосног зрачења, загађивача за постојеће и планиране активности везане за збирке, неочекиване промене до којих може да дође и да процени осетљивост, тј. рањивост својих збирки у динамичном окружењу. Овакав холистички приступ управљању условима средине, неопходан је за музејске институције, суочене са све већим изазовима у заштити и презен–тацији, које морају да успоставе системе засноване на схватању и преиспити–вању ризика по културно наслеђе. Ако се посвети време да се стварно идентификује шта је критично за музејске збирке у смислу њиховог очувања и ако су одговарајуће мере контрола на месту, да би се управљало различитим аспектима превентивне конзервације, остављен је простор за флексибилност и примену дугорочних исплативих решења. На пример, показало се да чак и периодична, односно мерења параметара услова средине у кратком периоду ,могу да укажу на пропусте у пракси и постојећим мерама контроле, које је једноставно кориговати; на пример : питање праксе отварања врата и прозора у институцији, што не само да нарушава стабилност климатских услова, већ и доводи до повећања концентрације спољашњих загађујућих материја у про–стору. Исто тако, на основу мерења климатских параметара и јачине осветљења, могуће је уочити корелацију осветљења, температуре и релативне влажности са неминовним последицама на услове у окружењу предмета, а самим тим и указати на неопходност узимања у обзир ових података, пре доношења одлука о постављању новог осветљења у изложбеном простору, или током повремене поставке.

Иако је праћење услова средине вишеструко корисно за музеје, у смислу планирања активности, интервенција на објекту, без обзира да ли се ради о адаптацији, грађевинским мерама, изменама на поставци, набавци новог моби–лијара за депое; свеобухватан приступ повременом и континуалном мерењу поменутих параметара, није још увек саставни део активности већине музеја. Постављени уређаји и гомилање прикупљених података, што је случај у великом броју музеја, даје само површан увид у услове којима су изложени предмети. Систематско праћење услова средине, са друге стране, омогућава стицање свести о текућој ситуацији и даје могућност да се на одговарајући начин реагује на промене. Одабир одговарајућег приступа приликом планирања и дизајна изложбене поставке, реорганизације депоа, реконструкције објекта, узимајући у обзир податке добијене систематским праћењем услова средине у окружењу, да би се избегло оштећење или даље пропадање предмета, услед дејства параметара услова средине, омогућава избегавање трошкова условљених одабиром сло–


_____________________________________________________________________

77

жених техничких решења, издатака улагања у опрему и њено одржавање и оптерећење уобичајено недовољног буџета61.

Очигледан је изазов да се у музејима прихвати и разуме значај свих елемената праћења услова средине, не у односу на задате циљеве изражене у бројевима, јер то није питање постизања одређене вредности релативне вла–жности, температуре, итд., већ разумевања различитих фактора који се морају узети у обзир приликом доношења одлука о мерама превентивне конзервације, у области управљања условима средине, и начина на које оне утичу на дугорочно очување материјала и предмета.

Централни институт за конзервацију, кроз активности Центра за превентивну конзервацију, негује јединствен приступ који подразумева при–купљање података са постављених уређаја и са мерних места - ради корелације, обраде и презентације података који пружају информације - на основу којих се могу донети одлуке засноване на принципима свеобухватности и ефикасности. У сарадњи са музејима у Србији, Центар за превентивну конзервацију ради на примени овог приступа са основним циљем побољшања услова чувања излагања за музејске збирке и доношења закључака, који ће омогућити развој модела управљања условима средине прилагођеног специфичном музејском контексту у земљи.

61 V. Živković, V. Džikić, Return to basics – environmental management for museum collections and historic houses, Energy & Buildings 95 (2015), pp. 116-123, DOI information:10.1016/j.enbuild.2014.11.023, http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0378778814009542, Elsevier, available online 13 November 2014; * В. Живковић, Значај и ограничења климатског мониторинга на примеру музејских институција и непокретних културних добара у Војводини, Грађа за проучавање споменика културе Војводине XXVII, Нови Сад, 2014.

КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ...

Documents

Transcript of КОНЗЕРВАЦИЈСКЕ...