Download - Aula Ismail Xavier

8/20/2019 Aula Ismail Xavier

1/33

CINEMA:

REVELAÇÃO E ENGANOISMAIL XAVIER. O OLHAR E A CENA.

1


2/33

CINEMA

LUGAR DE ACESSO A UMA VERDADE POR OUTROS MEIOS

INATINGÍVEL;

LUGAR DE ENGANO QUE NÃO É RESULTADO DE ACIDENTE, MAS DE ESTRATÉGIA;

BINÔMIO REVELAÇÃO-ENGANO: COMEÇO DO SÉCULO XX E ANOS 70/80.

2


3/33

CINEMA COMO VERDADE

QUESTÃO INICIAL QUE ISMAIL XAVIER SE COLOCA: PORQUE UMA FOTOGRAFIA ESTÁ IMBUÍDA DA NOÇÃO DEVERDADE (NÃO APENAS ELA COMO UM TODO MAS CADA

PEDAÇO DELA);

A IMAGEM FOTOGRÁFICA E CINEMATOGRÁFICA GANHA AUTENTICIDADE PORQUE RESPONDE A UM REGISTRO AUTOMÁTICO.

VERDADE COMO SINÔNIMO DE AUTENTICIDADE: ESTÁ EMQUESTÃO SEU USO POLÍTICO INTERESSADO, E NÃO AEXISTÊNCIA DAS FIGURAS DADAS A OLHAR (O ÍNDEX).

3


4/33

CINEMA: REVELAÇÃO E ENGANO

NO CINEMA, É MAIS COMPLICADO DO QUE NAFOTOGRAFIA, POIS A MONTAGEM CRIA SENTIDO;

COM A MONTAGEM, O CINEMA ADQUIRE UMA LIBERDADEENORME PARA EXERCER LIGAÇÕES ECONTEXTUALIZAÇÕES;

EXPERIMENTO DE KULECHOV;

IDÉIA DE QUE CADA IMAGEM PODE SER INOCULADA DEQUASE QUALQUER SENTIDO É FONTE DE DESCONFORTO.

4


5/33


O ESPECTADOR ACEITA E ACHA BEM-VINDO O JOGO DEFAZ-DE-CONTA CRIADO PELO DIRETOR;

O ESSENCIAL É QUE A IMAGEM SEJA CONVINCENTE DENTRO DOS PROPÓSITOS (DOCUMENTAIS E FICCIONAIS) DO FILME;

É PRECISO COMPETÊNCIA PARA ILUDIR, É PRECISO SE

ANTECIPAR EM RELAÇÃO AOS CÓDIGOS DOOBSERVADOR. A LEITURA DAS IMAGENS NÃO ÉIMEDIATA. O ESPECTADOR PARTICIPA DO JOGO.

5


6/33


7/33


A PRODUÇÃO E A RECEPÇÃO ESTÃO SEPARADOS NOTEMPO E NO ESPAÇO;

O ESPECTADOR CONTEMPLA A IMAGEM SEM TER PARTICIPADO DE SUA PRODUÇÃO - SEM RISCO E SEM PODER;

ELE NÃO PODE ESCOLHER UM PONTO DE VISTA PARA

OBSERVAR O MUNDO;

HÁ PRIVILÉGIOS, MAS O PRIVILÉGIO DA ESCOLHA ÉROUBADO.

7


8/33


O ESPECTADOR ACEITA E VALORIZA O OLHAR MEDIADOR DO CINEMA POIS ELE TEM A OFERECER ALGO PRODIGIOSO ADVINDO DE SUA LIBERDADE AO INVADIR A INTIMIDADE SEM RICOS.

MONTAGEM CONTÍNUA: ACOMPANHO A EVOLUÇÃO DE UMMOVIMENTO;

MONTAGEM QUE INTERVÉM: VEJO DIFERENTES ÂNGULOS

PONTOS DE VISTA;

HÁ O MOVIMENTO DO MUNDO E O MOVIMENTO DACÂMERA QUE OBSERVA.

8


9/33


“O USUFRUTO DESSE OLHAR PRIVILEGIADO, NÃO SUA

ANÁLISE, É ALGO QUE O CINEMA TEM NOS GARANTIDO, PROPICIANDO ESSA CONDIÇÃO PRAZEROSA DE VER OMUNDO E ESTAR A SALVO, OCUPAR O CENTRO SEM ASSUMIR ENCARGOS”.

O OLHAR DO CINEMA É UM OLHAR SEM CORPO, E PORISSO MESMO UBÍQUO, ONIVIDENTE.

9


10/33

PRIMEIRO ELOGIO ÀS POTÊNCIASDO OLHAR CINEMATOGRÁFICO

ANOS 10-20;

COROAMENTO DE UM PROJETO JÁ DEFINIDO NA ESFERA DA REPRESENTAÇÃO;

INAUGURAÇÃO DE UM UNIVERSO DE EXPRESSÃO SEM PRECEDENTES;

CINEMA COMO PARTE DA TRADIÇÃO DO ESPETÁCULO

DRAMÁTICO POPULAR;

ELE PODE, NO ENTANTO, IR MAIS LONGE NO QUE SEREFERE Á REPRESENTAÇÃO

10


11/33

PRIMEIRO ELOGIO ÀS POTÊNCIASDO OLHAR CINEMATOGRÁFICO

O “TORNAR VISÍVEL” DO CINEMA OTIMIZA O EFEITO DAFICÇÃO; TRÁS PARA A PRODUÇÃO INDUSTRIAL ATRADIÇÃO DO TEATRO.

CÂMERA FOTOGRÁFICA JÁ ERA OBJETIVAÇÃOTECNOLÓGICA DE PRINCÍPIOS DE REPRESENTAÇÃO DORENASCIMENTO;

HERANÇA DA CONCEPÇÃO DO OLHAR BURGUÊSA: DIDEROT: TEATRO COMO REPRODUÇÃO INTEGRAL DAS APARÊNCIAS DO MUNDO.

11


12/33

ILUSIONISMO

ILUSIONISMO COMO FONTE PRIVILEGIADA DEENVOLVIMENTO COM A PLATÉIA.;

GÊNERO: MELODRAMA;

“APANÁGIO DO EXAGERO E DO EXCESSO, O MELODRAMAÉ UM GÊNERO AFIM ÀS GRANDES REVELAÇÕES, ÀS

ENCENAÇÕES DO ACESSO A UMA VERDADE QUE SE DESVENDA APÓS UM SEM-NÚMERO DE MISTÉRIOS,EQUÍVOCOS, PISTAS FALSAS, VILANIA”.

12


13/33

ILUSIONISMO

O ILUSIONISMO, A REPRODUÇÃO DAS APARÊNCIAS, ESTÁRELACIONADO AO ILUMINISMO;

O OLHAR MELODRAMÁTICO É O PONTO-LIMITE DE UM PROJETO DE EXPRESSÃO TOTAL DA NATUREZA NAREPRESENTAÇÃO;

REFLETE UM IDEAL DE DOMÍNIO E CONTROLE DA APARÊNCIA COMO SINAL DE “CONHECIMENTO DANATUREZA”.

13


14/33

ILUSIONISMO

CLOSE-UP: EMBLEMA DAS VIRTUDES DA NOVA ARTE;

MOVIMENTO EM DIREÇÃO À INTIMIDADE;

FOCO DAS ATENÇÕES TAMBÉM DAQUELES QUE, NOS ANOS 20, CRITICAM OS FILMES POR SEREM MUITO DOMESTICADOS PELA TRADIÇÃO ILUSIONISTA TEATRAL;

ENCONTRAMOS ENTÃO AQUELES QUE VÊEM O CINEMAENQUANTO RUPTURA.

14


15/33

CINEMA COMO RUPTURA

CINEMA COMO NOVO DIÁLOGO ENTRE HOMEM ENATUREZA;

EXPERIÊNCIAS DE VANGUARDA: LIBERTAÇÃO DO OLHAR SEM CORPO DAS AMARRAS DA CONTINUIDADENARRATIVA;

CINEMA DEVE SER USADO COMO FORMA DE ROMPER COM A TRADIÇÃO DO MELODRAMA AO INVÉS DE SER ADAPTADO A ESTA.

15


16/33

CINEMA COMO RUPTURA

VANGUARDA APOSTA NO PODER ANALÍTICO DOREGISTRO CINEMATOGRÁFICO: CLOSE-UP, ALTERAÇÕES DE VELOCIDADE, VIDA SECRETA QUE EXISTE A NOSSAVOLTA E QUE NÃO VEMOS COM NOSSOS OLHOSHUMANOS.

HÁ A CRENÇA NO PODER DO CINEMA DE TRAZER AVERDADE À TONA; NÃO É NO ENTANTO A VERDADE DOILUSIONISMO, MAS A VERDADE DA TÉCNICA.

WALTER BENJAMIN: CONFIANÇA NESSA TÉCNICA MAS PENSAMENTO MAIS SENSÍVEL ÀS CONTRADIÇÕES SOCIAIS.

16


17/33


NO ELOGIO DE SEU ASPCETO REVELADOR, O PENSAMENTO DOS ANOS 20 COLOCOU O DEBATE NOSTERMOS DE VERDADE (CINEMA) E MENTIRA (TRADIÇÃO

CULTURAL).

ENTRE OS ANOS 20 E 60 O CONFLITO DOMINANTE/ DOMINADO, TRADUZIDO EM TERMOS DE VERDADE/MENTIRA, REFEZ-SE AO LONGO DE VÁRIOS EIXOS.

PÓS-68: REFLEXÃO ABANDONA A TRADIÇÃO DE OPORVERDADE E MENTIRA E PASSA A DISCUTIR A TÉCNICA DOCINEMA.

17


18/33

PÓS-68

CRÍTICA AVANÇA NA CARACTERIZAÇÃO DO CINEMACLÁSSICO;

DESENVOLVIMENTO DO OLHAR MELODRAMÁTICO EM DIREÇÃO AO CINEMA CLÁSSICO: ABANDONO DOSEXCESSOS, MAIOR SUTILEZA, PROFUNDIDADE DRAMÁTICA, AMPLITUDE TEMÁTICA.

CRÍTICA AO CINEMA CLÁSSICO ESTÁ POSTULADA PELOSTEÓRICOS DA MONTAGEM (EISENSTEIN) E PELA CRÍTICAFRANCESA (ANDRÉ BAZIN).

18


19/33

EISENSTEIN X BAZIN

EISENSTEIN: ENCONTRO ENTRE CÂMERA E OBJETO NÃO É A QUESTÃO CENTRAL; MONTAGEM COMO EXPOSIÇÃO DEIDÉIAS; NÃO SE TRATA DA CONSTRUÇÃO DE UM OLHAR;IMAGEM-SIGNO.

BAZIN: IMAGEM COMO PRODUTO DE UM OLHAR; DEFESA DA CONTINUIDADE; CONTRA A MANIPULAÇÃO DAMONTAGEM; CONTINUIDADE É PRODUTORA DE AMBIGÜIDADES; DEFESA DO PLANO-SEQÜÊNCIA; IMAGEM-

ACONTECIMENTO.HÁ, EM AMBOS, A ATRIBUIÇÃO DE UM PODER DE VERDADEE DE UM PODER DE MENTIRA ENCARNADOS EM DETERMINADOS ESTILOS.

19


20/33

JEAN-LOUIS BAUDRY

CONTRA A IDÉIA DE QUE HÁ UM ESTILO MAISVERDADEIRO OU MAIS MENTIROSO DO QUE OUTRO.

A REVELAÇÃO DA VERDADE NÃO É O DESTINOFUNDAMENTAL DO CINEMA;

A SIMULAÇÃO, A PRODUÇÃO DE EFEITOS ILUSÓRIOS DECONHECIMENTO, É O DESTINO MAIOR DO CINEMA;

O QUE DEVE SER QUESTIONADO É O FUNDAMENTO DAOBJETIVIDADE COMO TÉCNICA.

20


21/33

JEAN-LOUIS BAUDRY

A TÉCNICA NÃO É NEUTRA: É A TÉCNICA MESMO QUEIMPELE O CINEMA INDUSTRIAL A DESENVOLVER SEUILUSIONISMO;

A QUESTÃO PROBLEMÁTICA NÃO É A IMITAÇÃO DO REALNA TELA, MAS A SIMULAÇÃO DE UM CERTO SUJEITO DOOLHAR.

A QUESTÃO NÃO É ANALISAR AS IMAGENS QUE OCINEMA OFERECE, MAS SUA FORMA DE MEDIAÇÃO QUEINTERVÊM ENTRE O OLHO E O ACONTECIMENTO.

21


22/33

JEAN-LOUIS BAUDRY

ESPECTADOR É COLOCADO COMO SUJEITO DA PERCEPÇÃOTOTAL, CAPAZ DE DOAR SENTIDO ÀS COISAS;

PARA ISSO, ELE DEVE SER COLOCADO NO LUGAR DO APARATO, ESTAR CONFUNDIDO COM O OLHAR DO APARATO;

O QUE É PRÓPRIO DO CINEMA É ESSE EFEITO-SUJEITO, ATRAVÉS DO QUAL O APARATO COLOCA O ESPECTADOR

NO CENTRO DE UM CONHECIMENTO.

NENHUM LINGUAGEM É MAIS “VERDADEIRA”, POIS A“IDEOLOGIA” ESTÁ NA TÉCNICA.

22


23/33

JEAN-LOUIS BAUDRY

CINEMA É TRADUÇÃO EM IMAGENS DA FILOSOFIAIDEALISTA QUE POSTULA UM SUJEITO TRANSCENDENTE

EM OPOSIÇÃO AO MUNDO OBJETIVO QUE SE ENCONTRA À DISPOSIÇÃO DO CONHECIMENTO;

ATMOSFERA DE DESENCANTO NOS ANOS 70;

DIAGNÓSTICO DE BAUDRY ESTÁ RELACIONADO AO QUE SABEMOS SOBRE O ESPECTADOR E SEUS DESEJOS.

23


24/33

HITCHCOCK

CINEASTA NORTE-AMERICANO CONSIDERADO “AUTOR” POR EXCELÊNCIA, POIS NÃO APENAS “CONTA UMA

HISTÓRIA”, MAS O FAZ ATRAVÉS DE UM ESTILO E UMAVISÃO DE MUNDO PESSOAL.

A REPUTAÇÃO DE HITCHCOCK COMO “AUTOR”, OUVERDADEIRO ARTISTA, DEVE-SE AO LIVRO DE

ENTREVISTA REALIZADO POR FRANÇOIS TRUFFAUT ETRADUZIDO PARA O INGLÊS EM 1966.

24


25/33

HITCHCOCK

PORQUE HITCHCOCK, QUE DEDICOU SUA CARREIRA EM

HOLLYWOOD A FAZER FILMES DE UM GÊNERO TIDOCOMO CULTURA DE MASSAS (O FILME DE SUSPENSE) ÉCONSIDERADO UM ARTISTA SÉRIO, UM VERDADEIRO“AUTOR”?

25


26/33

HITCHCOCK TEMAS RECORRENTES

FIGURA DA MÃE MÁ (NOTORIOUS, PSYCHO);

AMBIVALÊNCIA EM RELAÇÃO À MULHER BONITA (EQUASE SEMPRE LOIRA);

O DETETIVE HOMEM MUITAS VEZES É SUBSTITUÍDO PORUM CASAL;

A AMBIGÜIDADE MORAL DO VOYERISMO DE UMA CÂMERA

INTRUSA;

AUTOCONSCIÊNCIA E AUTOCRÍTICA EM RELAÇÃO AO SADISMO E AO VOYERISMO DESSA CÂMERA.

26


27/33

HITCHCOCK TEMAS RECORRENTES

TRANSFERÊNCIA DA CULPA DE UM CULPADO PARA UMA PESSOA INOCENTE;

O INOCENTE SENDO INJUSTAMENTE PERSEGUIDO;

ENGANO DAS APARÊNCIAS;

EXPLOSÃO DE VIOLÊNCIA E ABSURDO EM MEIO A ATIVIDADES MUNDANAS E COTIDIANAS;

IDÉIA DO DUPLO, ATRAVÉS DA QUAL UMA PESSOAOSTENSIVAMENTE INOCENTE É LIGADA VISUALMENTE AO CULPADO.

27


28/33

ESTILO HITCHCOQUIANO

MARILYN FABE ARGUMENTA QUE HITCHCOCK FAZ“CINEMA PURO”, POIS CONFERE DRAMATICIDADE ATRAVÉS DE RECURSOS PURAMENTE VISUAIS.

TENTATIVA DE COLOCAR O ESPECTADOR DENTRO DA SITUAÇÃO PSICOLÓGICA VIVIDA PELO PERSONAGEM;

PLANOS QUE EXPRESSAM PONTOS DE VISTA PARA

COLOCAR O ESPECTADOR DENTRO DA SITUAÇÃO;

EXEMPLO DE FABE: SEQUÊNCIA DE NOTORIOUS.

28


29/33

VERTIGO (HITCHCOCK, 1958)

IMAGEM PRODUZ PONTO DE VISTA;

EFEITO SIMULAÇÃO APÓIA-SE NUMA CONSTRUÇÃO QUE

INCLUI O ÂNGULO DO OBSERVADOR;

SIMULAÇÃO NÃO ESTÁ NA IMAGEM, MAS NO SUJEITO;

FILMAGEM É ORGANIZAÇÃO DE UM “ACONTECIMENTO” PARA UM ÂNGULO DE OBSERVAÇÃO;

CINEMA CLÁSSICO: SIMULAÇÃO DO MUNDO PARAESPECTADOR IDENTIFICADO COM O APARATO.

29


30/33


TRAMA DA SIMULAÇÃO POR EXCELÊNCIA;

ESPELHAMENTO ENTRE O ESTRATAGEMA QUE ENVOLVE

OS PERSONAGENS O PRÓPRIO PRINCÍPIO DE NARRAÇÃO DO FILME;

VERTIGEM SE REFERE A UM OLHAR E UM PONTO DEVISTA - SEM INTENCIONALIDADE, NA PROFUNDIDADE, EMESPIRAL.

SCOTTIE: PROFISSIONAL DO OLHAR QUE ESTÁ DISPONÍVEL.

30


31/33


MADALEINE NUNCA DEVOLVE O OLHAR A SCOTTIE COMOO PERSONAGEM NÃO DEVE DEVOLVER O OLHAR À

CÂMERA;

NO ENTANTO, É ELA QUEM DIRIGE O OLHAR DE SCOTTIE, ASSIM COMO É A AÇÃO DE AMBOS QUE DIRIGE NOSSOOLHAR;

QUANDO SE ENCONTRAM, ESTABELECE-SE AEXPECTATIVA MELODRAMÁTICA DO AMOR.

31


32/33


JUDY É UMA SIMULAÇÃO DE MADELEINE PARA O PONTO DE VISTA DE SCOTTIE;

SCOTTIE ACREDITAVA-SE SUJEITO ATIVO NA CURA DEMADELEINE E APAIXONOU-SE POR UM SIMULACRO.

ELSTER É AQUELE QUE SABE, COMO O NARRADOR DOCINEMA CLÁSSICO;

“VERTIGO” ESPELHA O MECANISMO DE CINEMA: DEFINEUM PONTO DE VISTA, DÁ CORPO AO SIMULACRO ECONDUZ O DESEJO.

32


33/33


EXIBE-SE UMA ENGENHARIA DA SIMULAÇÃO: AQUELA ACIONADA PELO OLHAR DO FILME CLÁSSICO, QUE ALIA AFORÇA DE SEDUÇÃO DA CENA À INVISIBILIDADE DO APARATO.

SOCIEDADE COMO “UNIVERSO CARCERÁRIO”: DIANTE DOS APARATOS DE COMUNICAÇÃO QUE NOS CERCAM, ÉCOMUM A CARACTERIZAÇÃO DE UMA COMPETÊNCIA DECONTROLE”;

PODEMOS NO ENTANTO DESTACAR UM PROCESSOORDENADOR MENOS OSTENSIVO: A AÇÃO DE UM OLHARQUE, AO INVÉS DE ME OLHAR, OLHA POR MIM.