Suzuki c32c[Bis Sacd1501]

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Johann Sebastian Bach BACH COLLEGIUM JAPAN Masaaki Suzuki Mit Fried und Freud

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BIS-SACD-1501

Johann Sebastian BachBACH COLLEGIUM JAPANMasaaki Suzuki

Mit Fried und Freud

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BACH, Johann Sebastian (1685-1750)

Cantatas 32 · Leipzig 1725

Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, BWV 111 16'40Kantate zum 3. Sonntag nach Epiphanias (21. Januar 1725) Text: [1, 6] Herzog Albrecht von Preußen, 1547; [2-5] anon.Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo

1. [Chorus]. Was mein Gott will, das g’scheh allzeit … 4'30

2. Aria (Basso). Entsetze dich, mein Herze, nicht … 2'58

3. Recitativo (Alto). O Törichter! der sich von Gott entzieht … 0'50

4. Aria (Alto, Tenore). So geh ich mit beherzten Schritten … 6'05

5. Recitativo (Soprano). Drum wenn der Tod zuletzt den Geist … 1'09

6. Choral. Noch eins, Herr, will ich bitten dich … 1'08

Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, BWV 123 20'05Kantate zum Epiphaniasfest (6. Januar 1725). Text: [1, 6] Ahasverus Fritsch 1769; [2-5] anon.Flauto traverso I, II, Oboe d’amore I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo

1. [Chorus]. Liebster Immanuel, Herzog der Frommen … 5'07

2. Recitativo (Alto). Die Himmelssüßigkeit, der Auserwählten Lust … 0'48

3. Aria (Tenore). Auch die harte Kreuzesreise … 6'15

4. Recitativo (Basso). Kein Höllenfeind kann mich verschlingen … 0'49

5. Aria (Basso). Laß, o Welt, mich aus Verachtung … 5'42

6. Choral. Drum fahrt nur immer hin, ihr Eitelkeiten … 1'1912

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Meinen Jesum laß ich nicht, BWV 124 13'05Kantate zum 1. Sonntag nach Epiphanias (7. Januar 1725). Text: [1, 6] Christian Keymann 1658; [2-5] anon.Corno, Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo

1. [Chorus]. Meinen Jesum laß ich nicht … 3'24

2. Recitativo (Tenore). Solange sich ein Tropfen Blut … 0'45

3. Aria (Tenore). Und wenn der harte Todesschlag … 3'26

4. Recitativo (Basso). Doch ach! … 1'03

5. Aria Duetto (Soprano, Alto). Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt … 3'41

6. Choral. Jesum laß ich nicht von mir … 0'47

Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV 125 23'17Kantate zum Fest Mariæ Reinigung (2. Februar 1725). Text: [1, 3, 6] Martin Luther 1524; [2, 4, 5] anon.Corno, Flauto traverso, Oboe/ Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo

1. [Chorus]. Mit Fried und Freud ich fahr dahin … 5'55

2. Aria (Alto). Ich will auch mit gebrochnen Augen … 8'28

3. Recitativo (Basso). O Wunder, daß ein Herz … 2'04

4. Aria Duetto (Tenore, Basso). Ein unbegreiflich Licht … 5'14

5. Recitativo (Alto). O unerschöpfter Schatz der Güte … 0'42

6. Choral. Er ist das Heil und selig Licht … 0'45

Bach Collegium Japan chorus & orchestraTT: 74'28

directed by Masaaki SuzukiInstrumental and Vocal Soloists:

Yukari Nonoshita soprano · Robin Blaze counter-tenor

Andreas Weller tenor · Peter Kooij bassLiliko Maeda flauto traverso · Masamitsu San’nomiya & Atsuko Ozaki oboe d’amoreNatsumi Wakamatsu & Azumi Takada violin · Hidemi Suzuki celloNaoko Imai organ · Masaaki Suzuki harpsichord

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Bach Collegium Japan

ChorusSoprano: Yukari Nonoshita, Minae Fujisaki, Yoshie Hida

Alto: Robin Blaze, Tamaki Suzuki, Sumihito Uesugi

Tenore: Andreas Weller, Satoshi Mizukoshi, Yosuke Taniguchi

Basso: Peter Kooij, Chiyuki Urano, Yusuke Watanabe

OrchestraCorno: Toshio Shimada

Flauto traverso I, II: Liliko Maeda, Kanae Kikuchi

Oboe/Oboe d’amore I, II: Masamitsu San’nomiya, Atsuko Ozaki

Violino I: Natsumi Wakamatsu (leader), Yuko Araki, Paul Herrera

Violino II: Azumi Takada, Yuko Takeshima, Yukie Yamaguchi

Viola: Yoshiko Morita, Amiko Watabe

Continuo:Violoncello: Hidemi Suzuki

Contrabbasso: Takashi Konno

Fagotto: Kiyotaka Dosaka

Cembalo: Masaaki Suzuki, Masato Suzuki

Organo: Naoko Imai

Tuner: Toshihiko Umeoka

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The four church cantatas by Johann Sebas-tian Bach on this disc were written dur-ing his second year of service in Leipzig,

as part of the so-called chorale cantata year.This was a major sacred music project, nevercompleted, which aimed to provide a cantatafor the main church service of every Sunday andfeast day in the church year that was not basedon the usual gospel reading for the day in ques-tion but on a well-known hymn.

The starting point for the realization of thecantata project was clearly a specific textual andmusical conception whereby, in Bach’s setting,the first and last strophes of the hymn remainedtextually unaltered and retained the usual mel-ody, whilst the texts of the inner strophes werereworked as the basis of arias and recitatives.The revision was entrusted to a poetically andtheologically competent specialist – whose nameis nowhere specified. It is believed that he wasthe former deputy headmaster of the Thomas-schule, Andreas Stübel (1653-1725).

It is likely that the hymns were selected inclose collaboration with the minister. As a rule,the chosen chorales were appropriate for theday in question, especially for its gospel read-ing, which formed the basis of the sermon. Wemay assume that, in accordance with a late-seven-teenth-century Leipzig tradition, the ministeralso commented on the hymn text and placed itin the context of the gospel reading for that day.

Was mein Gott will, das g’scheh allzeitWhat my God wants , may it always happen,BWV 111Bach wrote the cantata Was mein Gott will, dasg’scheh allzeit for the third Sunday after Epipha-ny in 1725, which that year fell on 21st January.The work is based on the hymn of the samename, still popular today, by Duke Albrecht ofPrussia (1490-1568), the last grand master ofthe Teutonic Order, who introduced the Refor-mation in Prussia in 1525. The originally sec-ular melody is by the Parisian cleric and con-ductor Claudin de Sermisy (c. 1495-1562).

Bach’s introductory chorus proceeds to someextent on two synchronous structural levels.One is that of a concerto movement for twooboes, strings and continuo, in which clearlydefined thematic material presented at the out-set by the orchestra is developed. The otherlevel is that of the choir, and here Bach followsthe formal principle of the traditional churchmotet: the hymn melody is in long note valuesin the soprano, and the three lower voices ac-company in a strictly imitative setting, the themederived from the beginning of each line of thesong. The only exception is the line ‘Er hilft ausNot’ (‘He helps us out of our distress’), whereBach sets the parts homophonically; at the sametime he explores the emotional meaning of thetext with harmonic darkenings. The particularintensity of the music comes from the skilfuloverlapping of two types of movement that areas different from each other as can be imagined.

In a sense the bass aria also represents a for-mal experiment, albeit one for which Bach’s lib-rettist is principally responsible: into this da capo

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aria, as the second line, we find the chorale quo-tation ‘Gott ist dein Trost und Zuversicht’ (‘Godis your comfort and confidence’). Bach treated itas a variation of the corresponding line of themelody, and also associated the librettist’s freecontinuation, ‘und deiner Seelen Leben’ (‘andthe life of your soul’), with the hymn tune. Nodoubt the Leipzig audience will have recognizedthe textual and melodic quotations.

The alto and tenor duet, which deals withthe ‘heartened’ progress even towards one’sown death, exudes Christian optimism foundedon the promise of resurrection and eternal life,but in purely musical terms remains an unusualconstruction that requires elucidation or evendeciphering. The continuo’s pedal points thatresolve in dotted rhythms (later also in thesecond violin and viola) are slightly puzzling:are they perhaps an image of the ‘beherztenSchritte’ (‘heartened steps’)? The sudden, irasci-ble broken chords from the first violin are alsostriking: do they have a particular meaning?And then we find motoric semiquaver figures,moving within a small compass, in the lowerregister of the first violin – do these refer to thetext, maybe to the idea of writing (‘Gott hat dieTage aufgeschrieben’ [‘God has written up thedays’])? Here Bach’s music poses questions thatstill remain unsolved.

The soprano recitative ends with an ariosofilled with longing for death. The cantata endswith the last strophe of the hymn in a simplebut powerful four-part setting.

Liebster Immanuel, Herzog der FrommenDearest Emanuel, ruler of the pious, BWV 123Bach’s cantata Liebster Immanuel, Herzog derFrommen was written for Epiphany in 1725.With this feast day, celebrated annually on 6thJanuary, western Christianity celebrates theappearance (Greek: epiphaneia) of Christ onearth. The gospel reading for this day, Matthew2, 1-12, includes a very popular episode of theChristmas story: the visit of the Wise Men fromthe east, following the star to the stable in Beth-lehem, where they worship the infant Jesus andpresent him with gifts.

Admittedly Bach’s cantata is only linked tothis story in a very generalized way. Its text isfrom Liebster Immanuel, Herzog der Frommen,a hymn expressing the most heartfelt love forJesus by the Saxonian poet and musician Ahasve-rus Fritsch (1629-1701). The choice of this hymnmay have been prompted by the rapt mood ofprayer in the first strophe, and the conceptuallink thus provided to the scene of worship inthe stable in Bethlehem. Bach’s librettist has ex-panded this idea to the notion that a believer,through his love for Jesus, can overcome all thetrials and tribulations of earthly life.

The formal concept of the introductorychorus is of the most common type found in thechorale cantata year: the hymn melody appearsas a cantus firmus in the soprano and is present-ed line by line, accompanied by the lower voicesin a setting that is sometimes relieved by poly-phony. The orchestra provides a framework,linking mechanism and accompaniment. In fullaccord with the text, Bach’s music is filled withthe expression of intimacy and lovability. No

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small contribution is made by the hymn tune it-self, which in its original form (as heard in thefinal movement of the cantata) is already in tripletime. In the opening chorus this is converted to9/8-time, thereby acquiring particular charm andvivacity. The hymn melody is omnipresent in themovement: this time the orchestral part does nothave enjoy thematic independence but plays mat-erial derived from the first two bars of the hymnmelody. For the listener who has the beginningof the hymn in his mind, it sounds as if theinstruments were constantly singing the words‘Liebster Immanuel’ (‘Dearest Emanuel’).

As so often in Bach’s cantatas on the subjectof love, the normal oboes in the introductorychorus are replaced by oboi d’amore (‘oboes oflove’). In the aria ‘Auch die harte Kreuzesreise’(‘Even the hard journey of the cross’) they ac-company the tenor in a dense, imitative setting,the expressive melody of which is also taken upby the singer on the words ‘harte Kreuzesreise’,the sorrowful earthly path of the Christian whofollows Christ. The horrors that threaten onthis earthly path are the subject of the aria’sdramatic middle section: suddenly the music’scharacter is transformed, the vocal line turninginto a ‘raging’ coloratura and then, equally sud-denly, calm returns. The expression of terroryields to confidence as the text continues: ‘sen-det Jesus mir von oben Heil und Licht’ (‘Jesuswill send me from on high salvation and light’).

Like earthly tribulations, even death itselfhas no power over the believer: that is the mes-sage of the bass recitative, and the bass aria fol-lows this with a renunciation of the world, ofeverything mortal and earthly. Perhaps the agile

flute solo here represents the lustre and reflec-tion of that earthly sphere. In the vocal part,Bach emphasizes the word ‘Verachtung’ (‘scorn’)by means of a sudden drop of a seventh in themelodic line, in a manner that is incomparablyeloquent. Darker harmonies characterize the‘betrübte Einsamkeit’ (‘troubled solitude’), andat this point the instruments fall silent for amoment, leaving the singer in ‘solitude’.

The simple final strophe once more confirmsthe renunciation of the world and its ‘Eitelkei-ten’ (‘vain conceits’) and renews the declarationof belief in Jesus. A special feature is that Bachrepeats the end of the hymn (‘Mein ganzes Le-ben…’ [‘May my entire life…’]) at a reduceddynamic level. This must be a musical image ofdistancing oneself from the world and of beingremoved from earthly existence, animated bythe final words ‘bis man mich einsten legt insGrab hinein’ (‘until I am laid into the grave’).

Meinen Jesum lass ich nichtI will not leave my Jesus, BWV 124Bach’s cantata Meinen Jesum lass ich nicht – forthe first Sunday after Epiphany, which in 1725fell on 7th January – received its first perfor-mance in Leipzig just one day after Liebster Im-manuel, Herzog der Frommen. The gospelreading for that Sunday, Luke 2, 41-52, likewisedeals with a very well-known episode: when thetwelve-year-old Jesus, left behind and anxiouslysought by his parents, is finally found at thetemple, deep in theological dispute with thedoctors. Here too, however, the cantata textdoes not examine the gospel reading in greaterdetail. The real theme, as with the cantata heard

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the previous day, is love for Jesus, being stead-fast to him even in hardship and death, alongwith renunciation of the world and confidencein the life to come. Its basis is the hymn MeinenJesum lass ich nicht, still popular today, by theZittau headmaster Christian Keimann (1607-1662) with a melody by the Wittenberg cantorJohann Ulich (1634-1712).

This time, in the opening movement, thevery simple choral part forms a contrast with adecidedly concertante orchestral part, thematic-ally independent of the hymn tune. From itsstriking ritornello motifs, an oboe d’amore soonemerges as a solo instrument with richly flowingfigurations. One poetic image from the textplainly held much appeal for Bach: the idea thatthe believer holds fast to Jesus like a burr.

In the tenor aria, the text of which looksforward to death, the oboe d’amore and vocalline perform an expressive duet of upper voices,filled with deep sincerity and mournful tones.The aria does, however, contain one stronglydramatic element: the addition of the stringorchestra, which integrates a motif of repeatednotes in stiff rhythm. The motif represents thetrembling of mankind, the ‘Furcht und Schrecken’(‘fear and horror’) of ‘der harte Todesschlag’(‘the harsh stroke of death’).

In the soprano and alto duet, which preach-es renunciation of the world and directs its gazeat the next life, Bach uses very down-to-earthmeans to present the genuinely baroque text: apopular dance form. The movement is writtenentirely in the style of a passepied, a dance inrapid 3/8- time. The cheerful underlying moodof the duet is not determined by thoughts of re-

nunciation of the world but by the prophecy:‘du findest im Himmel dein wahres Vergnügen’(‘In heaven you will find your true happiness’).

The beautiful final choral is distinguished bythe basses’ regular quavers, the characteristicmotion of which may be inspired by the words‘geh ihm ewig an der Seiten’ (‘I shall alwaysaccompany Him’).

Mit Fried und Freud ich fahr dahinIn peace and joy I shall depart, BWV 125The cantata Mit Fried und Freud ich fahr dahinwas written for the main Leipzig church servicefor Candlemas, the feast commemorating thepurification of the Virgin Mary, in 1725. Thisfeast day, also called ‘The Presentation of Christin the Temple’, is celebrated each year on 2ndFebruary. At its centre is the gospel according toSt. Luke 2, 22-32, with the story of the presen-tation of the child Jesus by his parents in thetemple at Jerusalem, according to Jewish tradi-tion, and the related episode of his encounterwith the venerable Simeon. According to Luke,Simeon was filled with the Holy Ghost, who hadforetold to him that ‘he should not see death,before he had seen the Lord’s Christ’. In thetemple he now recognizes Jesus as the Christ ofthe prophecy, takes him in his arms and uttersSimeon’s song of praise, words that are to thisday among the essential Christian liturgicaltexts: ‘Lord, now lettest thou thy servant departin peace, according to thy word: for mine eyeshave seen thy salvation, which thou hast pre-pared before the face of all people; a light tolighten the Gentiles, and the glory of thy peopleIsrael.’

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The basis of Bach’s cantata is a hymn byMartin Luther that was written in 1524 andremains popular to this day, Mit Fried undFreud ich fahr dahin, a free adaptation of theLatin version of the hymn. On this occasionBach’s librettist also used the second stropheverbatim, but the lines are divided up and skil-fully linked by free poetic recitative. BecauseLuther’s hymn is only four verses long, Bach’swriter has liberally expanded the material.

The opening chorus is one of the most beau-tiful in the entire chorale cantata year. Thehymn strophe is embedded in a thematicallyindependent orchestral setting. The first motifof this, including a rising interval of a fifth, al-ludes to the beginning of the hymn melody;with its triplet motion it pervades the entiremovement. Two wind instruments, transverseflute and oboe, add a touch of colour. The hymnmelody is presented in long note values by thesoprano, and its Dorian modality (with a raisedsubmediant) lends this E minor movement aslightly archaic flavour. The lower choral partstake up the orchestra’s triplet motion and forma sometimes dense, imitative texture. Especiallyimpressive moments are the beginnings of thechoral sections ‘sanft und stille’ (‘calm andquiet’) and ‘der Tod ist mein Schlaf worden’(‘death has become my sleep’).

The alto aria, in which the librettist allowsthe believer’s gaze to fall upon his own death, isfilled with emotions of grief and lamentation. Asignificant contribution is made by the rhyth-mically stereotyped figures from the two wood-wind instruments, later taken up by the voice.The unwieldy figures in dotted rhythm, con-

stantly interrupted by pauses, are evidently amanifestation of the typically baroque poeticimage of the broken eyes that look to the Saviour.

In the bass recitative that comes next, Bachexactly follows the alternation of freely com-posed verse and original lines of hymn text. Hetreats the newly written lines in the manner ofthe rhythmically flexible diction of recitative,whilst the hymn lines appear in arioso form, asa sometimes freely decorated chorale melodyabove the steady tread of the basso continuo.Despite the alternation of these very differenttypes of setting, the movement is unified by astereotyped string motif that is also found else-where in Bach’s output and always indicates anunderlying mood of happiness.

The male-voice duet also strikes a joyoustone. The playful character is shown by the ex-tended, circling coloratura on the word ‘Kreis’(‘circle’ or ‘orb’), and the baroque sound effectof statement and response unfolds to the words‘Es schallet kräftig fort und fort’ (‘Powerfullythere rings out time after time’).

After the concise theological analysis of thealto recitative, a beautifully simple setting of thelast strophe of Luther’s hymn ends the cantata.

© Klaus Hofmann 2006

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The Shoin Women’s University Chapel wascompleted in March 1981. It was built with theintention that it should become the venue fornumerous musical events, in particular focusingon the organ. The average acoustic resonance ofthe empty chapel is approximately 3·8 seconds,and particular care has been taken to ensure thatthe lower range does not resound for too long.Containing an organ by Marc Garnier built inthe French baroque style, the chapel housesconcerts regularly.

The Bach Collegium Japan was founded in 1990by Masaaki Suzuki, who remains its music direc-tor, with the aim of introducing Japanese audi-ences to period instrument performances of greatworks from the baroque period. The BCJ com-prises both orchestra and chorus, and its majoractivities include an annual concert series ofBach’s cantatas and a number of instrumentalprogrammes. Since 1995 the BCJ has acquired aformidable reputation through its recordings ofJ.S. Bach’s church cantatas. In 2000, the 250thanniversary year of Bach’s death, the BCJ ex-tended its activities to the international musicscene with appearances at major festivals in citiessuch as Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leip-zig and Melbourne. The following year the BCJhad great success in Italy, where the ensemblereturned in 2002, also giving concerts in Spain.The BCJ made a highly successful North Ameri-can début in 2003, performing the St. Matthewand St. John Passions in six cities all across theUnited States, including a concert at CarnegieHall in New York. Later international undertak-ings include concerts in Seoul, and appearances

at the Ansbach Bachwoche and Schleswig-Hol-stein Music Festival in Germany. The ensemble’srecordings of the St. John Passion and the Christ-mas Oratorio were both selected as Gramo-phone’s ‘Recommended Recordings’ at the timeof their release. The St. John Passion was alsowinner in the 18th and 19th-century choral musiccategory at the Cannes Classical Awards in 2000.Other highly acclaimed BCJ recordings includeMonteverdi’s Vespers and Händel’s Messiah.

Masaaki Suzuki was born in Kobe and beganworking as a church organist at the age of twelve.He studied composition under Akio Yashiro atthe Tokyo Geijutsu University (Tokyo NationalUniversity of Fine Arts and Music). After grad-uating he entered the university’s graduate schoolto study the organ under Tsuguo Hirono. Healso studied the harpsichord in the early musicgroup led by Motoko Nabeshima. In 1979 hewent to the Sweelinck Academy in Amsterdam,where he studied the harpsichord under TonKoopman and the organ under Piet Kee, grad-uating with a soloist’s diploma in both instru-ments. Masaaki Suzuki is currently professor atthe Tokyo Geijutsu University. In 2001 he wasawarded the Cross of the Order of Merit of theFederal Republic of Germany. While working asa soloist on the harpsichord and organ, in 1990he founded the Bach Collegium Japan, usingShoin Chapel as its base, with which he em-barked on a series of performances of J.S. Bach’schurch cantatas. He has recorded extensively,releasing highly acclaimed discs of vocal andinstrumental works on the BIS label, includingthe ongoing series of Bach’s complete church

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cantatas. As a keyboard player, he is recordingBach’s complete works for harpsichord.

Yukari Nonoshita, soprano, was born in theOita prefecture, Japan. After graduating fromthe Tokyo Geijutsu University, she continuedher studies in France. She has won prizes ineminent competitions and has sung numerousoperatic roles. Her repertoire ranges from me-diæval to modern music, with an emphasis onFrench, Spanish and Japanese songs. She hastaken part in various world première perfor-mances.

Robin Blaze studied music at Magdalen Col-lege, Oxford and won a scholarship to theRoyal College of Music where he is now a pro-fessor of vocal studies. He works with manydistinguished conductors in the early musicfield. He made his début with the Berlin Phil-harmonic Orchestra in 2004 and has alsoappeared with other major symphony orches-tras and in a wide range of operatic roles.

The tenor Andreas Weller completed his post-graduate studies in music under James Wagnerin Hamburg. He has studied under ChristophPrégardien and taken part in Irwin Gage’s ad-vanced course in lied duo at the Zurich Aca-demy of Music. He is an internationally sought-after oratorio soloist and has worked with DanielHarding, Philippe Herreweghe and the Colle-gium Vocale Gent, the Stuttgart Radio Sympho-ny Orchestra, Hartmut Höll, Roger Vignolesand The King’s Singers.

Peter Kooij, bass, started his musical career as achoir boy and violin student. This was followedby singing tuition from Max van Egmond at theSweelinck Conservatory in Amsterdam. Hegives masterclasses and is an active soloist allover the world with a wide repertoire contain-ing music from Schütz to Weill. Peter Kooij isartistic director of the Ensemble Vocal Euro-péen. He has taught at the Sweelinck Conserva-torium in Amsterdam and at the Musikhoch-schule in Hanover; since 2000 he has been aprofessor at the Tokyo Geijutsu University.

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Die vier auf dieser CD enthaltenen Kirchen-kantaten Johann Sebastian Bachs sind indessen zweitem Leipziger Amtsjahr im

Rahmen des sogenannten Choralkantaten-Jahr-gangs entstanden. Dabei handelte es sich um einkirchenmusikalisches Großprojekt, nach dessen– allerdings nicht ganz zu Ende geführtem –Plan ein ganzes Jahr hindurch an jedem Sonn-und Feiertag im Hauptgottesdienst nicht wieüblich die für den betreffenden Tag vorgeseheneEvangelienlesung, sondern ein allgemein be-kanntes Kirchenlied die inhaltliche Grundlageder Kirchenkantate bilden sollte.

Ausgangspunkt des Kantatenprojekts waroffenbar ein textlich-musikalisches Konzept,nach dem in Bachs Vertonung jeweils die ersteund die letzte Liedstrophe textlich unverändertund mit der gebräuchlichen Melodie, die Bin-nenstrophen aber in umgedichteter Form alsRezitative und Arien erscheinen sollten. Für dieUmdichtung stand ein poetisch und theologischversierter Fachmann bereit, dessen Name aller-dings nirgends genannt ist. Es wird vermutet,dass es sich dabei um den ehemaligen Kon-rektor der Thomasschule Andreas Stübel (1653-1725) handelte.

Die Wahl der Kirchenlieder erfolgte vermut-lich in enger Abstimmung mit dem Prediger. Inder Regel wurden die Choräle so ausgesucht,dass sie zu den biblischen Lesungen des betref-fenden Tages passten, insbesondere zur Evange-lienlesung, die nach wie vor die Grundlage derPredigt bildete. Einer Leipziger Tradition desspäten 17. Jahrhunderts entsprechend hat mansich aber wohl vorzustellen, dass der Prediger inseinen Ausführungen auch auf den Liedtext ein-

ging und ihn zum Evangelium des Tages in Be-ziehung setzte.

Was mein Gott will, das g’scheh allzeitBWV 111Die Kantate Was mein Gott will, das g’schehallzeit wurde von Bach zum 3. Sonntag nachEpiphanias 1725, dem 21. Januar des Jahres,geschaffen. Grundlage der Kantate ist das bisheute viel gesungene gleichnamige Lied HerzogAlbrechts von Preußen (1490-1568), des letztenHochmeisters des Deutschen Ordens, der 1525die Reformation in Preußen einführte. Die ur-sprünglich weltliche Melodie stammt von demPariser Kleriker und Kapellmeister Claudin deSermisy (um 1495-1562).

Bachs Eingangschor verläuft gewissermaßensynchron auf zwei Strukturebenen. Die eine istdie eines Konzertsatzes für zwei Oboen, Streicherund Continuo, in der das scharf profilierte the-matische Material, mit dem das Orchester denSatz eröffnet, durchgeführt wird. Die andereEbene ist die des Chores, und hier verfolgt Bachdas Formprinzip der traditionellen Kirchenlied-motette: Die Liedmelodie liegt in Langmensurim Sopran, die drei vokalen Unterstimmen be-gleiten in einem streng imitatorischen Satz, des-sen Thema jeweils aus dem Beginn der Liedzeilegebildet ist. Eine Ausnahme hiervon macht nurdie Liedzeile „Er hilft aus Not“, bei der Bachdie Stimmen homophon setzt; zugleich geht erhier mit harmonischen Eintrübungen auf denTextaffekt ein. Die besondere Intensität des mu-sikalischen Geschehens entsteht aus der kunst-vollen Überlagerung zweier denkbar weit von-einander entfernter Satzarten.

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Ein Formexperiment stellt in gewisser Weiseauch die Bass-Arie dar, nur dass dafür eher BachsKantatendichter verantwortlich zu machen ist: Indie Verse der Dacapo-Arie ist als zweite Zeile dasChoralzitat „Gott ist dein Trost und Zuversicht“integriert. Bach hat es als Variation der ent-sprechenden Melodiezeile behandelt und auchnoch die freie Fortsetzung des Kantatendichters,„und deiner Seelen Leben“, an die Liedweise an-gelehnt. Zweifellos haben seine Leipziger Zu-hörer das textliche und melodische Zitat erkannt.

Das Duett von Alt und Tenor, in dem vom„beherzten“ Zugehen selbst auf den eigenenTod die Rede ist, strahlt jenen christlichen Opti-mismus aus, der sich der Verheißung der Aufer-stehung und des ewigen Lebens gewiss ist, bleibtaber, musikalisch betrachtet, ein eigenartigesGebilde, das der Deutung, ja wohl der Ent-schlüsselung bedarf. Ein wenig rätselhaft sinddie in punktierte Rhythmen aufgelösten Orgel-punkte des Continuo (später auch der 2. Violineund der Viola) – stehen sie vielleicht bildhaft fürdie „beherzten Schritte“? Auffällig sind auch dieplötzlich auffahrenden Akkordbrechungen inder 1. Violine – bedeuten sie etwas Bestimmtes?Und dann sind da auch noch engräumige moto-rische Wendungen in Sechzehntelnoten in der 1.Violine in tiefer Lage – beziehen sie sich auf denText, etwa auf Schreibbewegungen („Gott hatdie Tage aufgeschrieben“)? Hier gibt Bachs Mu-sik also Rätsel auf, die noch der Lösung harren.

Das Sopran-Rezitativ klingt aus mit einemvon Todessehnsucht erfüllten Arioso. Den Be-schluss der Kantate bildet die letzte Strophe desKirchenliedes in schlichtem, kraftvollen vier-stimmigen Satz.

Liebster Immanuel, Herzog der FrommenBWV 123Bachs Kantate Liebster Immanuel, Herzog derFrommen ist zum Epiphaniasfest 1725 ent-standen. Mit diesem alljährlich am 6. Januar be-gangenen Fest feiert die westliche Christenheitdie Erscheinung (griechisch epiphaneia) Christiauf Erden. Das Evangelium, das an diesem Tageverlesen wird, Matthäus 2, 1-12, hat eine sehrpopuläre Episode des Weihnachtsgeschehens zumInhalt, nämlich den Bericht von den Weisen ausdem Morgenland, die dem Stern folgend zumStall von Bethlehem ziehen und dort das Jesus-kind anbeten und beschenken.

Bachs Kantate hat mit dieser Episode aller-dings nur in einem sehr allgemeinen Sinne zutun. Ihr Text beruht auf dem Lied LiebsterImmanuel, Herzog der Frommen, einem vongroßer Innigkeit erfüllten Hymnus der Jesusliebeaus der Feder des sächsischen DichtermusikersAhasverus Fritsch (1629-1701). Für die Wahldes Liedes mag die schwärmerische Gebetshal-tung der ersten Strophe den Ausschlag gegebenund die gedankliche Brücke zur Anbetungsszeneim Stall von Bethlehem gebildet haben. BachsKantatendichter hat den Gedanken ausgestaltet,dass der Gläubige in seiner Liebe zu Jesus alleUnbilden des Erdendaseins überwindet.

Der Eingangschor folgt in seinem Form-konzept dem Haupttypus des Choralkantaten-jahrgangs: Die Liedmelodie liegt als Cantus fir-mus im Sopran und wird zeilenweise vorgetra-gen, begleitet von den Unterstimmen in einemteilweise polyphon aufgelockerten Satz. Umrah-mend, gliedernd und begleitend tritt das Or-chester hinzu. Ganz dem Text entsprechend ist

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Bachs Musik erfüllt vom Ausdruck der Innigkeitund Lieblichkeit. Nicht wenig trägt dazu bei,dass die Liedmelodie, die im Original (wie siespäter im Schlusssatz der Kantate erscheint) be-reits im Dreiertakt steht, im Eingangschor inden Neunachteltakt versetzt ist und damit einebesondere Anmut und Beschwingtheit gewinnt.Überhaupt ist die Liedmelodie in diesem Satzgeradezu allgegenwärtig: Der Orchesterpartnämlich ist diesmal nicht eigenthematisch ange-legt, sondern aus den ersten beiden Takten derLiedmelodie abgeleitet. Für den Hörer, der denLiedanfang im Kopfe hat, ist es, als sängen auchdie Instrumente beständig die Worte „LiebsterImmanuel“.

Wie so oft, wenn bei Bach von Liebe dieRede ist, sind die normalen Oboen im Eingangs-chor durch die klanglich milderen Oboi d’amore(„Liebesoboen“) ersetzt. In der Arie „Auch dieharte Kreuzesreise“ begleiten sie den Solotenorin einem dichten imitatorischen Satz, dessenausdrucksvolle Melodik auch von der Sing-stimme aufgenommen wird auf die Worte vonder „harten Kreuzesreise“, dem leidvollen Erden-weg des Christen in der Nachfolge Jesu. Vonden Schrecknissen, die auf diesem Erdenwegdrohen, handelt der dramatische Mittelteil derArie: Plötzlich schlägt der musikalische Charak-ter um, die Singstimme ergeht sich in einer „to-benden“ Koloratur, und ebenso plötzlich kehrtwieder Ruhe ein und weicht der Ausdruck desSchreckens dem der Zuversicht bei der Textfort-setzung: „sendet Jesus mir von oben Heil undLicht“.

Nicht nur die Fährnisse auf dem Erdenweg,auch der Tod hat keine Macht über den Gläu-

bigen, das ist die Botschaft des Bass-Rezitativs,und die Bass-Arie knüpft daran eine Absage andie „Welt“, an alles Irdische und Weltverhaftete.Vielleicht steht die bewegt geführte Soloflöte indiesem Zusammenhang für Glanz und Abglanzjener irdischen Sphäre. In der Singstimme hebtBach das Wort „Verachtung“ durch ein plötz-liches Fallen der Melodie um eine Septime un-nachahmlich sprechend hervor; harmonischeTrübungen charakterisieren die „betrübte Ein-samkeit“, und gelegentlich setzen bei diesenWorten die Instrumente aus und lassen die Sing-stimme „einsam“ zurück.

Die schlichte Schlussstrophe bekräftigt nocheinmal die Absage an die Welt und ihre „Eitel-keiten“ und erneuert das Bekenntnis zu Jesus.Eine Besonderheit ist, dass Bach den Abgesangdes Liedes („Mein ganzes Leben …“) im pianowiederholen lässt. Es ist wohl ein musikalischesBild des Sich-Entfernens aus der Welt und derEntrückung aus dem Erdendasein, angeregt durchdie Schlusswendung „bis man mich einsten legtins Grab hinein“.

Meinen Jesum lass ich nichtBWV 124Bachs Kantate Meinen Jesum lass ich nicht fürden 1. Sonntag nach Epiphanias, erlebte, dadieser 1725 auf den 7. Januar fiel, ihre erste Leip-ziger Aufführung nur einen Tag nach LiebsterImmanuel, Herzog der Frommen. Das Evange-lium des Sonntags, Lukas 2, 41-52, behandeltebenfalls eine sehr bekannte Episode, nämlichden Bericht vom zwölfjährigen Jesus, der vonseinen Eltern vermisst und mit Schmerzen ge-sucht und schließlich im Tempel gefunden wird,

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vertieft in den theologischen Disput mit denSchriftgelehrten. Doch der Kantatentext gehtauch diesmal nicht näher auf das Evangeliumein. Das eigentliche Thema ist, ähnlich wie amVortag, die Liebe zu Jesus, das Festhalten anihm, auch in Tod und Ungemach, verbundenmit Weltentsagung und Jenseitszuversicht. Daszugrunde liegende ist das damals wie heute sehrverbreitete Lied Meinen Jesum lass ich nicht ausder Dichterfeder des Zittauer GymnasialrektorsChristian Keimann (1607-1662) mit der Melodiedes Wittenberger Kantors Johann Ulich (1634-1712).

Im Eingangssatz steht diesmal dem sehr ein-fach gehaltenen Chorpart ein von der Liedmelo-die thematisch unabhängiger, betont konzer-tanter Orchestersatz gegenüber, aus dessen mar-kanter Ritornellmotivik sich alsbald eine Oboed’amore als Soloinstrument mit reich bewegtemFigurenwerk herauslöst. Ein poetisches Bild desTextes hat es Bach offenbar besonders angetan:die Vorstellung, dass der Gläubige sich wie eineKlette an Jesus hänge.

In der Tenor-Arie, deren Text auf das eigeneSterben vorausblickt, konzertieren Oboe d’amoreund Singstimme miteinander in einem ausdrucks-vollen, von tiefem Ernst und Tönen der Trauererfüllten Oberstimmenduett. Die Arie erhält je-doch einen stark dramatischen Zug durch dashinzutretende Streichorchester, das in starremRhythmus ein Tonwiederholungsmotiv einblen-det. Das Motiv steht für das Erzittern des Men-schen, für „Furcht und Schrecken“ vor dem„harten Todesschlag“.

In dem Duett von Sopran und Alt, das Welt-flucht predigt und den Blick auf das Jenseits

richtet, bedient sich Bach zur Darstellung desTextes – echt barock – eines durchaus diesseiti-gen Mittels, nämlich eines geläufigen Tanz-musters: Der Satz ist ganz in der Art eines Passe-pied gehalten, eines Tanzes in bewegtem Drei-achteltakt. Der heitere Grundaffekt des Duettsist denn auch nicht bestimmt von dem Gedan-ken an Weltentsagung, sondern von der Ver-heißung „du findest im Himmel dein wahresVergnügen“.

Der schöne Schlusschoralsatz ist geprägt vonden regelmäßig in Achteln schreitenden Bässen,deren charakteristische Bewegungsform vielleichtvon den Worten „geh ihm ewig an der Seiten“angeregt ist.

Mit Fried und Freud ich fahr dahinBWV 125Die Kantate Mit Fried und Freud ich fahr dahinist für den Leipziger Hauptgottesdienst an Ma-riæ Reinigung 1725 entstanden. Dieser Festtag,auch „Tag der Darstellung des Herrn“ odervolkstümlich „Lichtmess“ genannt, wird all-jährlich am 2. Februar begangen. Im Mittel-punkt steht an diesem Tage das Evangeliumnach Lukas 2, 22-32 mit dem Bericht von dernach jüdischem Brauch erfolgten Darstellungdes Jesuskindes im Tempel zu Jerusalem durchseine Eltern und der damit verbundenen Epi-sode der Begegnung mit dem greisen Simeon.Simeon war, wie es bei Lukas heißt, vom hei-ligen Geist erfüllt, und von diesem war ihm ver-heißen worden „er sollte den Tod nicht sehen,er hätte denn zuvor den Christus des Herrn ge-sehen“. Im Tempel erkennt er nun in Jesus denverheißenen Christus, nimmt ihn auf seine Arme

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und spricht jene Worte, die als „Lobgesang desSimeon“ bis heute zu den zentralen liturgischenTexten der Christenheit zählen: „Herr, nunlässest du deinen Diener im Frieden fahren, wiedu gesagt hast; denn meine Augen haben deinenHeiland gesehen, welchen du bereitet hast vorallen Völkern, ein Licht, zu erleuchten die Hei-den, und zum Preis deines Volkes Israel.“

Grundlage der Bach’schen Kantate ist Mar-tin Luthers 1524 entstandenes und bis heute vielgesungenes Kirchenlied Mit Fried und Freud ichfahr dahin, eine freie Nachdichtung der lateini-schen Textfassung des Lobgesangs. Bachs Leip-ziger Textdichter hat diesmal auch die zweiteStrophe wörtlich übernommen, doch erscheintsie aufgeteilt in einzelne Zeilen, die kunstvolldurch freie Rezitativdichtung verknüpft sind.Wegen der Kürze des nur vier Strophen umfas-senden Luther’schen Kirchenliedes hat BachsGewährsmann inhaltlich allerhand freie Erwei-terungen vorgenommen.

Der Eingangschor zählt zu den schönstendes Choralkantatenjahrgangs. Die Liedstropheist eingebettet in einen Orchestersatz über eineigenes Thema, dessen Kopfmotiv mit seinemQuintanstieg auf den Beginn der Liedmelodieanspielt und mit seiner triolischen Bewegungden ganzen Satz durchdringt. Für Farbigkeitsorgen die beiden Holzblasinstrumente, Quer-flöte und Oboe. Die Kirchenliedmelodie liegt inLangmensur im Sopran, ihre dorische Tonalität(mit erhöhter 6. Stufe) verleiht dem e-moll desSatzes eine leicht archaische Färbung. Die Unter-stimmen des Chores nehmen die triolische Bewe-gung des Orchestersatzes auf und bilden einenteilweise dichten imitatorischen Satz. Zu den

eindrücklichsten musikalischen Ereignissen desSatzes gehört der Eintritt der Choralabschnitte„sanft und stille“ und „der Tod ist mein Schlafworden“.

Die Alt-Arie, in der der Kantatendichter denGläubigen den Blick auf den eigenen Tod richtenlässt, ist vom Affekt der Trauer und Klage er-füllt. Nicht wenig tragen dazu die rhythmischstereotypen Figuren der beiden Holzbläser bei,die dann auch von der Singstimme aufgenommenwerden. Die sperrigen Wendungen im punktiertenRhythmus, die ständig von Pausen unterbrochenwerden, sollen offenbar das sehr barocke dich-terische Bild von den gebrochenen Augen, dienach dem Heiland sehen, illustrieren.

In dem sich anschließenden Bass-Rezitativfolgt Bach genau dem Wechsel von frei gedich-teten Versen und originalen Liedzeilen. Er be-handelt die freie Dichtung in der rhythmisch un-gebundeneren Diktion des Rezitativs, die Cho-ralzeilen dagegen erscheinen in arioser Form alsstellenweise frei ausgezierte Choralmelodie übergleichmäßig schreitendem Generalbass. Überden Wechsel der so unterschiedlichen Satzartenhinweg wird der Satz zusammengehalten durcheine einheitliche Grundierung mit einem stereo-typen Streichermotiv, das auch anderweitig beiBach zu finden ist, und stets eine freudige Grund-gestimmtheit andeutet.

Freudige Töne stimmt auch das Duett derbeiden Männerstimmen an. Geradezu spieleri-sche Züge zeigen die ausgedehnt kreisenden Ko-loraturen auf das Wort „Kreis“, und ein barockesKlangspiel von Ruf und Gegenruf entfaltet sichbei den Worten „Es schallet kräftig fort undfort“.

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Nach dem knappen theologischen Fazit desAlt-Rezitativs beschließt die letzte Strophe desLuther-Liedes die Kantate in einem Satz vonschlichter Schönheit.

© Klaus Hofmann 2006

Die Kapelle der Shoin Frauenuniversität wurdeim März 1981 fertiggestellt. Ihr Zweck war es,als Raum für eine Vielzahl musikalischer Veran-staltungen – mit besonderer Berücksichtigungder von Marc Garnier im französischen Barock-stil gebauten Orgel – zu dienen; seither findenhier regelmäßig Konzerte statt. Die durchschnitt-liche Nachhallzeit der leeren Kapelle beträgt 3,8Sekunden; besondere Aufmerksamkeit wurdedarauf gelegt, daß tiefe Frequenzen nicht über-mäßig nachhallen.

Das Bach Collegium Japan wurde 1990 vonseinem Musikalischen Leiter Masaaki Suzukimit dem Ziel gegründet, dem japanischen Pub-likum die großen Werke des Barocks in histori-scher Aufführungspraxis näherzubringen. ZumBCJ zählen ein Barockorchester und ein Chor;zu seinen Aktivitäten gehören eine jährlicheKonzertreihe mit Bach-Kantaten und instrumen-talen Programmen. Seit 1995 hat sich das BCJdurch seine Einspielungen von J.S. Bachs Kir-chenkantaten einen vorzüglichen Ruf erworben.Im Jahr 2000 – dem 250. Todesjahr Bachs –dehnte das BCJ seine Aktivitäten ins Auslandaus und trat bei bedeutenden Festivals in Städtenwie Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzigund Melbourne auf. Im Jahr darauf feierte dasBCJ große Erfolge in Italien; 2002 gastierte es

erneut dort und gab in der Folge auch Konzertein Spanien. Im Jahr 2003 hatte das BCJ seinaußerordentlich erfolgreiches USA-Debüt (sechsStädte, u.a. Auftritt in der New Yorker CarnegieHall) mit der Matthäus-Passion und der Johan-nes-Passion. Es folgten Konzerte in Seoul sowieKonzerte bei der Bachwoche Ansbach und demSchleswig-Holstein Musik Festival. Die Einspie-lungen der Johannes-Passion und des Weih-nachtsoratoriums wurden bei ihrem Erscheinenvon der Zeitschrift Gramophone als „Recom-mended Recordings“ ausgezeichnet. Die Johan-nes-Passion war außerdem der Gewinner in derKategorie „Chormusik des 18. und 19. Jahr-hunderts“ bei den Cannes Classical Awards2000. Zu weiteren bestens besprochenen BCJ-Aufnahmen zählen Monteverdis Marienvesperund Händels Messiah.

Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren undwar bereits im Alter von 12 Jahren als Kirchen-organist tätig. Er studierte Komposition beiAkio Yashiro an der Tokyo Geijutsu Universität(Nationaluniversität für bildende Künste undMusik, Tokyo). Nach seinem Abschluß besuchteer dort die Graduiertenschule, um bei TsuguoHirono Orgel zu studieren. Außerdem studierteer Cembalo in dem von Motoko Nabeshima ge-leiteten Ensemble für Alte Musik. 1979 ging eran das Amsterdamer Sweelinck-Konservato-rium, wo er bei Ton Koopman Cembalo und beiPiet Kee Orgel studierte; beide Fächer schloß ermit dem Solistendiplom ab. Masaaki Suzuki istgegenwärtig Professor an der Tokyo Geijutsu Uni-versität. Im Jahr 2001 wurde er mit dem Bun-desverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutsch-

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land ausgezeichnet. Während seiner Zeit alsCembalo- und Orgelsolist gründete er 1990 dasBach Collegium Japan, mit dem er BachscheKirchenkantaten aufzuführen begann. Er hatzahlreiche hoch gelobte CDs mit Vokal- undInstrumentalwerken bei BIS vorgelegt, darunterdie laufende Gesamteinspielung der Kirchen-kantaten Johann Sebastian Bachs. Außerdemnimmt er Bachs gesamtes Cembalowerk auf.

Yukari Nonoshita, Sopran, wurde in der Prä-fektur Oita/Japan geboren. Nach ihrem Ab-schluß an der Tokio Geijutsu Universität setztesie ihre Studien in Frankreich fort. Sie hat Preisebei wichtigen Wettbewerben gewonnen undzahlreiche Opernrollen gesungen. Ihr Repertoirereicht von der mittelalterlichen bis zur moder-nen Musik, wobei der Schwerpunkt auf demfranzösischen, spanischen und japanischen Liedliegt. Yukari Nonoshita hat an mehreren Urauf-führungen mitgewirkt.

Robin Blaze hat Musik am Magdalen College,Oxford, studiert und ein Stipendium für dasRoyal College of Music erhalten, wo er nuneine Gesangsprofessur innehat. Er arbeitet mitvielen herausragenden Dirigenten im Bereichder Alten Musik zusammen. 2004 gab er seinDebüt mit dem Berliner Philharmonischen Or-

chester; in einer Vielzahl von Opernrollen ist ermit anderen bedeutenden Orchestern aufgetre-ten.

Der Tenor Andreas Weller absolvierte in Ham-burg ein künstlerisches Aufbaustudium beiJames Wagner. Er studierte bei Christoph Pré-gardien und im Aufbaustudiengang Lied-Duobei Irwin Gage an der Musikhochschule Zürich.Andreas Weller ist ein international gefragterOratoriensänger. Er konzertiert regelmäßig mitDaniel Harding, Philippe Herreweghe und demCollegium Vocale Gent, dem Radio-Sinfonie-orchester Stuttgart, Hartmut Höll, Roger Vig-noles und The King’s Singers.

Peter Kooij, Baß, begann seine musikalischeLaufbahn als Chorknabe und Violinschüler.Darauf folgte Gesangsunterricht bei Max vanEgmond am Sweelinck-Konservatorium inAmsterdam. Er gibt Meisterklassen und ist einin der ganzen Welt gefragter Solist, dessen viel-seitiges Repertoire von Schütz bis Weill reicht.Peter Kooij ist Künstlerischer Leiter des Ensem-ble Vocal Européen und hat am Sweelinck-Kon-servatorium in Amsterdam sowie an der Musik-hochschule Hannover unterrichtet. Seit 2000 ister Professor an der Tokio Geijutsu Universität.

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Les quatre cantates sur cet enregistrementont été composées par Johann SebastianBach pendant sa deuxième année à Leip-

zig. Elles font partie du cycle des cantates-chorals, un projet musicalo-liturgique – inachevé– dans lequel les services religieux des di-manches et jours de fête de l’année liturgiquesuivaient non pas comme c’était l’usage l’évan-gile du jour mais un cantique religieux connudont le contenu s’appuyait sur des chorals luthé-riens.

Ce projet de cantates trouve apparemmentses sources dans un concept littéraire et musicaloù l’adaptation musicale réalisée par Bach re-prenait la première et la dernière strophe dechacun des chorals luthériens avec les mêmestextes et mélodie, alors que les autres stancesétaient remaniées en une succession de récitatifset d’airs. Cette adaptation était l’œuvre d’unexpert versé tant en poésie qu’en théologie dontle nom nous est resté inconnu. On croit cepen-dant qu’il pourrait s’agir de l’ancien directeuradjoint de la Thomasschule, Andreas Stübel(1653-1725).

Les chorals étaient vraisemblablement choi-sis en accord avec le prédicateur, et normale-ment sélectionnés en complément des lecturesdu jour, en particulier l’évangile sur lequel leprêche se basait. On peut croire qu’une tradi-tion leipzigoise de la fin du 17e siècle faisait quele prédicateur dans son sermon faisait à la foisallusion au texte chanté ainsi qu’à l’évangile dujour qu’il mettait en relation.

Was mein Gott will, das g’scheh allzeitQue la volonté de mon Dieu soit toujours faite BWV 111La cantate Was mein Gott will, das g’scheh all-zeit a été composée pour le troisième dimancheaprès l’Épiphanie de l’année 1725 et a été crééele 21 janvier. Le fondement de cette cantate estl’hymne du même nom, fréquemment chanté denos jours encore, écrit par le duc Albrecht vonPreussen (1490-1568), le dernier « grand maître »de l’Ordre Allemand qui introduisit la Réformeen Prusse. La mélodie, d’origine séculaire, a étécomposée par le clerc et chef de chœur Claudinde Sermisy (vers 1495-1562) de Paris.

Le chœur initial se déroule pour ainsi diresur deux niveaux. L’un est celui d’un mouve-ment de concerto pour deux hautbois, cordes etcontinuo dans lequel le matériau thématiqueaux contours nets énoncé par l’orchestre au dé-but du mouvement est développé. L’autre est ce-lui du chœur auquel Bach donne la facture d’unmotet religieux traditionnel : la mélodie del’hymne est exprimée au soprano par de longuesvaleurs de notes alors que les trois autres voixl’accompagnent en imitation stricte dont le thèmeest à chaque fois exprimé au début du vers àl’exception cependant du vers « Er hilft aus Not »[Dans le malheur, il aide] que Bach traite de ma-nière homophone en même temps qu’il com-plexifie le déroulement harmonique en accordavec le texte. L’intensité particulière de cetteapparition musicale provient de cette superposi-tion créative de deux types d’écriture on ne peutplus éloignées.

On retrouve également une expérience for-melle pour ainsi dire dans l’air de basse bien

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qu’il s’agisse plutôt du fait du librettiste : dans leverset de l’air da capo, on retrouve, au deuxièmevers, une citation du choral Gott ist dein Trostund Zuversicht [Dieu est espoir et consolation].Bach la traite comme une variation de la lignemélodique correspondante et appuie la suitelibre du librettiste « und deiner Seelen Leben »[et de ton âme la vie] sur le chant. Les auditeursleipzigois ont sans aucun doute reconnu la cita-tion, tant littéraire que musicale.

Le duo d’alto et de ténor dans lequel il estquestion du pas « intrépide » vers sa propremort, irradie d’un optimisme chrétien dans le-quel la promesse de la résurrection et de la vieéternelle est certaine mais qui, d’un point de vuemusical, demeure une structure étrange qui de-mande une explication, voire une résolution. Lerythme pointé qui symbolise peut-être de ma-nière évocatrice le « pas intrépide » joué d’abordpar l’orgue au continuo puis par les secondsviolons et l’alto semble quelque peu mystérieux.Les arpèges ascendants soudains du premierviolon ont-ils une signification ? De plus, lesmotifs à l’ambitus réduit de doubles-crochesjoués dans le registre grave du premier violonproviennent-ils des sinuosités liées à l’écritureévoquées par le texte (« Gott hat die Tage aufge-schrieben » [Dieu en ce jour l’avait bien écrit] ?Bach nous laisse ici une énigme musicale à la-quelle nous attendons toujours la réponse.

Le récitatif de soprano s’ouvre par un ariosoremplit d’une aspiration à la mort. La cantate setermine par la dernière strophe de l’hymne sim-plement harmonisé à quatre voix.

Liebster Immanuel, Herzog der FrommenTrès cher Emmanuel, Prince des croyantsBWV 123La cantate Liebster Immanuel, Herzog derFrommen a été composée pour l’Épiphanie del’année 1725. À cette fête, célébrée le 6 janvier,la chrétienté occidentale fête la manifestation(du grec epiphaneia, « apparition ») du Christsur la Terre. L’évangile du jour, Matthieu 2, 1 à12, raconte un épisode très populaire de la fêtede Noël : le récit des mages venus d’Orient quisuivent l’étoile jusqu’à l’étable de Bethléhem oùils trouvent l’enfant Jésus devant qui ils se pros-ternent et à qui ils offrent des présents.

La cantate de Bach n’a qu’un lien très géné-ral avec cet épisode. Son texte reprend le liedLiebster Immanuel, Herzog der Frommen, unhymne empli de la tendresse de l’amour de Jésusécrit par le musicien-poète saxe AhasverusFritsch (1629-1701). Il est probable que l’en-thousiasme de la première strophe ait contribuéau choix de cet hymne qui établit un lien spiri-tuel avec la scène à l’étable. Le librettiste deBach a organisé le texte de manière à démontrerque le croyant, par son amour pour Jésus, peutsurmonter tous les tourments de son existenceterrestre.

Au point de vue formel, le chœur initial suitla forme typique du cycle de cantates-chorals : lamélodie de l’hymne est exprimée en cantus firmusau soprano et expose les vers un à un, accom-pagnée par les voix plus basses dans un traite-ment partiellement polyphonique alors que l’or-chestre encadre, structure et accompagne. Enaccord avec le contenu du texte, la musique deBach est toute de tendresse et de suavité. Ce cli-

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mat est obtenu notamment par la mélodie del’hymne qui, dans sa version originale (commeplus tard dans le mouvement final de la cantate)est à trois temps. Dans le mouvement initial,elle apparaît en 9/8 et gagne ainsi une légèreté etun charme certains. La mélodie de l’hymne estpour ainsi dire omniprésente dans ce mouve-ment : la partie d’orchestre n’est pas écrite demanière monothématique mais dérive plutôt desdeux premières mesures de la mélodie. L’audi-teur qui a en tête le début de la partie vocale al’impression que les instruments chantent aussiconstamment les mots de « Liebster Immanuel ».

Comme il arrive si souvent chez Bach lors-qu’il est question d’amour, les hautbois tradi-tionnels sont remplacés dans le chœur initial parles hautbois d’amour, plus doux. Dans l’air« Auch die harte Kreuzesreise » [Tant le si durchemin de croix], le ténor est accompagné parces hautbois d’amour dans une texture imitativedense. La mélodie expressive est également re-prise par les autres voix aux mots de « hartenKreuzesreise » qui évoque le douloureux cheminterrestre des chrétiens à la suite de Jésus. Lapartie centrale dramatique de l’air évoque leshorreurs qui menacent sur ce chemin terrestre.Subitement, le climat change et la voix méandredans une colorature « déchaînée » (« tobenden »)puis, tout aussi subitement, le calme revient etl’expression de crainte se dissipe suite à l’assu-rance exprimée par le texte : « sendet Jesus mirvon oben Heil und Licht » [Jésus m’envoie d’enhaut lumière et salut].

La mort n’a pas plus d’effet que les dangerssur les croyants dans leur chemin terrestre. C’estle message du récitatif à la basse alors que l’air

de basse ajoute un refus au monde et à tout cequi nous y retient prisonnier. Le solo agité deflûte peut s’expliquer par le lien entre l’éclat etle reflet de la sphère terrestre. Bach souligne lemot de « Verachtung » [mépris] dans la partievocale par sur un intervalle de septième puis-samment évocateur. Des « assombrissements »harmoniques viennent caractériser la « betrübteEinsamkeit » [sombre solitude] et, ici et là, à cesmots, les instruments s’interrompent et laissentla voix « en solitaire ».

La strophe finale, simple, renforcit encoreune fois le refus du monde et de sa vanité et re-nouvelle la profession de foi en Jésus. À la péro-raison (« Mein ganzes Leben… » [Que toute mavie…]), Bach fait entendre une particularité enreprenant l’hymne mais dans la nuance piano,une traduction musicale de l’image du détache-ment du monde et de l’éloignement du cheminterrestre, stimulé par le vers final « bis man micheinsten legt in Grab hinein. » [Jusqu’au momentoù je girai dans mon tombeau].

Meinen Jesum lass ich nichtJe n’abandonne pas mon Jésus BWV 124La cantate Meinen Jesum lass ich nicht a étécomposée pour le premier dimanche après l’Épi-phanie qui, en 1725, tomba le 7 janvier. Elle futdonc créée dès le lendemain de la cantate Lieb-ster Immanuel, Herzog der Frommen. L’évangiledominical, Luc 2, 41 à 52, raconte un autreévénement connu : Jésus, âgé de douze ans,disparaît de la surveillance de ses parents qui,angoissés et après l’avoir recherché, le retrou-vent au Temple, en pleine discussion théologiqueavec les docteurs. Cette cantate ne s’approchera

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pas davantage de l’évangile. Son sujet, commedans la cantate précédente, est l’amour pourJésus, l’attachement à lui, tant dans la mort quedans le malheur mis en relation avec le renonce-ment au monde et à la confiance dans l’au-delà.Le fondement est le cantique, toujours connuaujourd’hui, Jesum lass ich nicht aus, du poèteChristian Keymann, recteur du collège de Zittausur une mélodie du cantor de Wittenberg, JohannUlich (1634-1712).

Le mouvement initial fait entendre la partiechorale, simplement écrite, à laquelle s’opposel’orchestre avec une écriture concertante à lathématique indépendante d’où se détache le haut-bois d’amour traité ici en soliste qui reprendaussitôt le motif de ritournelle avec des figuresmélodiques richement animées. Bach a probable-ment été inspiré par l’image poétique du chré-tien attaché à Jésus contenue dans le texte.

Dans l’air de ténor, dont le texte évoque lamort à venir, le hautbois d’amour et la voixjouent un rôle concertant dans un duo expressif,sérieux et rempli de sonorités évoquant l’afflic-tion dans le registre aigu. L’air acquiert cepen-dant un aspect fortement dramatique avec lescordes qui surviennent avec leur répétition d’unenote sur un rythme immuable. Ce motif repré-sente l’homme tremblant, « Furcht undSchrecken » [Crainte et effroi], devant la « rudeatteinte de la mort » (« harten Todesschlag »).

Dans le duo de soprano et d’alto qui évoquela soustraction à ce monde et le regard vers l’au-delà, Bach se sert pour illustrer le texte – unprocédé typiquement baroque – d’un moyentout à fait profane : une danse connue. Ainsi lemouvement est construit sur le modèle d’un

passepied, une danse vive à 3/8. Le climat légerdu duo n’est ainsi pas caractérisé par la pensée durenoncement au monde mais plutôt par la pro-messe que « du findest im Himmel dein wahresVergnügen » [C’est au ciel que tu trouveras tavraie joie].

Le joli chœur conclusif est caractérisé par lemotif régulier de croches à la basse dont lemouvement évoque peut-être les mots de « gehihm evig an der Seiten » [Je marcherai à jamaisà ses côtés].

Mit Fried und Freud ich fahr dahinEn paix et avec joie je quitte ce monde BWV 125La cantate Mit Fried und Freud ich fahr dahin aété composée pour la Purification de la Viergeen 1725. Cette fête, également appelée « Présen-tation de Jésus » ou, plus populairement, « Chan-deleur », survient le 2 février. L’évangile domi-nical (Luc 2, 22 à 32) raconte la présentation del’enfant Jésus par ses parents au Temple de Jéru-salem selon la coutume juive et la rencontreavec le vieux Syméon. L’Esprit saint reposait surlui, pour reprendre les mots de Luc, et il avaitété averti qu’il « ne verrait pas la mort avantd’avoir vu le Christ du Seigneur ». Au Temple, ilreconnaît en Jésus le Christ promis, le reçoitdans ses bras et dit ce qui est connu encore au-jourd’hui comme la louange de Syméon, untexte liturgique central de la chrétienté : « Main-tenant, Souverain Maître, tu peux, selon ta pa-role, laisser ton serviteur s’en aller en paix ; carmes yeux ont vu ton salut, que tu as préparé à laface de tous les peuples, lumière pour éclairer lesnations et gloire de ton peuple Israël. »

Le choix du texte de la cantate porte sur

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l’adaptation de Martin Luther de l’hymne com-posé en 1524 et toujours populaire aujourd’hui,Mit Fried und Freud ich fahr dahin, une adapta-tion libre du texte latin du chant de louange. Lepoète leipzigois qui travailla avec Bach a dansce cas-ci repris la seconde strophe sans change-ment mais elle apparaît répartie en vers isolésqui sont savamment reliés entre eux au moyende récitatifs. En raison de la brièveté des quatrestrophes contenues dans l’hymne de Luther, lelibrettiste de Bach a entrepris des élargissementslibres.

Le chœur d’entrée fait partie des plus beauxde tout le cycle de cantates-chorals. Le texte estcomme encastré au sein de l’effectif orchestralpar un thème qui reprend en le modifiant la têtedu motif avec son saut ascendant de quinte audébut de la partie vocale et porte l’ensemble dumouvement sur un flot de triolets. Les deuxbois, la flûte traversière et le hautbois, procurentla couleur. L’hymne religieux est exprimé pardes valeurs longues au soprano alors que le modedorien (avec la sixte haussée) confère à la tona-lité de mi mineur une teinte légèrement archaï-que. Les parties vocales inférieures reprennent lemouvement en triolet de l’orchestre et construi-sent une section en partie fortement imitative.Les passages aux mots de « sanft und stille » [ladouceur et la paix] et « der Tod ist mein Schlafworden » (La mort est devenue mon sommeil]constituent les moments les plus impression-nants de ce mouvement.

C’est vers notre propre mort que le libret-tiste oriente notre regard dans l’air d’alto qui estrempli de l’affect de l’affliction et de la plainte.Les figures rythmiques stéréotypées des deux

bois qui seront reprises par les voix contribuentfortement à l’atmosphère. Les passages chargésen rythmes pointés qui sont continuellementinterrompus par des silences, illustrent mani-festement l’image poétique typiquement baroquedes yeux crevés qui regardent vers le Sauveur.

Dans le récitatif de basse qui suit, Bach suitrigoureusement le passage de vers libres aux versoriginaux. Il traite la versification libre dans ladiction rythmiquement décousue du récitatifalors que les vers du choral reviennent dans uneforme arioso où la mélodie chorale librementdépouillée apparaît par endroit sur une bassecontinue au motif ascendant régulier.

Malgré le passage si frappant d’un typed’écriture à un autre, l’unité de ce mouvementest maintenue par un motif caractéristique auxcordes qu’on retrouve ailleurs dans l’œuvre deBach et qui contribue à l’atmosphère détendue.

Des sonorités agréables caractérisent égale-ment le duo des deux voix d’homme. Les colo-ratures étendues sur le mot de « Kreis » [sphère]donnent une atmosphère carrément enjouée etun effet typiquement baroque d’appel et de ré-ponse se déploie aux mots de « Es schallet kräf-tig fort und fort » [Il ne cesse de retentir puis-samment].

Après la courte conclusion théologique durécitatif d’alto, la dernière strophe de l’hymnede Luther conclut la cantate dans un mouve-ment tout de sobre beauté.

© Klaus Hofmann 2006

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La chapelle de l’Université pour femmes deShoin à Kobe a été terminée en mars 1981. Ellea été construite avec l’objectif de devenir un lieuoù de nombreux événements musicaux, en par-ticulier des récitals d’orgue, pourraient être pré-sentés. La résonance moyenne dans la chapellevide est d’environ 3,8 secondes et on s’est par-ticulièrement appliqué à ce que les basses fré-quences ne résonnent pas trop longtemps. Lachapelle qui comprend un orgue construit dans lestyle baroque français par Marc Garnier accueillede nombreux concerts.

Le Bach Collegium Japan a été fondé en 1990par Masaaki Suzuki qui, en 2006, en était tou-jours le directeur musical, dans le but de pré-senter à un public japonais des interprétationsdes grandes œuvres de la période baroque surinstruments anciens. Le BCJ comprend un or-chestre baroque ainsi qu’un chœur et parmi sesactivités les plus importantes se trouve une sérieannuelle de concerts consacrés aux cantatessacrées de Bach et une autre à la musique instru-mentale. Le BCJ a acquis une excellente réputa-tion grâce à ses enregistrements des cantates deBach en cours depuis 1995. En 2000, à l’occa-sion du 250e anniversaire de la mort de Bach, leBCJ a étendu le champ de ses activités sur leplan international avec des prestations dans lecadre de festivals importants dans des villescomme Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leip-zig et Melbourne. L’année suivante, le BCJ rem-porte un grand succès en Italie où l’ensemble re-tourne en 2002 ainsi qu’en Espagne. Les débutsnord-américains du BCJ en 2003 ont été cou-ronnés de succès avec l’interprétation des Pas-

sions selon Saint Matthieu et selon Saint Jeandans six villes des États-Unis, notamment àNew York, à Carnegie Hall. D’autres tournéesont mené l’ensemble à Séoul ainsi qu’au festivaldes « semaines Bach » d’Ansbach et à celui deSchleswig-Holstein en Allemagne. Les enregis-trements de la Passion selon Saint Jean et del’Oratorio de Noël ont été nommés à leur paru-tion par le magazine britannique Gramophone« recommended recordings ». La Passion selonSaint Jean a également remporté le prix dans lacatégorie « musique chorale des 18 et 19e siècles »aux Cannes Classical Awards en 2000. Parmiles autres enregistrements du BCJ acclamés parla critique, mentionnons les Vêpres de Monte-verdi et le Messie de Haendel.

Masaaki Suzuki est né à Kobe et se produitcomme organiste pour les offices dominicaux àl’âge de douze ans. Il étudie la composition avecAkio Yashiro à l’Université Geijutsu de Tokyo(Université nationale des beaux-arts et de la mu-sique de Tokyo). Une fois son diplôme obtenu,il s’inscrit aux études supérieures et étudiel’orgue avec Tsuguo Hirono. Il travaille égale-ment le clavecin dans un ensemble de musiqueancienne dirigé par Motoko Nabeshima. En1979, il étudie le clavecin à l’Académie Swee-linck à Amsterdam avec Ton Koopman et l’orgueavec Piet Kee et obtient un diplôme d’inter-prétation pour ces deux instruments. En 1990,alors qu’il se produit comme soliste au clavecinet à l’orgue, il fonde le Bach Collegium Japan etutilise la chapelle Shoin comme son domicile etse lance dans une série d’interprétations de lamusique religieuse de Bach. En 2005, Masaaki

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Suzuki était professeur à Université nationale desbeaux-arts et de la musique de Tokyo. Il reçoiten 2001 la croix de l’ordre du mérite de laRépublique fédérale d’Allemagne. Il enregistrefréquemment et réalise de nombreux enregistre-ments couronnés de succès de musique vocale etinstrumentale chez BIS, notamment l’intégraleen cours des cantates de Bach. Il enregistreégalement, en tant que claveciniste, l’intégralede la musique de Bach pour cet instrument.

La soprano japonaise Yukari Nonoshita est néedans la préfecture d’Oita. Après avoir obtenuun diplôme de l’Université Geijutsu à Tokyo,elle poursuit ses études en France. Elle remportedes prix dans plusieurs compétitions impor-tantes et chante plusieurs rôles à l’opéra. Sonrépertoire s’étend du Moyen-Âge jusqu’à au-jourd’hui avec un intérêt particulier pour lesmélodies françaises, espagnoles et japonaises.Elle participe à plusieurs créations mondiales.

Robin Blaze poursuit des études musicales auMagdalen College à Oxford et est boursier duRoyal College of Music où en 2006, il était pro-fesseur en musique vocale. Il collabore avec plu-sieurs chefs importants dans le répertoire de lamusique ancienne. Il fait ses débuts avec l’Or-chestre philharmonique de Berlin en 2004 et se

produit avec plusieurs autres orchestres sympho-niques importants ainsi qu’à l’opéra où il compteun grand nombre de rôles à son répertoire.

Le ténor Andreas Weller termine ses études su-périeures en musique avec James Wagner àHambourg. Il étudie avec Christoph Prégardienet participe au cours de lied en duo à l’Acadé-mie de musique de Zurich dirigé par IrwinGage. Soliste d’oratorio recherché, il travaille encompagnie de Daniel Harding, Philippe Herre-weghe ainsi qu’avec le Collegium Vocale Gent,l’Orchestre symphonique de la radio de Stutt-gart, Hartmut Höll, Roger Vignoles ainsi queles King’s Singers.

La basse Peter Kooij débute sa carrière musicaleen tant que membre de chœur et étudiant enviolon. Il poursuit ses études en chant auprès deMax van Egmond au Conservatoire Sweelinck àAmsterdam. Il donne des classes de maîtres et seproduit fréquemment en tant que soliste un peupartout à travers le monde et son répertoires’étend de Schütz à Kurt Weill. Peter Kooij estégalement directeur artistique de l’Ensemble vo-cal européen. Il enseigne au Conservatoire Swee-linck ainsi qu’à la Musikhochschule à Hanovreet, depuis 2000, est professeur à l’UniversitéGeijutsu à Tokyo.

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Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, BWV 111

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, What my God wants, may it always happen,Sein Will, der ist der beste; His will is the best,Zu helfen den’ er ist bereit, He is prepared to help thoseDie an ihn gläuben feste. Who believe steadfastly in Him.Er hilft aus Not, der fromme Gott, He helps us out of our distress, the holy God,Und züchtiget mit Maßen: And chastises us moderately:Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut, Whoever trusts God and builds firmly upon Him,Den will er nicht verlassen. He will not abandon.

2. ARIA Basso 2. ARIA BassEntsetze dich, mein Herze, nicht, Do not be frightened, my heart,Gott ist dein Trost und Zuversicht God is your comfort and confidenceUnd deiner Seelen Leben. And the life of your soul.

Ja, was sein weiser Rat bedacht, Yea, that which is intended by his wise adviceDem kann die Welt und Menschenmacht Cannot possibly be resistedUnmöglich widerstreben. By the world and human powers.

3. RECITATIVO Alto 3. RECITATIVE AltoO Törichter! der sich von Gott entzieht O foolish man who distances himself from GodUnd wie ein Jonas dort And, like Jonah there,Vor Gottes Angesichte flieht; Flees from the face of God;Auch unser Denken ist ihm offenbar, Even our thoughts are clear to Him,Und unsers Hauptes Haar And He has countedHat er gezählet. The hairs on our heads.Wohl dem, der diesen Schutz erwählet Happy is he who has chosen this protectionIm gläubigen Vertrauen, In devout trust,Auf dessen Schluß und Wort Who looks upon his end and the wordMit Hoffnung und Geduld zu schauen. With hope and with patience.

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4. ARIA Alto, Tenore 4. ARIA Alto, TenorSo geh ich mit beherzten Schritten, So I go with heartened steps,Auch wenn mich Gott zum Grabe führt. Even if God leads me to the grave.

Gott hat die Tage aufgeschrieben, God has written up the days,So wird, wenn seine Hand mich rührt, And so, if His hand touches me,Des Todes Bitterkeit vertrieben. The bitterness of death is driven away.

5. RECITATIVO Soprano 5. RECITATIVE SopranoDrum wenn der Tod zuletzt den Geist Thus when death finally wrenchesNoch mit Gewalt aus seinem Körper reißt, The spirit from the body,So nimm ihn, Gott, in treue Vaterhände! Take it, God, in your faithful paternal hands!Wenn Teufel, Tod und Sünde mich bekriegt If I am embattled by the devil, death and sin Und meine Sterbekissen And if my deathbedEin Kampfplatz werden müssen, Must become a battleground,So hilf, damit in dir mein Glaube siegt! Then help, so that my faith in you is victoriousO seliges, gewünschtes Ende! O blessed, longed-for end!

6. CHORAL 6. CHORALENoch eins, Herr, will ich bitten dich, One more thing, Lord, I would ask you,Du wirst mir’s nicht versagen: You will not deny it to me:Wenn mich der böse Geist anficht, If I am tempted by the evil spirit,Laß mich doch nicht verzagen. Do not let me despair.Hilf, steur und wehr, ach Gott, mein Herr, Help, guide and defend me, O God, my Lord,Zu Ehren deinem Namen. In honour of Your name.Wer das begehrt, dem wird’s gewährt; Whoever asks for this will receive it;Drauf sprech ich fröhlich: Amen. And thus I say with joy: Amen.

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Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, BWV 123

1. [CHORUS] 1. [CHORUS] Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, Dearest Emanuel, ruler of the pious,Du, meiner Seelen Heil, komm, komm nur bald! You, my soul’s salvation, come, just come soon!Du hast mir, höchster Schatz, mein Herz genommen, Highest treasure, you have taken from me my heart,So ganz vor Liebe brennt und nach dir wallt. So wholly does it burn with love and heave for you. Nichts kann auf Erden Nothing on earthMir liebers werden, Can be dearer to meAls wenn ich meinen Jesum stets behalt. Than keeping my Jesus forever.

2. RECITATIVO Alto 2. RECITATIVE AltoDie Himmelssüßigkeit, der Auserwählten Lust The heavenly sweetness, the desire of the chosenErfüllt auf Erden schon mein Herz und Brust, Already here on earth fills my heart and breast,Wenn ich den Jesusnamen nenne If I speak the name of JesusUnd sein verborgnes Manna kenne: And recognize his hidden manna:Gleichwie der Tau ein dürres Land erquickt, As the dew refreshes the arid land, So ist mein Herz Thus my heart,Auch bei Gefahr und Schmerz Even when in danger and pain,In Freudigkeit durch Jesu Kraft entzückt. Is delighted in joy by Jesus’ power.

3. ARIA Tenore 3. ARIA TenorAuch die harte Kreuzesreise Even the hard journey of the crossUnd der Tränen bittre Speise And the bitter fare of tearsSchreckt mich nicht. Do not frighten me.

Wenn die Ungewitter toben, If the storms rage,Sendet Jesus mir von oben Jesus will send me from on highHeil und Licht. Salvation and light.

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4. RECITATIVO Basso 4. RECITATIVE BassKein Höllenfeind kann mich verschlingen, No adversary from hell can consume me,Das schreiende Gewissen schweigt. The screaming conscience falls silent.Was sollte mich der Feinde Zahl umringen? How shall the enemy host surround me?Der Tod hat selbsten keine Macht, Death itself has no power,Mir aber ist der Sieg schon zugedacht, For me victory is already ordained,Weil sich mein Helfer mir, mein Jesus, zeigt. As my helper, Jesus, shows himself to me.

5. ARIA Basso 5. ARIA BassLaß, o Welt, mich aus Verachtung Leave me, o world, out of scornIn betrübter Einsamkeit! In troubled solitude!

Jesus, der ins Fleisch gekommen Jesus, who came as fleshUnd mein Opfer angenommen, And accepted my sacrificeBleibet bei mir allezeit. Shall always remain with me.

6. CHORAL 6. CHORALEDrum fahrt nur immer hin, ihr Eitelkeiten, Thus be gone forever, o vain conceits,Du, Jesu, du bist mein, und ich bin dein; You, Jesus, are mine and I am yours;Ich will mich von der Welt zu dir bereiten; I will prepare to leave the world and come to you;Du sollst in meinem Herz und Munde sein. You shall be in my heart and in my mouth.Mein ganzes Leben May my entire lifeSei dir ergeben, Be devoted to you,Bis man mich einsten legt ins Grab hinein. Until I am laid into the grave.

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Meinen Jesum laß ich nicht, BWV 124

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Meinen Jesum laß ich nicht, I will not leave my JesusWeil er sich für mich gegeben, Because He has given Himself for me,So erfordert meine Pflicht, And thus requires me, as my duty,Klettenweis an ihm zu kleben. To cling to him like a burr.Er ist meines Lebens Licht, He is the light of my life,Meinen Jesum laß ich nicht. I will not leave my Jesus.

2. RECITATIVO Tenore 2. RECITATIVE TenorSolange sich ein Tropfen Blut As long as I have a drop of bloodIn Herz und Adern reget, In my heart and in my veins,Soll Jesus nur allein Jesus alone shall beMein Leben und mein alles sein. Life and everything to me.Mein Jesus, der an mir so große Dinge tut: My Jesus, who does such great things to me:Ich kann ja nichts als meinen Leib und Leben I can offer no more than my body and lifeIhm zum Geschenke geben. As a gift to him.

3. ARIA Tenore 3. ARIA TenorUnd wenn der harte Todesschlag And if the harsh stroke of deathDie Sinnen schwächt, die Glieder rühret, Weakens the senses and stirs the limbs,Wenn der dem Fleisch verhaßte Tag If the day so hated by the fleshNur Furcht und Schrecken mit sich führet, Brings nothing but fear and horror,Doch tröstet sich die Zuversicht: My confidence is still consoled:Ich lasse meinen Jesum nicht. I shall not leave my Jesus.

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4. RECITATIVO Basso 4. RECITATIVE BassDoch ach! But woe!Welch schweres Ungemach What heavy sufferingEmpfindet noch allhier die Seele? Does the soul face here still?Wird nicht die hart gekränkte Brust Does the sorely wounded breast Zu einer Wüstenei und Marterhöhle Not become a wilderness and a martyr’s pitBei Jesu schmerzlichstem Verlust? At Jesus’ most painful loss?Allein mein Geist sieht gläubig auf My spirit alone looks up in faithUnd an den Ort, wo Glaub und Hoffnung prangen, To the place where belief and hope are resplendent,Allwo ich nach vollbrachtem Lauf Where, when my days are done,Dich, Jesu, ewig soll umfangen. I shall embrace you, Jesus, forever.

5. ARIA DUETTO Soprano, Alto 5. ARIA DUET Soprano, AltoEntziehe dich eilends, mein Herze, der Welt, Hasten, o my heart, to leave this world,Du findest im Himmel dein wahres Vergnügen. In heaven you will find your true happiness.

Wenn künftig dein Auge den Heiland erblickt, If in the future your eye espies the Saviour,So wird erst dein sehnendes Herze erquickt, Then your longing heart will be refreshed,So wird es in Jesu zufriedengestellt. And it will be satisfied in Jesus.

6. CHORALE 6. CHORALEJesum laß ich nicht von mir, I shall not let Jesus leave me,Geh ihm ewig an der Seiten; I shall always accompany Him;Christus läßt mich für und für Christ will without failZu den Lebensbächlein leiten. Lead me to the little brook of life.Selig, der mit mir so spricht: Blessed is he who says with me:Meinen Jesum laß ich nicht. I will not leave my Jesus.

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Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV 125

1. [CHORUS] 1. [CHORUS]Mit Fried und Freud ich fahr dahin In peace and joy I shall departIn Gottes Willen; In God’s will;Getrost ist mir mein Herz und Sinn, My heart and mind are consoled,Sanft und stille; Calm and quiet;Wie Gott mir verheißen hat, As God promised to me,Der Tod ist mein Schlaf worden. Death has become my sleep.

2. ARIA Alto 2. ARIA AltoIch will auch mit gebrochnen Augen Even with broken eyes I wish,Nach dir, mein treuer Heiland, sehn. O faithful Saviour, to look for you.

Wenngleich des Leibes Bau zerbricht, Even if my body’s frame may crumble,Doch fällt mein Herz und Hoffen nicht. My heart and hope shall not fail.Mein Jesus sieht auf mich im Sterben My Jesus looks upon me in my deathUnd lässet mir kein Leid geschehn. And will let no harm befall me.

3. RECITATIVO Basso 3. RECITATIVE BassO Wunder, daß ein Herz How wondrous that a heart,Vor der dem Fleisch verhaßten Gruft Faced with the grave that is so hated by living fleshund gar des Todes Schmerz And with the fear of deathSich nicht entsetzet! Is not horrified!Das macht Christus, wahr’ Gottes Sohn, That is Christ’s doing, the true Son of God,Der treue Heiland, The true Saviour,Der auf dem Sterbebette schon Who, as we lie on our deathbed,Mit Himmelssüßigkeit den Geist ergötzet, Already delights the spirit with heavenly sweetness,Den du mich, Herr, hast sehen lan, Which You, Lord, have shown to me,Da in erfüllter Zeit ein Glaubensarm That in the time of fulfilment he whose faith is weakdas Heil des Herrn umfinge; May be surrounded by the Lord’s salvation;Und machst bekannt And make it knownVon dem erhabnen Gott, dem Schöpfer aller Dinge About the sublime God, the creator of all things,Daß er sei das Leben und Heil, That he is life and salvation,Der Menschen Trost und Teil, Mankind’s consolation and share,Ihr Retter vom Verderben Its saviour from ruinIm Tod und auch im Sterben. In death and also in dying.

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4. ARIA DUETTO Tenore, Basso 4. ARIA DUET Tenor, BassEin unbegreiflich Licht erfüllt den ganzen Kreis der Erden. An intangible light fills all the orb of the earth.

Es schallet kräftig fort und fort Powerfully there rings out time after timeEin höchst erwünscht Verheißungswort: A much desired word of prophecy:Wer glaubt, soll selig werden. He who believes shall be blessed.

5. RECITATIVO Alto 5. RECITATIVE AltoO unerschöpfter Schatz der Güte, O boundless treasure of goodness,So sich uns Menschen aufgetan: Es wird der Welt, Thus revealed to us mortals: the world,So Zorn und Fluch auf sich geladen, That has weighed itself down with fury and oathsEin Stuhl der Gnaden Will become a seat of mercyUnd Siegeszeichen aufgestellt, And a banner of victory will be raised,Und jedes gläubige Gemüte And every faithful spiritWird in sein Gnadenreich geladen. Will be invited into His kingdom of mercy.

6. CHORAL 6. CHORALEEr ist das Heil und selig Licht He is the salvation and blessed lightFür die Heiden, For the heathens,Zu erleuchten, die dich kennen nicht, To enlighten those who do not know You,Und zu weiden. And to nurture them.Er ist deins Volks Israel For thy people Israel He isDer Preis, Ehr, Freud und Wonne. Praise, honour, joy and delight.

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Kobe Shoin Women’s University Chapel

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The music on this Hybrid SACD can be played back in stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 surround sound (SACD).

Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faithfully as possible, using the newest technology. In order to do so, all five channels are recorded using the full frequency range, with no separate bass channel added: a so-called 5.0 configuration. If your sub-woofer is switched on, however, most systems will also automatically feed the bass signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited bass reproduction, this may be of benefit to your listening experience.

The Bach Collegium Japan and this production are sponsored by NEC. Special thanks to Kobe Shoin Women’s University.

RECORDING DATA

Recorded in February 2005 at the Kobe Shoin Women’s University Chapel, JapanRecording producer: Jens BraunSound engineer: Andreas RugeDigital editing: Christian Starke, Matthias SpitzbarthRecording equipment: Neumann microphones; RME microphone pre-amplifier; Pro Tools HD recorder, Stax headphonesExecutive producer: Robert von Bahr

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover texts: © Klaus Hofmann 2006 Translations: Andrew Barnett (English – programme notes); Jean-Pascal Vachon (French)Front cover photograph: Koichi MiuraBach Collegium Japan photography: Koichi MiuraTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

BIS-SACD-1501 © & 9 2006, BIS Records AB, Åkersberga

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Johann Sebastian BachBACH COLLEGIUM JAPANMasaaki Suzuki

Mit Fried und Freud