[Ton Koopman] Authenticiteit in de Historische Uit(BookFi.org) (1)

AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK

Lettertype: Proforma en Productus, Petr van BloklandOntwerp omslag en binnenwerk: WK-Ontwerpers, Den HaagDruk: GraVisie, Leiden

© Faculteit der Kunsten (Universiteit Leiden) en Ton Koopman, 2008

ISBN 978 90 775 41067 NUR 662; 664

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfi lm of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toe-stemming van de rechthebbende, behoudens de uitzondering bij de wet gesteld.

Faculteit der Kunsten, Universiteit LeidenLeiden 2008

TON KOOPMAN AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK VAN DE OUDE MUZIEK

Afbeelding van J.S. Bach op de titelpagina van de Allgemeine Musikalische Zeitung, Afbeelding van J.S. Bach op de titelpagina van de Allgemeine Musikalische Zeitung, Afbeelding van J.S. Bach op de titelpagina van de jaargang 1, 1798, nr. 1. Herdruk IDC 1991. (Collectie: Nederlands Muziek Instituut, Den Haag.)

Mijnheer de Rector Magnifi cus,Leden van het College van Bestuur, zeer gewaardeerde toehoorders,

In Bachs tijd kende men het begrip authenticiteit niet. Niemand vertoonde enige interesse om muziek van vroegere generaties conform de uitvoeringsideeën van die tijd ten gehore te willen brengen. Het voorgaande is in principe meteen op te vatten als mijn defi nitie van authenticiteit. Dit streven om ‘in de schoenen van iemand van vroeger’ te willen staan is nog tamelijk recent. Muziek van vroeger gold doorgaans al snel als verouderd, niet meer de moeite waard om er veer-tig à vijftig jaar later nog naar te luisteren en slechts goed genoeg om er het vuur mee aan te ste-ken.1 In het beroemde handschrift van het Buxheimer Orgelbuch (ca. 1470),2 bijvoorbeeld, zijn de oudste muziekstukken maximaal vijftig jaar oud.

Gelukkig zijn er in alle tijden verzamelaars geweest zoals de achttiende-eeuwers Ch. Burney, G. Harrer en J.G. Walther. Ook bleef er veel in bibliotheken bewaard3 en waren er componisten als Bach, die zich geïnteresseerd toonde in muziek uit het verleden, vooral in de klassieke po-lyfonie. Daarom kopieerde hij werken van Palestrina (ca. 1525-1594), Frescobaldi (1583-1643) en Kerll (1627-1693). Overigens vond hij het geen enkel probleem deze werken aan de smaak van zijn tijd aan te passen. Wij zouden dit nu beslist het tegendeel van authenticiteit noemen.

In de kerken klonken echter wél frequenter muziekwerken van honderd jaar en ouder. In Duit-se kerken hoorde je bijvoorbeeld in de hele achttiende eeuw nog motetten uit het Florilegium Por-tense (1618) van Bodenschatz.tense (1618) van Bodenschatz.tense 4 Echte oude muziek dus!

Ook verschenen er in de achttiende eeuw al wel sporadisch herdrukken van muziek die meer dan honderd jaar oud was, zoals de psalmen van Hassler (eerste druk 1607, herdruk 1777) of Mor-ley’s A plaine and easie introduction to practicall musicke (eerste druk 1597, herdruk 1771).5 In Noord- en Zuid-Amerika werd ‘oude’ muziek uit de zestiende en zeventiende eeuw tot ver in de acht-tiende eeuw steeds opnieuw gekopieerd en uitgevoerd. In het katholieke Europa was Palestrina een echte icoon. Zijn muziek werd tot zelfs na de achttiende eeuw regelmatig gezongen, vaak met een toegevoegde basso continuo partij en/of orkeststemmen. Ook componeerde men in de ze-ventiende en achttiende eeuw nog in stile antico. En werd er zelfs nieuw ‘gregoriaans’ geconci-pieerd.

In de achttiende eeuw tref je veel negatieve oordelen aan over oude muziek. Mattheson ge-bruikt bijvoorbeeld in zijn Große General-Baß-Schule (1731)Große General-Baß-Schule (1731)Große General-Baß-Schule 6 de uitdrukking ‘alte verschimmelte Composition’, terwijl Mozart in zijn brief aan zijn vader Leopold van 10 april 1782 zich erover verbaast, dat bij de uit Leiden afkomstige baron Van Swieten iedere zondag om 12.00 uur slechts


de muziek van Händel en Bach gespeeld wordt.7 Abbé Vogler vond het zelfs nodig de koralen van Bach van ‘fouten’ te zuiveren – Bachs muziek was hem überhaupt antipathiek.8

In de tweede helft van de achttiende eeuw evenwel, groeit de interesse in muziek van vroe-ger. Er verschijnen voor het eerst muziekgeschiedenissen die zich ook met het recentere verle-den bezighouden en niet alleen met de muziek uit de bijbel, zoals Burney dit doet in zijn A gen-eral history of music from the earliest ages to the present period (I:1776; II:1782; III en IV:1789), en er eral history of music from the earliest ages to the present period (I:1776; II:1782; III en IV:1789), en er eral history of music from the earliest ages to the present periodverschijnen biografi eën over Händel en Bach.9

Tevens worden we geconfronteerd met een nieuw fenomeen: de zorg die bijvoorbeeld Bachs zonen en leerlingen op zich namen om diens muzikale nalatenschap te bewaken. Bovendien streefden zij ernaar hem genialer dan geniaal te maken. Hierbij dient wel opgemerkt te worden dat C.Ph.E. Bach in zijn eigen Matthäus Passion van 1769 delen van zijn vaders Matthäus Passion van 1769 delen van zijn vaders Matthäus Passion Matthäus ‘gebruik-Matthäus ‘gebruik-Matthäuste’ onder zijn eigen naam.10

Charles Burney deed overigens als eerste gedegen muziekhistorisch onderzoek voor het schrij-ven van zijn muziekgeschiedenis. Hij ging op reis, ontmoette belangrijke eigentijdse, jonge maar ook bejaarde componisten en zangers, bezocht bibliotheken, kocht alles wat er te koop was aan oude folianten en drukken, en stuurde kisten vol naar Engeland terug.

In de achttiende eeuw was Engeland het eerste ‘land van de oude muziek’. In 1726 werd The Academy of Ancient Music opgericht, onder anderen door de componist Pepusch. The Academy voerde historische concerten uit met kerkmuziek van vóór 1600. Later maakten ook de compo-nisten Bononcini en Geminiani, de castraat Senesino en de schilder Hogarth deel uit van dit ge-zelschap. In 1741 volgde de Madrigal Society met onder meer de componist en organist Arne en in 1776 de Concert of Antient Music. Dit gezelschap speelde vooral muziek van Händel, Purcell en Corelli. Händel was, na Palestrina, de eerste componist die ook na zijn dood populair bleef. In eerste instantie werden zijn werken vooral in Engeland veelvuldig uitgevoerd.

Ook buiten Engeland werd vooral vanaf circa 1800 veel oude muziek uitgevoerd door bijvoor-beeld de Berliner Singakademie onder leiding van Zelter. In Heidelberg was het Thibaut die mu-ziek op zijn programma had van Orlando di Lasso, L. da Victoria en Palestrina. In Parijs voerde Alex Choron (ca. 1816) naast Palestrina, Bach en Händel, ook muziek van Monteverdi en Josquin uit. De heruitvoering van Bachs Matthäus Passion in Berlijn (1829) door Mendelssohn was een Matthäus Passion in Berlijn (1829) door Mendelssohn was een Matthäus Passiongeweldig succes, niet het minst door diens jeugdige leeftijd. Bovendien vond deze uitvoering plaatsin de aanwezigheid van de Duitse keizer. Vanaf 1832 organiseerde Fétis in Parijs, en later ook in Brussel, ‘concerts historiques’ met soms zeer curieuze instrumentale bezettingen.

AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK02


In 1839 zag de Historische Symphonie van Louis Spohr het daglicht. Het eerste deel van deze sym-Historische Symphonie van Louis Spohr het daglicht. Het eerste deel van deze sym-Historische Symphoniefonie is gecomponeerd in de stijl van Bach en Händel, het tweede in die van Haydn en Mozart, het derde deel – met uiteraard een paukensolo – vrij naar Beethoven en het vierde en langste deel in Spohrs eigen stijl.

Bij pianorecitals in de negentiende eeuw werd er veel meer op het klavecimbel gespeeld dan wij ons nu realiseren. In de Engelse stately homes speelde men het eerste deel van het pianorecital stately homes speelde men het eerste deel van het pianorecital stately homesnog vaak op het familieklavecimbel. Het beroemde Taskin-klavecimbel (1769), dat zich nu in Edinburgh bevindt, reisde gedurende de gehele negentiende eeuw door Frankrijk. Daarnaast waren er op de wereldtentoonstellingen van 1885 in Londen en 1889 in Parijs belangwekkende collecties historische muziekinstrumenten te zien.

Intussen liep Nederland echter behoorlijk achter de feiten aan.11

Bij alle uitvoeringen van oude muziek in bovenstaande opsomming kunnen we gevoeglijk aannemen dat het begrip ‘authentiek’ niet van toepassing is. Niemand weet trouwens zeker wie het woord ‘authentiek’ heeft bedacht. Waarschijnlijk is het afkomstig van de platenindustrie in de jaren zestig van de vorige eeuw. Voor de platenkoper stond authenticiteit garant voor kwali-teit en voor de platenindustrie zelfs lange tijd voor goede verkoopcijfers. Maar mijn collegae en ik houden niet zo van dit woord, het heeft een pejoratieve bijbetekenis. Bovendien is het te preten-tieus: hoe authentiek kunnen we überhaupt spelen of zingen? Het wekt de indruk dat iedereen die op oude instrumenten speelt, de waarheid in pacht denkt te hebben. Maar wie, zoals wij, probeert te begrijpen hoe musici vroeger speelden of zongen, weet hoeveel kennis er nog ont-breekt om de muziek op zodanige wijze uit te voeren dat de componist uit de zeventiende of acht-tiende eeuw zijn eigen werk herkent. Is dat dan een illusie? Veel moet er nog onderzocht worden:oude traktaten moeten bestudeerd worden, de manier waarop oude instrumenten bespeeld die-nen te worden, behoeft nog veel research, enzovoort. We weten niet of we ooit zelfs maar zover zullen komen dat we oude muziek kunnen uitvoeren zoals Bach de muziek van Marchand of Ra-meau speelde of zoals Händel de muziek van Couperin gespeeld zou hebben. Het is een utopie te willen spelen zoals een genie als Bach dat kon. Mijn ultieme droom is een plekje tussen Bachs leer-lingen, maar alsjeblieft niet te dicht bij die saaie Kirnberger! Ergens in het midden tussen vader en zoon Krebs of Homilius en Agricola of dicht bij de laatste leerling van Bach, de fl amboyante Müthel, of Bachs zonen Carl Philipp Emanuel of Wilhelm Friedemann lijkt mij wel wat. Zou er misschien ook een plekje zijn tussen de leerlingen van Sweelinck, onze geniale Nederlandse com-ponist (1562-1621)? Wellicht is het gemakkelijker de minder geniale meesters te begrijpen.

03

Het is geenszins een eenvoudige opgave om in de schoenen van iemand uit de zeventiende of achttiende eeuw te willen staan. Toch is studie van de historische uitvoeringspraktijk nodig om vooral geen domme dingen te doen. Mattheson publiceert de mening van J. Krieger in Critica mu-sica (1725) dat een slechte compositie door een excellente uitvoering geniaal kon wordensica (1725) dat een slechte compositie door een excellente uitvoering geniaal kon wordensica 12 en dat geldt ook voor het omgekeerde. In Das beschützte Orchestre (1717) waarschuwt hij ook voor pu-Das beschützte Orchestre (1717) waarschuwt hij ook voor pu-Das beschützte Orchestrebliek succes: er zijn helaas maar weinig echte kenners onder de toehoorders.13

Tot voor kort heerste er in de muziekwereld van de twintigste eeuw een wat arrogante hou-ding ten opzichte van inmiddels overleden componisten. Wanneer de componist bij een repeti-tie of opname in levende lijve aanwezig was, werd alles wat de componist vroeg beantwoord met een ‘Uiteraard, Maestro!’ Bij een overleden componist lijkt daarentegen alles geoorloofd. Zijn of haar werk is vogelvrij.

Ook nu gaan er weer stemmen op werken van Bach uit te voeren op een Steinway in plaats van op een kennelijk nog steeds ‘onvolkomen’ geacht klavecimbel onder het mom dat Bach, als hij dit‘zwarte monster’ had gekend, deze zeker had geprefereerd. Wat een onzin. De nog onvolmaakte fortepiano, die Bach in zijn tijd overigens zeer zelden bespeelde, beviel hem al allerminst. Hij waste verknocht aan zijn klavecimbel, te ‘ouderwets’ en zijn muziek is nooit voor een fortepiano ge-schreven. Was het niet Voltaire die de piano van toen ‘ce parvenu’ noemde?

In de negentiende en twintigste eeuw ging veel traditie in de barokke uitvoeringspraktijk willens en wetens verloren. Een historisch gebaseerde interpretatie van oude muziek werd toen al snel als anachronistisch beschouwd. Het resultaat was ernaar: Bach uitgevoerd zoals Wagner of Beethoven. Maar ook Beethoven leed onder een Brahms-achtige aanpak met te grote orkesten en te weinig detail.

Pioniers waren nodig om het zinkende schip te redden. Ik noem Wanda Landowska en Arnold Dolmetsch. De eerste stappen waren evenwel niet eenvoudig en vaak werden er grove fouten ge-maakt. De sfeer onder collega’s, pro en contra, was onverdraagzaam.

Rond 1960 werd de noodzaak overduidelijk de saaie, stijve en onbarokke uitvoeringspraktijk af te schaffen. Als je naar de Barok kijkt in de architectuur, de beweging, de beeldende kunst, de literatuur en de fi losofi e, raak je onder de indruk van de vitaliteit en de opwindende kracht. Ba-rokmuziek moest dus anders.14 Illustere voorgangers namen het voortouw. Toen ik rond 1965 stu-deerde, was de wereld van de oude muziek echter nog heel klein. Het leerproces was nog maar netbegonnen. Authentiek spelen was relatief eenvoudig: Bach voerde je uit zoals Leonhardt15 dat deed, Franse muziek zoals de gebroeders Kuijken, en Händel en Monteverdi à la Harnoncourt.

AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK04

AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK 05

Zei Wanda Landowska al niet ‘Iedere tijd kent zijn eigen J.S. Bach’? Maar welke Bach prefereerde Bach eigenlijk zelf? Hetzelfde kunnen we ons natuurlijk afvragen voor alle andere componis-ten.

Het waren de musici, spelers en zangers die als eersten het belang van de historische instru-menten en de historische uitvoeringspraktijk inzagen. De muziekwetenschap bleef lange tijd on-geïnteresseerd. Er werden gelukkig wel veel artikelen gepubliceerd, er verschenen facsimile-edi-ties die voor de spelers als basis konden dienen. Ook werden bronnen ontsloten in Denkmäler-Denkmäler-Denkmäleredities, etc.

De kennis van de historische uitvoeringspraktijk neemt toe, maar vier vragen blijven van belang voor het onderzoek:- Wat waren de bedoelingen van de componist?- Hoe komen we in het bezit van een goede en correcte notentekst?- Hebben we het juiste historische instrument dat we kunnen gebruiken?- Hoe is het met onze kennis van de rol van de improvisatie, stijl, tempo, etc.?Daar wil ik hier bij stilstaan.

Waar moet je beginnen met de bestudering van historische bronnen? Er is in de zeventiende en achttiende eeuw veel gepubliceerd over de instrumentale en vocale speeltechniek. Er zijn voor-woorden, traktaten, methodes, encyclopedische werken, dagboeken, recensies, dictionaires en uiteraard de muziekhandschriften en oude drukken zelf. Onderwerpen voor ons zijn onder ande-re stijloorlogen (Frans versus Italiaans), tempo en dans, improvisatie gedurende vele eeuwen (di-minutietechniek), historische instrumenten en hun bouwers, muziekautomaten, pianolarollen, componisten en hun oeuvre (wat behoorde in het corpus en wat was opus dubium?), over instru-mentale en vocale traktaten, vibrato, trillers, enzovoort. Uiteraard is niet ieder oud traktaat even belangrijk. Wat wel essentieel is: wie schreef het?

Helaas gaven grote componisten zoals Bach zelf veel te weinig aanwijzingen over hoe het werk uitgevoerd moest worden. In deel 45 van de beroemde Opera omnia-editie van de Bachgesell-schaft zegt Alfred Dörffel16 het curieus te vinden dat Bach zo weinig van zijn interpretatie vastlegde en deze voor bijna honderd procent aan de uitvoerenden overliet. Couperin zegt in zijn L’art de toucher le clavecin (1717): wij Fransen spelen anders dan we schrijven.L’art de toucher le clavecin (1717): wij Fransen spelen anders dan we schrijven.L’art de toucher le clavecin 17 In zijn Pièces declavecin (1722) is hij – in het voorwoord – veel explicieter: ‘C’est une négligence qui n’est pas clavecin (1722) is hij – in het voorwoord – veel explicieter: ‘C’est une négligence qui n’est pas clavecinpardonnable’ om zijn muziek niet uit te voeren zoals hij bedoelde.18 Rousseau omschreef het

woord interpretatie in zijn Dictionnaire (1768) als ‘entrer dans TOUTES les idées du compositeur’ Dictionnaire (1768) als ‘entrer dans TOUTES les idées du compositeur’ Dictionnaire[hoofdletters van mij, TK].19

Quantz merkte in zijn fl uitschool20 al op dat ‘het succes van een compositie even afhankelijk is van de goede compositie als van een goede uitvoering’. Daarom pleitte Père Engramelle in zijn Tonotechnie (1775)Tonotechnie (1775)Tonotechnie 21 en in zijn verhandeling in L’art du facteur d’orgues van Dom Bédos de Celles (1766-1778)22 ervoor om de interpretaties van componisten die nog in leven zijn, vast te leggen. Door middel van muziekautomaten wilde hij die zeer gedetailleerd weergeven. Hij publiceerde in het laatstgenoemde werk een verbluffend voorbeeld van een orgelwerk van Balbastre.23 Wie zelf een voorbeeld wil horen, kan naar Engeland gaan waar zich in de Colt-collectie in Kent een draaiorgeltje bevindt dat nog muziek van Händel (onder andere een orgelconcert uit zijn Opus 4) kan weergeven. Het instrumentje is omstreeks 1770 gebouwd en is een van de weinige getui-genissen van de geavanceerde speeltechniek van vroeger. Op mijn instigatie publiceerde de pla-tenmaatschappij Erato in 1985 de lp ‘Händel speelt Händel’ met opnames van dit instrument. Helaas werd het voor Erato geen kassucces. Nu is het een collectors item. De door mij in hetzelfde jaar uitgebrachte opname van orgelconcerten van Händel met mijn Amsterdam Baroque Orchestra kreeg na het uitkomen van deze plaat met de muziekautomaat een positievere ontvangst. Op dezemuziekautomaat staan namelijk nog meer versieringen dan ikzelf bij mijn opname improviseer-de. De criticus van Luister corrigeerde zijn aanvankelijke oordeel ‘te veel versieringen, zo speel je Händel niet’ later tot ‘Koopman had tóch gelijk’.

Het hebben van stijlkennis en het correct uitvoeren van eigentijdse muziek gaven stellig vroe-ger al problemen. Zo schreef Heinrich Schütz in het voorwoord van het tweede deel van zijn Sym-phoniae sacrae (1647) dat het noodzakelijk is te weten hoe je deze muziek in Italiaanse stijl in Duits-land moet uitvoeren en dat je geen dwaas van jezelf moet maken door onnodige onwetendheid.24

Laat je dus goed voorlichten. En Leopold Mozart verklaarde medelijden te hebben met volwassen violisten die geheel tegen de bedoeling van de componist ‘in strijken’.25

Een nieuw aspect komt uit Miss Burwells Instruction book for the lute (1660-1670): interpretatie Instruction book for the lute (1660-1670): interpretatie Instruction book for the lutekan beter met het oor gestolen worden dan uit regels worden geleerd.26 Zou dit een verklaring kunnen zijn voor de grote verschillen tussen de druk en de diverse handschriften van Cham-bonnières Pièces de clavecin? De leerlingen van Saint Colombe, zoals Marin Marais, luisterden buiten onder het raam wanneer de meester studeerde. De leraar wilde niet al zijn geheimen prijs-geven en de leerlingen ‘stalen met het oor’. Vergeet nooit dat het belangrijkste deel van alle bronnen uit de zeventiende en achttiende eeuw zegt: luister naar beroemde zangers, imiteer hen op je instrument. Zou de cd van nu die taak hebben overgenomen?

06 AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK

07AUTHENTICITEIT IN DE HISTORISCHE UITVOERINGSPRAKTIJK

Froberger (1616-1667) hield zijn muziek achter slot en grendel, alleen ter beschikking van zich-zelf en van een kleine groep echte kenners. In een briefwisseling met Constantijn Huygens horen we via zijn oud-leerlinge Sibylle de Montbéliard (Sibylle von Württemberg) dat Frober-ger enige maanden geleden is overleden en dat hij nooit wilde dat zijn werken gepubliceerd werden. Hij zei altijd ‘viel […] doch nit wisten mit [Frobergers muziek] umbzugehen, sondern selbige nuhr verderben und also nit mege das seine Sachen in der andere Leut hände komen täten.’27 Het is moeilijk in de noten te zien wat Froberger wilde. Noot voor noot leerde hij het aanHerr Grieffgen. Wie het niet van hem persoonlijk geleerd had, kon onmogelijk ‘mit rechter Dis-cretion zu schlagen, wie er sie geschlagen hat’.28 Hoe leren we dat nu nog?

Ook in de twintigste eeuw zijn componisten zich bewust van de zonden die er tegen hun geestes-kinderen worden begaan. Ik noem een paar voorbeelden. Strawinsky (Harvard lecture, 1939) zegt:zondigen tegen de geest van een werk begint met zondigen tegen de notentekst en ‘leads to end-less follies’.29 Arnold Schönberg vindt dat je altijd de wensen van de componist moet eerbiedigen. Hij ergert zich aan ‘artists who believed themselves to be more important than the work or at least than the composer’.30 Uiteraard maakt ook een componist tijdens zijn leven een evolutie door.Eenzelfde werk dat vijfentwintig jaar later of eerder door de componist zelf wordt of werd uitge-voerd, heeft vanzelfsprekend stijlwijzigingen ondergaan.

Pierre Boulez zag kortweg niets in het streven naar authenticiteit. Hij vertelde mij eens tijdens een rondetafelgesprek over authenticiteit voor de BBC-televisie, dat hij ooit een werk voor fagot had gecomponeerd dat destijds maar door één fagottiste kon worden gespeeld. Nu, twintig jaar later, konden wel twintig fagottisten het spelen en nog veel sneller ook! Hij vond dat heerlijk en ook een duidelijk bewijs dat authenticiteit onmogelijk was. De pianist Jorge Bolet zei ooit, in de-zelfde lijn: ‘Ik heb mijn hele leven besteed aan Chopins werk. Hij werkte er slechts korte tijd aan. Ik mag er dus mee doen wat ik wil.’ En Wanda Landowska klonk arrogant maar even duidelijk: ‘You play Bach your way, I play him his way.’

Zoals gezegd, iedere periode heeft zijn eigen Bach. Daarom vond Adorno in zijn Bach gegen seine Liebhaber verteidigt (1951) dat de historische uitvoeringspraktijk een impotente nostalgie was.Liebhaber verteidigt (1951) dat de historische uitvoeringspraktijk een impotente nostalgie was.Liebhaber verteidigt 31

En Willem Mengelberg sprak in zijn oratie bij zijn benoeming tot buitengewoon hoogleraar in Utrecht (1933) de volgende woorden: ‘Wie een reconstructie van de oude uitvoeringspraxis na-streeft, begrijpt niets van muziek.’32 Wat doe ik daarmee als tweede Nederlandse hoogleraar uit-voeringspraktijk die, net als Mengelberg, actief in het muziekleven staat? Zijn Bach was een an-dere dan de mijne. Als ik een uitvoering van de Matthäus Passion dirigeer, zitten er op het podium Matthäus Passion dirigeer, zitten er op het podium Matthäus Passion

tachtig procent minder zangers en orkestleden dan bij mijn vroegere hooggeleerde collega. Mijn Bach heeft niets van zijn Wagneriaanse pathos. Toch word ik door Rifkin en Parrott bekritiseerd omdat mijn koor en orkest nog veel te groot zijn.33 Gelukkig is dit laatste met bronnen eenvoudig te weerleggen. Bach zelf gaf zijn voorkeur duidelijk aan: een koor van drie tot vier personen per partij en een klein kamerorkest.34

Bij iedere muziekuitvoering is het gebruik van een goede en correcte notentekst noodzakelijk. Een ieder die zo’n Urtext koopt, denkt dat hij/zij optimaal bediend wordt. Maar helaas! Was het Urtext koopt, denkt dat hij/zij optimaal bediend wordt. Maar helaas! Was het Urtextniet Emery die al zei: ‘An original text represents, as a rule, not what the composer wrote, but an not what the composer wrote, but an noteditor’s theory about what the composer meant to write.’35 Volumineuze Kritische Berichte worden helaas te weinig bestudeerd. Het combineren van bronnen – iets wat te vaak in een Urtext-editie gebeurt – biedt wel dikwijls de mooiste maatjes, maar creëert daarmee feitelijk een bron die nooitbestaan heeft. Veel beter is het dus een keuze te maken. Welke bron is, volgens de beste weten-schappelijke kennis, de belangrijkste? Publiceer die en corrigeer het hoogst nodige heel erg voor-zichtig. Druk eventueel integraal een andere essentiële bron af. Zo heb je verantwoord vergelij-kingsmateriaal. Musici zijn minder dom dan veel musicologen denken.

Niet alles wat afwijkend is, is overigens fout.36 Autografe partituren en gelijktijdig door iemandanders gekopieerde en vervolgens benutte koor/orkeststemmen kunnen afwijkende informatie bevatten. Deze verschillen zijn wellicht ontstaan tijdens repetities of als second thought : als nuan-cering bij het kopiëren onder het toeziend oog van de meester.37 In een ander geval bewaarde een verzamelaar of een bibliothecaris – om ruimte te besparen – slechts één complete set van de stem-men en niet de doubletten. Dat deed de bibliothecaris in München toen hij het complete mu-ziekarchief van de hofkapel uit Mannheim in omstreeks 1860 ten geschenke kreeg.38

Bij het uitvoeren van de symfonieën van Haydn hebben we twee Urtext-edities tot onze beschik-king: de Henle-uitgave in partituur en de Universal in partituur en stemmen. Dus meestal heeft de dirigent voor het orkestmateriaal slechts de beschikking over de Universal-editie van Robbins Landon,39 die zich vaak grote vrijheden permitteert. Welke Urtext nemen we in deze situatie en Urtext nemen we in deze situatie en Urtextwaarom? En een andere vraag: wie schreef bij de diverse Buxtehude-cantates de stemmen? De orgelwerken van Buxtehude zijn in een aantal Urtext-edities in de handel, gebaseerd op dezelfde bronnen maar onderling vaak totaal afwijkend. Hier hebben uitvoerder en muziekwetenschapper elkaar nodig om tot ‘authentiekere’ oplossingen te komen. Het lijkt er echter op dat het bij Buxtehude, tenzij er toevallig nog onverwacht autografen, of nieuwe contemporaine afschriften opduiken, helaas onmogelijk is een defi nitieve Urtext vast te stellen.Urtext vast te stellen.Urtext



Een andere belangrijke factor in de historische uitvoeringspraktijk zijn de instrumenten. Het gebruik van de correcte instrumenten lijkt vanzelfsprekend, maar niet iedere orkestmusicus heeft de tijd, energie en techniek om twee zo verschillende instrumenten op gelijk niveau te bespelen als bijvoorbeeld de ‘moderne’ hobo en de barokhobo. Daarom verschenen er in de laatste vijftig jaar specialisten op historische instrumenten ten tonele. Het barokorkest bestond weer.

Bij het groter worden van de concertzalen in de negentiende eeuw begon men de instrumenten drastisch te verbouwen om meer klank te produceren. De esthetica wijzigde zich dramatisch, evenals de manier van denken over de uitvoeringspraktijk. Verschillen in klankkleur, op histo-rische instrumenten zo goed hoorbaar, vooral in kleine ruimtes, werden opgeofferd aan egalise-ring van de klank. Vibrato werd de basis van emotie, volume was het kernwoord en de aange-brachte nuances waren grof. Daarom was het noodzakelijk dat men op zoek naar authenticiteit terugging naar de historische instrumenten. Deze werden nagebouwd aan de hand van bewaarde originele instrumenten. Op grond van oude lesmethodes leerde men ze te bespelen. In de loop van twee à drie generaties is er op dat gebied ongeloofl ijk veel bereikt. De kwaliteit van de instru-menten zelf is enorm verbeterd, evenals de kennis over de speeltechniek en hun geschiedenis.

We weten dat er bij het uitvoeren van barokmuziek veel geïmproviseerd werd. Er zijn talloos veel traktaten en vooral traktaatjes, die voorbeelden geven van de diminutietechniek.40 Kennelijk was dit improviseren ook vroeger niet zomaar voor iedereen weggelegd en was ook toen gedegen studie noodzakelijk, want vaak lieten vocale solisten deze ‘versieringen’ door de componist of een knappe collega uitschrijven. We bezitten er gelukkig heel veel voorbeelden van die ons weer veel leren over de kunst van het ‘versieren’. Dit improviseren ging trouwens in de negentiende eeuw gewoon door. Maar wie durft er nu nog in bijvoorbeeld Verdi’s aria ‘La donna e mobile’ uit Rigoletto versieringen en riedeltjes toe te voegen, zoals dat bij de première destijds gebeurde?

Hetzelfde geldt voor de emoties. Hoe vaak lees je niet dat bij de uitvoering van een opera in de zeventiende en achttiende eeuw, na het zingen van een aria, het gehele publiek met tranen in de ogen zat en openlijk snikkend zijn bijval betuigde? Dat zou ik nú graag eens meemaken.

En wat stijl betreft: het gaat ook niet om één stijl. Rond het jaar 1700 woedt er, bijvoorbeeld, een strijd over de voor- en nadelen van de Franse, respectievelijk Italiaanse muziek. Abbé Raguenet omschrijft het verschil in interpretatie frappant: de Fransen willen slechts het oor strelen (‘fl atter l’oreille’),41 de Italianen komen met hevige emoties ‘attaquer l’oreille’. Dit is zeer belangrijke in-formatie! De Duitsers zijn het verstandigst volgens Mattheson, de belangrijkste Duitse muziek-theoreticus uit de achttiende eeuw. Hij zegt glimlachend: ‘Wij Duitsers nemen het beste van

beide.’ Ook voor ons geldt nu nog de waarschuwing van Quantz aan zijn leerlingen in zijn fl uit-methode (1752): zorg dat je in alle stijlen goed thuis bent.42 Oude muziek omvat een veelvoud aan stijlen en etiquettes die we allemaal zo goed mogelijk moeten leren te onderscheiden en benut-ten. Dit is een enorme opgave. Doen wij dat niet, dan klinkt alle zeventiende-eeuwse muziek ook als F. Couperin of G.Ph. Telemann.

Kennis van tempo, al of niet gerelateerd aan danstempi, hoort daarbij. Vaak worden er ongefun-deerde uitspraken gedaan over te snel of te langzaam spelen, waarbij men verwijst naar Quantz en anderen. Willem Talsma schreef een boek waarin hij adviseerde alle tempi te halveren.43 Een van de problemen is dat onderzoek naar metronoomgetallen vaak te letterlijk wordt gedaan. Sir Roger Norrington, bijvoorbeeld, maakte opnamen van de symfonieën van Beethoven op basis van de authentieke metronoomgegevens van de componist. Het bleek dat het met een dame met een elektronische metronoom naast hem, eigenlijk onmogelijk en onnatuurlijk was om Beet-hovens tempi honderd procent vol te houden. Zijn ze wel correct?44 Zijn de metronoomindicaties van Paganini realistisch of zette hij ze expres iets te hoog om nog meer indruk te maken? Nog een voorbeeld: eens hoorde ik in een radioprogramma vergelijkende opnamen van de Beatles en een heropname door een modernere band. Voor mij was het eerste tempo steeds het meest logische. Dat wil zeggen: hoorde ik eerst de Beatles en daarna de remake, dan vond ik de remake te snel. Als men eerst de remake liet horen en daarna de Beatles, leken de Beatles te langzaam. Wat is cor-rect? Quantz had een oplossing: hij omschreef als basis voor het bepalen van het tempo de hart-slag van de mens die evenwichtig is.45

Met de vier aspecten van het onderzoek van de historische uitvoeringspraktijk die ik hier heb besproken (de opvattingen van de componist, de notentekst, de instrumenten en de rol van improvisatie, stijl, tempo, etc.), heb ik willen laten zien dat er nog veel te doen is.

In onze tijd is de strijd over wé l of niet authentiek gelukkig gestreden. Het is voor ieder wel-denkend musicus duidelijk dat Barokmuziek niet als ‘van dik hout zaagt men planken’ gespeeld moet worden. En opnieuw zijn er conventies ontstaan. De pioniersgeest van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw maakte plaats voor té vaste ideeën, zoals: Bach speel je zó en Monte-verdi zó. Vaak doet men geen research meer als men eenmaal afgestudeerd is aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag of de Schola Cantorum in Basel. Ook cd-opnames spelen een ge-vaarlijke rol. Een voorbeeld daarvan komen we in het geval van Harnoncourt tegen, die rond 1970 besloot in de Bach-koralen géén fermates meer te laten zingen. Dit werd langzaam maar



zeker, zonder dat men zich afvroeg waarom, door velen overgenomen. Toen deze wijze van uit-voeren gemeengoed was geworden, wijzigde Harnoncourt zijn mening onder het motto ‘doe het anders dan anderen’. En weer gingen velen met hem mee. Wie echter ook maar oppervlakkig on-derzoek doet, ziet dat deze fermates in de koralen klaarblijkelijk slechts interpunctietekens wa-ren. Ook in Bachs orgelwerken kom je de fermate tegen, terwijl de andere stemmen in zestiende-noten gewoon doorgaan, zoals in zijn ‘Herr Gott nun schleuss den Himmel auf’ (BWV 617), ‘O Mensch bewein dein Sünde gross’ (BWV 622) of ‘Hilf Gott, dass mir’s gelinge’ (BWV 624) – drie koralen uit Orgelbüchlein van J.S. Bach.Orgelbüchlein van J.S. Bach.Orgelbüchlein 46 Hetzelfde vinden we ook in de slotkoralen van bijvoor-beeld cantate BWV 46 en cantate BWV 161.

Bij uitvoeringen van muziek uit de Middeleeuwen en de Renaissance zien we zelfs nog curieu-zere voorbeelden: te veel trommels, te veel wishful thinking, heel veel creativiteit en muzikaliteit, maar wellicht net zo ver van Hildegard von Bingen en Josquin verwijderd als Mengelberg van Bach? Ik hoop dat ónze studenten door ons niet opgeleid worden tot epigonen, maar tot zelfstan-dig denkende wetenschappers en musici die ons controleren.

Rond 1985 defi nieerde een van de grote pioniers van de historische uitvoeringspraktijk, Gus-tav Leonhardt, het resultaat hiervan soms als een Californische appel: mooi, rond en smakeloos. De organoloog J. Montagu had een andere vergelijking: vaak is het nog als een biologische Gruyère-kaas, want te veel kennis ontbreekt nog. We restaureren dikwijls met te veel zekerheid à la Viollet le Duc of Cuypers. Hopelijk zakken we niet af tot het niveau van de meestervervalser Han van Meegeren.

Research blijft het centrale woord om tot een ‘authentieke’ interpretatie te komen, maar dat gaat uiteraard niet zonder creativiteit en muzikaliteit. De generatie van Leonhardt en Harnon-court had het voordeel dat zij niet alleen goede onderzoekers waren, maar tegelijk zeer muzikale mensen. De volgende generaties zullen nieuwe bronnen en elementen moeten toevoegen, waar nodig dienen ze correcties aan te brengen en zeker moeten ze niet klakkeloos achter iets aanlo-pen waarvoor nog veel research nodig is. Laten we onszelf niet overschatten: wij zijn Bach niet. Blijf experimenteren, ook op basis van wat je zelf vond of vindt. Dan alleen is authenticiteit geen illusie maar een ‘samen op weg’ om als een goede tijdgenoot van de barokke meesters te musice-ren. Zo is authenticiteit geen leeg woord, maar een streven naar waarheidsvinding.

Hooggeleerde De Ruiter, beste Frans,we kennen elkaar al heel lang en we hebben heel wat moois op onze kerfstok, bijvoorbeeld de

Stimu-cursussen: de eerste aanzetten om jonge studenten de eerste basis te geven van de histo-rische uitvoeringspraktijk toen de conservatoria dat nog niet deden. Onze vriendschap is al heel oud en heel bijzonder. Gefeliciteerd met ‘jouw’ Faculteit der Kunsten. Ik ben er trots op mijn steen-tje hieraan te mogen bijdragen.

Twee mensen die helaas niet aanwezig kunnen zijn, wil ik ook bedanken: Gustav Leonhardt en Christoph Wolff.

Gustav Leonhardt, beste Utti,omdat je ernstig ziek bent, kun je helaas niet aanwezig zijn. Jouw meesterschap en grote kwali-teiten hebben me meer dan wat ook gevormd. Voor jou waren en zijn wetenschap en speeltrant onafscheidelijk. Ik heb veel van je geleerd, dankjewel.

Hooggeleerde Wolff, beste Christoph,twee dagen geleden hieven wij samen in Boston al het glas op deze bijzondere gebeurtenis. Dank je voor al jouw inspirerende discussies – natuurlijk over Bach en nu ook over Buxtehude. Als wetenschapper, als grootste Bach-kenner en als dierbare vriend wil ik je uit de grond van mijn hart bedanken.

Hooggeleerde Hoftijzer, beste Paul,jouw liefde voor en kennis van het oude boek zijn een grote inspiratiebron voor mij. De samen-werking voor de tentoonstelling ‘Muziekboeken in de Leidse Universiteitsbibliotheek’ was van groot belang. Als verzamelaar leer ik veel van je.

Hartelijk dank Lilia Slavny (barokviool), Jaap ter Linden (cello), Jos van der Kooy (orgel), Reine-Marie Verhagen en de processieband. Ik ben ontroerd dat jullie je zo kostbare vrije tijd wil-den schenken om op deze middag mijn oratie op een ander plan te brengen.

Lieve Tini, mijn muzikale geweten sinds meer dan tweeëndertig jaar, en mijn lieve dochters Charlotte, Maartje en Marieke. Er was altijd te veel Bach bij ons thuis, tenminste, dat vond één van onze poezen in een exclusief interview in de Volkskrant.47 Voor jullie moet het vaak bij ons wel op een muziekschool hebben geleken. We hebben een bijzondere en unieke band met jullie,



met onze drie schoonzoons en met mijn schoonouders. Dank jullie allemaal voor het vertrouwen en jullie liefde. Dit is mijn allerlaatste nieuwe baan, dat beloof ik!

Het is jammer dat mijn ouders dit niet meer hebben mogen beleven.

Ik heb gezegd.

Noten

1 Zie C. Ruëtz (1708-1755), Widerlegte Vorurthei-le von der Beschaffenheit der heutigen Kirchen-musik. Lübeck, 1752, pp. 112 en 113. Hij be-schouwde de muziek die hij van zijn voor-gangers erfde (bijvoorbeeld van Buxtehu-de?), als oud papier.

2 Aanwezig in de Bayerische Staatsbibliothek (München), sign. Cim. 352b (olim Mus. 3725).

3 Door middel van schenkingen bleven ook hele collecties bewaard, zoals de door Anders Düben geschonken Buxtehude-collectie, die toebehoorde aan zijn vader Georg. Deze col-lectie bevindt zich sinds 1732 in de Univer-siteitsbibliotheek van Uppsala. Vermeldens-waard is dat Anders Düben als jongenssopraan in diverse cantates van Buxtehude meezong.

4 E. Bodenschatz, Florilegium Portense continens CXV selectissimas cantiones praestantissimorum aetatis nostrae autorum. Leipzig, 1618. Deze bloemlezing verscheen in een eerste vorm al in 1603 (Florilegium selectissimarum cantionum.Leipzig, 1603), en later in een uitgebreide vorm: Florilegii musici Portensis, sacras harmo-nias sive motetas. Leipzig, 1621.

5 H.L. Hassler, Psalmen und christliche Gesänge, auff die Melodeyen fugweiss componiert. Nürn-berg, 1607 en 1777; en Th. Morley, A plaine and easie introduction to practicall musicke. Lon-don, 1597 en 1771.

6 J. Mattheson, Große General-Baß-Schule. Oder:Der exemplarischen Organisten-Probe. 2., verb.


und verm. Aufl . Hamburg, 1731. Nog een laat-dunkende uitdrukking: J. Mattheson in Das forschende Orchestre, oder desselben dritte Eröff-nung [etc.]. Hamburg, 1721, p. 281: ‘armselig’. G.E. Scheibel spreekt in Zufällige Gedancken von der Kirchen-Music (Frankfurt [etc.], 1721) over ‘altväterisch’, maar nog wel bruikbaar in de kerk.

7 Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtaus-gabe. Hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg. Gesammelt und erläu-tert von W.A. Bauer & O. Erich Deutsch. Kas-sel [etc.], 1963. Dl. 3: p. 201.

8 Zie voor Voglers antipathie jegens J.S. Bach: F.K. Grave & M.G. Grave, In praise of harmony. The teachings of Abbé Georg Joseph Vogler. Lin-coln [etc.], 1987. Overigens: J.S. Bach en W.A. Mozart hadden geen enkel bezwaar tegen het moderniseren van oude muziek. Zelfs de modernisering van ‘relatief’ oude muziek zo-als van Händel, werd in Mozarts tijd nood-zakelijk geacht. Mozart bewerkte op verzoek van Van Swieten onder andere Händels ‘Mes-siah’ en ‘Acis and Galathea’. Als kind had hij bijvoorbeeld ook al klavecimbelsonates Opus 5 van J.Chr. Bach bewerkt tot klavecimbel-concerten, en cadensen toegevoegd. In mijn eigen bibliotheek vind ik bovendien zonder veel moeite ook een paar voorbeelden van aanpassingen aan de toenmalige smaak uit de niet-muzikale literatuur: Bidloo schroom-

de niet om van eigen hand ‘noch eenige sieraaden by te voegen’ aan Vondels Faëton(1685) en Gallet noemt zijn eigen vertaling van Boccaccio (1697) onomwonden ‘Traduc-tion libre, accommodé au gout de ce temps’ (zie resp. G. Bidloo in zijn voorwoord ‘Aan den Leezer, of Aanschouwer’ in zijn Beschrijving der spreekende perzoonen, zangen, danssen, konst-werken en vertoogen. Gevoegd by J. v. Vondels Faeton, of Roekelooze stoutheid. Amsterdam, 1685; en G. Boccaccio, Contes et nouvelles de Bocace Florentin. Amsterdam, 1697). J.J. Rous-seau omschrijft het woordje goût in zijn goût in zijn goût Dic-tionnaire de musique (Paris, 1768) met ‘celui tionnaire de musique (Paris, 1768) met ‘celui tionnaire de musiquequi se sent le mieux et qui s’explique le moins’!

9 Ch. Burney, A general history of music. From the earliest ages to the present period, to which is prefi xed a dissertation on the music of the an-cients. London, 1776-1789. 4 dln. Zie aldus: J. Mainwaring, Memoirs of the life of the late George Frederic Händel. London, 1760; en J.N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Leipzig, 1802.

10 Dit is niet de enige Passion van C.Ph.E. Bach waarin dit gebeurde.

11 Zie J. van der Klis, Oude muziek in Nederland. Het verhaal van de pioniers 1900-1975. Utrecht, 1991.

12 J. Mattheson, Critica musica tomus secundus. Zweiter Band der Grundrichtige Untersuch- und Beurtheilung vieler, theils guten, theils bösen, Meynungen. Hamburg, 1725, p. 223 en 229.


Zie ook J.J. Quantz (J.W. Lustig, vert.), Gron-dig onderwys van den aerdt en de regte behan-deling der dwarsfl uit. Amsterdam, 1754, p. 191.

13 J. Mattheson, Das beschützte Orchestre, oder desselben zweyte Eröffnung [etc.]. Hamburg, 1721, p. 175 en 176.

14 Prof. dr. K.Ph. Bernet Kempers (1987-1974) leerde mij nog, en vele studenten muziekwe-tenschap in Amsterdam waren het met hem eens, dat iedere interpretatie vervalst en een te persoonlijk beeld geeft: beter muziek te le-zen dan te spelen of te luisteren naar de inter-pretatie van een ander.

15 Gustav Leonhardt heeft daar zelf een zeer ge-nuanceerde opvatting over. In een interview zei hij ooit dat er duizenden authentieke in-terpretaties zijn, net zoals vroeger. Iedere uit-voerder is verschillend. Persoonlijkheid, na-tionaliteit van de speler/zanger en nationali-teit van de componist (compositie) spelen een enorme rol.

16 A. Dörffel, voorwoord in Johann Sebastian Bach’s Werke 45. Leipzig, 1897, p. LXIII.

17 F. Couperin, L’art de toucher le clavecin. Paris, 1717, p. 39: ‘C’est que nous écrivons différem-ment de ce que nous executons: ce qui fait que les estrangers jouent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens écrivent leur musique dans les vrayes valeurs qu’ils l’ont pensée.’

18 F. Couperin, Pièces de clavecin. Troisième livre.Paris, 1722, p. [ii].

19 J.J. Rousseau, Dictionnaire de musique. Paris,


1768, p. 206. Fr. Geminiani zegt in A treatise of good taste in the art of musick (London, 1749, p. 2) eveneens: de enige bedoeling van de in-terpreet is om met energie en fi jnzinnigheid de bedoelingen van de componist weer te ge-ven. Smaak is een ultieme scheidsrechter.

20 J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. Berlin, 1752, p. 274. [Fac-simile-editie van de herdruk uit 1789.]

21 M.D.J. Engramelle, La tonotechnie ou l’art de notes les cylindres. Paris, 1775, p. ii, x, xv en 7.

22 Dom Fr. Bédos de Celles, L’art du facteur d’or-gues. Paris, 1766-1778, pp. 596-603 en het no-tenvoorbeeld 105-118.

23 Zie ook H.P. Schmitz, Die Kunst der Verzierung im 18 Jahrhundert. Instrumentale und vokale Musizierpraxis in Beispielen. 2. Aufl . Kassel [etc.], 1965, p. 129.

24 H. Schütz, Symphoniae sacrae. Opus 10. Dres-den, 1647. Voorwoord van deel 2.

25 L. Mozart, Versuch einer gründlichen Violin-schule. Augsburg, 1756, voorwoord.

26 Zie The Burwell lute tutor. With an introduc-tory study by Robert Spencer. Leeds, 1974, p. 41i. (Reproductions of early music 1). Uit-gave in Galpin Society Journal 11 (1958), p. 46.

27 Brief gedateerd 23 oktober 1667 (zie R. Rasch, Driehonderd brieven over muziek van, aan en rond Constantijn Huygens. Hilversum, 2007, p. 1068.

28 Idem, p. 1069.29 I. Stravinsky, Poetics of music in the form of six

lessons. London, 1942, p. 129.

30 A. Schönberg, Style and idea. Selected writings.Ed. by L. Stein. London, 1975, p. 320.

31 Th.W. Adorno, ‘Bach gegen seine Liebhaber verteidigt’, in: Prismen. Kulturkritik und Gesell-schaft. Berlin [etc.], pp. 162-179.

32 W. Mengelberg, De taak en de studie der repro-ductieve toonkunst. Amsterdam, 1934. Oratie Utrecht. (Zie M. Flothuis, Tussen twee wereld-oorlogen. Zutphen, 1988, p. 179.)

33 Zie mijn discussie met Joshua Rifkin eind ja-ren negentig in Early Music, die begint met: Ton Koopman, ‘Recording Bach’s early can-tatas’, in: Early Music 24 (1996), pp. 605-622 en Joshua Rifkin, ‘Bassoons, violins and voices: a response to Ton Koopman’, in: Early Music 25 (1997), pp. 303-308.

34 Zie zijn Memorandum aan de Raad van Leip-zig, ‘Kurtzer, jedoch höchstnöthiger Ent-wurff einer wohlbestallten Kirchen Music’, in: ‘Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig’, 23 augustus, 1730, in: W. Neumann & H.J. Schulze (eds.), Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Kritische Gesamtaus-gabe. Kassel, 1963, p. 60. (Bach Dokumente 1).

35 W. Emery, Editions and musicians. A survey of the duties of practical musicians & editors towards the Classics. London, 1957, p. 39.

36 Wanneer we echter in het orkest/koormate-riaal van bijvoorbeeld het openingskoor van Cantate 31 van J.S. Bach op hetzelfde mo-ment in één partij een kruis zien staan en in de andere een herstellingsteken, dan kan


breekt de meeste dirigenten aan tijd en ken-nis om het materiaal van Universal drastisch conform de Henle te corrigeren.

40 Diminutie betekent letterlijk: het in plaats van lange noten spelen van geïmproviseer-de kleinere notenwaarden.

41 J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. Berlin, 1752, in de Ne-derlandse vertaling van J.W. Lustig, Grondig onderwys van den aerdt en de regte behandeling der dwarsfl uit. Amsterdam, 1754, p. 192.

42 A. Raguenet, Parallele des Italiens et des Fran-çois. Paris, 1702, uitgave in J. Mattheson, Criti-ca musica. Hamburg, 1722, pp. 91-118, 121-147 en 153-166.

43 W.R. Talsma, Wiedergeburt der Klassiker. Dl. 1: Anleiting zur Entmechanisierung der Musik. Innsbruck, 1980, pp. 19, 21 en 22.

44 Overigens wist Toscanini met een ijzeren discipline wél de zeer snelle tempi van Men-delssohn vast te houden!

45 Zie J.J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flö-te traversière zu spielen. Berlin, 1752, in de Ne-derlandse vertaling van J.W. Lustig, Grondig onderwys van den aerdt en de regte behandeling der dwarsfl uit. Amsterdam, 1754, p. 177.

46 Zie J.S. Bach, Orgelbüchlein: BWV 599-644. Faksimile der autographen Partitur hrsg. von H.-H. Löhlein. Kassel [etc.], 1981. (Docu-menta Musicologica. Reihe 2; Handschrif-ten-Faksimiles 11.) Autograaf is aanwezig in Berlijn, Staatsbibliothek Preussischer Kul-turbesitz, Mus. Ms. Bach P.283.

mijns inziens slechts de enige conclusie zijn, dat het materiaal nooit in zijn totaliteit is gebruikt met J.S. Bach als dirigent. Bach had veel te goede oren om zulke fouten niet di-rect te verbeteren. We hebben hier dan te ma-ken met twee sets: een set gecorrigeerd, dus gebruikt materiaal, en een set niet-gecorri-geerd (reserve-)materiaal.

37 In het gedrukte exemplaar van Bachs Cla-vierübung I in Washington, vinden we door Bach zelf in de drukplaten drastisch gewij-zigde versies van de tweede en derde par-tita, zie C. Wolff, Bach. Essays on his life and music. London, 1991, pp. 189-213. Circa twee-honderd versieringen werden door hem toe-gevoegd en hij verduidelijkte de tempo-in-dicatie. Het B-gedeelte van de gigue in a klei-ne terts werd vrijwel helemaal opnieuw ge-componeerd. Afwijkingen in de Dresdener stemmen van de Hohe Messe, geschreven on-der het oog van Bach, met de autografe par-tituur, worden in de Neue Bachausgabe zelfs niet benut.

38 Zie E.K. Wolf, ‘On the composition of the Mannheim Orchestra ca. 1740-1778’, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 17 (1993), pp. 113-138.

39 De Henle-editie van het Haydn Instituut te Keulen is veelal alleen nog beschikbaar als partituur. De (vaak enig bestaande) orkest-partijen van Universal en de partituur van Henle passen niet bij elkaar. Ook al is de Henle-partituur veel correcter, het ont-

47 D. van Oort, Op de kat af. Interviews met poe-zen van stand. Amsterdam, 1969, pp. 49-52.


In de serie Kunst & Wetenschap verschenen:

1. Frans de Ruiter, Over de noodzaak van lagen, 2003.ISBN 90 775 41012; 28 pp.; euro 7,50

2. Geluck, geneughd, vermaeck en vreught. Muziekboeken in de Leidse Universiteits-bibliotheek, 2005.ISBN 90 775 41020; 78 pp.; euro 10,00

3. Louis Andriessen, Het verhaal van Letter from Cathy. Het verhaal van Letter from Cathy. Het verhaal van Over muziek en vertelkunst, 2008.ISBN 978 90 775 41043; 24 pp. met zakpartituur (12 pp.) en cd; euro 22,50

4. Joep Bor, En toen was er wereldmuziek en werelddans…/ And then there was world music and world dance…, 2008.ISBN 978 90 775 41050; 56 pp.; euro 15,00

5. Ton Koopman, Authenticiteit in de historische uitvoeringspraktijk van de oude muziek, 2008.ISBN 978 90 775 41067; 20 pp.; euro 7,50

[Ton Koopman] Authenticiteit in de Historische Uit(BookFi.org) (1)

Documents

Transcript of [Ton Koopman] Authenticiteit in de Historische Uit(BookFi.org) (1)