Download - Gitaarles 2.0. Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

Masterscriptie

Gitaarles 2.0Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

Meindert Bussink

Universiteit Utrecht http://www.meindert.net

Masterscriptie

Gitaarles 2.0 Over Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie

9 Juni 2009

Amsterdam/Utrecht Student 3211657 Meindert Bussink

Contact T: +316 3401 3104

E: [email protected] W: http://www.meindert.net

Universiteit Utrecht Faculteit der Letteren

Nieuwe Media & Digitale Cultuur Begeleider Isabella van Elferen

Samenvatting Recente Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie hebben implicaties op maatschappelijk, politiek-economisch en educatief niveau. Nieuw verworven vrijheden van de genetwerkte gitaareducatie hebben geleid tot meer interactie met de lesmaterie en meer participatie tussen docenten en studenten onderling. Doordat muziek als fysiek object verdwenen lijkt, zijn ook de verhoudingen tussen de muziekindustrie en haar consumenten veranderd. Oude en nieuwe media botsen over hoe omgegaan kan worden met Web 2.0-ontwikkelingen bij de productie, distributie en consumptie van gitaareducatief materiaal. Enerzijds maken de oude media nog te weinig gebruik van nieuwe economische principes om bepaalde nichemarkten aan te kunnen spreken. Anderzijds claimt de nieuwe convergente mediacultuur bepaalde onderdelen van de populaire cultuur als een soort van cybernetische versie van de oude folkcultuur. Toekomstige nieuwe semantische technologieën zullen rijke leeromgevingen ontwikkelen waarbij gitaarstudenten nog actiever kunnen participeren in het proces van hun eigen educatieve ontwikkeling. Het gitaaronderwijs ontwikkelt zich tot een mondiaal cybernetisch georganiseerde socialisatie die niet alleen professioneel, maar ook steeds meer autonoom en – weer – informeler plaatsvindt.

Steekwoorden Muziekeducatie, gitaarles, tabulatuur, videosites, ‘edutainment’, online gemeenschappen, Web-2.0, ‘prosumenten’, populaire cultuur, convergente cultuur.

Voorkant illustratie: Gibson Digital Guitar. Van Harmony Central. 2006. Bewerking: M. Bussink, 20 mei 2009.

Deze scriptie bevat de Creative Commons licentie CC BY NC ND. Naamsvermelding-Niet-commercieel-Geen Afgeleide werken 3.0 Nederland. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/nl/)


Masterscriptie M. Bussink

2

Dankwoord Graag bedank ik iedereen die mij de afgelopen tijd heeft geholpen bij het schrijven van deze scriptie en tijdens mijn studie. Met name Isabella van Elferen voor de herinneringen aan ‘kill your darlings’, Tweetville voor de ondersteunende ‘tweets’, pa voor de redactionele reflecties, ma voor het tomeloze vertrouwen en mijn liefste Ilse voor het geduld en het er gewoon zijn.

Sometimes you want to give up the guitar, you'll hate the guitar. But if you stick with it, you're gonna be rewarded.1

Jimi Hendrix

After you've learned how to play your instrument the right way,

you can turn around and play it the way you want to, anyway you hear the music and sound and want to play it.2

Mi les Davi s

There will always be a market for people who want to hear guitars squealing and oinking and bending and twanging and

making sounds like guitars are supposed to make.3 Frank Zappa

1 Hendrix, J. In Brainy Quote. Guitar Quotes. 2 Davis, M. In UBR Inc. Famous People. 3 Zappa, F. In “The Frank Zappa Interview Picture Disk” 1984.



3

Inhoud

Inleiding 4

1. Muziekeducatie 7 1.1 Muziek: kennis, kunst of kunde 7 1.2 Leren: individu en omgeving 10 1.3 Doceren: ontwerpmodellen en leeromgevingen 12

2. Technologisering 14

2.1 Ander muzikantschap: instrumenten en interactie 15 2.2 Ander luisteraarschap: muziek en commodificatie 17 2.3 Anders consumeren: muziekcultuur en participatie 20

3. Online gitaareducatie 23

3.1 Nieuwe educatie: geletterdheid en netwerken 23 3.2 Nieuwe spelers: tabsites en videosites 24 3.3 Nieuwe spelregels: prosumerende gitaristen 29

4. Implicaties en conclusies 33 4.1 Maatschappelijke implicaties 33 4.2 Politiek economische implicaties 35 4.3 Educatieve implicaties 37 4.4 Algehele conclusies 39

Bronvermelding 41 Literatuur 41 Websites 43 Afbeeldingen 44 Muziekgames 44 Quotes 44



4

Inleiding Onderwijs is georganiseerde en geprofessionaliseerde socialisatie. Onder socialisatie verstaan we het proces van ‘inlijven’ van nieuwkomers in groepsverband. Dat kan zijn binnen een samenleving, een gezin, een school, een bedrijf, et cetera. Georganiseerd betekent dat het systematisch gebeurt en geprofessionaliseerd wil zeggen dat het door professionals wordt uitgevoerd. Niet alle socialisatie is systematisch en professioneel.4 Met de opkomst van digitale technologieën in het onderwijs, lijken we getuige

van een complete paradigmaverandering. Er is niet alleen een ‘digitale taal’ ontstaan, ook krijgen 21e-eeuwse studenten steeds vaker meerdere carrières. Studenten blijken vaak niet voldoende te hebben aan enkel de educatie van hun school van tien jaar daarvoor om in de huidige interdisciplinaire teamverbanden te kunnen werken.5 Het belang en nut van nieuwe technologie bij de veranderingen in het onderwijs, kan hierbij niet worden onderschat.

Studenten zullen nieuwe vaardigheden moeten oppikken buiten de huidige traditionele educatieve instituties. In algemene zin doen scholen tegenwoordig nog hun best om leerlingen de zogenaamde hard skills zoals wiskunde, geletterdheid en aardrijkskunde aan te leren, terwijl zij minder aandacht besteden aan de soft skills zoals problemen oplossen, communicatie en werken in groepen etc. Steeds meer banen vereisen daarentegen dergelijke soft skills en de hard skills blijken voor de diverse managementtaken op de moderne werkvloer vaak ontoereikend.6

Muziekeducatie kan bijdragen aan de broodnodige veranderingen in de educatie en de samenleving in zijn algemeenheid. Muziekeducatie is namelijk een microkosmos van educatie, meent muziekeducatie wetenschapper Estelle Jorgensen. De kunsten worden namelijk al sinds vroeger tijden gezien als belangrijke ingrediënten van het culturele leven, waarbij educatie een fundamentele rol vervult in de transformatie van cultuur.7

De introductie van nieuwe technologieën heeft al decennia zijn weerslag gehad op de manier waarop muzikanten muziek maken en logischerwijs daardoor ook op de educatie van muziek. De opkomst van digitale genetwerkte technologieën lijkt de muziekeducatie op nog niet eerder vertoonde schaal te veranderen. Door zogenaamde Web 2.0-ontwikkelingen8 is het onderscheid tussen muzikant en toehoorder, muziekdocent en –student en zelfs mediaproducent en mediaconsument in een rap tempo aan het verdwijnen. Dit heeft niet alleen gevolgen voor hen, maar ook voor de algehele interactie tussen de muziekeducatie en populaire (muziek)cultuur.

Het indringende karakter van nieuwe technologieën in de muziekcultuur, geeft daarnaast blijk van de belangrijke rol van populaire cultuur in onze kapitalistische samenleving. Jurist Yochai Benkler beschrijft in zijn boek The Wealth of Networks9 deze digitale genetwerkte informatiesamenleving, waarbij sociale productie onze economie en samenleving verandert en ons tevens nieuwe vrijheden biedt.

De essentie van deze veranderende grenzen tussen mediaproducenten en mediaconsumenten wordt inzichtelijk beschreven door mediatheoreticus Henry Jenkins wanneer hij de huidige convergente cultuur beschrijft als nieuwe en oude media - grassroots en corporate media – die met elkaar botsen. Deze spanningen tussen de 4 Dekkers en Meijnen, 2003: p. 16. 5 Brown, 2005: p. 3. 6 Klopfer, 2008: p. 7. 7 Jorgenson, 2002: p. xiii. 8 Tim O’Reilly spreekt over Web 2.0 als (ontwerp)principes van Internetdiensten en -bedrijven waarbij genetwerkte co-creatie en collectieve intelligentie fundamentele principes en strategieën zijn (In O'Reilly, 2005a). 9 Benkler, 2006.



5

conventionele commodificatie10 en de groeiende sociale productie van muziek, kunnen beter begrepen worden aan de hand van de theorieën van politieke economie.

Deze spanningen en nieuwe vrijheden, die de opkomst van digitale technologie ook op het gebied van muziekeducatie hebben veroorzaakt, zullen in deze scriptie centraal staan. Vanwege persoonlijke interesse zal de huidige online gitaareducatie – ‘gitaarles 2.0’ – kritisch worden geanalyseerd.11 De hoofdvraag in deze scriptie luidt als volgt.

Op welke manier spelen digitale genetwerkte technologieën een rol bij de transformatie van gitaareducatie?

Deze vraag zal in vier hoofdstukken worden beantwoord aan de hand van de volgende deelvragen. 1. Welke educatieve aspecten van gitaareducatie zijn onderhevig aan de opkomst van digitale genetwerkte technologieën? 2. Op welke manier zijn technologische vernieuwingen van invloed op gitaareducatie? 3. Hoe beïnvloedt de opkomst van sociale productie in online netwerken van studenten en docenten de gitaareducatie? 4. Welke educatieve, organisatorische, politiek-economische en muziekculturele implicaties zijn er door opkomst van digitale genetwerkte technologie voor gitaareducatie?

Het eerste hoofdstuk begint met enkele cultuurfilosofische, educatieve en mediatheoretische perspectieven op muziek, musiceren en welke kennis nu bij muziekeducatie wordt overgebracht. In de tweede paragraaf staat de receptie van de leerling centraal en komen een aantal cognitieve processen aan bod waarop deze kennis tot de leerling komt. In de derde paragraaf wordt besproken hoe de docent en vanuit welke perspectief en leeromgeving deze kennis aan de student overbrengen. Deze perspectieven en processen dragen bij aan algemene educatieve inzichten over gitaareducatie welke onderhevig blijken aan de opkomst van digitale genetwerkte technologieën.

In het tweede hoofdstuk zullen deze veranderingen voor muziekeducatie door de opkomst van nieuwe technologieën worden beschreven aan de hand van historische, politiek economische en mediatheoretische inzichten. De gevolgen van nieuwe technologieën voor de muzikant en de luisteraar alsmede de vervagende grenzen tussen mediaproducenten en –consumenten, zullen worden besproken in de context van een veranderende muziekcultuur. Eerst staat de zijde van de muzikanten centraal, vervolgens de consumenten en in de laatste paragraaf de groeiende overlap tussen beiden.

In het derde hoofdstuk zal deze groeiende genetwerkte participatie bij online gitaareducatie in kaart worden gebracht aan de hand van enkele voorbeelden en theorieën van informatiewetenschappen en mediawetenschappen. Verschillende tabulatuurwebsites en videosites worden besproken en diverse andere actoren op het gebied van online gitaareducatie zullen in breed kader van nieuwe mediaculturele ontwikkelingen worden besproken.

In het laatste hoofdstuk zal getracht worden een totaalbeeld te schetsen van diverse maatschappelijke, politiek economische en educatieve implicaties om aan de hand daarvan tot enkele concluderende opmerkingen te komen.

Door middel van onderstaande illustratie en de kleine varianten daarop door de hoofdstukken heen, zijn de besproken thema’s visueel inzichtelijk gemaakt. Uiteraard is niet geprobeerd een alomvattend model te creëren, maar geven de illustraties slechts de verschillende besproken onderwerpen weer. Binnen de grote domeinen van muziek en 10 In het Engels is een commodity een product of dienst dat wordt gekocht of verkocht. Zodra deze ‘objecten’ worden verhandeld, nemen zij een bepaalde waarde aan en gaan hun eigen leven leiden. Dit proces wordt aangeduid met commodificatie. De commodificatie van muziek wijst dan op het proces wanneer muziek een bezitbaar goed wordt (In Lister, 2003: p. 384). 11 De auteur is gitaardocent en oprichter van de OpenMinded Muziekschool; een groeiend netwerk van muziekdocenten die individueel lesgeven en samen activiteiten organiseren. Hierbij verkennen zij ook de nieuwe mogelijkheden van digitale en online gitaareducatie.



6

muziekeducatie spelen zich diverse activiteiten af. De op het eerste gezicht meer ‘actieve’ handelingen zoals doceren en musiceren overlappen meer ‘passieve’ handelingen zoals leren en luisteren. Op de achtergrond spelen diverse technologische en educatieve transformaties die hierop van invloed zijn en uiteindelijk lijdt tot prosumerende online muziekeducatie.

Figuur 1. Totaaloverzichtvisualisatie

Overzicht van gebruikt afkortingen

Perspectieven op muziek (I) esthetisch object (II) symbool (III) praktische activiteit (IV) ervaring (V) agency (VI) commodity (VII) alomtegenwoordig Kennisdimensie (i) feitelijke kennis (ii) conceptuele kennis (iii) procedurele kennis (iv) metacognitieve kennis

Perspectieven op educatie (Bh) Behaviorisme (Cg) Cognitivisme (Cs) Constructivisme Muzikale praktijken Creatie van muziek (muzikantschap) (1) musiceren (2) muzikant (3) muziek (4) context van musiceren Receptie van muziek (luisteraarschap) (5) luisteren (6) luisteraar (7) klanken (8) luistercontext

Invloed van technologie op educatie (A) Van tekstuele geletterdheid naar een multimediageletterdheid (B) Van autoriteit gebaseerde educatie naar ontdekkingsgericht model (C) Van verkregen kennis en informatie naar eigen transformaties en creaties (D) Nieuwe dingen proberen zonder een handleiding te raadplegen

Cognitieve procesdimensie (a) remember (b) understand (c) apply (d) analyze (e) evaluate (f) create

Actoren bij online gitaareducatie (PGE) professionele georganiseerde educatie (PID) professionele individuele docenten (NPID) niet-professionele individuele docenten (NPGE) niet-professionele georganiseerde educatie (IL) individuele leerlingen (MML) mondiale massa’s leerlingen



7

1. Muziekeducatie Om online gitaareducatie en de implicaties hiervan beter te begrijpen, in

vergelijking tot meer conventionele gitaareducatie, is enig inzicht in de verschillende educatieve concepten nuttig. Welke kennis en op welke manier wordt er bij conventionele en online gitaareducatie onderwezen? Vanuit welke visie wordt dit overgebracht en hoe komt dit over? Om dergelijk aspecten van online gitaareducatie inzichtelijk te maken zal dit eerste hoofdstuk in opbouw gebruik maken van de klassieke driedeling voor het begrijpen van educatie: ten eerste de ‘kennis’ als een discreet en abstract feit, ten tweede het proces van het ‘leren’ als het verkrijgen van dergelijke feiten en ten derde de ‘instructie’ als het organiseren en overbrengen van deze feiten.12 In paragraaf 1.1 zullen muziek en het spelen - de ‘kennis’ die bij gitaareducatie dient te worden overgebracht - worden gedefinieerd. Vervolgens zullen in 1.2 een aantal cognitieve processen waarop deze kennis tot de leerling komt worden beschreven om tot slot in 1.3 te besluiten met diverse invalshoeken hoe deze kennis het beste kan worden gedoceerd. 1.1 Muziek: kennis, kunst en kunde

Iedere muziekdocent en -student, online of offline, zal zich bij het begin van een muziekles allereerst afvragen: “Wat wil ik nu precies leren? Een bekend nummer, een bepaalde techniek of bepaald muzikaal inzicht. Hierbij stuiten zij op enorm lastig te definiëren begrippen zoals ‘muziek’ en ‘muziekkennis’. Om dergelijke reusachtige begrippen enigszins naar tevredenheid te kunnen beschrijven en zonder al te ver af te wijken van het doel van deze scriptie, zal in deze

paragraaf een bondige ontologie van muziek en kennis worden uiteen gezet. Muziekperspectieven

Allereerst is het goed om stil te staan bij de verschillende perspectieven die men op muziek kan hebben. Een muziekdocent zou bijvoorbeeld zich voornamelijk kunnen richten op een bepaald canon van voor hem of haar belangrijke muziek, of bijvoorbeeld voornamelijk belang hechten aan verschillende technische aspecten van het musiceren. De vijf perspectieven op muziek die muziekwetenschapper Estelle Jorgensen onderscheidt, bieden een vrij compleet overzicht. Zij wijst op muziek als (I)13 esthetisch object, (II) symbool, (III) praktische activiteit, (IV) ervaring en als (V) agency.14

Bij de eerste beschouwing van muziek als esthetisch object, wordt gezocht naar de schoonheid van muziek waarbij bepaalde criteria van de omgeving van invloed zijn. Een voorbeeld zou een docent of leerling zijn die voornamelijk belangrijke of canonieke nummers van bijvoorbeeld The Beatles wil leren, terwijl een ander juist het werk van Miles Davis of Jimi Hendrix als mooie of essentiële muziek bestempelt voor gitaarles.

Bij de tweede visie van muziek als symbool, wordt vooral gekeken naar de perceptie van en de betekenis die de muziek heeft voor de maker en het publiek. Een Afrikaans nummer wordt in de westerse wereld nu eenmaal anders ontvangen en krijgt een andere betekenis, dan in Afrika zelf. Deze eerste twee perspectieven, muziek als

12 Squire, 2005: p. 5. 13 Door deze hele scriptie kunnen dergelijke Romaanse cijfers of (hoofd)letters verschijnen en betrekking hebben de desbetreffende genoemde opsomming. 14 Jorgensen, 2003: p. 80-92.



8

esthetisch object en als symbool, zijn dus grotendeels cultuur- en contextafhankelijk en ook nog eens subjectief, waardoor het lastige materie is voor universele online educatie.

Eenvoudiger of neutraler om te onderwijzen is het wanneer muziek wordt gezien als een praktische activiteit. Dit derde perspectief, dat muziek ziet als het overbrengen van praktische kennis, is veel concreter en minder subjectief dan wanneer muziek wordt gezien als een esthetisch object of symbool. Denk bijvoorbeeld aan de verschillende posities op de gitaar waarmee een bepaald nummer gespeeld kan worden en welke technieken hier bijvoorbeeld bij gebruikt kunnen worden. Ook deze visie kent haar beperkingen.

I would argue that the beauty of a piece of music will never be fully explained by an analysis of its structure, or by carefully pulling apart pitch, pulse, amplitude ad timbre, just like human beauty can only be partially be explained by looking at a skeleton, and probing skin, muscle texture and organs, spread out on an dissection table. A partially unmapped path of discovery is necessary; one that leaves room for lateral connections and even confusion.15 Er zijn daarom ook curricula die muziek meer als een ervaring zien en

voornamelijk wijzen op de mogelijkheden voor studenten om actief te interageren in de processen van het muziek maken. De esthetische of symbolische kant van muziek evenals de technisch juiste manier om dit te spelen, is dan bijvoorbeeld ondergeschikt aan de uitvoering. Een docent kan zijn leerling er op wijzen dat, wanneer hij of zij een gitaarsolo achter zijn of haar rug of vanuit de nek speelt, dit een leuke ervaring is en veel waardering vanuit het publiek kan opleveren. Dit vierde perspectief dat muziek als een ervaring ziet, probeert studenten zo hun eigen manier van expressie en eigen flow16 te laten vinden. Nieuwe technologieën bieden hierbij extra soelaas.

Whether it be through improvised music making; mixed media; composition; or experimental, computer-based, Internet-driven, and interactive music curricula employing compositional software, sound sampling and generation, and the like, the objective of such curricula is to get pas the sometimes tedious acquisition of techniques to experience music directly through acting as musicians.17

Bij het vijfde en laatste perspectief van Jorgenson staat de agency van muziek

centraal. Hierbij kunnen personen worden onderdrukt of juist bevrijd en dient muziek voor andere doeleinden dan zichzelf zoals politieke, sociale, religieuze, psychologische, educatieve, economische of morele doeleinden. Denk hierbij bijvoorbeeld aan kerkkoren, schoolzang en dweilorkesten waarbij de muziek als een krachtige agent functioneert om sociale overtuigingen, morele waarden over te brengen of om goed of slecht gedrag te veroorzaken.18

Bij de huidige recente ontwikkelingen van gitaareducatie op internet, is het van belang om de vraag te stellen vanuit welk van deze vijf perspectieven de educatie plaatsvindt. Met name het derde perspectief - muziek als praktische activiteit– lijkt in eerste instantie veel aanwezig op internet. Door het open en interactieve karakter van internet, kunnen eenvoudig praktische zaken zoals akkoorden en toonladders worden aangeleerd. Het is maar de vraag of via internet ook bepaalde esthetische of symbolische

15 Schippers, 2006. 16 De Amerikaans-Hongaarse psycholoog Mikhaly Csikszentmihalyi zegt dat wanneer een persoon bij een activiteit in een staat van flow verkeert, dan is zijn of haar concentratie zo intens dat bepaalde zorgen over problemen naar de achtergrond verdwijnen. Het handelen is dan vrijwel volledig gebaseerd op de overgave aan persoonlijke behoeften en ervaringen (In Bishop, 2006: p.1889). 17 Jorgensen, 2003: p. 89 18 Jorgenson, 2003: p. 90



9

betekenissen kunnen worden gedoceerd of dat studenten kunnen worden aangespoord om hun eigen manier van expressie te leren ervaren door middel van online educatie.

Muziekpedagoog David Elliott ziet muziek als een activiteit als een ervaring die zelfs voornamelijk gezamenlijk opereren. Het musiceren én luisteren staan centraal, maar het onderscheid tussen muziekwerken, de uitvoering ervan in een bepaalde periode en de relatie met historische standaarden dient ook in acht genomen te worden.

Musical products – performances, improvisators, compositions, and arrangement – are enmeshed in and derive their nature and significance from their contexts of creation and use. Even the structural details of musical patterns (melodies, harmonies, and so on) owe their characteristic features to the reflections of music makers who work at particular times in the history of their musical cultures. Works of music are, therefore, artistic-cultural constructions, and our personal acts of music listening involve complex cognitive-affective construction processes that also operate in relation to our sociocultural beliefs.19 Elliott ziet muzikale praktijken als een combinatie van de creatie van muziek (het

muzikantschap) en tegelijkertijd de receptie van deze geluidsgebeurtenis (het luisteraarschap). Hij onderscheidt bij beide vier dimensies. Het (1) musiceren door de (2) muzikant die bepaalde (3) muziek vervaardigt in een bepaalde (4) context van musiceren voor een (6) luisteraar die zal (5) luisteren naar de voortgebrachte (7) klanken in een bepaalde (8) luistercontext.20 Musiceren en luisteren zijn dus contextgevoelig en gesitueerd. Het muzikantschap en luisteraarschap bieden zo een rijke vorm van procedurele kennis en zijn volgens Elliot zelfs verheven boven verbale kennis van muziek.21 Het is evident dat het muziekonderwijs met al deze aspecten rekening dient te houden.

De procedurele eigenschappen zullen in 4.3 nog uitgebreider worden besproken en voordat in de volgende paragrafen uiteen gezet zal worden hoe dergelijke muziekkennis kan worden aangeleerd (1.2) of overgedragen (1.3), is een wat preciezere, meer abstracte definitie van kennis an sich verhelderend. Hier draait muziekeducatie immers grotendeels om, ongeacht het perspectief van waaruit wordt gedoceerd. Welke esthetische of symbolische muzikale kennis, welke praktische kennis, welke ervaringen of agency spelen er zich bij een muziekstuk nu specifiek af waar de leerling weet van zou moeten hebben? Muziekkennis

Een onderzoeksgroep onder leiding van Benjamin S. Bloom schreef in begin jaren ’50 van de vorige eeuw de “Taxonomy of Educational Objectives”. Om vast te stellen wat een leerling precies moet leren door middel van een gegeven instructie, werd dit raamwerk met leerdoelen bedacht. Door de jaren heen zijn hierop allerlei curricula, leerdoelen, educatieve objecten en educatieve praktijken gebaseerd. In 2001 kwam er een volledig gereviseerde versie met een aantal verbeteringen. Een belangrijke verandering bij deze gereviseerde taxonomie was het onderscheid tussen een ‘kennisdimensie’ en een dimensie van ‘cognitieve processen’. 22 Deze dimensie met cognitieve processen zal in 1.2 verder worden beschreven omdat deze te maken heeft met de manier van leren.

De kennisdimensie van die gereviseerde taxonomie beschrijft vier categorieën. Onder de (i) ‘feitelijke kennis’ wordt kennis van terminologie en specifieke details van een

19 Elliott, 2005: p. 8. 20 Koopman, 2005: p. 79. 21 Elliott, 2005: p. 11. 22 Krathwohl, 2002: p. 212.



10

bepaald onderwerp verstaan. Een gitarist zal bijvoorbeeld kennis van akkoordsymbolen, drieklanken of toonladders moeten hebben. Het begrip dat bijvoorbeeld drieklanken kunnen worden opgebouwd vanuit verschillende toonladders, is dan (ii) ‘conceptuele kennis’. Dit zijn de relaties tussen basiselementen die onderdeel zijn van een grotere structuur. Ofwel de kennis van categorieën, theorieën, modellen, structuren etc. De (iii) ‘procedurele kennis’ is de manier waarop bepaalde methoden of technieken dienen te worden gebruikt, zoals bijvoorbeeld het kunnen spelen van deze akkoorden en toonladders. De laatste categorie van de kennisdimensie is het zelfbewustzijn van een gitarist dat hij of zij bepaalde akkoorden of toonladders wel of niet kan spelen. Deze (iv) ‘metacognitieve kennis’ bevat strategische en contextuele kennis, maar ook zelfkennis en dat blijkt steeds vaker een belangrijke factor spelen.23 Deze voorbeelden illustreren voornamelijk de kennisdimensie van muziek vanuit een meer praktisch perspectief (III). Zonder uitputtend te willen zijn en verder specifieke voorbeelden noemen, zijn ook bij de andere vier perspectieven op muziek zeker een aantal van deze verschillende soorten kennis voor te stellen. Het bespreken van allerlei voorbeelden bij deze perspectieven, is op dit moment niet van belang. Belangrijker voor de implicaties van online gitaareducatie is om meer te weten te komen van de verschillende manieren waarop deze kennis wordt aangeleerd (1.2) of overgedragen (1.3).

Figuur 2. Overzichtvisualisatie van § 1.1

Aan de hand hiervan kunnen namelijk de verschillen tussen het leren van een liedje via internet of door middel van een privé-docent inzichtelijker worden gemaakt.

1.2 Leren: individu en omgeving

De gereviseerde taxonomie introduceerde in 1.1 de ‘kennis dimensie’, maar zoals gezegd ook een dimensie van ‘cognitieve processen’. In deze paragraaf zal deze dimensie met cognitieve processen verder worden beschreven omdat deze relevant zijn voor de manier van leren. Iedere leerling heeft te maken met deze basisfasen van leren. Naast deze individuele kenmerken van leren, zal ook het belang van de omgeving worden besproken.

De gereviseerde versie van de taxonomie van Bloom beschrijft een structuur van cognitieve processen met zes hoofdcategorieën, die verschillen in complexiteit en hier en daar overlap vertonen. Aan de hand van enkele voorbeelden op het gebied van gitaareducatie zullen deze categorieën kort worden besproken.

De eerste categorie remember beschrijft het verkrijgen van kennis vanuit het langetermijngeheugen. Een gitaarleerling weet bijvoorbeeld nog hoe een bepaalde toonladder gespeeld moet worden. Vervolgens moet deze leerling bij de tweede categorie understand de betekenis van de toonladder ook begrijpen. Wanneer een nummer in een zekere toonsoort staat, dan begrijpt de leerling bijvoorbeeld waarom deze toonladder gebruikt kan worden. Hierbij spelen bepaalde subcategorieën een belangrijke rol, zoals 23 Krathwohl, 2002: p. 214.



11

het kunnen interpreteren, vergelijken met voorbeelden, samenvatten en uitleggen. Bij de derde categorie apply worden bepaalde procedures uitgevoerd, zoals bijvoorbeeld het daadwerkelijk spelen van de toonladder. Daarna gaat bij categorie vier - analyze – de leerling het materiaal in stukjes leren onderverdelen om uit te kunnen zoeken hoe bepaalde delen zich tot elkaar verhouden. Waarom passen bijvoorbeeld bepaalde tonen uit een zekere toonladder beter over bepaalde akkoorden? Hierbij leert de student het kunnen onderscheiden en organiseren van de materie. Dan breekt de fase evaluate aan, waarbij de leerling zelf op basis van bepaalde criteria en standaarden een oordeel kan geven. De leerling is er zich bijvoorbeeld van bewust dat bij het eerste akkoord van het nummer, de eerste, derde en vijfde noot uit de toonladder prettig klinken, omdat dit akkoord uit deze noten is opgebouwd. Bij een dergelijk evaluatie leert de student het controleren en bekritiseren van de materie. Wanneer de leerling al deze categorieën meester is, kan hij zich opmaken om bij de zesde categorie create, zelf individuele elementen aan elkaar te plakken en er een coherent geheel van maken. Wanneer een leerling zich bijvoorbeeld al deze voorgaande processen herinnert tijdens een bandrepetitie en deze vervolgens toepast tijdens een geïmproviseerde solo op het podium, dan illustreert hij hiermee het kunnen generen, plannen en produceren van muzikale materie.24

25 Figuur 3. Cognitieve procesdimensie volgens Krathwohl

Deze cognitieve procesdimensie en de kennisdimensie uit 1.1 kunnen samen bepaalde leerdoelen, -activiteiten en opdrachten in kaart brengen. Op het gebied van muziek ziet Elliott kennis en cognitieve processen bij elkaar komen in het muzikantschap en het luisteraarschap.

Musicianship and listenership are two sides of the same cognitive coin. Listenership involves the covert (mental) construction of intramusical relationships (within works) and intermusical relationships (between works) through the same kinds of knowing that make up musicianship: procedural, formal, informal, impressionistic, and supervisory musical knowing. The knowings required to listen effectively for the musical works of a given practice involve the same kinds of knowing required to perform, improvise, compose, arrange and/or conduct the music of that practice.’ 26

Hiermee lijkt Elliot te zeggen dat iemand die geen kennis heeft van muziek

maken, optreden, improviseren, componeren en dirigeren ook niet optimaal kan luisteren en vice versa. De vraag is op welke manier deze kennis van de cognitieve processen bij muzikale praktijken bij online gitaareducatie worden verkregen.

Deze aspecten worden in grote mate beïnvloed door de docent en de leeromgeving. Leren is volgens Brown namelijk een sociaal proces: ‘It occurs not as a response to teaching, but rather as a result of a social framework that fosters learning.27 Kennis is zogezegd gesitueerd in de fysieke en sociale context waarin deze verkregen en gebruikt wordt. Volgens hem kunnen informatie, theorieën en principes niet gescheiden worden van de activiteiten en situaties waarin ze worden gebruikt.28 De vraag is wat er 24 Krathwohl, 2002: p. 215. 25 Nesbit. “Image:BloomsCognitiveDomain.png”. In Wikimedia Commons, 2006. 26 Elliott, 2005: p. 9-11. 27 Brown, 2001: p. 65. 28 Brown, 2001: p. 65.



12

gebeurt met de manier van leren wanneer nieuwe technologieën de sociale context veranderen.

Today’s students want to create and learn at the same time. They want to pull content into use immediately. They want it situated and actionable—all aspects of learning-to-be, which is also an identity-forming activity. This path bridges the gap between knowledge and knowing. 29

De manier waarop muziekkennis en cognitieve processen worden aangeleerd, zijn grotendeels afhankelijk van de manier waarop de docent deze presenteert. De educatieve kwaliteiten en het perspectief op educatie van de docent zijn van grote invloed op het leerproces. Belangrijk is ook de vraag wat de insteek is van de leerling. Is de muziekles onderdeel van een regulier onderwijsprogramma, volgt hij of zij de muziekles voor de hobby of is het een serieuze voorbereiding op een beroep? Hiervoor zullen doelen en criteria moeten worden opgesteld. De verschillende visies hierop komen in de volgende paragraaf aan bod.

Figuur 4. Overzichtsvisualisatie § 1.2

1.3 Doceren: ontwerpmodellen en leeromgevingen

In deze paragraaf zal een drietal kerninzichten op het gebied van leren worden besproken. Deze gaan namelijk vooraf aan de inzichten over doceren. Aan de hand daarvan worden leeromgevingen ontworpen met vooraf opgestelde leerdoelen en leerinhoud. Deze blijken onderhevig aan de invloed van verschillende beleidsniveaus, de competenties van docenten en de manieren waarop zij ‘ontwerpen’.

Op het gebied van denken over leren en doceren zijn er drie epistemologische kerninzichten te onderscheiden: (Bh) behaviorisme, (Cg) cognitivisme, (Cs) constructivisme. Enig begrip van deze drie basisperspectieven is van belang om inzicht te krijgen in de implicaties van online gitaareducatie. Wanneer een gitarist bijvoorbeeld een nieuw nummer of een bepaalde speltechniek leert van de andere gitarist uit zijn band, dan kan de invloed van dergelijk uitwendig waarneembaar gedrag aangeduid worden met het behaviorisme. Tot halverwege de jaren vijftig van de vorig eeuw werd leren in de VS op die manier gezien; als ‘een blijvende verandering in gedrag als gevolg van een reactie van de lerende op gebeurtenissen in zijn of haar omgeving.’30 Doordat er in de jaren zestig de computer als model voor de werking van het brein werd gezien, werd de aandacht van onderzoekers verlegd van waarneembaar gedrag naar interne, mentale processen, het verwerven van kennis, vaardigheden en houdingen. Hierbij stonden niet meer de prikkels uit de omgeving centraal, maar de verwerking van symbolische informatie door inwendige cognitieve

29 Brown, 2005: p. 11. 30 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 252.



13

processen.31 Bij een dergelijk cognitief perspectief ligt voor een gitaardocent de nadruk bijvoorbeeld op repertoire- en theoriekennis. Dus eerst iets leren inzien en daarna pas doen. Door de toegenomen communicatie in de jaren zeventig ontstonden tussen onderzoekers in Europa en de Verenigde Staten gemeenschappelijke opvattingen over leren. Allen wezen op het sociaal en cultureel gebonden karakter (situated cognition), het belang van samenwerking tussen leerlingen en de nadruk op de actieve en constructieve aard van het leren en denken.32 Hierbij valt bijvoorbeeld te denken aan twee gitaristen die hun held op een podium een bepaalde handeling zien verrichten en deze bij thuiskomst proberen uit te zoeken en elkaar te leren. Deze drie perspectieven over leren, spiegelen zich aan de inzichten over doceren. De beslissingen die gemaakt moeten worden over procedures, methoden en voorschriften voor het realiseren van efficiënt, effectief, productief en goed onderwijs heet ‘ontwerpen’. De ontwerpmodellen van het behaviorisme, cognitivisme en constructivisme beslissen over de manier waarop leermethoden, onderwijsmateriaal, curricula, toetsen en dergelijke worden ontworpen. In vele domeinen van onze cultuur wordt ontworpen, bijvoorbeeld in de architectuur en de toegepaste wetenschappen.33

Bij het ontwerpen op het gebied van het onderwijs spelen de verschillende leeromgevingen, het onderwijsbeleid en de basiskennis en competenties van docenten een belangrijke rol. Met de komst van online gitaareducatie ontstaan nieuwe leeromgevingen vaak buiten allerlei beleidsregels om, waarbij de basiskennis en competenties van de docenten enorm kunnen verschillen of onduidelijk zijn. Ter afronding van dit hoofdstuk zullen deze facetten van educatie nog kort worden besproken om vervolgens in het tweede hoofdstuk te kunnen kijken naar de invloed die nieuwe technologieën op deze punten hebben. Leeromgevingen zijn een combinatie van doceren en leeractiviteiten. Ze worden mede bepaald door de leerdoelen en leerinhouden die hierbij worden opgesteld. Bij leerdoelen worden beslissingen genomen over de overdracht van verschillende soorten kennis, cognitieve strategieën en affectieve eigenschappen.34 Bij leerinhouden gaat het om de structuur en het ordenen van kennisdomeinen.35 De verschillende leeromgevingen, die door deze doelen en inhouden ontstaan, zijn onder te verdelen in informatie-, interactie-, en doe-omgevingen. Bij informatieomgevingen gaat het traditionele onderwijs van het eenzijdig presenteren en delen van informatie. Doceren is slechts een vorm van het aanbieden van informatie. Een goede structuur is hierbij erg belangrijk.36 Bij interactieomgevingen draait het om het samenwerkend leren. Groepswerk vereist bij de leerling bijvoorbeeld bepaalde kennis en vaardigheden voor een succesvolle ‘uitvoering’ en bepaalde (meta)cognitieve vaardigheden voor het realiseren van een ‘taak’.37 Doeomgevingen, tot slot, laten zien dat leeromgevingen niet alleen maar kennis of inzichten vereisen, maar dat ook (cognitieve, manuele of motorische) vaardigheden moeten worden aangeleerd. Hierbij zijn zelfstandige doeactiviteiten gekoppeld aan feedback.38 De verschillende eigenschappen van deze drie leeromgevingen – presenteren van informatie, samenwerkend leren en motorische vaardigheden – lijken bij een online gitaareducatieomgeving allemaal samen te komen. Ook op beleidsniveau lijkt online educatie diverse grenzen te overschrijden. Het onderwijsbeleid op macro-, meso- en microniveau hebben ook allemaal zo hun eigen doelen, kenmerken, contexten, etc. Centrale instanties stellen landelijke

31 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 253. 32 Pieters en Verschaffel, 2003: p. 254. 33 Lowyck en Terwel, 2003: p. 290. 34 Lowyck en Terwel, 2003: p. 296. 35 Lowyck en Terwel, 2003: p. 297. 36 Lowyck en Terwel, 2003: p. 303-304. 37 Lowyck en Terwel, 2003: p. 305. 38 Lowyck en Terwel, 2003: p. 307.



14

leerplannen op, scholengemeenschappen hebben weer hun eigen schoolplan met al dan niet een religieuze visie en docenten hebben ook weer hun eigen leeromgevingen.39 Hierbij staat steeds het proces van het ontwerpen centraal om zo goed onderwijs te kunnen realiseren. Beslissingen over procedures, methoden, voorschriften en hulpmiddelen worden hierbij steeds vanuit een behavioristisch, cognitief of constructivistisch perspectief genomen of vanuit een meer integrale visie met een combinatie van referentiekaders. Het ontwerpen van online gitaareducatieomgevingen kan ook vanuit verschillende visies worden bekeken en op allerlei ontwerpeigenschappen worden beoordeeld. In het volgende hoofdstuk zullen diverse technologische ontwikkelingen, die hier hun invloed op uitoefenen, worden besproken.


2. Technologisering

As Chris Cutler has long argued, even if musical technology in the abstract did make new -“liberated”- ways of composing and performing and listening possible, it doesn’t work in the abstract, but as a commodity force, a matter of equipment to be bought and sold, and there are powerful interests (the electronics industry) working to ensure that whatever else may happen to music it remains a source of profit.40

Dit citaat van muzieksocioloog Simon Frith over de blijkbaar immer aanwezige

verschillende economische belangen bij muziek, illustreert naast de vijf perspectieven van Jorgenson uit hoofdstuk één, wellicht een zesde perspectief op muziek: (VI) muziek als een bezitbaar goed (commodity). Technologische ontwikkelingen hebben hierbij door de jaren heen op verschillende vlakken een belangrijke invloed gehad op de muziek. Anderzijds heeft de muziek zelf ook weer bijgedragen aan verdere technologische ontwikkelingen. Deze wisselwerking staat ook wel bekend als het klassieke theoretische Williams-McLuhan debat over de rol van technologie bij de veranderingen in menselijke relaties41 en is anno 2009 nog even relevant, ook bij de ontwikkelingen in de gitaareducatie. Niet zozeer om de causale implicaties, maar vooral om te illustreren hoe 39 Lowyck en Terwel, 2003: p. 288. 40 Frith, 1996: p. 245. 41 In de jaren zestig van de vorige eeuw oreerde mediatheoreticus Marshall McLuhan dat niet het gebruik van een technologisch medium belangrijk is, maar vooral de manier waarop het de ontwikkelingen van menselijke relaties verandert. Zijn intellectuele opponent Raymond Williams wees met name op de macht die bepaalde sociale groepen hebben bij het bepalen van deze ontwikkelingen van menselijke relatie. Williams zag technologische ontwikkelingen hier los van en benadrukte dat vooral de redenen waarom nieuwe technologieën worden ontwikkeld, welke sociale, culturele en economische factoren eraan ten grondslag liggen en op welke manieren nieuwe technologieën worden gebruikt centraal staan (In Lister, 2003: p. 81).



15

de ontwikkelingen van en machtsbelangen bij technologie en culturele praktijken met elkaar in relatie staan.

In dit hoofdstuk zullen diverse technologische ontwikkelingen en de manier waarop hiermee in de praktijk wordt omgegaan, in hun historische context worden besproken. Allereerst is het instrumentarium van de muzikant op een ongekende wijze geëvolueerd en van belang geweest voor veranderingen in de gitaareducatie. Daarnaast heeft de geluidsdrager op een vergelijkbare wijze een metamorfose meegemaakt en impliciet een essentiële bijdrage geleverd aan de veranderingen in de gitaareducatie. Echter, met de komst van de recente digitale netwerken lijkt de gitaareducatie op een nooit eerder vertoonde wijze te veranderen. Ook verschillende veranderingen in culturele praktijken en de relatie met technologische veranderingen zullen in dit hoofdstuk worden besproken. De invloed van het publiek op de veranderingen in de gitaareducatie is wezenlijk, evenals de opkomst en het gebruik van videogames. 2.1 Anders musiceren: instrumentarium en interactie

Iedere muzikant heeft een instrument nodig om muziek te maken. Of het nu de eigen stem is, een boomstam als percussie-instrument of gewoon een gitaar, de muzikant maakt gebruik van een zeker instrumentarium als een extension of man42. Door technologische ontwikkelingen veranderen deze hulpstukken waardoor de muziek zelf en de educatie ervan logischerwijs ook verandert. Deze paragraaf schetst een beeld van enkele belangrijke technologische ontwikkelingen voor de gitaarmuziek.

De introductie van de elektrische gitaar, zo rond de jaren ’30-’40 van de vorige eeuw, is waarschijnlijk de belangrijkste ontwikkeling. De mogelijkheid om de muziek nu te versterken, creëerde voor de muzikanten ineens de mogelijkheid om op veel grotere locaties voor veel meer publiek te spelen. Deze technologische (r)evolutie bracht nieuwe geluiden en nieuwe volumes. Dit was van grote invloed op de cognitieve processen en contextuele factoren voor zowel de muzikanten als het publiek. Alle dimensies van muzikale praktijken die Elliott in 1.1 beschreef, worden hierdoor aangesproken en beïnvloed. Recente voorbeelden van ‘robotgitaren’, die zichzelf stemmen en ingebouwde geluidseffecten bevatten43, rekken de geluidsmogelijkheden nog verder op en nemen de huidige generatie gitaristen steeds meer (vak)werk uit handen. Zelfstemmende gitaren veranderen voor de gitarist het (1) musiceren en het (5) luisteren evenals beide contexten (4 en 8).

Voor de elektrische gitarist is het instrument niet alleen de gitaar zelf, maar zijn de versterking en effecten vaak net zo belangrijk. Legendarisch gitarist Jimi Hendrix maakte bijvoorbeeld in de jaren ’60 van het oversturen van zijn versterker (distortion) een ware kunst en zette hiermee een nieuwe standaard voor volgende generaties. Hij creëerde zo een nieuwe soundscape (3) en vergrootte de acceptatie van andere klanken en harmonieën (7). Allemaal klanken die zonder deze nieuwe technologieën ondenkbaar waren. In diezelfde tijd ontstonden voor muzikanten ook meer mogelijkheden om door middel van andere apparaten het geluidssignaal van allerlei effecten te voorzien.44 Door dergelijke bewerkingen van gitaarsignalen, veranderden de verschillende dimensies van het luisteraarschap van Elliott uit het eerste hoofdstuk (4-8). De gehele populaire muziek 42 McLuhan noemt de term extension of man bij zijn beschrijving over games als een voorbeeld van een collectieve sociale reactie op het algemene handelen van iedere cultuur: “Games, like institutions, are extensions of social man and of the boy politic, as technologies are extensions of the animal organism. Both games and technologies are counter-irritants or ways of adjusting to stress of the specialized actions that occur in any social group” (In McLuhan, 1964: p. 255). 43 Gibson. Dark Fire. 2009. 44 Studiotechnicus Eddie Kramer van Hendrix noemde het mixen van opnamen een ‘performance at a console’ (In Auslander, 2001: p. 82.).



16

veranderde hierdoor en had logischerwijs door het aanleren van deze nieuwe technieken en geluiden zijn weerslag op de muziekeducatie.

Al deze technologische veranderingen in het instrumentarium van de gitarist, die tot vernieuwende muziek hebben geleid, worden op een gegeven moment stof voor de gitaardocent en zijn leerling. Om deze nieuwe muziek te willen spelen, zullen de docent en zijn leerling zich dus niet alleen moeten verdiepen in het praktische ambacht van het bespelen van het zes-snarige instrument, maar zich ook de kennis en kunde van allerlei versterkingsmogelijkheden en de bijbehorende effecten moeten aanleren. Wanneer in de jaren ’80 en ’90 van de vorige eeuw de computer met al zijn nieuwe mogelijkheden zijn intrede doet, wordt deze kennis en kunde nog verder uitgebreid. De computer maakt het voor de gitarist ineens mogelijk zelf geluidsopnamen, maar ook eenvoudig overzichtelijke muzieknotaties te maken.

The PC itself is in many ways the ultimate figure of media ‘prosumer’ technology. It is a technology of distribution, of consumption, as well as a technology of production. …/… This overlap between consumption and production is producing a new zone of media exhibition that is neither ‘professionalized’ mainstream nor amateur hobbyist. 45

Hierdoor is een cultuur ontstaan waarbinnen de consument ook producent is

geworden; de zogenaamde ‘prosument’. Door met de computer zelf geluidsfragmenten te kunnen inspelen, kan een gitarist bijvoorbeeld over een zelf bedacht akkoordenschema in het gewenste tempo repeteren. Vervolgens kan hij of zij met een tekstverwerker een eigen partituur invoeren om het bijvoorbeeld met de bandleden te kunnen delen, of als docent, met de leerling. Hierdoor hoeven geen dure lesboeken van muziekuitgevers te worden aangeschaft, maar kan de docent zelf een nette partituur printen.

Dergelijke ontwikkelingen illustreren de veranderende sociale context waarover Brown in 1.2 al sprak. Hij meende dat informatie, theorieën en principes niet gescheiden kunnen worden van de activiteiten en situaties waarin ze gebruikt worden.46 Ze laten zien dat de afhankelijkheid van conventionele gitaareducatie steeds kleiner wordt. Zowel docenten als studenten hebben meer mogelijkheden tot educatie. De klassieke ontwerpmodellen met allemaal eigen leerdoelen, leerinhouden etc., worden hierdoor beïnvloed. Leeromgevingen op het gebied van gitaareducatie lijken van een informatieomgeving steeds meer in de richting te gaan van interactie- en doeomgevingen. Waarom dat zo lijkt, valt beter te begrijpen na een verduidelijking van de definitie ‘interactiviteit’.

De manier waarop nieuwe technologieën zijn ontworpen om consumenten zoveel mogelijk bij het product te betrekken, heeft betrekking op de interactiviteit. Interactiviteit heeft bijvoorbeeld te maken met het veranderen van een kanaal bij tv-kijken of de manier waarop een gamer kan handelen in een videogame. Dergelijke relaties met een product veranderen, wanneer er een nieuwe technologie wordt geïntroduceerd. De manier waarop een consument met bijvoorbeeld digitale televisie kan interageren betekent voor hem een grote uitbreiding van de mogelijkheden. Deze technologische vernieuwingen komen meestal van de maker van het product en dus wordt interactiviteit grotendeels door hem bepaald.47

45 Lister et al., 2003: p. 33. 46 Brown, 2001: p. 65. 47 Jenkins, 2006: p. 133.



17

48 Figuur 6. Pocket Interactive Chords

Een voorbeeld waarbij nieuwe technologieën de interactie met gitaareducatief materiaal vergroot, is het studentenproject “Pocket Interactive Chords” van de Universiteit van Maryland, College Park. Dit is een PocketPC applicatie dat gebruikers leert hoe men een gitaar stemt en basisakkoorden speelt.

Nieuwe mogelijkheden voor muzikanten om te interageren met zijn gitaareducatief materiaal, hebben alle dimensies van het muzikantenschap beïnvloed en zo dus ook de gitaareducatie. Technologische vernieuwingen zoals de elektrische gitaar, de versterking ervan en de introductie van de computer met daarop de steeds veranderende software, doen een beroep op de gitaardocent om zich te blijven ontwikkelen. Naast het feit dat nieuwe technologieën nieuwe muziek, met nieuwe manieren van spelen, doceren, leren en consumeren creëren, blijkt ook het luisteren naar muziek te veranderen.

Figuur 7. Overzichtsvisualisatie § 2.1 2.2 Anders luisteren: muziek en commodificatie

Of muziek nu een esoterische afspiegeling is van de wereld der fenomenen (I), een rituele traditie van een bepaalde groep muzikanten (II), een noodzakelijke expressie van de individuele muzikant (IV) of gewoon als gebruiksgoed in de winkel kan worden gekocht (VI); het blijft een feit dat er meestal sprake is van luisteraars.

Deze paragraaf zal de implicaties van technologische ontwikkelingen voor de muziekluisteraar en gitaareducatie in kaart brengen, de dimensie van het luisteraarschap hierbij in het achterhoofd houdend.

Opslag en ontvangst van muziek Een eerste belangrijke technologische verandering voor de transformatie van gitaareducatie is de ontwikkeling van de geluidsdrager. Hierdoor veranderde de opslag en ontvangst van muziek en werd gitaarles voor zowel de gitaardocent als de –leerling door de jaren heen ongekend vereenvoudigd. Een historisch overzicht van enkele belangrijke momenten van de opslag en ontvangst van muziek illustreert dit.

Popsocioloog Simon Frith onderscheidt in de loop van de geschiedenis drie periodes van manieren om muziek op te slaan en te ontvangen. Bij de eerste ‘folkperiode’ kan muziek alleen worden opgeslagen in een ‘lichaam’ (van een mens of een instrument). Muziek kan dan alleen worden ontvangen door middel van een uitvoering en heeft

48 Wu, Min en K.J. Ray Liu, 2005.



18

voornamelijk een rituele of ceremoniële functie.49 De betekenis voor de muziekeducatie van die tijd is dat educatie waarschijnlijk voornamelijk in de les zelf geschiedde, want de leerling kon alleen op dat moment naar de docent en het instrument kijken en luisteren. De leerling had simpelweg nog boek of CD om mee naar huis te nemen.

Bij de tweede ‘kunstperiode’ die Frith onderscheidt, is muziek opgeslagen door middel van ‘notatie’. Het kan dan nog steeds alleen worden ontvangen via een uitvoering, maar het heeft ook een soort van imaginair bestaan gekregen. Muziek heeft hierdoor een bijna heilige transcendente functie gekregen50. Deze kunstperiode met de introductie van muzieknotatie, zo rond de Middeleeuwen51, creëerde nu de mogelijkheid voor een leerling ook thuis het geleerde nog eens terug te lezen. Leerlingen konden nu bijvoorbeeld gemakkelijker analyseren en evalueren; de twee categorieën uit de cognitieve procesdimensie van de gereviseerde taxonomie van Bloom.

De laatste ‘popperiode’ van opslag ziet Frith als het moment wanneer muziek op een ‘drager’ kan worden ontvangen. Denk hierbij aan een fonogram, plaat of cassette die vervolgens mechanisch, digitaal of elektronisch kan worden ontvangen. Hierdoor kreeg muziek de eerder besproken functie van bezitbaar goed.52 Muziek werd toen zogezegd gecommodificeerd. Door deze introductie van muziekdragers kon de leerling de stof niet alleen thuis terug lezen, maar ook beluisteren en daardoor op het gehoor zijn lessen repeteren. Vooral deze aspecten van het luisteraarschap, waar Elliott in 1.1 zo een belang aan hechtte, verbeterde de effectiviteit en kwaliteit van de muziekeducatie.

De laatst jaren lijken al deze perioden van opslag en ontvangst samen te komen in één hybride apparaat. Zo is een iPod met MP3’s zowel de drager waarop de muziek is opgenomen, alsook het lichaam vanwaar de muziek kan worden ontvangen. Er is één multifunctioneel apparaat geëvolueerd dat zowel de rituele, de transcendente en de eigendomsfunctie van muziek bevat door bijvoorbeeld tegelijkertijd een instructieve video met muzieknotatie te kunnen bekijken. Hiermee lijkt de fysieke ‘drager’ te verdwijnen en is het fysieke aspect meer op de muziek‘speler’ zoals de PC of iPod komen te liggen. Zo lijken we weer terug bij de eerste ‘folkperiode’ van het lichaam. Toen was er ook geen losse drager, maar een menselijk of instrumentlichaam nodig voor de ontvangst van muziek. Met de digitalisering van muziek lijkt het tijdperk waar muziek uit het lichaam van een drager wordt ontvangen afgesloten en vervangen door muziek die weer rechtstreeks uit een lichaam kan worden ontvangen.

Het lichaam waarmee digitale muziek kan worden verkregen, zoals bijvoorbeeld een iPod, is echter niet meer vergelijkbaar met het lichaam uit de folkperiode. Naast de fysieke verschillen bevindt een digitaal lichaam met muziek zich ook vaak in een netwerk van andere lichamen die digitale muziek verspreiden. De dimensies van het luisteraarschap van Elliott – (5) luisteraar, (6) luisteren, (7) klanken en (8) luistercontext – krijgen hierdoor een hele andere betekenis. Theaterwetenschapper Philip Auslander meent dat, doordat het fysieke aspect van muziek steeds meer lijkt te verdwijnen, niet het muzikale eindproduct maar het muzikale geluid - (7) de klanken van Elliott – zelf een bezitbaar goed wordt.

The general historical progression of music media has been in the direction of disappearance: the trend has been toward smaller and smaller objects (78 rpm disc to 45 rpm disc to cassette to CD) and now to no specific object at all. If my suggestion here that treating music recordings as visual objects allows for consumer practices and readings that resist the domination of the spectacle, then it would stand to reason—especially if one is willing to indulge in a bit of

49 Frith, 1996: p. 226. 50 Frith, 1996: p. 227. 51 De voorvaderen van het huidige muzieknotatie zijn Neumen. Deze symbolen werden in het Europa van de Middeleeuwen gebruikt om melodieën voor Christelijke liturgieën te schrijven (In Barton, 1999). 52 Frith, 1996: p. 227.



19

Situationist paranoia—that the spectacle would have an interest in seeing to it that musical commodities disappear from the visual realm. 53

Door het verdwijnen van deze fysiek zichtbare muziekdragers en de groeiende

muziekconsumptie als pure digitale informatie, ziet Auslander een zogenaamde ‘hypercommodificatie’ van muziek ontstaan: “this process of hypercommodification entails the disappearance of music—its removal from the realm of the spectacular object.”54 Hierdoor zal muziek als object (drager) verdwijnen en de mogelijkheid om te luisteren een altijd aanwezig gemeengoed worden.

Deze ontwikkelingen lijken richting een compleet nieuw systeem van culturele distributie te gaan, die onze relatie tot opgenomen muziek compleet verandert. Volgens Auslander zijn we getuige van een paradigmaverandering door de dematerialisatie van muzikale objecten.55 Zo bezien lijken de dimensies van Elliott (7) klanken en (8) de luistercontext hierdoor wel in elkaar op te gaan. De politiek-economische implicaties hiervan zullen in 4.2 nog nader worden besproken. Voor nu zijn de implicaties op het gebied van de gitaareducatie meer van belang. Radio

De rol van radio in deze relatie tot muziek heeft hierbij een belangrijke vergelijkende factor gespeeld. Radio zwengelde een hele economie aan waarbij eigendomsrechten belangrijke elementen werden: ‘to create a market for musical recordings and, thus, to promote sales. The transaction that is initiated when a listener hears a recording on the radio is not complete until that listener has acquired a copy of the recording.’ 56 Radio kan daarom ook gezien worden als een speler zonder drager die dit proces van hypercommodificatie heeft ingezet, omdat de muziek via radiostraling of kabel tot de ontvanger komt. Doordat het geluid zelf steeds meer een gebruikersgoed, een bezit, lijkt geworden, krijgt het beluisteren hierdoor meerdere dimensies aangezien het de ene keer in een publieke ruimte is en de volgende keer privé. Radio – evenals televisiezenders zoals MTV en TMF – hebben hierbij voor een belangrijke bewustwording van muziek gezorgd.

Radio has also been important in developing the skill of switching attention, moving back en forth between hearing music and listening to it, treating it as background or foreground.57

Naast deze mogelijkheden om nieuwe muziek te ontdekken en om een ruimte van een “muzikaal behang” te voorzien, diende radio natuurlijk ook als object van studie. Het belang van de radio voor muziekeducatie kan waarschijnlijk niet worden onderschat. Vele generaties muzikanten zijn opgegroeid met bijvoorbeeld het ‘tapen’ van de nieuwste hits op de radio om deze vervolgens met de bekende repeterende uitschrijfmethode ‘play-stop-terugspoelen’ in te studeren.

53 Auslander, 2001: p. 82. 54 Auslander, 2001: p. 82. 55 Auslander, 2001: p. 77. 56 Auslander, 2001: p. 77. 57 Frith, 2003: p. 96.



20

De evolutie in het luisteren naar muziek heeft gevolgen gehad voor de manier waarop om wordt gegaan met muziek mediaproducten en dus ook voor de muziekeducatie. De ontwikkeling van instrumenten en de komst van de computer hebben eveneens een belangrijke impact gehad op de manier waarop muziek gemaakt en gedoceerd wordt. De groeiende beschikbaarheid van muziek en de rol van de radio hierbij zijn van invloed geweest op het muzikantschap en het luisteraarschap waarbij zowel de kennisdimensie als de dimensie van cognitieve processen worden beïnvloed. De consequentie van deze ontwikkelingen is een veranderende


muziekcultuur, waarbij meer individuen actief kunnen deelnemen aan het produceren en consumeren van muziek alsmede het doceren en studeren van muziek. 2.3 Prosumeren: participatie in de muziekcultuur

Uit paragraaf 2.1 bleek dat wanneer er nieuwe technologieën worden ontwikkeld om de relatie van consumenten tot product te verbeteren, we kunnen spreken over interactiviteit. Wanneer de relatie van de consument tot een product meer wordt beïnvloed door culturele en sociale aspecten, spreekt men van participatie. Deze paragraaf zal een aantal voorbeelden

bespreken van recente muziekculturele participatie die van belang zijn voor het beter begrijpen van online gitaareducatie.

Het aantal mensen dat in een bioscoop met elkaar kan praten en wiens gedrag getolereerd wordt door haar omgeving, is bijvoorbeeld afhankelijk van het soort publiek of de gedragsregels van de bioscoop. Bij participatie ligt de agency - de macht of controle - dus meer bij de mediagebruikers en de context dan bij mediaproducenten, terwijl bij interactiviteit de agency meer lag bij de mediaproducenten.58 Door nieuwe technologieën is de productie, distributie en consumptie van muziek sterk vereenvoudigd waardoor de drempel verlaagd is en waardoor de macht van de conventionele muziekindustrie op al deze vlakken kleiner is geworden. Een aantal voorbeelden van participerende muzikanten en luisteraars illustreren deze spanningen bij de agency van verschillend mediagebruik. Internet De komst van nieuwe instrumenten en de computer vergrootten de mogelijkheden om met muziek en mediaproducten te interageren. Dit was voor de uitgevende mediabedrijven op zich nog relatief eenvoudig te controleren, omdat zij hierbij de macht hebben. Door het internet echter ontstond een participatie van consumenten met nieuwe, en in de ogen van de muziekindustrie ‘onbevoegde’, omgang met mediaproducten.59 De machtsverhoudingen zijn hierdoor verschoven en de beschikbaarheid van muziek is hierdoor op een ongekende wijze toegenomen. 58 Jenkins, 2006: p. 133. 59 Jenkins, 2006: p.133.



21

Niet alleen de muziek maar ook bijvoorbeeld concertregistraties zijn de laatste jaren op grote schaal beschikbaar gekomen. Initiatieven zoals het inmiddels alweer ter ziele gegane Fabchannel60 bieden de consument volledige registraties van de optredens op het internet. Ook de muziekjournalistiek is drastisch veranderd en draagt haar steentje bij aan een levendige (online) muziekcultuur. De vele recensiesites, met de mogelijkheid om als bezoeker ook een reactie achter te laten61, creëren een levendig kritisch muziekpubliek. Deze kritiek wordt ook steeds vaker op humoristische wijze verpakt in bijvoorbeeld videoparodieën. Hierbij worden onder video’s van bekende virtuoze gitaristen een eigen slecht ingespeeld audiosignaal gemonteerd.

Er zijn ook mogelijkheden ontstaan om via het internet wereldwijd door te breken als muzikant. De Britse band de Artic Monkey’s brak wereldwijd door met hun Do It Yourself (DIY) strategie via het Internet62 Ook de nieuwe band van de Nederlandse zangeres Anouk werd deels gevormd via Internet. Door YouTube-video’s van muzikanten te bekijken werden potentiële nieuwe bandleden uitgenodigd voor een auditie van de band.63

Deze voorbeelden van onconventionele paden in de muziekwereld voor zowel het verwerven van faam als het werven van nieuwe bandleden, spreken veel jonge gitaarleerlingen waarschijnlijk tot de verbeelding en zijn een ander voorbeeld van de vervagende grenzen tussen fan en muzikant. Deze ontwikkelingen lijken de dimensies van muzikale praktijken van het muzikantschap en luisteraarschap van Elliott te overlappen. Deze vervagende grens tussen muziek maken en muziek luisteren illustreert de prosumenten in een participatiecultuur. Jenkins ziet de grens tussen een fan en de maker van een cultuurproduct ook steeds kleiner worden.

Fans reject the idea of a definitive version produced, authorized, and regulated by some media conglomerate. Instead, fans envision a world where all of us can participate in the creation and circulation of central cultural myths. Here, the right to participate in the culture is assumed to be “the freedom we have allowed ourselves”, not a privileged granted by a benevolent company, not something they are prepared to barter away for better sound files or free Web hosting.64

Met name de jeugd die met deze nieuwe mogelijkheden opgroeit, blijkt hier

gevoelig voor en hapt gretig toe. De invloed van muziek op jongeren en groepen in het algemeen, creëert volgens popsocioloog Tom ter Bogt een symbolische ruimte voor jongeren.

De kern van iedere jeugdcultuur is precies dat proces van het opeisen van een eigen materiële en symbolische ruimte voor jongeren die al dan niet ten voorbeeld wordt gesteld aan de oudere generatie. In het afbakenen daarvan speelt popmuziek een belangrijke, zo niet de belangrijkste rol. Muziek en de daarbij horende houding zijn de herkenningstekens voor gelijkgestemden.65

De mogelijkheden die jongeren tegenwoordig hebben om te participeren in de

creatie en circulatie van culturele producten, worden dus nog verder gevoed door meer

60 Fabchannel. Concert Videos Online. 2009. 61 Op de weblog van dagblad NRC next werd geïnventariseerd wat een mogelijk naam is voor mensen die op een weblog reageren. Op 30 maart verschenen in de krant enkele favoriete omschrijvingen van lezers. De meeste voorkeur ging uit naar ‘reacteur’; boven bijvoorbeeld reactor (dat teveel radioactieve associaties oproept), ‘reaguurder’ (teveel geassocieerd met weblog GeenStijl) of ‘commenter’ (dat wel erg Engels klinkt) (In Verkade, 2009). 62 Barton, 2005. 63 Roggeveen, 2007. 64 Jenkins, 2006: p. 256. 65 Bogt, 2000: p. 8.



22

algemene kernmerken van jeugdculturen. Een van belangrijkste activiteiten van jongeren op dit moment is het spelen van videogames. Muziekgames

De veranderingen in de vrijetijdsbesteding van de jeugd in de afgelopen decennia, hebben zo hun weerslag gehad op de muziek. Het consumeren van muziek kon tot een jaar of vijf terug alleen door te luisteren naar radio, cd’s, computers, concerten of door zelf muziek te maken. Sinds een aantal jaren is er nu de ook mogelijkheid om muziek te ‘spelen’ door middel van videogames. Met de komst van spellen zoals Guitar Hero66 en Rock Band67, groeien hele generaties op met het bespelen van plastic instrumenten die verbonden zijn met een gameconsole. Hierdoor komen deze spelers, vaak nog kinderen, in aanraking met de canon van de (rock)muziek en ervaren enigszins hoe het is om in een band te spelen. De aantrekkingskracht tot de aanschaf van een echt instrument zal hierdoor wellicht groeien, evenals het potentieel aan nieuwe leerlingen.

In ieder geval lijken het luisteraarschap en de luistercontext met een participerende spelfactor te worden uitgebreid. Over de kracht van ‘spel’ bij educatie zal in 4.3 nog uitgebreider worden stil gestaan. Door de groeiende participatie van het samen spelen van muziekgames en op andere deelnemers te kunnen reageren bij recensiesites, kunnen de traditionele muziek‘luisteraars’, tegenwoordig eerder muziek‘gebruikers’ genoemd worden.

De implicaties voor muziekeducatie zijn door al deze technologische ontwikkelingen eveneens uitgebreid. De in 1.3 besproken muziekeducatieve leeromgevingen - informatie-, doe- en interactieomgevingen - kunnen door middel van technologische ontwikkelingen worden verrijkt en lijken elkaar zelfs steeds meer te overlappen. In het volgende hoofdstuk zullen aan de hand van enkele voorbeelden deze uitbreidingen, overlappingen van die drie verschillende leeromgevingen, aan bod komen. Zij illustreren de groeiende eenvoud en mogelijkheden voor het presenteren van informatie, het samenwerkend leren en het aanleren van motorische vaardigheden.

Niet alleen op inhoudelijk vlak, maar ook voor de muzikant en de luisteraar, zorgen de mogelijkheden tot participatie voor nieuwe verhoudingen. Op beleidsniveau is er in de muziekeducatie eveneens een verschuiving zichtbaar. De in 1.3 besproken voorbeelden van onderwijsbeleid op macro-, meso-, en microniveau komen door toedoen van vernieuwende technologie ook steeds meer samen. Voorbeelden hiervan zullen in het volgende hoofdstuk worden belicht.

Er is nog een belangrijk aspect onbesproken gebleven, naast alle besproken nieuwe media ontwikkelingen in de muziek en de muziekcultuur. De opkomst van online gemeenschappen heeft grote veranderingen teweeg gebracht in de muziekwereld. Door samen dingen te kunnen delen, te regelen, te produceren etc. krijgen individuele gitaristen ineens ongekende vrijheden en dat heeft zo zijn weerslag op het aanbod van de gitaareducatie.


66 RedOctane Inc. Guitar Hero. 2009. 67 Harmonix. Rockband. 2009.



23

3. Online gitaareducatie

In het vorige hoofdstuk bleken technologische veranderingen de manieren van muziek maken, luisteren en consumeren grondig te hebben veranderd. Er werden al kort enkele implicaties voor de gitaareducatie aangestipt. In dit hoofdstuk zullen deze uitgebreider aan bod komen aan de hand van cultuureducatieve veranderingen, een overzicht van de verschillende actoren en content bij online gitaareducatie, inclusief hun onderlinge verhoudingen .

Videogamewetenschapper Ian Bogost ziet door de huidige netwerksamenleving een omslag in de manier van leren.

There may be powerful ways to blur the distinction between formal and informal learning, where both the formal and the informal turn on the social life of learning. …/… In the networked age, this approach might provide a way to both improve education and set the stage for a culture of learning. 68

Educatiewetenschapper op het gebied van communicatie en technologie Kurt Squire meent dat tot nu toe bij e-learning de aandacht voornamelijk nog uitgaat naar het digitaal maken van educatief materiaal .

In short, many e-Learning leaders recognize that publishing content online is not synonymous with making learning accessible, or actually ensuring learning. E-Learning educators have focused too much on the “e” – making content electronic (or more accurately, digital) – and not enough on the learning – creating technology enhanced experiences designed to change future understanding and performance. 69

Volgens Squire is het dus tijd om meer nadruk te leggen op al die andere facetten van het leren en met name de invloed die technologie hierop heeft. De verschillende nieuwe manieren van educatie, die door de komst van nieuwe technologie mogelijk zijn geworden en van belang zijn voor het begrijpen van online gitaareducatie, zullen in de komende paragrafen worden besproken.

3.1 Nieuwe educatie: geletterdheid en netwerken Door de opkomst van informatie- en communicatietechnologie (ICT) en het veelvuldig gebruik daarvan, laten volgens Brown veranderingen zien in iemands geletterdheid, manier van leren, redeneren en handelen.

70 Figuur 10. Veranderingen door de komst van ICT.

Door de ontwikkeling van een (A) tekstuele geletterdheid naar een multimediageletterdheid worden multimediale teksten gemakkelijker begrepen. Digitaal

68 Brown, 2005: p. 33-34. 69 Squire, 2005: p. 5. 70 Brown, 2001: p. 71.



24

communicerende studenten hebben hun eigen spreektaal ontwikkeld waardoor zij zichzelf uitdrukken en kunnen communiceren door (bewegende) beelden, geluid en andere media. Het navigeren met en binnen deze media ziet Brown als het belangrijkste element bij deze nieuwe vorm van geletterdheid. Daarnaast is er een verschuiving van de (B) op autoriteit gebaseerde educatie naar een meer ontdekkingsgericht model. Wanneer leerlingen bijvoorbeeld over het internet surfen ontdekken zij constant nieuwe dingen waarbij leren en entertainment samengaan tot zogenaamd ‘infotainment’ of ‘edutainment’. Dit resulteert in een - derde (C) - verandering in de manier van redeneren waardoor de verkregen kennis en informatie tot eigen transformaties en creaties leiden. Dit vermogen om (D) nieuwe dingen uit te proberen zonder een handleiding te raadplegen, illustreert de vierde verandering om in situ met en van elkaar te leren; dus zowel sociaal als cognitief.71

Uit de analyse van Brown blijken diverse educatieve elementen door elkaar heen te lopen. Het navigeren met en binnen nieuwe media als een nieuwe geletterdheid, illustreert elementen van de in 1.1 besproken gereviseerde taxonomie van Bloom. De vier basiscategorieën van de kennisdimensie – (i) feitelijke, (ii) conceptuele, (iii) procedurele en (iv) metacognitieve kennis – en de dimensies van cognitieve processen; remember, understand, apply, analyze, evaluate, create, lijken in het cybertijdperk zich meer richting de ‘eindfasen’ van deze dimensies te bewegen. De verschuivingen in het redeneren bevatten meer metacognitieve aspecten en er lijkt meer nadruk op het zelf creëren te liggen. Naast deze implicaties aan de leerzijde zijn er ook gevolgen voor de manier van doceren.

Educatie door middel van netwerken biedt oplossingen voor het probleem van de teacher bandwidth. Dit is het probleem van hoeveel leerlingen een docent kan bedienen in een online leeromgeving. Een één-op-één instructiemodel is het meest wenselijk maar om economische redenen niet haalbaar. Daarom lijken intelligente instructiesystemen een uitkomst te bieden voor grootschalige online leeromgevingen. Door het gebrek aan menselijke interactie en onderhandelingen kan er echter vaak geen betekenisvolle educatie plaatsvinden. Wiley en Edwards bespreken een alternatief voor de instructiemodellen van ‘docent-ondersteunt-leerling’ of ‘geautomatiseerd–systeem-ondersteunt-leerling’, namelijk de ‘studenten-ondersteunen-elkaar’ optie.72 De door hen besproken ‘online self-organizing social systems’ (OSOSS) zijn bepaalde soorten software-infrastructuren die meestal web gebaseerd zijn met een hoge mate van gedecentraliseerd management. Hierdoor kunnen in grote getale individuen door middel van gedecentraliseerde zelforganisatie bepaalde problemen oplossen en andere doelen bereiken.73

Enkele voorbeelden in de volgende paragraaf illustreren dit en laten verder een versmelting zien van de in 1.3 besproken leeromgevingen -informatie-, doe- en interactieomgevingen - waarbij het ging om het presenteren van informatie, het samenwerkend leren en het aanleren van motorische vaardigheden. Bij het prosumeren van gitaareducatie op internet komen al deze aspecten aan bod.

3.2 Nieuwe communicatie: tabsites en videosites Er zijn wel tien- en mogelijk honderdduizenden virtuele gemeenschappen in de cyberspace aanwezig variërend van e-mail lijsten, elektronische bulletinboards, online chatgroepen en domeinen met RPGs. Veel van hen zijn gelinkt aan megagemeenschappen die weer duizenden andere online gemeenschappen onder hun hoede hebben. Deze megagemeenschappen worden meestal beheerd door grote

71 Brown, 2001: p. 70-72. 72 Wiley en Edwards, (z.j.): p. 2-5. 73 Wiley en Edwards, (z.j.): p. 2-5.



25

bedrijven die winst georiënteerd zijn. Ze bieden wel gratis virtuele gemeenschappen aan maar verkopen tegelijkertijd advertentieruimte die aansluit op de interessegebieden van de gebruikers.74

Virtuele gemeenschappen op hun beurt verwijzen niet zozeer naar een toevallige interactie van mensen op het internet. Ze doelen op verbondenheid, verbinding, participatie en gedeelde ‘ervaringen’. In gemeenschappen worden mensen met elkaar in relatie gebracht door functionele en symbolische interacties. Functionele interacties verwijzen naar de organisatie en structuur van een gemeenschap en symbolische internacties wijzen op de wil om eenzelfde doel te bereiken door samenwerking met anderen.75 Om de verschillende spelers die zich op het internet bezig houden met

gitaareducatie in kaart te brengen, zal gebruik gemaakt worden van de vierdeling van socioloog Brian McNair en zijn analyse van de actoren in de online journalistiek. Aan de hand van zijn eerste categorie, de ‘professionele institutionele actoren’76 kunnen meer conventionele spelers worden besproken onder bijvoorbeeld de noemer ‘professionele georganiseerde educatie’ (PGE). Dit zijn dan bijvoorbeeld muziekuitgevers en muziekscholen die nu op een officiële wijze hun muziekeducatieve waar op het internet aanbieden. Aan de hand van McNair’s tweede categorie, de ‘professionele individuele actoren’77, kunnen bijvoorbeeld meer gerenommeerde gitaristen worden besproken die zelf een videolog bijhouden op YouTube onder de nieuwe naam ‘professionele individuele docenten’ (PID). De werkwijze van deze eerste twee categorieën is meestal nog vanuit het oude ‘topdown’ eenrichtingsverkeerperspectief. De volgende ‘niet professionele actoren’ betreden de wereld van online muziekeducatie meer vanuit een bottom-up filosofie.

De derde categorie van McNair zijn de ‘niet-professionele individuele actoren’78 die de miljoenen privé-docenten kunnen beschrijven en ‘niet-professionele individuele docenten’ (NPID) genoemd kunnen worden. De laatste categorie van de ‘niet-professionele institutionele actoren’79 zijn dan bijvoorbeeld de nieuwe spelers in de muziekeducatie zoals online tabsites en fora. Deze heten dan ‘niet-professionele georganiseerde educatie’ (NPGE).

De introductie van het internet heeft voor zowel de PID als de NPID de mogelijkheid geboden om direct een massapubliek aan te spreken. Met de komst van de NPGE is er voor de individuele docenten zelfs nóg een mogelijkheid ontstaan om bij aan te sluiten, maar is er hierdoor tevens een concurrent bijgekomen. Door het decentrale karakter zoals bij de OSOSS al werd beschreven, kunnen veel individuele docenten nu wereldwijd participeren in gitaareducatie. De volgende afbeeldingen illustreren de transformatie van voor en na de introductie van het internet. Hierbij zijn ook de ‘individuele leerlingen’ (IL) en ‘mondiale massa’s leerlingen’ (MML) ingetekend.

74 Dahlberg, 2001: p. 617. 75 Jong, et. al., 2003: p. 365. 76 Mc Nair, 2006. 77 Mc Nair, 2006. 78 Mc Nair, 2006. 79 Mc Nair, 2006.



26

Figuur 11. Gitaareducatie voor het internet Figuur 12. Gitaareducatie sinds het internet

De komst van het internet heeft zo een ongekende transformatie in de gitaareducatie teweeg gebracht. Door middel van websites kunnen gitaardocenten en –leerlingen nu ineens zelf gemaakte partituren of eigen instructievideo’s met elkaar delen over de gehele wereld. In deze paragraaf zullen twee belangrijke soorten websites voor gitaareducatie worden besproken: Tabulatuursites (tabsites) en videosites. Tabsites

E--------2--------0--------2--------3---- B--------3--------2--------3--------3---- G--------2--------2--------4--------0---- D--------0--------2--------4--------0---- A--------x--------0--------2--------2---- E--------x--------x--------x--------3----

Figuur 13. Gitaartabulatuur

Bovenstaand figuur illustreert welke vakjes van de zes snaren een gitarist dient in te drukken om achtereenvolgens de vier akkoorden D, A, Bm en G te spelen. Deze manier van notatie heet een tabulatuur of kortweg tab. Ondanks dat tabulatuur geen tempo, ritme, melodie, vingerzetting, akkoordnamen, tekst en andere verdere instructie weergeeft, kan een gitarist hiermee bijvoorbeeld “With or Without You” van de band U2 leren spelen. Met de komst van het internet zijn dit soort weergaven van nummers voor iedereen gratis toegankelijk geworden. In de afgelopen vijftien jaar hebben gitaristen wereldwijd hun versie van een bepaald nummer op het internet gezet waardoor een enorm online educatief netwerk is ontstaan.80 Hierdoor is het traditionele model voor muziekeducatie nog meer veranderd. Bekende tabsites (NPGE) zoals “Ultimate Guitar Tabs Archive”81 en de inmiddels gesloten website “On-Line Guitar Archive”82, hebben door de jaren heen miljoenen gebruikers aan zich weten te binden, maar ook veel weerstand bij de muziekindustrie (PGE) opgeroepen, aangezien muziekuitgevers hierdoor minder officiële geprinte tabulatuur verkopen. De auteursrechtelijke kant hiervan komt in het laatste hoofdstuk nog verder aan bod, maar voor nu is het van belang de gevolgen voor de gitaareducatie te illustreren. Een gitaarleerling lijkt nu simpelweg geen docent meer nodig te hebben, maar alleen een internetverbinding. Lijkt, want dit is echter niet helemaal waar. Zoals gezegd is tabulatuur meestal onvolledig. Ze heeft vaak geen tempo, ritme, melodie, vingerzetting, akkoordnamen, tekst en verdere instructies en laat veelal alleen bepaalde delen van nummers zien. Dit komt ook vaak door de verschillende auteurs van de tabulatuur en hun verschil in niveau.83 Een beginnende gitarist zet wellicht alleen de

80 Waters, 2007. 81 Ultimate Guitar.com. Ultimate Guitar Tabs Archive. 2009. 82 OLGA. A Tabulation Cooperation. The On-Line Guitar Archive. 2009. 83 Waters, 2007.



27

akkoorden van het couplet en het refrein online, terwijl een meer gevorderde gitarist een volledige transcriptie van de solo aanbiedt. De educatieve implicaties van deze voorbeelden zijn op verschillende niveaus te begrijpen. Ten eerste op het niveau van de in paragraaf 1.1 besproken kennisdimensie. De aangeboden (i) feitelijke kennis is voor gitaarleerlingen door de opkomst van het internet enorm gegroeid. De (ii) conceptuele kennis (zoals theorieën en modellen) en (iii) procedurele kennis (de methoden en technieken om deze uit te voeren), zijn op de tabulatuur en videosites minder aanwezig en lijken toch wat meer interactie met een docent of andere leerlingen te behoeven. Door de komst van allerlei fora en andere digitale netwerken ontstaan er wel meer interactieve leeromgevingen waarbinnen ook deze kennis meer kan worden gedeeld, maar zoals uit paragraaf 1.3 bleek, hebben dergelijke interactieomgevingen ook te maken met leerdoelen, leerinhouden, verschillend onderwijsbeleid en docentcompetenties. Doelloos conceptuele of procedurele kennis overbrengen zonder duidelijk beleid, lijkt daarom om dit moment nog niet te gebeuren.

Naast kennis, liet Brown in 3.1 al zien dat er op het gebied van de cognitieve processen door ICT-gebruik meer activiteit is bij de laatste categorieën zoals evaluate en create. Wel sprak hij daarbij van meer experimentele en ontdekkende lurk and try methoden. Gitaristen die op het internet een bepaalde solo willen leren, gaan zelf op zoek naar een goede versie, proberen deze te spelen en te beoordelen op kwaliteit en passen deze eventueel naar eigen inzicht aan. Veel van de bovenstaande ontwikkelingen hebben zich de laatste jaren ook afgespeeld op het gebied van video. De website YouTube is één van de bekendste videosites waar instructievideo’s door duizenden gitaristen online worden geplaatst. Videosites De laatste jaren hebben verbeterde PC’s en Apple’s ongekende nieuwe gebruikersgemakken gecreëerd voor consumenten, die dus tegenwoordig eveneens producent kunnen zijn. De mogelijkheden om zelf eenvoudig een instructievideo op te nemen over hoe bijvoorbeeld een bepaald intro van een bekend liedje gespeeld moet worden zijn legio. Enkele minuten later kunnen deze beelden al door de auteur aan een potentieel miljoenenpubliek zijn gepresenteerd op een videosite .

The internet has become a powerful medium for expression. It is a vital tool in today’s world for sharing original works, but is equally important as a forum for discussion of existing works. YouTube blurs the line between publication and everyday conversation. It enables the sharing of culture, ideas, and debate in ways previously impossible, and therefore plays an important and progressive role in our society. 84

Kurt Hunt beschrijft hier de kracht van videosite YouTube als communicatie- en publicatie-instrument. Treffend wijst Hunt op het vervagen van de scheidslijn tussen publicaties en dagelijkse gesprekken. De variëteit aan video’s op dergelijke sites is enorm. De Amerikaanse president, het Engelse koningshuis en het Vaticaan hebben allemaal een eigen YouTube kanaal, maar ook een willekeurige buurvrouw die dagelijkse haar culinaire hoogstandjes deelt met de geïnteresseerden wereldwijd. Dit illustreert de eenvoud van publicatie evenals het bereik. YouTube is bij een steeds groter publiek bekend als een plek waar iedereen gratis video’s kan plaatsen en van commentaren kan voorzien. De video’s kunnen ook geplaatst (embedded) worden in andere websites, zodat de video’s dus op meerdere locaties te bekijken zijn. Hunt onderscheidt drie soorten YouTubevideo’s. De eerste ‘originele

84 Hunt, 2007: p. 199-200.



28

video’s’ zijn speciaal voor YouTube gemaakt of gedistribueerd zoals bijvoorbeeld homevideo’s en eigen materiaal van grote auteursrechtelijke eigenaren. De tweede soort noemt Hunt ‘afgeleide video’s’ zoals nagesynchroniseerde muziekvideo’s, parodieën etc. De derde categorie video’s noemt Hunt ‘clip content’ waarmee hij bijna onveranderde videoclips of ander eerder bestaand materiaal bedoelt.85 Ook op het gebied van video zijn dan dezelfde vier verschillende actoren van McNair voor te stellen. Opmerkelijk hierbij is dat, in tegenstelling tot gitaartabulatuur, de publicatie van educatieve gitaarvideo’s nog maar aan het begin van haar mogelijkheden lijkt te staan. Zo waren er vanaf de introductie van de VHS-videobanden al wel hier en daar educatieve instructievideo’s van gerenommeerde gitaristen of goed opgeleide docenten te vinden (PGE, PID). Deze aantallen stonden echter in schril contrast met het aanbod van (tabulatuur)boeken en magazines. Nu het de laatste jaren ook voor NPID en NPGE mogelijk is geworden om een video op te nemen en deze wereldwijd te verspreiden, is er een explosie van visueel educatief gitaarlesmateriaal waar te nemen. Hierdoor begeven alle vier actoren van McNair zich op een praktisch leeg en groot concurreerbaar gebied. Net als bij tabulatuur zullen de PGE bepaalde publicatierechten hebben en daarmee een juridisch voordeel ten opzichte van andere actoren. Daarnaast zijn er nog genoeg mogelijkheden om rechtenvrij educatief visueel gitaarlesmateriaal te creëren en dit online wereldwijd te publiceren. Denk hierbij bijvoorbeeld aan tabulatuur of ‘originele video’s’ van toonladders en akkoordenschema’s waarbij geen auteur bij aan te wijzen valt. De komst van het internet illustreert hiermee de nieuwe mogelijkheden voor de PID, NPID en NPGE om een groter publiek te bereiken dan voorheen. Aan de hand van websites met tabulatuur en video’s kunnen gitaardocenten en –leerlingen zelf gemaakt lesmateriaal met elkaar over de hele wereld delen. Deze nieuwe manieren om educatief materiaal te communiceren lijkt de oude folk cultuur van de Middeleeuwen weer in zicht te komen waarbij iedereen aan elkaar lesgaf. Deze huidige stroom van educatieve culturele producten verschillen echter wel met destijds de folk cultuur.

Figuur 14. Aanbod van online gitaareducatief materiaal

Zoals uit 2.2 bleek is de manier van opslag veranderd en is er geen duidelijke drager meer aanwijsbaar. Door de hypercommodificatie is de grens tussen muziek en de luistercontext vervaagd. Dit beïnvloedt de kennisdimensie op zich niet maar de cognitieve processen wel degelijk. De cognitieve processen (d) analyze en (e) evaluate en (f) create in het muzikantschap lijken bemoeilijkt te worden omdat het onderscheid tussen lesmaterie en luistercontext vervaagt en lijkt samen te vloeien. Muziek zal hierdoor wellicht ook een andere educatieve benadering moeten hebben. Een benadering die niet zozeer kijkt naar de esthetische (I), symbolische (II), praktische (III), ervarings- (IV) of agency-achtige (V) functie van muziek, maar muziek eerder ziet als bijvoorbeeld een (VII) alomtegenwoordige entiteit. Iets dat je niet meer kunt of hoeft te bezitten, maar er altijd is.

Het huidige educatieve materiaal is nog onderhevig aan diverse machtstructuren. Denk bijvoorbeeld aan de auteursrechten en publicatiekwesties die § 4.2 verder aan bod

85 Hunt, 2007: p. 189-202.



29

komen. Aangezien er dus aan muziek en het doceren ervan ook geld verdiend kan worden, zijn er meningsverschillen over het derven van de inkomsten. Deze worden nu ook vertroebeld doordat de mogelijkheden om educatief materiaal te publiceren niet meer alleen voor de traditionele actoren in de muziekeducatie zijn weggelegd.

3.3 Nieuwe spelregels: prosumerende gitaristen Allowing consumers to interact with media under controlled circumstances is one thing; allowing them to participate in the production and distribution of cultural goods – on their own terms – is something else altogether.86

De voorgaande paragrafen lieten zien dat, doordat het internet een laag van

culturele activiteit heeft ontbloot, media-industrieën geconfronteerd worden met veranderingen in hun commerciële belangen zoals Jenkins in het citaat hierboven opmerkt. Groeiende interactie met het product door de komst van nieuwe technologieën, creëerde nieuwe mogelijkheden om te participeren met muziek en mediaproducten, waardoor spanningen tussen media bedrijven en hun consumenten ontstonden.87 Met het internet hebben muzikanten en docenten nu een distributieplatform beschikbaar om luisteraars en leerlingen zonder tussenkomst van anderen eenvoudig te bereiken. Zoals uit het citaat van Frith aan het begin van het hoofdstuk twee al bleek, muziek blijft een source of profit. Om te begrijpen hoe de spanningen tussen mediabedrijven en consumenten zijn ontstaan, is het zinvol een kort historisch overzicht van de producenten en consumenten van culturele producten te geven.

Ten tijde van de folk cultuur in de Middeleeuwen, werden culturele producten voornamelijk door de onderste laag van de bevolking gemaakt. Deze gewone grassroots performers gaven creatieve vaardigheden en artistieke tradities door van generatie op generatie. Verhalen en liederen circuleerden wijdverbreid van de originele maker naar het publiek, vaak zonder enige financiële compensatie. Met de komst van meer commercieel entertainment zoals circussen en troubadourshows in de negentiende eeuw, werd de grens met de folk cultuur, zoals schuurdansvoorstellingen, kerkliederen en kampvuurverhalen steeds onduidelijker. Wanneer in de twintigste eeuw de massacultuur en populaire cultuur haar intrede doen, stijgen door professionalisering de inkomsten uit en de kwaliteit van muziek. In eerste instantie worden de culturele producten van “gewone” mensen uit de folk cultuur gebruikt, maar het massapubliek raakt steeds meer gewend aan standaarden van technische perfectie waar niet iedere grassroots performer meer aan kan voldoen. Hierdoor verdwijnt de folk cultuur naar de achtergrond maar blijft voor een kleine schare fans altijd bestaan. 88

In zijn boek Convergence Culture89 wijst media-analyticus Henry Jenkins op het onderscheid en de wisselwerking tussen massacultuur en populaire cultuur. Massacultuur heeft volgens hem te maken met de productiekant en populaire cultuur met de consumentenkant.

...popular culture is what happens to the materials of mass culture when they get into the hands of consumers, when a song played on radio becomes so associated with a particular romantic evening that two young lovers decide to call it “our song”, or when a fan becomes so fascinated with a particular

86 Jenkins, 2006: p. 133. 87 Jenkins, 2006: p. 133-134. 88 Jenkins, 2006: p. 135 89 Jenkins, 2006.



30

television series that it inspires her to write original stories about its characters.90 Met andere woorden, zegt Jenkins, populaire cultuur ‘ontstaat’ wanneer

massacultuur geannexeerd wordt door de consument. De verhalen, beelden en muziek die door de massacultuurindustrie uit de folkcultuur tot haar eigendom zijn geclaimd, worden door middel van de populaire cultuur weer herclaimt als een nieuwe soort –convergente – folkcultuur. In de éénentwintigste eeuw openbaart de grassroots creativity van het gewone publiek zich weer aan de massa door gebruik te maken van nieuwe technologieën. Jenkins spreekt daarom van een grassroots convergence, die het oude proces van the folk cultuur representeert, maar dan in een versnelde en uitgebreide digitale versie. Waar de oude folk cultuur gebaseerd is op het lenen van de voorvaderen en de moderne media gebaseerd zijn op het lenen van de folk cultuur, is de nieuwe convergente cultuur gebaseerd op het lenen van de diverse populaire cultuur, die ‘eigendom’ is van mediaconglomeraten.91 Ook jurist Yochai Benkler denkt er zo over:

From the perspective of liberal political theory, the kind of open, participatory, transparent folk culture that is emerging in the networked environment is normatively more attractive that was the industrial cultural production system typified by Hollywood and the recording industry.92

Ook op het gebied van de online gitaareducatie kan de komst van individuele genetwerkte docenten, geschoold (PID) of niet geschoold (NPID), worden vergeleken met de oude folkcultuur. Ook vroeger waren er bijvoorbeeld al goede en slechte, georganiseerde of amateur luitdocenten denkbaar. Deze waren alleen niet allemaal voor de hele wereld zichtbaar en bereikbaar.

De mogelijkheden om tegenwoordig culturele goederen te delen via digitale netwerken hebben zowel tegenstanders als voorstanders opgeleverd. De oude mediabedrijven (film, televisie, muziekindustrie) hebben voornamelijk een protectionistisch houding aangenomen terwijl de nieuwe mediabedrijven (internet, games, mobiele telefonie) meer experimenteren met nieuwe manieren van samenwerken in de productie van cultuurgoederen. In dit speelveld van prohibitionists en collaborationists93 bewegen zich diverse partijen die hun educatieve handelswaar aan de leerling te brengen. Muziekuitgevers

Muziekuitgevers (PGE) zoals de “National Music Publishers’ Association” en de “Music Publishers’ Association of the United States” maken ook tabulatuur. Meestal verkopen zij transcriptieboeken van nummers, voorzien van de originele notenbalk met noten en tijdsaanduiding boven en daaronder de tabulatuur notatie. Deze manier van noteren verschilt hierdoor met die van een tabulatuur op internet zoals beschreven in de vorige paragraaf. Een officiële tabulatuur van het nummer “Ohio” van Neil Young is namelijk elf pagina’s en een online versie van hetzelfde nummer slechts twee pagina’s.94 De kwaliteit van de officiële versie is veel beter maar voor veel beginnende gitaristen daarom ook vaak moeilijker te begrijpen. Ook zijn lang niet alle bands en nummers beschikbaar door de logische economische wet van vraag en aanbod. Dit hiaat wordt ingevuld door de online tabulatuur gemeenschappen van individuele gitaristen (NPID en NPGE).

90 Jenkins, 2006: p. 136. 91 Jenkins, 2006: p. 136-137. 92 Benkler, 2006: p. 277. 93 Jenkins, 2006: p. 134. 94 Simon, 2008.



31

Wat instructievideo’s betreft, lijkt zich weer een vergelijkbaar verhaal af te spelen. Officiële instructievideo’s zijn al decennia voorhanden, eerst op VHS en daarna op DVD. Deze verschijnen steeds als illegale kopieën op het internet en vallen dus in de categorie clipcontent van Hunt. Ook verschijnen, net als bij tabulatuur, steeds meer zelfgemaakte instructievideo’s van miljoenen wereldwijde producenten, ‘originele video’s’. Officiële instructievideo’s waarvoor men kan betalen zoals bijvoorbeeld MP3’s via de iTunes-store95 gekocht kunnen worden, zijn nog nauwelijks aanwezig maar wel in opmars. Muziekscholen Het eContent HARMOS project is een Europees samenwerkingsverband van professionele muziekonderwijsinstellingen96 en maakt muziekvideo’s van masterclasses via internet toegankelijk voor educatieve doeleinden (PGE).

The project has developed a web based educational system for professional musicians. The main idea of the project consists of recording master classes taught by highly recognised maestros and annotates this multimedia material using a educational musical taxonomy and automatic annotation tools. …/… The system preserves musical heritage, since these valuable master classes are usually not recorded and it also provides a sustainable model for musical institutions.”97

Doordat het systeem werkt met een pedagogische muzikale taxonomie kunnen door middel van steekwoorden (tagging) specifieke videosegmenten door de docent bij muziekinstituties worden gebruikt of door de leerlingen thuis voor zelfstudie. Door het ingebouwde digitale rechten management systeem (DRM) ontstaat volgens de makers een bruikbaar businessmodel. In de toekomst wordt door twee onderzoeksprojecten gewerkt aan de integratie van semantische webtechnologieën en de verkenning van een gemeenschapgebaseerde benadering om het videomateriaal te verrijken.98 Nieuwe spelers Veel professionele gitaristen hebben door de komst van het internet ineens de mogelijkheid hun publiek persoonlijk te onderwijzen (PID). Dave Weiner, begeleidingsgitarist van de legendarische gitaarvirtuoos Steve Vai, biedt op een geraffineerde eigentijdse wijze ‘live, one on one guitar lessons done over the internet’ aan op zijn eigen website.99 Door middel van Skype100 of het programma iChat101 van Apple, kan een vooraf betaalde les via internet worden afgenomen. Daarnaast biedt Weiner ook met zijn eigen ‘Riff of the Week’ YouTube-kanaal102 voor iedereen gratis beschikbare videolessen aan. Bepaalde professionele gitaristen, die niet zelf hun eigen lessysteem online opzetten, haken in bij al bestaande concepten. Zo heeft de website Workshoplive103 gerenommeerde gitaristen als Joe Satriani en George Benson in huis, die daar hun online videolessen verzorgen. Deze zijn niet ‘live’ zoals het voorbeeld van Weiner, maar vooraf opgenomen.

95 Apple. iTunes. 2009 96 De deelnemende instituties zijn: Escuela de Música Superior Reina Sofía (Spanje), Lithuanian Academy of Music and Theatre (Litouwen), Staatliche Musikhochshule Stuttgart (Duitsland), Royal College of Music (Verenigd Koninkrijk) , Escola Superior de Música de Catalunya (Spanje) en Escola Superior de Música and Artes do Instituto Politécnico de Porto (Portugal) (In Iglesias et. al., 2006). 97 Iglesias et. al., 2006. 98 Iglesias et. al., 2006. 99 Weiner, Dave. Favoured Nations Recording Artist. 2009. 100 Skype Limited. Skype. Let’s Talk. 2009. 101 Apple. iChat. 2009. 102 YouTube.com. Dave Weiner: Riff of the Week. 2009. 103 Workshop Live. The Best Way to Learn to Play. 2009.



32

Ook bedrijven die zich van oudsher niet zozeer bezighouden met educatie mengen zich tegenwoordig in de online arena van educatieve mogelijkheden. Zo komt gitaarbouwer Gibson met een eigen website met allerlei videolessen van bekende Gibson-spelers.104 Ook computermaker Apple heeft in de meest recente versie van het muziekopname-programma Garageband105, ‘gratis’ instructievideo’s opgenomen. Dit programma is onderdeel van een compleet softwarepakket met programma’s voor het beheren van foto’s, het bewerken van video’s en het maken van websites en DVD’s. Dit zit standaard bij de aanschaf van een Apple-computer. Eigenaren hiervan zijn dus in het bezit van instructievideo’s om gitaar en piano te leren spelen.

Deze voorbeelden illustreren onder andere de mogelijkheden voor de PID om

zelf online gitaaronderwijs aan te bieden of om in te haken bij een concept van een PGE of NPGE-actor. Het bereik dat deze docenten met een dergelijke participatie bereiken is ongeëvenaard. Wel moet weer opgemerkt worden dat hierbij voornamelijk (i) ‘feitelijke kennis’ in veelal informatieomgevingen wordt gedoceerd. Zelfs in het voorbeeld van Weiner waarbij een leerling via Skype interactief les kan krijgen, zal (ii) conceptuele en (iii) procedurele kennis niet zo eenvoudig aan bod komen omdat dit simpelweg vaak niet in één of twee lessen uit te leggen valt. Hiervoor zal een leerling een langer iteratief proces van de cognitieve processen herinneren, toepassen, evalueren en creëren moeten ondergaan.

Wat al deze videosites gemeen hebben is dat zij zonder het Internet nooit een dergelijk groot publiek hadden kunnen bereiken. Ook de oudere spelers (PGE), die het alleenrecht leken te bezitten, hebben deze ontwikkelingen niet ongemoeid gelaten en hebben zich op het gebied van de online educatie begeven. Dergelijke nieuwe initiatieven illustreren wat Brown jaren geleden al voorspelde. Een nieuwe cultuur van leren, creëren en delen van gezamenlijk werk dat zowel bijdraagt aan sociaal kapitaal als intellectueel kapitaal. Hij voorzag een hybride educatief model van gepassioneerde participatie met slechts een klein basis curriculum, waarbij het aanvullende educatieve materiaal door middel van co-creatie in nichegemeenschappen zelf gezamenlijk wordt gecreëerd.106

When new mechanisms for distributing content are combined with new power tools for creating that content, along with social software and recommendations systems for finding the content, we have the beginnings of an infrastructure for enabling the rise of the creative, always learning class—people who want to create and have others build on, use, critique, and, most important, acknowledge their creations.107

Wel wijst Brown er op dat het leren in deze omgevingen gevoelig is voor commentaar en verbeteringen van anderen. Hierdoor ontstaat sociale druk en controle van anderen om de feedback serieus te nemen.108

104 Gibson. Lifestyle. 2009. 105 Apple. Garageband. Piano and guitar lessons: now on your mac. 2009. 106 Brown, 2005: p52. 107 Brown, 2005: p.51. 108 Brown, 2005: p.38.



33

Sociale druk van anderen is echter van alle tijden en een gezonde factor voor zelfreflectie. Wel blijven er bepaalde verschillen in economische belangen en zijn er ook nog verdere muziekculturele en educatieve implicaties voor gitaareducatie aan te wijzen. Deze zullen in het laatste hoofdstuk aan bod komen.

Figuur 15. Overzichtsvisualisatie hoofdstuk 3

4 Implicaties en conclusies

De voorgaande hoofdstukken illustreren op welke manier technologisering en

digitalisering bijdragen aan diverse veranderingen in de gitaareducatie. Brown merkt vier algemene veranderingen in de cybercultuur op zoals de (A) meer informatienavigerende geletterdheid, een (B) meer onderzoekende leerstijl, (C) creatievere manieren van redeneren en een (D) meer proberende handelingshouding. Voorbeelden van verschillende combinaties van leeromgevingen (informatie-, interactie en doe-omgevingen) illustreren nieuwe gitaareducatieve mogelijkheden zoals bijvoorbeeld de eenvoud om tabulatuur of video’s te maken en deze via genetwerkte computers mondiaal te delen. Grenzen tussen grote muziekuitgevers en kleine privé-docenten vervagen en het accent lijkt meer te verschuiven naar de beschikbaarheid en kwaliteit van educatief materiaal. Hierbij zal rekening gehouden moeten worden met de verschillende perspectieven op muziek (I-VII) en educatie (Bh, Cs, Cg of een combinatie) van de docent en daarnaast met meer algemene zaken zoals het onderwijsbeleid op de diverse niveaus.

De implicaties die al deze ontwikkelingen opleveren zijn op bepaalde momenten in deze scriptie al aangestipt, maar geven nog geen bevredigend totaalbeeld. In dit laatste hoofdstuk zal op maatschappelijk, politiek-economisch en educatief vlak nog wat uitgebreider gekeken geworden naar de betekenissen van deze ontwikkelingen voor de gitaardocent en -student en de muziekindustrie. Allereerst wordt gekeken naar de rol die technologisering en digitalisering bij gitaareducatie heeft gespeeld op het gebied van vrijheden en mogelijkheden voor de gitarist en de muziekindustrie. Hiermee hangt de beschrijving van de economische machtsbelangen en auteursrechtelijke aspecten, die logischerwijs opdoemen, samen. Tot slot lijken enkele educatieve implicaties overeenkomsten te vertonen met het spelen van videogames.

4.1 Maatschappelijke implicaties Dat de gitarist en de gitaareducatie door diverse factoren worden beïnvloed is uit

de vorige hoofdstukken wel gebleken. Interessant om nog bij stil te staan zijn enkele maatschappelijke gevolgen die deze ontwikkelingen met zich mee brengen.



34

Door de professionalisering van de communicatie hebben nieuwe sociale bewegingen de afgelopen jaren een grotere bekendheid gekregen in de publieke sfeer.109

Deze eisen volgens de Spaanse communicatiewetenschapper Txema Ramírez de la Piscina ook allemaal zo hun positie in de media op.110

The media is an extremely important part of their particular battleground. Social movements demand democratic access to the media in order to be on even ground with the rest of the news sources. And if they are denied this right, which is what usually happens, they immediately set out to conquer it because they believe that the public sphere belongs to them as well.111

Anders dan bij de in 2.3 besproken materiële en symbolische ruimte die jongeren

volgens Ter Bogt opeisen, menen sociale groepen het recht te hebben op de profilering van hun eigen identiteit. Deze nieuwe sociale bewegingen hebben met het internet hiervoor het perfecte platform gevonden, waarbij participatiejournalistiek hun natuurlijke bondgenoot is. Door de participatie kan onafhankelijke, accurate en relevante informatie zo veel mogelijk mensen worden aangeboden.112 Tabulatuurfora en videosites illustreren diverse nieuwe mogelijkheden voor de sociale groep: ‘de gitaristen’. Wanneer een gitarist van mening is dat een bepaalde solo op zijn of haar manier gespeeld dient te worden, dan kan hij of zij dit eenvoudig wereldkundig maken door zelf een tabulatuur of video te plaatsen op een eigen site, een participatiesite of er voor kiezen een al geplaatste tabulatuur of video te bekritiseren.

Dergelijk participeren op deze fora en videosites is illustratief voor meer algemene manieren waarop individuen tegenwoordig kunnen interageren binnen een democratie. Volgens jurist Yochai Benkler laat dit onder andere de manier zien waarop zij hun rol als burger ervaren. Zij laten zich niet alleen informeren door wat anderen zeggen, maar geven ook hun eigen mening en zijn hierdoor volgens hem ideale burgers.

They need not be limited to reading the opinions of opinion makers and judging them in private discussions. They are no longer constrained to occupy the role of mere readers, viewers, and listeners. They can be, instead, participants in a conversation. Practices that begin to take advantage of these new capabilities shift the locus of content creation from the few professional journalists trolling society for issues and observations, to the people who make up that society’. 113

Doordat het voor bijna iedere gitarist met een computer met internetverbinding mogelijk is geworden wereldwijd transcripties te publiceren en zo te participeren in een online lesomgeving, werken deze nieuwe technologieën democratiserend. Ramírez de la Piscina spreekt met de woorden van Boaventura de Sousa Santos dat deze nieuwe sociale bewegingen als een synthese van subjectiviteit, burgerschap en emancipatie te zien zijn.114 De elektronische sociale omgeving die is ontstaan door nieuwe technologieën, onderscheidt zich duidelijk van twee eerdere fasen van communicatieomgevingen. In de eerste ‘natuuromgeving’ vond de communicatie voornamelijk plaats in agrarische en rurale omgevingen en bij de tweede ‘stadsomgeving’ domineerde het debat in de 109 Door diverse sociale veranderingen in de westerse wereld ontstond er in de jaren ’60 de term civil society. Door de opkomst van feministen, milieu- en anti-oorlogbewegingen in de publieke sfeer, groeide het idee van een ‘civil society as a new political subject’. Deze publieke gemeenschap bevatte verschillende soorten sociale bewegingen en vrijwilligersverenigingen die niet gelinkt waren aan de staat of de economische wereld. In de loop der jaren kwamen er nieuwe sociale bewegingen bij, zoals mensenrechtenorganisaties, antiracismegroepen, belangengroepen voor homo’s en lesbiennes etc. (In Ramírez de la Piscina, 2007: p. 66). 110 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 66-67. 111 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 68. 112 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 69. 113 Benkler, 2006: p. 272. 114 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 67.



35

industriële wereld. De huidige sociale transformatie, die door de invloed van nieuwe technologieën in ons dagelijks leven zichtbaar is geworden, beschrijft zij als een zogenaamde third communication environment.115

The fusion between new technologies and new social movements brings about the birth of the third communication environment, a hybrid space where things of the dominating culture mix with others from the underground environment. Alternative communication finds in this fusion the possibility of overcoming marginality, accessing massive audiences.116

Waar Jenkins spreekt over het ‘botsen’ van oude en nieuwe media ziet Ramírez de la Piscina hier alternatieven voor communicatie. De genetwerkte technologie doorbreekt hiermee de hegemonie van de traditionele machthebbende muziekindustrie (PGE), door de huidige individuele gitarist (IL) de macht en eenvoud te bieden om andere gitaristen (MML) te vinden. Het maakt dan niet uit dat dit meestal vage (on)bekenden zijn. Juist deze contacten kunnen vaak veel opleveren meende socioloog Mark Granovetter al in 1973. Hij ontdekte toen dat voor het vinden van een nieuwe baan, het verkrijgen van nieuws of het verspreiden van geruchten de zogenaamde ‘zwakke schakels’ belangrijk waren. Veel van onze beste vrienden zijn vaak ook bevriend met elkaar maar hebben juist ook net weer een aantal andere contacten. Juist die zwakke schakels in een kennissennetwerk spelen een belangrijke rol in sociale activiteiten.117 Allerlei gitaristen op tabfora vervullen nu eenzelfde rol als zwakke schakel en helpen zo mee aan het bouwen van een omvangrijk democratisch netwerk van gitaareducatie.

4.2 Politiek-economische implicaties The Internet has changed the world of commerce. The retail business has been transformed by the unlimited shelf space the Internet offers. Bookstores, for example, can physically carry a limited number of titles—even a giant bookstore such as Barnes and Noble can carry only about 130,000 titles. To make scarce shelf space pay off, bookstores must decide which titles will turn over fast enough to make carrying them profitable. Book sales tend to follow the 80/20 rule, which says that 20 percent of the books generate 80 percent of the profit.118

Deze gouden 80/20-regel in de economie lijkt onder de huidige genetwerkte informatie economie niet meer houdbaar. Momenteel heerst de gedachte dat het Internet ongekende mogelijkheden biedt om een groter publiek te bereiken. Onbekende en vroeger onbereikbare nichemarkten, zoals tabulatuur van obscure nummers, kunnen door middel van de technologisering en digitalisering steeds eenvoudiger worden bediend. Dit heeft tot ongewenste effecten geleid voor de machthebbers van de pre-interneteconomie. Het delen van auteursrechtelijk beschermd materiaal is zo eenvoudig geworden dat piraterij en parodiëren op grote schaal mogelijk is geworden.

Hybridization, blending, collage, and mixing are the destiny of our day and age. Paradoxes are sprouting up everywhere. Elements of the dominating culture mix others from the underground culture, causing effects that where not planned nor desired by the power structures. 119

115 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 73. 116 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 83. 117 Granovetter, 1983: p. 67. 118 Brown, 2005: p. 49. 119 Ramírez de la Piscina, 2007: p. 76.



36

Hoofdredacteur Chris Anderson van het toonaangevende mediamagazine Wired

beschreef deze nieuwe genetwerkte economie en de komst van bedrijven zoals Amazone en Google, die de ingrediënten van deze nieuwe economie lijken te begrijpen. Hij observeerde een zogenaamde ‘Long Tail’. Bedrijven hebben tegenwoordig de mogelijkheid om alles wat ze verkopen beschikbaar te maken en dit door middel van digitale zoekmachines ook gemakkelijk vindbaar te maken. Dit resulteert in lagere opslagkosten en sommige bedrijven kunnen door digitale productiemethoden zelfs een virtuele voorraad bijhouden. Zo kan Amazone bijvoorbeeld tabulatuurboeken aanbieden en pas na de daadwerkelijke online verkoop de opdracht geven het te laten printen. Hierdoor is geen schapruimte meer nodig voor de boeken, maar slechts verwaarloosbare ruimte op een harde schijf. Doordat de participerende gitaristen ook nog grotendeels deze boeken zelf kunnen aanprijzen met eigen recensies, kunnen bedrijven gebruik maken van het zogenaamde crowdsourcing120; efficiënt gebruik van de kennis van de menigte (wisdom of the crowd). Hierdoor hoeven ze niet meer ouderwets te voorspellen wat ze verkopen, maar kunnen ze praktisch kosteloos steeds meer keus bieden en de markt zelf de vraag laten bepalen. Daarnaast besparen zij veel reclamekosten en hebben ze potentieel een mondiaal bereik.

De grote muziekuitgevers van gitaareducatie lopen op dit gebied nog enigszins achter en maken nog maar nauwelijks gebruik van deze Long Tail economieprincipes. Zij maken nog grote bezwaren tegen tabulatuursites (van voornamelijk NPGE) aangezien zij hierdoor veel inkomsten menen mis te lopen. Uiteraard kunnen de PGE niet volledig zijn in hun aanbod van officiële tabulatuur - omdat het transcriberen van het werk van iedere band onbegonnen en kostbaar werk is -, maar het potentieel van de nieuwe economie wordt door hen nog grotendeels niet ingezien.

Rechtenpromovendus Tara Lynn Waters komt met een interessant alternatief in de lijn van Anderson’s gedachten dat ze iTab noemt. Doordat de muziekindustrie het maken van tabulatuur te kostbaar vindt, moet deze juist de kansen grijpen om de online tabulatuurgemeenschap van individuele gitaristen bereid te vinden tot een opensource-achtig project. Hier kunnen dan individuen worden geautoriseerd om gezamenlijk aan een officiëel, accuraat en begrijpelijk digitaal tabulatuur archief te werken. Het project zou dan een betaalsysteem kunnen krijgen, waarbij per nummer betaald wordt of met een abonnementssysteem voor toegang tot het archief.121

Hobbyists, part-timers, and dabbles suddenly have a market for their efforts, as smart companies in industries as disparate as pharmaceutical and television discover ways to tap the latent talent of the crowd. The labor isn’t always free, but it costs a lot less than paying traditional employees. It’s not outsourcing; it’s crowdsourcing.122

Antropoloog en musicus Georgina Born meent zelfs dat juist het proces van het creëren van muziek beter verloopt door samen te werken. Digitale muziekmedia vervullen hierbij een belangrijke rol zoals bijvoorbeeld de invloed van niet-muzikanten:

Digital music media both extend these potentials and afford entirely new modes of collaborative authorship. Through their capacity to ‘decompose’ aural and visual objects into basic binary representations, digital media re-open creative agency. …/… digitized music, distributed via MP3s, CDs and the internet, is continually, immanently open to re-creation.123

120 Anderson, 2006: p. 83. 121 Waters, 2007. 122 Howe, 2003. 123 Born, 2005: p. 26.



37

Born introduceert voor dit proces de term: relayed creativity. Deze gedachte biedt een

vergelijkbaar interessant perspectief op de tabulatuursites. De individueel uitgeschreven tabulatuur wordt op dergelijke sites namelijk collectief gejureerd. Deze creatieve manier van collectief educatief materaal ontwikkelen als een ‘new mode of collaborative authorship’, valt wellicht eveneens te bezien als relayed creativity. Dit vereist echter een nieuwe manier van denken over auteursrechtelijk beschermd materiaal. Het debat over intellectueel eigendom bij gitaareducatie ligt verder buiten de doelstelling van deze scriptie en enkele korte noties hierover zullen volstaan.

De belangen bij de inkomstenderving van auteursrechtelijk beschermd materiaal tussen de artiest en de industrie zijn in de loop der eeuw ver uit elkaar gedreven. De huidige wetgeving voorziet individuen vaak niet in hun recht om te kunnen besluiten wat zij met hun eigendom doen. Het lastige aan deze kwestie is dat de wetgeving hierover erg gedateerd is (1912)124 en ook bepaalde invloeden moeilijk, zoniet onmogelijk, te controleren of te kanaliseren zijn. Massale collectieve handelingen op bijvoorbeeld gitaarfora maken het op dit moment en waarschijnlijk ook in de toekomst praktisch ondoenlijk deze te regulieren.

Like architects’ buildings, the Web’s architecture is the product of two equally important layers: code and collective human actions taking advantage of the code. The first can be regulated by courts, governments, and companies alike. The second, however, cannot be shaped by any single user of institution, because the Web has no central design – it is self-organized. 125

Naast de lobbies van de muziekindustrie om hun economische belangen te

beschermen, ontstaan er inmiddels ook tegengeluiden voor de Long Tail belofte. “So, while we do see a tail that is long, it is also extremely skinny. The bulk of the business is not in this tail, but instead up near the head, perhaps focused upon an increasingly small bundle of hits.126 Jurist Lawrence Lessig blijft, net als Benkler, hoopvol gestemd ten aanzien van de keuze waar we nu voor staan om de informatiesamenleving vrij of ‘feudaal’ te maken. Hij benadrukt dat een steunbetuiging aan een vrije cultuur op zich geen afwijzing van het copyright hoeft te betekenen. Bepaalde goederen in het publieke domein moeten de mogelijkheid krijgen rechtenvrij te kunnen worden gedeeld als vrije cultuur.127

4.3 Educatieve implicaties De technologische ontwikkelingen op het gebied van gitaareducatie hebben niet alleen geleid tot grotere spanningen met de muziekindustrie, maar ook tot grotere vrijheden voor individuele docenten en studenten. Op educatief vlak blijkt online gitaareducatie de kennis van en de cognitieve processen bij de muzikale praktijken van een student enorm te veranderen. In deze paragraaf zal nog uitgebreider worden gekeken naar de betekenissen van en meer specifieke manieren waarop deze veranderingen plaatsvinden.

The demand-pull approach embeds students in a rich (sometimes virtual) learning community built around a practice. It is passion-based learning, intrinsically motivated by either wanting to become a member of a particular community of practice or by just wanting to learn about, make, or perform something. Often the learning that transpires is informal rather than formally

124 Het auteursrecht is in Nederland wettelijk vastgelegd in de Auteurswet van 1912 (In Regout, 1912). 125 Barabási, 2003. 126 Garland en Page, 2009: p. 5. 127 Lessig, 2004: p. 264-269.



38

conducted in a structured setting. Learning occurs in part through a form of reflective practicum, but in this case the reflection comes from being embedded in a social milieu supported by both a physical and virtual presence, and by both the amateur and the professional practitioner.128

In lijn van paragraaf 4.1, waar over de groep gitaristen als een sociale beweging

werd gesproken, lijkt deze beschrijving van Brown prima aan te sluiten bij educatieve gitaarfora. Hierin worden amateurs en meer professionele gitaristen door elkaar aangesproken en onderwezen waardoor intrinsieke motivatie aanwezig lijkt. Door een verkeerde tabulatuur kan een gitarist die het beter denkt te weten uitgelokt worden zijn of haar interpretatie te delen. De manier waarop deze stimulans plaatsvindt lijkt dus te maken te hebben met de mediumspecifieke eigenschappen van online gitaareducatie. Zonder die genetwerkte communicatie waren beide gitaristen waarschijnlijk niet met elkaar in contact gekomen. Om hier beter een beeld van te krijgen en te begrijpen wat dit betekent voor de docent en student, lijken recente inzichten van educatieve videogames bruikbaar omdat ze een parellel lijken te vertonen met online gitaareducatie.

Door de onderliggende procedures wordt een gamer zich bewust van de regels van de spelwereld waardoor hij of zij leert hoe het spel gespeeld dient te worden. Hoe dit met online gitaareducatie correspondeert, zal na een korte beschrijving over het functioneren van deze procedurele representaties nader worden besproken.

Vlak na de Tweede Wereldoorlog gaf Dorothy Sayers een lezing in Oxford over “The Lost Tools of Learning”. Ze argumenteerde dat het onderwijs gefaald heeft om kinderen te leren wat het meest belangrijk is. In plaats van hen met onderwerpspecifieke inhoud bezig te houden, moet studenten eerst geleerd worden hoe ze leren. Ze wees op de Middeleeuwse methoden van educatie die bestonden uit de op Aristoteles gebaseerde trivia: grammatica, dialectiek en retorica.129 In een gemoderniseerde versie stelt Sayers voor om specifieke onderwerpen te doceren aan de hand van abstracte benaderingen. Als voorbeeld bespreekt ze de Latijnse taal als een gestructureerde mentale oefening. Vanuit deze manieren van denken over educatie waarbij grammaticale bouwstenen, waarheden bediscussiëren en overtuigingstechnieken centraal staan, trekt videogamewetenschapper Ian Bogost een paralel met bijvoorbeeld het programmeren van computertalen zoals Java of C.

Latin, C, and other language systems share basic properties. Languages impose internally checked compositional rules, which in turn produce the possibility space for expressive output. The languages themselves thus enforce a procedural rhetoric in each of their created artefacts: rules of syntax, grammar, composition, and so forth from the foundation of what is possible to say or execute in a natural or computer language.130

Volgens Bogost zou een behaviorist hierover zeggen dat Latijn handig is voor het

leren van klassieke talen en C voor het leren van programmeren. Een constructivist zou kunnen zeggen dat zowel Latijn als C bruikbaar kan voor het leren van logica en syntax. Bogost wijst vooral op de procedurele aspecten en de manier waarop processen namelijk samen komen om betekenissen te creëren. Hij ziet deze als een mogelijke brug tussen ‘the abstraction-poor behaviourist approach and the subject-poor constructivist approach’. 131

De manier waarop Bogost dit perspectief over leren inzet bij het denken over het effect van leren via computergames is door te erkennen dat de procedurele representaties

128 Brown, 2005: p 47. 129 Bogost, 2007: p. 246. 130 Bogost, 2007: p. 249. 131 Bogost, 2007: p. 249.



39

van videogames meestal interactief zijn. Dit betekent dat de gebruikerinteractie een mediërende rol vervult op een manier die ontbreekt bij statische en bewegende beelden.132 In procedurele representaties zoals videogames onderzoekt de ‘speler’ hoe de processen van het spelsysteem werken. Hij of zij verkent de grenzen van de spelruimte en kijkt wat en tot waar de regels deze verkenning toelaten. Wanneer een spel lastig is om te spelen, dan is het lastig om de werkende processen in het spel en de mogelijke vrijheden die het biedt te begrijpen.133 Als gevolg hiervan meent Bogost dat ‘we can become procedural literate through play itself’.134

De mogelijkheid tot participatie bij Youtube-filmpjes met gitaarlessen en bij diverse tabulatuurfora, lijken op een vergelijkbare wijze een mediërende rol voor de online gitaarleerling te vervullen. Deze gitaar’speler’ onderzoekt hoe de processen van het muziekspelsysteem werken door kritisch en spelenderwijs de grenzen en regels van de ‘spel’ruimte te verkennen. Hierbij stelt de spelruimte het zelf geven van gitaarles voor en corresponderen de regels met bijvoorbeeld de regels van de muziektheorie. Hierdoor wordt een online gitaarleerling op een vergelijkbare wijze geschoold in de gitaarlesmaterie door bijvoorbeeld een tabulatuur een forum of een video op YouTube van commentaar te voorzien of door zelf les te geven middels het plaatsen van een eigen tabulatuur.

Een dergelijke participerende gitarist, die zich kritisch uitlaat over een tabulatuur of educatieve gitaarvideo -, illustreert de veranderingen waar Brown in 3.1 over sprak: (A) informatienavigerende geletterdheid, (B) onderzoekende leerstijl, (C) creatievere manier van redeneren en (D) proberende handelingshouding. Daarnaast laat deze kritische ‘ideale gitarist’, om met de woorden van Benkler uit 4.1 spreken, ook zien te beschikken over de verschillende in 1.1 besproken typen kennis (i-iv) en de laatste twee in 1.2 besproken cognitieve processen (e) evalueren en (f) creëren. Wel zal hierbij altijd het achterliggende ‘perspectief op muziek’, zoals in 1.1 werd besproken, in acht moeten worden genomen. Wanneer een gitaarleerling de (I) esthetische kant van muziek wil leren, of juist meer geïnteresseerd is de (II) symbolisch waarde, de (III) praktische handelingen, de (IV) ervaring van het muziek maken of bijvoorbeeld (V) de muziek wil inzetten voor bepaalde doeleinden (agency), dan zal één ‘versie’ van een tabulatuur of video niet voor al deze doeleinden geschikt blijken. Een ander perspectief op muziek vereist een ander tabulatuur of video. Er zal rekening gehouden moeten worden met bijvoorbeeld de verschillende contexten van de speler en zijn of haar interpretatie van de tabulatuur of video. 4.4 Algehele conclusies

Om het totaalbeeld te krijgen van de implicaties van ‘gitaarles 2.0’, spelen uiteenlopende factoren een belangrijke rol. Allereerst zal duidelijk moeten zijn welke opvatting de docent of student heeft over muziek. Dit perspectief is namelijk van invloed op de bepaling van de soort kennis of ervaring die aan de student wordt gedoceerd. Vervolgens gaat iedere student door een aantal cognitieve fasen van leren, ongeacht de kennis die wordt aangeleerd. Vergelijkbaar hiermee geldt dat bij de docent rekening moet wordt gehouden met zijn of haar educatieve perspectief en met zijn of haar diverse persoonlijke en contextuele factoren. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de educatieve competenties van de docent en de invloeden van diverse beleidsreguleringen. Veel van deze factoren zijn door de technologisering beïnvloed en hebben daardoor de gitaareducatie, het doceren en studeren veranderd. Zowel de gitaardocent als de –student hebben meer vrijheden gekregen om te doceren of te studeren door onder andere de groeiende interactie met zijn of haar instrumentarium. Denk hierbij niet alleen

132 Bogost, 2007: p. 35. 133 Bogost, 2007: p. 42-43. 134 Bogost, 2007: p. 255.



40

aan diverse nieuwe technologische gemakken zoals nieuwe elektronische snufjes bij gitaren, versterkers en randapparatuur, maar ook aan de mogelijkheden van het mondiaal kunnen delen van gedigitaliseerde muziek en educatieve tabulatuur of video’s.

Door deze ontwikkelingen, waarbij muziek als fysiek object verdwenen lijkt, zijn ook de verhoudingen tussen de muziekindustrie en haar consumenten veranderd. Oude media botsen met nieuwe media in hun opvattingen over hoe omgegaan dient te worden met de nieuwe mogelijkheden voor de productie, distributie en consumptie van gitaareducatief materiaal. Dit gebeurt doordat aan de ene kant de oude media nog te weinig gebruik maken van nieuwe economische principes om bepaalde nichemarkten aan te kunnen spreken. Aan de andere kant lijkt de nieuwe convergente mediacultuur bepaalde onderdelen van de populaire cultuur te herclaimen als een soort van cybernetische135 versie van de oude folkcultuur, toen ook op een participerende wijze culturele producten werden geproduceerd en geconsumeerd door gebruik te maken van een extension of man136.

De toekomstige ontwikkelingen op het gebied online gitaareducatie zullen door zogenaamde web 3.0-invloeden, de genoemde vrijheden voor de consument en spanningen met de muziekindustrie alleen nog maar vergroten. De hybride, semantische en intelligente technologische systemen zullen samengaan met persoonlijk data. Hierdoor zal de toegang tot en omgang met online gitaareducatie nog eenvoudiger worden, waardoor het gebruiksgemak zal groeien. Online gitaareducatie zal niet beperkt blijven tot enkel het verkrijgen van data (data mining) maar zal door middel van persoonlijke metadata, die door technologische systemen wordt geanalyseerd, omgezet worden tot persoonlijke gitaareducatie met aanbevelingen.137

Naast deze nieuwe technologische gemakken zal de nieuwe generatie gitaarstudenten zich gemakkelijk een weg banen door die enorme berg data van online gitaareducatief materiaal die de komende jaren door de participatiecultuur zal worden gecreëerd. De informatienavigerende geletterdheid en creatieve onderzoekende manier van leren, redeneren en handelen die gitaarstudenten in de afgelopen jaren bij allerlei ICT-ontwikkelingen hebben opgedaan, heeft hen hiertoe uitgerust. Hierdoor zullen rijke leeromgevingen worden ontwikkeld, waarbij gitaarstudenten de mogelijkheid krijgen actief te participeren in een collectieve geparticipeerde grassroots gitaareducatie en in de constructie van hun eigen educatieve proces.

De woorden van McLuhan bijna een halve eeuw geleden lijken wel profetisch. ...electric automation unites production, consumption, and learning in an inextricable process. …/… Our education has long ago acquired the fragmentary and piece-meal character of mechanism. It is now under increasing pressure to acquire the depth and interrelation that are indispensable in the all-at-once world of electric organization. …/… the social and educational patterns latent in automation are those of self-employment and artistic autonomy.138

Met de komst van Web-2.0 technologieën, lijkt de gitaareducatie zich te

ontwikkelen tot een cybernetisch mondiaal georganiseerde socialisatie die niet alleen professioneel, maar ook steeds meer autonoom en – weer – informeler plaatsvindt.

135 De term Cybernetics is bedacht door Norbert Wiener (1948) om de wetenschap van ‘control and communication in the animal and the machine’ te beschrijven. Hierbij wordt ieder biologisch, informatie, economisch of politiek -‘systeem’ beschreven in termen van de regulering van informatie. (In Lister et. Al. 2003: p. 385). De gitaareducatie die ontstaat door collectief menselijk handelen middels Web 2.0-ontwikkelingen, valt wellicht te bezien als een cybernetische versie van de collectief geproduceerde cultuurproducten ten tijde van de folkcultuur. 136 McLuhan, 1964: p. 255. 137 Bannier, 2009. 138 McLuhan, 1964: p. 383-392.



41

Bronvermelding Literatuur Anderson, C. The Long Tail. Why the Future of Business is Selling Less of More. New York:

Hyperion, 2006. Auslander, P. “Looking at Records”, in The Drama Review, 45, 1, 2001. Bannier, S. “The Musical Network 2.0 & 3.0”. IBBT-SMIT, VUB. 2009.

<http://miha2.ef.uni-lj.si/cost298/gbc2009-proceedings/papers/P113.pdf> Bezocht op 23 mei 2009.

Barabási, Albert-László. Linked. How Everything Is Connected to Everything Else and What It Means for Business, Science, and Everyday Life. New York: Plume, 2003.

Barton, L. “Have the Arctic Monkeys changed the music business?” In The Guardian, 25 oktober 2005. <http://www.guardian.co.uk/music/2005/oct/25/popandrock.arcticmonkeys>. Bezocht op 6 juni 2009.

Barton, L.W.G.. The Neume Notation Project. Research in Computer Applications to Medieval Chant. University of Oxford. Versie 13 december 1999. <http://www.scribeserver.com/medieval/general.htm> Bezocht op 14 februari 2009.

Benkler, Y. The Wealth of Networks. How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven: Yale University Press, 2006.

Bishop, J. “Increasing participation in online communities: A framework for human– computer interaction”. In Computers in Human Behavior 23, 2007: p. 1881–1893. <http://www.jonathanbishop.com/Library/Documents/EN/docOCPaper_CHB.pdf>. Bezocht op 16 mei 2009.

Bogost, I. Persuasive Games: the expressive power of videogames. Cambridge, MA: MIT Press, 2007.

Bogt, T. ter en B. Hibbel et. al.. Wilde Jaren. Een eeuw jeugdcultuur. Utrecht: LEMMA, 2000. Born, G. “On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity”. In

Twentieth-Century Music” Camebridge: University Press, 2005: p. 7-36. <http://www.ppsis.cam.ac.uk/soc/staff/gborn/On_Musical_Mediation.pdf> Bezocht op 4 juni 2009.

Brown, J. S. "Learning in the Digital Age." The Internet & the University: Forum 2001. Ed. Maureen Devlin Richard Larson and Joel Meyerson: Forum for the Future of Higher Education and EDUCAUSE, 2002: p. 65-91. <http://www.johnseelybrown.com/learning_in_digital_age-aspen.pdf> Bezocht op 26 november 2008.

Brown, J. S. “New Learning Evironments for the 21st Century”. 2005. <http://net.educause.edu/ir/library/pdf/ffp0605.pdf> Bezocht op 26 november 2008.

Dahlberg, L. ‘The Internet and Democratic Discourse. Exploring the prospects of online deliberative forums extending the public sphere.’ In Information, Communication & Society 4:4 2001. <http://filegarage.co.uk/pdf/Dahlberg%20%20Deliberative%20online%20communities.pdf> Bezocht op 3 maart 2009.

Dekkers, H. en W. Meijnen. “Onderwijs in de maatschappelijke context.” In N. Verloop en J. Lowyck (red). Onderwijskunde. Een kennisbasis voor professionals. Houten/Groningen: Wolters-Noordhoff, 2003: p. 15-61

Elliott, D. J. Praxial Music Education: Reflections and Dialogues. Oxford: University Press, 2005.



42

Frith, S. Performing rites. On the value of popular music. Cambridge: Harvard University Press, 1996.

Frith, S. "Music and Everyday Life", in M. Clayton et al. (eds.), The Cultural Study of Music: a Critical Introduction. New York en Londen: Routledge, 2003.

Garland, E. & W. Page. “The Long Tail of P2P”. In Economic Insight PRS for Music Issue 14/05 2009. <http://www.prsformusic.com/monline/research/documents/the%20long%20tail%20of%20p2p%20v9.pdf) Bezocht op 14 mei 2009.

Granovetter, M. “The Strength of Weak Ties. A Network Theory Revisted.” In Sociological Theory, Volume 1, 1983: p. 201-233. <http://www.si.umich.edu/~rfrost/courses/SI110/readings/In_Out_and_Beyond/Granovetter.pdf> Bezocht op 3 maart 2009.

Howe, J. “The Rise of Crowdsourcing” in Wired 14.06, 2003. <http://www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds_pr.html > Bezocht op 26 februari 2009.

Hunt, K. “Copyright and YouTube. Pirate’s Playground or Fair Use Forum?” In 14 Mich. Telecomm. Tech. L. Rev. 197, 2007. <http://www.mttlr.org/volfourteen/hunt1.pdf> Bezocht op 9 Februari 2009.

Iglesias, C. et.al. “A Multilingual Web-bases Educational System for Professional Musicians”. Formatex 2006. <http://www.formatex.org/micte2006/pdf/247-251.pdf> Bezocht op 21 november 2008.

Jenkins, H. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York: University Press, 2006.

Jong, Ton de, et. al. “ICT in het onderwijs”. In N. Verloop en J. Lowyck (red). Onderwijskunde. Een kennisbasis voor professionals. Houten/Groningen: Wolters-Noordhoff, 2003: p. 331-373.

Jorgensen, E. R. Transforming Music Education. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 2003.

Klopfer, E. Augmented Learning. Research and Design of Mobile Educational Games. Camebridge, Massaschusetts: The MIT Press, 2008.

Koopman, Constantijn. “The Nature of Music and Musical Works”. In David Elliott Praxial Music Education: Reflections and Dialogues. Oxford: University Press, 2005.

Krathwohl, D.R. “A Revision of Bloom’s Taxonomy: An Overview.” In Theory Into Practice, Volume 41, 4, 2002. <http://www.daltonstate.edu/teachinglearning/revisionofBlooms'staxonomy.pdf> Bezocht op 14 februari 2009.

Lessig, L. Free Culture: The Nature And Future of Creativity. New York: Penguin Books, 2004.

Lister, M. et al. New Media: A Critical Introduction, Londen: Routledge, 2003. Lowyck, J. en J. Terwel. “Ontwerpen van leeromgevingen.” In N. Verloop

en J. Lowyck (red). Onderwijskunde. Een kennisbasis voor professionals. Houten/Groningen: Wolters-Noordhoff, 2003: p. 285-328.

McLuhan, M. Understanding Media. The Extensions of Man. London: Routledge Classics, 1964-2003.

McNair, B. Cultural Chaos: Journalism, news and power in a globalised world. New York: Routledge, 2006.

O'Reilly. "What Is Web 2.0: Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software". 2005a. 28 oktober 2007. <http://www.oreillynet.com/pub/a/oreilly/tim/news/2005/09/30/what-is-web-20.html>. Bezocht op 4 juni 2009.



43

Pieters, J. M. en L. Verschaffel. “Beïnvloeden van leerprocessen”. In N. Verloop en J. Lowyck (red). Onderwijskunde. Een kennisbasis voor professionals. Houten/Groningen: Wolters-Noordhoff, 2003: p. 251-284.

Ramírez de la Piscina, T. “Social movements in the public sphere. New forms of communication arise and transgress old communication codes”. Universidad del País Vasco. Juni 2007. <http://www.ehu.es/zer/zere1/ZERE_piscina.pdf> Bezocht op 3 maart 2009.

Regout, E.R.H. “Wet van 23 september 1912, houdende nieuwe regeling van het auteursrecht”. In Overheid.nl. De wegwijzer naar alle informatie en diensten van alle overheden. 5 oktober 1912. <http://wetten.overheid.nl/BWBR0001886/geldigheidsdatum_25-05-2009> Bezocht op 3 juni 2009.

Roggeveen, H. ‘Anouk plukte band op YouTube bijeen’. NLpop.blog.nl. 4 december 2007 <http://nlpop.blog.nl/alternatief/2007/12/04/anouk-plukte-band-op-youtube-bijeen#more-2296> Bezocht op 14 februari 2009.

Schippers, H. “As if a little bird is sitting on your finger…” Metaphor as a key instrument in teaching and learning music. In International Journal of Music Education, Vol. 24, No. 3, 2006: p. 209-217. <http://www98.griffith.edu.au/dspace/bitstream/10072/16668/1/44762_1.pdf> Bezocht op 3 december 2008.

Simon, J.R. “Why Copyright Should Save Guitar Tablatures.” In Arizona Law Review, Volume 50, 2, 2008. <http://www.law.arizona.edu/Journals/ALR/ALR2008/VOL502/Simon%20FINAL.pdf> Bezocht op 20 januari 2009.

Squire, Kurt. “Game-Based Learning: Present and Future State of the Field. An XLearn Perspective Paper.” In The MASIE Center: e-Learning Consortium. Februari 2005 <http://cohesion.rice.edu/Conferences/Hewlett/emplibrary/Game-Based_Learning.pdf> Bezocht op 14 november 2007.

Verkade, T. “Geachte redacteurs, harteluchters, kattebellers en reactors.” In nrc.next 30 maart 2009. <http://www.nrcnext.nl/blog/2009/03/30/laatste-tussenstand-270-woorden-voor-reagrder/> Bezocht op 4 juni 2009.

Waters, Tara Lynn. “Gimme Shelter: Why the Courts Can’t Save Online Guitar tablature, but the Music Publishing Industry Can (and Should).” In Fordham Intellectual Property, Media & Entertainment Law Journal. Vol. XVIII Book 1, 11/0/2007. <http://law.fordham.edu/publications/articles/200flspub9393.pdf> Bezocht op 20 januari 2009.

Wiley, D.A. en E. K. Edwards. “Online self-organizing social systems: The decentralized future of online learning.” In Open Educational Resources Commons (z.j.). <http://opencontent.org//docs/ososs.pdf> Bezocht op 11 maart 2009.

Wu, Min en K.J. Ray Liu. ‘An Interactive and Team Approach to Multimedia Design Curriculum.’ In IEE Signal Processing Magazine. 2005. <http://www.cspl.umd.edu/sig/publications/wu_liu_spm_enee408g_200511.pdf> Bezocht op 21 november 2008.

Websites Apple. Garageband. Piano and guitar lessons: now on your mac. 2009 <http://www.apple.com/ilife/garageband/> Bezocht op 14 februari 2009. Apple. iChat. 2009. <http://www.apple.com/macosx/what-is-macosx/ichat.html> Bezocht op 3 juni 2009.



44

Apple. iTunes. 2009 < http://www.apple.com/itunes/whatson/> Bezocht op 3 juni 2009. Fabchannel. Concert Videos Online. 2009 <http://www.fabchannel.com> Bezocht op 14 februari 2009. Gibson. Dark Fire. 2009 <http://www2.gibson.com/Products/Electric-Guitars/Les- Paul/Gibson-USA/DarkFire.aspx> Bezocht op 14 februari 2009. Gibson. Lifestyle. 2009. <http://www.gibson.com/en-us/Lifestyle/Lessons/> Bezocht op 14 februari 2009. OLGA. A Tabulation Cooperation. The On-Line Guitar Archive. 2009

<http://www.olga.net> Bezocht op 3 juni 2009. Skype. Let’s Talk. 2009. <http://www.skype.com> Bezocht op 4 juni 2009. Ultimate Guitar.com. Ultimate Guitar Tabs Archive. 2009. <http://www.ultimate-

guitar.com> Bezocht op 3 juni 2009. Workshop Live. The Best Way to Learn to Play. 2009. <http://www.workshoplive.com> Bezocht op 14 februari 2009. Weiner, Dave. Favoured Nations Recording Artist. 2009. <http://www.daveweiner.com/lessons.html> Bezocht op 14 februari 2009. YouTube.com. Dave Weiner: Riff of the Week. 2009.

<http://www.youtube.com/user/DAVEWEINER> Bezocht op 14 februari 2009.

Afbeeldingen “Gibson Digital Guitar Demos Planned Daily At NAMM”. Van Harmony Central. The #1

Online Community For Musicians. 19 januari 2006 <http://www.harmony- central.com/ProductImages/Large/000000379.jpg> Bezocht op 19 mei 2009.

Nesbit. “Image:BloomsCognitiveDomain.png”. In Wikimedia Commons, 2006. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/aa/BloomsCogDom.png/750px-BloomsCogDom.png> Bezocht op 14 februari 2009.

Muziekgames Harmonix. Rockband. 2009. < http://www.rockband.com.> Bezocht op 3 juni 2009. RedOctane Inc. Guitar Hero. 2009. <http://redoctanegames.com> Bezocht op 3 juni

2009. Quotes Davis, Miles. In UBR Inc. Famous People. <http://www.people.ubr.com/artists/by-first-

name/m/miles-davis/miles-davis-quotes/after-you-ve-learned.aspx> Bezocht op 20 mei 2009.

Hendrix, Jimi. In Brainy Quote. Guitar Quotes. <http://www.brainyquote.com/quotes/keywords/guitar.html> Bezocht op 20 mei 2009.

Zappa, Frank. In “The Frank Zappa Interview Picture Disk” 1984. Uitgeschreven door Robert Moore, 1993. <http://home.online.no/~corneliu/picturedisc2.htm> Bezocht op 20 mei 2009.

2009 | www.meindert.net