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In progress

profiel/profil

Lex Reitsma 5 en twintig jaar affiches voor De Nederlandse Opera.Lex reitsma et vingt ans d’affiches pour De nederlandse opera.

Rob Marcelis 27 een (typo)grafische potpourri, maar dan wel één van de beste soort.Un potpourri (typo)graphique, mais alors du meilleur cru.

manifest/manifeste

Integrated2011 19

Let’s get rid of all dictates!

kritisch essay/essai critique

Logo 39

Een nieuw logo maakt de lente niet.Un nouveau logo ne fait pas le printemps.

recente boeken/livres récents

Arnon Grunberg 44

Brieven aan Esther Lettres à Esther

column

Alessio Leonardi & Jan Middendorp 46

Superstory!


4 editoriaal/éditorial

COLOFONAddmagazine wordt uitgegeven door/Addmagazine est une édition de Papyrus Marketing Department

PAPYRUS BELGIË - BELGIQUE NV/SAInternationalelaan - Boulevard International 55 b33B-1070 Brussel - BruxellesT + 32 2 529 85 11 - F + 32 2 520 26 65 [email protected] - www.papyrus.com

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REDACTIEADRES - ADRESSE DE RéDACTIONvisionandfactory - integrated designRue de Rudderstraat 12, B-1080 Brussel - BruxellesT/F + 32 2 217 81 [email protected] - www.visionandfactory.com

HOOFDREDACTIE/RéDACTEURS EN CHEFHugo Puttaert, Joris Lambert & Joyce Verhoef

REDACTIE/RéDACTIONAnne Baudouin, Steven Cleeren, Alessio Leonardi, Jan Middendorp & Hugo Puttaert

VERTALING/TRADUCTIONInes Adriaens & Anne Baudouin

FOTOGRAFIE/PHOTOGRAPHIENico Rein

WERkTEN VERDER MEE AAN DIT NUMMER ONT COLLABORé À CE NUMéROChristophe Clarijs, Hilde De Ceukelaire, Rob Marcelis, Lex Reitsma & Fenna Zamouri

FONTS/POLICESDe Suisse familie/la famille Suisseverkrijgbaar bij/disponible chez b+p swiss typefaces http://swisstypefaces.com/

CONCEPT EN DESIGN/CONCEPT ET RéALISATIONvisionandfactory integrated [email protected] - www.visionandfactory.com

DRUk EN AFWERkING/IMPRESSION ET FINITIONcover/couverturequadri op/sur Fuego Matt shocking yellow 320g/m2

binnenwerk/intérieur katern/cahier 1quadri op/sur Specials - Natural Evolution, white 120g/m2

katern/cahier 2quadri op/surSpecials -Chromatico Nude, 100g/m2

katern/cahier 3quadri op/sur Specials - Original Gmund Smooth creme 120g/m2

katern/cahier 4quadri op/sur LuxoArt Samt, 135g/m2

Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers en fotografen. Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien. Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever.

Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs et aux photographes originaux. Les illustrations sont prévues des notes requises. Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur.

In progress. Er is nooit stilstand. De dingen mogen anders, onze honger naar vernieuwing is onstilbaar, net als onze drang om de dingen te behouden zoals ze zijn. Werken we als grafisch ontwerpers en reclamemakers niet altijd binnen de krijt- lijnen van deze ogenschijnlijke contradic-tie? Vertaald naar de wetten van de eco-nomie: groei is het ideaal, recessie is het doembeeld. Maar zou ‘in progress’ ook niet kunnen inhouden dat we het belang en de relevantie van elke ingreep kritischer tegen het licht kunnen houden? Vernieuwing dus ongetwijfeld, maar net zo goed duurzaam-heid, en wel tegelijkertijd. Dat hoeft niet altijd een dilemma te zijn, maar het blijft in ieder geval wel een cruciale uitdaging in elke ontwerppraktijk, bij elke samenwer-king met opdrachtgevers.

In dit tiende nummer van Addmagazine willen we het daarover hebben: over de intensieve en continue synergie tussen opdrachtgever en ontwerper. In de boeiende maar onoverzichtelijke jungle van harde concurrentie, krimpende budgetten en slimme marketingstrate-gieën kan een lange termijn-samenwerking immers bijzonder succesvol zijn. Twee opdrachtgevers en twee ontwerpers dus, –telkens één uit Nederland en één uit België– die al jaren toonaangevend én strategisch onderbouwd werk leveren. Lex Reitsma (NL) en Rob Marcelis (B). Lex werkt al twee decennia voor DNO (De Nederlandse Opera) en Rob iets minder lang –anderhalf decennium– voor HetPaleis (een theaterhuis voor kinderen en jongeren). Beiden zijn grafisch ontwerpers die consequent samen met hun opdrachtgevers bouwen aan een duurzaam imago én verfrissende communicatie. Nu de werkingsmiddelen zwaar onder druk komen, is dit zeker geen evi-dentie. Voorts is er duiding, met ‘Een nieuw logo maakt de lente niet’, het ‘Integra-ted2011 manifesto’ en een beschouwing over de eigenzinnige bibliofiele uitgave van Arnon Grunberg en Esther Krop. Ook de hilarische column van Alessio Leonardi en Jan Middendorp ontbreekt niet – ze plegen hier zelfs een ‘coup’ in de hoop zo meer pagina’s te veroveren.

Heb je een suggestie? Dan horen we dat graag via [email protected]. Of wens je een eerder verschenen nummer te ont-vangen? Sommige nummers zijn wel uit-geput maar je kunt altijd een extra exem-plaar voor een collega aanvragen via www.addmagazine.eu.

In progress. L’immobilité n’existe pas. Les choses peuvent changer, la faim d’innovation est insatiable, de même que le besoin de laisser les choses en l’état. Nous, graphistes et publicistes, ne travaillons-nous pas toujours à l’intérieur des traits tracés à la craie de cette contradiction apparente? Converti en lois de l’économie: la croissance. La récession est l’image de la malédiction. Mais l’expression ‘en cours d’exécution’ ne pourrait-elle pas signifier que nous devons analyser avec un esprit plus critique l’importance de l’intervention et la pertinence de celle-ci? Innovation donc, sans aucun doute, mais durabilité en même temps. Ce ne doit pas toujours être un dilemme, mais c’est à chaque fois un défi crucial, dans le cadre de toute pratique de conception, de toute collaboration avec des clients.

C’est précisément le thème de ce 10e numéro d’Addmagazine, à savoir la syner-gie intense et continue entre le client et le graphiste. Dans cette jungle passionnante mais chaotique que sont la concurrence impitoyable, les budgets réduits comme peau de chagrin et les stratégies de marketing intelligent, une ‘collaboration à long terme’ peut parfois être une belle réussite. Donc, deux clients et deux graphistes, –à chaque fois un Néerlandais et un Belge– qui proposent depuis de nombreuses années un travail soutenu, stratégique et donnant le ton. Lex Reitsma (NL) et Rob Marcelis (B). Lex travaille depuis deux décennies déjà pour l’Opéra néerlandais, le DNO (De Nederlandse Opera) et Rob depuis un peu moins longtemps –une décennie et demie– pour HetPaleis (une compagnie théâtrale pour enfants et jeunes). Tous deux sont des graphistes qui construisent de façon conséquente une image durable et une communication innovante avec leurs clients. à l’heure où les moyens de fonctionnement sont soumis à une forte pression, c’est loin d’être une évidence. Davantage d’explications dans les articles ‘Un nouveau logo ne fait pas le printemps’, le ‘Manifeste Integrated2011’ et une réflexion à propos de l’édition per-sonnelle et bibliophile d’Arnon Grunberg et Esther Krop. Sans oublier la chronique hilare d’Alessio Leonardi et de Jan Middendorp, ils tentent même un ‘coup’ dans l’espoir de conquérir davantage de pages.

Avez-vous une suggestion? Dans ce cas, n’hésitez pas à nous en faire part à l’adresse [email protected]. Ou peut-être souhaitez-vous obtenir un numéro déjà paru? Cependant, certains numéros sont épuisés, mais vous pouvez toujours demander un exemplaire supplémentaire pour un collègue en surfant sur le site www.addmagazine.eu.


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Ontwerpopdrachten voor opera- huizen hebben altijd iets prestigieus. Zeldzaam zijn immers de momenten dat een grafisch ontwerper zich mag wagen aan de ‘grote thema’s’ als liefde, dood en macht, vaak nog overgoten met een saus van intrige, overspel en bloedvergieten. Wie zulke geladen onderwerpen kan vatten in pregnante visuele metaforen heeft zich definitief geïnstalleerd op de grafische Olympus-berg. Zo hebben opera-affiches al bijgedragen tot de faam van coryfeeën als Josef Müller-Brockmann, Gunter Rambow, Pierre Mendell en Rudi Meyer.

Maar waar opera ooit onaantastbaar was in het culturele domein, komt die positie meer en meer onder druk te staan. Opera moet zich als kunstvorm voortdurend legitimeren, gezelschappen proberen het hoofd boven water te houden en zakelijke en artistieke leiders komen en gaan. Temidden van dit tumult lijkt een duurzame relatie tussen ontwerper en opdrachtgever haast onmoge-lijk. Dat het wél nog kan, bewijst Lex Reitsma. Hij maakt al meer dan twintig jaar affiches en programmaboeken voor De Nederlandse Opera (DNO) in Amsterdam.

Vruchtbare wisselwerkingLex Reitsma prijst zich gelukkig. Hij heeft nooit iets gemerkt van de woeligheid in de sector. DNO trekt nog steeds volle zalen en artistiek directeur Pierre Audi zorgt al sinds 1990 voor de nodige continuïteit. Samen hebben ontwerper en opdrachtgever een bestendige relatie opgebouwd die zich gaan-deweg heeft geuit in een sterke en waardige visuele identiteit voor het operahuis. De meer dan 150 affiches van Lex Reitsma hebben ervoor gezorgd dat DNO er elk seizoen weer stáát, en dat hun ontwerper ondertussen incontournable is in het Nederlandse ontwerplandschap.

Zijn ontwerpen leverden Lex al vijftien nominaties op voor de TheaterAffichePrijs en toch kon hij die maar één keer in de wacht slepen. Het lijkt wel alsof wie er elk jaar weer staat, op den duur onzichtbaar wordt. In 1997 argumenteerde de jury dat “de affiches van ontwerpers als Anthon Beeke en Lex Reitsma niet zoveel verrassingen meer” te bieden hebben. Voor die voortdurende hang naar the next new thing kan Lex Reitsma weinig begrip opbrengen: “Men gaat telkens weer op zoek naar iets wat ‘anders’ en dus ver-nieuwend is. Dan is er een klein toneelgroepje dat ook eens affiche heeft laten maken en dat is dan heel apart en leuk, en men wil dat dan stimuleren door het een prijs te geven. Alsof ‘nieuw’ ook altijd ‘goed’ is.”

In een tijd waarin grafisch ontwerp met een beperkte houdbaarheidsdatum wordt gecelebreerd, kiest Lex voor de voordelen van een gestaag opgebouwde, persoonlijke relatie met de opdrachtgever. Die creëert tenminste een voedingsbodem voor ontwerp dat een duidelijk statement maakt. In het tweerichtingsverkeer tussen ontwerper en opdrachtgever spelen beiden dus een even belangrijke rol. Als voorbeeld haalt

TEGEN DE SPILZUCHT

Lex Reitsma profiel/profil

hij de decennialange samenwerking aan tussen grafisch ontwerper Wim Crouwel en museumdirecteur Edy de Wilde, en Willem Sandberg, die beide rollen in zichzelf verenigde. Idealiter heeft de opdrachtgever een klare kijk op waar hij naartoe wil: “Sandberg heeft op zijn eentje het begrip ‘huisstijl’ voor een museum geïntroduceerd. Hij was daar heel slim in: alles moest goedkoop lijken, laagdrempelig en helder zijn. Dat was allemaal goed, precies omdat híj dat idee had, omdat híj een duidelijke lijn had uitgezet, volgens zíjn uitgangspunten. Vandaag de dag zijn het voornamelijk de grote bureaus die de opdrachten binnenhalen. Die kunnen uitpakken met een mooi pand, een uitgebreid team en grote commerciële opdrachten, en dat heeft een zekere status en uitstraling naar opdrachtgevers. Er wordt dan voor een fortuin een logo en een design manual ontwikkeld, maar wie gaat de affiches en boeken uiteindelijk maken? Nee, daarvoor is het bureau te duur en dus nemen ze een dtp’er in dienst die op basis van een paar richtlijnen verondersteld wordt een eigenzin-nig ontwerp te maken. Dan gaat het meestal mis, natuurlijk.”

Het is een cliché om het over wederzijds vertrouwen te hebben, maar daar komt het in een succesvolle samenwerking wel op neer. Dat impliceert dat je de ander als professional erkent, en daar wil het nog wel eens aan schorten: “Tegenwoordig krijg je een briefing die zegt wát je moet gaan doen en hóe. Alsof je naar de tandarts gaat en zegt: ‘Je moet dit gaatje vullen en je moet die kroon vervangen, en anders zwaait er wat!’ De ontwerper wordt nauwelijks nog erkend in zijn deskundigheid en gewaardeerd om zijn persoonlijke visie. Dat heeft natuurlijk ook te maken met deze tijd. Iedereen kan fotograferen, films maken, websites ontwerpen. De techniek wordt iedere dag toegankelijker.”

Goede opdrachtgevers worden volgens Lex Reitsma almaar zeldzamer. Gelukkig heeft hij er met De Nederlandse Opera wel eentje. Artistiek leider Pierre Audi benaderde Lex twintig jaar geleden op basis van werk dat hij van hem gezien had. Hij gaf Lex min of meer carte blanche, maar dat werkt natuurlijk alleen als je als ontwerper ook openstaat voor dialoog. De eerste ontwerpvoorstellen ontstaan bijna altijd via gesprekken met dramaturg klaus Bertisch. Het definitieve ont-werp wordt ook voorgelegd aan de afdeling Communicatie en aan Pierre Audi.

Lex Reitsma en twintig jaar affiches voor De Nederlandse Opera

Foto © Michel Camfkens

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Die Entführung aus dem Serail Affiche/posterDe Nederlandse Operaontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma, 2008

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L’elisir d’amoreAffiche/posterDe Nederlandse Operaontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma, 2008


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Vooral bij stukken die Audi zelf regisseert, doet deze vaak nog bruikbare suggesties. “Daar ben ik dan vrij makkelijk in. Ik maak dan bijvoorbeeld een nieuwe foto of pas het ontwerp iets aan. Van zo’n creatieve wissel-werking kan het volgens mij alleen maar beter worden. Als je ergens niet over kunt discussiëren, dan heb je eigenlijk ook niets dat de moeite waard is om te verdedigen. Zonder wrijving geen glans. Je moet als ontwerper niet zo arrogant zijn om louter en alleen je eigen ei te willen leggen. Grafisch ontwerpen is wel een dienstbaar vak. Zo moet in mijn affiches duidelijk zijn wat er te zien is, waar en wanneer. Een affiche is een uitroepteken, geen vraagteken. Ik zie wel eens dingen waarvan ik denk: ziet er prachtig uit, heel erg mooi, maar waar gaat het eigenlijk over? Waarvoor is dit in godsnaam gemaakt? Waarom wil je de wereld hiermee vermoeien? Wat is de noodzaak ervan? Daar kan ik me wel degelijk over opwinden.”

Het moge duidelijk zijn dat Lex Reitsma graag een kritische afstand neemt tegenover het designwereldje. Voor opdrachten stelt hij zich dienstbaar op en staat hij open voor waardevolle feedback, maar hij laat zich niet zomaar piepelen. Hij kan bijvoorbeeld niet begrijpen waarom sommige opdrachtgevers hem kiezen op basis van werk dat ze gezien hebben en dan plots iets heel anders ver-wachten. Als je er als professional dan een andere mening op nahoudt, wordt dat vaak niet getolereerd. Dat hij soms een weerbarstige houding aanneemt, wordt hem niet altijd in dank afgenomen en het leverde hem zelfs ooit het verwijt op: “U bent zo eigen-wijs, u lijkt wel een architect!” Lex kan het alleen maar als een compliment beschouwen.

Verspilde toestandLex Reitsma studeerde aan de Gerrit Riet-veld Academie, maar het had evengoed de Filmacademie kunnen zijn. Al op zijn veer-tiende maakte hij een film en hij is daarna nooit met filmen gestopt. Enkele jaren geleden maakte hij een portret van grafisch ontwerper Jan Bons en dit jaar nog kwam zijn film uit over de iconische stoel van Rietveld. De documentaires laten hem toe om zich te mengen in het designdiscours, ook al neemt hij veelal de rol op zich van stille observator en is het vooral aan de kijker om zijn conclusies te trekken. Dat hij zelf in het vak zit, verleent hem de nodige geloofwaardigheid in zijn kritische en onderzoekende houding.

Zijn volgende documentaire, De stijl van het Stedelijk, is aangekondigd voor 2012 en zal een ontnuchterende blik werpen op de relatie opdrachtgever-ontwerper. Al sinds 2008 volgt Lex de aanbestedingsprocedure voor de visuele identiteit van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Toen kon hij nog niet weten dat dit proces zou uitdraaien


De Nederlandse OperaAffichesontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma


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op een debacle dat uitvoerig besproken zou worden in de designkritiek en zelfs de algemene pers haalde. We vatten het verhaal kort samen: onder leiding van directeur Gijs van Tuyl organiseert het Stedelijk in 2008 een selectieprocedure. Na een voorronde worden vijf ontwerpbureaus uitgenodigd voor een pitch, waaronder ook binnenlandse ontwerpers met renommee als Irma Boom en Mevis & Van Deursen. Weinig musea kunnen een beroep doen op zoveel grafisch talent dat op slechts een fietsritje verwijderd is van het Stedelijk, maar toch kiest een externe jury voor Parijzenaar Pierre di Sciullo. De samenwerking wordt abrupt beëindigd wanneer Van Tuyl de deur achter zich dichttrekt. De zaak wordt kort afgehandeld in een persbericht waarin staat dat de nieuwe directeur “een andere visie op de visuele identiteit en de branding van het Stedelijk” heeft. Wat die visie dan precies inhoudt, daar hebben we vooralsnog het raden naar…

Lex kan moeilijk begrip opbrengen voor de handelwijze van het Stedelijk: “Waarom laat Gijs van Tuyl nog snel vijf designers de revue passeren terwijl hij al weet dat hij straks vertrekt? Het zou dan toch net moeten lukken dat de nieuwe directeur ‘klikt’ met de keuze van zijn voorganger? Waarom hebben ze niet gewoon voor Mevis & Van Deursen gekozen? Zij werkten al voor het Stedelijk, hebben een bureau in Amsterdam, passen perfect in de kunstwereld en maken interessant, zeer eigentijds werk. Maar Gijs van Tuyl wilde vooral provoceren, ‘de discussie op gang brengen’, het moest ‘anders’ en ‘dwars’ zijn. Terwijl het toch gaat om het product, niet om de dis-cussie eromheen?”

Het debacle rond de huisstijlopdracht van het Stedelijk geeft aan hoe de relatie tussen opdrachtgever en ontwerper veranderd is. Men kiest niet langer voor een specifieke ontwerper die in de lijn ligt van een voor-opgestelde strategie. “Waarom vijf ontwer-pers uitnodigen die nauwelijks met elkaar te vergelijken zijn? Je weet toch heus wel wat je van een bepaalde designer mag verwachten? Wat een verspilling allemaal.”

VerbruiksgoedCultuur wordt steeds meer een kwestie van marketing. Een pitch krijgt daarin al snel de allure van een Idool-verkiezingsshow. Wat de ontwerpers doen, waar ze voor staan, lijkt bijzaak. De enige vraag die iedereen bezighoudt is: wie wint? Maar ontwerpers gaan zelf ook niet vrijuit als het gaat over het in stand houden van een sterrencultus. Enige zelfverheerlijking is de ontwerpwereld immers niet vreemd: “Ik kan er niet tegen als ontwerpers spreken over ‘mijn laatste boek’, alsof ze het zelf geschreven hebben. Ze hebben het alleen maar ontworpen en als dat betekent dat het hún boek is, dan is

het evengoed het boek van de drukker of de binder. Iedereen wil in het middelpunt van de belangstelling staan. Er gaat ook geen week voorbij of er is wel een boekpresentatie, lezing of tentoonstelling. Je moet als ontwerper voortdurend aanwezig zijn en jezelf profileren. Als je niet op Facebook zit of een flitsende website hebt, besta je nauwelijks. Ik kan ook geen enkele beroepsgroep bedenken waarin zoveel publicaties verschijnen over collega’s. Meestal gaat het dan ook nog om het betere koffietafelboek: het moet vooral dik zijn, indrukwekkend, met exotische papiersoorten en druktechnisch maar net haalbaar. Dat is prachtig om te zien, maar wat is de noodzaak? Er is zo’n overdaad tegenwoordig. Omdat alles kan, móet ook alles.”

Cultuur wordt vermarkt en grafisch ontwerp wordt gereduceerd tot ‘fast moving consumer good’. In die wegwerpcultuur lijkt niets nog overeind te blijven, tenzij je het continu onder de aandacht brengt. Duurzaamheid wordt een relatief begrip in een almaar groeiend aanbod. “De spoeling wordt natuurlijk ook gewoon dunner. Tegenwoordig heb je minstens twee weken nodig om alle tentoonstellingen van afstudeerprojecten van kunstacademies te bezoeken. Vroeger was dat allemaal kleinschaliger en eenvoudiger: bij je eindexamen werd je door iemand opgemerkt en die gaf dan je eerste opdracht of introduceerde je ergens. Het lijkt me ontzettend moeilijk om nu van nul te moeten starten. Welk profiel heb je, wie zijn dan jouw opdrachtgevers, hoe ga je je weg vinden?”

Als grafisch ontwerp verwordt tot weg- werpproduct, verkrijgbaar in de smaak van het moment, hoe zit het dan met de affiche als misschien wel de ultieme grafische uiting? Heeft die nog een rol te spelen in het visuele geweld van het straatbeeld? Is die als communicatiemiddel niet te traag in vergelijking met de stroom van snelle informatie op het internet? Waar ze ooit nog goedkope advertentieruimte bood voor wasmiddel, bestaat de commerciële affiche nu bijna alleen nog in billboardformaat of als Mupi. Ook zijn rol in de protestbeweging en het activisme, ooit zo belangrijk voor de ontwikkeling en het succes van de Nederlandse affichekunst, lijkt definitief uit-gespeeld. Wie gelooft er immers nog in de ouderwetse notie van de publieke ruimte als plaats van debat? Alleen de culturele affiche lijkt nog te overleven, maar heeft die dan wel nog een functie? “Er wordt wel eens een marktonderzoek gedaan waaruit dan blijkt dat affiches nutteloos zijn. Dat is natuurlijk onzin, want het effect van affiches kun je niet meten. Als culturele instelling kun je niet om affiches heen; ze geven je een aanwezigheid in de stad. Je moet wel, anders besta je gewoonweg niet. De wervende kracht van affiches werkt dan ook indirect of op lange termijn.


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Ik zeg altijd dat een affiche er niet alleen is voor de huidige voorstelling, maar ook voor de volgende.” Communicatieve helderheid is van cruciaal belang voor Lex Reitsma, en dat is ook te zien in de bijzondere aandacht die hij heeft voor de specificiteit van het medium. Ontwerpschetsen maakt hij op zoiets als een A7-formaat, kwestie van het effect te kunnen peilen van de uiteindelijke affiche op een toe-schouwer die veraf zal staan. Tegelijkertijd is hij bijzonder nuchter over de toekomst van een aangeplakt vel papier: “Alles wordt meer en meer elektronisch. kan niet anders.”

SignatuurHet is niet makkelijk om het werk van Lex Reitsma stilistisch te situeren. Misschien kunnen we hem dan afzetten tegen enkele hoofdlijnen in het Nederlands grafisch ontwerp? Wanneer we met hem spreken, loopt er net een overzichtstentoonstelling over Wim Crouwel in het Stedelijk. Lex apprecieert het werk van Crouwel, maar in de premissen van diens verondersteld kille, rationele functionaliteit kan hij zich niet vinden: “Wim Crouwel denkt nog steeds dat hij heel objectief is. Hij wil geen stoorzender zijn, is tegen ‘ruis’. Maar wat doet hij? Voor tentoonstellingsaffiches gaat hij lettertypes of vormen ontwerpen waarvan híj vindt dat ze lijken op het werk van Fernand Léger of Edgar Fernhout. Dan denk ik: hoe subjectief kun je zijn? Hij reduceert het oeuvre van een kunstenaar tot enkele lijnen waarvan híj vindt dat die het werk van de kunstenaar het best benaderen. Bij een affiche voor František kupka zet hij er dan een kronkel op die je misschien nog eerder associeert met Frank Stella. Het is op zich bijna weer kunst, maar dan wel van Wim Crouwel. Op die manier heeft hij prachtige affiches gemaakt, maar dan moet je niet gaan beweren dat je helder en neutraal wil communiceren.”

Het is duidelijk dat de affiches van Lex Reitsma weinig overeenkomsten hebben met de uitgangspunten van Crouwel, maar waarmee dan wel? In zijn werk vinden we bijvoorbeeld ook niet de tomeloze speelsheid van Jan Bons terug, noch het engagement van Wild Plakken of de provocatie van Anthon Beeke. In de eerste affiches voor DNO zien we alvast dat Lex zich bedient van uiteenlopende technieken. De ene keer overheerst de typografie, een andere keer is het geconstrueerde studiofotografie die bepalend is. In die diversiteit van de beginjaren herkennen we toch al iets dat zich later nog duidelijker zal manifesteren, iets dat we niet anders dan een idiosyncratische stijl kunnen noemen. Het is een idioom dat zich evengoed doorzet in de brochures, boeken of post- zegels die Lex Reitsma ontwerpt: “Ik zie toch altijd dezelfde signatuur terugkeren. Er zit een soort van aanpak of affiniteit of gevoel voor verhoudingen in waar ik telkens weer

op uitkom. Ik weet niet waar dat dan precies zit, maar het is wel herkenbaar geworden. Ik probeer dat trouwens niet bewust in stand te houden of te vermijden. Ik kan alleen vaststellen dat het er telkens weer is.”

Twintig jaar lang werken voor dezelfde opdrachtgever heeft voor- en nadelen. Enerzijds moet Lex zich niet inspannen om een voorgeschreven huisstijl meticuleus te volgen, want zijn ontwerpstijl valt gewoonweg samen met de visuele identiteit van DNO. Anderzijds is het daardoor moeilijk om soortgelijke, grote opdrachten te aanvaarden: “Ik zit zo vast aan DNO dat ik niet nog eens de volledige communicatie van bijvoorbeeld Toneelgroep Amsterdam erbij zou kunnen nemen. Die twee kun je niet naast elkaar doen, want je neemt toch ook je signatuur mee. Daar kun je niet onderuit.”

Ook al kan hij niet exact zijn vinger leggen op wat hem onderscheidt van de anderen, toch permitteren wij ons om hier (slechts) drie eigenschappen te benoemen die zijn werk typeren: duidelijkheid, harmonie en inhoudelijkheid.

We hebben er al op gewezen dat voor Lex de communicatieve functie van een affiche primeert: de boodschap moet helder zijn. Dat uit zich bijvoorbeeld in een functionele behandeling van de typografie, die anders moet zijn voor een affiche dan voor een programmaboekje. Bij affiches wordt de nuttige informatie wel eens stiefmoederlijk verwezen naar een hoekje, waar je met een vergrootglas moet zoeken naar het wat, waar en wanneer. Bij affiches voor DNO staart die nuttige informatie je gewoon recht in het gezicht. Dat wil echter niet zeggen dat de tekst overheerst. Een uitsluitend typografische affiche vindt Lex trouwens vaak te afstandelijk. Neen, er is voldoende plaats voor het beeld om de aandacht van de kijker te onderhouden. Die beelden bestaan de laatste jaren vooral uit studiofoto’s die Lex zelf neemt en die niet zelden over elkaar gelegd worden. Er is in de affiches van Lex geen voor- of achtergrond: het beeld wordt niet als decoratief behang-papier onder de tekst geschoven; de tekst wordt niet als een los etiket over het beeld gelegd. Beide zijn in evenwicht.

Die harmonie uit zich ook nog op andere manieren. In zijn laatste affiche, die voor Iphigénie en Aulide/Iphigénie en Tauride, is die vanzelfsprekend aanwezig in de gespiegelde structuur van de affiche. Aangezien het om een dubbelvoorstelling gaat, vindt Lex het evident dat het vlak tweeledig is, een boven- en een onderkant heeft. Dat creëert niet alleen een evenwichtig visueel geheel, maar stemt ook overeen met de inhoud van het stuk: “Ik ben altijd heel erg bezig om de inhoud eerst boven tafel te krijgen. Ik moet een soort


Stills uit/extraits de ‘De stoel van Rietveld’ Een film van Lex Reitsma en Marijke kuperUn film de Lex Reitsma et Marijke kuper© 2011 NAi Uitgevers/Premsela


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van essentie, een elementaire betekenis van de voorstelling op het spoor komen voor ik aan de slag kan. Daar zoek ik dan een beeld bij dat rechtstreeks verwijst naar de voorstelling. Het moet wel allemaal ergens op slaan.” Inspiratie vindt Lex in de voorbereiding van een specifieke voorstelling. Zes weken voor een opvoering komt het artistieke team van de productie bij elkaar. Aan de hand van kos-tuums, decors en allerlei maquettes wordt de hele voorstelling dan doorgelicht en wordt het concept van de voorstelling tastbaar gemaakt. “Dat is mijn grootste moment van inspiratie. Daar vergaar ik de nodige kennis en probeer ik een insteek te vinden. Regisseurs als Willy Decker zijn zo helder in hun aanpak dat je na zo’n uiteenzetting onmiddellijk aan de slag kunt. Een duidelijke visie van de regisseur levert doorgaans de beste affiche op. Een affiche is immers geen willekeurig, esthetisch ‘jasje’. Je moet weten waar het over gaat en daarvoor kun je het best praten met de mensen die nauw betrokken zijn bij een voorstelling. Hoe meer zij jou kunnen vertellen, hoe beter het resultaat zal zijn. Een goede vorm volgt altijd de inhoud, daar ben ik van overtuigd.”

In zijn ontwerpproces toont Lex dezelfde onderzoekende houding die ook aan de basis ligt van zijn documentaires. Dat streven naar betekenisvolheid houdt echter op waar het in de weg komt te zitten van de communicatieve helderheid. Opera-affiches zijn voor Lex geen plaats voor maatschappijkritiek of voor volstrekt persoonlijke interpretatie: “Mijn ontwerp is dienstbaar aan de visie van de regisseur. Ik geef liever geen commentaar op zijn commentaar. Door mijn eigen verwerking van het visuele materiaal en door noodzakelijke elementen als tekst en logo, is er al zoveel neergelegd dat ik niet nog eens een statement wil maken. Daar is geen plaats voor.” Lex houdt er niet van wanneer ontwerpers zich gedragen als gemankeerde kunstenaars. Hij prefereert nuchterheid en de meest directe weg naar het doel: “Ik heb er een probleem mee als ontwerpers iets maken van wat er niet is. Dan denk ik: waarom moet jij zo nodig? Voor de Iphigénie-affiche wilde ik bijvoorbeeld werken met een bijl. Het uitgangspunt was dat de Iphigénie-figuur zowel dader als slachtoffer is; de ene bijl slaat de andere neer. Ik heb zelf foto’s gemaakt van de bijl die ook in de voorstelling gebruikt wordt. Ik ga niet mijn eigen bijltjes zoeken of iets bijzonders uitwerken rond het concept ‘bijl’. Nee, die bijl op de affiche is dezelfde als die je straks ook op de bühne zal zien. Waarom zou je daar dan als ontwerper moeilijk over doen?”

CalvoliekDe affiches van Lex Reitsma geven DNO een waardige présence in het straatbeeld. Maar opera is een rijk genre en het is hoegenaamd geen eenvoudige opdracht om telkens weer een adequate visuele uitdrukking te bedenken

De Nederlandse OperaAffichesontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma


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voor dat ene, specifieke stuk. Lex stelt zich dan ook tot taak de veelheid van informatie te ordenen en te distilleren tot een essentie, een beeld dat de unieke ervaring van de voor-stelling het best weergeeft. ‘Waar gaat het over?’ is de vraag die Lex zich bij elke affiche opnieuw stelt. Dezelfde kernvraag stelt hij ook in zijn documentaires en wanneer hij commen-taar levert op de geplogenheden van zijn vak.

Zijn affiches laten een indruk van eenheid na waaruit zowel de inhoud van het stuk spreekt als de signatuur van Lex zelf. Beide staan los van elkaar: zijn individuele ontwerpstijl moeit zich niet met de boodschap maar geeft wel aan hoe hij de aangereikte inhoud filtert en verwerkt. De affiches willen ons geen geweten schoppen, noch choqueren, noch verwarren. Ze zijn geen excuus om te koketteren of om ideologische commentaar te leveren. Lex verkiest om trouw te blijven aan de geest van het stuk en de visie van de regisseur. In die zin houdt hij ook het begrip van de opera als Gesamtkunstwerk in eer.

Dat de affiches helder communiceren wil geenszins zeggen dat ze ook gemakzuchtig zouden zijn. Integendeel, ze getuigen van een voortdurend streven naar inhoudelijkheid, naar fijnzinnige typografie, naar aandacht voor detail, naar een subtiele balans tussen beeld en tekst. De affiches zijn zelfzeker, laten een vertrouwen zien in de zeggingskracht van een zorgvuldig gekozen compositie. Misschien kunnen we het werk van Lex Reitsma wel omschrijven als wat Anthon Beeke ‘calvoliek’ noemde, zijnde “beeldspraak op een strenge maar tevens frivole en elegante manier vormgegeven”.

Uiteraard zou je het succes van de samen-werking tussen Lex Reitsma en DNO kunnen verklaren aan de hand van de unieke Nederlandse situatie: de maatschappelijke appreciatie voor grafisch ontwerp is er groot, de ontwerpers worden in hun merites erkend en de opdrachtgevers zijn welopgevoed. Maar ook in Nederland zijn langlopende opdrachten al lang geen evidentie meer. Wellicht moeten we de redenen van het succes eerder zoeken in wederzijds respect, een gedeelde visie en een persoonlijk contact tussen ontwerper en opdrachtgever. Misschien ontstaat goed grafisch ontwerp wel gewoon wanneer beide partijen elkaar vinden in hun intentie om er telkens weer het beste van te maken. Zou het zo eenvoudig kunnen zijn?

door Steven Cleeren

Lex Reitsma et vingt ans d’affiches pour De Nederlandse OperaLes missions de graphisme pour les maisons d’opéra ont toujours quelque chose de prestigieux. En effet, les occasions où un graphiste peut se frotter aux ‘grands thèmes’, tels que l’amour, la mort et le pouvoir, souvent nappés d’une sauce d’intrigue, d’adultère et d’effusion de sang sont assez rares. Quiconque parvient à saisir dans des métaphores visuelles concises de tels sujets chargés peut se targuer d’être définitivement installé sur le Mont Olympe du graphisme. Ainsi, les affiches d’opéra ont déjà contribué à la renommée de coryphées tels que Josef Müller-Brockmann, Gunter Rambow, Pierre Mendell et Rudi Meyer.

Mais alors que l’opéra était jadis intouchable dans le domaine culturel, cette position subit aujourd’hui de plus en plus de pression. En tant que forme artistique, l’opéra doit constamment se justifier, les compagnies tentent de garder la tête hors de l’eau et les dirigeants professionnels et artistiques vont et viennent. Au cœur de ce tumulte, une relation durable entre graphiste et client semble quasi impossible. Que c’est encore possible, Lex Reitsma le prouve. Depuis plus de vingt ans, il crée, entre autres, les affiches et les programmes pour l’Opéra néerlandais (De Nederlandse Opera – DNO) à Amsterdam.

Interaction fécondeLex Reitsma s’estime heureux. Il n’a jamais rien remarqué de l’agitation dans le secteur. Le DNO fait toujours salle comble et le directeur artistique Pierre Audi veille depuis 1990 déjà à la continuité nécessaire. Ensemble, le graphiste et le client ont établi une relation durable, qui s’est peu à peu exprimée par une identité visuelle forte et digne de la maison d’opéra. Les plus de 150 affiches créées par Lex Reitsma ont permis au DNO d’être là à chaque saison et au graphiste d’être entre-temps devenu un incontournable dans le paysage néerlandais du graphisme.

Les créations de Lex lui ont déjà rapporté quinze nominations au TheaterAffichePrijs (prix de l’affiche de théâtre) et pourtant il ne l’a décroché qu’une seule fois. Comme si celui qui se représente chaque année finit par devenir invisible. En 1997, le jury estimait que “les affiches de graphistes tels qu’Anthon Beeke et Lex Reitsma n’avaient plus tant de surprises à offrir”. Lex Reitsma a du mal à comprendre ce penchant constant pour the next new thing: “On recherche toujours ce qui est ‘différent’

CONTRE LE GASPILLAGE

et donc innovant. Puis, une petite compagnie de théâtre décide à son tour de faire faire une affiche, ce qui est du coup très particulier et très chouette et on a envie de l’encourager en lui décernant un prix. Comme si ‘nouveau’ était toujours synonyme de ‘bien’.”

À une époque où le graphisme avec date limite de consommation restreinte est célébré, Lex opte pour les avantages d’une relation personnelle patiemment construite avec le client. Une telle relation a au moins le mérite de générer un bouillon de culture propice à la création, avec une formulation claire. Dans le cadre d’une relation bidirectionnelle entre créateur et client, les deux jouent donc un rôle de même importance. À titre d’exemple, il cite la collaboration longue de plusieurs décennies entre le graphiste Wim Crouwel et le directeur du musée Edy de Wilde, ou Willem Sandberg, qui lui cumulait les deux rôles. Idéalement, le client a une vision claire de la direction qu’il veut suivre: “Sandberg a lancé à lui seul le concept de ‘style maison’ pour un musée. Ce faisant, il a été très malin: tout devait sembler bon marché, facile d’accès et limpide. Tout était parfait, précisément parce que cette idée venait de lui, parce que lui avait exposé une ligne claire, selon ses propres principes. De nos jours, ce sont principalement les grands bureaux qui décrochent les commandes. Ceux qui peuvent se vanter d’avoir un bel immeuble, une grande équipe et de grosses commandes commerciales, permettant d’afficher un statut et un rayonnement certains envers les clients. Un logo et un manuel de design sont alors développés pour une petite fortune, mais en fin de compte, qui va réaliser les affiches et les programmes? Non, pour cela le bureau est trop cher et ils engagent donc un infographiste qui, sur la base de quelques directives, est supposé faire une création personnalisée. Le résultat est généralement un échec, évidemment.”

Parler de confiance mutuelle est un cliché, mais c’est bien de cela qu’il s’agit dans le cadre d’une collaboration réussie. Cela implique que vous reconnaissiez l’autre en tant que professionnel, ce qui n’est pas encore toujours le cas: “De nos jours, vous recevez un briefing, on vous dit ce que vous devez faire et comment vous devez le faire. Comme si vous alliez chez le dentiste et que vous lui disiez: ‘Vous devez obturer cette carie et remplacer cette couronne, sinon gare à vous!’ C’est à peine si le graphiste est encore reconnu dans sa compétence et apprécié pour sa vision personnelle. Tout ceci est bien évidemment



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De Nederlandse OperaAffiches

ontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma


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lié à notre époque. Tout le monde peut prendre des photos, faire des films, créer des sites internet. La technique devient chaque jour plus accessible.”

Selon Lex Reitsma, les bons clients se font de plus en plus rares. Heureusement qu’il en a un avec l’Opéra néerlandais. Il y a vingt ans, le directeur artistique, Pierre Audi, a approché Lex sur la base d’une de ses œuvres qu’il avait vue. Lex a plus ou moins reçu carte blanche, mais cela ne fonctionne évidemment que si le graphiste est ouvert au dialogue. Les pre-miers projets sont quasi toujours le résultat d’entretiens avec le dramaturge klaus Bertisch. Le projet définitif est ensuite présenté au département Communication et à Pierre Audi. Dans le cadre des spectacles mis en scène par Audi lui-même, ce dernier fait souvent encore de bonnes suggestions. “Le cas échéant, je suis assez souple. Je prends, par exemple, une nouvelle photo ou j’adapte quelque peu le projet. Selon moi, grâce à une telle interaction créative le projet ne peut être que meilleur. Si vous ne pouvez pas discuter de quelque chose, vous n’avez rien qui vaille vraiment la peine d’être défendu. Sans frottement, pas d’éclat. En tant que graphiste, il ne faut pas être si arrogant et vouloir imposer uniquement votre point de vue. Le graphisme est bien un métier de service. Ainsi, mes affiches doivent clairement annoncer les spectacles, l’heure et le lieu. Une affiche est un point d’exclamation, pas un point d’interrogation. Parfois, je vois certaines choses dont je pense: ça a l’air magnifique, c’est très joli, mais en fait, de quoi ça parle? Quel est le but de cette affiche? Pourquoi voulez-vous ennuyer les gens avec ça? Quelle en est la nécessité? C’est quelque chose qui me met vraiment en colère.”

Il est évident que Lex Reitsma aime adop-ter une distance critique par rapport au petit monde du design. Dans le cadre de commandes, il se montre serviable et est ouvert au feedback précieux, mais il ne se laisse pas gruger sans raison. Par exemple, il ne comprend pas pourquoi certains clients le choisissent lui sur la base du travail qu’ils ont vu et attendant ensuite quelque chose de totalement différent. Si votre avis de professionnel est divergent, ce n’est souvent pas toléré. Son attitude récalcitrante qui en découle ne lui est souvent pas pardonnée et lui a d’ailleurs même valu le reproche suivant: “Vous êtes tellement têtu, on dirait un architecte!” Lex ne peut le prendre que comme un compliment.

Situation de gaspillageLex Reitsma a étudié à l’Académie Gerrit Riet-veld, mais il aurait tout aussi bien pu fréquenter l’Académie du cinéma. Il a réalisé son premier film à l’âge de quatorze ans et n’a plus jamais déposé la caméra. Il y a quelques années, il a dressé le portrait du graphiste Jan Bons et cette

année il a relaté l’histoire de la chaise iconique de Rietveld. Les documentaires lui permettent de se fondre dans le discours du design, même s’il joue souvent le rôle de l’observateur silen-cieux et qu’il appartient au spectateur de tirer ses conclusions. Qu’il soit lui-même du métier, confère à son attitude critique et analytique la crédibilité nécessaire.

Son prochain documentaire, intitulé ‘De stijl van het Stedelijk’, est annoncé pour 2012 et jettera un regard dégrisant sur la relation entre le client et le graphiste. Depuis 2008 déjà, Lex suit la procédure d’adjudication de l’identité visuelle du Stedelijk Museum à Amsterdam. À l’époque, il ignorait encore que tout cela allait tourner à la débâcle, abondamment discuté par la critique du design et même par la presse en général.

Résumons brièvement: en 2008, sous la direction du directeur Gijs van Tuyl, le Stedelijk Museum organise une procédure de sélection. Après les éliminatoires, cinq studios de graphisme sont invités à un pitch, parmi lesquels certains graphistes nationaux de renommée, tels qu’Irma Boom et Mevis & Van Deursen. Peu de musées peuvent compter sur autant de talent graphique, à seulement quelques coups de pédale du Stedelijk Museum, mais un jury externe opte néanmoins pour le Parisien Pierre di Sciullo. La collaboration se termine de manière abrupte lorsque Van Tuyl tire la porte sur soi. L’affaire est brièvement annoncée dans un communique de presse, stipulant que le nouveau directeur a “une vision différente à propos de l’identité visuelle et du branding du Stedelijk Museum”. Quant à savoir quelle est précisément cette vision, les paris restent ouverts.

Lex a du mal à comprendre l’attitude du Stedelijk Museum: “Pourquoi Gijs van Tuyl se dépêche-t-il de passer cinq graphistes en revue, alors qu’il sait qu’il est sur le départ? Ce serait un heureux hasard si le choix du nouveau directeur ‘coïncidait’ avec celui de son prédécesseur, non? Pourquoi n’ont-ils pas simplement choisi Mevis & Van Deursen? Ils travaillent déjà pour le Stedelijk Museum, ont un bureau à Amsterdam, cadrent par-faitement dans le monde artistique et font un travail intéressant, très contemporain. Mais Gijs van Tuyl voulait surtout provoquer, ‘lancer le débat’, il fallait que ce soit ‘différent’ et ‘radical’. Alors qu’il s’agit du produit et non pas du débat autour, n’est-ce pas?”

Le tollé provoqué par le projet du style maison du Stedelijk Museum montre à quel point la relation entre le client et le graphiste a changé. On ne choisit plus un graphiste spécifique qui est dans le droit fil d’une stratégie avancée. “Pourquoi inviter cinq graphistes qui sont pour ainsi dire incomparables? Vous savez à quoi

vous attendre avec tel ou tel designer, non? Quelle situation de gaspillage.”

Bien de consommationLa culture est de plus en plus souvent une question de marketing. Le cas échéant, un pitch revêt rapidement l’allure des Idoles. Ce que font les graphistes, ce qu’ils défendent, semble accessoire. La seule question qui occupe tout le monde est de savoir: qui va gagner? Mais les graphistes ne s’expriment pas franchement non plus lorsqu’il s’agit de préserver le culte des étoiles. Une certaine glorification de soi n’est en effet pas inhabituelle dans le monde du graphisme: “Je ne supporte pas que les graphistes parlent de ‘mon dernier livre’, comme s’ils l’avaient écrit eux-mêmes. Ils n’ont fait que le concevoir et si cela signifie que c’est leur livre, alors c’est tout aussi bien le livre de l’imprimeur ou du relieur. Tout le monde veut faire l’objet de toutes les attentions. Pas une semaine ne passe sans qu’il y ait une présentation de livre, une conférence ou une exposition. En tant que graphiste, vous devez toujours être présent et vous définir. Si vous n’êtes pas sur Facebook ou si vous n’avez pas un site web flashant, vous n’existez pour ainsi dire pas. Je ne peux pas imaginer un autre secteur professionnel publiant autant d’ouvrages à propos de collègues. Généralement, il s’agit aussi du plus beau livre grand format: il doit surtout être épais, impressionnant, imprimé sur des papiers exotiques et repousser les limites de la technique d’impression. C’est magnifique à voir, mais quelle en est la nécessité? Il existe une telle surabondance de nos jours. Au motif que tout est possible, tout doit être fait.”

La culture est commercialisée et le graphisme est réduit à un bien de consommation à rotation rapide. Dans cette culture du jetable plus rien ne semble encore rester debout, à moins d’y prêter une attention constante. La pérennité devient un concept relatif sur un marché où l’offre connait une croissance permanente. “Les moyens deviennent évidemment de plus en plus légers. Actuellement, il vous faut au moins deux semaines pour visiter toutes les expositions de tous les projets de fin d’études des académies artistiques. Jadis, tout était plus simple et se faisait sur une plus petite échelle: au moment de votre examen de fin d’études, quelqu’un vous remarquait, vous passait ensuite votre première commande ou vous introduisait quelque part. Devoir recommencer à zéro me paraît incroyablement compliqué aujourd’hui. Quel est votre profil, quels sont vos clients, comment allez-vous trouver votre voie?”

Si la création graphique devient un produit jetable, disponible au goût du jour, qu’en est-il alors de l’affiche, peut-être est-elle l’ultime expression graphique? A-t-elle encore un rôle à jouer dans la violence visuelle des rues?



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van boven naar onder/de haut en bas

1000 dagenEen kalender van/Un calandrier de

Lex Reitsma en Wim de WagtStichting Millenium, 2000

1997

Postzegelvel 100 jaar KVGO/Planche de timbres 100 ans de KVGO

PTT Post, 2001

Postzegelvel Jan Wolkers/Planche de timbres Jan Wolkers

TNT Post, 2007


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N’est-elle pas un moyen de communication trop lent par rapport au flux rapide des in-formations sur internet? Il y a peu encore, espace publicitaire bon marché pour une poudre à lessiver, l’affiche commerciale existe aujourd’hui quasi uniquement en format billboard ou Mupi. Même son rôle dans les mouvements protestataires et le militantisme, jadis si important pour le développement et la réussite de l’art de l’affiche aux Pays-Bas, semble définitivement mis au placard. En effet, qui croit encore en cette notion vieillotte d’espace public comme lieu de débat? Seule l’affiche culturelle semble encore survivre, mais a-t-elle encore une fonction? “Certaines études de marché affirment parfois que les affiches sont inutiles. C’est évidemment insensé, car on ne peut pas mesurer l’effet des affiches. En tant qu’institution culturelle, les affiches sont incontournables; elles vous donnent une présence dans la ville. Obligé, sinon vous n’existez tout simplement pas. Le pouvoir recruteur des affiches fonctionne indirectement ou à long terme. Je dis toujours qu’une affiche n’existe pas seulement pour l’exposition présente, mais également pour la suivante.” La clarté communicative est d’une importance cruciale pour Lex Reitsma, et cela se voit dans l’attention particulière qu’il prête à la spécificité du support. Il réalise les croquis de ses projets sur un format A7, question de pouvoir sonder l’effet de l’affiche définitive sur un spectateur qui se trouve à une distance éloignée. En même temps, il est particulièrement réaliste quant à l’avenir de la feuille de papier placardée: “Tout devient de plus en plus électronique. C’est inévitable.”

SignatureIl n’est pas simple de situer l’œuvre de Lex Reitsma du point de vue stylistique. Peut-être pouvons-nous le mesurer à quelques grandes lignes du graphisme néerlandais? À l’heure où nous nous entretenons avec lui, le Stedelijk Museum organise une exposition rétrospective de Wim Crouwel. Lex apprécie l’œuvre de Crouwel, mais ne se retrouve pas dans les postulats de sa fonctionnalité prétendument froide et rationnelle: “Wim Crouwel pense toujours qu’il est très objectif. Il refuse d’être un perturbateur, est opposé au ‘bruit de fond’. Mais que fait-il? Pour des affiches d’exposition, il va créer des fontes ou des formes qui, selon lui, ressemblent à l’œuvre de Fernand Léger ou Edgar Fernhout. Alors je me dis: à quel point peux-tu être subjectif? Il réduit l’œuvre d’autrui à quelques lignes dont il estime qu’elles se rapprochent au mieux de l’œuvre de l’artiste. Sur une affiche réalisée pour František kupka, il place une courbe qui s’associe peut-être mieux au travail de Frank Stella. En soi, c’est peut-être aussi de l’art, mais signé Wim Crouwel cette fois. Il a fait de superbes affiches de cette manière, mais dans ce cas, il ne faut pas prétendre avoir la volonté de communi-quer de manière limpide et neutre.”

Il est clair que les affiches de Lex Reitsma présentent peu d’analogies avec les principes de Crouwel, mais avec quoi en présentent-elles? Dans son œuvre, par exemple, nous ne retrouvons pas non plus le côté ludique démesuré de Jan Bons, ni l’engagement de Wild Plakken, ni même la provocation d’Anthon Beeke. Dans les premières affiches du DNO, nous remarquons d’emblée que Lex se sert de techniques hétéroclites. Parfois c’est la typographie qui domine, parfois c’est la photographie composée en studio qui est déterminante. Dans la diversité de ses jeunes années, nous retrouvons toutefois déjà quelque chose qui se manifestera davantage plus tard, quelque chose que nous pouvons baptiser son style idiosyncratique. C’est un idiome qui se retrouve dans l’ensemble des brochures, des livres ou des timbres, créé par Lex Reitsma: “Je vois toujours revenir la même signature. Il y a une sorte d’approche, d’affinité ou de sentiment quant aux proportions sur lequel je débouche à chaque fois. J’ignore où cela se situe précisément, mais cet élément est entre-temps devenu reconnaissable. Je n’essaie d’ailleurs pas de l’utiliser ou de l’éviter consciemment. Je ne peux que constater sa présence à chaque fois.” Travailler pendant vingt ans pour le même client présente des avantages et des incon-


De Nederlandse Operaomslagen programmaboekjes/couvertures livrets de programme

ontwerp en fotografie/concept et photo(s): Lex Reitsma


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vénients. D’une part, Lex ne doit pas se faire de soucis quant au respect méticuleux d’un style maison prescrit, car son style de conception correspond tout simplement à l’identité visuelle du DNO. D’autre part, il est de ce fait difficile d’accepter d’autres grandes commandes similaires: “Je suis si attaché au DNO que je ne pourrais pas accepter de créer la commu-nication complète, par exemple, pour le Toneelgroep Amsterdam. Il est impossible de faire les deux en parallèle, car vous emportez votre signature. C’est inévitable.”

Même s’il ne peut pas mettre le doigt avec précision sur ce qui le distingue des autres, nous nous permettons ici de citer (seulement) trois éléments qui caractérisent son œuvre: clarté, harmonie et contenu.

Nous avons déjà souligné que la fonction communicative d’une affiche est primordiale pour Lex: le message doit être clair. Cela s’exprime, par exemple, dans une approche fonctionnelle de la typographie, qui doit être différente pour l’affiche et le programme. Sur les affiches, les informations utiles sont parfois durement renvoyées dans un petit recoin, nécessitant une loupe pour chercher le quoi, le où et le quand. Sur les affiches du DNO, les informations utiles vous sautent tout simplement aux yeux. Ce qui ne veut pas dire pour autant que le texte prédomine. D’ailleurs, Lex estime qu’une affiche exclusivement typo-graphique est souvent trop réservée. Non, il y a suffisamment d’espace pour l’image afin de soutenir l’attention du spectateur. Depuis quelques années, ces images se composent surtout de photos prises en studio par Lex en personne et qui sont rarement superposées. Sur les affiches de Lex, il n’y a ni avant-plan, ni arrière-plan: l’image n’est pas glissée sous le texte comme un papier peint décoratif et le texte n’est pas posé sur l’image comme une étiquette volante. Les deux sont en équilibre.

Cette harmonie s’exprime encore d’autres manières. Sur sa dernière affiche, pour le spectacle Iphigénie et Aulide/Iphigénie et Tauride, l’harmonie est présente de manière évidente dans la structure en miroir de l’affiche. étant donné qu’il s’agit d’une double représentation, Lex trouve naturel que le plan soit double, ait un côté supérieur et un côté inférieur. Cela crée non seulement un ensemble visuel équilibré, mais cela correspond également au contenu de l’œuvre: “Je suis toujours très occupé à essayer de faire remonter le contenu. Je dois trouver une sorte d’essence, de signification élémentaire de l’œuvre avant de pouvoir me mettre au travail. Ensuite, je recherche une image directement associée à l’œuvre. Il faut que cela se rapporte à quelque chose.” Lex puise son inspiration dans la préparation d’une représentation spécifique. Six semaines avant une représentation l’équipe artistique de la production se réunit. À l’aide

de costumes, de décors et de maquettes en tous genres, l’ensemble de la représentation est radiographié et le concept de l’œuvre est rendu palpable. “C’est ma plus grande source d’inspiration. J’y acquiers la connaissance nécessaire et j’essaie de trouver une approche. Les metteurs en scène, tels que Willy Decker, ont une approche tellement claire qu’après un tel exposé, je peux immédiatement me mettre à l’ouvrage. Une vision claire du metteur en scène produit généralement la meilleure affiche. En effet, une affiche n’est pas une simple ‘enveloppe’ esthétique. Vous devez savoir de quoi il retourne et pour cela, le mieux, c’est de parler avec les personnes qui sont étroitement impliquées dans une représentation. Plus ils vous racontent de choses, meilleur sera le résultat. Une bonne forme respecte toujours le contenu, j’en suis convaincu.”

Dans son processus de création, Lex adopte la même attitude analytique que celle qui est à la base de ses documentaires. Toutefois, cette aspiration à la plénitude de sens s’arrête lorsqu’elle entrave la clarté communicative. Pour Lex, les affiches d’opéra ne sont pas un lieu de critique sociale ni d’interprétation strictement personnelle: “Ma création est au service de la vision du metteur en scène. Je préfère ne pas commenter son commentaire. étant donné le traitement du matériel visuel et les éléments nécessaires, tels que le texte et le logo, tant de choses sont déjà couchées sur papier que je refuse d’y ajouter une quelconque assertion personnelle. Il n’y a pas assez de place pour cela.” Lex n’apprécie pas que les graphistes se comportent comme des artistes manqués. Il préfère le bon sens et le chemin qui mène droit au but: “J’ai un problème lorsque les graphistes font quelque chose avec ce qui n’existe pas. À chaque fois, je me demande pourquoi doivent-ils agir comme ça? Pour l’affiche d’Iphigénie, par exemple, je voulais travailler avec une hache. Mon point de départ était que le personnage d’Iphigénie est tant l’auteur que la victime; une hache assomme l’autre. J’ai personnellement pris des photos de la hache utilisée sur scène. Je ne vais pas chercher mes propres haches ou développer quelque chose de spécial autour du concept de la ‘hache’. Non, la hache sur l’affiche est la même que celle que vous verrez tantôt sur scène. En quoi cela devrait-il poser un problème au graphiste?”

CalvoliqueLes affiches de Lex Reitsma confèrent au DNO une véritable présence dans les rues. Mais l’opéra est un genre riche et ce n’est pas du tout évident d’imaginer à chaque fois une expression visuelle adéquate pour telle ou telle œuvre spécifique. Lex s’impose donc d’ordonner le grand nombre d’infor-mations et de les distiller pour en tirer une essence, une image qui reflète au mieux l’expérience unique de l’œuvre.

‘De quoi s’agit-il?’ est la question que Lex se pose à chaque nouvelle affiche. Cette même question clé qu’il se pose dans ses documentaires et lorsqu’il commente les habitudes de son métier.

Ses affiches laissent une empreinte d’unité, exprimant tant le contenu de l’œuvre que la signature de Lex lui-même. Les deux sont dissociés: son style graphique personnel ne se mélange pas au message qu’il fait passer, mais montre néanmoins la manière dont il filtre et traite le contenu abordé. Les affiches ne veulent pas bousculer notre conscience, ni choquer, ni embrouiller. Elles ne sont pas une excuse pour coqueter, ni pour faire un commentaire idéologique. Lex choisit de rester fidèle à l’esprit de l’œuvre et à la vision du metteur en scène. En ce sens, il respecte également le concept de l’opéra en tant qu’œuvre d’art totale ou Gesamtkunstwerk.

Que les affiches offrent une communication claire ne signifie pas qu’elles soient une solution de facilité pour autant. Au contraire, elles témoignent d’une aspiration permanente au contenu, à la typographie fine, à l’attention pour le détail, à l’équilibre subtil entre image et texte. Les affiches sont sûres d’elles, dévoilent une confiance dans l’éloquence d’une composition choisie avec soin. Peut-être pouvons-nous décrire l’œuvre de Lex Reitsma comme étant ‘calvolique’, selon les dires d’Anthon Beeke “une métaphore mise en forme de manière stricte, mais néanmoins frivole et élégante”.

évidemment, la réussite de la collaboration entre Lex Reitsma et le DNO pourrait s’expli-quer par la situation néerlandaise unique: l’appréciation sociale pour le graphisme est grande, les graphistes sont reconnus pour leurs mérites et les clients sont bien éduqués. Mais les commandes à long terme ne sont plus une évidence, même aux Pays-Bas. Peut-être devrions-nous plutôt chercher les raisons de ce succès dans le respect mutuel, la vision partagée et le contact personnel entre graphiste et client. Peut-être qu’un bon projet graphique résulte tout simplement de la volonté des deux parties d’en faire à chaque fois le meilleur. Serait-ce possible que ce soit si simple?

par Steven Cleeren

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I remember buying a poster from the Irish artist Les Levine in the early nineties, showing George Bush senior holding his hand up, shouting: “No new artists”! Was this supposed to portray Bush’s ultimate attempt to stop artistic activism, or his final endeavour to dictate other people’s minds? I never found the answer but it certainly felt that way.Sometime in the late nineties, after having reorganized my studio, I wrote the following: “Graphic design is entering a new era. It will assimilate visual, complex relational tasks, which requires total cross-platform thinking, make use of the most appropriate technologies & link a general to a specialist approach. We will have to look beyond the boundaries of design, starting from a sharply defined visual strategy and strong interaction with viewers’ expectations. Design with social and economic relevance. Sometimes related to art, at other times to technology.”

One decade on and two Integrated conferences later, this observation seems not to have lost any of its relevance. Since then, numerous discussions with designers, artists, teachers, cura-tors, clients and –last but not least– students, have focused the minds and confirmed our earlier assessment: today’s design and artistic landscape has become more complex and more complicated, but also more interesting – fascinating, even. Over the same period, human activities –including thinking processes– have become inextricably intertwined with technology. Alongside the influence of rigid conceptual thought, intuition and passion have regained their rightful place as instigators of the creation of ‘form’. Anything goes, anywhere and everywhere, without any restrictions – which is a quite a reassuring thought.

Let’s get rid of all dictates: Integrated2011!


Integrated2011 –third edition already!– is more determined than ever to establish connections between graphic design and other fields and disciplines. Integrated2011 is ambitious, inquisitive, eager to make use of a refreshing mix of images, ideas and words, with a view to uncovering the complexity of design and all processes of any kind which may occur in any creative discipline - such is the scope of Integrated. Should we deduce from all this that everything is always connected with everything else? You know – the big picture? Does it matter? Recognition and acknowledgement of subtle nuances have turned out to be an excellent filter, and being a teacher in this field means no more and no less than recognising and acknowledging complexity en nuances. Spotting potential synergies is the logical next step, and this is what feeds the insight that connection is everything. Contemporary art education is always evolving –it should be, anyway– and in this context, it has become clear that delimitations between disciplines are fading. This may result from the fact that design and artistic processes have become more universal and therefore less firmly tied to their original specificity and technicality. But is this the only reason? Specialisation is also on the increase, and this entails interaction, not contradiction. The fading of barriers should be considered as an opportunity to make connections between domains, not as a watering down of their unique characteristics, and this evolution is in no way conducive to shallowness – on the contrary.

‘So this is all crossover stuff, really’ you might conclude. Yet ‘crossover’ may have become too banal a term, due to overuse in glossy magazines, giving it a connotation of fashionable volatility and superficial posing. Which is why notions such as ‘interconnection’ are more appropriate to describe exchanges and collaborations between artists, designers, musicians, scientists, clients and entrepreneurs, that bring into existence new developments in domains no one previously knew they existed.


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Integrated2011 –third edition already!– is more determined than ever to establish connections between graphic design and other fields and disciplines. Integrated2011 is ambitious, inquisitive, eager to make use of a refreshing mix of images, ideas and words, with a view to uncovering the complexity of design and all processes of any kind which may occur in any creative discipline - such is the scope of Integrated. Should we deduce from all this that everything is always connected with everything else? You know – the big picture? Does it matter? Recognition and acknowledgement of subtle nuances have turned out to be an excellent filter, and being a teacher in this field means no more and no less than recognising and acknowledging complexity en nuances. Spotting potential synergies is the logical next step, and this is what feeds the insight that connection is everything. Contemporary art education is always evolving –it should be, anyway– and in this context, it has become clear that delimitations between disciplines are fading. This may result from the fact that design and artistic processes have become more universal and therefore less firmly tied to their original specificity and technicality. But is this the only reason? Specialisation is also on the increase, and this entails interaction, not contradiction. The fading of barriers should be considered as an opportunity to make connections between domains, not as a watering down of their unique characteristics, and this evolution is in no way conducive to shallowness – on the contrary.

‘So this is all crossover stuff, really’ you might conclude. Yet ‘crossover’ may have become too banal a term, due to overuse in glossy magazines, giving it a connotation of fashionable volatility and superficial posing. Which is why notions such as ‘interconnection’ are more appropriate to describe exchanges and collaborations between artists, designers, musicians, scientists, clients and entrepreneurs, that bring into existence new developments in domains no one previously knew they existed.


New research domains are proof of this. The academisation of art education has come a long way since the Bologna agreements. Designers and artists are appropriating fields and implementing methods that are not purely ‘creative’ and do not automatically result in a product or artefact. In other words: the process leading to the creative result and the analysis of a thesis aver to be as important, if not more important than this end goal.

So research is the magic word here. This ‘loaded expression’ shook the world of contemporary art education and introducing research into the curriculum was no picnic, neither in ‘autonomous art’ nor in ‘applied art’. The distinction between these fields is a stale notion, as far as we are concerned – is there a fundamental difference and if so, what is it? And is this a relevant question in 2011? In this context, the statement Renaud Huberlant (Professor at the École de recherche graphique in Brussels) made at Integrated2009 remains totally relevant: “Graphic designers worldwide have reached a high level of competence. They are able to produce some marvellously designed materials aided by state-of-the-art professional tools. But what’s next? Will they go on reflecting on their role as designers, on communication, and more specifically on their contribution to public space? Are they prepared to collaborate: town planners, architects, artists, marketeers and even politicians?”

Renaud Huberlant was talking about graphic designers then. But does this reasoning not apply to artists just as well? Should artists and designers keep functioning within their familiar, neatly separated worlds (and circuits) of galleries, art centres, collectives, workshops, design studios, agencies and/or hip design stores? Is the world of academic art education prepared to share its allocated space with alternative forms and are students, teachers, authorities and the public prepared to accept this? Will students have an artistic future and be economically relevant unless they have carefully considered this idea? What happens when designers and artists allow themselves to be led by the dictates of marketeers and curators? Seeing as the dividing line between ‘artistic’ and ‘commercial’ commissions has become non-existent? More questions than answers there…

Instead of declaring allegiance to either the artists’ flag or the designers’ flag, we might consider marching under one and the same banner, as autonomous designers and functional designers - as well as designers who are both? Would that be plausible? And above all: isn’t it about time to move on from this obsolete, outdated contentious issue? (Just in case this proposal sounds like a dictate: out with it! No more dictates!)Fortunately, our inventive souls are intangible and cannot be pigeonholed, so all configurations and variations are viable: the designer or artist as in-your-face upstart as shrewd commercial actor, those who think and those who do, pictorialists, creators of conceptual solutions, theorists and hands-on workers, organisers and entrepreneurs, in any hue or colour, in the centre or in the margins… they occupy the whole spectrum.

In this way, today’s complex pick-and-mix society will see itself reflected in our refreshing ideas, unexpected interventions and surprisingly clever solutions and products. We may reach some solutions that don’t solve anything –and are in fact completely useless– or create products that are utterly absurd… or very smart indeed, so they may serve to keep the public from turning sour and jaded, and consumers –of all kinds of objects as well as of cultural events and products– from getting greedy and lazy.


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New research domains are proof of this. The academisation of art education has come a long way since the Bologna agreements. Designers and artists are appropriating fields and implementing methods that are not purely ‘creative’ and do not automatically result in a product or artefact. In other words: the process leading to the creative result and the analysis of a thesis aver to be as important, if not more important than this end goal.

So research is the magic word here. This ‘loaded expression’ shook the world of contemporary art education and introducing research into the curriculum was no picnic, neither in ‘autonomous art’ nor in ‘applied art’. The distinction between these fields is a stale notion, as far as we are concerned – is there a fundamental difference and if so, what is it? And is this a relevant question in 2011? In this context, the statement Renaud Huberlant (Professor at the École de recherche graphique in Brussels) made at Integrated2009 remains totally relevant: “Graphic designers worldwide have reached a high level of competence. They are able to produce some marvellously designed materials aided by state-of-the-art professional tools. But what’s next? Will they go on reflecting on their role as designers, on communication, and more specifically on their contribution to public space? Are they prepared to collaborate: town planners, architects, artists, marketeers and even politicians?”

Renaud Huberlant was talking about graphic designers then. But does this reasoning not apply to artists just as well? Should artists and designers keep functioning within their familiar, neatly separated worlds (and circuits) of galleries, art centres, collectives, workshops, design studios, agencies and/or hip design stores? Is the world of academic art education prepared to share its allocated space with alternative forms and are students, teachers, authorities and the public prepared to accept this? Will students have an artistic future and be economically relevant unless they have carefully considered this idea? What happens when designers and artists allow themselves to be led by the dictates of marketeers and curators? Seeing as the dividing line between ‘artistic’ and ‘commercial’ commissions has become non-existent? More questions than answers there…

Instead of declaring allegiance to either the artists’ flag or the designers’ flag, we might consider marching under one and the same banner, as autonomous designers and functional designers - as well as designers who are both? Would that be plausible? And above all: isn’t it about time to move on from this obsolete, outdated contentious issue? (Just in case this proposal sounds like a dictate: out with it! No more dictates!)Fortunately, our inventive souls are intangible and cannot be pigeonholed, so all configurations and variations are viable: the designer or artist as in-your-face upstart as shrewd commercial actor, those who think and those who do, pictorialists, creators of conceptual solutions, theorists and hands-on workers, organisers and entrepreneurs, in any hue or colour, in the centre or in the margins… they occupy the whole spectrum.

In this way, today’s complex pick-and-mix society will see itself reflected in our refreshing ideas, unexpected interventions and surprisingly clever solutions and products. We may reach some solutions that don’t solve anything –and are in fact completely useless– or create products that are utterly absurd… or very smart indeed, so they may serve to keep the public from turning sour and jaded, and consumers –of all kinds of objects as well as of cultural events and products– from getting greedy and lazy.


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Luckily, we are living in times of crisis, a crisis that works as an irrigation system for seedlings. These seedlings are not growing into a regiment of ‘creatives’ content to grow in neat rows as and how clients command. These are enthusiastic people who dare to question the question that is put to them, who dig deep enough to find out whether their roots are as they should be: crooked and tortuous. This tortuousness, combined with a sound dose of serendipity, often leads to unique, groundbreaking results, whether these are reached individually or collectively, right here or anywhere else in the world.

A fleeting thought crossing my mind just now: “Can it be true that it is our Western semi-religious craving for the sublime originality of individual ‘art’ and ‘design’ that has been leading us toward elitism?

The field in which we would like to regenerate creatively seems more complex and at the same time vaster than ever. Is it possible that we need to engage in some serious, clear and balanced reflection, and to test the results of this reflection in this ever faster changing real world, in order to be able to serve this world appropriately? After all, despite the political and ecological problems we’re currently having, people do have to go on with their lives… and things will inevitably change – preferably for the better! Call me naïve, I don’t mind. I remain convinced that designers, artists… call us what you like, have a fundamental role to play here.Unless we are content to have our egos and our bank accounts fed, and to be featured on the glossy pages of glossy magazines in glossy flagship-concept stores or glossy galleries… New artists: please! Hugo Puttaert, 2011 - Integrated2011 - 13/14 October 2011, deSingel, international Arts Campus, Antwerp - www.integrated2011.org

28 Rob Marcelis profiel/profil

Rob Marcelis (°1964) studeerde in 1987 af aan Sint Lucas Antwerpen in het atelier toegepaste grafiek –thans illustratieve vormgeving. Zijn eigen ontwerppraktijk was vrij snel vervlochten met de culturele sector, onder meer door in-tensieve samenwerking met toonaangevende theaters & programmatoren als De Blauwe Maandag Compagnie, Theater Zuidpool, Paul Schyvens (Rataplan/De Roma) en natuurlijk ook met Barbara Wyckmans, sinds 1999 aan het hoofd van HETPALEIS. Zij werd in 2008 door de Vlaamse Overheid uitgeroepen tot ‘cultuurmanager van het jaar’, omwille van haar eigenzinnige en doorge-dreven transformatie van wat het ‘koninklijke Jeugdtheater Antwerpen’ was tot wat nu het bruisende ‘HETPALEIS’ is. Een begrip in Vlaanderen en Nederland. Wie is er als ouder of als kind niet mee naartoe getroond, of zag niet één van hun vele producties in één van de talrijke cultuurcentra die Vlaanderen rijk is?

Rob staat erop om te vermelden hoe belang-rijk de synergie met Barbara Wyckmans en haar communicatieverantwoordelijken wel is geweest en nog steeds is. Dit wederzijdse vertrouwen is ook een fundamentele voor-waarde, want intussen werkt Rob reeds 14 jaar met hen samen. Vertrouwen wordt doorgaans

PaPyRuS addmagazine.eu

langzaam opgebouwd, maar steunt vaak ook op een persoonlijke ‘klik’ en het gevoel ‘op dezelfde golflengte’ te zitten. Iedereen weet intussen dat het alom verguisde ‘shopgedrag’ ook in vele cultuurhuizen is binnengedrongen. Niet in deze relatie opdrachtgever-ontwerper, dus. En al verlopen de contacten niet altijd even makkelijk –met soms moeilijke, intense en fundamentele discussies tot gevolg– dit is juist wat deze samenwerking heeft gemaakt tot wat ze momenteel is: een stevig huwelijk. Of maak daar maar een stevig ‘samenlevings-contract’ van.

Rob Marcelis is (zoals Lex Reitsma voor DNO) zo onlosmakelijk met HETPALEIS verbonden, dat het lijkt of de ene niet zonder de andere kan. Of althans, het is moeilijk om het je anders voor te stellen. Al weet iedereen natuurlijk dat niemand onmisbaar is, maar toch is deze jarenlange samenwerking opmerkelijk en vrij zeldzaam. Rob ontwikkelde een onmiskenbaar gezicht voor HETPALEIS, maar hij wist ook zijn oeuvre, noem het ‘stijl’ of ‘aanpak’, zodanig in de aandacht van de publieke ruimte te brengen dat hij een fundamentele waarde werd in het Vlaamse ontwerplandschap en daardoor vele jonge ontwerpers inspireerde. Of ook wel hal-velings gekopieerd werd. Maar dat beschouwt hij als een compliment…

De samenwerking met HETPALEIS begon hij samen met collega ontwerper Herman Houbrechts. Wat gestart was met het ontwerp van een soort ‘mascotte’ werd snel het nieuwe logo. “Het logo is nog steeds actueel, al probe-ren we het met kleine aanpassingen wel fris te houden”, vertelt Rob. Hoe slim en simpel kan een logo zijn: de ‘P’, enerzijds als lolly, ander-zijds als likkebaardende tong. Je kan er ook een vlag in zien. De vorm zat goed en werd al gauw het beeld dat meteen dé associatie opriep met HETPALEIS. Herman en Rob werkten samen, elkaar aanvullend, als elkaars klankbord. “De samenwerking was redelijk intens. Soms keek Herman over mijn schouder mee en gaf hij het ontwerp die laatste draai waardoor alles klopte,” lacht Rob. “Dat was absoluut nooit een ‘lucky shot’, het was gewoon het resultaat van de vakkennis en het inzicht van Herman”.

Herman Houbrechts is sterk in samenwer-kingsverbanden, werkte o.m. ook samen met Gert Dooreman en Tom Hautekiet (cf. Addma-gazine nr. 4) en hij kon ook de opdracht vanuit een globaal concept benaderen. Hij bouwde intussen ook een jarenlange samenwerking uit met ‘kunstencentrum Stuk’ in Leuven. Bij Rob lag dat enigszins anders, hij is meer een beeldenmaker, die de complexiteit ontrafelt en picturaal naar zijn hand zet, in steeds wis-selende combinaties. Hoe dan ook, na een tijdje besloten ze in onderling overleg dat Rob voortaan alleen zou werken voor HETPALEIS. De doorbraak kwam met wat hijzelf bestempelt als ‘logobeelden’, in het seizoen 2001-2002.

Rob Marcelis.Een (typo)grafische potpourri, maar dan wel één van de beste soort.

Rob Marcelis figureerde reeds langer op onze shortlist, tot het thema van dit nummer ons meteen het perfecte alibi bezorgde om hem te interviewen. Want als gedreven en bijzonder vakkundig grafisch ontwerper is Rob Marcelis immers een onverbloemde picturalist die o.m. affiches ontwerpt die doen wat goede affiches betaamt: op het netvlies kleven en vooral blijven kleven. Zoals die ene song die zich –op een veel te vroege ochtend van een veel te grijze dag– vrolijk een weg baant doorheen je brein om je de hele dag ge-zelschap te houden. Zo blijven ook zijn affiches in je herinnering rondwaren, als markeerpunten van wat je op straat gezien hebt. Rob bouwde er een oeuvre mee uit, samen met HETPALEIS, een theaterhuis voor kinderen, jongeren en kunstenaars in het hart van Antwerpen. Zo titelt hun website, zo luidt ook de hel-dere toon van hun communicatie.

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addmagazine.eu IN PROGRESS

linkerpagina/page de gauche

Arena, 2010


Weg en weer, 2001De winter onder de tafel, 2001Fink, 2002Het appartement, 2001Roodkapje, 2001De 3 badhuisjes, 2001



Affiches waarop een gestileerde illustratie logo wordt, een logobeeld dus, waarmee Rob onmis-kenbaar sommige jonge collega’s inspireerde. De beeldtaal was dan ook bizar, fris en hip. Maar steeds was Rob ongrijpbaar, want altijd zoekend naar nieuwe spinsels.Daarom viel de keuze van de cover van Addmagazine ‘in progress’ op het oorspronkelijk beeld voor de voorstelling ‘koffers op reis’, metaforisch verwijzend naar de drive achter zijn oeuvre - want het woord oeuvre is hier wel degelijk op zijn plaats.“De keuze voor ‘logobeelden’ was een resolute keuze. Ik gebruik niet de foto’s die sommige the-atermakers willen –dus geen afbeeldingen uit hun voorstelling of van de acteurs– in mijn werk. De affiche staat voor mij naast de voorstelling, de voorstelling vormt de aanleiding om een af-fiche te maken, een creatief statement op zich-zelf, om in de stad aanwezig te zijn en liefst zeer prominent” stelt Rob. Inderdaad, vrolijk oogt zijn werk, als een verfrissing tegen verzuring.

“Natuurlijk hebben sommige van de opdracht-gevers en medewerkers (HETPALEIS werkt vaak samen met andere theatergezelschap-pen, n.v.d.r.) vaak een andere kijk op een af-fiche en ontstaan er soms verhitte discussies, maar dat hoort erbij. Het gaat om het gezicht van HETPALEIS. Ik sta open voor commentaar of kritiek, maar de affiches die ik ontwerp, laten zich niet zomaar wijzigen, door bijvoorbeeld de achtergrondkleur te vervangen door blauw, omdat het decor blauw is.” Rob is duidelijk over zijn rol. “Ook samenwerken met een illustrator of fotograaf werkt niet voor de HETPALEIS-af-fiches. Ik weet ook niet waarom, wellicht omdat ik absoluut zelf het beeld wil bepalen”. Het blijft inderdaad een wat bizar maar daarom ook zo boeiend raadsel.

Wellicht raakt hij hier een heikel punt aan. Moet een affiche altijd weergeven wat in het stuk gebeurt? Inhoudelijk en liefst ook vor-melijk of verbeeldend? Er ontstaan daarover steeds verhitte discussies op diverse blogs of tijdens publieke debatten na bijvoorbeeld de uitreikingen van de ‘TAP’ (Theater Affiche Prijs) in Nederland of de ‘Power of Print’ (Culturele Affiche wedstrijd) in Vlaanderen. Rob wordt voor deze laatste altijd genomineerd, maar heeft de prijs nog nooit gewonnen. Altijd te worden genomineerd lijkt ook voor hem (net als voor Lex Reitsma) eerder een handicap te zijn geworden.

Maar goed, Rob stelt: “Net omdat de affiche op zich staat, kan ze een verhaal vertellen. Verhalen zijn belangrijk, zeker voor een jeugd-theater, en duidelijke beelden blijven hangen, ze ondersteunen de prominente aanwezigheid van HETPALEIS in het straatbeeld. Ook al staat dit laatste fenomeen onder druk. Billboards worden haast onbetaalbaar, maar toch blijven de affiches onlosmakelijk verbonden met de positie, de herkenbaarheid van het huis.”

Rob refereert ook o.m. naar ‘Grapus’, het le-gendarische Parijse collectief, opgericht door Pierre Bernard in 1970, dat de publieke ruimte wist ‘te bezetten’ met zijn vormelijk én anar-chistisch pleidooi, ogenschijnlijk vlot gemaakt maar niettemin het resultaat van een proble-matische synergie van de 4 oprichters, die ook politiek actief waren, met Pierre Bernard als vaandeldrager van hun gedachtegoed. De Grapus-leden (met o.m. ook Gérard Paris-Clavel, Alex Jordan & Jean-Paul Bachollet), hadden een zeer expliciet sociaal, cultureel én politiek engagement, ze werkten voor expe-rimentele theatergezelschappen en ook voor de Parti Communiste. Hun vormentaal en hun ongebreidelde ‘controversiële’ aanpak is inspi-rerend geweest voor generaties ontwerpers. Ook voor Marcelis dus, want het valt niet


Erik Pinksterblom, 2006Klovjoe, 2006B= A, 2007De Marcellini’s, 2009Terug naar Brezjnev, 2008


Armandus de zoveelste, 2008


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Erik Pinksterblom, 2006Klovjoe, 2006B= A, 2007De Marcellini’s, 2009Terug naar Brezjnev, 2008


Armandus de zoveelste, 2008



te ontkennen dat ook zijn werk voor HETPALEIS wat propagandistische trekjes heeft. Vriende-lijk, dat wel en absoluut niet politiek, nooit dwin-gend ook, maar wel in een taal die verhalen brengt die het buiten het paradigma van com-merciële huizen en succesvolle concerns als ‘Studio 100’, ‘Nickelodeon’ of ‘Pixar’ vallen, het commerciële idioom waarin kinderen voortdu-rend in alle media worden aangesproken. Me-diaconcerns beheersen dit visuele landschap immers heel sterk en bepalen de beeldtaal waarmee kinderen worden omringd. Weinige huizen zijn in staat een totaal ander geluid te laten horen. HETPALEIS doet dit wel –reeds lang– mede dankzij het werk van Rob Marcelis. Dat is toch wel een opmerkelijke verdienste.

Je zou het werk van Rob Marcelis ook als volgt kunnen omschrijven: een steeds veranderende –soms eclectische– (typo)grafische potpourri, waar illustraties geen illustraties zijn, waar foto’s geen foto’s zijn, maar waar het resultaat wel één zeer herkenbaar en nauwkeurig uitge-kiend beeld wordt. In een eigenzinnig rafelwerk van typografie en uitdrukkelijk kleurgebruik dat fungeert als een soort lijm om dit alles te binden. Het ziet er zo gemakkelijk uit, maar dat is het zeker niet. Rob beheerst ‘dit vak’ zo sterk dat hij er een eigen stijlvorm heeft van gemaakt. Je zou het begrip ‘stijl’ in deze in vraag kunnen stellen, want zijn werk is steeds in evolutie. Hij weigert om voortdurend uit het-zelfde spreekwoordelijke vaatje te tappen en gaat daarom op zoek naar andere elementen, andere oplossingen, ook al heeft de opdracht-gever hier niet om gevraagd. ‘Stijl’ is dus een evolutief gegeven in het werk van Marcelis. Hij brouwt steeds nieuwe cocktails waarbij steeds alles kan en alles mag, met wisselende ingredi-enten. Op één voorwaarde: Rob doet de shake.

Een treffend voorbeeld: de affiche voor ‘Aman-dus De Zoveelste’, een hedendaags sprookje met koningen, prinsen, prinsessen, kabouters, een elfenkoningin, een zwarte ridder, een sprekende pad, een te goede heks, een draak en een happy end. Geschreven en geregis-seerd door Dimitri Leue. De stap van de ko-ningfiguur uit het stuk naar de ‘koning’ van het kaartenspel is weliswaar klein, maar de manier waarop Rob de baarden van de roterende ko-ningen vervlecht tot een soort goedlachse en ongevaarlijke ‘swastika’ –in min of meer maar niet helemaal dezelfde hoek geplaatst– is be-vreemdend sterk en, belangrijker: meteen hét gezicht voor het stuk. Alles functioneert perfect in dit beeld: de ogenschijnlijk lukraak geplaatste typografie, de slimme plaatsing van logo en de praktische info. Leesbaar in één oogopslag, ‘goesting’ gevend om meteen tic-kets te bestellen. Dit is Rob Marcelis ten voe-ten uit. Deze affiche toont het vakmanschap dat hij zo meesterlijk beheerst, dat overal zit, zeker in de details, en het gevolg is van een intuïtief buikgevoel, gecombineerd met vorm-kennis en een grote technische expertise.

Zulke ontwerpen en affiches zijn meestal het gevolg van een heel duidelijk beeld dat reeds in zijn hoofd zat, ook al kan het tijdens de uitwerking nog heel wat kanten op. “Het basisidee is er vaak heel snel.” zegt Rob. “Ik toon ook maar één ontwerp, er is namelijk op dat moment voor mijn part maar één ontwerp het beste, en dat wil ik graag uitgevoerd zien. Zo’n ontwerp dat voor mij goed zit zal ik ook met hand en tand verdedigen. Al ben ik wel bereid om –indien ze terecht zijn– naar opmerkingen te luisteren, een aantal dingen te wijzigen, de essentie van het ontwerp tracht ik overeind te houden.” Geef toe, daar is weinig tegen in te brengen. Een goede affiche ‘an sich’ kan ook nooit het gevolg zijn van eindeloze compromissen. Zelfs niet het simpelweg wijzigen van een kleur – dit is immers geen detail, dit is essentie.

Even tussendoor: tijdens ons gesprek word ik opgebeld met de vraag om een workshop te geven over ‘de kracht van het beeld in de theateraffiche’, iets waar ik Rob meer ervaring mee toedicht, zodat ik hem prompt de telefoon in de handen stop. Rob poeiert de vriendelijke dame die ik aan de lijn had echter zeer beleefd maar gedecideerd af. “Over mijn werk praten in groep is niets voor mij” zegt Rob. Ik moet glimlachen want zelden heb ik een zo helder verwoord en geanimeerd discours als het zijne mogen aanhoren…

Er is nog leven na(ast) HET PALEISWat voorafgaat zou kunnen doen vermoeden dat Marcelis slechts voor één opdrachtgever werkt. Of dat hij alleen affiches ontwerpt. Van-zelfsprekend werkt Rob Marcelis nog voor vele andere opdrachtgevers, al wordt zijn naam logischerwijze vaak met HETPALEIS geassoci-

eerd. En even vanzelfsprekend ontwerpt hij ook brochures, boeken, flyers, logo’s en websites. Ook dit laatste boeit hem. “Een goede werkbare interface ontwerpen is in wezen toch niet zo fundamenteel verschillend van een goede hië-rarchie en lay-outgrid van een boek?” stelt hij.Voor De Roma werkt hij al sinds de opening van deze Borgerhoutse ‘volksschouwburg’. Het Antwerpse Diamantmuseum, Cultuurhuis Rataplan en theater FroeFroe zijn reeds lang klant alsook Prospekta, centrum voor kunst-communicatie. Voor deze laatste maakte hij ontwerpen voor de jaarlijkse Cultuurmarkt, de Cultuurnacht en sinds kort ook voor de ‘Muse-umnacht’ in Antwerpen. Het stervormige logo dat hij daarvoor ontwierp kreeg via Facebook zelfs felicitaties van Paul Ibou, toch een abso-luut icoon. “Daar ben ik best fier op”, zegt Rob.

Tot slot. Rob heeft het niet begrepen op te ver-regaande grafische ‘moeilijkdoenerij’. In die zin voelt hij zich meer een ‘klassieke vormgever’, al valt ook dit te betwijfelen. Hij huldigt de stel-lingen dat ‘alles reeds gedaan is’ of dat ‘alles eerst volledig moet worden afgebroken’ dui-delijk niet. Inderdaad, de omvang van de dis-cipline grafisch ontwerp verandert steeds, ze wordt breder en complexer, maar dat betekent niet noodzakelijk dat de attitude van een goede ontwerper moet veranderen. “Wat moet ik met dingen die én lelijk én onleesbaar zijn? Wat schiet er dan nog over? Hoe ver kan ik gaan om toch zoveel mogelijk mensen aan te spreken? En vooral: hoe fris kan ik blijven? Daar gaat het om,” dixit Rob Marcelis.

door Hugo Puttaertwww.robmarcelis.be


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Wei, 2003In de naam van Sebastiaan, 2004

Links naar rechts, boven naar onderde gauche à droite/de haut en bas

Seizoensbrochure, 2000/2001Bijlage De Standaard, 2010

Seizoensbrochure, 2009Seizoensbrochure, 2005

De Roma, affiche, 2010Museumnacht, affiche, 2010



eux depuis 14 ans déjà. Généralement, la confiance se construit lentement, mais elle repose souvent sur un ‘déclic’ personnel et sur le sentiment d’être ‘sur la même longueur d’ondes’. Entre-temps, tout le monde sait que le ‘comportement de shopping’ univer-sellement vilipendé touche également de nombreuses maisons culturelles. Mais ce n’est pas le cas de cette relation entre client et graphiste. Et même si les contacts ne sont pas toujours aussi simples –avec pour consé-quence des discussions parfois difficiles, intenses et fondamentales– c’est précisément ce qui a fait de cette collaboration ce qu’elle est aujourd’hui: un mariage solide.Ou dites plutôt un ‘contrat de vie commune’ solide.

Rob Marcelis (de même que Lex Reitsma pour le DNO) est si indissociablement lié à HETPALEIS, qu’on dirait presque que l’un ne peut pas vivre sans l’autre. Ou du moins qu’il est difficile de se l’imaginer autrement. Bien que tout le monde sache que ce n’est évidemment pas le cas –personne n’est indispensable– cette collaboration de longue date est néanmoins assez peu courante. Rob a développé un véritable visage pour HETPALEIS, mais il a également su porter son œuvre, appelez ça son ‘style’ ou son ‘approche’, à l’attention de l’espace public, de manière à être devenu aujourd’hui une valeur sûre dans le paysage du graphisme en Flandre et à avoir ainsi inspiré de nombreux jeunes graphistes. Ou même copié parfois. Ce que lui considère plutôt comme un compliment.

Il a débuté sa collaboration pour HETPALEIS avec le graphiste Herman Houbrechts. Ce qui a commencé par la création d’une sorte de ‘mascotte’ est rapidement devenu le nouveau logo. “Le logo est toujours d’actualité, même si nous essayons de le rafraîchir par quelques petites adaptations”, raconte Rob. À quel point un logo peut être simple et intelligent: le ‘P’, d’une part comme une sucette, d’autre part comme une langue qui se lèche les babines. On peut aussi y voir un drapeau. La forme était bonne et est rapidement devenue l’association par excellence avec HETPALEIS. Herman et Rob ont travaillé ensemble, se complétant, l’un étant la caisse de résonance de l’autre. “La collaboration était assez intense. Parfois, Herman regardait par-dessus mon épaule et apportait une dernière petite touche au projet qui faisait qu’il devenait parfait,” raconte Rob en riant. “Ce n’était pas un ‘tir chanceux’, mais tout simplement la connaissance du métier et la vision de Herman”.

Herman Houbrechts est un as en matière d’accords de collaboration, il a d’ailleurs travaillé e.a. avec Gert Dooreman et Tom Hautekiet (cf. Addmagazine n° 4) et a su aborder le travail au départ d’un concept global. Entre-temps, il a aussi développé une

Rob Marcelis figurait depuis longtemps sur notre liste de candidats sélectionnés pour le thème de ce numéro, nous offrant ainsi l’excuse parfaite pour l’interviewer. Car, en tant que graphiste enthousiaste et particulièrement compétent, Rob Marcelis est en effet un illustrateur sincère, auteur e.a. d’affiches qui font ce que toute bonne affiche se doit de faire: coller à la rétine et surtout y rester coller. À la manière de cette chanson qui –beaucoup trop tôt le matin d’une journée beaucoup trop grise– se fraie joyeusement un chemin dans votre esprit pour vous tenir compagnie toute la journée. De même, ses affiches restent accrochées à votre mémoire, comme des repères de ce que vous avez vu en rue. Rob en a fait une œuvre, en collaboration avec HETPALEIS, une maison de théâtre pour les enfants, les jeunes et les artistes, située au cœur d’Anvers. Ainsi s’intitule leur site web, ainsi s’ex-prime également le ton clair de leur com-munication.

Rob Marcelis (°1964) a décroché son diplôme en 1987 à l’institut Saint-Luc d’Anvers, dans l’atelier de graphisme appliqué –intitulé à présent graphisme et illustration. Sa pratique en matière de graphisme a rapidement été entremêlé avec le secteur culturel, grâce entre autres aux collaborations intensives avec des théâtres donnant le ton et des programma-teurs tels que la Blauwe Maandag Compagnie, le Théâtre Zuidpool, Paul Schyvens (Rataplan/De Roma), sans oublier Barbara Wijckmans, qui dirige HETPALEIS depuis 1999. En 2008, elle a été proclamée “manager cultu-rel de l’année” par le Gouvernement flamand, pour la métamorphose très personnelle et poussée de ce qui s’appelait jadis le ‘konin-klijke Jeugdtheater Antwerpen’ en cette mai-son pétillante qu’est aujourd’hui ‘HETPALEIS’. Un concept en Flandre et aux Pays-Bas. Qui n’y a pas été en tant que parent ou enfant, ou qui n’a pas vu l’un des spectacles qu’ils ont produits dans l’un ou l’autre des nombreux centres culturels dont la Flandre est si riche?

Rob insiste pour que soit mentionné à quel point la synergie avec Barbara Wijckmans et ses responsables en communication a été et est toujours importante. Cette confiance mutuelle est également une condition fonda-mentale, car en attendant Rob travaille avec

Rob Marcelis. Un potpourri (typo)graphique, mais alors du meilleur cru.


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collaboration de longue date avec le ‘kunstencentrum Stuk’ à Louvain. Pour Rob, les choses sont différentes, il est davantage un créateur d’images, quelqu’un qui détricote la complexité et en fait quelque chose de pictural, dans des combinaisons toujours changeantes.

Quoi qu’il en soit, après quelque temps, ils ont décidé d’un commun accord que Rob poursuivrait seul le travail pour HETPALEIS. Le tournant a été marqué par ce qu’il qualifie lui-même ‘d’images logo’ au cours de la saison 2001-2002. Des affiches sur lesquelles une illustration stylisée devient un logo, une image logo donc, par laquelle Rob a inspiré incontestablement quelques jeunes collègues. Le langage visuel était donc étrange, frais et branché. Mais Rob restait insaisissable, car toujours à la recherche de nouvelles mixtures.C’est pourquoi le choix de la couverture du Addmagazine ‘en cours d’exécution’ s’est porté sur l’image originale de l’exposition ‘koffers op reis’, une référence métaphorique à la dynamique sous-jacente à son œuvre, car il s’agit bel et bien d’une œuvre.

“Le choix des ‘images logo’ était un choix délibéré. Dans mon travail, je n’utilise pas les photos que certains metteurs en scène veulent, donc pas d’illustrations tirées de leur spectacle ou des acteurs. Pour moi, l’affiche existe à côté du spectacle, le spectacle est l’occasion de faire une affiche, elle est une déclaration créative en soi, destinée à être présente dans la ville et de préférence de manière très visible”, affirme Rob. En effet, l’aspect de son travail est joyeux, comme un appel rafraîchissant contre l’acidification.

“Bien entendu, certains clients et collabo-rateurs (HETPALEIS travaille souvent avec d’autres compagnies théâtrales, n.d.l.r.) ont souvent un regard différent sur une affiche et des discussions animées s’ensuivent, mais cela fait partie du jeu. Il s’agit du visage de HETPALEIS. Je suis ouvert aux commentaires ou aux critiques, mais les affiches que je crée ne se modifient pas sans réfléchir, par exemple, en changeant la couleur de fond en bleu, parce que le décor est bleu.” Rob est très clair à propos de son rôle. “De la même manière, travailler en collaboration avec un illustrateur ou un photographe ne fonctionne pas pour les affiches de HETPALEIS. Je ne sais pas pourquoi, peut-être parce que je tiens absolument à déterminer l’image moi-même.” En effet, l’énigme reste un peu étrange, mais c’est ce qui la rend si captivante.

Peut-être a-t-il effleuré ici un point délicat. Une affiche doit-elle toujours refléter ce qui se passe dans la pièce? Du point de vue du contenu, mais de préférence aussi du point de vue de la forme ou de l’imagination? Il y a toujours des discussions animées sur


Wonderland, 2009Aleksej, 2010

rechterpagina/page de droiteboven naar onder/de haut en bas

Caligula, 2011Prinses Turandot, 2011Logo ‘Het Geluidshuis’, 1998Logo ‘Erfgoeddag’, 2004Logo ‘VT4’, 2003Koffers op reis, 2001



7, 2004Aliceke, 2005Lodewijk de koningspinguïn, 2004


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différents blogs ou lors de débats publics après, par exemple, les remises du ‘TAP’ (prix pour l’affiche de théâtre) aux Pays-Bas ou du ‘Power of Print’ (concours de l’affiche culturelle) en Flandre. Rob a toujours été nominé pour ce dernier, mais ne l’a jamais remporté. Être nominé à chaque fois semble être pour lui aussi (tout comme pour Lex Reitsma) plutôt un handicap aujourd’hui.

Mais bon, Rob s’explique: “C’est préci sément parce que l’affiche existe en soi qu’elle peut raconter une histoire. Les histoires sont importantes, surtout pour un théâtre qui s’adresse aux jeunes, et les images claires restent présentes, elles soutiennent la présence au premier plan de HETPALEIS dans la physionomie de la rue. Même si celle-ci est sous pression. Les panneaux d’affichage deviennent quasi impayables, pourtant les affiches restent indissociablement liées à la position, à la reconnaissance de la maison.”

Rob se réfère aussi, entre autres, à ‘Grapus’, le légendaire collectif parisien, créé par Pierre Bernard en 1970. Ils ont su ‘occuper’ l’espace public avec leur plaidoyer formel et anarchique à la fois, en apparence écrit avec facilité, mais néanmoins le résultat d’une synergie complexe entre les 4 fondateurs, qui au demeurant étaient aussi actifs sur le plan politique, avec Pierre Bernard pour porte-drapeau de leurs idées. Les membres de Grapus (dont Gérard Paris-Clavel, Alex Jordan & Jean-Paul Bachollet), faisaient preuve d’engagement explicite sur le plan social, culturel et politique, ils travaillaient pour des compagnies théâtrales expérimentales et aussi pour le Parti Communiste. Leur langage de formes et leur approche ‘controversée’ débridée ont inspiré plusieurs générations de graphistes. Donc Rob Marcelis aussi, car il est indéniable que son travail pour HETPALEIS comporte quelques petites nuances propagandistes. Toujours aimable, oui, et absolument pas politique, jamais contraignant, mais dans un langage qui raconte des histoires loin du paradigme des maisons commerciales et des groupes à succès, tels que ‘Studio 100’, ‘Nickelodeon’ ou ‘Pixar’. Quelque chose que tous les médias utilisent toujours pour accrocher les enfants. Les groupes de médias maîtrisent très fortement ce paysage visuel et déterminent le langage visuel dont sont entourés les enfants. Peu de maisons sont en mesure de faire entendre un son totalement différent. HETPALEIS le fait –depuis longtemps– grâce aussi au travail de Rob Marcelis. Ce qui est quand même un mérite remarquable.

Le travail de Rob Marcelis pourrait aussi se décrire comme suit: un potpourri (typo)graphique toujours changeant –parfois éclectique– où les illustrations ne sont pas des illustrations, où les photos ne sont pas des photos, mais où le résultat est une image très

reconnaissable et réfléchie avec précision. Dans un travail personnel de décorticage typographique et une utilisation explicite de couleurs faisant office de colle pour relier l’ensemble. Tout cela semble si simple, mais ce n’est certainement pas le cas. Rob maîtrise si bien ce ‘métier’ qu’il en a fait une forme de style personnelle. On pourrait remettre le concept de ‘style’ en question, car son œuvre est en constante évolution. Il refuse d’utiliser toujours le même ton proverbial et recherche toujours d’autres éléments, d’autres solutions, même si le client ne l’a pas demandé. Le ‘style’ est donc une donnée évolutive dans l’œuvre de Marcelis. Il compose toujours de nouveaux cocktails, où tout est toujours permis et possible, en changeant les ingrédients. À une seule condition: c’est Rob qui secoue le shaker.

Un exemple frappant: l’affiche pour ‘Armandus De Zoveelste’, un conte de fées contemporain avec des rois, des princes, des princesses, des lutins, une reine des elfes, un chevalier noir, un crapaud bavard, une sorcière trop gentille, un dragon et une fin heureuse. écrit et mis en scène par Dimitri Leue. Le pas franchi entre le personnage du roi dans la pièce et le ‘roi’ du jeu de cartes est petit, certes, mais la manière dont Rob a entremêlé les barbes des rois virevoltants pour en faire une sorte de ‘swastika’ souriante et inoffensive –plus ou moins dans le même coin mais pas vraiment– est très surprenante, je dirais même plus: c’est carrément le visage de la pièce. Tout fonctionne parfaitement dans cette image, la typographie placée en apparence au petit bonheur, l’emplacement intelligent du logo et les informations pratiques. Lisible d’un coup d’œil, donnant ‘envie’ d’aller commander les billets sur-le-champ. C’est du Rob Marcelis tout craché. Cette affiche montre le métier qu’il maîtrise si magistralement et qui se retrouve partout, surtout dans les détails et qui est le résultat d’un sentiment intuitif, combiné à une connaissance de la forme et à un grand savoir-faire technique.

De telles images et affiches sont générale-ment le résultat d’une image très nette qu’il avait déjà en tête, même si pendant sa réalisation le projet peut encore partir dans tous les sens. “Toutefois, l’idée de base apparaît rapidement.” dit Rob. “Du reste, je ne montre qu’un projet, car à ce moment-là, pour moi, un seul projet est le meilleur. Et c’est celui que j’aimerais voir réalisé. Aussi, je défendrai donc bec et ongle un tel projet qui me semble bon. Même si je suis disposé –si c’est justifié– à modifier certaines choses, j’essaie de préserver l’essence du projet.” Avouez-le, il y a peu de choses à redire. Une bonne affiche ‘en soi’ ne peut jamais être le résultat de compromis sans fin. Même pas celui du sim-ple changement de couleur –comme indiqué ci-dessus– car ce n’est pas un détail, c’est l’essence même.

Seizoensbrochure/brochure de la saison 2011/2012 & 2009/2010



Une petite parenthèse: pendant notre entre-tien, je reçois un appel en me demandant d’organiser un atelier portant sur ‘le pouvoir de l’image dans l’affiche de théâtre’, un sujet pour lequel j’attribue plus d’expérience à Rob et je lui tends donc le téléphone sur-le-champ. Mais Rob se contente d’envoyer promener, poliment mais fermement, la gentille dame en question. “Parler de mon travail en groupe n’est rien pour moi”, dit Rob. Je souris, car j’ai rarement eu l’occasion d’entendre un discours si clairement formulé et animé que le sien.

Il y a encore une vie après/à côté de HETPALEIS Ce qui précède pourrait faire croire que Marcelis ne travaille que pour un seul client. Ou qu’il ne crée que des affiches. Il va de soi que Rob Marcelis travaille encore pour beaucoup d’autres clients, même si son nom est souvent et logiquement associé à HETPALEIS. Et il va tout autant de soi qu’il crée aussi des brochures, des livres, des flyers, des logos et des sites web. Ce qui le passionne tout autant. “Créer une bonne interface fonctionnelle n’est en soi pas si fondamentalement différent d’une bonne hiérarchie ou d’une grille de mise en pages de livre, n’est-ce pas?”

Il travaille pour De Roma depuis l’inauguration de ce ‘théâtre populaire’ situé à Borgerhout. Le Musée du Diamant à Anvers, la maison culturelle Rataplan, le théâtre FroeFroe sont autant de clients de longue date, de même que Prospekta, le centre de communication artistique. Il a crée pour eux des projets pour le Marché de la culture, la Nuit de la Culture et depuis peu aussi pour la ‘Nuit du Musée’ à Anvers. Le logo en forme d’étoile qu’il a créé à cette occasion a même reçu les félicitations par le biais de Facebook de Paul Ibou, une icône absolue. “Je n’en suis pas peu fier”, dit Rob.

Pour terminer, Rob se méfie de ces prétentions graphiques qui vont trop loin. En ce sens, il se sent davantage comme un ‘designer classique’, même si cela aussi peut être remis en doute. Il n’adhère clairement pas aux positions disant que ‘tout a déjà été fait’ ou que ‘tout doit d’abord être entièrement détruit’. En effet, la portée de la discipline graphisme change constamment, elle devient plus large et plus complexe, mais cela ne signifie pas pour autant que l’attitude d’un bon graphiste doit aussi changer. “À quoi me servent les choses qui sont aussi moches qu’illisibles? Que reste-t-il encore? Jusqu’où puis-je aller pour tenter de toucher autant de personnes que possible? Et surtout quel degré de fraîcheur puis-je maintenir? C’est de cela qu’il s’agit,” dixit Rob Marcelis.

door/par Hugo Puttaert www.robmarcelis.be

Logo 'De Roma', 2002 De idioot, 2006


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Een nieuw logo maakt de lente niet.Toegegeven, de titel van deze beschouwing klinkt als een oneliner en wellicht niet de sterkste die je zou kunnen bedenken. Zeker niet nu de herfst net is aangebroken. Maar ik heb het niet zo begrepen op oneliners. Oneliners zijn te vaak unilaterale spinsels van ‘wishful thinking’ die alleen dienen om het eigen gelijk te bewijzen.

kRITISCH ESSAY

Maar goed. komt de volgende ervaring je misschien bekend voor: dat onzalige gevoel van ergernis – als grafisch ontwerper of als om het even welke weldenkende burger – waarbij je jezelf betrapt op de populaire uitspraak: “Waar hebben ze dit nu weer vandaan?!?” Let vooral op de nadruk op ‘ze’, waarmee volgens de ene ‘de andere’ wordt bedoeld en volgens de andere dan weer ‘de ene’. kortom: ‘ze’. Wie ‘ze’ dan wel zijn is in deze bijzaak, doch niet getreurd – wat wel duidelijk moge zijn is dat ‘dit’ hier staat voor ‘een nieuw logo’! Het ‘logo’: de ultieme metafoor, de vleugel- wiekende albatros, het haut-reliëf dat trefzeker gebeiteld is in het architraaf van de tempel, als exponent van één of andere god in één of ander heiligdom. De vlaggenmast, de vlag, de wimpel, het uithangbord! Groot of klein, het maakt niet uit. Zonder logo, geen bestaan.

Logo’s, toegepast als wapenschild van brand en corporate identity, hebben hun nut zeker al bewezen. Maar of dat ook het geval is met ‘nieuwe’ logo’s voor ‘gevestigde’ merken? Die nieuwe – vaak flauwe – ondingen die plots het straatbeeld ontsieren en meteen hun – al dan niet heroïsche – voorvaderen naar de geschiedenisboeken willen verwijzen? Over boeken gesproken: het intrigerende zwarte boekje met gouden opdruk ‘Logo R.I.P., a commemoration of dead logotypes’ van de in Amsterdam gevestigde ‘The Stone Twins’ (uitgegeven bij BIS Publishers in 2003) is in deze context uiterst relevant gebleken. Bladerend door het boekje wandel je door het ‘Père Lachaise’ van vergane glories in logoland, monumenten die onherroepelijk het onderspit moesten delven en als sprakeloos verzinkende coryfeeën verweesd achterblijven in het virtuele kerkhof van ons brein, hunkerend naar erkenning in ons aller onverwoestbaar collectief geheugen. De Ierse broers Declan & Garech hebben er een klein maar fantastisch meesterwerkje van gemaakt, waarmee ze dit vreemde fenomeen volop in de aandacht brachten. Dit is een must voor je boekenkast!

In dit discours over ‘nieuwe logo’s’ wordt gefo-cust op ‘multinationals’, zou je kunnen denken. Wellicht is dat zo, maar niet uitsluitend. Het gaat net zo goed over logo’s van culturele instellingen, musea, overheden, gemeenten. Over brands ook. Met als retorische vraag: waarom worden logo’s zo vaak ingeruild? Waarom worden zorgvuldig opgebouwde iden-titeiten, waar een ‘logo met smoel’ garant voor stond, zo vlotjes vervangen door in Adobe Illus-trator ineengeflanste ‘spielereien’ of ‘vormfrut-sels’ waarvan je er met gemak minstens dertig in een uur kunt maken? Ontstaat hierdoor niet een soort van ‘veelkleurrijke grijsheid’, die geen last heeft van enig intelligent vormbesef?Natuurlijk bestaan er ook fantastische nieuwe logo’s en brand- & corporate identities, laat dat duidelijk zijn, maar: hoe groter de onderneming

in kwestie, hoe grijzer, hoe generatiever, hoe vlotter inruilbaar ze worden. Het lijkt alsof er een bepaalde angst heerst, die velerlei vormen aanneemt: angst om zich te onderscheiden, angst voor de consument, angst voor een te duidelijk profiel dat mogelijk niet zou passen in een mogelijke overname of fusie, en angst voor eigenheid. Eigenaardig is dat toch, terwijl iedereen weet dat een brand of corporate identity – waarvan het logo vaak het gezicht is – juist dient om je te onderscheiden. Maar is dat laatste nog wel het geval? In ons door ‘shareholders’ en ‘stockmarkets’ gedicteerde economisch model moet een merk in de eerste plaats onderdanig zijn aan zijn broodheren. Maar wie zijn deze broodheren? Zijn het de shareholders of de consumenten? Dit lijkt een kip of ei-discussie te zijn, want hier zit toch wel een contradictie in, niet?

In dit zuiver op winst gebaseerde economisch model zouden onopvallendheid en de bereidheid om slechts te vernieuwen wanneer het volgens diezelfde broodheren nodig is, in theorie wellicht kunnen werken. Anderzijds is er per definitie altijd ‘vernieuwing’ nodig, zeker op het niveau van het product, de kwaliteit van de organisatie, het denken... Maar in de praktijk blijkt wat verkocht wordt als ‘vernieuwing’ toch te vaak het zouteloze tegengestelde te zijn van innovatie. Moet deze ‘pseudovernieuwing’ zich dan ook steeds uiten in de verpersoonlijking ervan, het pseudo-logo? Er is vaak weinig ruimte voor durf, laat staan voor vernieuwing in de zin van ‘(al is het aarzelende) avant-garde’, of zelfs maar gewoonweg steengoede, frisse vormgeving.

Er zijn nochtans prachtige voorbeelden van merken die stelselmatig en met respect voor het eigen verleden hun brand identity hebben weten te vernieuwen. Maar om dat aan te tonen kunnen we misschien maar beter eerst het begrip ‘vernieuwing’ definiëren. Dient er niet steeds een reden te zijn voor vernieuwing? Een voorbeeld. ‘Rijp voor reparatie’ is het thema van één van mijn favoriete opdrachten aan mijn studenten in het eerste bachelorjaar grafisch ontwerp. Ze moeten in hun eigen leefwereld op zoek gaan naar een logo of brand waar ze als kind of als puber ‘iets mee hadden’ en mij – hun docent, die dan de pet opzet van de CEO van de betreffende brand – en hun medestudenten op overtuigende wijze uit leggen waarom ze dat logo of die brand willen ‘repareren’. Of noem het ‘restylen’. De vraag ‘waarom?’ is hier de essentie. Mogelijk zijn er meerdere redenen, zodat het antwoord nooit uitsluitend voortkomt uit een zuivere vormstudie: het is altijd het gevolg van een diepgaand onderzoeks- en ontwerpproces. Dit ‘waarom’ heeft dus absoluut ook met positionering & strategie te maken – het zou gewoon onlogisch zijn als dit niet het geval was.

Maar zijn deze terreinen überhaupt ontoegankelijk voor grafische ontwerpers?


40 kritisch essay/essai critique

We weten allemaal dat de professionalisering en diversificatie in strategische, marketing & communicatieprocessen nieuwe kenniscentra en nieuwe beroepsprofielen hebben doen ontstaan, wat een positieve ontwikkeling is. Alleen heeft dit het laatste decennium vaak geresulteerd in een extreem verticalisme, waarbij het horizontale verband werd vergeten. Projecten werden dikwijls tot oncontroleerbaar schuim opgeklopt waardoor er veel onduidelijkheid, ruis en oppervlakkigheid ontstond. Teveel strategie, teveel marketing, te veel warme lucht, zeg maar.

In dit kader is het essay ‘Agency or studio? The Dutch design dilemma’ dat Rick Poynor schreef voor het ‘Dutch Design Yearbook 2010’ zeer interessant. Het behandelt niet expliciet deze drang naar nieuwe logo’s maar verklaart wel hoe – in de loop van de rijke geschiedenis van het Nederlandse ontwerp – de organisatiestructuur (van studio’s naar agentschappen in wisselwer-king met de steeds globaler wordende markt) in één decennium grondig veranderd is. Een kort citaat vanuit de Nederlandse en eigenzinnige studio ‘Experimental Jetset’ ondersteunt de beschrijving van de tendens: “Wij hebben het gevoel dat we nu op een punt in de geschiedenis staan waarop we in feite de andere kant op moeten. De oplossing voor het probleem van de opgezwollen ontwerpbusiness ligt niet in nog grotere ontwerp-‘bureaus’, maar in minder marketing.”

Inderdaad, nu ‘brand & corporate identity design’ haast een wetenschap is geworden, volgens dewelke strategie, beeld- & vormtaal, kleur en typografie pas kunnen en mogen ontstaan na eindeloze sessies waarbinnen diverse parameters worden gesteld, afgetoetst aan weet ik veel welke inspraakorganen… lijkt deze stelling mij zeer plausibel. De dingen dienen echt wel opnieuw in hun juiste context en waarde te worden geplaatst en de rol van de grafisch ontwerper is hierin fundamenteel. Daarom is de ontwerper dan ook een ‘ontwerper’ en niet louter een ‘vormgever’. Het onderscheid tussen deze twee woorden lijkt een semantisch woordenspel te zijn dat alleen in onze taal lijkt te bestaan, maar dat is het niet. In de Engelse taal wordt ‘design’ niet verward met ‘design’. Maar in de Nederlandse taal betekent ‘ontwerpen’ zoveel meer dan enkel ‘vorm’geven. Misschien zijn vele ‘ontwerpstudio’s’ dit wel vergeten?

Even tussendoor, maar daarom niet minder relevant: een omwegje om de absurditeit van sommige processen te illustreren. Herin-ner je je nog de hilarische column ‘The birth of a logo’, van Alessio Leonardi & Jan Middendorp uit Addmagazine nr. 1? In tien stappen evolueerde daarin een illustratief getekend mannetje-met-micro (het ging

over een reporters agency) langzaam maar zeker naar de ‘Swoosh’ van Nike! Neen, niet in oranje of rood – kleuren die ‘the CEO’s wife’ overigens beweert te haten – maar in een netjes stabiel ‘financieel blauw’! Wilde het toeval toch wel zeker dat Magnum-fotograaf Carl De keyzer, die het coverbeeld voor datzelfde Addmagazine selecteerde, een foto had gekozen waarop een Russische ‘Goelagarchipel’ gevangene denkbeeldig – dus zonder bal – tennis staat te spelen met een medegevangene die een T-shirt draagt met op zijn rug… de ‘Nike Swoosh’. Just do it! Without the ball. The ball is out! Zo mooi, het lot van de toevallige synergie.

Al even toevallig zie ik hier net een Twitterberichtje van Steven Heller: de ‘Nike Swoosh’ is veertig jaar geworden. Ontworpen door de Amerikaanse studente Carolyn Davidson als opdruk voor één van de eerste Nike schoenen. Naar verluidt werd toen ‘het minst lelijke’ uit een hele reeks gekozen…

Toegegeven: het huidige fenomeen waarvan sprake in de titel van dit artikel is natuurlijk niet uitsluitend te wijten aan de (te) grote invloed, zeg maar macht, van consultants & marketeers, maar dat is wel één van de redenen. Daar waar individuele ontwerpers en ontwerpstudio’s tijdens de jaren zestig tot negentig vaak rechtstreeks contact hadden met hun opdrachtgevers zijn daar nu veel meer actoren tussen komen staan, die mee de agenda bepalen en de briefings vaak onnodig complex maken. Wellicht is er door de hoge concurrentiedruk ook een koudwatervrees ontstaan die tot gevolg had dat duidelijke ‘vormpositionering’ angstvallig werd vermeden. Met de huidige inwisselbare brand- & corporate identities als gevolg – liefst voorzien van softe ‘Swoosh’-achtige rondingen of ander fraais. Anderzijds zijn ook stijlelementen uit de technologie zeer bruikbaar gebleken – weet je nog, het druppeleffect met vooral veel ‘blurs’, dat je overal zag opduiken in de generatie logo’s van na de introductie van Mac OSX? Liefst in combinatie met een gepolijst 3D-effect en natuurlijk – last but not least – met heel veel kleurovergangen. Dégradés, zoals we dat in België zeggen. Druktechnisch is dat alles nu perfect te realiseren, dat is het probleem niet… daar hoefde een ontwerper pakweg 15 jaar terug niet eens van te dromen, maar de onderscheidende waarde daarvan? Tja…

Grote bureaus werden dus nog groter en waren uitsluitend gericht op brand & corporate identity, waarbij het – overigens uiterst interessante en leerrijke – proces nauwelijks nog ruimte liet aan de ontwerpers. Intuïtie werd onverbiddelijk verbannen en elke ontworpen vorm, elk elementje moest perfect te verantwoorden zijn. Voeg daar nog complexe beslissingsstructuren bij en het is duidelijk dat

elk nieuw logo dan het resultaat zal zijn van een aaneensluiting van compromissen. Design by committee. Dit is echter niet altijd op het conto van de opdrachtgever te schrijven. Want agentschappen (zo heetten deze studio’s) die zich hierin specialiseerden, klopten deze opdrachten ook vaak op tot onwezenlijke dimensies om hun eigen bestaan verzekerd te zien – ongeacht of de nieuwe branding daar sterker door zou worden. Reclamebureaus wierpen zich op dezelfde markt, in de strategische hoop potentële klanten te overhalen een nieuw logo of brand identity aan te nemen om daar dan een gigantische mediacampagne rond te mogen bouwen. Dat is allemaal begrijpelijk, maar weet dat ‘gezond, kritisch & intuïtief vermogen’ veel meer vermag dan een uit het laatje getoverde oplossing nummer PX.32B voor klant Xk.64G.

Ik herinner mij een dossier, een aantal jaren terug, van een grote onderneming die mij opgedragen had om hun corporate & brand identity (de naam van het bedrijf was ook de merknaam) volledig te ‘restylen’. Tussen haakjes: ‘restylen’ betekent voor de klant: een weinig bijsturen, maar voor de ontwerpstudio: ‘absolute carte blanche’. Dit is de code - dit moet je als opdrachtgever en als ontwerper dus wel weten. Oh ja, en er was ook een nieuw logo nodig. Toen ik vroeg waarom, deinsde de directeur strategie verschrikt achteruit. “Waarom een nieuw logo?”, vroeg ik opnieuw. “Jullie huidige logo is perfect.” Waarna ik werd rondgeleid in de fabriekshallen zodat ik mij zou kunnen vergewissen van de absolute noodzaak van een nieuw logo. Toen ik na diverse meetings een aanpak voorstelde waarbij het ‘oude’ logo in zijn bestaan werd bevestigd, ging het bedrijf in kwestie prompt in zee met een relatief groot reclamebureau dat anderhalf jaar later, na stevig zwoegwerk, met een nieuw logo op de proppen kwam – beduidend slechter dan het vorige overigens – zodat alle matrijzen en patrijzen (hoe zit dit nu ook alweer?) van alle productielijnen meteen moesten worden vernieuwd. Een gigantische, totaal overbodige investering was dat, die de cruciale doelstelling, namelijk een coherente huisstijl en dito communicatiestrategie, geen meter dichterbij bracht. You’ve got the picture, I presume?

Stelt iemand zich ooit nog de vraag of dit alles altijd wel zo nodig hoeft? Worden ‘integriteit’ en ‘zinvol intelligent advies’ niet al te vaak opzij geschoven voor ‘opportunisme’ of ‘business as usual’? kunnen we dit als ontwerpers in 2011 nog maken of verantwoorden? Wordt het niet stilaan tijd dat opdrachtgevers en ontwerpers of ontwerpstudio’s en strategen en marketingmensen, wars van hiërarchie en winstbejag zinvol nadenken over positionering, toekomst, relevantie én dito vormgeving? Is het bovendien geen illusie te denken dat een nieuw logo meteen ‘vlag en wimpel’ kan


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worden van een ‘vernieuwde’ organisatie - die op zich nauwelijks is veranderd? Zijn de middelen die hiervoor worden uitgetrokken economisch én maatschappelijk verantwoord? Of gaan we nog een tijdje voort alsof onze neus bloedt? Omzet gegarandeerd, dat wel.

Nu de crisis duidelijk de grenzen van ons economisch model blootlegt, hebben wij als ontwerpers, opdrachtgevers én marketeers dringend nood aan een andere, inventieve, toekomstgerichte aanpak. We mogen het logo hier niet steeds zien als de ‘opperpriester’. Het logo is ook maar een logo. Zou het kunnen dat de drang naar nieuwe logo’s uiteindelijk niet meer of niet minder is dan een drang naar ‘eindeloze economische groei’?Een groei waarbij alles altijd en liefst snel inwisselbaar blijft, in onze uitsluitend op consumptie gerichte maatschappij. Het is dan ook logisch dat er veel wordt gepraat over ‘duurzaamheid’ en een ‘maatschappelijk verantwoorde ontwerpmentaliteit’. Niet op verspilling gericht, bijvoorbeeld. Maar dit is slechts één aspect. kijk maar naar de ‘First Things First’ manifesto’s. Het eerste werd in 1964 gepubliceerd (ja, toen al!) door de charismatische Britse grafisch ontwerper ken Garland en het tweede, ‘FTF revisited’, verscheen in 1999 in Emigré, en was geschreven door de Britse designcriticus Rick Poynor. ‘Maatschappelijk verantwoord’ heeft hier ook met ‘stellingname’ te maken. Hebben wij als grafische ontwerpers enkel de taak de economie te dienen? Mogen we daar geen kritische vragen over stellen? Zijn we enkel de mechanische arm van marketeers? Nu, bijna een halve eeuw na het verschijnen van het eerste FTF manifesto, zijn deze dingen meer dan ooit aan de orde. ‘Maatschappelijk verantwoord’ betekent dus ook: nadenken over de ‘noodzakelijkheid van dingen’. Wellicht ook de noodzaak van ‘vernieuwing’, zeker, laat dat duidelijk zijn, maar niet ‘a priori’ en niet per se de noodzaak tot ‘meer’. De overtuiging dat ‘minder’ wellicht ook toekomst biedt, wordt op alle vlakken steeds aantrekkelijker.

‘Less is more’ dus. Maar we zijn in het Westen wel erg arrogant als we dit vanuit onze rijkdom stellen. ‘Less is more’ betekent voor ons al te vaak ‘superdesign’ en ‘dure interieurs’, bijvoorbeeld. We zouden ook naar de inhoudelijke betekenis van ‘Less is more’ kunnen kijken. In de zin van: de betekenis van de dingen ligt meer in hun kleinheid dan in hun grootheid. Daar als ontwerper open voor staan geeft een ongebreideld gevoel van vrijheid, van kracht ook.Dit in praktijk brengen is niet evident, maar ligt juist in de appreciatie van deze ‘kleinheid’ der dingen, iets wat in dit Twitter-tijdperk wel erg contradictorisch lijkt te worden. De kleinheid van ‘het bericht’ wordt hier de norm. Meestal irrelevant, want bij Twitter gaat het er om, vooral veel followers te hebben. Het ‘ego’ bepaalt hier

de agenda, zoals ook in ‘design’ zo vaak het geval is. Nochtans mag elke vorm, elke uiting, elk medium steeds opnieuw worden herdacht, in een eeuwigdurende canon van ‘inventiviteit’, soms met kleine, dan weer met grote inzichten tot gevolg. kijk, als ontwerpers mogen wij ook gewoon eens ‘neen’ zeggen. We hoeven niet alles almaar opnieuw te ontwerpen. Beslissen om niet te ontwerpen is ook ontwerpen – door het bestaande ontwerp te bevestigen. De lente is er toch ook elk jaar opnieuw, niet?

ESSAI CRITIQUE

Un nouveau logo ne fait pas le printemps.

J’avoue, le titre de cette réflexion sonne comme un ‘oneliner’ et n’est peut-être pas le plus percutant que l’on puisse imaginer. D’autant que nous sommes en automne. Toutefois, je me méfie toujours un peu des oneliners. Les oneliners sont souvent les chimères unilatérales de nos ‘vœux pieux’ destinés à prouver que nous avons raison.

Reconnaissez-vous l’expérience suivante? Ce sentiment funeste, cette terrible irritation en fait, qui vous envahit – en tant que graphiste ou tout citoyen bien pensant – et qui vous mène à prononcer cette expression toute aussi légendaire que populaire: “Mais où ont-ils encore été chercher ça”. Notez surtout l’accent mis sur le pronom ‘ils’, qui conduit l’un à parler de ‘l’autre’ et, inversement, l’autre à parler de ‘l’un’. Bref: ‘ils’. Quant à savoir qui ‘ils’ pourraient bien être est secondaire dans le cas présent, mais peu importe: dans tous les cas, le ‘ça’ vise ici pas moins que ‘le nouveau logo’! Le ‘logo’: la métaphore ultime, l’albatros aux ailes déployées, le haut-relief infailliblement gravé dans l’épistyle du temple, représentant l’un ou l’autre dieu de l’un ou l’autre sanctuaire. La hampe, le drapeau, l’étendard, l’enseigne! Grand ou petit, ça n’a aucune importance. Sans logo, pas d’existence.

En effet, je parle de logos, de nouveaux logos de préférence, appliqués aux identités de marque et/ou d’entreprise. Vous les connaissez certainement, ces nouveaux machins – souvent insipides – qui défigurent soudain la physionomie de la rue et renvoient leurs ancêtres, héroïques ou non, sur-le-champ aux livres d’histoire. En parlant de livres: le mystérieux petit livre noir à l’impression dorée ‘Logo R.I.P., a commemoration of dead logotypes’, œuvre de ‘The Stone Twins’, établis à Amsterdam (publié

par BIS Publishers en 2003), s’est avéré tout à fait pertinent dans ce contexte. En feuilletant ce petit livre, nous nous promenons dans le ‘Père-Lachaise’ des gloires déchues du pays du logo, nous découvrons des monuments qui devaient irrémédiablement sombrer et rester comme des coryphées muets et abandonnés dans le cimetière virtuel de notre cerveau, aspirant à la reconnaissance par notre mémoire collective éternelle. Les frères irlandais Declan & Garech en ont fait un chef d’œuvre magnifique, attirant ainsi toute l’attention sur cet étrange phénomène. Un must dans votre bibliothèque!

Vous pourriez penser que ce discours à propos des ‘nouveaux logos’ tourne autour des ‘multinationales’. Peut-être, mais pas exclusivement. Il s’agit tout autant des logos d’institutions culturelles, de musées, d’autorités, de communes. Ou de marques. La question rhétorique est posée: pourquoi de tels logos sont-ils si souvent transformés? Pourquoi des identités, si soigneusement créées, dont le ‘logo ayant de la gueule’ se portait garant, sont-elles si souvent remplacées par des ‘spielereien’, des ‘bricolages de forme’, bâclés en Adobe Illustrator et dont vous pouvez facilement en faire une trentaine au moins par heure? Ne finit-on pas ainsi par créer une sorte de ‘grisaille colorée’, totalement dénuée d’une quelconque conscience de forme intelligente? Que les choses soient claires, il existe évidemment aussi de fantastiques nouveaux logos, identités de marque & d’entreprise, mais: plus l’entreprise en question est grande, plus elle est grise, générative, convertible. Il semble surtout régner une crainte aux formes différentes: la crainte de se distinguer, la crainte du consommateur, la crainte d’avoir un profil clair, qui ne cadrerait peut-être pas dans une éventuelle reprise ou fusion et la crainte d’avoir une identité propre. étrange n’est-ce pas, alors que chacun sait que l’identité de la marque et/ou de l’entreprise – dont le logo est souvent le visage – tend précisément à se distinguer des autres. Mais est-ce vraiment le cas? Dans notre modèle économique, dicté par les ‘actionnaires’ et les ‘bourses’, une marque doit en premier lieu être subordonnée à ses patrons. Mais qui sont donc ces patrons “Les actionnaires? Le consommateur? On dirait le paradoxe de la poule et de l’œuf, car on constate bel et bien une certaine contradiction, n’est-ce pas?

Dans ce modèle économique, basé sur le seul profit, ne pas se faire trop remarquer et inno-ver uniquement lorsque cela s’avère néces-saire – selon ces mêmes patrons – pourrait fonctionner. D’autre part, ‘innover’ est toujours une nécessité, plus particulièrement au niveau du produit, de la qualité de l’organisation, de la pensée. Cependant, ce qui est vendu comme étant une ‘innovation’ s’avère trop souvent être

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son contraire. Le cas échéant, cette ‘innova-tion’ doit-elle toujours s’exprimer par sa per-sonnalisation, le logo? Et pourtant, bien sou-vent, trop peu d’espace est laissé à l’audace, sans parler de l’innovation au sens de ‘l’avant-garde (hésitante)’, ou tout bonnement d’un simple graphisme excellent et rafraîchissant.

Pourtant, de superbes exemples existent de marques ayant toujours su renouveler systématiquement leur identité, tout en respectant leur passé. Mais d’ailleurs, qu’entend-on généralement par ‘innovation’? Ne faut-il pas toujours avoir une bonne raison d’innover? Un exemple. ‘Bon pour réparation’. C’est l’un de mes exercices préférés que je donne en première année de baccalauréat en graphisme. Les étudiants doivent rechercher, dans leur propre environnement, un logo ou une marque qui leur ‘apportait’ quelque chose lorsqu’ils étaient enfants ou adolescents et ils doivent me convaincre, ainsi que les autres étudiants – en changeant toujours de casquette, à savoir celle de l’enseignant et celle du CEO de la marque concernée – de la raison pour laquelle ils souhaitent ‘réparer’ ledit logo ou marque. Entendez par là ‘relooker’. Le pourquoi est l’essence même de l’exercice. Et ce ‘pourquoi’ peut avoir de nombreuses raisons. C’est précisément pour cela que le résultat n’est jamais exclusivement l’aboutissement d’une simple étude de la forme, il est toujours la conséquence d’un processus approfondi d’analyse et de conception. Dans l’absolu, ce ‘pourquoi’ a donc souvent un lien avec le positionnement et la stratégie. Ce serait d’ailleurs illogique si ce n’était pas le cas. Mais ces terrains sont-ils absolument inaccessibles aux graphistes? Nous savons tous que la professionnalisation et la diversification des processus de stratégie, de marketing et de communication ont amené de nouveaux centres de la connaissance et de nouveaux profils professionnels. Et c’est une bonne chose. Ce n’est que depuis une bonne dizaine d’années que le résultat est souvent un verticalisme extrême, où le lien horizontal est trop souvent oublié. En outre, certains projets ont trop souvent été battus en mousse de manière incontrôlable, créant ainsi un énorme manque de clarté, un bruit de fond et une superficialité. Disons, trop de stratégie, trop de marketing.

À ce propos, l’essai intitulé ‘Agency or studio? The Dutch design dilemma’ écrit par Rick Poynor pour le ‘Dutch Design Yearbook 2010’ est très intéressant. Il n’aborde pas explicitement le besoin de nouveaux logos, mais bien la manière dont, en une décennie, la structure organisationnelle – au cœur de la riche histoire du graphisme néerlandais – a profondément changé de studios en agences, en raison de l’interaction avec un marché de plus en plus mondialisé. Une citation succincte du studio néerlandais au caractère bien trempé ‘Experimental Jetset’ permet

d’étayer cela: “Nous avons le sentiment d’être à un moment de l’histoire où nous devrions en réalité aller dans l’autre direction. La solution au problème du graphisme gonflé ne se situe pas dans des ‘bureaux’ de graphisme encore plus grands, mais bien dans moins de marketing.” (traduction libre)

En effet, à l’heure où le design de l’identité de marque & d’entreprise est devenu pour ainsi dire une science, où la stratégie, le langage de l’image et de la forme, la couleur et la typographie ne peuvent et ne savent apparaître qu’après d’infinies réunions aux cours desquelles les différents paramètres sont fixés et testés, au sein de je ne sais quels organes de codécision, cette thèse semble à nouveau très plausible. Il fait vraiment que les choses soient à nouveau replacées dans leur contexte et appréciées à leur juste valeur et le graphiste joue ici un rôle fondamental. C’est précisément la raison pour laquelle le graphiste est un ‘graphiste’ et non pas un simple ‘modeleur’. Cela ressemble à un jeu de mots sémantique qui ne semble exister que dans notre langue, mais ce n’est pas le cas. En anglais, on ne confond pas ‘design’ avec ‘design’. Mais en français le terme ‘concevoir’ signifie bien plus que simplement ‘donner forme’. Peut-être de nombreux studios de ‘conception’ l’ont-ils oublié?

Autre parenthèse, mais non moins pertinente pour illustrer l’absurdité de certains processus. Vous souvenez-vous de la chronique hilare intitu-lée ‘La naissance d’un logo’, d’Alessio Leonardi & Jan Middendorp publiée dans Addmagazine n° 1? En dix étapes, un petit bonhomme avec micro (en effet, il s’agissait d’une agence de journalistes) a évolué, lentement mais sûrement, pour devenir la virgule ou le ‘Swoosh’ de Nike! Non, pas rouge ni orange – couleurs que l’épouse du CEO déteste du reste – mais bleu ‘financier’, propret et stable! Cependant, le hasard a voulu qu’en même temps le photographe de l’agence Magnum, Carl De keyzer, sélectionne l’image de couverture de ce même Addmagazine, représentant un ‘prisonnier de goulag’ russe jouant au tennis avec un codé-tenu de manière imaginaire – donc sans balle – et ayant effectivement dans le dos le ‘Swoosh de Nike’. Just do it! Sans la balle. La balle est out! Quel beau destin que celui de la synergie fortuite.

D’ailleurs, je viens de lire un message de Steven Heller sur Twitter disant que le ‘Swoosh de Nike’ a fêté ses quarante ans. Il a été conçu par l’étudiante américaine Carolyn Davidson sous forme de surimpression pour l’une des premières chaussures Nike. Selon les dires, c’est le moins laid des projets qui a été choisi…

Bien, le phénomène actuel dont question dans le titre de cet article n’est évidemment pas exclusivement imputable à la (trop) grande influence, disons plutôt au pouvoir, des con-sultants et des marketeurs, mais en est bel

De ‘Seed Factory’ & ‘Huis van het Beeld’ te Brussel organiseerden afgelopen zomer de spraakmakende tentoonstelling ‘Logo’. Met klassiekers zoals o.a. Ben Bos (NL), Milton Glaser (USA), Paul Rand (USA), Wim Crouwel (NL), Paul Ibou (B), Boudewijn Delaere (B), Gilles Fiszman (B), Michel Olyff (B) en vele andere grafische ontwerpers & illustratoren.

L’été dernier, ‘Seed Factory’ & ‘La Maison de l’Image’ ont organisé à Bruxelles l’exposition qui a beaucoup fait parler d’elle, intitulée ‘Logo’. Avec des classiques, parmi lesquels Ben Bos (NL), Milton Glaser (USA), Paul Rand (USA), Wim Crouwel (NL), Paul Ibou (B), Boudewijn Delaere (B), Gilles Fiszman (B), Michel Olyff (B) et beaucoup d’autres graphistes & illustrateurs.

Meer info/plus d’infos sur: www.seedfactory.be


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et bien l’une des raisons. Là où, pendant les années ’70 à ’90, les graphistes individuels et les studios de graphisme étaient souvent en contact direct avec leurs clients, bon nombre d’intermédiaires se sont ajoutés aujourd’hui, co-déterminant l’agenda et rendant les briefings souvent inutilement complexes. Peut-être que la forte pression exercée par la concurrence a généré une crainte, de sorte que tout ‘positionnement de forme’ soit farouchement évité. Avec pour conséquence: des identités de marque et d’entreprise convertibles. Pourvues, de préférence, de rondeurs douces typiquement ‘Swoosh’ ou d’autres fioritures. D’autre part, les influences des éléments de style issus de la technologie sont aussi très souvent présentes. Vous souvenez-vous de l’effet goutte avec beaucoup de ‘blurs’ que l’on pouvait découvrir dans la génération de logos suivant le lancement de Mac OSX? De préférence combinés à un effet 3D bien lisse et – enfin et surtout – à de nombreux fondus de couleurs. Des dégradés, comme on dit en Belgique. Du point de vue de la technique d’impression, tout est bien entendu parfaitement réalisable, là n’est pas le problème. Il y a une quinzaine d’années, il ne fallait même pas y penser, mais quel est le pouvoir distinctif? Ma foi…

Les grands bureaux devenaient donc encore plus grands, exclusivement axés sur l’identité de marque & d’entreprise, où l’ensemble du processus – bien que très intéressant et instructif – ne laissait que peu de place à la créativité individuelle des graphistes concernés. L’intuition était impitoyablement bannie et toute forme, tout élément conçu devait être parfaitement justifiable. Ajoutez-y les structures décisionnelles complexes et vous comprendrez immédiatement qu’autant de nouveaux logos sont la conséquence d’une succession de compromis, lesquels ne sont cependant pas toujours imputables au client. Car les agences (c’est ainsi que s’appelaient ces studios), spécialisées dans ce domaine, gonflaient souvent démesurément ces commandes pour pouvoir garantir leur propre existence. Sans parler de la nouvelle image de marque qui se verrait certainement renforcée. Les agences publicitaires se sont jetées sur ce même marché, souvent dans l’espoir de convaincre des clients potentiels de basculer vers un nouveau logo ou une nouvelle identité de marque, et ainsi de décrocher une gigantesque campagne médiatique. Tout ceci est compréhensible, mais sachez qu’un ‘pouvoir sain, critique & intuitif’ est beaucoup plus puissant que la solution numéro PX.32B pour le client Xk.64G sortie du placard.

Je me souviens d’un dossier, il y a quelques années, où une grande entreprise m’avait appelé en me demandant de ‘relooker’ entièrement leur identité de marque & d’en-treprise (le nom de l’entreprise était aussi la

marque). Entre parenthèses: ‘relooker’ signifie pour le client: adapter quelque peu, alors que le studio de graphisme interprète cela comme une ‘carte blanche absolue’. C’est le code, ce que vous devez savoir, en tant que client, en tant que graphiste. Ah oui, il fallait aussi un nouveau logo. Quand j’ai demandé pourquoi, le directeur de la stratégie a eu un mouvement de recul. J’ai reposé la question: “Pourquoi un nouveau logo? Votre logo actuel est parfait!” Sur ce, j’ai été invité à visiter l’ensemble de l’usine, afin de me rendre compte de la nécessité d’un nouveau logo. Lorsque j’ai proposé un plan d’approche, après plusieurs réunions, confirmant ‘l’ancien’ logo dans son existence, l’entreprise en question s’est aussitôt tournée vers une grande agence publicitaire qui, après dix-huit mois de dur labeur, a proposé un nouveau logo – du reste nettement plus mauvais que l’ancien – après quoi toutes les matrices et patrices (comment ça marche encore?) de l’ensemble des lignes de production ont été renouvelées sur-le-champ. Un investissement gigantesque et totalement inutile, où l’élément crucial, à savoir un style maison et une stratégie de communication cohérents, n’avait même pas été abordé. Vous voyez ce que je veux dire? Quelqu’un se pose-t-il encore parfois la question de savoir si tout ceci est nécessaire? Les concepts ‘intégrité’ et ‘conseil intelligent et sensé’ ne sont-ils pas trop souvent poussés à l’écart au profit des notions ‘opportunisme’ ou ‘business as usual’? Pouvons-nous, en tant que graphistes en 2011, encore nous le permettre ou le justifier? N’est-il pas temps que clients, graphistes ou studios de graphisme, stratèges et responsables de marketing, ennemis de toute hiérarchie, entament une réflexion sensée à propos du positionnement, de l’avenir, de la pertinence et même du graphisme? En outre, n’est-ce pas une illusion de croire qu’un nouveau logo devienne immédiatement ‘le drapeau et l’étendard’ d’une organisation qui n’a que peu changé en soi? Et les moyens déployés à cette fin sont-ils vraiment justifiés du point de vue économique et social? Ou allons-nous continuer à faire semblant de rien? Chiffre d’affaires garanti, ça oui.

Maintenant que la crise montre clairement les limites de notre modèle économique, nous en tant que graphistes, clients et marketeurs avons besoin d’urgence d’une autre approche, inventive et tournée vers l’avenir. Nous ne pouvons plus considérer le logo comme le ‘grand-prêtre’. Le logo n’est finalement qu’un logo. La course aux nouveaux logos est peut-être ni plus ni moins que la course à la ‘croissance économique infinie’. Où tout doit toujours être convertible et de préférence rapidement, comme tant de choses dans notre société exclusivement axée sur la consommation. C’est pour cette raison

qu’il est logique de parler beaucoup de la ‘durabilité’ et de la mentalité de ‘responsabilité sociétale du design’. Pas centrée sur le gaspillage, par exemple. Mais ce n’est qu’un aspect du problème. Il vous suffit de regarder les manifestes ‘First Things First’. Le premier a été publié en 1964 (eh oui, déjà!) par le charismatique graphiste britannique ken Garland et le second, intitulé ‘FTF revisted’, a été publié en 1999 par Emigré et rédigé par le critique de design britannique Rick Poynor. La ‘responsabilité sociétale’ concerne ici aussi des ‘prises de position’. En tant que graphistes, notre seule tâche consiste-t-elle à servir l’économie? Nous est-il interdit de poser des questions critiques à ce sujet? Ne sommes-nous que le bras mécanique des marketeurs? Aujourd’hui, près d’un demi-siècle après la parution du premier manifeste FTF, ces sujets sont plus que jamais à l’ordre du jour. La ‘responsabilité sociétale’ signifie donc aussi réfléchir à la ‘nécessité des choses’. Peut-être même à la nécessité d’une ‘innovation’, certainement, que les choses soient claires, mais ‘a priori’ pas et pas nécessairement à la nécessité du toujours ‘plus’. La conviction que le ‘moins’ offre peut-être aussi un avenir, devient de plus en plus attrayante.

Donc, ‘moins, c’est plus’. Mais en Occident, nous sommes très arrogants lorsque nous affirmons cela, bien assis sur nos richesses. En effet, ‘moins, c’est plus’ est trop souvent synonyme pour nous de ‘super design’ ou d’autres ‘intérieurs coûteux’. Nous pourrions également analyser la signification linguistique du ‘moins, c’est plus’. Dans le sens où la signification des choses se trouve davantage dans leur petitesse que dans leur grandeur. Être ouvert à cela en tant que graphiste confère un sentiment débridé de liberté, de force aussi.

Mettre cela en pratique n’est pas chose aisée, car il s’agit précisément d’apprécier cette ‘petitesse’ des choses, ce qui à l’ère ‘Twitter’ semble être très contradictoire. La petitesse du ‘message’ devient ici la norme. Généralement non pertinent, car le but est surtout d’avoir beaucoup de ‘followers’. Le cas échéant, l’‘ego’ détermine l’agenda, comme souvent aussi dans le ‘design’. Et pourtant, chaque forme, chaque expression, chaque moyen peut toujours être repensé à nouveau. Il s’agit de l’éternel canon de ‘l’inventivité’, parfois avec de petits, parfois avec de grands enseignements à la clé. Sachez qu’en tant que graphistes, nous pou-vons parfois aussi tout simplement dire ‘non’. Nous ne devons pas toujours tout réinventer, décider de ne pas créer est aussi créer. À tout le moins confirmer la création existante. Le printemps aussi revient chaque année, n’est-ce pas?

door/par Hugo Puttaert


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Brieven aan Esther

ARNON GRUNBERG

Kan schrijven puurder zijn dan in een korte, intense briefwisseling? Tussen twee jonge mensen bijvoorbeeld, de ene een virtuoos schrijver in wording, de andere een ogenschijnlijk vreemde maar fascinerende jonge vrouw. Vreemd in de zin dat we haar niet kennen en fascinerend omdat we alleen maar iets over haar te weten komen via de brieven van eerstgenoemde. Daarom heet het boek ook ‘Brieven aan Esther’ - de ‘Brieven van Esther’ blijken niet bewaard te zijn gebleven.

We blikken terug op de periode tussen juli 1992 en september 1993. Arnon Grunberg werkt als ontluikend getalenteerd schrijver (hij is 21 jaar) aan zijn debuutroman Blauwe maan-dagen en voert een intense briefwisseling met studente Esther krop. In zijn eerste brief laat Grunberg blijken dat hij het eerste boek van Esther waardeert, wat bij ons het vermoeden doet rijzen dat zij een schrijfster in spe is, die hem zijn mening heeft gevraagd over haar manuscript. Naarmate de briefwisseling echter vordert, intensifiëren Grunbergs reacties naar een zekere fascinatie voor zijn briefschrijfster, terwijl hij haar anderzijds tracht te ontmaskeren in de hoop haar ‘zuivere gelaat’ te ontdekken. Zijn teksten zijn bij momenten meedogen-loos hard maar toch schuilt er een bepaalde intimiteit in, als die van een bezorgde oudere broer. Het is niet duidelijk of hier meer aan de hand is, of ze nog andere gevoelens voor elkaar koesteren. Ondanks de steeds bitser wordende toon heb je als lezer toch het gevoel dat er ergens diep tussen zijn krasse regels een fris beekje klatert.

Het eigenaardige aan dit boek is natuurlijk dat er alleen brieven in staan ‘aan’ en niet ‘van’. Hoezeer we ons als lezer ook een beeld van de persoonlijkheid van Esther trachten te

vormen, het blijft een enigszins ridicule poging, omdat er te veel informatie ontbreekt –al valt er fragmentarisch wel een en ander op te maken uit Grunbergs antwoorden. Het is op zijn minst vreemd: je voelt je betrokken, je ontwaart zelfs mededogen bij jezelf, maar je ziet het allemaal ‘sec’ voor je. Van een prachtig uitgegeven boek, zuiver en zonder enige vormgeving, gewoon documentair weergegeven, zoals het is, verwordt het dan tot dit intrigerende ding, een onachtzaam gereproduceerde fotokopie uit een even onachtzaam geopende envelop. Het is er allemaal, gescand en zorgvuldig gedrukt als een uitgescheurd stuk van twee levens, twee decennia terug. Als Esther de brieven niet had bijgehouden, was er enkel de herinnering geweest. Maar nu is er het boek. Een boek dat we allemaal kunnen lezen, als regel- rechte voyeurs, schaamteloos.

Dat laatste is behalve fascinerend ook gênant. Je kunt je terecht de vraag stellen of dit boek dienst doet als een soort van ‘spreekwoorde-lijke revanche’? Of je afvragen: wat zou er zijn gebeurd, mocht Arnon Grunberg intussen niet zo succesvol geworden zijn? Was dit boek dan ook gepubliceerd?

En toch, in tegenstelling tot wat je zou kunnen vermoeden is er geen greintje vluchtigheid te bespeuren. Grunberg’s brieven getuigen van een zoektocht –wederzijds dat wel– die door zijn afstandelijke en rationele benadering en zijn virtuoze taalbeheersing– de bovenhand lijkt te halen van zijn correspondente. Enfin, dat gevoel bekuipt je, als onbeholpen lezer.

Toch is hier, in tegenstelling tot wat je zou kun-nen vermoeden, geen greintje vluchtigheid te bespeuren. Grunberg’s brieven getuigen van een zoektocht –een wederzijdse zoektocht, dat wel– waarbij waarin zijn bijdragen door zijn afstandelijke en rationele benadering en zijn virtuoze taalbeheersing de bovenhand lijken te halen op het aandeel van zijn correspon-dente. Dat is althans het gevoel dat je als onbeholpen lezer bekruipt.Tegelijkertijd heeft deze halve briefwisseling ook iets universeels, deze zoektocht van ge-dreven, intelligente jonge mensen, twijfelend tussen het schrijverschap en het kunstenaar-schap –als daar überhaupt al een wezenlijk verschil tussen bestaat– worstelend met onzekerheid en met onderdrukte of niet beant-woorde liefdes. Het ontbreken van de ‘Brieven van Esther’ is in dit opzicht essentieel en teke-nend –alleen al het feit dat ze niet bewaard zijn gebleven– en daarom behalve ‘pijnlijk’ ook ‘mooi’. Dit is de schoonheid van de pijn van het jonge leven, waar behalve Esther nog zovele andere ontluikende jonge mensen mee gewor-steld hebben of nog steeds worstelen. Taal is een nuttig instrument waarvan we ons bedienen om dit soort dingen duidelijk te

Arnon Grunberg recente boeken/livres récents

maken, maar taal is ook een wapen - als een mes, dat ook aan beide kanten snijdt.

Esther Krop (Bennekom, 30 januari 1974) is grafisch vormgever en werkt in de culturele sector. Zij studeerde beeldende kunst aan de Gerrit Rietveld Academie (1993-1997) en de Ateliers (1997-1999) in Amsterdam. Het ont-werp is van haar hand. De redactie gebeurde door Ingrid Commandeur.

Voor meer info: www.brievenaanesther.nl www.alaudapublications.nl

L’écriture peut-elle être plus pure qu’une correspondance courte et intense? Entre deux jeunes gens, par exemple, l’un étant un écrivain virtuose en herbe, l’autre une jeune femme en apparence étrangère, mais fascinante. Étrangère –en ce sens que nous ne la connaissons pas– et fascinante: les lettres du premier cité ne nous apprennent que peu de choses à son sujet. C’est pourquoi l’ouvrage s’intitule ‘Lettres à Esther’, les ‘Lettres d’Esther’ ne semblent pas avoir été conservées.

Nous remontons dans le temps jusqu’à la période de juillet 1992 à septembre 1993. Arnon Grunberg, écrivain talentueux naissant (il a 21 ans), travaille à son premier roman Blauwe maandagen et entretient une correspondance intense avec l’étudiante Esther krop. Dans sa première lettre, Grunberg manifeste son appréciation pour le premier livre d’Esther, ce qui nous laisse immédiatement supposer qu’elle aussi est écrivain en herbe. Toutefois, au fur et à mesure que la correspondance évolue, les réactions de Grunberg s’intensifient, d’une part, il montre une certaine fascination pour sa correspondante, mais d’autre part, il tente de la démasquer dans l’espoir de découvrir la pureté de son visage. Par moments, ses textes deviennent impitoyablement durs, mais recèlent néanmoins une certaine intimité, comme celle d’un frère aîné attentif, même si ce n’est pas clair –sur le plan des sentiments– s’il se passe davantage. Car malgré le ton de plus en plus sec, en tant que lecteur, vous avez le sentiment d’entendre au fond des lignes comme le murmure d’un ruisseau d’eau claire. Comme l’illusion d’une sécurité à peine perceptible sommeillant quelque part dans le reflet de l’eau.

Le côté étrange de ce livre est bien entendu le ‘à’ et non pas le ‘de’. Et combien même nous, lecteurs, tentons de nous faire une image de la personnalité d’Esther, cela reste une tentative plutôt vaine, car trop d’informations font défaut –bien que nous puissions partiellement deviner l’une ou l’autre chose dans les réponses de Grunberg. C’est pour le moins étrange: vous vous sentez


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impliqué, vous sentez même une certaine commisération, mais l’ensemble vous appa-raît totalement ‘sec’. Un livre, magnifique-ment édité, pur et sans aucun graphisme, simplement documentaire, tel qu’il était, il est devenu aujourd’hui cette chose intrigante. Comme une photocopie reproduite avec négligence, sortie d’une enveloppe ouverte avec tout autant de négligence. Tout y est, scanné et soigneusement imprimé, comme un fragment de deux vies, quelque 20 ans plus tôt. Si Esther n’avait pas gardé les lettres, il n’y aurait eu que le souvenir. Mais mainte-nant il y a le livre. Un livre que nous pouvons tous lire, de manière éhontée, comme de véritables voyeurs.

Cet aspect est fascinant, mais aussi quelque peu gênant. Vous pouvez vous poser la question, à juste titre d’ailleurs, de savoir si ce livre fait office de ‘revanche proverbiale’? Autrement dit, que se serait-il passé si Arnon Grunberg n’était entre-temps pas devenu cet écrivain à succès ? Ce livre aurait-il été publié?

Et pourtant, contrairement à ce que vous pourriez supposer, pas le moindre grain de fugacité n’est décelé. Les lettres de Grunberg témoignent d’une quête –certes réciproque– qui en raison de son approche distante et rationnelle et de sa maîtrise virtuose de la langue, semble avoir le dessus sur sa corres-pondante. Du moins, c’est le sentiment qui vous envahit en tant que lecteur maladroit.

En même temps, elle a quelque chose d’universel. Cette quête des jeunes, passionnés et intelligents, errant entre l’écriture et l’art – y a-t-il d’ailleurs vraiment une différence? Luttant contre l’incertitude aussi, contre ces amours étouffés ou non partagés. L’absence des ‘Lettres de Esther’ est ici essentiel et significatif –elles n’ont en effet pas été conservées– et est pour cette raison ‘douloureuse’ mais ‘belle’ à la fois. La douleur de la jeunesse, celle qui a fait souffrir et fait toujours souffrir tant de jeunes en plein épanouissement, comme Esther.

Le langage peut servir à faire comprendre cela, mais est précisément pour cette raison aussi une arme, non sans danger, comme une lame toujours à double tranchant.

Esther Krop (Bennekom, 30 janvier 1974) est graphiste et travaille dans le secteur culturel. Elle a étudié la sculpture à l’Académie Gerrit Rietveld (1993-1997) en aux Ateliers (1997-1999) à Amsterdam. La conception est de sa main. La rédaction est assurée par Ingrid Commandeur.

Pour plus d’infos: www.brievenaanesther.nl www.alaudapublications.nl

door/par Hugo Puttaert


46 BUT WE ARE NOT GOING TO TAKE IT

ANYMORE. WE MUST TAKE OVER CONTROL

OF THIS MAGAZINE!

FIRST WE TAKE FOUR PAGES. TOMORROW THE ENTIRE MAGAZINE!

A HECTIC MORNING AT THE CREATIVE AGENCY ICREATE+ME2. THE THREE PARTNERS ARE HAVING A BRAINSTORM.

BLOW, WINDS OF INSPIRATION, BLOW!

I AM HAVING A BRAINWAVE,

I FEEL IT COMING!

I SEE PAGES FILLED

WITH MARVEL, SCREENS

FILLED WITH WONDER,

SPACES FULL OF AWESOMENESS, CREATED BY…

WHAT IS SO GOOD ABOUT OUR IDEAS IS THAT THEY’RE NOT ABOUT COMMUNICATING NEW PRODUCTS…

… THEY ARE ABOUT COMMU-NICATING A NEW WAY OF BEING.

TOTAL LIFE EXPERIENCE.

SO WHAT WAS THE TOPIC OF

THE NEXT ADDMAGAZINE?

EHM… SOMETHING WITH CLIENTS AND DESIGNERS. “LONG-TERM RELATIONSHIPS,” IT SAYS HERE.

THAT’S A BIT VAGUE, DON’T YOU THINK? IT’S ALWAYS THE SAME. HUGO* THINKS OF SOME RANDOM THEME, AND WE ARE SUPPOSED TO COOK UP A SMART SOLUTION.

*NAMES HAVE BEEN CHANGED FOR PRIVACY REASONS

A REVOLUTION, LIKE IN EGYPT

OR LIBYA OR SYRIA! DOWN WITH

THE TYRANTS!

HACIA LA LIBERTAD! I ALWAYS WANT

TO DO A COMIC ON SUPERHEROES!

AND I AM DONE WITH ALL THAT INTELLECTUAL BULLSHIT. LET’S JUST HAVE FUN.

LET’S TELL AN ABSURD STORY THAT IS TWICE AS LONG AS USUAL.

THEY KEEP NAGGING ABOUT BUDGETS.

… ABOUT PETTY

DETAILS …

“WHY A SQUARE BROCHURE?”

“WHY PINK?” “WHY A GOLDFISH?”

“WHO HAS A SQUARE COMPUTER SCREEN?”

“COULD YOU PROPOSE

SOMETHING LESS EXPENSIVE?”

WHERE IS THAT CLIENT WHO SIMPLY TRUSTS US?

WHO SIMPLY BELIEVES WE’RE THE TOP, AND LETS US DO THE THING WE DO BEST?

A CLIENT THAT JUST LETS US BE CREATIVE !?

I HAVE IMMENSE

RESPECT FOR CREATIVITY.

WELCOME, SUPER- CLIENT. TELL US, WHAT CAN WE DO FOR YOU?

ANYTHING! BLUE SKY, BLUE SKY! BUT...

DON’T DO IT

FOR ME! DO IT FOR

YOURSELVES.

BLUE SKY? WHAT DOES THAT MEAN?

I’M GOOGLING IT. HERE: IT’S AMERICAN FOR CARTE-BLANCHE. WE CAN DO ANYTHING WE PLEASE.)

THAT’S… AWESOME, SUPERCLIENT.

LET’S GET TO WORK.

LET THE CREATIVE JUICES FLOW, GUYS AND GIRL! BUT DON’T WORK TOO HARD! I’LL BE BACK IN ABOUT TWO WEEKS. HERE’S YOUR ADVANCE PAYMENT.

ADD#10_SuperClient_01.indd 2-3 22.09.11 09:18


47 BUT WE ARE NOT GOING TO TAKE IT

ANYMORE. WE MUST TAKE OVER CONTROL

OF THIS MAGAZINE!

FIRST WE TAKE FOUR PAGES. TOMORROW THE ENTIRE MAGAZINE!

A HECTIC MORNING AT THE CREATIVE AGENCY ICREATE+ME2. THE THREE PARTNERS ARE HAVING A BRAINSTORM.

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THEY KEEP NAGGING ABOUT BUDGETS.

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“WHY A SQUARE BROCHURE?”

“WHY PINK?” “WHY A GOLDFISH?”

“WHO HAS A SQUARE COMPUTER SCREEN?”

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WAIT, I WILL CHECK MY NOTES. IF WE

WORK LIKE IDIOTS WE SHOULD STILL BE ABLE TO GET IT DONE

IN TIME.

WOW. I CAN’T BELIEVE IT. FREEDOM AT LAST.

AND RESPECT! I THINK THIS IS THE BEGIN-

NING OF A BEAUTIFUL CLIENT-DESIGNER

RELATIONSHIP.

WHERE DO WE START?

SHALL I ORDER A NEW ESPRESSO MACHINE?

ONE WEEK LATER.THE ESPRESSO FROM THE NEW MACHINE IS EXCELLENT.

YES. BUT IT DIN’T EXACTLY GET OUR CREATIVE JUICES FLOW-

ING, DID IT?

IT’S DIFFICULT ISN’T? MAKE SOMETHING WHEN ALL YOU HAVE IS “BLUE SKY”?

“BLUE SKY, BLUE SKY”

YEAH, IT’S A TOUGH BRIEFING.

STOP IT, I CAN’T HEAR IT ANYMORE!

WELL, DESIGN

SOMETHING, THEN.

ANOTHER CUP OF ESPRESSO? I’VE GOT SOME ALMOND- FLAVOURED COFFEE HERE.

WOW. WE’VE

CERTAINLY BEEN CRE-ATIVE THIS

PAST WEEK.

I LOVED YOUR

ALMOND AND

CARROT CAKE.

THANK YOU. I LOVED YOUR DRAWINGS OF A BLUE

SKY. SO PURE.

THANK YOU. BUT IT DID REMIND YOU OF THE WINDOWS 95 CAMPAIGN, DIDN’T IT?

EHM… YES. ME2. AND IT DIDN’T COM-

MUNICATE ANYTHING IN PARTICULAR,

DID IT?

IT WASN’T SUPPOSED TO. WE DIDN’T HAVE ANYTHING IN PARTICULAR TO COMMUNICA-TE. WHAT CAN YOU COMMU-NICATE IF YOU’RE NOT QUITE SURE ABOUT THE POSITION-ING OF THE PRODUCT?

OR WHO IT IS FOR?

OR HOW THE

CLIENT SEES

HIMSELF?

SUPERCLIENT IS GOING TO BE HERE TOMORROW! WHAT DO WE TELL HIM?

I’M SURE HE’LL

UNDERSTAND.HE SEEMS

LIKE A VERY GENEROUS,

PATIENT PERSON.

BUT I WISH HE HAD GIVEN

US SOME MORE SPECIFIC

INFORMATION.

LIKE A PROFILE OF THE

CUSTOMER, SOME KIND OF TARGET GROUP.

A LOGO OR A MASCOTTE THEY WANT US TO USE …

SOME TEXTS TO WORK WITH. THEY CAN BE DUMB TEXTS,

THAT’S OK. WE CAN CHANGE THAT LATER.

SOME COLOURS THAT HIS WIFE

LIKES...

CONSTRAINTS… LIMITATIONS…

REQUIREMENTS… A TIGHT BUDGET…

A DEADLINE…

I SAID “IN ABOUT TWO WEEKS”. SO, HOW IS IT

GOING?

EHM… WELL… TJA… W-W-W-WE… UMPFFF… IT’S NOT BEEN EASY. WE DIDN’T HAVE SO MUCH TO HOLD ON TO, SUPERCLIENT.

I CAN DO SOMETHING

ABOUT THAT!

OF COURSE! THEY CALL ME SUPERCLIENT FOR GOOD REASON!

HERE’S A PROFILE WE WROTE. AND HERE IS A CRAPPY LOGO THAT YOU CAN REDRAW, BUT IT HAS TO MAINTAIN THE SPIRIT OF THE OLD ONE. HERE THE NEWSLETTER THAT OUR SECRETARY DID. YOU CAN CHAN-GE ANYTHIG, EXCEPT THE LAYOUT AND THE TYPEFACE. WE WANT A CHEERFUL COLOR PALETTE THAT LOOKS EXACTLY THE SAME IN CMYK, RGB AND RAL. YOU CAN’T USE RED, ORANGE OR YELLOS BECAUSE THAT’S WHAT THE COMPETITION USES. AND MY DAUGHTER DOESN’T LIKE GREEN. WE’D LIKE TO HAVE A WEBSITE THAT IS REALLY DYNAMIC BUT VERY EASY TO USE AND TO PRINT OUT. AND A TEMPLATE FOR OUR

ANNUAL REPORT SO THAT IT CAN BE SET IN-HOUSE.CAN I HAVE SKETCHES BY TOMORROW?

CAN WE HAVE A BREAKFAST MEET-ING AT OUR MAIN OFFICE AT 7:30?THAT SOUNDS PERFECT! THANK YOU, THANK YOU!

OK, GOTTA FLY NOW.

WHAT A CLIENT! SUCH AN INSPIRING MAN! LET GET TO

WORK!

I KNOW EXACTLY WHAT I’M GOING TO MAKE.

ME2! I LOVE

THIS JOB!

I THINK I’M GOING TO

MAKE SOME GREEN TEA.

I DOUBT IF HUGO WILL REALLY LIKE

THIS …

HE WILL PROBABLY KILL OUR COLUMN AND LEAVE US OUT

OF WORK.

AT LEAST WE WILL BE FREE! IT IS BETTER TO HAVE

NO CLIENTS THAN ONE THAT ALWAYS TELLS YOU

WHAT TO DO!

WHAT EXACTLY WAS

THE TOPIC OF THE NEXT

ADDMAGAZINE?

ANOTHERSIX DAYSLATER …



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WAIT, I WILL CHECK MY NOTES. IF WE

WORK LIKE IDIOTS WE SHOULD STILL BE ABLE TO GET IT DONE

IN TIME.

WOW. I CAN’T BELIEVE IT. FREEDOM AT LAST.

AND RESPECT! I THINK THIS IS THE BEGIN-

NING OF A BEAUTIFUL CLIENT-DESIGNER

RELATIONSHIP.

WHERE DO WE START?

SHALL I ORDER A NEW ESPRESSO MACHINE?

ONE WEEK LATER.THE ESPRESSO FROM THE NEW MACHINE IS EXCELLENT.

YES. BUT IT DIN’T EXACTLY GET OUR CREATIVE JUICES FLOW-

ING, DID IT?

IT’S DIFFICULT ISN’T? MAKE SOMETHING WHEN ALL YOU HAVE IS “BLUE SKY”?

“BLUE SKY, BLUE SKY”

YEAH, IT’S A TOUGH BRIEFING.

STOP IT, I CAN’T HEAR IT ANYMORE!

WELL, DESIGN

SOMETHING, THEN.

ANOTHER CUP OF ESPRESSO? I’VE GOT SOME ALMOND- FLAVOURED COFFEE HERE.

WOW. WE’VE

CERTAINLY BEEN CRE-ATIVE THIS

PAST WEEK.

I LOVED YOUR

ALMOND AND

CARROT CAKE.

THANK YOU. I LOVED YOUR DRAWINGS OF A BLUE

SKY. SO PURE.

THANK YOU. BUT IT DID REMIND YOU OF THE WINDOWS 95 CAMPAIGN, DIDN’T IT?

EHM… YES. ME2. AND IT DIDN’T COM-

MUNICATE ANYTHING IN PARTICULAR,

DID IT?

IT WASN’T SUPPOSED TO. WE DIDN’T HAVE ANYTHING IN PARTICULAR TO COMMUNICA-TE. WHAT CAN YOU COMMU-NICATE IF YOU’RE NOT QUITE SURE ABOUT THE POSITION-ING OF THE PRODUCT?

OR WHO IT IS FOR?

OR HOW THE

CLIENT SEES

HIMSELF?

SUPERCLIENT IS GOING TO BE HERE TOMORROW! WHAT DO WE TELL HIM?

I’M SURE HE’LL

UNDERSTAND.HE SEEMS

LIKE A VERY GENEROUS,

PATIENT PERSON.

BUT I WISH HE HAD GIVEN

US SOME MORE SPECIFIC

INFORMATION.

LIKE A PROFILE OF THE

CUSTOMER, SOME KIND OF TARGET GROUP.

A LOGO OR A MASCOTTE THEY WANT US TO USE …

SOME TEXTS TO WORK WITH. THEY CAN BE DUMB TEXTS,

THAT’S OK. WE CAN CHANGE THAT LATER.

SOME COLOURS THAT HIS WIFE

LIKES...

CONSTRAINTS… LIMITATIONS…

REQUIREMENTS… A TIGHT BUDGET…

A DEADLINE…

I SAID “IN ABOUT TWO WEEKS”. SO, HOW IS IT

GOING?

EHM… WELL… TJA… W-W-W-WE… UMPFFF… IT’S NOT BEEN EASY. WE DIDN’T HAVE SO MUCH TO HOLD ON TO, SUPERCLIENT.

I CAN DO SOMETHING

ABOUT THAT!

OF COURSE! THEY CALL ME SUPERCLIENT FOR GOOD REASON!

HERE’S A PROFILE WE WROTE. AND HERE IS A CRAPPY LOGO THAT YOU CAN REDRAW, BUT IT HAS TO MAINTAIN THE SPIRIT OF THE OLD ONE. HERE THE NEWSLETTER THAT OUR SECRETARY DID. YOU CAN CHAN-GE ANYTHIG, EXCEPT THE LAYOUT AND THE TYPEFACE. WE WANT A CHEERFUL COLOR PALETTE THAT LOOKS EXACTLY THE SAME IN CMYK, RGB AND RAL. YOU CAN’T USE RED, ORANGE OR YELLOS BECAUSE THAT’S WHAT THE COMPETITION USES. AND MY DAUGHTER DOESN’T LIKE GREEN. WE’D LIKE TO HAVE A WEBSITE THAT IS REALLY DYNAMIC BUT VERY EASY TO USE AND TO PRINT OUT. AND A TEMPLATE FOR OUR

ANNUAL REPORT SO THAT IT CAN BE SET IN-HOUSE.CAN I HAVE SKETCHES BY TOMORROW?

CAN WE HAVE A BREAKFAST MEET-ING AT OUR MAIN OFFICE AT 7:30?THAT SOUNDS PERFECT! THANK YOU, THANK YOU!

OK, GOTTA FLY NOW.

WHAT A CLIENT! SUCH AN INSPIRING MAN! LET GET TO

WORK!

I KNOW EXACTLY WHAT I’M GOING TO MAKE.

ME2! I LOVE

THIS JOB!

I THINK I’M GOING TO

MAKE SOME GREEN TEA.

I DOUBT IF HUGO WILL REALLY LIKE

THIS …

HE WILL PROBABLY KILL OUR COLUMN AND LEAVE US OUT

OF WORK.

AT LEAST WE WILL BE FREE! IT IS BETTER TO HAVE

NO CLIENTS THAN ONE THAT ALWAYS TELLS YOU

WHAT TO DO!

WHAT EXACTLY WAS

THE TOPIC OF THE NEXT

ADDMAGAZINE?

ANOTHERSIX DAYSLATER …



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