De films van

Kurosawa Akira

in bezettingstijd

1945-1952Hoe veranderen de films in een

veranderende maatschappij?Jelle van Tol

9603700

1

Inleiding

Waarom ik dit onderwerp gekozen heb

Als student Japanse taal en cultuur ben ik in mijn carrière geconfronteerd met de diverse

aspecten van Japan. Genoeg mogelijkheden om mij te verdiepen in de Japanse economie,

recht, geschiedenis, en literatuur.

Echter, wat mij toch het meest interesseert is een combinatie van kunst, geschiedenis en

politiek: de Japanse film, met de nadruk op de films die werden gemaakt in de geallieerde

bezettingsperiode na de tweede wereldoorlog. Ik vraag mij in deze doctoraalscriptie af hoe de

veranderingen in de Japanse maatschappij tijdens de bezettingstijd merkbaar zijn in de films

van de bekendste Japanse cineast, Kurosawa Akira.

Mijn interesse voor Japanse films werd gewekt toen ik als eerstejaarsstudent op een avond in

Rotterdam de Japanse film Kwaidan (‘Geesten’ 1965, regisseur Kobayashi Masaki) zag. Dat

was de eerste Japanse film die ik ooit zag. De indruk die ik daarna had van Japanse films, was

dat ze minstens drie uur moesten duren en dat de verhaallijn zich uiterst langzaam ontrolde.

Die indruk bleek later dat jaar onterecht, toen ik Kōshikei (‘Dood door ophanging’ 1968,

regisseur Ōshima Nagisa) zag. Alhoewel deze twee films allebei uit de jaren 60 stammen, kon

het verschil haast niet groter zijn; de een ouderwets: een verzameling griezelverhalen die zich

afspeelt in lang vervlogen tijden, en de ander een moderne film over de doodstraf en de

discriminatie van de Koreaanse minderheid in Japan. Vanaf toen ben ik elke keer als er een

Japanse film op televisie vertoond werd, gaan kijken. Mijn persoonlijke favoriet is Hana-bi

(花火 ‘Vuurwerk’, 1997, regisseur Kitano Takeshi). Een afwisselende film vol met tragiek,

actie en humor.

Het andere aspect van de Japanse film dat mijn interesse wekte, is de geschiedenis. Hoe kwam

de Japanse film tot zijn huidige vorm(en)? Het tijdperk waarvan deze twee aspecten (film en

geschiedenis) mij het interessantst leken, is de periode na de tweede wereldoorlog. In de jaren

vlak na de tweede wereldoorlog werd Japan bezet door een geallieerde bezettingsmacht die

voornamelijk Amerikaans was. Deze ingrijpende periode heeft op de Japanse film een grote

invloed gehad, maar hoe, en tot wanneer, of nog steeds?

De indeling die ik in deze scriptie wil volgen is de volgende: eerst zal ik de Japanse

filmgeschiedenis van 1896 (de eerste films doen hun intrede in Japan) tot 1945 (Het einde van

de tweede wereldoorlog en het begin van de Amerikaanse bezetting), behandelen in hoofdstuk

2

een en twee. Vervolgens zal ik de algemene geschiedenis van deze periode belichten in

hoofdstuk drie, en verder zal ik in dat hoofdstuk de gevolgen van de Amerikaanse bezetting

voor de Japanse filmwereld behandelen. In hoofdstuk vier zal ik aandacht besteden aan de

regisseur die zijn eerste films in oorlogstijd maakte en daarna uitgroeide tot de bekendste

Japanse regisseur: Kurosawa Akira. Hij is voor deze scriptie het ideale onderzoeksobject

omdat het begin van zijn carrière precies samenviel met de voor Japan zo ingrijpende

bezettingsjaren 1945-1952.

In het vijfde hoofdstuk zal ik enkele van zijn films bespreken en vergelijken met een film van

een tijdgenoot. In het laatste hoofdstuk vat ik mijn scriptie samen in de conclusie.

Transcriptie en namen in deze doctoraalscriptie

Iets dat altijd problemen oplevert voor westerlingen, is dat mensen uit andere culturen soms

hun naam ‘andersom’ schrijven; eerst de familienaam en daarna de roepnaam. Zoals blijkt heb

ik de woorden ‘voornaam’ en ‘achternaam’ maar helemaal achterwege gelaten om meer

verwarring te voorkomen. In deze scriptie gebruik ik bij namen de oorspronkelijke Japanse

volgorde, namelijk familienaam eerst.

De transcriptie die in deze scriptie wordt gebruikt is de standaard Hepburn-transcriptie.

Japanse titels van films staan tussen haakjes achter de transcriptie vermeld. Japanse termen

heb ik als voetnoot onder aan de pagina geplaatst. Bij deze scriptie is een lijst met Japanse

termen met uitleg en de Japanse schrijfwijze gevoegd.

Hoofdstuk 13

De Japanse film 1896-1931: de zwijgende film

Projectors en camera’s

De geschiedenis van de film in Japan begint met het importeren van de eerste projector: de

Edison Kinetoscope. De ‘film’ die deze projector vertoonde was slechts door één persoon

tegelijk te zien. Daar kwam verandering in toen in 1897 de Cinematographe Lumière en de

Edison Vitascope beschikbaar kwamen. Deze projecteerden de filmbeelden op een scherm,

waardoor de film voor een groter publiek beschikbaar was. De projectors hadden een vrij

grote bemanning nodig, omdat alles manueel afgesteld moest worden. Omdat de projectors

van die tijd snel oververhit raakten, was er altijd brandgevaar aanwezig in de provisorische

bioscopen. Pas vanaf 1897 konden Japanners eigen films maken, omdat toen de eerste

filmcamera’s beschikbaar kwamen. Het ontwikkelen van de films gebeurde in de beginjaren

van de film nog niet in Japan, omdat er nog geen faciliteiten voor waren. Zo stuurde men een

camera inclusief film terug naar Frankrijk voor ontwikkeling. Helaas raakte de film

ongelukkigerwijs belicht en werd waardeloos. Met de opkomst van de filmstudio’s was dit

probleem opgelost.

benshi 弁士

Toen de films langer werden, was er een behoefte aan mensen die de beelden van commentaar

konden voorzien. De Japanse bioscoopbezoeker wist aan het begin van de twintigste eeuw

nog amper iets van de buitenwereld af, en omdat het filmaanbod voornamelijk Frans, Brits en

Amerikaans was, had men zonder uitleg van de benshi geen enkel idee wat de acteurs aan het

doen waren, wat voor gebouwen en landschappen in de film voorkwamen. Er is een beroemd

voorbeeld van de verwarring die werd veroorzaakt door de cultuurverschillen: toen de Taishō-

keizer de Franse film L’arrivé du Czar au Paris zag, hield hij de man boven op de koets voor

de tsaar; hij had immers een superieure positie. Het was natuurlijk de koetsier. Om de

voorstelling een beetje begrijpelijk te maken was de benshi nodig. Na een tijd waren de

benshi belangrijker dan de film die ze begeleidden. Hun salaris deed niet onder voor dat van

de populairste acteurs. Mensen gingen naar de bioscoop voor de benshi, niet voor de film. 4

Pogingen om via grammofoonplaten de stemmen van de acteurs met hun beelden te

synchroniseren, werden door de macht van de benshi geen succes. Benshi hielden uit

eigenbelang modernere filmtechnieken tegen. Joseph Anderson zegt hierover:

It was difficult to interest an audience in a film that relied entirely on [sub] titles, and

the art of editing had not yet been developed in Japan […]. Most important of all

reasons for the failure of these pictures which tried to advance beyond the primitive was

that the audience still came to hear the benshi, and not to see the film1.

Het verschijnsel benshi past in de Japanse theatertraditie: bij kabuki-theater en het bunraku-

poppentheater is er een gezongen ondersteuning van het verhaal in de vorm van jōruri en

nagauta.

De filmstudio’s en de bioscopen

Het eerste theater dat speciaal voor het vertonen van films werd gebouwd, was de Denkikan2

(‘elektrisch theater’) in de uitgaanswijk Asakusa in Tōkyō.

Oorspronkelijk was de bedoeling geweest dat de Vitascope zou worden gebruikt in de kabuki-

za, het thuis van de Japanse theaterwereld. Danjurō IX, de beste en bekendste kabuki-acteur

van die tijd, hield voet bij stuk dat deze buitenlandse, dus barbaarse uitvinding geen recht had

om op deze plek te worden gebruikt. Het filmen van een gedeelte van een theaterstuk was

daarentegen geen probleem en Danjurō wilde ook best op de foto.3

De eerste film die in Japan werden gemaakt, de opname van het deel van de voorstelling, was

van de hand van Shibata Tsunekichi . Het was een filmversie van het Kabuki-stuk Momijigari

(紅葉がり’Het bekijken van de herfstbladeren’).

Dat betekende niks anders dan dat er een aantal scènes van het toneelstuk op het podium

gefilmd waren. Buitenopnamen, of bewerking van het script waren niet aan de orde. De film

werd, samen met een andere film Ninin Dojoji (二人土所寺, ´twee mensen bij de

Dojotempel’) pas vertoond na de dood van een van de acteurs, Danjurō IX. Deze had alleen

1 Joseph L. Anderson en Donald Richie: The Japanese Film: Art and Industry pag. 29

2 電気官3 Donald Richie: The Japanese Movie pag. 11

5

ingestemd met het filmen van de voorstelling mits deze film alleen vertoond zou worden ná

zijn dood. Helaas voor hem was dat al een paar maanden na de opnamen. Zijn gedachtegang

was ingegeven door het feit dat hij als kabuki-acteur niet geassocieerd wenste te worden met

een barbaarse, westerse uitvinding als de film.

Danjuro IX in actie als Benkei (een bekend personage in de kabuki)

De eerste filmstudio’s in Japan waren de Yoshizawa en Yokota studio’s. Zij maakten

voornamelijk Shinpa-films (modern, toentertijd dus westers, drama waar ook vrouwelijke

acteurs in speelden) die ze met complete toneelgezelschappen opnamen. In 1905 kwam er een

concurrent bij voor de twee oudere studio’s: M. Pathé. In 1912 fuseerden de eerder genoemde

studio’s met een bioscoopketen uit Tōkyō (Fukuhodo) tot ‘Nihon Katsudō Shashin’4. Deze

studio werd vooral bekend als ‘Nikkatsu´. In 1914 besloot de eigenaar van Fukuhodo,

Kobayashi Kisaburō, uit het syndicaat te stappen om zijn eigen studio op te richten:

‘Tennenshoku Katsudō Shashin’5 afgekort tot ‘Tenkatsu’). Tenkatsu-films waren technisch

een stuk verder dan de Nikkatsu films. De nieuwe studio experimenteerde met

kleurentechniek, close-ups, en montage. Ondanks de geavanceerde technieken van de nieuwe

concurrentie, bleef Nikkatsu marktleider, met tweederde deel van de markt. Dat nieuwe

technieken niet zaligmakend bleken te zijn in de Japanse filmwereld, is te verklaren door de

assimilatie van films als vermaak: net zoals in het theater worden te grote schreden

voorwaarts niet gewaardeerd. In 1920 ontstond de grootste concurrent van Nikkatsu:

4日本活動写真5天然職活動写真

6

Shōchiku6.

Deze nieuwe speler in het veld was voorheen bekend als een soort impresariobedrijf, en

baarde opzien door op Amerikaanse leest geschoeide films te maken. Een paar voorbeelden

van dit soort Shōchiku-films: Shimizu no Jirōchō (清水の次郎長 ‘Jirōchō uit Shimizu’) en

Onna to Kaizoku (女と海賊 ‘de vrouwen en de piraten’), waarvan het verhaal afgeleid was

van de Amerikaanse westernfilm. De pogingen die de Shōchiku-regisseurs deden om deze

films populair te maken hadden weinig succes. Niet alleen het publiek, maar ook de filmcrews

die bij de studio werkten vonden de films te Amerikaans. Deze films sloten de benshi buiten;

dat werkte averechts in een land waar het publiek nog steeds naar de bioscoop ging voor de

benshi en niet voor de film.

In 1925 vormden de vier grootste studio’s, Nikkatsu, Shōchiku, Teikine en Tōa een verbond

om de onafhankelijke studio’s te verpletteren. Ze maakten ook afspraken over het gezamenlijk

inkopen van film, voor een zo gunstig mogelijke prijs. Doordat het verbond gebood dat ook

onafhankelijke studio’s zich aan hun regels hielden, ontstonden er nieuwe studio’s, vaak

onder leiding van een bekende acteur. De bekendheid van deze acteurs zou, dacht men, deze

studio’s een goede kans geven. Ze probeerden hun films te maken zonder iets met het verbond

te maken te hebben. De meeste van deze nieuwe studio’s bleken toch niet levensvatbaar en

gingen failliet.

jidaigeki7 en gendaigeki8

De eerste Japanse films waren gefilmde kabuki-toneelstukken. Deze hadden zonder

uitzondering gebeurtenissen uit het verleden als onderwerp, en beroemde historische figuren

als held. Een goed voorbeeld van een dergelijk onderwerp is het verhaal van de

zevenenveertig rōnin (de samurai die na de dood van hun heer, die na een belediging aan het

Hof zijn zwaard trok en werd gedwongen zelfmoord te plegen, wraak nemen op de

aanstichter). Dit verhaal was zo populair, dat er twee keer per jaar een nieuwe verfilming

verscheen, vijftig jaar lang. Het filmgenre waarin onderwerpen uit het verleden (voornamelijk

uit de Tokugawa-periode, 1600-1868) als basis worden genomen, wordt jidaigeki (letterlijk:

periodestuk d.w.z. historisch drama) genoemd. Deze films, waaronder komedies en tragedies,

riepen begin twintigste eeuw een gevoel op van zekerheid; ze gingen over een tijdperk waarin

mensen tenminste wisten waar ze aan toe waren. In de Meiji-tijd (1867-1912) waarin Japan

6松竹7時代劇8現代劇

7

enorme veranderingen op velerlei gebieden doormaakte, was dat een soort escapisme. Het feit

dat jidaigeki-films zich in het verleden afspelen, hoeft niet te betekenen dat dit ‘ouderwetse’

films zijn. Zo kwam in 1928 de jidaigeki-film Jūjiro (十字路, in het Westen vooral bekend

als ‘Crossroads’ of ‘Shadows of the Yoshiwara’) uit; een jidaigeki-film met experimentele

trekjes. De term jidaigeki werd officieel pas gebruikt bij het adverteren van de film Ukiyoeshi

(浮世絵師,‘houtsnedenartiest’) uit 1923. Maar er bestond daarvoor al een duidelijk

onderscheid tussen films die zich afspeelden vóór 1868 en films die zich daarna afspeelden.

Eind jaren tien ontstond er binnen de jidaigeki een realistischere stroming die elementen van

modern drama (Shingeki9, letterlijk:’nieuw drama’) mengde met een setting in het verleden:

Shinkokugeki10,‘nieuw nationaal drama’. Hierin kwamen de zwaardgevechten voor die in

oudere, door kabuki geïnspireerde films alleen maar gesuggereerd werden. Deze films werden

erg populair na de grote Kantō-aardbeving van 1923, toen het publiek zijn ellende wilde

vergeten door naar dit soort escapistische films te gaan.

Gendaigeki (letterlijk: huidige periodestuk) is de term die wordt gebruikt voor films met

contemporaine onderwerpen. Binnen dit genre waren er ook komedies en tragedies. Een van

de eerste succesvolle gendaigeki-films was Rojō no reikon (路上の霊魂, ook wel bekend als

‘Souls on the Road’) uit 1921. Deze film is verdeeld in twee verhalen: een over een begaafde

zoon die zijn ouderlijk huis verlaat en later arm met zijn gezin terugkomt, en een over twee

vrijgelaten gevangenen die samen de wijde wereld intrekken. Bijzonder aan deze film,

afgezien van het verhaal, is dat er bijna alleen op locatie gefilmd werd. Bovendien werd de

vrouwelijke rol ook gespeeld door een vrouwelijke actrice. Voorheen werd er, net als bij het

kabuki-toneel, gebruik gemaakt van oyama11 (mannen die als vrouw verkleed, vrouwenrollen

speelden). De periode van de oyama, in de film, kwam tot een einde toen de geluidsfilms

ontstonden, en de stemmen van de acteurs te zwaar bleken te zijn voor vrouwenrollen.

De ‘tendency’ films: Keikō eiga12

De gendaigeki begonnen in de loop van de jaren twintig een wat kritischere kijk op de wereld

te vertonen. Deze kritiek was vooral gericht op de oneerlijkheid van de economie; deze had

eind jaren twintig een behoorlijke terugslag. Joseph Anderson zegt hierover:

9新劇10新国劇11女形12傾向映画

8

The films reflected this unrest in two ways. The first was pure escape, the search for the

nihilist hero; this need was fully satisfied by the period-drama. The second was the

search for a violent solution to Japan’s economic ills, and this was mostly met by so-

called ‘tendency-films’, those motion pictures which sought to encourage, or fight

against, a given social tendency. This term, originating in Europe, soon came to have

leftist connotations13.

De ‘tendency’- film splitste zich naar verloop van tijd in twee stromingen: de ero-guro-

nansense films (‘erotisch-grotesk-onzin’), en de films die een politieke onderstroom hadden.

Dit type ‘linkse’ films werd ook wel rumpenmono genoemd, naar het Duitse

Lumpenproletariat. Een voorbeeld van een film die duidelijk ‘antikapitalistische’ sentimenten

vertoonde was Nani ga kanojo wo saseta ka (何が彼女をさせたか, ‘Wat heeft haar ertoe

gebracht’ ,1930). Deze film leidde zelfs tot onrust in de bioscopen waar het publiek luidkeels

leuzen tegen het kapitalisme begon te roepen. Toch was dit genre film, door de politieke

onwetendheid van de Japanners geen echte communistische propaganda. Anderson zegt daar

het volgende over:

Both the tendency film and the rumpen-mono merely reflected, and to some extent

perhaps fostered, an attitude which, in the late 1920’s was quite international. At that

time the Soviet experiment actually seemed to hold some promise, and very few indeed

were the countries that did not respond to it in some way. In Japan, however, the

influence of the tendency film was eventually apolitical. What it changed was neither

public opinion nor the social structure. [..] And, again, it is perhaps characteristic of the

Japanese that the filmmakers, quite neglecting the content of the tendency films, should

rather foster the form of these films. What they were interested in, -as always- was the

way in which a new thought, a new technique could be adapted to Japanese standards14.

Deze genres waren de laatste die ontstonden in het ‘stille’ tijdperk van de Japanse film.

Binnen enkele jaren werd de markt overspoeld door geluidsfilms.

Hoofdstuk 2

13 Joseph Anderson en Donald Richie: The Japanese Film: Art and Industry, pag.6414 Joseph Anderson: The Japanese Film: Art and Industry pag. 71

9

1931-1945: De opkomst van de geluidsfilm, de groei van de censuur

Einde van het benshi-tijdperk

Na de jaren twintig van de twintigste eeuw, was de Japanse film een volwassen kunstvorm

geworden. De eerste geluidsfilm15 was net uitgekomen, de benshi konden eindelijk de

vooruitgang niet meer tegenhouden. Deze vooruitgang werd niet door iedereen gewaardeerd,

en sommige regisseurs wensten niets hiermee te maken te hebben. Ook was het publiek niet

meteen enthousiast: Amerikaanse films bleken ineens in het onbegrijpelijke Engels te worden

vertoond. De taalproblemen met Engels zorgden ervoor dat de theaters die voornamelijk

Amerikaanse films vertoonden, in grote problemen kwamen: het publiek bleef weg. Naarstig

werd er gezocht naar een oplossing. Na enkele mislukte experimenten met nasynchronisatie,

werd ondertiteling wel geaccepteerd door het publiek.

Invloed van geluid op de genres

Een van de opvallendste veranderingen in de Japanse film die ontstond bij de opkomst van de

geluidsfilms, was die van de jidaigeki. Nu er geluid werd gebruikt, werden de filmhelden

ineens een stuk menselijker. Geluid leidde films weg van de tragiek die vanwege het zwijgen

van de held altijd aanwezig leek te zijn. De held in een stomme film is fascinerend omdat het

niet duidelijk is wat zijn gedachten zijn, en het publiek daar dus van alles in kan projecteren.

In een geluidsfilm kan iemand maar beter iets te melden hebben, wil de kijker niet

teleurgesteld raken. Daarom is de stoere, zwijgende held nog steeds zo populair in films; praat

hij teveel dan verliest hij zijn aantrekkingskracht. De held in de geluidsfilms moet een echt

karakter hebben en redenen hebben voor zijn daden (Richie, pag.45).

Wat hieruit blijkt is dat het menselijke aspect in de film een veel belangrijkere rol kreeg. De

meeste jidaigeki-films waren in die tijd komedies waarin met een razende vaart actiescènes

werden afgewisseld met slapstick. De personages waren eendimensionaal.

Een regisseur die in de jidaigeki meer aandacht besteedde aan karakters in zijn films, was

Yamanaka Sadao. Hij zag in het verleden niet langer een soort sprookjesland, maar toonde

mensen met hun problemen. In 1935 maakte hij de film Chuji Kunisada, over een typische

samurai-held, over wie veel films werden gemaakt. Deze film besteedde veel aandacht aan het

gevoelsleven van de held. Een andere regisseur bracht tegelijkertijd een sociaal-kritische film

15 マダムと女房, Madamu to nyōbō, 1931

10

uit over dezelfde held, Chuji Uridasu (‘Chuji maakt faam’, 1935). In deze film was, ondanks

het kritische karakter, de held een typische jidaigeki-held zonder extra diepgang. Het verschil

zat in het feit dat Yamanaka het publiek in de held liet kijken door in zijn gevoelsleven te

kijken.

Dat ook de jidaigeki werden beïnvloed door de sociaal-kritische kijk op de maatschappij die

veel regisseurs hadden, bewijst de volwassenwording van de film in Japan. Richie zegt

hierover:

It is perhaps singular that during these years when the military was carrying emperor,

Cabinet, and people directly into total war, the period film (that feudal remain) should

have become an anti-feudal, anti-heroic genre which humanized the hero and

championed the individual. The main reason that this could occur was that the period

film had come a long way from its Matsunosuke beginnings and, during the late 1920’s,

had even become a vehicle for social criticism. [..] So popular (during this period of

brutal war in China and ruthless conquest in Manchuria) was this humanization of the

feudal that the popular comedian Enoken made a number of parodies, among them

Enoken, the Priest, which, under the disguise of period comedy made all manner of fun

of the “warrior spirit”16 .

De censuur (die al strenger werd) werd misleid doordat de films niet over het heden gingen,

en de censoren geen inzicht hadden in de onderliggende kritiek.

In de eerste jaren van de geluidsfilm ontstond er een nieuw genre dat op de middenklasse was

toegespitst: shomingeki17, een genre waarin realisme een grotere rol speelde. Er werden

onderwerpen uit het dagelijkse leven behandeld in dit genre..Daardoor werden films van dit

genre goed gecontroleerd door de filmcensuur; het was de tijd dat Japan langzaam begon te

veranderen in een militaristische politiestaat. Een bekende shomingeki is Sobo. Het verhaal

van deze film werd door zelfcensuur van de regisseur goedgekeurd door de censoren; dit

verhaal ging over Japanners die willen emigreren naar een Zuid-Amerikaans nieuw thuis. De

reden daarvoor was niet de ellende van hun boerenbestaan, maar de overbevolking van Japan.

Zodoende werd de film geaccepteerd.

Zowel in de jidaigeki als in de shomingeki was er dus meer aandacht voor de karakters van de

personages. Deze ontwikkeling kwam voort uit een verzet tegen de ‘collectivisering’ van de

Japanse maatschappij: de propaganda zag Japan liefst als een grote familie. Het individu, een

16 Donald Richie: The Japanese Movie pag. 5417庶民劇

11

concept dat in de loop van de tijd in Japan betekenis had gekregen in de literatuur in de vorm

van de ikpersoon, werd het liefst genegeerd. Door boekverfilmingen kon dit concept enig

tegenwicht bieden aan het beeld dat de propaganda wilde schetsen van Japan. Deze

verfilmingen kwamen vrijwel altijd door de censuur, omdat de regisseurs het argument

gebruikten dat de verhalen al bekend waren, en dus al goedgekeurd waren. Een voorbeeld

van zo’n kritische boekverfilming was Ani to sono Imōto (兄とその妹, ‘oudere broer,

jongere zuster’). Dit was een film die was gebaseerd op een bekende roman.

Censuur

De censuur die in de jaren dertig het de shomingeki-regisseurs lastig maakte om al hun ideeën

te verwezenlijken, bestond al langer. In 1908 werd een Franse film verboden omdat daarin het

koninklijk paleis werd aangevallen; het idee dat de keizer op dezelfde manier zou kunnen

worden beschadigd, leidde tot een verbod. Echter, het filmagentschap veranderde de titel,

waardoor het verhaal leek te gaan over een crimineel Amerikaans echtpaar dat zijn straf

kreeg. Toen de antiroyalistische elementen aldus waren verwijderd, stond niets opruiends

meer in de weg.

De eerste filmwet in Japan18 werd in 1925 ingevoerd. Tot die tijd waren er richtlijnen waar de

filmmakers zich aan moesten houden, zoals de hierboven beschreven regel die het gekroonde

hoofd moest beschermen. Voorts waren er regels die expliciete seksuele scènes en openlijke

subversiviteit verboden. Subversieve zaken waren zaken die te maken hadden met

communisme, de censuur greep dan ook veelvuldig in bij keikō eiga (de ´tendency´-films, de

‘linkse’, maatschappijkritische films van de jaren twintig en dertig). Voorts gebood de wet

gescheiden plaatsen voor mannelijk en vrouwelijke bioscoopbezoekers, en verbood de

toegang voor kinderen onder de vijftien. Ook werden copyright en distributierechten

vastgelegd. De censuur bestond eruit dat een complete film na beëindiging van de opnamen

werd gecontroleerd, en werd geknipt. Dit achteraf controleren werkte niet zo goed; sommige

films werden onbegrijpelijk door het censureren van belangrijke scènes. Het was de taak van

de benshi om er een sluitend verhaal van te maken. Vooral de buitenlandse films waar nog

wel eens kusscènes (die in Japan not done waren) in voorkwamen ondergingen dit lot.

In 1939 kwam er een nieuwe filmwet: Eigahō19 . Deze wet was een product van de

nationalistische, militaristische koers die Japan in de jaren dertig was gaan varen.

Onderwerpen die volgens de wet niet mochten waren: onderwerpen die de waardigheid van de

18活動写真フィルム検閲規則, Katsudō shashin “firumu” ken’etsu kisoku19映画法

12

keizer zouden kunnen beschadigen, onderwerpen die de grondwet en de nationale moraliteit

zouden kunnen aantasten, en onderwerpen die de Japanse belangen schade zouden kunnen

toebrengen. De wet stimuleerde ook het maken van films, (Hirano pag.16) in het bijzonder

films die ‘nut hadden voor het nationale bewustzijn en geest’. De termen jiji eiga20

(‘hedendaagse films’) en bunka eiga21 (‘cultuurfilms’) werden geïntroduceerd en dit soort

films waren verplichte kost in bioscopen voor of na de hoofdfilm (Hirano pag.16).

De nieuwe wet van 1939 gaf de autoriteiten nog meer invloed op de films. In films moest een

toewijding aan het landsbelang te zien zijn. Dat betekende bijvoorbeeld dat scènes waarin

gedronken werd, uit films werden geknipt. Als in een film een personage naar het front

gestuurd werd, moest zijn familie blij en trots zijn. Regisseurs wrongen zich in allerlei

bochten om de emoties van de familieleden op zo’n manier te filmen dat de censuur er mee

instemde.

De censuur kon een film ook weigeren omdat ze deze te ‘Anglo-Amerikaans’ vond; echter,

vaak zag alleen de censuur zelf die invloed. Er is een voorbeeld van een scène die als ‘Anglo-

Amerikaans’ werd beschouwd omdat daarin een meisje met haar hondje op straat liep. De

willekeur waarmee deze scènes werden verwijderd getuigde van een grote inconsequentie.

Ook kon een wedstrijdje bridge worden goedgekeurd terwijl Japan in oorlog was met de

uitvinders van dit spel, de Britten. In de films mochten geen gangsters, dronkaards of

linksgeoriënteerde activisten voorkomen, zelfs niet om dezen af te schilderen als de

slechteriken in een verhaal. De spanningsopbouw in de films was dus amper aanwezig, bij

gebrek aan conflict tussen goed en kwaad.

De censors waren geobsedeerd door het voorkomen van moeilijkheden voor zichzelf, en

besloten geen risico’s op standjes van hun meerderen te lopen (Hirano. Pag.23).

Propagandafilms

De eerste films die over de oorlog zelf gingen, waren afkomstig van het ministerie van

propaganda. Zelfs deze films waren nog beïnvloed door het realisme en de aandacht voor

karakters die in de reguliere films in zwang waren. Al snel verschenen er oppervlakkige, op

de nationalistische gevoelens van het volk inspelende propagandafilms. De propaganda

verheerlijkte het Japanse volk als ‘een familie’ en opofferingsgezind. Daarmee was de

relatieve progressie die in de jaren dertig in de film was geboekt met zijn

karakterontwikkeling en realisme, een halt toegeroepen. Na een tijd werden de eerder

20 時事映画21 文化映画

13

genoemde maatregelen nog strenger; films die te uitbundig werden geacht konden niet meer

door de beugel.

In tegenstelling tot Westerse propagandafilms werd er nooit geclaimd dat er een God was die

aan ‘onze’ kant stond. Japanse soldaten waren in films bereid de ultieme prijs te betalen; het

had dus geen zin om te bidden om in leven te blijven. Anderson en Richie zeggen hierover:

Despite their many similarities to Western propaganda film, the national-policy films

were in many respects markedly different. There was, for example, no appeal to the

Deity, or deities, for one’s own protection during fighting. One, rather went forward

wanting to die. Even such semi-religious ceremonies as bowing to the rising sun were

so formalized as to have had almost no religious significance. There were no speeches

to the effect that “God is on our side”; in fact, there was little or no talk about the

righteosness [sic] of the cause at all. The simple fact that Japan required their services

was quite enough motivation for her soldiers22.

Een van de beste ‘platte’ oorlogsfilms was Hawai Marei oki kaisen’(ハワイマレ沖海戦

‘de oorlog op zee van Hawai’i tot Maleisië’) uit 1942 waarvan de special effects zo goed

waren dat de Amerikaanse bezetters na de oorlog dachten dat het echte oorlogsbeelden waren.

Het budget voor deze film was dan ook 380.000 dollar, terwijl gewoonlijk een filmbudget

40.000 dollar was.

Naast de oorlogsfilms kwamen er na een tijd ook spionagefilms uit. Deze films werden eind

jaren dertig gebruikt om het publiek elke buitenlander te laten wantrouwen; het kon immers

een spion zijn. Later, toen de oorlog langer duurde, kregen de ‘filmspionnen’ een duidelijke

identiteit; vooral Amerikaans en soms Brits. De acteurs in deze films waren bijna alleen maar

Japanners; nogal vreemd als men bedenkt dat de meeste Britten en Amerikanen er duidelijk

anders uitzien dan de meeste Japanners. De films waarin de vijand slecht werd afgeschilderd

speelden zich bijna allemaal in het verleden af. Dat betekende dat er onderwerpen werden

gebruikt als: de Britse aanval op de provincie Satsuma, nog voor de Meiji-revolutie van 1867,

en de opiumoorlog.

Echter, wat in vergelijking met Westerse propagandafilms opvalt, was dat het element van

karikatuur van de vijand ontbrak. Japanners hadden in films voor de oorlog al vaker

buitenlanders gezien, en dachten veel af te weten van Amerika. Andersom wisten de

Amerikanen bijna niks van Japan, waardoor zij het beeld dat hun landgenoten van Japanners

hadden behoorlijk konden beïnvloeden.

22 Joseph L. Anderson en Donald Richie: The Japanese Film: Art and Industry pag.13214

1941: Opsplitsing studio’s

Vanaf 1941 werden de grootste filmstudio’s gedwongen om zich in tweeën te splitsen

waardoor de productie afnam en de pluriformiteit afnam. De regering kon dit doen (omdat

lege film een oorlogsmateriaal was geworden) door de studio’s bij tegenstand geen film meer

te leveren. Zo werden alle films die uitkwamen voorzien van elementen die betrekking

hadden op de oorlogsinspanning. Er werden shomingeki uitgebracht die het verhaal vertelden

van een vader die werd opgeroepen voor militaire dienst, en ondertussen de chocoladehoesjes

die zijn zoontje spaart naar hem blijft opsturen.

Met dit soort ‘uit het leven gegrepen’ verhalen probeerden de autoriteiten aan het volk

duidelijk te maken dat de oorlog een normaal (gezins-)leven niet in de weg stond. Bovendien

bleek uit de relatief ontspannen manier waarop de personages in de film omgingen met het

vertrek naar het front van de vader, er geen enkele reden was om zich zorgen te maken; de

overwinning was zeker.

Hoofdstuk 3

15

1945-1952: de Amerikaanse bezetting en de Japanse film

De Japanse delegatie tekent de overgave aan boord van de USS Missouri

Democratisering in de Japanse filmwereld

Op 15 Augustus 1945 was de tweede wereldoorlog voorbij. Japan capituleerde, en werd bezet

door een geallieerd bezettingsleger, volgens het verdrag van Potsdam. Deze bezettingsmacht

bestond voor het overgrote deel uit Amerikanen, en kan daarom met recht een Amerikaanse

bezettingsmacht genoemd worden.

De bezetting had gevolgen voor de Japanse filmwereld, zoals voor elk aspect van de

toenmalige Japanse samenleving. Bijna de helft van alle filmtheaters in het land was tijdens

bombardementen in de oorlog vernietigd. De productie van oorlogspropaganda werd

stilgelegd, terwijl een aantal komedies zo snel mogelijk werd afgerond. Er werden in de

periode vlak na de oorlog slechts tien nieuwe films afgeleverd; het laagste aantal aller tijden.

Er is een boek dat precies deze tijd als onderwerp heeft: Mr. Smith Goes To Tōkyō (1992)

door Kyoko Hirano. Dit boek is een van de standaardwerken over de naoorlogse Japanse film

en filmindustrie. Hirano behandelt in chronologische volgorde de vooroorlogse Japanse

situatie, de oorlog en de propaganda-industrie, en daarna de veranderingen die voortkwamen

uit de Amerikaanse bezetting. Ook de stakingen bij Tōhō23 worden uitvoerig behandeld, en er

is een case study van een democratization movie, namelijk Waga seishun ni kui nashi (我が青

23 Zie pagina 22.16

春に悔いなし, meer bekend als ‘No regrets for our Youth’, 1946, regisseur: Kurosawa

Akira).

In oktober 1945 werd door de Amerikanen dan uiteindelijk het Japanse censuurbureau

ontmanteld. De buitenlandse en Japanse films die voorheen verboden waren konden nu

worden vertoond. Toch was er, nu de Amerikanen in het land waren, geen abrupte overgang

naar een nieuw systeem. Anderson en Richie zeggen hierover:

Since the fall of 1945, the film world had been under the direct eye of SCAP [Supreme

Commander Allied Powers, Generaal Douglas MacArthur, JvT], and soon liaison

people were scurrying between Occupation authorities. There was no sudden change,

however, from militarist regulations to those of MacArthur. It was much more like a

slow dissolve from one to the other, old wartime regulations remaining in force in the

teeth of the coming democratization[sic] until SCAP decided on policy. In November,

SCAP announced a list of prohibited subjects. These included: anything infused with

militarism, revenge, nationalism, or anti-foreignism; distortion of history; approval of

religious or racial discrimination; favoring [sic] or approving feudal loyalty or treating

human life lightly; direct or indirect approval of suicide; approval of the oppression or

degradation of wives; admiration of cruelty or unjust violence; anti-democratic opinion;

exploitation of children; and opposition to the Potsdam Declaration or any SCAP

order.24

Dit onderwerp wordt in het boek van Hirano (Mr. Smith goes to Tōkyō) nog veel

gedetailleerder behandeld. Zij geeft enkele specifieke voorbeelden van scripts die werden

gewijzigd om zelfs de vaagste verwijzing naar problemen die voortkwamen uit werken voor

het Japanse leger te verwijderen. Dat voorbeeld toonde de ijver om alles wat met militarisme

te maken had, zelfs als het logischerwijs in het verhaal paste, te verwijderen.

De regisseur Kurosawa Akira schreef in zijn boek Something Like An Autobiography over zijn

ervaringen. Hij was geschokt dat hij precies dezelfde censoren voor zich had die hem tijdens

de oorlog ook dwars zaten. Nu verkondigden ze met een uitgestreken gezicht precies het

tegenovergestelde van een paar maanden eerder. Dat geeft de vreemde situatie weer die in het

begin van de Amerikaanse bezetting in de Japanse filmwereld voorkwam.

In december 1945 had SCAP alle films die tijdens de oorlog waren uitgekomen beoordeeld;

van de 554 films werden er 225 verboden wegens feodale of antidemocratische inhoud. De

verboden films waren films als: Ano hata wo ute (あの旗を打て,‘Schiet op die vlag’, 1944),

24 Joseph L. Anderson en Donald Richie, pag.16017

Eikoku kuzururu no hi (英国崩るるの日, ‘De dag dat Engeland instort’, 1942), en Nikudan

teishintai (肉団挺身隊 , ‘Het vrijwilligerskorps van menselijke kogels’, 1944). De negatieven

van deze films werden ingeleverd en de kopieën werden verbrand.

Echter, op het platteland werden veel van de verboden films nog steeds vertoond. Dat was

geen daad van verzet tegen de bezetting; het bleek zo te zijn dat er geen nieuwe films waren

geleverd aan de plattelandsbioscopen, die geen andere keuze hadden dan de oude, verboden

films te vertonen.

Oorlogsmisdadigers in de Japanse filmindustrie

Na de oorlog werd ook de filmindustrie ‘gezuiverd’ van ‘oorlogsmisdadigers’. De Japanse

regering verzocht aan de All-Japan Motion Picture Employees Union een lijst met namen van

oorlogsmisdadigers te maken. Een punt van kritiek op de lijst was dat de vakbond na een

tijdje fuseerde met een communistische bond terwijl de lijst nog niet af was. Dat kon

betekenen dat mensen die anticommunistisch waren, tegenstanders van zo’n vakbond, als

oorlogsmisdadigers werden gebrandmerkt.

Er bestonden drie categorieën oorlogsmisdadigers: A, B, en C. In alfabetische volgorde

aflopend in belangrijkheid, was A de categorie waar de hoofden van Nikkatsu en Tōhō

inzaten. Zij werden voor altijd uit de filmwereld verbannen. ‘Voor altijd’ betekende tot 1948

of 1950. Toen werden de hoofden van Tōhō en Shōchiku gerehabiliteerd.

Categorie B bevatte de namen van een aantal mensen die voor een bepaalde periode niks met

de filmwereld te maken mochten hebben.

De mensen die onder categorie C vielen, waren gedwongen een soort zelfkritiek te houden, en

hun leven te beteren.

De studio’s zelf hadden zo hun eigen problemen; Tōhō had zeer geleden onder de drie zeer

gewelddadige stakingen. Daarna ontstonden afgesplitst van de grote studio’s, haast ontelbaar

veel nieuwe studio’s die vaak slechts een kort leven beschoren waren.

Verboden onderwerpen

De bezettingsmacht wilde bepaalde onderwerpen in de film verbieden, en andere juist weer

18

stimuleren. Elke verwijzing naar militarisme was uit den boze, zelfs moesten er dialogen

worden aangepast. Soms moesten scenes compleet worden herschreven omdat er zonder een

verwijzing naar iets militairs (bijvoorbeeld een oorlogsmedaille) geen dramatische

ontwikkeling meer in het script te vinden zou zijn. Het afbeelden van bijvoorbeeld een

gebombardeerde wijk kon eigenlijk alleen maar met het benoemen van de schuldigen; het

militaristische regime.

Uiteindelijk werd het zelfs lastig om de door het ancien regime gemystificeerde ‘heilige’ berg

Fuji af te beelden omdat daarbij volgens de censoren de connotatie met het militarisme te

groot was. Het niet afbeelden van de Fuji in een film over boeren die op de vruchtbare grond

aan de voet van deze berg werkten was derhalve onmogelijk (Hirano, pag.53).

De censoren wilden kritiek op vervelende situaties die terug waren te voeren op de oorlog

vermijden, of alleen vermelden met de regel dat het kwam door het militaristische bewind dat

de gewone Japanners in deze ellende had gebracht. De Amerikanen verboden ook het

beschrijven van vernielingen door Amerikaanse bommen tijdens de oorlog, tenzij de Japanse

verantwoordelijkheid voor de oorlog werd vermeld. Het was de bedoeling dat de gewone

Japanse burger die een film bekeek niet zou merken dat er hierover geen vrijheid van

meningsuiting was, terwijl de Amerikanen dit in de maatschappij stimuleerden.

Het genre waar de Amerikanen het liefst helemaal van verlost werden was de jidaigeki. Dit

genre werd beschouwd als de belichaming van alles wat de Amerikanen aan Japan wilden

veranderen.

Toch lag het niet zo eenvoudig; niet alle jidaigeki waren bedoeld als militaristische

propaganda of als middel ter bevordering van de strijdbare geest van Japan. In beginsel

werden alle films van dit genre verboden, zonder dat de moeite genomen werd om elke film

op zijn eigen merites te beoordelen. Er ontstonden veel misverstanden dankzij incorrecte of te

korte vertalingen en onbekendheid met de Japanse cultuur van de Amerikanen. Een van de

laatste films die nog tijdens de oorlog, in augustus 1945 was opgenomen was het slachtoffer

van dit beleid. Deze film, Tora no o wo fumu otokotachi (虎の尾を踏む男達, ‘De mannen

die op de staart van de tijger trappen’, regisseur Kurosawa, 1945), dreef juist subtiel de spot

met feodale verhoudingen. Kurosawa had een bestaand kabuki-verhaal gebruikt waarin

loyaliteit voorop stond; als extra personage had hij een bekende komiek (Enoken) aan de cast

toegevoegd. Het personage van de komiek, een drager, maakte de voor hem onbegrijpelijke

manieren van de samurai belachelijk.

Kurosawa heeft zijn ervaring met de censoren die deze film verboden beschreven in zijn

boek: de censoren (Japanners) vonden zijn film ten eerste een verbastering van het kabuki-

stuk ‘Kanjinchō’ (Kurosawa zei hierop terecht dat dat stuk zelf al een verbastering van het

19

Nō-origineel Ataka was), ten tweede was het feit dat Enoken erin meespeelde een belediging

voor het origineel, ten derde was de film volgens een van de censoren ‘zonder betekenis en

vervelend’.

Helaas voor Kurosawa werd deze film niet gerapporteerd aan de Amerikanen en werd hij

automatisch verboden als ‘illegaal’. Enkele jaren later werd hij toch toegestaan toen een van

de Amerikaanse censors de film gezien had en er geen kwaad in zag. Volgens Kurosawa was

dat al in 1948, maar volgens Richie en Anderson was dat in 1953. Dat laatste is een jaar na het

einde van de bezetting! Hirano noemt in haar boek als jaar van vrijgave 1952, vlak voor het

einde van de bezetting.

Door bijvoorbeeld te appelleren aan de democratische en vrouwvriendelijke eigenschappen

van een personage kon in 1946 wel het jidaigeki Utamaro wo meguru gonin no onna 歌麿を

巡る五人の女 , (‘De vijf vrouwen van Utamaro’ , 1946) gemaakt worden.

Aanbevolen onderwerpen

Film was in de bezetting van Japan een uitstekend middel om de nieuwe waarden van de

democratie aan de bevolking door te geven. De Amerikanen begrepen dat erg goed:

The same kind of propaganda power that had been used in wartime Japan was to be

used in re-educating the Japanese according to occupation policies. The American

wartime preparation for occupation had led the government to decide that the

elimination of the militaristic wartime ideology and the dissemination of democratic

ideas would be the first priorities in the occupation’s program to transform Japan. To

this end, the press, publishing, and the entertainment media were all to be subjected to

the American occupation forces’ censorship25.

SCAP besloot de filmwereld niet alleen onderwerpen te verbieden, maar ook aan te bevelen.

Er kwam een lijst met aanbevolen onderwerpen als beschreven hieronder:

There followed a list of themes which the Japanese industry was to incorporate into its

product. It was to show how all Japanese from every walk of life were endeavoring [sic]

to construct a peaceful nation; how soldiers and repatriates were being rehabilitated into

civilian life; how the Japanese in industry and farming were resolving the problems of

25 Kyoko Hirano: Mr. Smith goes to Tokyo…blz 2720

postwar life; how labor unions were peacefully organized; how the hitherto bureaucratic

government was cast off and true government responsibility adopted; how the free

discussion of government problems was encouraged; how every human being and every

class of society was respected; how individual rights were respected; and how historical

personages too struggled for government representation of the people and for freedom26.

Een aantal concrete suggesties van de Amerikanen voor de filmmakers:

1. Het tonen van Japanners van alle lagen van de bevolking als samenwerkend om

een nieuwe, vredelievende natie op te bouwen.

2. Omgaan met de terugkeer van Japanse soldaten naar hun maatschappelijk

bestaan.

3. Het tonen van voormalige krijgsgevangenen als klaar voor het werken voor de

gemeenschap.

4. Het tonen van particulier initiatief als oplossing van de naoorlogse problemen

in de industrie, landbouw, en alle gebieden van de maatschappij.

5. Het aanmoedigen en bevorderen van het opzetten van vredelievende en

constructieve vakbonden.

6. Het ontwikkelen van een politiek bewustzijn en verantwoordelijkheid bij het

volk.

7. Het goedkeuren van vrije, open discussies aangaande politieke onderwerpen.

8. Het aanmoedigen van respect voor de rechten van de mens als individu.

9. Het promoten van tolerantie en respect voor alle rassen en klassen.

10. Het dramatiseren van figuren in de Japanse geschiedenis die stonden voor

vrijheid.

Vanwege de aandacht voor de aanbevolen onderwerpen verschenen er films die

democratisering of vrouwenrechten als onderwerp hadden. Deze films werden al vanaf vrij

vroeg in de bezetting gemaakt door de mensen die tot enkele maanden daarvoor nog de

glorieuze overwinning hadden uitgebeeld. Er kwamen zelfs openlijk linkse films uit als

Minshū no teki (民衆の敵, ‘Een vijand van het volk’, 1946, regisseur Imai Tadashi). Kyoko

Hirano zegt hierover:

26 Joseph L. Anderson & Donald Richie: The Japanese Film: Art and Industry, pag.16121

Written by leftists Toshio Yasumi and Yusaku Yamagata, the film depicts corrupt

capitalists who, in collusion with the military, exploit their workers and make great

profits by converting their factory from fertilizer production to the manufacture of

bombs. Clear moral contrasts are made between a good girl and a bad girl, and between

the sincere, antiwar workers and the war moguls. Upon the end of the war, the workers

finally defeat the capitalists27.

Over dezelfde film kan worden gezegd dat de Amerikanen de communistische propaganda in

Minshū no teki alleen maar door de vingers hebben gezien omdat er ook een anti-zaibatsu28-

element in zat. Een jaar of twee later had dezelfde film niet gemaakt kunnen worden. Toen

was inmiddels de koude oorlog begonnen; het communisme kwam in een kwaad daglicht te

staan. Later volgde zelfs de ‘Red Purge’, het ontslaan van communisten in de Japanse

filmwereld.

De stakingen bij Tōhō

Na de capitulatie stonden de Amerikanen in verband met democratisering het oprichten van

vakbonden in Japan toe. Ook in de filmwereld werden vakbonden opgericht. Er waren

verschillende vakbonden voor verschillende filmstudio’s, en er was een overkoepelende

vakbond, de All Japan Motion Pictures Employees Union. Deze laatste overkoepelende

vakbond werd al snel geabsorbeerd door de Japan Motion Picture and Drama Employees

Union. In 1946 was de eerste van vele stakingen bij de Tōhō -studio’s, na een conflict over

salarissen van de werknemers. Omdat de inflatie van de yen zeer hoog was, werd er enkele

maanden later alweer gestaakt vanwege salariseisen van de vakbonden. Deze staking duurde

van oktober tot en met december 1946. Een van de redenen voor de lengte van deze staking

was dat de leiding van Tōhō niet zo snel was te vermurwen als die van Shōchiku of Daiei.

Daardoor concentreerde de overkoepelende vakbond zich op Tōhō. Uiteindelijk kwam het tot

een vergelijk; de vakbond erkende het recht van het management om de bedrijfspolicy te

beheersen, terwijl het management de vakbond bij belangrijke beslissingen zou consulteren.

Bovendien zou er een achturige werkdag worden ingesteld. Echter, niet elke werknemer van

de studio stond volledig achter een vakbond die naar hun smaak te militant was. Er werden

nog twee vakbonden door de Tōhō-arbeiders opgericht. Dat waren Second Tōhō Employees

Union en de zogenaamde Flag of Ten. De laatste vakbond bestond uit werkwillige arbeiders

en filmsterren die aan de slag gingen om één film per maand te produceren. Dat moesten ze 27 Kyoko Hirano: Mr. Smith goes to Tokyo…pag. 15128財閥, de economische conglomeraten die in Japan voorkwamen

22

echter wel op een andere locatie doen, want de hoofdstudio stond aan de kant van de

radicalere vakbond.

Deze groep vormde uiteindelijk de nieuwe filmstudio Shin Tōhō (‘nieuw Tōhō’). Door de

stakingen had Tōhō in 1947 slechts 13 films uitgebracht terwijl hun grote concurrent

Shōchiku er 42 uitbracht. Dit verschil was te wijten aan het feit dat er gestaakt was bij Tōhō,

zodat de studio lang lamgelegd was.

De derde Tōhō-staking had zijn wortels in het conflict tussen de directie (de nieuwe president-

directeur en zijn directeur arbeidszaken waren buitenstaanders die niets van films wisten en

erg anticommunistisch waren, en later zelfs de Amerikanen lichtelijk irriteerden door een

aantal films die de Amerikanen wel hadden goedgekeurd te labelen als ‘communistische

propaganda’) en de vakbond over een teveel aan werknemers en een groot verlies door te

grote budgetten. De vakbond op zijn beurt weet dit probleem aan de nieuwe aanpak van de

directie.

Deze derde staking was van een duidelijk andere aard dan de eerdere twee; de stakers bezetten

de cameraopslagruimte, terwijl degenen die officieel waren ontslagen, gewoon aan het werk

bleven. Sympathisanten stroomden toe, en de studio werd gebarricadeerd om vijandige

elementen (in Japan meestal ingehuurde yakuza-gangsters/stakingsbrekers) buiten de poort te

houden. Terwijl de staking voortduurde en de directie op Amerikaanse wijze de stakers hun

salarissen onthield, ontstond er een nieuwe vakbond. De leden van deze vakbond (Tōhō

Employees Union) wilden graag werken en keerden zich af van de communistische neigingen

die de andere vakbond had.

Ondertussen was er een rechterlijke uitspraak tot stand gekomen waarin stond dat de studio

onder rechterlijke macht kwam en dat alle partijen toegang hadden tot het studiocomplex. De

vakbond van de stakers verwierp de uitspraak en de spanning steeg verder. Een paar dagen

later stond er een politiemacht van tweeduizend man, zeven pantserwagens en een aantal

tanks van het Amerikaanse leger voor de poort, en een vliegtuig cirkelde boven de studio.

De vakbond bond licht in en wilde onderhandelen. De politiemacht werd toegang verleend, op

voorwaarde dat de vakbond nog steeds mocht onderhandelen in naam van de arbeiders. Zo

eindigde deze staking die in totaal 195 dagen duurde.

Kurosawa zegt hierover:

October 19, 1948, the Third Tōhō Strike came to an end. As autumn deepened, the

dispute that had begun in the springtime was dissipated by the cold wind blowing

23

through the studio. The emptiness we felt was neither sadness nor loneliness; it was like

a shrug of the shoulders and a “See if I care.” I was determined to do as I had said, and

not work with those two men [de president-directeur en zijn directeur arbeidszaken,

JvT] again. I had come to understand that the studio I had thought was my home

actually belonged to strangers. I went out of the gate with the intention never to return29.

Van ‘feodale’ elementen tot ‘communistische’ elementen: de ‘Red Purge’

Was de filmcensuur in het begin van de bezetting vooral toegespitst op echo’s van Japans

nationalisme, na 1946/1947 kwam de aandacht voor communistische elementen in de film. Al

te linkse elementen werden, net als hun ultranationalistische lotgenoten een paar jaar eerder,

uit de filmstudio’s gegooid (de ‘Red Purge’, 1948).

Deze linkse ‘elementen’ bestonden voornamelijk uit de meest fanatieke stakers. Er waren

geruchten dat voornoemde ontslagen voortkwamen uit verraad van enkele ‘kameraden’ van

een andere communistische factie. Een verschil tussen de uittocht van ‘oorlogsmisdadigers’

enkele jaren eerder en deze ‘rode uittocht’ was dat de Amerikanen de tweede lieten uitvoeren

door de Japanners zelf.

Ondertussen had de VS een andere vijand gekregen: het oprukkende communisme in Korea

en China.

Enemies changed, with wrenching suddenness; but the concept of “ the enemy”

remained impressively impervious to drastic alteration, and in its peculiar way provided

psychological continuity and stability from the world war to the cold war. If this was

true in the shaping of anti-Soviet sentiments, the transferral[sic] became even more

vivid when China joined the Communist camp and Japan and China changed places in

the eyes of the Americans and the British. Heralded by the Americans during the war

for their individualism and love of democracy, the Chinese suddenly inherited most of

the old, monolithic, inherently totalitarian raiments the Japanese were shedding. They

became the unthinking horde; the fanatics; the 500 (or 600 or 700) million blue ants of

Asia; the newest incarnation of the yellow peril-doubly ominous now that it had become

inseparable from the red peril. [...]To policymakers in Washington, the Japanese and

Chinese had already changed places in 1948, even before the Chinese Communists

consolidated their victory and established the People’s Republic of China. By 1950,

29 Akira Kurosawa: Something like a Autobiography. blz 16824

before the Korean War broke out, the policy of rearming as well as economically

rehabilitating Japan was on the docket30.

Voor de Japanse film was de verslapping van de controle op ‘feodale’ trekjes in de films

misschien wel de redding van een genre: jidaigeki.

In 1950 kwam de beroemdste Japanse film ooit, Rashōmon (1950, regisseur Kurosawa Akira)

in roulatie: een modern, naoorlogs jidaigeki.

Hoofdstuk 4

Kurosawa Akira (1910-1998)

30 John W. Dower: War without Mercy: Race and Power in the Pacific War, pag. 309/31025

De exponent van de naoorlogse Japanse film

In dit hoofdstuk probeer ik aan de hand van de autobiografie van deze beroemde Japanse

regisseur, Something Like An Autobiography, de studie van Stephen Prince The Warrior’s

Cinema, Audie Bock’s Japanese Film Directors, Donald Richie’s The Films of Akira

Kurosawa, Donald Richie en Joseph Anderson’s The Japanese Film : Art and Industry,

James Goodwin’s Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Yoshimoto Mitsuhiro’s

Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, en Kyoko Hirano’s Mr. Smith goes to

Tokyo uit te zoeken wat zijn houding tegenover de Amerikaanse bezetting met al haar

veranderingen was.

Kurosawa’s eerste ervaringen met Amerikaanse censoren zijn positief; Zij waren in elk

geval beleefd en leken oprecht geïnteresseerd in film. Zoals in onderstaand citaat duidelijk

wordt:

I don’t know what the American’s name was, but he seemed to be a drama specialist.

He had made notes on the blocking for every single line of my play and asked me very

minute and elaborate questions on every detail of the directing. He sometimes smiled

and sometimes sputtered with mirth over my answers.

The reason I am writing about this now is that this was an experience of a strange kind

of pleasure I had never felt during the war. […] This man did not insist on any one-

26

sided viewpoint, but set the desire for mutual understanding as a precondition for our

talk. My meeting with this American is a heart-warming memory31.

Betekent dit citaat dat Kurosawa positief was over alle Amerikaanse censoren? Nee, want een

regel later zegt hij zelf:

Of course I am not saying that all the American censors were like him.

We kunnen wel zien dat de Amerikaanse censoren hem wel een stuk beter bevielen dan de

Japanse, die hem behandelden als ‘crimineel’. De reden daarvoor is nergens te vinden, maar is

waarschijnlijk de zeer onafhankelijke geest van Kurosawa. Hij keurde elke bemoeienis van

buiten met zijn films ten zeerste af; zou het zo kunnen zijn dat zijn antipathie voor de

censoren, in zijn ogen bemoeials eerste klas, wederzijds werd?

Kurosawa’s revolutionaire tijd en zijn entree in de filmwereld

Toen Kurosawa eind jaren twintig van de twintigste eeuw nog de hoop koesterde een

professionele schilder en artiest te worden, werd hij lid van de ‘proletarische

kunstenaarsbond’. Na een tijd raakte hij teleurgesteld in de bond omdat de leden niks deden

met hun linkse idealen dan deze proberen zo goed mogelijk op het canvas te schilderen. Hij

ging illegale ‘proletarische’ krantjes bezorgen. In zijn autobiografie beschrijft hij hoe hij maar

net kon ontsnappen aan een stelletje agenten in burger die hem ergens stonden op te wachten.

Zelf zei Kurosawa later dat hij geen communist was. Hij was alleen ontevreden met de

contemporaine situatie (Kurosawa, pag. 78). Later keek hij terug op deze periode als ‘hoogst

onverantwoord’.

Uit de oorlogstijd stamt zijn haat voor de Japanse censoren. Hij zegt in zijn boek dat zijn haat

zo erg was dat, als het keizerlijk bevel voor massale zelfmoord was gekomen, hij vlak

daarvoor nog graag een paar censoren hoogstpersoonlijk aan zijn zwaard zou rijgen.

Bovenstaand stukje zou kunnen betekenen dat alhoewel Kurosawa heel kritisch stond

tegenover de stand van zaken van die dagen, hij toch een bevel van de keizer dat zijn eigen

dood zou betekenen, zou opvolgen. Het is de vraag of Kurosawa dat dreigement niet ironisch

bedoelde; er is in de zeer droge schrijfstijl van Kurosawa geen indicatie van te vinden.

Kurosawa was niet iemand die voor zijn idealen zou sterven, iets wat hij in zijn jonge jaren

misschien voor ogen had.

31 Akira Kurosawa: Something Like An Autobiography, pag.14427

Kurosawa was na zijn mislukte schilderscarrière op zoek naar iets nieuws.

Zijn oudere broer, Kurosawa Heigō, was een toonaangevende benshi32. De filmwereld was

voor Akira dus niet onbekend. Hij reageerde op een personeelsadvertentie van P.C.L (Photo

Chemical Laboratory), een bedrijf dat assistent-regisseurs zocht. Hij werd aangenomen in

1936 en werd assistent van Yamamoto Kajirō, zijn leermeester. Langzamerhand klom hij in

rang op naar chief assistant director, een belangrijke positie, vlak onder de regisseur.

Bovendien ging hij scripts schrijven. Enkele van zijn scripts uit de oorlogstijd zijn nooit

verfilmd; ze werden verboden wegens Anglo-Amerikaanse invloeden als verjaardagspartijen

en ‘obsceniteiten’ (Kurosawa, pag. 118). Dit was een belangrijke oorzaak voor zijn enorme

haat voor censoren, samen met zijn afkeer van bemoeienis met zijn films.

In 1941 liet zijn regisseur, Yamamoto, het monteren van de film Uma (een film over een

paard dat wordt gehouden door een meisje, en dat na verloop van tijd door het leger wordt

gevorderd voor dienst in het leger in China) helemaal over aan Kurosawa. Uiteindelijk

regisseerde hij in 1943 zijn eerste eigen film: Sugata Sanshirō.

Door de Amerikanen verboden films van Kurosawa

Kurosawa’s eerste film als regisseur was Sugata Sanshirō (姿三四郎, 1943). Deze film ging

over Sanshirō, een student van budō33 rond 1880. Deze film werd door de Japanse censoren

goedgekeurd, volgens Kurosawa omdat ‘hij net zo onschuldig was als een ijsje of een stuk

taart’. Toch moest er een liefdesscène uitgeknipt worden, want die werd Anglo-Amerikaans

bevonden. Deze film werd uiteindelijk wel verboden door de Amerikaanse censoren, en

mocht pas weer in 1952 vertoond worden. De redenen voor het verbod waren dat er veel

nadruk werd gelegd op Japans spirituele superioriteit, en dat enkele vijanden van Sanshirō

buitenlanders waren. Een echte propagandafilm is het niet. Ook Ichiban utsukushiku (一番美

しく, 1944) onderging dit lot. Deze film ging over een groep meisjes die in een fabriek werkt

en hun limiet probeert te halen. Dit onderwerp werd gestimuleerd omdat vrouwen in

oorlogstijd de plaatsen van de naar het front vertrokken mannen moesten overnemen. In de

fabriek werden lenzen en vizieren voor gevechtsvliegtuigen gemaakt, en dus werd de film na

de oorlog op de plank gelegd. Er mocht geen aandacht worden besteed aan het produceren

voor de ‘slechte’ partij in de oorlog (Japan). Nog een film die Kurosawa nog net tijdens de

oorlog maakte, was Tora no o wo fumu otokotachi34 (‘Zij die op de staart van de tijger

32 Zie hoofdstuk １33 武道, Japanse vechtsporten zoals bijvoorbeeld jūdō34 Zie hoofdstuk drie, en hoofdstuk vijf, ‘Enkele films van Kurosawa Akira’

28

trappen’ 1945). Ook deze film werd verboden; eerst nog door de Japanse censuur die het

argument gaf dat deze bewerking van een kabuki-stuk (Kanjinchō) een belediging was voor

de Japanse cultuur. De titel duidt al aan dat de hoofdpersonen (enkele samurai die verkleed als

monniken een gebied willen ontvluchten) zichzelf in moeilijkheden brengen (Tora no o wo

fumu wil zoveel zeggen als ‘slapende honden wakker maken’).

Toen de oorlog voorbij was werd helaas voor Kurosawa de film opnieuw verboden, dit keer

door de Amerikaanse censuur die er een verheerlijking van feodale verhoudingen in zag. Het

kabuki-stuk mocht al in juni 1946 weer worden vertoond, de film pas na de Amerikaanse

bezetting (Hirano, pag.66). De Amerikaanse censor had bij het genre van jidaigeki de pavlov-

reactie om elke film uit dat genre te verbieden zonder eerst naar de inhoud te kijken. Alles wat

zou kunnen verwijzen naar feodale verhoudingen werd verboden, zonder dat er fijne nuances

in die zogenaamde ‘ feodale trekken’ werden opgemerkt. Zodoende merkten zij niet op hoe

Kurosawa in dit verhaal de draak stak met feodale verhoudingen door aan de cast de komiek

Enoken toe te voegen.

Kurosawa’s houding tegenover de Amerikaanse bezetting

Opvallend aan Kurosawa’s autobiografie is dat hij de Amerikaanse bezetting bijna negeert in

zijn herinneringen. De enige keren dat hij het over Amerikanen heeft, is als hij beschrijft hoe

zijn gesprek met een Amerikaanse filmcensor verliep. De andere keer is als hij vertelt hoe bij

de opnames van Nora inu voor het openingsshot een hond werd gefilmd. Het was de

bedoeling van Kurosawa om met het tonen van een hijgende hond de hitte te beschrijven die

in de film een belangrijke rol speelt. Een Amerikaans lid van de dierenbescherming

beschuldigde hem toen van het expres toedienen van hondsdolheid aan de (alleen maar

vermoeide) hond. Kurosawa zegt na deze scène iets interessants.

At this point I lost all patience. I was ready to tell her that the cruelty to animals came

from her side. People are animals, too, and if we are subjected to things like this, we

need a Society for the Prevention of Cruelty to Humans. My colleagues did their best to

calm me down. In the end, I was forced to write a deposition, and I never at any other

moment experienced a stronger sense of regret over Japan’s losing the war35.

Bovenstaande voorbeeld geeft maar weer aan hoe slecht Kurosawa kon omgaan met

inmenging van buitenaf. Zijn overdreven reactie op de overgevoelige Amerikaanse is typisch.

35 Akira Kurosawa: Something Like An Autobiography, pag. 17429

Dat Kurosawa in zijn autobiografie amper iets meldt over de bezetting is jammer; feit is dat

egodocumenten onbetrouwbaar zijn als het gaat om dit soort informatie. Helaas is er in de

andere boeken die ik voor dit hoofdstuk heb gebruikt, net zo weinig informatie te vinden over

Kurosawa’s houding tegenover de Amerikaanse bezetting. De oorzaak daarvan is dat de

auteurs van deze boeken ook deze autobiografie als secundaire literatuur hebben gebruikt, en

daardoor ook niets wijzer zijn geworden over Kurosawa’s mening.

Thema’s in Kurosawa’s films

Ik probeer uit te vinden of de thema’s in de boeken die ik voor dit hoofdstuk gebruik

overeenkomsten vertonen. Daarom zal ik de boeken één voor één bespreken.

Om te beginnen bespreek ik het boek van Yoshimoto Mitsuhiro, Kurosawa: Film Studies and

Japanese Cinema (2000). Zoals de titel al aangeeft, heeft Yoshimoto van dit boek een studie

naar filmstudies gemaakt. In de inleiding geeft Yoshimoto aan wat de bedoeling is van zijn

boek:

This book tries to re-examine widely circulating clichés about Kurosawa and his films

not as nonsensical misconceptions but as discursive reactions to real sociocultural

contradictions, institutional dilemmas, and disciplinary formation and constraints in the

university.

Thus the choice of Kurosawa as the focus of this study is a strategic one. [..] While it

closely examines the specificity of Kurosawa’s cinema, this study also tries to shift the

basic ground on which the scholarship on Japanese cinema has been built and to

problematize this scholarship’s dominant interpretive frameworks36.

Zijn boek is verdeeld in twee delen; het eerste behandelt de wetenschappelijke benadering van

de Japanse film in de V.S., en daarin komen ook de klassieke studie van Richie en Anderson

(The Japanese Film: Art and Industry, 1959) en The Films of Akira Kurosawa (1983) van

eerstgenoemde voorbij; Het tweede deel behandelt alle films die Kurosawa in zijn carrière

maakte in aparte hoofdstukken. Het eerste deel van dit boek is zeer interessant, omdat het veel

van de gebruikte meningen over Japanse film die men terug kan vinden in wat oudere boeken

onderuithaalt; Yoshimoto klaagt vooral over de begrippen

on37 ( ‘plicht’)

36 Mitsuhiro Yoshimoto: Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema pag. 337恩

30

giri38 (‘wederzijdse verplichtingen’),

ninjō39 (‘menselijke gevoelens’),

wabi40 (‘simpelheid en schoonheid’),

sabi41 (‘schoonheid van het vergankelijke’),

yūgen42 (‘mysterieuze schoonheid’), en het onvermijdelijke

mono no aware43 (‘de droefheid der dingen’)

die veelvuldig werden gebruikt in eerdere werken over Japanse film (pag.18). Die begrippen

stammen uit het feodale tijdperk en blokkeren een echt historische visie op de Japanse

cinema. De reden dat Yoshimoto Kurosawa als onderwerp neemt, ligt in het feit dat deze

regisseur, niet zoals Ozu Yasujirō44 (door velen beschouwd als ‘de meest Japanse regisseur

van Japan’) een ‘instituut’ is, maar een filmer die een transcendent thema gebruikt:

humanisme. (pag. 12)

Dat humanisme maakt Kurosawa, en zijn films, begrijpelijker voor de buitenstaander dan de

films van Ozu, die volgens de boeken vol zitten met Zen-symboliek (pag. 12). Ook de term

‘auteurism’ wordt gebruikt als thema waaraan de films van Kurosawa voldoen. Die term

wordt gedefinieerd door drie criteria: overstijgen van tijd en plaats, een persoonlijke visie op

de wereld, consistentie en coherentie van verklaring.

Wat Yoshimoto wil, is dat de Japanse film wordt gezien als een onderdeel van een universele

kunstvorm, en niet als een onderdeel van de Japanologie.

Een ander boek dat ik zal bespreken is The Warrior’s Cinema: The Cinema of Akira

Kurosawa (1991) door Stephen Prince. De eerste vraag die men te binnen zal schieten bij het

lezen van deze titel zal waarschijnlijk zijn: waarom The Warrior’s Cinema? Kurosawa zelf is

nooit in het leger geweest, en ook al was hij een driftkop, gewelddadig was hij niet. Prince

verantwoordt zich voor het gebruik van de titel door enige voorbeelden te geven die verklaren

dat Kurosawa op het gebied van doorzettingsvermogen en trouw erg onder de indruk was van

de oude samurai-waarden:

Kurosawa’s films valorize qualities of strength, discipline, courage, and determination

in their portrait of the hero’s engagement with the social world.

In foregrounding such qualities, Kurosawa’s films display a warrior ideal, regardless of

38義理39人情40侘び41寂42幽玄43物の哀れ44 1903-1963

31

the historical era in which they are set. [..] Kurosawa’s world is an arena where his

characters must be tested, where they must be victorious in their goals or must be

broken and defeated. Passivity, acquiescence, and conformity to social norms are

eschewed. The true life is one of conflict and even violence.

All the best qualities of the warrior have been spiritualized by Kurosawa in his art. The

hero is always as strong as the ideal samurai45.

Het boek van Prince legt meer de nadruk op de psychologische inhoud van de films en de

psychologische ontwikkeling van de personages dan Yoshimoto. Die legde de nadruk op de

neiging van westerse liefhebbers van Japanse film om overal typisch Japanse cultuurzaken in

te zien.

Een van de belangrijkste thema’s in het naoorlogse werk van Kurosawa is dat ieder zijn eigen

beslissingen moet nemen. Een ander thema is de toenemende individualisering die in de

nieuwe naoorlogse maatschappij veranderingen met zich meebracht.

Zo zijn de hoofdpersonen in Yoidore tenshi (酔いどれ天使, ‘Dronken engel’,1948) heel

atypisch, geen klassieke, zuivere held (de alcoholische dokter Sanada, een rol van Shimura

Takashi) tegen een intens slechte tegenstander. Eerder zou men zeggen dat in deze film de

slechterik (de gangster Matsunaga, gespeeld door Mifune Toshirō) de eigenlijke held van het

verhaal is.

In Nora inu46 (‘Straathond’,1949) is er ook het besef dat hoewel ieder zijn eigen beslissingen

moet kunnen nemen, er dan ook verantwoording moet kunnen worden afgelegd over die

beslissingen. De inspecteur die in Nora inu in een bloedhete tram zijn pistool kwijtraakt (weer

een rol van Mifune), gaat zelf op zoek naar het wapen; hij is immers aansprakelijk.

Richie zegt in zijn boek The Films of Akira Kurosawa dat de ‘held’ in de films van Kurosawa

altijd een incompleet, ongevormd mens is, die zich in de loop van de films vormt tot een

compleet mens. Zijn films gaan over opleiding en vorming (Richie, pag. 18).

Wat Audie Bock in haar boek Japanese Film Directors een belangrijk thema noemt in de

films van Kurosawa is het zoeken naar verlichting (Bock, pag.166). Dat thema bestaat uit

twee verschillende vormen (verlichting wordt gezocht met behulp van een meester /

verlichting wordt alleen gezocht). De eerste versie van dit thema is te zien in Sugata Sanshirō

en Nora inu.

De tweede versie is te zien in films als Waga seishun ni kui nashi en Ikiru. Ook zegt Bock dat

het in films van Kurosawa altijd slecht afloopt met de personages die niet zoeken naar

45 Stephen Prince: The Warrior’s Cinema: The Cinema of Akira Kurosawa pag.114-11846 Zie hoofdstuk vijf, ‘Enkele films van Kurosawa Akira’

32

verlichting, zoals de yakuza47 in Yoidore tenshi en het hoofdpersonage in Kumonosujō (蜘蛛

の素性, ‘Het spinnenwebkasteel’ 1957) de film die is gebaseerd op Macbeth van

Shakespeare.

Ook Prince vermeldt dit thema als hij Kurosawa vergelijkt met de middeleeuwse nō-schrijver

Zeami, die zijn toneelstukken schreef ‘om de Boeddha te eren, zijn leer te verspreiden en het

slechte te verdrijven zodat het land in kalmte mag bestaan en de mensen gelukkig zijn en een

lang leven leiden’ (Prince, pag. 73). Kurosawa zelf zou zijn carrière nooit beschrijven als

voorzien van een religieuze bevlogenheid, maar Prince ziet duidelijk overeenkomsten.

Kurosawa’s cinema belongs to such a practice [die van Zeami, Jvt], wherein art is

treated as the vehicle of enlightenment48

Samenvattend kunnen we zien dat de meningen van de diverse auteurs niet al te ver uit elkaar

liggen; het zijn verschillen in de marge. Prince ziet in de films van Kurosawa een haast

religieuze bevlogenheid terug, en Bock denkt daar bijna hetzelfde over, met haar ideeën over

het terugkerende thema van het zoeken naar verlichting. Yoshimoto benadert de studies over

de films van Kurosawa op een manier die tot nu toe nergens te zien was; hij vind dat het

afgelopen moet zijn met de manier waarop de Japanse film wordt beoordeeld; niet meer

aandacht besteden aan zen-invloeden, maar de Japanse film zien als een onderdeel van een

universele kunstvorm: film.

Donald Richie ziet in de films dat de hoofdpersonages van ongevormd mens naar zichzelf

evolueren, daarin ligt een parallel met Audie Bock’s verlichtingstheorie. Wat de rode draad is

in hun meningen is dat de films van Kurosawa het element van humanisme in zich dragen.

Kurosawa’s ´humanisme´

De vraag is of de films die Kurosawa tijdens de oorlog maakte blijk geven van de

menslievendheid die hij tentoonspreidde in naoorlogse films als Ikiru en Waga seishun ni kui

nashi. Audie Bock zegt in haar boek het volgende over een eventueel onderscheid tussen de

twee periodes.

There is in fact no major break between wartime and post-war in Kurosawa’s concerns:

he shows his drama of individuals and technical virtuosity from the outset. As a result,

47 Yakuza is de naam voor zowel de Japanse maffia als geheel en voor de individuele gangster.48 Stephen Prince: The Warrior’s Cinema, pag. 73

33

Kurosawa has not felt the need to repudiate his wartime works, as have some of the

famous Communist directors such as Tadashi Imai and Satsuo Yamamoto, saying they

had no choice but to make the most abject propaganda49.

Blijkbaar ziet Bock inderdaad geen, of weinig, propaganda terug in de ‘wartime movies’ van

Kurosawa, behalve in Ichiban utsukushiku: die film noemt ze ‘blatant propaganda’(pag.182).

Kurosawa zelf zei dat hij zich schaamde dat hij niet meer had gedaan tegen de nationalistische

sfeer waarin de Japanse filmwereld was gekomen in de jaren dertig en veertig.

Echter, Bock noemt bijvoorbeeld niet een film als Zoku Sugata Sanshirō (Sugata Sanshirō 2,

1945) waarin de Japanse held afrekent met een Amerikaanse bokser die geen kans maakt

tegen Sanshirō, die de superieure Japanse vechtsport jūdō beoefent. Blijkbaar ziet zij vooral

de thema’s terug die Kurosawa in zijn naoorlogse films liet terugkomen: de strijd van het

individu en de zoektocht naar verlichting.

De films van Kurosawa die hij tijdens de oorlog maakte, zijn behalve bovenstaand voorbeeld,

tweeledig op te vatten.

De ene manier om ze op te vatten is als films die hun propaganda op een milde maar

acceptabele (voor de Japanse censoren) kenbaar maakten.

De tweede manier is om deze films te zien als voorlopers van zijn naoorlogse films met

thema’s als de strijd van het individu en het zoeken naar verlichting. Een voorbeeld van een

‘dubbelzinnige’ film zou heel goed Uma (馬, ‘Paard’,1941) kunnen zijn.

Het verhaal van deze film kan op twee manieren worden verteld. De eerste manier is de

nationalistische manier: een meisje voedt een paard op, en houdt er zielsveel van, maar offert

de liefde voor haar paard op aan de vaderlandsliefde als het paard met het leger mee moet

naar China.

De tweede manier is de ‘menslievende’: een meisje voedt een paard op, maar het leger eist het

paard op voor de oorlog in China. Het meisje moet dus een tegenslag op haar levenspad

verwerken; de vraag is hoe zij dat doet. Ook in de film Ichiban utsukushiku, is er een soort

combinatie van een zoektocht naar verlichting (een van de hoofdpersonen is een van de

precisielenzen die zij als fabrieksarbeidster produceert kwijt en moet hem terugvinden) en de

nadruk op de oorlogsinspanning (de cast speelt een groep meisjes die in een fabriek vizieren

en lenzen voor het leger maakt). Er is weer aandacht voor diverse individuen, terwijl

tegelijkertijd het groepsgevoel wordt verheerlijkt.

In het boek dat Anderson en Richie samen schreven, is één alinea terug te vinden over het

humanisme van Kurosawa. Daarin zeggen ze dat het beroemde humanisme van Kurosawa

49 Audie Bock: Japanese Film Directors, pag. 16734

terug is te vinden in de aanname dat alle menselijke emoties gelijkwaardig zijn. Die

veronderstelling is volgens hen terug te vinden in al zijn films. Bijvoorbeeld dat in Shichinin

no samurai (‘De zeven samurai’ 1954) de helden alleen hun doel kunnen bereiken als ze hun

tegenstellingen aan de kant zetten, dat in Nora inu de gelijkheid tussen tegenovergestelde

waarden symbolisch wordt benadrukt als de agent en de crimineel allebei in de modder,

uitgeput na hun gevecht, bij liggen te komen.(Anderson en Richie: The Japanese Film: Art

and Industry, pag.380)

Stephen Prince zegt daar weer iets anders over:

Both Stray Dog (Nora inu, 1949) and Drunken Angel (Yoidore tenshi, 1948) clearly

demonstrate the difficulties Kurosawa’s aesthetic project [om de personages op een

humanistische manier te presenteren wellicht?, Jvt] faced in response to post-war

Japan. The structure of each film is defined by contradictions between the imperatives

of characters like Sanada (personage uit Yoidore tenshi, JvT) and Murakami

(personage uit Nora inu, JvT) and the demands of social context in which they are

located. Their struggles against this context are ambivalent, for they are as much a part

of it as Matsunaga and Yusa, their darker selves (de slechteriken uit respectievelijk

Yoidore tenshi en Nora inu JvT). Herein lies the power of the films: the characters and

narratives are charged with ambivalent cultural values that are sustained without

resolution50.

Kurosawa als vernieuwer van Jidaigeki

Een van de eerste dingen die de Amerikaanse filmcensuur in de bezetting deed, was het

verbieden van jidaigeki, omdat daarin naar hun mening, teveel nadruk lag op feodale

verhoudingen; De Amerikanen wilden juist de democratie en individualisme in Japan

stimuleren. (Hirano, pag. 67).

Since the stories themselves were popular, however, a few film-makers attempted to

disguise them and use them again. Thus some of the period-hero types were given

50 Stephen Prince: The Warrior’s Cinema: The Cinema of Akira Kurosawa, pag.9935

business suits instead of armor, pistols instead of swords, and put to work as detectives

since the Occupation did not mind modern murder-thrillers at all51.

Nora inu zou een voorbeeld kunnen zijn van zo’n film. Eind jaren veertig waren jidaigeki

praktisch verboden en in ieder geval not done. Ik denk dat Kurosawa toen twee vliegen in een

klap kon slaan; kritiek op de sociale omstandigheden die heersten in het Tōkyō van 1949, en

tegelijkertijd de censuur te bekritiseren (vanwege hun pavlovreactie op jidaigeki) door een

‘stiekeme’ jidaigeki te maken.

Toen de aandacht van de (Amerikaanse) censuur zich meer en meer op communisme begon te

richten, konden er weer jidaigeki gemaakt worden. Kurosawa’s eerste grote internationale

succes was een jidaigeki: Rashōmon (羅生門, 1950).

Binnen dit genre bestonden veel clichés, vooral in de simpele zwaardvechtfilms: de chanbara

(onomatopee van het gekletter van zwaard op zwaard: chan chan of barabara). Kurosawa

heeft de chanbara hoogstpersoonlijk op een hoger plan gebracht met films als Shichinin no

samurai en Yojinbō, waarin een karakterontwikkeling te zien was die voorheen ongekend was

in dat soort films. Samurai waren niet meer de eerzuchtige, heldhaftige krijgers met het hart

op de goede plaats, maar konden ook uiterst cynische geldwolven zijn. In Tora no o wo fumu

otokotachi, overigens geen chanbara, werden de samurai-gebruiken zelfs helemaal

belachelijk gemaakt door het aan de cast toevoegen van de komiek Enoken. Het interessante

aan deze film is dat hij , om verschillende redenen, door zowel de Japanse als door de

Amerikaanse censoren is verboden. De reden van de Japanners was dat de film het kabuki-

stuk waar het op gebaseerd was belachelijk maakte, de reden van de Amerikanen was dat het

feodale bestaan verheerlijkt werd. Dit soort redenaties brachten Kurosawa tot enorme woede-

uitbarstingen. Hij verdedigde zich door te zeggen dat het betreffende kabuki-stuk wezenlijk

een slechtere versie was van een nog ouder Nō-stuk(Ataka), en dat hij met deze film de

bedoeling van de allereerste versie beter weergaf.

Kurosawa had het geluk dat hij zijn jidaigeki maakte bij een studio (Tōhō) die daar amper

ervaring mee had; zo kon hij oude valkuilen en ingesleten ideeën vermijden. Er waren ook

geen acteurs bij Tōhō in dienst die veel ervaring hadden met jidaigeki of chanbara, waardoor

ze onbevangen aan jidaigeki konden werken. Deze twee feiten maakten het makkelijker om

het hele genre anders te bekijken (Yoshimoto, pag. 240).

De jidaigeki van Kurosawa waren ook om een andere reden anders; het tijdperk waar ze zich

in afspeelden was nooit het Edo-tijdperk (1600-1867) waarin de feodale regels tot in de

uiterste puntjes werden geperfectioneerd, maar de periode daarvoor. Deze periode, de sengoku

51 Donald Richie en Joseph Anderson: The Japanese Film: Art and Industry, pag. 17536

jidai (tijdperk van de strijdende staten, 1467-1568) was een periode van burgeroorlogen en

voortdurende onzekerheid. Het laatste aspect sloeg duidelijk op het Japan van vlak na de

tweede wereldoorlog. De symboliek van het transplanteren van het tijdsbeeld (wanorde,

veranderingen, bezetting) op een historisch gelijkend tijdperk (sengoku jidai) is iets wat de

auteurs van de boeken die ik in dit hoofdstuk gebruik niet opmerken. Iets dergelijks gebeurde

in de Edo-periode binnen de Japanse toneelwereld, als er bekende gebeurtenissen uit het

verleden werden gebruikt om stiekem commentaar te leveren op de regering van de Shōgun.,

De overeenkomst is dat ze beide de samenleving waar ze uit voortkwamen een spiegel

voorhielden.

De films van Kurosawa

Hieronder zal ik kort de films van Kurosawa Akira bespreken die hij in de periode 1943-1952

heeft gemaakt. Deze periode begint met de eerste film die Kurosawa als zelfstandig regisseur

maakte, en eindigt met het einde van de Amerikaanse bezetting van Japan. In dit hoofdstuk

probeer ik een leidmotief te ontdekken dat in zijn films vaak terugkomt, of juist een

discontinuïteit. Een aantal films, dat door de deskundigen als meesterwerken word gezien

bespreek ik in een apart hoofdstuk; de anderen volgen hieronder.

1943: Sugata Sanshirō 　 姿三四郎

Studio: Tōhō

Scenario: Kurosawa Akira

Cast: Fujita Susumu, Okochi Denjirō

Lengte: 80 minuten, 2166 meter

Bijzonderheden:

door de Amerikanen verboden; heruitgebracht in 1952

Dit is de allereerste film die Kurosawa volledig zelfstandig maakte, nadat hij in 1941 Uma

had gemonteerd. Het verhaal van deze film speelt zich af in 1882, als de hoofdpersoon,

Sugata Sanshirō, besluit om judoka te worden. Hij moet het opnemen tegen kwaadaardige

jiujitsuka’s, die vinden dat judo een belediging is voor jiujitsu. Ook in deze film is een

element van een zoektocht naar verlichting te vinden als Sanshirō in een ijskoude vijver met

lotusbloemen springt. Dit gebeurt nadat zijn judomeester zegt dat Sanshirō maar beter kan

37

sterven omdat hij zich als een ordinaire straatvechter gedroeg. In de koude vijver komt

Sanshirō tot inzicht als hij een geopende lotusbloem ziet. Dit heeft alles te maken met de

mystiek die rond judo hangt. Uiteindelijk verslaat hij de slechterik, een jiujitsumeester. Het

grote verschil tussen de twee is dat Sanshirō nog bezig is zichzelf te vinden, en dat de schurk

al iets is geworden: een compleet mens. Daarmee hebben we een derde thema gevonden dat in

films van Kurosawa terug kan komen; de vorming van een persoon.

1944: Ichiban utsukushiku (‘De allermooiste’)　一番美しく

Studio: Tōhō

Scenario: Kurosawa Akira

Cast: Yaguchi Yoko, Irie Takako

Lengte: 85 minuten, 2324 meter

Het verhaal over een groep meisjes die in een fabriek vizieren en lenzen maakt voor het leger.

Een meisje wil net zoveel produceren als een mannelijke arbeider en zet door, ondanks

oververmoeidheid. Een ander is eigenlijk ziek, maar verbergt dat voor haar medewerkers.

Weer een ander heeft een stervende moeder, maar blijft toch werken in de fabriek. Bock vindt

dit ‘blatant propaganda’ (Bock, pag.182), Yoshimoto Mitsuhiro heeft de opinie ‘dat elke film

die in deze tijd werd uitgebracht propaganda is, omdat ze door de(Japanse) censuur zijn

goedgekeurd’ (Yoshimoto, pag. 83), maar Richie is vol lof:

In this picture Kurosawa again sounded the major theme that had become his (as in

Sugata: the problem of becoming oneself, the necessity of realizing this, the difficulty

of persevering) but did so within the framework of the present..52

Dus ook in deze film komt het thema van het ‘jezelf worden’ weer terug, zoals in de eerste

film. Richie vond deze film mooi vanwege de acteerprestaties van de actrices die van

Kurosawa al hun aangeleerde maniertjes kwijt moesten raken.

1945: Zoku Sugata Sanshirō (‘Sugata Sanshirō deel twee’)　続姿三四郎

Studio: Tōhō

Scenario: Kurosawa Akira

Cast: Fujita Susumu, Okochi Denjirō

52 Donald Richie: The Films of Akira Kurosawa, pag.2938

Lengte: 83 minuten, 2268 meter

Bijzonderheden:

door de Amerikanen verboden

Het vervolg op de hierboven besproken film, wordt door alle deskundigen onder de maat

bevonden en bevat propagandistische trekjes. Kurosawa was er zelf ook niet tevreden over:

Sugata Sanshirō part two was not a very good film. Among the reviews was one that

said “ Kurosawa seems to be somewhat full of himself.” On the contrary, I feel I was

unable to put my full strength into it53.

1945: Tora no o wo fumu otokotachi (‘De mannen die op de staart van de tijger trappen’)

虎の尾を踏む男達

Studio: Tōhō

Scenario: Kurosawa Akira, bewerking van het kabuki-stuk Kanjinchō

Cast: Enomoto Ken’ichi (Enoken), Okochi Denjirō, Fujita Susumu

Lengte: 58 minuten, 1575 meter

Bijzonderheden:

zowel door de Japanse als Amerikaanse censuur verboden; heruitgebracht in

1952.

1946: Asu wo tsukuru hitobito (‘ Zij die de dag van morgen maken’)　明日を作る人々

Studio: Tōhō

Scenario: Yamagata Yusaku en Yamamoto Kajirō

Cast: Susukida Kenji, Takehisa Chieko, Nakakita Chieko

Lengte: 81 minuten, 2250 meter

Bijzonderheden:

Kurosawa ontkent iedere betrokkenheid bij deze film.

Deze film werd gemaakt tijdens de Tōhō-stakingen (zie hoofdstuk drie), Kurosawa ontkent

53 Akira Kurosawa: Something like An Autobiography, pag.13739

elke betrokkenheid bij het regisseren van deze linkse propaganda die werd gemaakt door met

de stakende arbeiders solidaire regisseurs van Tōhō. In zijn autobiografie is over deze film

geen woord te lezen. Het verhaal gaat over een ouderwetse vader die uiteindelijk inziet dat hij

alles fout zag; daarna voert hij de arbeiders aan, zwaaiend met de rode vlag. Ondanks zijn

ontkenning van enige betrokkenheid bij deze film, is er een Kurosawa-thema te vinden; weer

het ‘jezelf worden’, in dit geval de vader die de socialist word die blijkbaar altijd in hem heeft

gezeten. Kurosawa ontkende iedere betrokkenheid, maar verraadt zichzelf in een citaat dat ik

vond in Richie’s The Films of Akira Kurosawa:

It’s not mine-and it’s not the other two’s either. It was really made by the labor union

and is an excellent example of why a committee-made film is no good. I did my part in

a week and it wasn’t too bad for a week’s work54

1946: Waga seishun ni kui nashi (‘Om mijn jeugd geen traan’)　わが青春に悔いなし

Studio: Tōhō

Scenario: Hisaita Eijirō, Kurosawa Akira

Cast: Hara Setsuko, Fujita Susumu, Okochi Denjirō

Lengte: 110 minuten, 3024 meter

Ook deze film zal ik uitgebreid behandelen in het volgende hoofdstuk. Evenwel ook in deze

film het bekende thema; een persoon wordt zichzelf. Tegelijkertijd vindt men in deze film het

verlichtingsthema van Kurosawa terug.

1947: Subarashiki nichiyōbi (‘Een prachtige zondag’)　すばらしき日曜日

Studio: Tōhō

Scenario: Uekusa Einosuke

Cast: Numazaki Isao, Nakakita Chieko

Lengte: 108 minuten, 2950 meter

Een jong, arm paar probeert het beste te maken van een afspraakje. Ze zijn te arm om naar de

film of naar een concert te gaan, dus gaan ze naar een leeg openluchttheater en verbeelden

zich er de muziek bij door het filmpubliek te laten klappen. Na een tijdje klinkt op de

54 Donald Richie: The Films of Akira Kurosawa, pag. 2840

geluidsband de ‘onvoltooide symfonie’ van Schubert. Dit experiment sloeg in Japan niet aan,

maar in Parijs werkte deze scène uitstekend. Kurosawa maakte ook gebruik van een

verborgen camera om scènes in een druk treinstation te schieten. Dat was ook een noviteit, en

bovendien bespaarde het de studio een hoop figuranten. Deze film is een voorbeeld van de

‘menslievendheid’ van Kurosawa, omdat deze twee arme mensen er het beste van maken en

ondanks alles positief blijven.

1948: Yoidore tenshi (‘Dronken engel’)　酔いどれ天使

Studio: Tōhō

Scenario: Uekusa Keinosuke, Kurosawa Akira

Cast: Mifune Toshirō, Shimura Takashi, Nakakita Chieko

Lengte: 98 minuten, 2690 meter

Bijzonderheden:

eerste optreden van Mifune in een film van Kurosawa

Het verhaal van deze film zit vol symboliek. De film opent met een shot van een modderpoel

in een sloppenwijk van Tōkyō (de poel symboliseert een poel van verderf, en ook het

naoorlogse Japan). Vlakbij houdt een arts praktijk, en op een dag komt er een gewonde

yakuza (gangster) bij hem om zijn hand te laten behandelen. De gangster blijkt nadat de

dokter het gat in zijn hand zonder verdoving opereert, ook een gat in zijn long te hebben. Hij

heeft tuberculose. Deze gangster is een symbool van hoezeer het Japan van vlak na de oorlog

een zieke plek was. In de film wijst het personage van de dokter een keer nadrukkelijk naar de

poel en zegt: “Deze poel lijkt op jouw long”, om dat nog eens te benadrukken. De gangster

hangt veel rond in een nachtclub in westerse stijl, waar jazz klinkt. In de film komen alleen

yakuza in zo’n nachtclub.

De assistente van de dokter is de vrouw van de baas van de gangster. Laatstgenoemde komt

na een aantal jaar vrij uit de gevangenis, en de vrouw wil, hoewel ze door hem zeer slecht

behandeld is, bij hem terugkeren. Dat voorbeeld van vooroorlogse toewijding wordt door de

dokter verafschuwd. Net zoals later in de film, wanneer de gangster, doodziek, bij de dokter

verblijft en zijn baas zegt dat hij de dokter zeer erkentelijk moet zijn vanwege zijn hulp; de

dokter wordt boos en zegt dat hij met die onzin moet ophouden en gewoon patiënt moet zijn.

Daar komen de door de Amerikanen aanbevolen onderwerpen om de hoek kijken. Uiteindelijk

sterft de yakuza alleen, aan de rand van de poel, nadat hij is vermoord door zijn baas.

41

1949: Shizuka nara kettō (‘Het stille duel’)　静かなら決闘

Studio: Daiei

Scenario: Taniguchi Senkichi, Kurosawa Akira

Cast: Mifune Toshirō, Shimura Takashi, Nakakita Chieko

Lengte: 95 minuten, 2591 meter

Weer een dokter, nu een die in de oorlog tijdens het opereren syfilis heeft opgelopen. Hij laat

zijn meisje, dat zes jaar op hem heeft gewacht, gaan. Deze film wordt beschouwd als mislukt,

(Richie pag. 57) omdat Kurosawa het gegeven van de ziekte niet als een metafoor wil

gebruiken waardoor de film vrij middelmatig wordt. Wel interessant is dat kettō zowel ‘bloed’

als ‘duel’ kan betekenen.

1949: Nora inu (‘Straathond’)　野良犬

Studio: Shin Tōhō

Scenario: Kikushima Ryuzo, Kurosawa Akira

Cast: Mifune Toshirō, Shimura Takashi

Lengte: 122 minuten, 3342 meter

Zie volgend hoofdstuk voor een uitgebreide bespreking.

1950: Sukyandaru (‘Schandaal’)　スキャンダル

Studio: Shōchiku

Scenario: Kikushima Ryuzo, Kurosawa Akira

Cast: Mifune Toshirō, Shimura Takashi

Lengte: 104 minuten, 2860 meter

Deze film protesteert tegen het misbruik van de nieuwe persvrijheid; de roddelpers. Een jonge

schilder geeft een bekende zangeres een lift op zijn motor, waarna een roddelmagazine

genaamd Amour een verhaal verzint over een zogenaamde relatie. De advocaat van de

schilder wordt opgedragen het blad aan te klagen, maar neemt geld aan om dit niet te doen.

Hij wil van het geld cadeaus kopen voor zijn doodzieke dochter. De film valt in twee delen

uiteen; het eerste, waarin de schilder de hoofdpersoon is, en het tweede, waarin de advocaat 42

de hoofdrol overneemt. Deze ontwikkeling had Kurosawa niet bedoeld en zeker niet

verwacht. De advocaat is verscheurd tussen zijn beroepseer en de noodzaak om geld te aan te

nemen om zijn stervende dochter te verzorgen. Ook hier is dan de strijd van het individu is

dan zichtbaar in het personage van de advocaat Hiruta. De strijd ligt echter op het

persoonlijke vlak en richt zich dan niet meer op een grote maatschappelijke stroming,

alhoewel dat oorspronkelijk wel de bedoeling van Kurosawa was. De boodschap is behalve

dat de roddelpers een schandalige uitwas is van de nieuwe persvrijheid, dat ook deze mensen

een leven hebben.

1950: Rashōmon　羅生門

Studio: Daiei

Scenario: Hashimoto Shinobu, Kurosawa Akira

Cast: Mifune Toshirō, Shimura Takashi

Lengte: 88 minuten, 2406 meter

Deze film wordt in het volgende hoofdstuk besproken.

1951: Hakuchi (‘De idioot’)　白痴

Studio: Shōchiku

Scenario: Hisaita Eijirō, Kurosawa Akira, bewerking van de roman van Dostoyevski

Cast: Mifune Toshirō, Mori Masayuki, Hara Setsuko

Lengte: oorspronkelijk 265 minuten, later gemonteerd naar 166 minuten, 4543 meter.

Een verfilming van het boek van Dostoyevski. Kurosawa was een fan van Russische

literatuur, hij maakte later nog een film naar een boek van Gorki, Donzoko(‘De laagste

diepten’ 1957). Een man uit Okinawa komt in het noordelijke Hokkaidō (twee zeer

verschillende gebieden; een reden voor vervreemding) terecht en raakt verwikkeld in

liefdesverhoudingen die iedereen verwarren; de ene man wordt verliefd op het meisje waar

een ander ook verliefd op is, maar die andere man is ook weer verliefd op een ander meisje.

Uiteindelijk worden de twee mannelijke hoofdpersonages allebei gek.

1952: Ikiru (‘Leven’) 　生きる

43

Studio: Tōhō

Scenario: Oguni Hideō, Hashimoto Shinobu, Kurosawa Akira

Cast: Shimura Takashi, Kaneko Nobuō

Lengte: 143 minuten, 3918 meter

Voor een bespreking van deze film: zie volgende hoofdstuk.

Hoofdstuk vijf

Een aantal films van Kurosawa 1945-1952 nader bekeken: De rode draad

Een bespreking van Tora no o wo fumu otokotachi (1945) 虎の尾を踏む男達

Waga seishun ni kui nashi (1946) 我が青春に悔い無し44

Nora inu (1949) 野良犬

Rashōmon (1951) 羅生門

Ikiru (1952) 生きる

en van Kinoshita Keisuke:

Osone ke no asa (1946) 遅寝家の朝

Zoals aangekondigd aan het einde van het vorige hoofdstuk, zal ik in dit hoofdstuk een aantal

films bespreken. Het achterliggende doel is om de lijn die door de films van Kurosawa loopt,

te vinden en te beschrijven.

Als referentiemateriaal zal ik ook de film Osone ke no asa (‘Ochtend voor de familie Osone’,

1946, regisseur Kinoshita Keisuke) bespreken. Deze film stamt ook uit de periode van vlak na

de tweede wereldoorlog, en zal worden vergeleken met Waga seishun ni kui nashi, omdat de

onderwerpen die in beide films voorkomen overeenkomsten vertonen: verantwoordelijkheid

voor de oorlog, hoe om te gaan met de nieuwe vrijheden, en vrouwenrechten. Deze

onderwerpen werden gestimuleerd door de Amerikaanse bezettingsautoriteiten.

Ik vraag me in dit hoofdstuk af of die onderwerpen behandeld worden in de films van

Kurosawa die hij in de bezettingsperiode maakte.

De films worden op drie niveaus besproken; dramaturgisch, enscenerend, en filmisch.

Het dramaturgisch niveau behelst het verhaal van de film, het scenario, de personages,

dialoog, en plot.

Het enscenerend niveau besteedt aandacht aan de locatie, het decor, kostuums, en taal.

Het derde niveau is het filmische niveau; dit is het niveau dat de filmwereld van de

theaterwereld scheidt. Op dit niveau wordt aandacht besteed aan de belichting, de

cameravoering, de techniek, de montage, het geluid en alle andere zaken die een film anders

maken dan theater.

Wat beoogde Kurosawa met deze films?

Kurosawa wilde met de films die hij in de bezettingsjaren maakte, het publiek laten zien wat

hij dacht en voelde over het ‘jezelf worden’, zoals in het hoofdstuk over Kurosawa staat.

De periode vlak na de oorlog was een verwarrende tijd voor de Japanners; in de films die

Kurosawa in deze tijd maakte, komt dat thema vaak terug.

45

In de bezettingstijd waren nieuwe onderwerpen als vrouwenrechten en politiek mogelijk.

Bijvoorbeeld in Waga seishun ni kui nashi, waarin het hoofdpersonage zich distantieert van

haar burgerlijke achtergrond, en bij haar schoonouders op het platteland gaat wonen als haar

man, een tegenstander van het militaristische bewind, vermoord blijkt te zijn door de

autoriteiten. In deze film speelt een vrouw die voor zichzelf beslissingen neemt, en

uiteindelijk zichzelf wordt.

Kurosawa zelf zei dat hij films maakte voor ‘een Japans publiek’. In het westen werden de

films van Kurosawa beschouwd als ‘typisch Japans’. Er waren ook nooit andere Japanse films

dan die van Kurosawa in het westen te zien geweest. Dus vond men in het westen dat

Kurosawa ‘typisch Japans’ was, terwijl Kurosawa dat ook vond van zichzelf; de reden

daarvoor is echter compleet verschillend.

Tora no o wo fumu otokotachi　虎の尾を踏む男達

Dramaturgisch niveau

De vierde film die Kurosawa als zelfstandig regisseur maakte, is een bewerking van een

kabuki-stuk, dat op zijn beurt een bewerking was van een nō-stuk.

Het verhaal gaat over een gezelschap samurai dat verkleed als yamabushi55 (een sekte,

‘bergtovenaars’) het veilige noorden van Japan probeert te bereiken.

De samurai zijn natuurlijk Yoshitsune, zijn goede vriend Benkei (gespeeld door Ōkochi

Denjirō56) en zijn dappere strijders, op de vlucht voor zijn broer, Yoritomo. Dit gegeven komt

veel terug in Japanse klassieke toneelstukken. De kabuki- en nō-originelen van dit stuk zijn

serieuze stukken over de heldhaftige samurai; de filmversie is echter een stuk lichter. In de

filmversie is er namelijk een belangrijk personage toegevoegd aan de cast; de drager. Deze

werd gespeeld door Enomoto Ken’ichi57 , een beroemde komiek. Hij was bekend onder de

artiestennaam Enoken, een samentrekking van de eerste karakters van zijn voor-en

achternaam. Veel Japanse beroemdheden komen op deze manier aan een artiestennaam.

Deze drager voegt zich in het begin van de film bij het zwijgzame gezelschap van samurai. De

samurai zijn zoals gezegd, op weg naar het noorden om uit handen te blijven van Yoritomo;

ze zullen een grenspost moeten passeren om in een veiliger gebied te belanden. Die grenspost

bevindt zich in Ataka, alwaar men een paklijst moet voorlezen aan de autoriteiten alvorens

55 山ぶし56 1898-196257 1904-1970

46

men verder mag. Een dergelijke lijst heet een Kanjinchō58. Dit verklaart de respectievelijke

titels van de nō- en kabuki-versie.

De drager probeert vriendschap te sluiten met de norse samurai, maar die snauwen hem af. Hij

wordt nog net getolereerd, meer niet. De brave man heeft geen idee met wie hij te maken

heeft en houdt zijn gemak. Die onwetendheid verleidt hem nog tot een uitspraak over het

haast vrouwelijke uiterlijk van Yoshitsune, die inderdaad een beetje uit de toom valt naast al

zijn grote krijgers. Dan vertelt hij dat hij gehoord heeft dat Yoshitsune met zijn mannen,

verkleed als yamabushi, naar het noorden gevlucht is. Terwijl de laatste klank zijn mond

verlaat, beseft hij dat dit die mannen zijn. Zijn angstige poging tot het aanbieden van zijn

excuses eindigt als hij door een van de samurai wordt weggejaagd. Hij blijft het gezelschap

echter volgen. Als ze bij de grenspost zijn aangekomen moet Benkei de lijst voorlezen. Het is

absolute noodzaak dat ze kunnen passeren en dat Yoshitsune niet ontdekt wordt. De drager

wordt bevolen de lijst tevoorschijn te halen en door de enorme spanning van het moment

gooit hij de lijst praktisch naar Benkei. De lijst wordt op plechtige toon voorgelezen aan de

heer van het gebied, Togashi (Fujita Susumu59). De drager ziet tot zijn schrik dat de lijst

compleet blanco is. Het is waarschijnlijk dat Togashi er van op de hoogte is dat dit de mannen

zijn die op de vlucht zijn voor zijn heer, Yoritomo. Hij blijft echter stoïcijns de voordracht

van Benkei aanhoren. Zijn luitenant heeft dit ook in de gaten en probeert Benkei en zijn

samurai te verlokken tot een verdachte beweging, waarna ze Yoshitsune gevangen kunnen

nemen. De spanning loopt zo hoog op dat iedereen zijn zwaard trekt. Dan gebeurt het; Benkei

slaat Yoshitsune, die als drager verkleed is. De reden daarvoor is dat deze drager langzaam is.

Dit is bedoeld om elke verdenking weg te nemen bij de grenswachten. Het zou immers

onvoorstelbaar zijn dat Benkei zijn meerdere slaat. De geschokte reactie van de drager die

tussen Benkei en Yoshitsune inspringt, wordt opgevat als een blijk van solidariteit tussen de

dragers; deze reactie is uiteindelijk net zo nuttig geweest als het slaan. Onder protest van de

luitenant mag het gezelschap eindelijk verder. Benkei biedt zijn excuses aan Yoshitsune aan,

die ze accepteert. Togashi heeft de mannen sake laten nazenden, en de avond eindigt in een

drinkgelag. Eindelijk zijn de samurai vriendelijk tegen de drager die ze voor hem inneemt met

een dronken imitatie van Benkei. Als de drager de volgende morgen ontwaakt, is hij alleen.

De samurai zijn verder gegaan. De drager doet nog een dansje en verdwijnt in de verte.

Enscenerend niveau

58勧進帳59 1912-1991

47

Kurosawa wilde een zelfgemaakt script verfilmen, Dokkoi kono yari (どっこいこの槍

‘Geheven speer’), maar dit bleek onmogelijk door de moeilijke omstandigheden aan het eind

van de oorlog. Zo bleek het onmogelijk om aan genoeg paarden te komen waar de helden van

de film en hun strijdmakkers op hadden moeten rijden. Bovendien leden veel van zijn

medewerkers aan ondervoeding. Door deze tegenvaller werd hij gedwongen dit al te

ambitieuze project te schrappen. (Kurosawa, pag. 140).

Kurosawa kon de studio, Tōhō, in plaats daarvan aan het scenario helpen van tora no o wo

fumu otokotachi.

The idea was to base it on the kabuki play Kanjinchō (The Subscription List), about the

escape of the early feudal lord Yoshitsune across a heavily guarded barrier with his

generals disguised as priests collecting temple subscriptions. The overall structure

would be the same as that of the play, with Ōkochi as the lord’s strongest retainer,

Benkei. It was only a matter of writing in a role as a porter for Enomoto, so I told the

executives that I could come up with a script in two or three days. For the company

[Tōhō, JvT.], which didn’t have enough product to put on its screens, my words were a

godsend60.

60 Akira Kurosawa, Something Lika an Autobiography, pag. 14148

Het feit dat de set het bos achter de studio van Tōhō was, bleek ook ideaal. Dit leverde een

fikse geldbesparing op.

De taal die in de film gebruikt word veranderd van het klassieke Japans dat in jidaigeki wordt

gebruikt naar het Japans dat in nō gesproken word. Dit is te horen als Benkei de lijst

voordraagt aan Togashi. Het taalgebruik verandert als de scène meer overeenkomt met een

scène uit de nō-versie.

Okochi als Benkei

Fujita als Togashi met zijn luitenant　

Filmisch niveau

Iets wat opvalt als de film begint, is de muziek. Een modern koor zingt de filmmuziek als de

kijker de personages voor het eerst ziet. Het koor zingt de tekst van de kabuki-versie op

westerse musicalmuziek, echter wel met een zelfde intonatie als bij de kabuki gebruikelijk is.

Bij het begin van de voorleesscène echter, klinkt er muziek van het nō-theater. Deze

verandering heeft alles te maken met de verandering van taal zoals hiervoor besproken. Het

voorlezen van de lijst is een scène die wat betreft verloop is overgenomen uit de nō-versie; het

49

is logisch dat de lijst ook op een nō-wijze wordt voorgedragen.

de samurai bij Togashi

de luitenant heeft het bedrog doorzien, maar kan niks uitrichten

50

Waga seishun ni kui nashi/ Osone ke no asa

我が青春に悔い無し　・　遅寝家の朝

Scène uit Waga seishun ni kui nashi

Het is wellicht interessant om te zien hoe Kurosawa en Kinoshita (die Osone ke no asa

regisseerde) hun eigen stijl hebben laten inwerken op de twee verhalen. Hebben de regisseurs

de nieuwe vrijheden in de verhalen verweven, en zo ja, hoe? Ik heb voor de film van

Kinoshita gekozen, omdat het verhaal vergelijkbaar is met Waga seishun ni kui nashi van

Kurosawa. Het originele script van de laatste film was geschreven door Hisaita Eijirō, die het

script van Osone ke no asa schreef. Hisaita was een linkse activist, wat logischerwijze zijn

invloed heeft gehad op zijn schrijven.

Beide films behandelen het omgaan van de Japanners met de oorlog, het militarisme, de

houding van de burgers met de nieuwe vrijheden die beschikbaar werden na de oorlog.

Bovendien heeft Kinoshita wellicht een andere houding ten opzichte van de nieuwe situatie,

hoe ziet hij het individu? We weten ondertussen dat Kurosawa’s gedachten veel aan het

individu met zijn/haar persoonlijke keuzes hechten, hoe zit dat bij Kinoshita’s personages in

Osone ke no asa?

Ik begin met het bespreken van de film van Kurosawa, Waga seishun ni kui nashi.

51

Dramaturgisch niveau

In het vooroorlogse Kyoto wordt een professor van zijn plichten ontheven vanwege zijn

ideeën. Zijn brave (naïeve) dochter, Yukie (Hara Setsuko61), verliefd op een student van haar

vader. Deze jongen, Noge (gespeeld door Fujita Susumu), is actief in linkse kringen, wat in

die tijd in Japan een gevaarlijke activiteit was. Yukie gaat werken op een kantoor in Tokyo,

waar ze Noge weer ontmoet.

Ze krijgen een relatie, maar Noge wordt opgepakt op beschuldiging van spionage en sterft op

mysterieuze wijze in zijn cel. Het gedeelte van het verhaal waarin Noge wordt opgepakt is

gebaseerd op een waar verhaal;

This picture is based upon the famous Takikawa incident of 1933 which forced the

resignation of Professor Yukitoki Takikawa from the faculty of Kyoto University for his

supposed “Communistic thought” and caused a sensation among the nation’s

intellectuals.

One of his pupils was Hideki Ozaki who became involved in the famous Sorge62 spy

case, and was executed in Tokyo in 1944.

What appealed to Kurosawa in the story was not the suppression of a certain kind of

political thought, but the fact that thought of any kind was suppressed; not that a

possible leftist was executed but that any man was executed.63

Nadat Yukie terugkeert naar Kyoto, neemt ze een vergaand besluit. Yukie besluit om de as

van Noge naar zijn ouders te brengen en bij hen te gaan wonen en ze te helpen op de

boerderij.

De andere boeren zijn laag, gemeen, platvloers en bekrompen en noemen haar en de familie

van Noge ‘spionnen’ en vernielen het met veel moeite volgeplante rijstveld. Na de oorlog

keert Yukie terug naar de stad, maar komt er achter dat ze daar niet meer thuishoort. Ze keert

terug naar het platteland.

Enscenerend niveau

61 192062 Richard Sorge, Duits spion voor de USSR in Japan63 Donald Richie:The Japanese Movie, pag. 36

52

Het scenario van deze film werd geschreven door Hisaita Eijirō; het moest echter herschreven

worden door het scenariocomité van Tōhō. Dit vond plaats tussen de twee grote stakingen bij

deze studio. De uiteindelijke reden voor de gedwongen herschrijving van het scenario lag in

het feit dat er al een scenario voor een andere film met bijna hetzelfde verhaal was ingeleverd.

Volgens Kurosawa leveren twee gelijke scenario’s niet persé de zelfde film op, dit ligt aan de

invloed die verschillende regisseurs erop hebben. Later, na het zien van de film gaf dit comité

hun fout toe. Maar toen had Kurosawa zijn film al af. De Amerikaanse censors vonden de

film geweldig (zie conclusie, pag.8).

Misschien bedoelde Kurosawa dat we Yukie moeten vereenzelvigen met het Japanse volk.

Het liet zich ook braaf mee leiden in de oorlogstijd en nu, na de oorlog kwam er het besef dat

het ook anders kon. Dat tegenslagen moeten worden overwonnen om iets tot stand te brengen.

Filmisch niveau

Kurosawa was in de periode dat hij deze film opnam, ondanks het script, goed geluimd. Nu de

oorlog afgelopen was voelde hij zich veel beter, en hij kon op plaatsen filmen waar dat

voordien verboden was. Hij voelde dat hij niks had gedaan om de nieuwe vrijheden te

verdienen, en daarom moest hij er het meeste van maken.

Hij vatte de periode waarin Yukie en Noge samen waren, samen in een lang mozaïek van

fragmenten. Kurosawa moest dit wel doen omdat hij hiermee een lange periode heel snel kon

samenvatten zonder dat de lijn van het verhaal niet meer te volgen was. Richie noemt dit

expressionisme, omdat de gebeurtenissen worden getoond als herinneringen van Yukie. Dit

expressionisme vinden we ook terug in de scènes waarin Yukie kinderstemmen ‘ spion’ hoort

fluisteren als ze voorbijgaat, terwijl er geen kinderen te zien zijn (Richie, pag. 42).

Osone ke no asa (1946)　

Deze film is niet geregisseerd door Kurosawa, maar door de regisseur Kinoshita Keisuke64.

Ik heb deze film uitgekozen omdat hij qua thematiek perfect aansluit op de eerder door mij

behandelde films. Die thematiek is de manier waarop Japanners in de jaren 1945-1952

omgingen met hun door de Amerikanen bezette en veranderde land; hoe zij omgingen met de

nieuw verworven vrijheden en rechten, gegarandeerd door de nieuwe grondwet. Toevallig is

het script geschreven door Hisaita Eijirō, die het originele script van Waga seishun ni kui

nashi schreef. Deze film van Kinoshita zou dus goed te vergelijken moeten zijn met een film

64 1912-199853

van tijdgenoot en collega Kurosawa.

De allrounder Kinoshita was een duizendpoot die 46 films in 23 jaar opnam. Dit deed hij in

alle denkbare genres. Bekende films van hem zijn Nihon no higeki (日本の悲劇 ‘een

Japanse tragedie’ 1953) Nijushi no hitomi (二十四の瞳,‘Vierentwintig ogen’ 1954) en

Narayama Bushiko (楢山ぶしこ, ‘De ballade van Narayama’ 1958).

Hij betreurde dat hij met zoveel genres uit de voeten kon; dit gaf hem het gevoel dat hij in niet

één ding goed was, maar in van alles een beetje:

Everything I’ve done is somehow half-baked65. (Bock, pag. 191)

De personages in de films van Kinoshita hebben een bepaalde puurheid over zich; ze lijken

gewone mensen maar ze zijn in wezen puur en schoon. Volgens Kinoshita:

I admire beautiful, simple, pure relationships between individuals. These are what we

need for world understanding and peace. We must have something to believe in.

Kinoshita vindt net als zijn collega Kurosawa dat puurheid een belangrijke rol speelt in het

leven van mensen. Volgens Bock liet hij daarom zoveel jonge acteurs in zijn films debuteren

voor het grote publiek, omdat hun frisheid in acteren ongeëvenaard zou zijn66

Dramaturgisch niveau

Osone ke no asa is een film die zeer kritisch terugkijkt op de oorlogsperiode, en de houding

van Japanners ten opzichte van het militaristische bewind.

Het gezin Osone heeft als hoofd oom Osone. De vader van het gezin is dood, en zijn broer

heeft de vaderrol overgenomen. De moeder Osone is een liberale vrouw, en haar dochter ook.

De oom is zeer geporteerd van het militarisme, en hij probeert een van de drie zonen over te

halen dienst te nemen bij een kamikazekorps. De mening van de moeder wordt door de oom,

die symbool staat voor het militarisme, genegeerd of belachelijk gemaakt. Haar ethisch

superieure ideeën zijn voor hem een teken van de zwakte van vrouwen in die moeilijke tijden.

De moeder is een zwakke vrouw, die over zich heen laat lopen door haar zwager.

De dochter denkt echter hetzelfde als haar moeder, maar is niet zo volgzaam. Als reactie

hierop trekt de oom zijn steun in voor haar huwelijk, en de verloving wordt verbroken.

65 Bock, Japanese Film Directors pag. 19166 Bock, Japanese Film Directors pag. 200

54

De oudste zoon van het gezin wordt opgepakt wegens pacifistische sympathieën. Zijn twee

jongere broers sneuvelen in de oorlog. Als de oorlog voorbij is, heeft de moeder het licht

gezien en blijkt het doel van de oom te zijn geweest er zelf beter van te worden. Ze trapt hem

het huis uit, en de pacifistische zoon komt weer thuis.

De nieuwe morgen voor de familie Osone, en dus ook Japan, is aangebroken.

Moeder, dochter en oom Osone bij elkaar

Enscenerend niveau

Deze film is geschoten op één locatie, het huis van de familie, alleen het einde werd in de

gevangenis geplaatst. Kinoshita was een regisseur die in veel van zijn films steeds aan één

locatie vasthield.

Kinoshita was een controlfreak als het om zijn films ging. Hij huurde zijn zwager in als

componist, en zijn broer speelde mee in een van zijn films, omdat deze mensen hem altijd

lieten begaan en zich niet met zijn werk bemoeiden. Ze kenden hem van haver tot gort en

wisten precies wat zijn verwachtingen waren zodat ze hem goed van dienst waren.

Vergelijking

In de conclusie probeer ik Osone ke no asa te vergelijken met Waga seishun ni kui nashi. Ik

begin met de eerste film.

Osone ke no asa beeldt het Japan van vlak na de oorlog uit. Symbolisch wordt de oom (het

militarisme) het huis uit gezet, en de pacifistische zoon verwelkomd. De moeder (het Japanse

volk) liet gedwee de oom zijn gang gaan met desastreuze gevolgen, uiteindelijk zag ze in dat

de oom de bron van het kwaad was.

Het militarisme werd na de oorlog gezien als de boosdoener en er werd gepoogd om het

Japanse volk vrij te pleiten van enige verantwoordelijkheid voor de opkomst van het

militarisme en het starten van de oorlog. In het boek Het loon van de schuld beschreef de

55

Brits-Nederlandse schrijver Ian Buruma deze situatie. Hij vergeleek het verwerken van de

schuldvraag in Duitsland met de manier waarop er in Japan mee omgegaan werd. In Japan

was de schuldvraag volledig beantwoord door de militairen de schuld van alles te geven, de

burgers hoefden zich niet schuldig te voelen voor wat het leger had misdaan.

In 1947 werd de nieuwe grondwet van kracht, waarmee het Japanse leger werd afgeschaft,

zodat de schuldvraag in een keer werd opgelost, omdat er eenvoudigweg geen (officieel) leger

meer was. De belangrijkste oorlogsmisdadigers waren berecht, en daarmee was de kous af.

Een situatie als in het Japan van die tijd is in deze film ook te zien, als de oom het huis wordt

uitgetrapt, en de situatie van voorheen weer terugkeert; de moeder die zo slapjes over zich

heen liet lopen doet niet aan autoreflectie en ziet geen reden om haar houding aan te passen.

Datzelfde was te zien bij het Japanse volk, dat net deed of er niets was gebeurd. Wat dat

betreft is deze film goed materiaal voor een SCAP-voorlichtingsbijeenkomst over het nieuwe,

democratische Japan van na de oorlog; het is gemakkelijk te volgen en de link tussen

militarisme en de slechte oom staat als een paal boven water. De ‘morgen’ uit de titel is

natuurlijk de nieuwe tijd waarin vrijheid en democratie in Japan zijn gekomen.

Waga Seishun ni kui nashi is de enige film van Kurosawa waarin de hoofdpersoon een vrouw

is; opvallend is het gebrek aan seks en seksuele spanningen in zijn films (Prince).

Dit was de eerste (officiële, zie het vorige hoofdstuk) film van Kurosawa van na de oorlog, en

in de oorlog had Kurosawa geleerd dat de regering vaak niet de waarheid spreekt. Daarom

moet de betekenis van het leven niet daar gezocht worden, maar bij de individuele mensen.

Deze film legt de nadruk op de verschillen tussen de periode vóór, en de periode ná de dood

van Noge.

Noge is vergelijkbaar met de pacifistische broer Osone, die er, anders dan Noge, levend van

af kwam.

Het eerste gedeelte speelt in de tijd dat Japan wegzakte in het moeras van het militarisme;

Yukie is onecht, naïef,en afstandelijk, leeft in een intellectueel milieu.

Het tweede gedeelte speelt zich af tijdens en na de oorlog als Noge dood is; Yukie is sterk,

kiest voor zichzelf en haar bestaan als boerin tussen de bekrompen, kleingeestige boeren.

Ik denk dat toen de visie van Kurosawa ontstaan is dat iedereen verantwoordelijk is voor

zijn/haar eigen daden en dat daarom iedereen zichzelf moet vinden. In deze film is dat

individu dat zichzelf wordt, Yukie; zij veranderde van een naïef, verwend meisje in een sterke

vrouw die voor zichzelf koos.

Een mooi voorbeeld is de overgang van pianospelen naar werken op het land; eerst heeft

Yukie mooie, poezelige handjes; echter, na een tijdje op het land gewerkt te hebben, zijn die

handjes sterke handen geworden. In de scènes waarin Yukie pianospeelt, speelt ze de

56

moeilijkste werken van Chopin. Dit doet ze op een zeer gevoelloze manier, alsof ze een

karweitje in huis opknapt. Dit moet duiden dat ze daar eigenlijk niet thuishoort; ze voelt geen

enkele passie voor haar brave leventje. Ze moet dat alleen nog zelf inzien; haar ontmoeting

met Noge verandert dat alles.

Noge is een charismatische persoonlijkheid, maar toch weet Yukie niks van zijn subversieve

activiteiten af, noch toont ze daar enige interesse voor. In Yoshimoto staat het volgende over

de rol van Yukie:

Hara’s [Hara Setsuko, JvT] performance is said to be too exaggerated, distorted, and

unbalanced. The critics charge that the depiction of Yukie’s psychological state is so

muddled and unclear that she appears simply as a hysteric, eccentric, or abnormal

(henshitsuteki 変質的) woman, a monstrous embodiment of an abstract idea (kannen

no bakemono　観念の化け物). As such she has dazzled Japanese audiences by her

‘shining’ image of youth, Hara in the role of Yukie as an eccentric woman has been a

source of irritation to many others67

Donald Richie deed volgens Yoshimoto zijn best om dat excentrieke gedrag van Yukie tot

‘normale’ proporties terug te brengen en gaat zover als te zeggen dat bijvoorbeeld de

mechanische, gevoelloze manier waarop Yukie als een archetypisch Japans meisje een

pianostuk speelt te verklaren is uit het feit dat alle Japanse meisjes die een moeilijk stuk

spelen op hun piano, het zo doen. De manier waarop zij piano speelt is functioneel bij haar

rol. Ik vindt dit een vergezochte opmerking. Ik denk eerder dat haar afwezige, machinale

manier van spelen terug te voeren is op het ontbreken van passie voor haar leventje. Er hangt

in dat leven een dik gordijn voor de echte Yukie.

Hirano zegt in Mr. Smith goes to Tokyo dat het script van deze film rechtstreeks afkomstig

lijkt van de CIE (Civil Information and Education Section, van de Amerikaanse

bezettingsautoriteiten). Kurosawa ontkende deze suggestie; echter, Hirano heeft wel een punt,

namelijk, dat er maar liefst vier democratische verworvenheden terug zijn te vinden in deze

film:

1. Vrouwenrechten,(Yukie’s keuze)

2. Rechten van het individu, (Yukie’s keuze)

3. Landbouwhervormingen, (de noodzakelijkheid daarvan)

4. Politieke vrijheid, (of het ontbreken daarvan)

67 Mitsuhiro Yoshimoto: Kurosawa Film Studies and Japanese Cinema, pag. 11657

Yukie kiest als vrouw zelf voor het leven op het land; niemand heeft haar gedwongen.

Het boerenleven roept passie op bij de voorheen zo apathische Yukie. Zij vindt haar

levensdoel op het platteland.

Als Yukie met de moeder van Noge samen het rijstveld heeft beplant, is ze oprecht blij; als

alle plantjes uit de grond zijn getrokken door de laffe andere boeren, is ze oprecht zeer

gefrustreerd. Maar de nieuwe Yukie laat zich niet het veld uit slaan en begint kordaat opnieuw

met planten.

In mijn optiek wilde Kurosawa laten zien dat alle begin moeilijk is, dat tegenslagen

overwonnen moeten worden en dat mensen zichzelf moeten worden; inzicht in zichzelf

verkrijgen en daarmee de juiste keuzes maken.

Dit is de kern van het zogenaamde ‘humanisme’ van Kurosawa; kies voor het goede en

realiseer jezelf.

Nora inu　 野良犬

Dramaturgisch niveau

De rechercheur Murakami (Mifune Toshirō68) wordt in een volle bus bestolen van zijn

dienstpistool. Hij probeert uit alle macht om dat pistool terug te vinden en de dief te pakken te

krijgen. Als er een moord en een overval zijn gepleegd met zijn gestolen wapen, krijgt zijn

missie obsessieve trekjes. Dit alles speelt zich af in de helse zomer van 1949, in Tōkyō.

Murakami is bang om ontslagen te worden en is verbaasd door de laconieke houding van zijn

superieur; hij mag blijven maar krijgt half salaris. In het archief gaat hij op zoek naar

informatie over de dief. Die is er niet, maar dan herinnert Murakami zich dat er een vrouw

68 1920-199758

verdacht dicht op hem stond in de bus. De archivaris zoekt voor hem bij de afdeling

‘vrouwelijke zakkenrollers’. Murakami herkent een van de vrouwen en gaat naar haar op

zoek. Hij vindt haar, maar kan niks bewijzen. Hij besluit de vrouw te volgen door de stad (zie

afbeelding pagina 58). In de avond geeft ze het op en laat zich ondervragen. Ze vertelt hem

dat hij moet zoeken op de zwarte markt. Vermomd als berooide soldaat zwerft hij door de

wijken Ueno en Asakusa en probeert hij contact te maken met een clandestiene handelaar.

Uiteindelijk wordt hij benaderd door een jongen die hem een tip geeft om in een café een

bepaald meisje aan te spreken. Hij kan via haar een pistool ruilen voor zijn voedselbonnen (de

eerste naoorlogse jaren was rijst etc. op de bon). In het café arresteert hij haar meteen,

gebrand als hij is op informatie over zijn gestolen dienstwapen. In het bureau verklaart het

meisje dat ze nu de pistooldief zijn misgelopen. Ondertussen hoort Murakami dat er een

overval en een moord is gepleegd. Geobsedeerd als hij is met het verlies van zijn pistool, gaat

hij terug naar de schietbaan om daar een van de kogels die hij ooit per ongeluk in een

boomstam had geschoten te zoeken. Hij vindt er eentje, en in het lab blijken die kogel en de

kogel die in het lijk is teruggevonden uit hetzelfde pistool te komen. Murakami is nu helemaal

gebrand op het terugvinden van het wapen.

Zijn oudere collega Satō vindt de dief, maar wordt door hem neergeschoten. Uiteindelijk

treffen Murakami en Yusa elkaar bij toeval op het perron van een station. Zonder dat ze elkaar

ooit ontmoet hebben, weten ze wie ze voor zich hebben. Na een achtervolging overmeestert

Murakami Yusa. Hij pakt zijn pistool terug. Beide mannen zien er door hun gevecht in de

modder hetzelfde uit. In de verte klinken de muziek van Mozart, een leeuwerik, en het zingen

van schoolkinderen. Yusa huilt als een gevangen wild dier.

59

Enscenerend niveau

Kurosawa schreef het verhaal van deze film in de vorm van een roman. Dit kostte hem slechts

zes weken, maar het bewerken van deze roman naar een filmscript kostte hem twee maanden

(Kurosawa, pag. 173). Dit monnikenwerk leerde hem veel over scriptschrijven. De film werd

opgenomen in de zomer, en de hitte is merkbaar aanwezig in de film. Een andere film van

Kurosawa, Yoidore tenshi (酔いどれ天使,‘Dronken engel’ ,1948), speelde ook in de zomer,

maar werd opgenomen in de winter; de wolkjes asem die om de acteurs heen hangen verraden

het seizoen.

Als Murakami de zakkenrolster onderschept zitten ze allebei naast elkaar, een flesje frisdrank

te drinken. Door de achtervolging in de drukkend hete stad hebben ze allebei een enorme

dorst gekregen; een trucje van Kurosawa om te laten zien dat misdadigers ook mensen zijn?

De nieuwe rechten die de Japanners hebben verworven in de naoorlogse maatschappij, komen

ook terug in de film. Al in het begin, als Murakami zich op de ‘ouderwetse’ manier

verontschuldigt bij zijn superieur, krijgt hij als antwoord: “Je moet niet zo praten, je bent hier

niet bij het leger!”. Later in de film, als de zakkenrollende vrouw door Murakami wordt

ondervraagd, antwoordt ze: “Ik hoef helemaal niets te zeggen, ik ken mijn rechten!”

In het script en de film zijn een aantal continuïteitsfoutjes terug te vinden. Bijvoorbeeld de

scène waarin Murakami vermomd als een teruggekeerde soldaat op zoek gaat naar een

wapenhandelaar; deze scène duurt buitensporig lang in verhouding tot andere scènes. Ook

opvallend is dat Murakami in een scène zijn pistool aan Satō leent. Zijn pistool was toch

60

gestolen? De kijker heeft nooit gezien dat hij een nieuw exemplaar kreeg!

Filmisch niveau

Volgens Kurosawa verliepen de opnames perfect; de crew bestond uit zijn favoriete

medewerkers, en het weer was ideaal voor het verhaal. Terwijl Kurosawa de installatie voor

een regenscène liet neerzetten, barstte een geweldige bui los. De opnames van deze scène

verliepen uitstekend (Kurosawa, pag. 176).

De opnames mogen dan perfect verlopen zijn, over de rest bleek Kurosawa in het geheel niet

tevreden:

I wanted to make a film in the manner of Simenon, but I failed. Everyone likes the

picture but I don’t. It’s just too technical. All that technique and not one real thought in

it. [..]

The director, since he is the creator, of course is the person who knows what his

intentions were. Apparently he intended more with Stray Dog (Nora Inu, JvT) and his

comparison is one between his ideal and the finished film69.

Een erfenis van de romanvorm van het script is de voice-over die in de eerste scène klinkt:

“Zomer 1949: het was de heetste dag van het jaar. Murakami wordt in een volle bus bestolen

van zijn pistool.” Deze voice-over wordt verder in de film niet meer gebruikt en is eigenlijk

overbodig.

Het beeld van de hijgende hond in de eerste scène van de film wordt door Yoshimoto

Mitsuhiro als volgt besproken:

For several reasons, this image has a striking sense of presence. First, the sequence

consists of one long shot and another brief shot, in which the camera is not exactly

static, but moves only slightly to follow the movement of the dog’s head from screen

left to right in order to reframe it in the center of the of the screen. […] Most important,

however, the close-up of the dog’s head retrospectively sticks to the spectator’s mind

because there is no other image of a dog in the rest of the film; that is, the opening

image stands out from the rest of the film as something superfluous, since what is

represented in the shot –the dog—does not seem to exist in the film’s diegetic space.

This apparent lack of a referential connection between the image of the dog and the

69 eerste deel van dit citaat is een citaat van Kurosawa in The Films of Akira Kurosawa van Donald Richie, pag. 62

61

diegetic space makes the former look like a metaphoric image. But it is too hasty to see

this image only as a visual metaphor, since there are, after all, verbal references to a dog

in the film’s narrative. In the middle of the film, for instance, the seasoned detective

Sato refers to the criminal Yusa as a stray dog turning into a mad dog. Does this mean

that the opening image of the dog is metronymic image, an image whose narrative

significance is derived from the principle of referential contiguity? The answer to this

question can be only a qualified yes because Sato’s use of “stray dog” is obviously a

metaphoric expression, and the literal translation of this verbal metaphor into a visual

image maintains the sense of metaphoricalness very strongly, as is confirmed by our

initial impression of its superfluousness. The opening image of the dog is, on one hand,

a metaphor as it is used by characters in the film , and on the other hand, precisely

because that metaphor appears as part of the film’s diegesis, a metonymy70.

Zoals eerder beschreven is dit de scène die leidde tot een enorme woede-uitbarsting van

Kurosawa, die door een Amerikaanse werd beschuldigd van dierenmishandeling.

Conclusie

In Nora inu probeert Kurosawa aan te tonen dat de strijd van mensen tegen het kwaad een

kunstmatige strijd is, want in ieder mens zit een schurk en een held (Richie, pag. 61). Aan het

eind aangekomen toont hij dit gegeven in een niet mis te verstane wijze: op de voorgrond het

slechte, als Murakami en de pistooldief/overvaller/moordenaar Yusa vechten op leven en

dood in een modderig veld. Op de achtergrond is het goede zichtbaar; de zonsopkomst, een

kraaiende haan, kinderen op weg naar school, een zingende leeuwerik, muziek van Mozart.

Kurosawa laat echter ook zien waarom de een het verkeerde pad koos. Yusa werd zelf van al

zijn bezittingen beroofd toen hij terugkwam uit de oorlog. Hij koos het slechte pad om te

overleven. Murakami overkwam hetzelfde; hij koos echter het goede pad.

Zoals ik al opmerkte bij de conclusie van Waga Seishun ni kui nashi, gaat het om de keuzes

die de personages maken. Prince zegt hier het volgende over:

But Kurosawa is not saying that both cop and robber are the same. Only on their

necessary difference can Kurosawa fashion a standard of behaviour appropriate for a

new world. By insisting on the inescapability of choice, on that which differentiates the

men, he is able to locate a space for the development of self. Murakami and Yusa must

70 Mitsuhiro Yoshimoto: Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema pag. 148/14962

be different. Otherwise, the ethical model the film constructs will collapse.

Yusa is après-guerre, Satō says. The thief and killer whose crimes are symptomatic of

the current social debris represents a national self, crushed and deformed by the war and

its aftermath, and recovery entails suppressing and abandoning this self. In this sense,

Yusa is Murakami’s evil double, a doppelganger who must be symbolically

apprehended. The ethical component advanced by this portrayal is the insistence that

people are not determined by their social conditions but retain a power of will and

action independently of their circumstances, as Murakami demonstrated when he

decided to become a cop. To this degree Stray Dog is a film about the danger of feeling

and about the need to renounce compassion. All Satō’s warnings to Murakami are

admonitions about the essential evil of criminals. They are evil because they lack the

will to do differently and must be condemned and exorcised from the social fabric.71

De raad die Satō Murakami geeft is dat hij geen gevoelens moet hebben voor de crimineel, de

‘dolle zwerfhond’. Die gedachtegang is logisch in het wereldbeeld van de oudere Satō, maar

strookt niet met het wereldbeeld van de jongere Murakami.

De film geeft Murakami’s wereldbeeld uiteindelijk ook gelijk als Yusa en Murakami na hun

gevecht liggen bij te komen in de modder. Yusa hoort de geluiden van de vogel, de muziek en

de kinderen en begint vol ellende en wroeging te huilen. De film eindigt hiermee, met de voor

Murakami niet-overtuigende woorden van Satō, en de schreeuw van verdriet van Yusa. De

visies van de twee detectives vallen niet met elkaar te verenigen.

Kurosawa definieert criminaliteit als een persoonlijke keuze, en niet als een voortbrengsel van

maatschappelijke status of problemen. Mensen hebben, zelfs als ze in een uitzichtloze situatie

zitten, altijd nog de keuze om op het rechte pad te blijven. Dit is een voorbeeld van de

filosofie van Kurosawa. In zijn visie moeten mensen zichzelf vinden en daarmee het goede

pad kiezen. Prince zegt daarover dat Kurosawa daarmee eeuwen van persoonlijke onvrijheid

in een klap aan de kant zet. In de feodale tijd was het immers (zo goed als) onmogelijk om het

pad dat klaar lag voor een mens als lid van een sociale klasse, te verlaten. In de nieuwe

structuur van het naoorlogse Japan was dat voor het eerst mogelijk.

In deze film is dus nadrukkelijk de situatie waarin het nieuwe, naoorlogse Japan verkeerde

weergegeven. Dit is merkbaar in de botsende visies van de twee detectives, de opmerkingen

die de baas van Murakami in het begin van de film maakt over de ‘ouderwetse’

verontschuldigingen die Murakami aanbiedt, en in de scène waarin een dievegge duidelijk

haar rechten als arrestante weet. Ondanks de eerder beschreven foutjes op continuïteitsgebied,

71 Stephen Prince: The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa pag. 94/9563

is deze film dan toch gekenschetst als een van de beste Japanse thrillers ooit gemaakt.

(Anderson en Richie, pag. 186).

Yoshimoto ziet in de film een aantal allegorieën naar het nieuwe Japan onder de Amerikaanse

bezetting. Als voorbeeld neemt hij de naam van de pistooldief: Yusa Shinjirō. Yu(遊) is het

karakter voor ‘spelen’, ‘plezier maken’, maar ook ‘verspillen’ (tijd of geld), en ‘dwalen’.

Sa (差) staat voor ‘verschil’, ‘ marge’. Dit zou kunnen betekenen dat kort gezegd Yusa iets

betekent als: ‘een verschil (met de normale mensen) , een afwijkende persoon die verspilt’ .

Yoshimoto vraagt zichzelf zelfs af of Yusa niet eigenlijk staat voor USA; als een teken van

een soort verzet tegen de bezetting?

Hem valt ook op dat er in de film geen Amerikanen te zien zijn; als hun plaatsvervanger

komen er echter wel nieuwe termen als Jinken Jurin (schending van de mensenrechten) en

Heiwa (vrede) in voor.

De Japanse kant wordt vertegenwoordigd door namen en termen als: sakura (kersenbloesem),

azuma (oost), en Yayoi (弥生, de term voor een periode in de Japanse prehistorie).

Shinjirō (新次郎) betekent meestal ‘tweede zoon’ maar kan ook de gebiedende wijs van het

werkwoord ‘geloven’ (信じる) zijn. Dat laatste zou dan slaan op de kwestie van ethische

waarden en individuele keuzes die in de film aan bod komt72.

Rashōmon　羅生門

72 Mitsuhiro Yoshimoto: Kurosawa Film Studies and Japanese Cinema pag. 183/18464

Dramaturgisch niveau

Naar twee korte verhalen van Akutagawa Ryunosuke, Yabu no naka (藪の中, ‘In het

struikgewas’ 1921), en Rashōmon (羅生門, 1915), die zich allebei afspelen in de twaalfde

eeuw. Rashōmon was de eerste Japanse film ooit die in het buitenland succes behaalde. Op het

festival van Venetië werd er zelfs een gouden palm mee gewonnen. Bovendien werd de

Academy Award voor beste buitenlandse film gewonnen (Kurosawa, pag. 187). Deze film

werd in het buitenland een tijdlang beschouwd als een ‘typisch Japanse’ film. Die visie

ontstond voornamelijk door het feit dat Rashōmon feitelijk de eerste Japanse film was die in

het westen te zien was en er geen vergelijkingsmateriaal was.

Deze film is het aanzien absoluut waard. Het verhaal van de film wordt op vier verschillende

manieren verteld, steeds vanuit het oogpunt van een ander personage. Wat zeker is, is dat een

man en zijn vrouw in het bos zijn aangehouden door een rover, Tajomaru (Mifune Toshirō).

Wat ook zeker is, is dat de man dood is.

De man wordt door Tajomaru dieper het bos ingelokt omdat deze zegt een mooi zwaard te

koop te hebben. Daar wordt de man verrast door Tajomaru, neergeslagen en vastgebonden.

Tajomaru gaat terug naar de echtgenote en vergrijpt zich aan haar voor de ogen van haar man.

In een duel doodt hij de echtgenoot. Later wordt hij gevangen door een voorbijganger die hem

65

herkent als een beruchte bandiet en hem oppakt. Daarna wordt het verhaal een stuk

ingewikkelder. Er zijn namelijk een aantal getuigen; een houthakker (Shimura Takashi73), die

het lijk van de vermoorde man vond; een monnik die het echtpaar nog in goeden doen op een

bospad tegenkwam; de echtgenote (Kyō Machiko74), die verkracht werd; Tajomaru zelf die na

zijn bekentenis maar al te graag wil opscheppen over zijn daden; en de vermoorde man (Mori

Masayuki75) zelf, die via een sjamane vanuit het hiernamaals tot de levenden spreekt. Iedere

getuige heeft een andere versie van datgene wat er gebeurde.

De film opent met een wide shot van de Rashōmon-poort in verwoest Heian-kyō, waar een

man, een bewoner van de stad, komt schuilen voor de heftige regen. Hij treft daar de

houthakker en de monnik aan die beide haast in een shocktoestand zijn. De houthakker

prevelt: “ Ik snap het niet…ik begrijp er niets van…” Nieuwsgierig geworden vraagt de man

wat er is. De houthakker begint te vertellen, over hoe hij in het bos liep om zijn werk te doen

en daar een lijk vond. Daarna werd hij voor het tribunaal gevraagd om zijn verhaal te doen.

Hij vertelt hoe hij eerst een dameshoed vond, daarna een herenhoed, een touw, en toen het

lijk.

Daarna doet Tajomaru zijn verhaal. Hij vertelt dat hij de waarheid spreekt omdat hij weet dat

hij toch gaat sterven. Zijn verhaal begint als hij ligt te slapen in het bos, achter een boom. Hij

ziet het echtpaar voorbij komen. Als hij de blik van de vrouw ziet, ontstaat zijn plan. Hij

springt voor het paard van het echtpaar en laat zijn zwaard zien. Zijn achterdochtige

toekomstige slachtoffer wordt meegelokt naar een andere plek, omdat Tajomaru zegt er nog

meer van zulke mooie zwaarden te hebben. Daar aangekomen wordt de man vastgebonden.

Tajomaru gaat terug naar beneden en haalt de vrouw op. Na een worsteling met de vrouw

verkracht hij haar. Hij snijdt de touwen die de man bonden door en geeft hem zijn zwaard

terug. Ze vechten op leven en dood, en Tajomaru wint uiteindelijk. Op het tribunaal looft

Tajomaru de man, omdat niemand het ooit zo lang tegen hem volhield met zwaardvechten.

Daar eindigt de bijdrage van Tajomaru voor het tribunaal.

De monnik verschijnt ook voor het tribunaal en vertelt hoe hij het echtpaar met hun paard

door het bos zag lopen. De monnik zegt dan nog iets over het menselijk leven dat ‘kort is als

het bloeien van een roos’. Al schuilend onder de poort verkondigt hij dat hij zijn vertrouwen

in de mensheid volledig verloren heeft.

Terug op het tribunaal vertelt de vrouw haar verhaal. Nadat Tajomaru haar verkracht heeft en

hard lachend wegrent, keurt haar man haar geen blik waardig. Ze wordt haast wanhopig. Ze

smeekt haar man haar te doden met haar dolk. Hij blijft zwijgen, en ze smeekt hem daarmee

73 1905-198274 1924-75 1911-1973

66

op te houden. Dan rent ze weg. Als ze terugkomt ziet ze het lijk van haar man met de dolk in

zijn borst. Ze vlucht weer het bos in en probeert zich te verdrinken in een meertje.

Uiteindelijk wordt ze gevonden bij een klooster.

Dan zien we de drie schuilende mannen weer; ook de nieuweling begrijpt er niets meer van.

De monnik zegt dat de dode zelf ook een ander verhaal vertelde. Volgens de houthakker loog

de dode. Dat wordt bestreden door de monnik, want zielen kunnen immers niet liegen. Dit

wordt ook betwijfeld door de burger. In deze tijden kun je niemand meer vertrouwen, zegt hij.

Dan volgt het verhaal van de dode man die via een sjamane tot het tribunaal spreekt. Eerst

moet de sjamane zijn geest bezit van haar laten nemen; uit haar mond spreekt een

mannenstem.

Zijn verhaal verschilt behoorlijk van de vorige twee. Nadat hij zijn vrouw voor zijn ogen

verkracht had zien worden, zag hij de rover zijn vrouw overtuigen met hem mee te gaan. Haar

man zou haar, nu haar eer geschonden was, niet meer terug willen. Ze stemt in met het plan

van Tajomaru. Echter, ze vraagt Tajomaru haar man te doden. Zelfs de rover is nu verbaasd

over de wreedheid van deze vrouw die haar eigen man dood wil. Hij smijt haar op de grond,

en vraagt aan haar man wat hij met haar moet doen; háár doden of laten gaan? De dode,

sprekend door de mond van de sjamane, moet nu hard lachen en zegt dat hij de rover bijna

zou vergeven vanwege zijn eergevoel. De vrouw weet te ontsnappen; na een paar uur komt

Tajomaru terug en laat de man vrij. Hij heeft de vrouw niet meer kunnen vinden. De man

pleegt vertwijfeld zelfmoord met de dolk van zijn vrouw. Even later voelt hij dat iemand de

dolk uit zijn borst trekt.

Daarmee eindigt de verklaring van de dode. Terug onder de Rashōmon springt de houthakker

op en zegt dat de dode liegt omdat hij met een zwaard is omgebracht, niet met een dolk.

Hiermee blijkt hij zijn eerste verhaal tegen te spreken; hij had immers alleen het lijk ontdekt?

Nu blijkt hij de hele geschiedenis gezien te hebben. Zijn verbaasde metgezellen vragen hem

waarom hij dit niet voor het tribunaal gezegd heeft. De houthakker zegt beschaamd dat hij

geen problemen wilde; hij maakt zichzelf nu verdacht voor zijn twee metgezellen. De dode

vertelde dat iemand de (zeer mooi bewerkte) dolk uit zijn borst trok. De dader is de

houthakker, hij heeft de dolk verkocht om aan eten te komen. De voorbijganger lacht hem uit;

hij wordt gesterkt in zijn ideeën dat de mensen slecht zijn.

Dan horen ze een pasgeboren kind huilen. De voorbijganger steelt de dure doek van het kind,

als de houthakker protesteert lacht hij hem nog harder uit; de pot verwijt de ketel dat hij zwart

ziet! Hij kiest hard lachend het hazenpad. De monnik neemt het kind in zijn armen; de

houthakker wil het overnemen, maar krijgt een snauw van de monnik. Pas als de houthakker

67

blijk geeft van zijn goede bedoelingen geeft de monnik het kind aan hem. De houthakker

heeft al zes kinderen en eentje erbij zal geen probleem zijn; plotseling ziet de monnik weer

hoop voor de mens. Met het kind in zijn armen loopt de houthakker terug de stad in. Het is

gestopt met regenen, en er breekt een glimlach door op het gezicht van de houthakker.

Enscenerend niveau

De locatie waar de film zich afspeelt is het vroegmiddeleeuwse (de Heian-periode, 794-1192)

Kyōto, en de omringende bossen. Kurosawa liet voor de film de Rashōmon-poort nabouwen;

hij bestond al eeuwen niet meer. Uiteindelijk waren alleen de poort en het tribunaal nodig als

set. De rest werd in de bossen opgenomen. Kurosawa hierover:

When I took this project to Daiei (de filmstudio, JvT), I told them that the only sets I

would need were the gate and the tribunal courtyard wall where all the survivors,

participants, and witnesses of the rape and murder that form the story of the film are

questioned. Everything else, I promised them, would be shot on location. Based on this

low-budget set estimate, Daiei happily took on the project76.

Dit was de eerste film die Kurosawa maakt bij Daiei, nadat Tōhō geweigerd had zijn

medewerking te verlenen en nadat de Toyoko-studio het een te grote financiële gok vond.

Deze filmstudio was te klein om een eventuele flop te kunnen overleven.

Voor Daiei moest Kurosawa eerst het script verlengen en het een duidelijke kop en staart

geven. (Richie, pag. 70).

Opvallend is ook dat deze jidaigeki zich niet afspeelt in de Edo-periode zoals het merendeel

van de films in dit genre.

ところが羅生門は平安朝末期の一〇世紀頃に時代を設定していた。それは歌

舞伎や講談で定形化され様式化された衣裳、風俗、言葉、行動様式の通用し

ない時代背景である77,78。

Kurosawa kon dus zo de typische jidaigeki-stijl in deze film achterwege laten. De acteurs

hoefden dus geen energie te steken in de gestileerde acteerstijl die bij het door kabuki

geïnfiltreerde genre bleek te horen.

De acteurs zijn stuk voor stuk uitmuntend gekozen voor hun rol. Tajomaru de dief wordt door

76 Akira Kurosawa: Something like an Autobiography pag.11877 Shohei Imamura: 戦後映画の展開 pag. 1478 ´echter, Rashōmon werd neergezet in de 10e eeuw, aan het einde van de Heian-periode. Dat was een periode waarin de kostuums, stijl, taal en manieren van kabuki niet werden gebruikt.´

68

Mifune Toshirō neergezet als een halve wilde; hij is erg luidruchtig, en springt veelvuldig

in de rondte als een aap. Ook lacht hij erg hard om zijn eigen grappen. Hij is een dan wel een

dief, maar niet echt kwaadaardig. Hij had zijn slachtoffer immers ook meteen kunnen

vermoorden, zonder eervol duel.

Eergevoel is hem ook niet vreemd als hij de man aanbiedt de vrouw vanwege haar

schandalige gedrag te doden. Hij is echter wel een verkrachter, iets waar hij al op uit was toen

hij het echtpaar zag rijden in het bos.

Mifune was door Kurosawa gevraagd te spelen als een leeuw; lui maar onberekenbaar. Dit

kan men terugzien in de scène waarin Tajomaru tegen een boom ligt te dutten en zijn

toekomstige slachtoffers voorbij ziet rijden.

Mifune was een van de favoriete acteurs van Kurosawa, later zelfs dé favoriete acteur. Hij

werd vooral door Kurosawa gewaardeerd vanwege zijn energie, en zijn afwijkende acteerstijl.

Shimura Takashi (de houthakker) was vóór Mifune de favoriete acteur van Kurosawa; hij

speelde in bijna elke film die Kurosawa tussen 1949 en 1954 maakte. Zijn gezicht is gemaakt

voor een blik van berusting, afschuw, of onverholen minachting; het liefst een combinatie van

die drie. Zo ook in deze film als hij in een van de eerste shots met die typische blik van hem

zit te schuilen onder de Rashōmon. Zijn grote ogen en dikke lippen zijn daarbij goede

hulpmiddelen. Hij speelde onder andere in films van Kurosawa als Ikiru, Yoidore tenshi, en

Shichinin no samurai (‘De zeven samoerai’, 1954). Alle drie films waar hij de hoofdrol in

speelde.

Filmisch niveau

Wat Rashōmon buiten het ingewikkelde verhaal, ook bijzonder maakt, is de filmmuziek. Op

een variatie van de tonen van Rafels Bolero wandelt de houthakker door het bos. Kurosawa

hierover:

As I was writing the script, I heard the rhythms of a bolero in my head over the episode

of the woman’s side of the story. I asked Hayasaka [de componist, JvT.] to write a

bolero kind of music for the scene. [..] The screen lit up with the beginning of the scene,

and the strains of the bolero music softly counted out the rhythm. As the scene

progressed, the music rose, but the image and the sound failed to coincide and seemed

to be at odds with each other.[..] We kept going. The bolero music rose yet again, and

suddenly picture and sound fell into perfect unison. The mood created was positively

eerie. I felt an icy chill run down my spine, and unwittingly I turned to Hayasaka. He

69

was looking at me. His face was pale, and I saw that he was shuddering with the same

eerie emotion I felt. From that point on, sound and image proceeded with incredible

speed to surpass even the calculations I had made in my head. The effect was strange

and overwhelming79.

Richie merkt op dat Kurosawa in zijn volgende films weer teruggrijpt op filmmuziek die

gebaseerd is op de Bolero, zoals in Yojinbō en Sanjurō.

Kurosawa probeerde van Rashōmon een soort stomme film te maken; die had hij altijd

bewonderd (Prince, pag. 132). Kurosawa hield van de esthetiek van de stomme films die tot

zijn ergernis in het geluidstijdperk verloren leek te zijn gegaan (Kurosawa, pag.183). Hij hield

het script kort, zodat hij meer aandacht kon besteden aan ‘rijke en uitgebreide’ beelden

(Prince, pag. 133). De versimpelde stijl van de stomme film kwam ook tot uiting in de

acteerstijl van Mifune (Tajomaru), die veel weidse gebaren en ‘overacting’ met zich

meebracht. Ditzelfde gold voor de rol van Kyō Machiko, de echtgenote. Vooral in de scène

waarin zij haar man smeekt haar te doden nadat zij verkracht is, geeft zij alles om de complete

verwarring van de vrouw weer te geven.

De cameravoering die Kurosawa in deze film gebruikte, was ook bijzonder: hij gebruikt de

bewegingen van de camera als metafoor in het verhaal. Zo reageert de houthakker intuïtief op

het ritme van het woud door over een beekje te springen, een tak te ontwijken en een houten

bruggetje over te steken. Hij doet dit niet bewust maar verkeert in een soort mystieke staat. De

camera die hem volgt, simuleert het ritme van de wandeling en het woud; en is daarom een

indicator van deze situatie. Zijn mijmering wordt echter doorbroken door het ontdekken van

sporen van een misdrijf. Hij vindt enkele hoofddeksel, een amulet, een touw en uiteindelijk

een lijk; hij schuifelt nu angstig rond. Nu volgt de camera hem niet meer. Zijn vondsten

hebben hem gealarmeerd. Nu start als het ware zijn ratio op, en is zijn intuïtieve staat ten

opzichte van het woud verloren. Deze verandering is weerspiegeld in de verschuiving van een

bewegende camera naar vaste shots bij het ontdekken van de voorwerpen en de dode man. De

volgorde is veranderd op een formele en dramatische manier van tot de verbeelding sprekende

beweging naar een vast, versmald perspectief van een intuïtieve Zen naar een vast en rigide

perspectief van het rationele.

79 Akira Kurosawa: Something like an Autobiography pag. 18670

Iets anders dat Yoshimoto opvalt is de ‘audiovisuele abstractie’ van de film. Hij wijst op het

gebruik van het getal drie als een structureel element. Zoals de locaties waar de film zich

afspeelt: het woud, het gerechtshof en de Rashōmon-poort. De naam Rashōmon bestaat weer

uit drie karakters; ra, shō en mon. Er zijn steeds drie hoofdpersonages tegelijk; onder de poort

de houthakker, de priester en de burger, in het bos de dief, de man en de vrouw. Er is een

interval van drie dagen tussen de gebeurtenissen in het bos en de ontmoeting onder de poort.

Hij noemt ook de juxtapositie (het naast elkaar zetten) van horizontale en verticale lijnen.

Zoals bij de scènes onder de poort, die veel verticale lijnen heeft, de regen die recht naar

beneden valt en de camera die verticaal beweegt.

De drie mannen onder de poort

Conclusie

Human beings are unable to be honest with themselves about themselves. They cannot

talk about themselves without embellishing. This script portrays such human beings---

71

the kind who cannot survive without lies to make them feel they are better people than

they really are. It even shows this sinful need for flattering falsehood going beyond the

grave---even the character who dies cannot give up his lies when he speaks to the living

through a medium. Egoism is a sin the human being carries with him from birth; it is the

most difficult to redeem80

Weer geeft Kurosawa aan dat het goede of het slechte een keuze is die door ieder individu

gemaakt kan worden. Egoïsme is een slepende ziekte waarvan men moeilijk geneest; het kan

echter wel. Zie de houthakker die, eerst gedreven door hebzucht, het mooi bewerkte mes uit

de borst van de dode ruiter trekt, later tot inkeer komt en het kindje mee naar huis neemt, waar

al een flink aantal monden gevoed moet worden. Hij kiest voor het goede. De personages in

de films van Kurosawa krijgen vroeger of later allemaal zo’n keuze.

Naar mijn mening gebruikte Kurosawa de verwoeste middeleeuwse stad als metafoor voor het

naoorlogse Japan. De hoofdpersonages zijn de Japanners, aangeslagen door de loop van de

geschiedenis. Zoals de houthakker en de monnik in het begin van de film verslagen schuilen

onder de verwoeste poort, verkeerde Japan in een staat van apathie. De stelende, cynische

voorbijganger is een overduidelijk product van oorlog. Hij is elk vertrouwen in zijn

medemens kwijt. Zelfs de monnik die altijd hoop heeft gehouden dat de mens van nature goed

van aard is, heeft nu zijn twijfels gekregen. Dat de houthakker de hele geschiedenis van de

moord heeft gezien, en loog voor het tribunaal om daarna met de opbrengst van de gestolen

dolk eten te kopen voor zijn gezin, getuigt van diens wanhoop in die haast apocalyptische

tijden.

Gelukkig gloort er hoop aan de horizon als blijkt dat de houthakker voor de vondeling wil

zorgen, en zo de monnik weer een beetje vertrouwen in de mensheid schenkt. Zo wilde

Kurosawa laten zien dat oorlog het oorspronkelijk goede in mensen weliswaar kan

onderdrukken maar dat het goede niet verdwijnt.

Tajomaru en zijn slachtoffer vechten in het bos; Mori Masayuki en Mifune Toshirō

80 Akira Kurosawa: Something Like an Autobiography pag. 18372

Ikiru　生きる

73

”Sometimes I think of my death,” Kurosawa has written: “I think of ceasing to be. And it is

from these thoughts that Ikiru came”. (Donald Richie: The Films of Akira Kurosawa)

Dramaturgisch niveau

De titel van de film is het Japanse werkwoord ‘leven’. Dat is wat Watanabe Kanji (Shimura

Takashi) wil, als hij terugkeert van een bezoekje aan de dokter. Ondertussen heeft een voice-

over de kijkers al verteld dat Watanabe maagkanker heeft en geen maagzweer, zoals de dokter

eufemistisch zegt.

Nu hij weet dat hij niet lang meer te leven (ongeveer zes maanden) heeft, komt hij tot de

ontdekking dat hij eigenlijk niet leeft.

Hij begint te twijfelen, en twijfel is een teken dat hij leeft (Richie, pag.87). Hij probeert zich

nu te wijden aan zijn zoon Mitsuō, maar die is sinds diens huwelijk van zijn vader vervreemd.

Nu komt Watanabe tot de ontdekking dat zijn leven van hém is. Hij kan nog niet sterven, want

hij heeft nooit geleefd.

Hij neemt al zijn geld op van zijn spaarrekening, en verzuimt zijn werk, een stoffige afdeling

op het gemeentehuis.

In een café ontmoet hij een schrijver met wie hij samen op stap gaat. Zo zien we ze in een

74

danszaal, op straat, en weer in een café. Daar wordt moderne boogie-woogie gespeeld, totdat

de oude Watanabe een oud droevig liedje (‘het leven is kort; word verliefd, meisje’) aanvraagt

bij de pianist. Het wordt stil als hij vol gevoel en met zachte stem meezingt met het

sentimentele liedje en de mensen in de bar worden geconfronteerd met de eindigheid van het

leven.

Watanabe zingt zijn lied in het café

Hij sluit vriendschap met Toyo, het kantoormeisje dat werd ontslagen omdat ze niet serieus

genoeg was. Zo komt hij tot de ontdekking dat de bijnaam die hij had op zijn werk ('de

mummie') de spijker op zijn kop sloeg. Als hij thuis zijn dodelijke ziekte wil opbiechten aan

Mitsuō en diens vrouw, denken ze dat hij wil trouwen met Toyo. Ze zijn boos, omdat ze dan

hun erfenis mislopen. De ironie is dat het geld (50,000 yen) al flink is opgemaakt door

Watanabe.

Daarna zien we enkele flashbacks van Watanabe; de begrafenis van zijn vrouw, met de nog

kleine Mitsuō, een baseballwedstrijd waarin Mitsuō hopeloos faalt, een operatie die de jongen

moet ondergaan, het afscheid van zijn zoon die naar het front gaat. Deze scène waarin de

beelden uit het verleden weer voor Watanabe’s ogen verschijnen, geeft aan dat hij in het

verleden leeft; hij heeft geen toekomst, en geen heden (Richie, pag. 93).

Watanabe zegt tegen Toyo dat hij jaloers is op haar energie en zou willen leven als zij. Toyo

werkt nu bij een speelgoedfabriek en maakt speelgoedkonijntjes. Toyo zegt dat het enige wat

ze doet in haar leven slapen en werken is en vind de wens van Watanabe op zijn minst een

vreemde zaak. Na deze ontmoedigende uitspraak van Toyo lijkt Watanabe de handdoek in de

ring te gooien maar dan ontdekt hij dat hij toch nog iets kan betekenen voor deze wereld, en

daarmee alsnog kan bewijzen dat hij geleefd heeft (Prince, pag. 109).

75

Watanabe in zijn speeltuin

Dan begint het tweede deel van de film; de voice-over meldt terloops dat na vijf maanden

Watanabe is overleden. Zijn collega's zitten samen in een kamer herinneringen op te halen aan

de overledene. Langzamerhand horen we het verhaal van de dood van Watanabe; hij is dood

gevonden in de speeltuin. Zijn collega’s praten over die speeltuin die hij heeft laten aanleggen

op een oude stortplaats. De aanwezige loco-burgemeester zegt dat dat niet alleen Watanabe's

verdienste was. Nu worden een paar van Watanabe's collega's boos, en de loco-burgemeester

vertrekt gehaast. De sake vloeit rijkelijk en de conclusie wordt getrokken; we moeten allemaal

meer zijn zoals Watanabe!

Collega’s tijdens de wake voor Watanabe

De toeschouwer heeft nu de neiging om de ambtenaren te smeken inderdaad meer als

Watanabe te worden. De enige collega die na de wake inderdaad anders tegen het werk

aankijkt, krijgt een standje en verdwijnt achter een grote stapel papier, verzwolgen in een

oceaan van bureaucratie.

Kurosawa maakt bij de kijker iets los: de wil om het goede te doen en om die wil te

76

verbreiden. Dit maakt Ikiru een haast evangelische film, en het evangelie is Kurosawa’s

humanisme.

In de volgende scène zien we het gemeentehuis van binnen; mensen worden weer, zoals altijd,

van het kastje naar de muur gestuurd.

Enscenerend niveau

De film speelt zich af in een niet nader genoemde Japanse stad. De stad is smerig en vervuild

(de vervuilde vijver, misschien een oude bomkrater, is de oorzaak van de klachten van de

vrouwen in het begin van de film en de locatie van de speeltuin).

Het kantoor waar Watanabe werkt, word gefilmd met een geweldig expressionisme, waarin

mensen zijn gebonden aan en gevangen in een vervreemde omgeving. Grote stapels papier,

balken die het plafond steunen, tafels en stoelen verdelen de ruimte in een ontelbaar aantal

kleine ruimtes, bewoond door nog kleinere mensen, gedomineerd door een wereld van

administratie en saai werk, gescheiden van elkaar en gecontroleerd door de objecten in hun

omgeving. Watanabe neemt tijdelijk de plaats in van het papier en andere ‘scheidingswanden’

als hij alles op alles zet om de speeltuin klaar te krijgen vóórdat hij sterft. Zijn acties zijn voor

de bureaucraten een verschrikking die hun wereld op zijn kop zet. Ze vinden zijn gedrag

bedreigend.

De verklaring voor dit gedrag noemen ze; een maîtresse, excentriciteit, kapsones.

De film beweegt tussen vier verschillende presentaties van Watanabe; 1: hijzelf, 2: de

afstandelijke voice-over, 3: zijn collega’s die hem niet echt begrijpen, en 4: de kantoorruimte

waaruit hij ontsnapt is. Hierdoor kon Kurosawa een analytische toon gebruiken die alle

pathos, dat inherent is aan het verhaal, kon onderdrukken (Prince, pag. 112).

Ikiru is een film die erg ‘strak is gehouden’, de emoties mogen niet uit de hand lopen.

Kurosawa gaat niet in op de droevige dood van Watanabe. Met dat gebrek aan empathie

probeerde Kurosawa de kijker zelf actief te laten denken.

De actie van Watanabe om die speeltuin te laten bouwen is een lichtstraal in een

onverbiddelijke wereld (Prince, pag. 111-113).

77

Watanabe in zijn kantoor

Filmisch niveau

Wederom had Kurosawa mot met superieuren van de filmstudio, die vonden dat de scènes

waarin het kantoor voorkwam, moesten worden geschrapt. Dit gebeurde niet, maar versterkte

maar weer eens het wantrouwen dat Kurosawa had in de bureaucratie.

In deze film gebruikte Kurosawa weer een voice-over, zoals in Nora Inu. Volgens Goodwin

probeerde Kurosawa in deze film met de voice-over zijn (dode) broer Heigo te eren. Deze zou

dan het negatieve element zijn ten opzichte van het positieve element, namelijk het in leven

blijven.(pag.151). Dan zou ik daaruit moeten concluderen dat het negatieve element toch wel

overwint, omdat Watanabe een gedoemde man is die binnen een aantal maanden zal sterven.

Negativisme an sich is niet in de films die ik behandel te vinden; Goodwin gaat verder niet in

op zijn stelling, wat jammer is. Deze stelling is niet te verdedigen, maar ook denk ik dat

Goodwin in ieder detail een uitgebreide psychologische verklaring van Kurosawa’s innerlijk

ziet.

Prince ziet ‘perspectical deformaties’ (pag. 104) in Ikiru. Zoals de scènes waarin de andere

kantoorklerken praten over de absentie van Watanabe (die in het ziekenhuis is, wat de anderen

niet weten). Het lijkt net of de hoofdpersoon geen contact mag maken met de toeschouwer

(Prince, pag. 103). Volgens mij is dat weer een andere manier om het pathos dat het verhaal

met zich meebrengt de kop in te drukken. Dit verhaal had makkelijk een tear jerker kunnen

worden. Het is aan deze repressie van de emoties te danken dat niet is gebeurd.

Conclusie

Ikiru is een film die de denkwijze van Kurosawa goed weergeeft: iedereen moet zichzelf

worden, en de juiste keuzes maken. Ook zijn er een paar puntjes te vinden die wijzen op een 78

nieuwe maatschappij na de oorlog. Een voorbeeld daarvan is als de groep vrouwen in het

kantoor komt om te klagen over de plas water in hun wijk;

A group of slum residents comes to the Citizen’s Section to request that a foul

drainage pond (another mosquito-laden sump), in their neighbourhood be cleaned

away and the land converted to a playground. Watanabe instructs an aide to send them

to the Public Works section, precipitating one of Kurosawa’s most trenchant

sequences, a montage of mad bureaucratic logic, in which an endless series of clerks

shuffles the slum dwellers off to other departments. At the end of the montage, when

they have been sent back tot the Citizen’s section, one of them exclaims that there’s no

democracy here (referring to the Occupation reforms), and they start to leave81.

Deze film rekent af met de bureaucratie, waar Kurosawa een enorme hekel aan had. Het laat

zien hoe een man, getergd en stervend, met al zijn inzet toch nog zijn doel kan bereiken, en

zichzelf toch vond.

Hoofdstuk zes

81 Stephen Prince: The Warrior’s Cinema: The Cinema of Akira Kurosawa pag. 10379

Conclusie

Met de bespreking van Ikiru komt deze scriptie tot een einde.

Ik heb hierin geprobeerd om te laten zien hoe de gedachten van Kurosawa, en de nieuwe

democratische verworvenheden van de periode na de oorlog, terug te vinden zijn in de films

van Kurosawa die hij in de periode 1945-1952 maakte.

Ook heb ik aan de hand van een aantal boeken van deskundige schrijvers hun beelden kunnen

verwerken in deze scriptie, en ook kunnen vergelijken met mijn eigen inzichten.

De kracht van keuzes volgens Kurosawa

Kurosawa´s gedachtegang is te herleiden tot een radicaal individualisme, wat in die periode

voor Japanners nieuw was. Hij ziet graag dat mensen hun eigen leven leiden; zelf de keuzes

maken waardoor zij alles uit zichzelf halen wat ze kunnen.

Er is een sterke nadruk op goed en kwaad in zijn films; tenminste in de films die ik heb

besproken.

In deze periode vol veranderingen kiezen de hoofdpersonen voor zichzelf, en het ‘goede’ is

wat zij zelf het ‘goede’ vinden. Niet wat maatschappelijk geaccepteerd ‘het goede’ is, maar

hun eigen weg. Als de wetten veranderen, kun je niet blind varen op wat maatschappelijk

geaccepteerd ‘het goede’ is, en de personages in de films van Kurosawa volgen hun eigen

pad.

Kurosawa geeft aan dat het goede of het slechte een keuze is die door ieder individu gemaakt

kan worden. Egoïsme is een slepende ziekte waarvan men moeilijk geneest; het kan echter

wel. Zie in Rashōmon de houthakker die, eerst gedreven door hebzucht, het mooi bewerkte

mes uit de borst van de dode ruiter trekt, later tot inkeer komt en het kindje mee naar huis

neemt, waar al een flink aantal monden gevoed moet worden. Hij kiest voor het goede.

Gelukkig gloort er hoop aan de horizon als blijkt dat de houthakker voor de vondeling wil

zorgen, en zo de monnik weer een beetje vertrouwen in de mensheid schenkt. Zo wilde

Kurosawa laten zien dat oorlog het oorspronkelijk goede in mensen weliswaar kan

onderdrukken maar dat het goede niet verdwijnt. De personages in de films van Kurosawa

krijgen vroeger of later allemaal zo’n keuze (zie bespreking Rashōmon). Zoals bijvoorbeeld

in Nora Inu; Kurosawa definieert criminaliteit van Yusa als een persoonlijke keuze, en niet als

een voortbrengsel van maatschappelijke status of problemen. Mensen hebben, zelfs als ze in

80

een uitzichtloze situatie zitten, altijd nog de keuze om op het rechte pad te blijven. In zijn

visie moeten mensen zichzelf vinden en daarmee het goede pad kiezen. Prince zegt daarover

dat Kurosawa daarmee eeuwen van persoonlijke onvrijheid in een klap aan de kant zet. In de

feodale tijd was het immers (zo goed als) onmogelijk om het pad dat klaar lag voor een mens

als lid van een sociale klasse, te verlaten. In de nieuwe structuur van het naoorlogse Japan was

dat voor het eerst mogelijk.

Kurosawa: moralist of liberaal?

Kurosawa zag zichzelf niet als zendeling voor zijn boodschap; zijn films zijn echter wel

propaganda voor die ideeën, en misschien wel precies op het juiste tijdstip verschenen. Japan

was toe aan verandering en vond die ook in de naoorlogse cultuuruitingen.

De veranderingen in de naoorlogse Japanse maatschappij zijn uiteraard in zijn films terug te

vinden; van subtiel tot overduidelijk. In de films is nu sprake van mensenrechten, het oude

regime wordt van zijn slechtste kant getoond, de verstikkende bureaucratie werd aangepakt en

een vrouw kon haar eigen pad volgen. De vrouwen die in Ikiru komen klagen over de grote

plas water in hun wijk weten ook dat ze van het kastje naar de muur worden gestuurd en laten

zich niet zomaar meer wegjagen. Ook in de film van Kinoshita die ik in het vorige hoofdstuk

heb besproken is de nieuwe tijd aangebroken met het uit huis verwijderen van de

militaristische oom.

De hoofdpersonen van de films kunnen hun eigen beslissingen nemen, en in dat opzicht

nemen ze een duik in de vrijheden van het naoorlogse Japan. Dat is wat Kurosawa heeft laten

zien in zijn films. De keuzes van de hoofdpersonen worden in de films getoond als

vanzelfsprekend, er wordt geen duidelijke nadruk gelegd op de naoorlogse vrijheid als een

soort cadeau voor het Japanse volk. En het belangrijkste, de toeschouwer mag zelf bepalen of

de keuze verstandig is geweest; Kurosawa nam zijn publiek serieus.

81

Bibliografie

Davis, Darrell W.  : Picturing Japaneseness : Monumental Style, National Identity, Japanese Film New York, Columbia University Press, 1996

Kyoko Hirano : Mr. Smith goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation 1945-1952 Washington D.C., Smithsonian Institution, 1992

Anderson, Joseph L. : The Japanese Film-Art and Industry (Expanded Edition) New Jersey, Princeton University Press, 1982

Richie, Donald : The Japanese Movie (Revised Edition) New York, Kodansha International, 1982

Richie, Donald : The Films of Akira Kurosawa(Revised Edition) Berkeley, University of California Press, 1984

Dower, John W. : War without Mercy: Race and Power in the Pacific War New York, Pantheon Books, 1986

Dower, John W. : Embracing Defeat: Japan in the Aftermath of World War II, London, Penguin Group 1999

Goodwin, James : Akira Kurosawa and Intertextual Cinema London, The John Hopkins University Press, 1994

Prince, Stephen : The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa Princeton, Princeton University Press, 1991

Bock, Audie : Japanese Film Directors New York, Kodansha Ltd., 1990

Kurosawa, Akira : Something Like An Autobiography New York, Alfred A. Knopf, 1982

Yoshimoto, Mitsuhiro : Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema Duke University Press, 2001

Imamura Shōhei et.al : 戦後映画の展開, Tokyo, Iwanami Shoten, 1995

82

Lijst van Japanse termen en namen gebruikt in deze scriptie(Japanse termen worden met italics weergegeven)

Kurosawa Akira 黒澤　明

Benshi 弁士 de ´uitleggers´ die de filmvertoningen begeleiddenKabuki 歌舞伎 de Japanse gestileerde toneelvormBunraku 文楽 Japans poppentheaterJoruri 浄瑠璃 ondersteunend gezang tijdens een Bunraku-voorstellingNagauta 長歌 ondersteunend gezang bij Kabuki lett. ´lang lied´Denkikan 電気官 eerste bioscopen in Japan, lett. ´elektrisch theater´Kabuki-za 歌舞伎座 grote zaal voor Kabuki-voorstellingenNō 能 klassiek Japans toneelShinpa 新派 ´modern drama´ begin 20e eeuwNihon Katsudō Shashin 日本活動写真

De filmstudio ´Nikkatsu´Tennenshoku Katsudō Shashin

天然職活動写真De filmstudio ´Tenkatsu´

Jidaigeki 時代劇 historisch dramaGendaigeki 現代劇 contemporain dramaRōnin 浪人 samoerai zonder meesterShingeki 新劇 nieuw dramaShinkokugeki 新国劇 nieuw ´nationaal´ dramaOyama 女形 mannen die vrouwenrollen spelen in KabukiKeikō Eiga 傾向映画 geëngageerd drama, probeerde sociaal onrecht aan de

kaak te stellen, Tendency FilmsShomingeki 庶民劇 films gericht op de middenklasse

Katsudō Shashin Firumu Ken´Etsu Kisoku活動写真フィルム検閲規則

De eerste Japanse filmwet 1925Eigahō 映画法 De tweede Japanse filmwet 1939Bunka Eiga 文化映画 ‘cultuurfilms’Jiji Eiga 時事映画 ‘actuele films’ Zaibatsu 財閥 Economische conglomeraten, kartelsBudō 武道 Japanse vechtsporten zoals bijvoorbeeld jūdōOn 恩 ‘plicht’Giri 義理 ‘wederzijdse verplichtingen’ Ninjō 人情 ‘menselijke gevoelens’ Wabi 侘び ‘simpelheid en schoonheid’ Sabi 寂 ‘schoonheid van het vergankelijke’ Yūgen 幽玄 ‘mysterieuze schoonheid’

83

Mono no Aware 物の哀れ ‘de droefheid der dingen’ Sengoku Jidai 戦国時代 periode van de ´strijdende staten´Yamabushi 山ぶし ´bergtovenaars´, Japanse ascetenKanjinchō 勧進帳 titel van kabuki-stukSatori 悟り ´verlichting´

84