VAN REALISME TOT IMPRESSIONISME - Mijn...

VANREALISME

TOTIMPRESSIONISME

Bronnenbundel

Bronnenbundel in het thema van engagementDoor Lisa Lemstra en Myrthe Scholte

In opdracht van het vak project: educatief product, R. Van der wal & V. van der Post

Docent Beeldende Kunst en Vormgeving, jaar 2Doelgroep bronnenbundel: Examenklas VWO 2016

Inhoudsopgave

Inleiding 1

Gustave Courbet 4

Jean-François Millet 13

Vincent van Gogh 20

Claude Monet 29

Beeldende opdrachten 34

1

InleidingJe hebt nu de bronnenbundel in handen. Door het lezen van teksten en het maken van de vragen zal je meer te weten komen over de kunststromingen realisme en impressionisme. Daarnaast zijn ook twee beeldende opdrachten, waarbij je je gaat verdiepen in een van de twee stromingen. Er zullen vier kunstschilders worden behandeld: Courbet, Millet, Van Gogh en Monet. Je bestudeert de bronnen en maakt de bijbehorende opdrachten om je voor te bereiden op het examen.

Veel succes!

RealismeIn het Realisme ontstaat een beschrijvende kunst, die meer waarde hecht aan natuurgetrouwe weergave in kleinere taferelen, dan aan grote (samengestelde)historische composities. Door de werkelijkheid nader te bekijken wordt ook de armoede van de arbeider en het gewone volk zichtbaar. Het realisme vertoont dan ook een sociaal karakter. Het realisme baseert zich niet op een ideologie of een geestelijke en morele inhoud maar op de zichtbare werkelijkheid. De kunstenaars buigen zich over het lot van hun medemens. Kleur wordt ondergeschikt aan lijn. Het kleurgebruik blijft meestal getemperd en de compositie evenwichtig en eenvoudig.

Sociaal realisme, zowel in de schilderkunst als in de beeldhouwkunst.Bij het realistisch uitbeelden van de natuur en het leven van mens, dier en plant, verbeeldt de kunstenaar een aanklacht tegen sociaal schrijnende omstandigheden. Uit deze emotionele geladenheid ontstaat het latere expressionisme, zowel het figuratieve als het lyrisch abstracte, uit de twintigste eeuw.

2

Het atelier van de schilder, 1855.

3

Gustave Courbet

Inleiding

Deze schilder, die prat ging op zijn provinciale afkomst – hij was in het dorp Ornans bij de Frans-Zwitserse grens geboren – was kort na 1840 begonnen in de Neobarokstijl van de Romantiek, maar hij was gegrepen door de revolutionaire bewegingen die omstreeks 1848 door Europa gingen, en tot de overtuigingen gekomen dat de Romantiek, door de nadruk op het sentiment en de fantasie te leggen, de actuele werkelijkheid ontvluchtte. De moderne kunstenaar moest zijn eigen ervaringen boekstaven (,, Ik kan geen engel schilderen, want ik heb er nog nooit een gezien,” zei hij); hij moest realist worden. Als beschrijvende term is het woord ,,realisme” geen scherpomlijnd begrip. Courbet zag er iets in dat verwant was aan het ,,naturalisme” van Caravaggio. Als bewonderaar van Louis le Nain en Rembrandt had hij sterke banden met de Caravaggio-traditie, en zijn werk werd evenals dat van Caravaggio aangevallen omdat het vulgair zou zijn en niet voldoende geestelijke inhoud zou hebben. De storm barste in 1849 los toen hij zijn ‘De steenbrekers’ exposeerde, het eerste doek waarin zijn programmatisch Realisme volledig wordt belichaamd.

4

Foto van Gustave Courbet

Bron 1

H.W. Janson (1995, p....) zegt het volgende:Op de Parijse expositie van 1855 waren de werken van Ingres en Delacroix op prominente plaatsen gehangen, ter-wijl Courbets doeken werden geweigerd. Hij vestigde er de aandacht van het publiek op door ze in een grote houten loods te exposeren en een ,,manifest van het Realisme” uit te reiken. Het voornaamste stuk van deze tentoonstelling was een enorm doek, het meest bekende uit zijn loopbaan, getiteld: ‘Interieur van mijn atelier, een reële allegorie die zeven jaar van mijn leven als kunstenaar samenvat’. Een ,,reële allegorie” plaatst ons al voor een probleem, omdat een allegorie per definitie irreëel is; Courbet moet ermee hebben bedoeld dat dit een allegorie was, geformuleerd in de termen van zijn eigen realisme, of een allegorie, die niet in tegenspraak was met de werkelijke identiteit van de figuren of voorwerpen die allegorisch werden voorgesteld. Het kader van het schilderij is ons vertrouwd; Courbets compositie behoort tot hetzelfde type als Velázquez’ hofdames en Goya’ Karel IV en zijn gezin. Maar hier is de kun-stenaar de voornaamste figuur geworden; zijn bezoekers zijn gasten, geen opdrachtgevers van koninklijke bloede die komen en gaan zoals ze willen. Hij heeft hen uitgenodigd en daarbij een doel gehad dat ons pas bij nadenken duide-lijk wordt; het schilderij wordt pas volkomen zinvol, wanneer wij de titel aanvaarden en ons afvragen wat Courbets verhouding tot deze personen is. Er zijn twee hoofdgroepen; links zien we ,,het volk” - meer typen dan individuen, hoofdzakelijk ontleend aan de omgeving van Courbets geboortedorp Ornans: jagers, boeren, arbeiders, een jood, een priester, een jonge moeder met haar zuigeling. De contrasterende groep rechts vertegenwoordigt het Parijse leven van de kunstenaar: cliënten, critici, intellectuelen (de lezende man is Baudelaire). Al deze mensen zijn merkwaardig passief; ze schijnen op iets te wachten, maar we weten niet waarop. Sommigen praten op gedempte toon met elkaar, anderen zijn in hun eigen gedachten verdiept Bijna niemand kijkt naar Courbet. Ze vormen zijn publiek niet. Ze zijn een staalkaart van zijn menselijke omgeving. Slechts twee tonen belangstelling voor het werk van de kunstenaar; een kleine jongen bedoeld als ,,het oog van de onschuld”, en het naakte model. Wat is haar rol? Op een conventioneler doek zouden we haar identificeren als de Inspiratie, of Courbets Muze, maar hier is ze even realistisch als de ande-ren. Vermoedelijk heeft Courbet haar bedoeld als de Natuur, of de Naakte Waarheid, die volgens zijn eigen zeggen het richtsnoer van zijn kunst was (de aandacht wordt gevestigd op de door haar afgeworpen kleding). Ook is het tekenend dat de midden groep zich in volle daglicht bevindt, terwijl de achtergrond en de zijfiguren in de schaduw blijven. Hierdoor wordt gewezen op het contrast tussen de kunstenaar - de creatieve figuur - en zijn omgeving die door hem tot leven wordt gewekt. Janson, H.W. (1981 ). Realisme en Impressionisme: Wereld geschiedenis van de kunst. (4e herziende en vermeerderde druk). Den Haag: De Archipel

5

Bron 2 - Het atelier van Courbet

In 1854 begon Courbet aan het atelier van de schilder. Courbet gaf dit schilderij, van bijna vier bij zes meter, de sug-gestieve ondertitel ‘Een realistische allegorische opsomming van zeven jaar van mijn artistieke en morele leven’. Hij voltooide het doek in zes weken.

De figuren op het schilderij zijn allegorische voorstellingen die het artistieke leven van Courbet beïnvloed hebben. Aan de linkerkant staan menselijke figuren uit alle lagen van de samenleving, ‘het volk’. In het midden werkt Courbet aan een landschap, het naaktmodel naast hem is een symbool voor de academische kunsttraditie. Achter het doek een kruisiging en schedel als verwijzing naar de christelijke cultuur. Aan de rechterkant zijn vrienden van Courbet afgebeeld, waaronder de schrijvers George Sand en Charles Baude-laire (hij is rechts in een boek verdiept), de schrijver Champfleury (verdediger van Courbet), de filosoof Pierre Proudhon en de verzamelaar Alfred Bruyas. Zij representeren de intellectuele elite. Door de kunstenaar centraal te stellen, geeft Courbet aan dat deze maatschappelijk een belangrijke rol speelt. Hij zit voor een groot doek waarop de schilder nieuw werk creëert, een realistisch landschap. Het schilderij werd geïnterpreteerd als politiek manifest, want op het doek is iedereen even belangrijk. De mensen die zijn afgebeeld vertegenwoordigen een dwarsdoorsnede van de samenleving. Alle personen die zijn geschilderd, hebben ook model gestaan, behalve het naaktmodel: zij is naar een foto geschilderd. De mensen uit de sociale samenleving representeren degenen die in Courbets ogen de uitbuiters waren en dege-nen die werden uitgebuit. Het zijn een bankier, een journalist, een begrafenisondernemer, een handelaar, een stroper (die erg lijkt op Napoleon III), een arbeider, een boer en een bedelaarster. Op de achtergrond staat ook een priester. Dit zijn bestaande mensen en tegelijkertijd allegorische figuren. Courbet heeft hier ook traditionele schilderthema’s in beeld gebracht. Toch blijft dit schilderij realistisch, want het naaktmodel en de gekruisigde Christus maken deel uit van de ruimte in het atelier - ook zij staan model: als allego-rie vertegenwoordigen zij klassieke voorstellingen. Al deze mensen symboliseren de arbeid, de handel en de kunst. Courbet’s streven naar realisme blijkt ook uit het model: zij is niet weergegeven als een geïdealiseerd figuur. De aan-dacht van de schilder op het doek lijkt meer gericht op het kleine kind, alsof hij het jongetje om zijn mening vraagt. De jury van de Salon van 1855 accepteerde meer dan tien van Courbet schilderijen, maar weigerde het atelier ‘van-wege het formaat’. Deze afwijzing maakte dat Courbet een eigen tentoonstelling organiseerde. Op de wereldtentoonstelling in Parijs opende Courbet een barak, het ‘Pavillon du Réalisme’, vlakbij het Paleis der Schone Kunsten, waar de schilderijen van Delacroix, Ingres en andere academische schilders te zien waren. Hier exposeerde hij 40 schilderijen en een serie tekeningen.

6

Zijn “paviljoen van het realisme” was de voorloper van de Salon des Réfuses. Daarmee was zijn naam onder kunstenaars in Parijs gevestigd. In de bijbehorende catalogus publiceerde Courbet ook zijn Realistisch Manifest, waarin hij stelde dat kunst een afspiegeling moet zijn van zijn eigen tijd. Hij gaat in tegen het academisch classicisme: 'Echte kunstenaars zijn zij, die hun tijd kennen, het moment waar zij door voorgaande tijden zijn heengevoerd. Teruggrijpen op het verleden is niets doen, puur verlies, het betekent dat men de lessen uit het verleden niet heeft begrepen, noch ervan profiteert. Het verklaart waarom alle archaïsche scholen verworden tot de meest dorre verzamelingen'.

Anoniem. Kunst in de 19e eeuw. Geraadpleegd via: http://kunst-19e-eeuw.blogspot.nl/p/gustave-courbet.html

7

Studievragen

Lees bron 1 en 2 (blz. 5-7).

Leg uit om welke reden Courbet zichzelf in het midden van de voorstelling heeft geplaatst.

Beschrijf wat representeren de groepen/personen in dit schilderij.

Noem de kenmerken van het realisme dat je in het schilderij ‘Het atelier van de schilder’ terug ziet.

Bron 3

Gustave Courbet, geestelijk en artistiek leider van het Realisme, wist voortdurend schandalen uit te lokken met zijn schilderijen. Hij koos bij voorkeur onderwerpen die geen enkele status hadden en voerde deze dan uit op een for-maat dat tot dan alleen maar gebruikt werd voor verheven historiestukken of religieuze onderwerpen. Daarbij had hij ook nog een heel directe stijl van schilderen waarbij de verf dik opgebracht werd. Reden genoeg in die tijd om hem te verdenken van revolutionaire of zelfs anarchistische activiteiten. Gustave Courbet was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Realisme, een richting in de schilderkunst die de dagelijkse werkelijkheid en gewone mensen tot onderwerp nam, in plaats van verheven mythologische of historische scènes. Het nieuwe was vooral dat deze ‘gewone’ situaties of voorwerpen geen bijzaak maar hoofdonder-werp in het schilderij waren, en vaak op groot formaat werden afgebeeld. Zijn manier van schilderen is spectaculair: Courbet bracht de verf in brede vegen op met behulp van een paletmes. […]Halverwege de negentiende eeuw verklaarde de schilder Gustave Courbet dat schilderkunst vooral een kunst van het zien is en zich derhalve alleen bezig moet houden met de zichtbare dingen. Deze verklaring zette zich vooral af tegen de classicistische kunst die voornamelijk geïdealiseerde beelden schiep en tegen de poëtische en dikwijls op literatuur gebaseerde, fantastische kunst van de Romantiek. Courbet wilde zich juist richten op de eigen tijd, waarbij onderwerpen die eigenlijk te gewoon, te vulgair gevonden werden niet geschuwd werden. In zijn opvatting moest een schilder niet selectief te werk gaan. De ‘juiste’ stijl zou dan eigenlijk de oorspronkelijk stijl zijn, dat wil zeggen ‘stijl-loos. Courbet was ook een politiek socialist en die interesse blijkt uit de keuze van zijn onderwerpen die, ondanks het niet willen selecteren, vaak op de laagste lagen van de maatschappij betrekking hebben. Deze socialistisch getinte stroming wordt aangeduid als ‘Realisme’. De revolutie van 1848 verhief het gewone genreschilderij tot de waardigheid van historiestuk en ook van een politiek beïnvloed realisme door het van breed gedragen nationale thema’s te richten op specifiek maatschappelijke thema’s. Courbet en Millet verbeeldden arbeiderstaferelen met een grote waardigheid die conservatieve critici en een groot deel van het publiek uit de middenklasse trof als een belediging en een bedreiging van gevestigde waarden. Het lag meer aan hun ongewone, wrange stilering dan aan de onderwerpen zelf dat er zo’n krachtige weerstand ontstond. Vooral met zijn monumentale figurencomposities demonstreerde Courbet een radicaal realisme, dat eerst shockeer-de, maar nadien door velen werd nagevolgd.[…]

8

[…]In Courbets ‘Steenkloppers’(1849-50) herkenden de critici niet de realiteit, zoals zij die kenden. Ze begrepen dat deze werken geen neutrale, objectieve visie gaf, maar bedoeld waren om de bezittende klassen van de maatschappij te beschuldigen, aan te vallen en misschien zelfs onderuit te halen. Ze veronderstelden dat deze werken met hun pro-vocatieve grote formaat en artistieke ongeliktheid erop gericht waren over de hoofden van het schilderijen kopende publiek heen de ‘lagere’ klassen aan te spreken. Vanaf dit tijdstip werd realisme, ongeacht de feitelijke bedoeling van de kunstenaars, gekoppeld aan radicale politiek. Aanhangers zoals Courbet werden beschuldigd van een systemati-sche vooringenomenheid voor het lelijke en verachtelijke, dat wil zeggen een vorm van verraad van de waarheid. […]

[…] Toen ‘De begrafenis te Ornans’ en ‘Het atelier van de schilder’ door de jury van de salon van 1855 werden afge-wezen, trok Courbet de elf schilderijen die wel geaccepteerd waren terug en richtte zijn eigen tentoonstellingstent op. Het zogenaamde ‘realistisch manifest’ was in feite de inleiding van de catalogus bij deze tentoonstelling: “De benaming realist is me opgelegd, zoals men aan de generatie van 1830 de benaming Romantici heeft opgelegd. In geen enkele andere periode hebben die benamingen een correcte voorstelling van zaken opgeleverd; als het anders was, zouden de werken overbodig zijn. Ik doe geen uitspraak in hoeverre deze kwalificatie, die niemand goed be-grijpt, juist is; ik zal me beperken tot een enkele uiteenzetting om misverstanden uit de weg te ruimen. Geheel buiten elk systeem om en zonder enig vooroordeel heb ik de kunst van de Antieken en de hedendaagse meesters bestudeerd. Ik heb noch de één willen navolgen, noch de ander willen kopiëren; evenmin was mijn streven gericht op het nutte-loze doel van het L’art pour Part. Nee! Uit het hele arsenaal van de traditie heb ik simpelweg mijn eigen, individuele, weloverwogen en onafhankelijke gevoel willen opdiepen. Weten om te kunnen, dát was mijn streven! In staat zijn om zelf de zeden, de ideeën, het aanzien van mijn tijd te vertalen, volgens mijn eigen waardeoordeel, in één woord: levende kunst maken, dát is mijn doel!’’

Kunstbus (2015). Gustave Courbet (1819-1877). Geraadpleegd via: http://www.kunstbus.nl/kunst/gustave+courbet.html

09

Studievragen:

Lees bron 3 (blz. 8-9).

Courbet zette zich af tegen het Classicisme en zei dat de schilderkunst voor de kunst van het zien is. Leg uit wat hij hiermee bedoelde.

Courbet was ook een politiek socialist en liet dat vaak naar voren komen in zijn schilderijen. Benoem een manier waarop hij dat deed.

De steenbrekers, 1850.

10

Inleiding

Dit schilderij van Gustave Courbet uit 1849 illustreert goed het gedachtegoed achter de stroming van het realisme van het eerste uur. Courbet was halverwege de negentiende eeuw de eerste, die de vernieuwende realistische stijl op de kaart zette.

Bron 4

H.W. Janson (1995, p....) schrijft het volgende over Courbet’s werk:Courbet had twee mannen aan de weg zien werken en hun gevraagd in zijn atelier voor hem te poseren. Hij schil-derde hen levensgroot, nuchter en zakelijk, zonder iets van Millets demonstratieve pathos of sentiment; het gezicht van de jonge man is afgewend, dat van de oude door de hoed half aan het gezicht onttrokken. Toch heeft hij hen niet zonder overleg gekozen. Het verschil in leeftijd is betekenisvol: de een is te oud voor dit zware werk, de ander te jong. Gesterkt door de waardigheid van hun symbolische status kijken ze ons niet aan om te pogen onze sympathie te winnen.

Janson, H.W. (1981 ). Realisme en Impressionisme: Wereld geschiedenis van de kunst. (4e herziende en vermeerderde druk). Den Haag: De Archipel

Bron 5 - De steenbrekers

In dit grote schilderij (het is helaas verloren gegaan) liet Courbet zien dat hij romantische en neoklassieke voorschriften aan zijn laars lapte. Dit onderwerp is niet historisch, niet allegorisch, religieus of heldhaftig. Dit is een actueel, sociaal thema: gewone wegwerkers die stenen breken om een weg aan te leggen. Ze zijn geportretteerd op een heel groot doek. Courbet bracht ze bijna levensgroot in beeld. Hij idealiseerde hun strijd om het bestaan niet , laat hun gezichten niet zien- ze doen hun geestdodende werk als een robot. Deze feitelijke weergave was gebaseerd op bittere waarheid. Critici zagen dit schilderij als voorbeeld van artistiek en moreel verval vanwege het volkse, alledaagse onderwerp, weergegeven op het grote formaat dat zij alleen geschikt vonden voor historiestukken of mythologische thema’s. Dit ‘realisme’ noemden zij ‘de vijand van de kunst’, ze zagen de fotografie als de bron van deze ‘ramp’. Toen de steenbrekers werd tentoongesteld in de Parijse Salon van 1850 werd het doek beschreven als lelijk, grof en socialistisch. Vanaf dat moment organiseerde Courbet zijn eigen tentoonstellingen -de eerste van een serie onafhankelijke exposities, georganiseerd door kunstenaars zelf.


11

Bron 6

De realisten wilden de wereld laten zien zoals die is en verzetten zich daarom tegen de gedramatiseerde taferelen van de romantiek en de geïdealiseerde decorachtige stijl van het neoclassicisme, de stijlen die de eerste helft van de negentiende eeuw hadden bepaald. Er zat inhoudelijk gezien ook een sociaal-politieke kant aan het realisme van de negentiende eeuw. Courbet laat op dit schilderij beeldvullend twee arbeiders zien, bewust is door hem gekozen voor mensen van de laagste sociale klasse. Zonder scrupules toont de kunstenaar de armoede van deze twee steenkloppers. Ze zijn gekleed in lompen, hun kleding is vies en gescheurd. Ze zijn een weg aan het aanleggen in de brandende zon. Courbet toont genadeloos hoe zwaar het werk van deze mensen eigenlijk is, ze moeten grotere stenen met een zware hamer in kleinere stukken slaan om zo het wegdek te creëren. Hij voert dat bewust uit op het grote formaat van een historiestuk. Dat was volgens de academische regels en traditie bedoeld om taferelen van meer statuur op weer te geven, zoals veldslagen, de geboorte van Venus of belangrijke historische gebeurtenissen zoals de kroning van een staatshoofd. In het formaat schuilde eigenlijk het belangrijkste probleem, dat critici en de gevestigde kunstwereld hadden met dit werk. Op zich waren arbeiders en hun werk wel eerder geschilderd in kleine genrestuk-ken, maar nooit was deze arbeidersklasse zo op de voorgrond gesteld. Het voelde als een directe bedreiging van de maatschappelijke orde. Dit vernieuwende werk werd dan ook niet direct getolereerd in zijn tijd, maar het wordt intussen gerekend tot de baanbrekende iconen van de moderne kunst, al bestaat het schilderij niet meer, het werd verwoest tijdens het bombardement van Dresden in 1945.

Kletter, S. (2015). [Art Salon Holland]. De steenkloppers (1849): Gustave Courbet. Geraadpleegd via:http://www.artsalonholland.nl/meesterwerken/gustave-courbet-de-steenkloppers

12

Studievragen:

Gebruik bij deze vragen Bron 1 t/m 6 (blz. 5 -12).

Leg uit waarom je dit werk als geënsceneerd kan beschouwen.

Courbet zette zich af tegen de academische regels en tradities. Bekijk het schilderij, leg uit aan de hand van twee vormgevingsaspecten en twee voorstellingsaspecten hoe hij afweek van de academische regels en tradities.

13

Foto van Jean-François Millet.

Jean-François MilletInleiding

De Franse kunstschilder Jean-François Millet (1841- 1875) inspireerde tijdgenoten als Vincent van Gogh en Eugène Boudin. Hij schilderde aanvankelijk vooral idyllische tafereeltjes in de stijl van de romantiek, zoals hij van zijn meester leerde, waarvoor het werk van achttiende-eeuwse Franse schilders als voorbeeld dienden. Maar hij voelde zich meer aangetrokken door het maatschappelijk geëngageerde werk van de realist Honoré Daumier. Sociaal onrecht begon hem meer en meer te raken. Dit uitte hij, door het zware leven van het platteland te verbeelden. Zijn betrokkenheid met het boerenleven is wellicht te verklaren vanwege het feit dat zijn ouders succesvolle - maar bescheiden - boeren waren tijdens zijn jeugd in Normandië. De arenleesters is de titel van een schilderij van Jean- François Millet uit 1857. In dit werk zijn de verschillende bewegingen van het arenlezen te zien: bukken om een aar te zoeken, oprapen en overeind komen om de aar op te bergen. Dit werk, dat bijzonder pijnlijk kon zijn, maar geen grote lichaamskracht vereiste, werd meestal door vrouwen en kinderen uit de allerarmste klassen gedaan.

Bron 7 - The Gleaners

True to one of Millet’s favourite subjects – peasant life – this painting is the culmination of ten years of research on the theme of the gleaners. These women incarnate the rural working-class. They were authorised to go quickly through the fields at sunset to pick up, one by one, the ears of corn missed by the harvesters. The painter shows three of them in the foreground, bent double, their eyes raking the ground. He thus juxtaposes the three phases of the back-breaking repetitive movement imposed by this thankless task: bending over, picking up the ears of corn and straightening up again. Their austerity contrasts with the abundant harvest in the distance: haystacks, sheaves of wheat, a cart and a busy crowd of harvesters. The festive, brightly lit bustle is further distanced by the abrupt change of scale. The slanting light of the setting sun accentuates the volumes in the foreground and gives the gleaners a sculptural look. It picks out their hands, necks, shoulders and backs and brightens the colours of their clothing. Then Millet slowly smudges the distance into a powdery golden haze, accentuating the bucolic impression of the scene in the background. The man on horseback, isolated on the right, is probably a steward. In charge of supervising the work on the estate, he also makes sure that the gleaners respect the rules governing their task. His presence adds social distance by bringing a reminder of the landlords he represents. Without using picturesque anecdotes, merely through simple, sober pictorial procedures, Millet gives these certainly poor but no less dignified gleaners an emblematic value free of any hint of miserabilism

Musée d’Orsay (2006). Jean- François Millet: Gleaners. Geraadpleegd via: http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=1&tx_commen-taire_pi1%5BshowUid%5D=341

14

De arenleesters, 1857.

15

Studievragen

Lees bron 7 en bekijk de schilderijen getiteld De arenleesters en Het Angelus (blz. 14-16) en Het Angelus (blz. 16-17) en Het atelier van de schilder en De steenbrekers (blz. 3 en 10).

De schilderijen van Millet en Courbet kun je beide beschouwen als geënsceneerd werk. Noem 3 verschillen tussen het werk van Courbet en Millet.

Millet wilde duidelijk verschil laten zien tussen de arbeiders en de landheer.Leg uit op welke manier hij dit heeft gedaan.

Het Angelus, 1857.

16

Inleiding

Het angelus is de titel van een beroemd schilderij van Jean-François Millet. Het toont een boer en een boerin die hun werk neer-leggen op het eind van de dag om het angelus te bidden. Het schilderij werd rond 1857 gemaakt in opdracht van Thomas Gold Appleton, een Amerikaanse mecenas, die het echter niet accepteerde.

Bron 8- The Angelus

A man and a woman are reciting the Angelus, a prayer which commemorates the annunciation made to Mary by the angel Gabriel. They have stopped digging potatoes and all the tools used for this task – the potato fork, the basket, the sacks and the wheelbarrow – are strewn around them. In 1865, Millet said: “The idea for The Angelus came to me be-cause I remembered that my grandmother, hearing the church bell ringing while we were working in the fields, always made us stop work to say the Angelus prayer for the poor departed”. So it was a childhood memory which was behind the painting and not the desire to glorify some religious feeling; besides Millet was not a church-goer. He wanted to catch the immutable rhythms of peasant life in a simple scene. Here he has focused on a short break, a moment of respite.

Alone in the foreground in a huge empty plain, the two peasants take on a monumental quality, despite the small size of the canvas. Their faces are left in shadow, while the light underlines their gestures and posture. The canvas expres-ses a deep feeling of meditation and Millet goes beyond the anecdote to the archetype.

Perhaps that explains the extraordinary destiny of The Angelus: it triggered an unbelievable rush of patriotic fervour when the Louvre tried to buy it in 1889, was venerated by Salvador Dali, lacerated by a madman in 1932 and became a world-famous icon in the 20th century.

Musee D’orsay (2006). Jean- François Millet: The Angelus. Geraadpleegd via: http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/search/commentaire_id/the-angelus-3048.html

17

Studievragen

Lees bron 8 (blz. 17).

Leg uit waarom er achter dit schilderij geen religieuze gedachte zit, ondanks het feit dat het wel een religieusonderwerp is en wat hij er wel mee wilde uitdrukken.

Betrek bij deze vraag bron 9 en bron 10 (blz. 18-19). Noem een reden waarom realisten zich bezig hielden met de werkelijke wereld en hoe je dat in Millet’s werk terug ziet.

Bron 9

Rond het midden van de 19de eeuw kwam de realiteit van alledag en de waarneming daarvan centraal te staan in de beeldende kunst. Het empirisme in de wetenschap en de ontwikkeling van de fotografie legden de nadruk op het kijken naar de ‘objectieve’ en materiële werkelijkheid. De toenemende ontwikkeling van de industrie, het leven in de grote stad, de maatschappelijke positie van de burgerij en de problemen van het gewone volk hadden hun weerslag op de kunst en kunstenaars. In de literatuur, de beeldende kunst, en het theater namen gewone burgers en het volk de plaats in van mythologische en historische figuren. In 1848 braken in veel Europese steden revoluties uit, als gevolg van de slechte economische toestand. Veel mensen waren werkeloos. Mislukte graan- en aardappeloogsten veroor-zaakten hongersnood. In de geïndustrialiseerde samenleving groeide de bevolking snel. Door de trek van het platte-land naar de stad was een stedelijk proletariaat ontstaan, wat leidde tot nieuwe sociale structuren. Burgers die van de economische ontwikkelingen hadden geprofiteerd, behoorden tot de welgestelde bourgeoisie. Maar de arbeiders leefden in bittere armoede. Onder invloed van de industriële en maatschappelijke ont-wikkelingen ontstond meer aandacht voor de realiteit van het heden. De kunst richtte zich op de gewone werkelijk-heid. In de kunstwereld werd door de realisten een sociale strijd gevoerd. Zij zetten zich af tegen de rijke bourgeoisie, die de kunst had vastgelegd in regels, conventies en wetmatigheden.

Voor de Realisten was de enige werkelijkheid in de kunst de echte wereld. Schrijvers en kunstenaars wilden dat alles paste bij de echte emotie of ervaring. Het realisme was daarom ook een reactie op de al te onechte en overdreven romantiek. Ook op het podium lieten dansers en acteurs steeds meer de maatschappij zien zoals men die toen zag, in plaats van fantasierijke en onwaarschijnlijke verhalen. Nu toonde de schilderkunst ook gewone mensen in hun grauwe bestaan: arbeiders, boeren, ijzergieters, verkopers, wasvrouwen en bedelaars. De aandacht voor het gewone, het concrete, zelfs voor het lelijke, veroverde de schilderkunst. De weergave van de materie was daarbij wel belangrijk: een zanderige akker, ruwe rotsen, vette klei, versleten textiel.


18

Bron 10

H. Honour en J. Fleming schrijven het volgende over Millet:Hoewel de ‘boerenschilder’ Millet dus grotendeels op een mythe berust, was hij in politiek opzicht niet oneerlijk. De boeren die hij uitbeeldde behoorden tot een sociale klasse die destijds meer dan de helft van de Franse bevolking omvatte, maar het minst profiteerde van de groeiende welvaart rond het midden van de eeuw. In Marx’ maatschappijvisie waren zij niet meer dan grimmige achtergrondfiguren, voorbestemd om de laagste rangen van de ‘industriële legers voor de landbouw’ te vormen. Maar De man met de hak, die afgebeuld door het zwoegen een ogenblik het openhakken van de onwillige grond staakt, belichaamt een fatalistischer, pessimistischer visie, een beeld van eeuwig menselijk zwoegen en eeuwige armoede. Het doet denken aan de beschrijving van de boer door de zestiende- eeuwse essayist Michel de Montaigne, een van Millets meest geliefde schrijvers. Het beeld gaat echter veel verder terug, naar het boek Genesis en Gods vloek over Adam: ‘... de aardbodem [is] om uwentwil vervloekt; al zwoegende zult gij daarvan eten zo lang gij leeft, en doornen en distelen zal hij u voortbrengen, en gij zult het gewas des velds eten; in het zweet uws aanschijns zult gij brood eten, totdat gij tot de aardbodem weder-keert...’ Millets levensbeschouwing was door en door fatalistisch: het enige lichtpunt was zijn vermogen die visie te kunnen uitdrukken met de bondigheid van een epigram, in een sterke compositie waarin hij de strakke spanning van zijn lijn combineerde met een delicate en geraffineerde verfbehandeling. Toch lag over de landarbeiders, zaaiers en maaiers, die hij uitbeeldde met een radicaal realisme dat vele van zijn tijdgenoten ontstelde, een nostalgische sluier waardoor de talloze reproducties van zijn werk op stadsbewoners een onweerstaanbare sentimentele aantrekkings-kracht uitoefenden. Het platteland zelf stond immers aan de vooravond van enorme omwentelingen ten gevolge van de mechanisering van de landbouw.

Honour, H., & Fleming, J. (2009). Algemene kunstgeschiedenis: Herziene, uitgebreide editie (zestiende druk). Amsterdam: Meulenhoff.

19

Studievragen

Lees bron 9 (blz. 19).

In de tijd van Millet leefde de arbeiders in armoede. Millet beeldde ze zo uit dat velen van zijn tijdgenoten onstelde, maar toch had zijn werk iets nostalgisch over zich. Verklaar waarom zijn werk toch die nostalgische sfeer heeft.

Leg uit waarom het realisme als een reactie op de romantiek wordt gezien.

Vincent van Gogh

20

Inleiding

Vincent van Gogh (1853-1890) is een van de beroemdste Ne-derlandse kunstenaars. Omdat hij heel erg geïnspireerd werd door het boerenleven heeft hij drie maanden bij een boerengezin gewoond om ze te bestuderen en heeft daarna het schilderij De aardappeleters gemaakt. Hij heeft het gezin geschilderd zoals ze zijn, rauw en puur. Het thema van het schilderij is de geborgen-heid van de avond, het laat de uren na de arbeid zien die een rustpunt vormden in het zware bestaan van de familie.

Foto van Vincent van Gogh

Bron 11 - De aardappeleters

Op 12 april 1881 keerde Vincent terug naar zijn ouderlijk huis in Etten en tekende er de mensen van het platteland, de vrouwen, werkend in hun huizen, de natuur. Daar zocht hij naar een vorm van expressie die leidt naar het wezen der dingen; uitgaand van hun uiterlijke vorm wilde hij de innerlijke betekenis blootleggen. […] Diep onder de indruk van zijn vaders dood, vervaardigde Vincent een van zijn meesterwerken, De aardappele-ters, de ingewikkeldste en meest academische compositie van figuren die hij ooit maakte. ‘Je zou kunnen zeggen dat dit werkelijk een schilderij van boeren is. Ik weet dat het dat is,’ schreef hij trots. Hij was nog steeds geobsedeerd door de boeren en de arbeiders en wilde hen zo mogelijk nog levensechter afbeelden dan Millet, die hij zo bewonderde. De aardappeleters markeert een overgangsfase: die tussen schildersleerling en beroepsschilder; tussen overheersing van donkere en die van lichte kleuren.

21

De aardappeleters, 1885.

[…] Dit schilderij, de meest complexe compositie van figuren die Van Gogh ooit gemaakt heeft, geeft een uitstekend beeld van zowel zijn technische verworvenheden als de gevoelens die hem op dat moment bezighielden. Hij was aan het eind gekomen van een lange periode in zijn leven waarin hij vooral geobsedeerd was geweest door de gedachte zich met een intense religieuze bewogenheid aan zijn naaste toe te wijden en zich op te offeren. ‘Ik heb willen bena-drukken dat die mensen, die bij hun lampje hun aardappels eten, met diezelfde handen die zij in de schotel steken, de aarde hebben omgespit waarin die aardappels groeien; dit doek spreekt dus van handenarbeid en van het feit dat deze boeren hun eten eerlijk verdiend hebben. […] Van Gogh wilde het karakteristieke van het boerenvolk tot uitdrukking brengen, hun armoede en hun verbondenheid met de aarde door het werk op het land, een visie die hem was inge-geven door Millet. Met deze nieuwe, originele compositie distantieerde Van Gogh zich echter van Millet, hoewel hij altijd een oprechte bewondering voor hem zou blijven koesteren.

Miralles, F. Lasance, M., & Braam, S. Van Gogh: De mens, zijn leven en het complete werk. Alphen aan den Rijn: Atrium.

Bron 12

In dit schilderij verwerkte hij al zijn nieuwe technieken en experimenten. De mensen die er op zijn afgebeeld, zijn een samensmelting van de vele boeren met wier lot hij als evangelist en als beginnend kunstenaar zo begaan was. Maar het is geen generaliserende afbeelding. In donkere, bruine kleuren geeft hij een beeld van het harde leven van mensen voor wie avondeten bestaat uit het prikken in gekookte aardappelen in een kamer die meer weg heeft van een stal. Met details, zoals de knokige werkhanden, de grove gelaatstrekken, de tedere blik van het meisje en de oranje gloed van het lamplicht, geeft hij een wrede maar door en door menselijke werkelijkheid weer. In de daarop volgende jaren zou Van Gogh andere onderwerpen kiezen; hij zou nog maar zelden zo`n beeldende beschrijving van het ellendige bestaan van boeren en arbeiders geven. Maar zelfs in zijn landschappen, stillevens en portretten zou hij zijn toewij-ding aan een verheven weergave van het leven blijven demonstreren. Wallace, R., Woldemar Jansen, H., Slive, S., & Dam, L. van. (1976). De wereld van Van Gogh. Amsterdam: Time-Life.

22

Studievragen

Lees bron 11, 12 en 15 (blz. 21-22 en 27).

Geef aan waarom Van Gogh ervoor koos om werkende arbeiders/boeren te schilderen i.p.v. geënsceneerde mensen.

Benoem 3 aspecten van de vormgeving in het schilderij die het zware leven van de arbeider benadrukken.

Inleiding

Vincent van Gogh had veel respect voor kunstenaars die een groot sociaal engagement toonden, bovenal voor de Fransman Jean-François Millet (1841-1875). Hierdoor raakte hij er zelf ook in de ban van. Hij schilderde realistisch, dus de gewone mens. Later veranderde zijn stijl en werd zijn werk meer impressionistisch.Van Gogh en Millet

Bron 13

Among the artists Van Gogh admired throughout his life, Millet held a crucial place. To the end of his career, he represented for him an artistic model and an example of honesty and bravery whose rustic and laborious life he idealized.

As he copied him freely, Van Gogh was reinventing the poetry of rural life and gave colour a new powerfulness. Mil-let’s work never ended inspiring him, since the first drawings he made in Holland until the last variations round the sawer he painted in Saint Remy. The exhibition, through eighty five pieces by both artists - paintings, drawings, pas-tels, engravings -, highlighted the filiation which linked them and showed the extraordinary echo Millet’s work found in that of Van Gogh.

Musée d’Orsay (2006). Millet / Van Gogh. Geraadpleegd via http://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/in-the-musee-dorsay/exhibiti-ons-in-the-musee-dorsay/article/millet-van-gogh-6817.html?cHash=3633514a5a

Bron 14

He never met the French naturalist painter, but he was immediately impressed when he came across his drawings and engravings of peasant life at an exhibition in Paris shortly after Millet’s death in January 1875. Five years later, when van Gogh himself decided to become an artist, he acquired copies and photographs of some of Millet’s work to assist his early drawing efforts. More significantly, in 1882 van Gogh obtained a copy of Alfred Sensier’s new biography of Millet, and it proved a revelation. Its pages portrayed Millet as a man of piety, virtue, simplicity and courage whose proximity to nature and peasants tilling the land exuded a spirituality that spoke to van Gogh’s own search for a meaning to life. The Dutchman, who had turned away from the formal Christianity of his pastor father, found a new pantheistic father-guide in Millet. ‘’It gives me courage to read Sensier’s book about Millet,’’ he wrote to his brother Theo.

Riding, A. (1998). Arts Abroad; First, van Gogh’s Millet, Then van Gogh’s van Gogh. Geraadpleegd via http://www.nytimes.com/1998/10/28/arts/arts-abroad-first-van-gogh-s-millet-then-van-gogh-s-van-gogh.html

23

De zaaier, 1850.Jean-François Millet

De zaaier, 1847-1848. Jean François Millet

De zaaier, 1888. Vincent van Gogh24

Bron 15

Vanwege zijn godsdienstige geestdrift was Van Gogh voordat hij kunstschilder was werkend als hulppredikant en leef-de in een geest van totale zelfopoffering. Hij kreeg een waarschuwing van zijn superieuren dat zoveel ijver overdreven was en werd overgeplaatst, maar bleef zich nog steeds alles ontzeggen. Hij leefde op water en brood om dichter bij de armen te zijn. Maar iemand die zichzelf zo verwaarloosde kon niet tot voorbeeld dienen, vonden zijn superieuren: hij mocht niet meer prediken. Zijn gedrag was openlijk asociaal. In de twee lange jaren waarin hij een ware evangelische geest ontwikkelde, werd hij niet door iedereen begrepen. Op advies van zijn broer werd hij daarna kunstschilder. Maar de belangrijkste reden van Van Goghs keuze voor het beroep van kunstschilder was, dat hij zijn gevoelens kon uiten door middel van de kunst. Als hij dan het harde leven van de arme Nederlandse boer niet kon verlichten, kon hij tenminste zijn mededogen tonen in zijn kunst. Misschien was dat zijn manier om nader tot God te komen. In ieder geval werd zijn kunst in deze smeltkroes gevormd.

Van Gogh schonk veel aandacht aan de kleding van de werkende boeren, hij vond dat hun vervaalde, zelfgemaakte kleren een afspiegeling waren van hun karakters. Hij was in het geheel niet geïnteresseerd in boeren in hun ‘zondagse kleren’.

Wallace, R., Woldemar Jansen, H., Slive, S., & Dam, L. van. (1976). De wereld van Van Gogh. Amsterdam: Time-Life.

25

Studievragen

Lees bron 13 t/m 16 en bekijk de schilderijen getiteld ‘De zaaier’ van Millet enVan Gogh.(blz. 23-26).

Vergelijk van Goghs werk met dat van Millet, beschrijf de verschillen in vormgevin Betrek kenmerken van realisme en impressionisme in je antwoord.

Leg uit waarom Millet zo’n grote inspiratiebron voor Van Gogh was.

Het impressionismeInleiding

Tussen 1860 en 1870 werkte in Frankrijk een groep schilders die zich afzette tegen de heersende academische opvattingen over schilderkunst. Los van regels en tradities wilden zij de werkelijkheid weergeven zoals ze die op dát moment waarnamen: dat betekende snel werken want de zon kon zo weer achter de wolken verdwijnen. Deze ‘impressionisten’ (van het Franse woord impression, indruk) streefden vooral naar een overtuigende weergave van het licht. Met een vernieuwende schildertechniek met losse, korte verfstreken legden zij hun impressies vast. Afgeleide stromingen zijn het neo-impressionisme of pointillisme - waar-bij gebruik werd gemaakt van een stippeltechniek - en het meer symbolische en subjectieve post-impressionisme, waartoe ook Vincent van Gogh wordt gerekend.

Bron 16

Het impressionisme is een van de populairste en belangrijkste perioden uit de Franse schilderkunst. De impressio-nisten, die gebruik maakten van nieuwe licht- en beeldtheorieën die onder meer waren ontleend aan de pas ontdekte fotografie, schilderen het leven zoals ze het zagen. Ze beseften dat de natuur zoals het blote oog die ziet in feite bestaat uit een groot aantal kleine licht- en kleurfacetten. In hun werk slaagden zij erin, bijna voor het eerst in de geschiede-nis van de schilderkunst, om de complexe spiegelingen op een meer of op het oppervlak van de zee, of de steeds wis-selende kleurpatronen van de ochtend- en de avondzon op de gevel van een gebouw vast te leggen. Ze wisten de rijke structuur van een grasveld en het verblindende effect van een zonverlichte hemel bijna tastbaar over te brengen. Toch hielden de impressionisten zich niet uitsluitend met de natuur bezig: ze schilderden ook mensen, met diezelfde frisheid en datzelfde gevoel voor realiteit waar ook hun landschappen van doortrokken zijn.

Harris, N. (1980). De geschiedenis van het impressionisme. Alphen aan den Rijn: ICOB.

26

Inleiding

De 19e eeuw was een onstuimige tijd met in 1848 de revoluties in Frankrijk. In 1870 verklaart Frankrijk de oorlog aan Duitsland en geeft Napoleon III zich over. Vervolgens is er van 1870-1871 de Frans-Pruisische Oorlog die werd gevoerd tussen Frankrijk en de Duitse staten. Deze oorlog heeft tot een overwinning van Pruisen en zijn bondgenoten en de oprichting van het Duitse Keizerrijk geleid.

Bron 17

Als alle anderen ondergingen ook kunstenaars de invloed van deze politieke en sociale conflicten in de vroege negen-tiende eeuw. En daar deze woelingen konden worden uitgelegd als een conflict tussen progressieven en conservatie-ven is later aan de kunstgeschiedenis van deze periode een soortgelijke structuur opgedrongen. Deze parallel is echter niet geheel juist. Schilders, beeldhouwers en architecten die in artistiek opzicht vernieuwend werkten, hadden niet altijd vooruitstrevende politieke opvattingen. Zelfs de meest politiek geëngageerde kunstenaars waren in het algemeen meer bekommerd om ‘artistieke vrijheid’ dan om, politieke. Zij werkten in het algemeen voor een welgestelde mid-denklasse, waartoe velen van hen van huis uit zelf behoorden – de ‘bourgeoisie’ waartegen Marx zijn aantijgingen richtte. En dat publiek wilde escapistische kunst-impressies van een ver verleden, verre landen, gelukkige landlieden en de schoonheden van de natuur.


27

Inleiding

In 1864 besloot Napoleon III dat er een internationale tentoonstelling gehouden moest worden in Parijs. Hij stelde een commis-sie aan met Jérôme Napoleon Bonaparte II als hoofd om dit te organiseren. Zo werd in 1867 de Exposition Universelle gehouden in Parijs.

Bron 18

Nauwelijks drie jaar na de grote wereldtentoonstelling van 1867, die een lofzang was op het nog steeds groeiende Franse koloniale rijk en Parijs in westerse ogen definitief tot de artistieke hoofdstad van de wereld maakte, leed Frank-rijk de verpletterendste nederlaag in zijn lange geschiedenis. De Frans-Duitse oorlog eindigde met capitulatie, gevolgd door politieke chaos en revolutie. De eerste Duitse keizer werd in 1871 in Versailles gekroond, terwijl in Parijs de Commune werd neergeslagen met een meedogenloosheid die alles wat in 1830 en 1848 was gebeurd verre overtrof. Toch lieten deze traumatische gebeurtenissen weinig sporen na. Een burgerlijk keizerrijk werd opgevolgd door een burgerlijke republiek. ‘plus c’est la même chose’ was een gevleugeld woord in die tijd. Het jaar 1871 was geen keer-punt, zelfs nauwelijks een historisch moment in de Franse intellectuele en artistieke geschiedenis. Afgezien van de inmiddels bejaarde Courbet, die gevangen zat en een zware boete had gekregen voor zijn aandeel in de Commune, onthielden vrijwel alle kunstenaars zich van politieke activiteit, als ze al niet uitgesproken ongeïnteresseerd waren. Monet en Sisley ontweken problemen thuis bijvoorbeeld door voor een paar maanden naar London te vertrekken.


28

Claude Monet Inleiding

De Franse schilder Claude Monet (1840-1926) is de bekendste representant van de Franse impressionistische beweging. Vanaf 1865 gebruikte hij een nieuwe techniek met losse streekjes ongemengde verf. Hij wilde daarmee het licht in bijvoorbeeld een landschap of portret weergeven zoals hij het waarnam. Deze manier van schilderen, later impressionisme genoemd, verspreidde zich onder kunstenaars in Frankrijk en later ook in Nederland. Monet ging zo ver in het schilderen van impressies dat hij één onderwerp – bijvoorbeeld de kathedraal van Rouen – soms vele malen schilderde, op verschillende tijden van de dag, steeds bij ander licht. Zijn late werk is bijna abstract.

Bron 19

Er spreekt een opvatting van geluk die in wezen typisch burgerlijk is – onbewust natuurlijk, want de impressionis-ten beweerden emotioneel volledig los te staan van hun thematiek. Hun wereld is een zonnig, vriendelijke, gezellige wereld waarin iedereen over een uitstekende gezondheid beschikt en tijdens een eeuwig durend zomerweekeinde van het buitenleven geniet. In zorgeloze levensvreugde, met een overdaad aan spijs en drank, verdrijven zij de tijd met muziek, gelach en achteloos geflirt. Dit valt al te constateren in het levensgrote schilderij van een picknick waarvan Claude Monet (1840-1926) aanvankelijk hoopte dat het zijn reputatie bij de salon van 1866 voorgoed zou vestigen, maar dat hij nooit voltooide. Als vele andere jonge Parijzenaars brachten Monet en zijn vrienden hun zomerdagen door met picknicken in het bos van Fontainebleau. In zijn tweeledige aandacht , enerzijds voor de eigentijdsheid van het onderwerp, anderzijds voor de optische waarheidsgetrouwheid, vat Monet in dit schilderij datgene samen waarnaar de jonge avant-gardekunstenaars uit het midden van de eeuw in Parijs streefden. Maar pas in 1896, toen Monet en Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) samen een zomer in Bougival aan de Seine doorbrachten kunnen we echt spreken van de geboorte van het impressionisme. […] Nooit van tevoren hadden schilderijen zoveel onschuldig, zoveel naïef behagen geschept in de zichtbare wereld. Het impressionisme kende geen esthetische theorie en evenmin een duidelijk programma – zowel Monet als Renoir had een hekel aan getheoretiseer – maar in grote lijnen kan het beschouwd worden als de laatste fase van het realisme.

29

Foto van Claude Monet

[…]De invloed van deze ideeën bleek al uit het feit dat de realisten het verleden (en de toekomst) afwezen als inspiratiebron voor hun werk. Zij meenden dat de kunstenaar zich diende te beperken tot de wereld om hem heen. Hij diende niets te verzinnen. Zijn enige zorg betrof de waarheid en actualiteit van de eigentijdse ervaring. Voor de impressionisten betekende dit dat de kunstenaar zich moest beperken tot datgene wat hij voor ogen zag op de plaats en het tijdstip dat hij aan het schilderen was. Zij trachten een volstrekt objectief verslag te geven van de wereld van alledag, zij wilden het atelier en de academie verlaten om de straat en het platteland op te gaan en daar hun directe, vergankelijke indrukken zo waarheidsgetrouw mogelijk vast te leggen. Voor hen werd het heden het moment van bewustzijn waarin je beseft dat je bestaat.

Het archetypische impressionistische schilderij is een landschap of ander openlucht-thema, betrekkelijk klein van formaat en grotendeels of geheel ter plekke geschilderd, niet in het atelier, in een stijlvol palet van heldere, opgewekte kleuren die met gevarieerde, gebroken toetsen zijn opgebracht op een in wit (niet het traditionele bruin) gegrond doek. Zij probeerden het prismatische karakter van het natuurlijke licht weer te geven door speciale kleuren gelijkma-tig in kleine verfstreken op te brengen zodat deze, van de juiste afstand gezien, optisch tot één geheel vervloeien.


30

Studievragen

Lees bron 16, t/m 19 (blz. 26-30).

Ondanks dat Monet in een turbulente tijd van politieke en sociale conflicten leefde, zie je daarvan niks terug in zijn schilderijen. Geef daar een verklaring voor.

Leg uit waarom impressionisten als Monet zich uitermate bezig hielden met de werking van het licht.

31

Inleiding

Voor de officiële tentoonstelling in 1874 werd het werk van Monet e.a. geweigerd. Om toch te kunnen exposeren richtten ze een eigen “salon” in (“Salon des Indépendants”). Een van de schilderijen op de expositie, de beroemde Exposition des Refuges, heette “Impression, soleil levant”. Doordat er meer onofficiële kunsttentoonstellingen waren in die tijd wordt tegenwoordig de term “Salon des Refusés” gebruikt voor alle kunsttentoonstelling opgedragen aan de werken die werden afgekeurd door gejureerde kunstexposities.

Impressie-zonsopgang, 1872.

32

Bron 20 - Impression, soleil levant

Impressie-zonsopgang – het schilderij dat de beweging haar naam zou geven toen het in 1874 tentoongesteld werd – is een uitstekend voorbeeld van de wijze waarop Monet een heel doek uitsluitend in termen van kleur componeerde (blauwen en groenen tegenover gele en oranje tinten, in plaats van contrasterende donkere en lichte kleuren) en van zijn techniek om een hoog standpunt te kiezen en zodoende een voorgrond en meestal ook een horizon overbodig maken. Ook contouren ontbreken. Eigenlijk is er niets wat duidelijk omlijnd of solide is. Want Monet zag de natuur als dingen in de verte, versluierd door atmosferisch licht, meer als vibraties of indrukken van licht en kleur dan als vormen en figuren. Alle ‘inhoud’ of thematiek in de traditionele zin is ook verdwenen. Licht en atmosfeer zijn het onderwerp – de visuele effecten van mist, rook en bewegende weerspiegelingen in het vuile water van de haven. Dit is niet meer dan de neerslag van een vluchtig moment, een glimp van de opgaande zon door de snel optrekkende ochtendnevelen. Enkele minuten, enkele seconden later zal de zon hoger staan en van kleur veranderd zijn, is het bootje verder gevaren, zal alles er anders uitzien. Monet probeerde met verf een equivalent te scheppen van zijn optische gewaarwordingen of (zoals de wetenschapsmensen die in die periode de problemen van de perceptie bestu-deerden gezegd zouden hebben) de neurologische reacties van het netvlies op stimulansen van door de fysieke wereld weerkaatste lichtstralen. Monet zei in 1889 tegen een jongen Amerikaanse kunstenaar: ‘Als je buiten gaat schilderen, moet je proberen te vergeten wat voor object je voor je hebt – een boom, een huis, een akker of wat dan ook. Denk alleen: hier is een vierkantje blauw, daar een rechthoek roze, hier een streek geel, en schilder het dan precies zoals het er in jouw ogen uitziet, precies in die kleur en vorm, totdat het je eigen naïeve indruk van het tafereel voor je weergeeft.’ […] Hij was van mening dat de eerste blik op een ‘motif ’ waarschijnlijk de meest waarheidsgetrouwe en onbevooroordeelde was. Daarom geven zijn schilderijen gewoonlijk geen enkele indruk van diepte. Men meende dat de wereld er voor het onvoorbereide oog vlak uitzag. Volgens de wetenschappelijke theorie uit die tijd zien wij in feite niet in drie, maar in twee dimensies. We zien eigenlijk niet meer dan een wirwar van kleurvlakken.


33

Bron 21

In 1874 organiseerde een groep kunstenaars onder leiding van Monet en zijn vrienden een tentoonstelling van hun eigen werk. Ze hadden er genoeg van dat hun succes afhing van de keuze van de officiële Salon. Op de expositie waren werken te zien va dertig schilders, onder andere Boudin, Cézanne, Degas, Guillaumin (1841-1927), Morisot (1841-1895), Pissaro (1830-1903), Renoir en Sisley. Maar de critici haalden flink uit naar deze nieuwe estheten en hun benadering van de kunst. Ze vonden alles afschuwelijk: de keuze van moderne onderwerpen, de onvolledige kwaliteit van de in de openlucht gemaakte werken, het gebrek aan tekenkunst en het gebruik van felle, pure kleuren voor de wisselende lichteffecten. Impression: soleil levant, op een vroege morgen aan de kade van Le Havre geschetst, gaf aanleiding tot de term ‘impressionisme’. Deze term werd voor het eerst gebruikt door een criticus in een satirisch weekblad, die beweerde de tentoonstelling met een leerling van Ingres (befaamd om zijn tekenkunst) te hebben bezocht. Toen ze dit werk zagen riep hij uit: ‘Aah, ik ben een impressie op poten, het wraakzuchtige paletmes.’ Dit kreeg een gevolg in een artikel waarin de diverse stijlen van Monet, Degas, Renoir, Sisley, Morisot en Pissarro onder de loep werden genomen. Ze werden ‘impressionisten’ genoemd, ‘wat wil zeggen dat ze geen landschap schilderen maar gevoelens overbrengen die een landschap teweegbrengt’. De naam bleef echter hangen en werd gebruikt om alle kunstenaars van de nieuwe ethiek mee aan te duiden, ongeacht hun individuele stijl, onderwerpkeuze en techniek.

Cunningham, A. (2004). Impressionisten. Bath: Parragon.

Studievragen

Lees bron 19, 20 en 21 (blz. 29-33).

Monets onderwerpkeuze betekende een breuk met de thematiek van de traditie in de negentiende eeuw. Er was daarom veel kritiek op zijn werk. Leg uit wat voor Monet de reden was om met die traditie te breken.

Bespreek drie punten van kritiek die kunstcritici hadden in die tijd en verklaar waarom ze het niet goed vonden.

Beschrijf de visie op de werkelijkheid uit zijn benadering van het onderwerp spreekt.

34

Beeldende opdracht 1Je gaat bij deze opdracht bezig met het maken van een fotoserie. Je kunt kiezen uit twee opties. De foto’s moeten worden gemaakt met een spiegelreflex camera.

De eerste optie is dat jullie op pad gaan met een fotocamera en net als de realisten je bezig houden met de arbeiders. Je maakt een fotoserie van mensen die aan het werk zijn op het land of op de boerderij. Je mag zoveel mogelijk foto’s maken maar je moet minimaal 4 goede foto’s selecteren die je wil gaan presenteren.

De tweede optie is dat je net als de impressionisten, je bezig gaat houden met de werking van verschillende soorten licht in de natuur. Hierbij maak je net als bij de eerste optie een selectie van 4 goede foto’s waarin je duidelijk laat zien dat je hebt geëxperimenteerd met verschillende soorten licht. Denk hierbij aan daglicht, zonsopgang, zonsondergang en nacht.

Aan het einde van de opdracht, ga je, jouw foto’s presenteren, het is hierbij van belang dat je de foto’s hebt laten afdrukken op het formaat dat jezelf het beste vindt passen bij de fotoserie en deze keuze moet je tijdens de presentatie onderbouwen. Tevens vertel je tijdens de presentatie, voor welke optie je hebt gekozen. Verder moet je uitleg geven over de stappen die je hebt doorlopen om tot je selectie foto’s te komen. Denk aan: waar heb je op geselecteerd, hoe wordt het licht in beeld gebracht etc.

Beeldende opdracht 2

Bij opdracht 1 heb je een fotoserie gemaakt. Bij opdracht 2 ga je je verdiepen in de schilderkunst.Je gaat een schilderij maken op 50 x 60 cm doek dat je zelf aanschaft. Je doet dit in de stijl van het realisme of in de stijl van het impressionisme. Je maakt gebruik van acrylverf. Het schilderen doe je met minimaal 1 penseel en 1 kwast en gebruik hiervan verschillende groottes. Je kunt ook hier weer kiezen uit twee opties:

Wanneer je voor realisme kiest ga je een alledaags tafereel verbeelden van mensen die bezig zijn of aan het werk zijn. Het is de bedoeling dat je gebruik maakt van Realistisch kleurgebruik kleuren zoals je die in werkelijkheid ziet.

Wanneer je voor impressionisme kiest verbeeld je een allerdaags tafereel uit de natuur en houd jij je bezig met hoe je licht kunt weergeven in een schilderij.

Aan het einde van de opdracht worden al jullie schilderijen tentoongesteld in school. We lopen met de klas langs alle schilderijen en iedereen verteld kort over zijn proces tijdens het maken van je eigen schilderij.

35

Bij opdracht 1 wordt je beoordeeld op:

- Een selectie van minimaal 4 scherpe foto’s. - De foto’s moeten op formaat naar keuze zijn afgedrukt.- Compositie.- Standpunt van de camera.- De presentatie van je werk.- Onderbouwing waarom je voor het formaat van de foto hebt gekozen.- Onderbouwing van de wijze waarop je de foto’s hebt gemaakt.- Onderbouwing van het gekozen onderwerp en de stappen die je hebt doorlopen.- Op de foto’s moet duidelijk te zien zijn dat je hebt geëxperimenteerd met verschillende soorten licht of er moet duidelijk minimaal iemand aan het werk te zien zijn.

36

Bij opdracht 2 wordt je beoordeeld op:

- Onderwerpkeuze past bij de realistische stroming/impressionistische stroming.- Realistisch kleurgebruik of impressionistisch kleurgebruik.- Verbeelding van bezige mensfiguren of de natuur.- Het formaat van het doek is goed benut.

VAN REALISME TOT IMPRESSIONISME - Mijn...

Documents

Transcript of VAN REALISME TOT IMPRESSIONISME - Mijn...