Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

41
—–Rudolf Steiner Kunst en cultuurvernieuwing —–Vertaald door —–Paula Giel-de LooV —–Met een nawoord van —–Martien Ockeloen Vrij Geestesleven / Zeist

description

Nawoord bij Steiner over kunst GA 275

Transcript of Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

Page 1: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

—–Rudolf Steiner

Kunst en

cultuurvernieuwing

—–Vertaald door

—–Paula Giel-de LooV

—–Met een nawoord van

—–Martien Ockeloen

Vrij Geestesleven/Zeist

Page 2: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

De tekst van dit boek berust op verslagen van voordrachtendie niet door Rudolf Steiner zijn gecorrigeerd.

De vertaling is gebaseerd op de uitgave:Kunst im Lichte der MysterienweisheitRudolf Steiner Gesamtausgabe nr.2753e druk, Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1990

Rudolf Steiner/Werken en voordrachten© 2001 Stichting Rudolf Steiner Vertalingen

Foto’s O. Rietmann: © Verlag am Goetheanum, Dornach

Typografie Françoise Berserikisbn 9060385365/nugi 911/612isbn van de gehele serie 9060385004

Vrij Geestesleven is een imprint van Uitgeverij Christofoor, Zeist.

Page 3: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

5

—–Bij deze uitgave

Behalve filosoof en onderzoeker van de geest was Rudolf Steinerook kunstenaar, althans hij werd het vanaf een zekere leeftijd.Kunstbeschouwer was hij al lang. Hij bezocht de nieuwe theater-producties, luisterde naar moderne muziek en las de nieuwsteliteratuur. Als publicist en recensent hield hij zich vooral metliteratuur en toneel bezig. Hij was hoofdredacteur van een literairtijdschrift. Als filosoof interesseerde hem de vraag wat kunst inhet geheel van de kosmos betekent en van welke scheppingsver-mogens de kunstenaar gebruik maakt (zie De spirituele bronnenvan de kunst, wv-h1).

Tot eigen artistieke creaties komt Steiner pas wanneer hij devijftig nadert. In 1910 schrijft hij een lang toneelstuk, het eerstevan vier zogeheten mysteriedrama’s, waarin de personages hundagelijks leven combineren met een spirituele ontwikkelingsweg(zie Mysteriedrama’s I en II, wv-p2 en p3). Vanaf 1914 legtSteiner een verbazingwekkende creatieve activiteit aan de dag,die op de meest verschillende gebieden tot uiting komt. Hetbrandpunt van die creatieve inzet is het ‘Goetheanum’, dat in diejaren in Dornach bij Bazel wordt gebouwd. In dit kolossale hou-ten bouwwerk, dat als centrum van de antroposofische bewegingmoet gaan dienen, worden verschillende kunstvormen geïnte-greerd: architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, venster-kunst.

In die tijd ontstaan ook de voordrachten die in dit boek zijnopgenomen. Steiner spreekt hierin betrekkelijk weinig over zijn

Page 4: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

6

eigen artistieke experimenten. Zijn eigenlijke thema is de kunstin het algemeen, met name de weg van de kunstenaar. Kunst,aldus Steiner, berust op inleving. De kunstenaar blijft niet tegen-over de dingen staan, hij tast naar het innerlijk van de dingen enwordt ‘door hun kracht gegrepen’.

Deze vorm van kunstenaarschap wordt in de moderne wereldmeer en meer een levensnoodzaak. Want de kunst vermag ietswat techniek en wetenschap – ook geesteswetenschap – nietkunnen: onze verzakelijkte wereld weer een ziel geven. Een mo-dern stationsgebouw, meent Steiner, hoeft geen zielloos artefactte zijn. Als de architect de moed heeft werkelijk kunstzinnigewegen te bewandelen, kan hij zijn schepping innerlijk levenmeegeven.

Kunst en cultuurvernieuwing is niet alleen een pleidooi. Erworden ook suggesties gedaan voor een vernieuwing van dekunst. Gesproken wordt over de verwantschap van het kunstzin-nige proces met het scheppen van de natuur; over de relatie vande verschillende kunsten met de mens; over de verhouding tus-sen kunst en spiritualiteit; over de meditatieve omgang met bij-voorbeeld kleuren en klanken.

In het nawoord bij deze uitgave stelt Martien Ockeloen de spre-ker zelf centraal. Ockeloen belicht Steiners ontwikkeling alskunstenaar en zijn worsteling met de verhouding tussen kunst enwetenschap. Daartoe levert de bouwtijd in Dornach overvloedigmateriaal. Er ontstaat een levendig beeld van deze artistiek zorijke jaren, van de ‘antroposofen-kolonie’ rondom Steiner en vande creatieve en sociale spanningen waarmeehet project ‘Goethea-num’ gepaard ging.

De redactie—–

Page 5: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

7

—–Inhoud

Kunst en cultuurvernieuwing

Eerste voordracht

—–Dornach 28 december 1914—– 13Invloeden van de moderne techniek op het onbewuste leven van demens. Techniek en natuurgeesten. Kunst en techniek, luciferische enahrimanische krachten als noodzakelijke tegenpolen. Het verlies vanelementaire spiritualiteit, bijvoorbeeld in de taal. De noodzaak tot ver-nieuwing van de kunst: het gebouw in Dornach als aanzet.

Tweede voordracht

—–Dornach 29 december 1914—– 34De verschillende kunsten in relatie tot de mens. Architectuur, beeld-houwkunst, schilderkunst, muziek, dichtkunst, euritmie. De zevenle-dige bouw van de mens. De astrale mens als muziekinstrument. Aardsemuziek en sferenmuziek.

Derde voordracht

—–Dornach 30 december 1914—– 50De twee kanten van de geesteswetenschap: beschrijving van kosmischefeiten en van inwijdingservaringen. Architectuur, beeldhouwkunst enschilderkunst zijn uitdrukkingen van ons kosmische verleden. De inwij-dingsweg leidt naar de toekomst: muzikalisering van de kunst. Grieksebeeldhouwkunst. Kunstzinnige experimenten in Dornach. De nood-zaak tot spiritualisering van de moderne Ahriman-cultuur.

Page 6: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

8

V ierde voordracht

—–Dornach 31 december 1914—– 67De Noorse legende van Olav Asteson: verbinding van de mens met degeest van de aarde. Herwinning van de oude spiritualiteit door geestes-wetenschap. Jahweh en Mozes: het geheim van de inwijding. De idea-len broederschap, vrijheid en gelijkheid als voorbeelden van een onbe-wuste inspiratie. Olav Asteson en het ontwaken van de mensheid.

V ijfde voordracht

—–Dornach 1 januari 1915—– 93De kracht van de eerbied en de kracht van de innerlijke ontwikkeling.Het lezen van het sterrenschrift. Nieuwe wegen voor de kunst door hetmoreel-spiritueel beleven van de zintuiglijke wereld. Kleuren en tonenals vensters naar de geestelijke wereld. Onbewuste spirituele inwerkin-gen (de flauwvallende advocaat). Naar een nieuw ‘kosmisch alfabe-tisme’.

Zesde voordracht

—–Dornach 2 januari 1915—– 109Deverwarmende, levenschenkendewerkingvan degeesteswetenschap.De noodzaak tot inleving. Architectuur als voorbeeld: meeleven met dedragende en rustende krachten. Het Dornachse gebouw als poging totverzoening van de kunsten. De praktische waarde van de geestesweten-schap. Het voorbeeld van de opvoeding. De ‘muzikale’ invloed van deopvoeder op de ‘plastiek’ van het kind. Geesteswetenschap als ‘verjon-gingsdrank’.

Zevende voordracht

—–Dornach 3 januari 1915—– 125Het ontstaan van het volgende stadium in de evolutie uit het handelenvan de mens. De vorming van goede en van demonische machten. Har-monisering van het leven door innerlijke concentratie en aanvaardingvan het eigen lot. Twee meditatiespreuken. Over het dragen van spiri-tuele verantwoordelijkheid.

Page 7: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

9

Achtste voordracht

—–Dornach 4 januari 1915—– 143Het architectonische concept van het stookhuis. Het metamorfose-principe. Kunstzinnige beleving van vormen: niet verklaren, maar erinmeegaan. De lichamelijke basis van het oude zienerschap: pythische enprofetischehelderziendheid.Modernehelderziendheid.Licht- en scha-duwzijden van de geesteswetenschappelijke beweging.

Nawoord en aantekeningen

Nawoord (Martien Ockeloen)—– 171Aantekeningen bij Kunst en cultuurvernieuwing—– 205Aantekeningen bij het nawoord—– 221Bibliografie—– 225Levensoverzicht—– 229Rudolf Steiner/Werken en voordrachten—– 233

Page 8: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

171

—–Nawoord

Rudolf Steiner (1861-1925) heeft zich gedurende zijn hele levenmet kunst beziggehouden. In het eerder verschenen deel in dezereeks De spirituele bronnen van de kunst (wv-h1) wordt dit gedo-cumenteerd door teksten uit diverse periodes van Steiners werk-zaamheid, tussen 1889 en 1921. In zijn nawoord bij die uitgavekarakteriseert de kunsthistoricus Ekkehard Randebrock de ont-wikkeling van Steiners denken en spreken over kunst. Hij laatzien dat er aan de ene kant sprake is van een consequent voort-bouwen op dezelfde uitgangspunten, maar dat anderzijds Stei-ners ideeën over kunst zich sprongsgewijs ontwikkelen en somsnieuwe richtingen inslaan. Dit laatste is sterk het geval in deperiode vanaf ongeveer 1909 en houdt duidelijk verband met hetfeit dat Steiner vanaf dat moment niet meer alleen over kunstspreekt, maar in toenemende mate zelf als kunstenaar actiefwordt: eerst als toneelschrijver en regisseur (van 1910 tot 1913vinden in Munchen de eerste opvoeringen van Steiners ‘myste-riedrama’s’°plaats), daarna als architect, beeldhouwer en schilder(vooral bij de bouw van het Goetheanum in Dornach bij Bazel).

De voordrachten in het boek dat nu voor u ligt, stammen uitdeze periode. Ze zijn gehouden rond de jaarwisseling van 1914-1915 in Dornach, waar sinds september 1913 koortsachtig ge-werkt werd aan de bouw van het nieuwe centrum van de antro-posofische beweging.

Voor een goed begrip van de inhoud van de voordrachten ishet van belang zich een beeld te vormen van deze situatie. Als

Page 9: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

172

Goetheanum en stookhuis gezien vanuit het noordoosten. (Foto Rietmann, 1919)

Page 10: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

173

spreker verschijnt Steiner hier in een dubbelrol. Hij staat er alsgeesteswetenschapper enoccult leraar, zoals de toehoorders (allenleden van de antroposofische vereniging) dat al zo lang gewendwaren. Maar hij staat er tevens als scheppend kunstenaar, diezich in een creatief proces bevindt waaruit een continue stroomcreaties voortkomt. Tussen zijn vele andere verplichtingen doormaakt hij een enorme hoeveelheid modellen en schetsen, voor dearchitectuur van het Goetheanum en van de diverse bijgebou-wen,maarookvoordeplafondschilderingen, dehoutenzuilen ende gekleurde vensters, en zelfs voor allerlei bouwkundige detailszoals raam- en deurkozijnen, verwarmingselementen en deur-knoppen. Hoewel Steiner werd bijgestaan door een groot aantalarchitecten, ingenieurs en kunstenaars, is hij toch onmiskenbaarde centrale bron van het hele gebeuren, de eigenlijke schepper,dirigent en inspirator.

In dit nawoord wil ik eerst een beeld schetsen van de situatiewaarin de voordrachten werden gehouden. Vervolgens wil ikbeschrijven voor welke dilemma’s Steiner naar mijn gevoel werdgeplaatst, onder meer als gevolg van zijn genoemde dubbelrol alskunstenaar en leraar/wetenschapper. Daarna wil ik ingaan openkele inhoudelijke aspecten van de onderhavige voordrachtenen een visie geven op wat Steiner in deze voordrachten feitelijk– als kunstenaar – doet.

Dornach, winter 1914

Even buiten het Zwitserse dorpje Dornach, niet ver van de gren-zen met Duitsland en Frankrijk, heerst grote bedrijvigheid rondeen groot houten bouwwerk dat bezig is te ontstaan. Van verafzijn de twee ongelijke, elkaar doordringende koepels van het ge-bouw zichtbaar. Rondom dit bouwwerk zijn bijgebouwen opge-trokken; aan enkele wordt nog gewerkt of is men pas begonnen.

Het begin van deze bouwactiviteit lag ruim een jaar eerder, inseptember 1913.Nadat eerdereplannenomeendergelijk gebouwin Munchen te realiseren waren gestrand door tegenwerking van

Page 11: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

174

Goetheanum en glasatelier in aanbouw, gezien vanuit het noorden.(Foto Rietmann, juni 1914)

Page 12: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

175

degemeentelijke schoonheidscommissie,wasdankbaar ingegaanop het aanbod van enkele Zwitserse vrienden, die een terrein bijDornach voor dit project ter beschikking stelden. Het projectkreeg een vliegende start: in zeer korte tijd werden de plannenaan de nieuwe situatie aangepast en werd begonnen met de bouwvan wat toen nog de ‘Johannesbau’ heette (de naam werd pas in1918 gewijzigd in ‘Goetheanum’).° De betonnen onderbouw,waarinvoornamelijkgarderobes endienstruimteszoudenkomen,was in enkele weken gereed, en in hoog tempo werden daar bo-venop de houten wanden van twee cilindervormige ruimtes op-getrokken; de kleine zou de toneelruimte gaan bevatten, de grotede zaal voor bijna 1000 toeschouwers. Al in februari 1914 werdende ronde dakspanten voor de beide koepels geplaatst. Het hoog-ste punt werd bereikt op 1 april.

Stuwende kracht achter dit hoge tempo was de ontwerper eninspirator Rudolf Steiner zelf. Hij wilde dat het gebouw al inaugustus 1914 zou worden ingewijd, dus binnen een jaar na hetbegin van de bouw – gezien de complexiteit van het ontwerp eenfeitelijk onmogelijke opgave. Dit zag men in de loop van hetvoorjaar van 1914 ook in, en de geplande openingsdatum werdverschoven naar november of december – nog steeds een heelkrap schema, achteraf bezien.

Waarom die haast? De reden moet ongetwijfeld gezien wordenin de algehele situatie in Europa op dat moment. Er heerstengrote politieke spanningen tussen de Europese naties, en hoewelvrijwel niemand kon of wilde geloven dat een grote Europeseoorlog tot de mogelijkheden behoorde, hing er een sterke drei-ging in de lucht. Waarschijnlijk vreesde Rudolf Steiner het uit-breken van een catastrofe en wilde hij het project voor die tijdvoltooien.

Dat lukt helaas niet, en de gevolgen voor het Goetheanum vande oorlog die op 1 augustus uitbreekt zijn enorm. Velen van deinmiddels honderden medewerkers, die afkomstig zijn uit veelverschillende landen, moeten Dornach verlaten; zij worden inhun eigen land onder de wapenen geroepen, velen laten het levenop de slagvelden. Degenen die kunnen blijven proberen het werk

Page 13: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

176

zogoedmogelijk voort te zetten,maar zijwordengeconfronteerdmet grote moeilijkheden. Zo droogt de geldstroom geleidelijk op– de bouw is geheel afhankelijk van schenkingen – en wordt hetsteeds moeilijker bepaalde materialen uit het buitenland te krij-gen.

Dan ontstaan er ook nog problemen in de medewerkersgroepdoor de oplaaiende emoties tussen de verschillende nationalitei-ten. Gedurende de oorlogsjaren werken nog altijd mensen uitzeventien landen samen aan de bouw, maar Rudolf Steiner moetzich tot het uiterste inspannen om de vrede in de eigen gelederente handhaven. Hij doet dit onder meer door beschouwingen tewijden aan de verschillende ‘volkszielen’,° om zo begrip te wek-ken voor de kwaliteiten die in elke nationale cultuur leven, endoor een geesteswetenschappelijke visie op het wereldgebeurente geven. Maar zelfs deze beschouwingen moet hij staken, omdatde emoties te hoog oplopen en een objectieve beschouwingswijzeniet haalbaar blijkt.°

Wanneer de voordrachten over ‘Kunst en cultuurvernieuwing’worden gehouden, in de Kersttijd van 1914-1915, verkeren dezeontwikkelingen nog in het beginstadium. Er zijn nog altijd vrijveel medewerkers in Dornach en er kan nog hard gewerkt wor-den. Toch is de vaart van het begin eruit en is het eerste optimis-me gedempt. Vanuit de nabijgelegen Elzas hoort men het schie-ten van de kanonnen en het ontploVen van de granaten. Velenhebben zorgen om hun dierbaren of vrezen zelf binnenkort temoeten vertrekken.

Rudolf Steiner is naar verhouding veel in Dornach. Voor hetuitbreken van de oorlog was hij veel op reis, hij hield bijvoor-beeld voordrachten in Frankrijk, Scandinavië en Oostenrijk, gingvaak voor besprekingen en om voordrachten te houden naar Ber-lijn, enzovoort. Nu zijn de reismogelijkheden beperkt, en elkekeer dat hij toch op reis gaat (hetgeen voor hem als Oostenrijksstaatsburgeruitsluitendmogelijk isbinnenDuitslandenOosten-rijk) vragen de achterblijvers zich af of hij nog wel zal kunnenterugkeren.

Maar de grens blijft open. Weer terug in Dornach stort Stei-

Page 14: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

177

ner zich met hernieuwde energie op het ontwerpproces en con-troleerthij de inmiddelsuitgevoerdewerkzaamheden.Ookwerkthij verder aan de nog prille bewegingskunst ‘euritmie’° en aanensceneringen van gedeelten uit Goethes Faust. Uit ooggetuigen-verslagenkomt eenbeeldnaar vorenvan eenvoortdurende, brui-sende creativiteit en van het vermogen, anderen bij het uitvoe-rend werk te sturen en te stimuleren.

Steiners medewerkers

Van het begin af aan zijn er bij de bouw twee groepen werkersbetrokken. De eerste groep wordt gevormd door de arbeiders –voor het grootste deel timmerlieden – die in dienst van de bouw-onderneming werken. In het begin staan velen van hen onver-schillig of zelfs sceptisch tegenover het project en de achterlig-gende ideeën (en ook tegenover de antroposofen, die zich veelalonderscheiden door afwijkende kleding en in hun ogen wonder-lijk gedrag). Na verloop van tijd echter begint onder deze arbei-ders grote interesse te ontstaan voor de gedachtenwereld waaruithet project is voortgekomen; dit leidt er zelfs toe dat Rudolf Stei-ner vanaf 1920 op een vraag van de arbeiders speciaal voor henvrijwel wekelijks een voordracht houdt (vaak gevolgd door eenlevendige vragenronde). Bij deze voordrachten worden de ledenvan de antroposofische vereniging niet toegelaten.

De tweede groep mensen die op de bouwplaats actief is omvatde vrijwilligers,meestal leden vande antroposofische vereniging.Zij werken mee uit idealistische motieven, vaak onbetaald; alleenzij die geen eigen bron van inkomsten hebben krijgen geld vooreten en onderdak. Deze vrijwilligers noem ik hier de ‘medewer-kers’.

Wie zich een beeld tracht te vormen van de kring van mede-werkers die Steiner omringde, ontdekt als eerste een opvallendfeit: afgezien van de architecten en technici en enkele kunstenaarsdie hun sporen als schilder of beeldhouwer verdiend hadden,waren de meesten onervaren leken. Ook medewerkers met een

Page 15: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

178

Houtbewerking in de nok van de grote koepelruimte. Op de voorgrond hetkapiteel van de ‘saturnuszuil’, daarachter de ‘zonnezuil’. (Foto Rietmann, 1915)

Page 16: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

179

professionele achtergrond werden op voor hen nieuwe gebiedeningezet: musici en schilders gingen beeldhouwen, enzovoort.Vooral degroepvandehoutbewerkers–degrootste groepmede-werkers, die op een gegeven moment zo’n zeventig personenomvatte – bestond vrijwel geheel uit mensen die nog nooit eenbeitel hadden vastgehouden. Het lijkt er zelfs op dat juist de on-ervarenen het best in staat waren zich Steiners ontraditionelevormen en zijn ongebruikelijke werkwijze eigen te maken. Bij deveel kleinere schildersgroep – aan het beschilderen van de beidekoepelplafonds konden lang niet zo veel mensen deelnemen –warennaar verhoudingveel gevestigde kunstschilders,maar juistzij hadden veel moeite met het oppakken van Steiners intenties.Hun ervaring en gevormdheid zaten hun in de weg en zij begre-pen vaak niet welke nieuwe wegen Steiner wilde inslaan.

Overigens komt uit alle ooggetuigenverslagen naar voren datSteiner iederemedewerker in zijn of haarwaarde liet; nooit greephij uit zichzelf in als de uitvoering van een ontwerp niet met zijnintenties overeenkwam, alleen als de betrokkenen zelf om zijningrijpen vroegen kwam hij in actie.°

Een ander kenmerk van de medewerkerskring was de al ge-noemde aanwezigheid van zeer veel nationaliteiten. Uit heel Eu-ropa, zelfs uit andere continenten waren antroposofen naar Dor-nach getogen om hun daadwerkelijke bijdrage aan de bouw televeren. Dat dit in de oorlogsjaren tot spanningen leidde is alaangeduid.

Verder moeten wij ons realiseren dat de groep van medewer-kers voortdurend fluctueerde. Slechts een kleine kern was gedu-rende meerdere jaren aanwezig. Voortdurend gingen en kwamener mensen die ook een bijdrage wilden leveren; sommigen blevenenkele maanden, anderen slechts dagen of weken. Sommige tij-delijke gasten hadden vooral persoonlijke motieven om mee tedoen: ‘Ieder die in Dornach op bezoek kwam wilde toch ten min-ste een paar spaanders voor het gebouw gehakt hebben. Ook zagmen dames in paarse gewaden die zorgvuldig spinnewebachtigepatronen op een vlak aanbrachten, op een plek waar minstens nogtwintig centimeter hout moest worden weggehakt om de vorm te

Page 17: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

180

voorschijn te halen. We lieten ze begaan, want het ging hun voor-al om de gesprekken die zij bij het werk onder elkaar kondenvoeren’, noteert Asja Toergenjev, een van Steiners belangrijkstemedewerksters, in haar herinneringen.°

Temidden van de grote groep permanente en wisselende mede-werkers zijn er enkele die een bijzondere positie innemen en diein Steiners scheppend proces een rol spelen. Voordat ik op heninga wil ik het kunstenaarschap van Rudolf Steiner nader onderde loep nemen.

De kunstenaar Rudolf Steiner

Is het mogelijk een beeld te krijgen van Steiner als kunstenaar –niet alleen van zijn intenties, maar ook van zijn manier van wer-ken? Hoe verhield zijn werk als kunstenaar zich tot zijn werk alswetenschapper van de geest, tot zijn ‘meditatief bovenzinnelijkonderzoek’? Welke rol speelden enkele naaste medewerkers in hetscheppingsproces?

Wat betreft de beeldende kunst stammen de vroegste uitingenvan Steiners kunstenaarschap uit 1907. In dat jaar organiseertSteiner in de hoedanigheid van voorzitter (‘Generalsekretär’)van de Duitse afdeling van de Theosofische Vereniging het twee-jaarlijkse congres van die Vereniging. Het congres vindt plaatsin Munchen, waar een grote zaal wordt afgehuurd. Om een pas-sende omgeving te scheppen voor de artistieke evenementen diehij heeft geprogrammeerd (naast de gebruikelijke lezingen iser theater, muziek en declamatie), vormt Steiner deze zaal omtot een tijdelijk ‘totaalkunstwerk’. Hij bedekt de wanden metfelrode doeken en plaatst hiervoor bordkartonnen ‘zuilen’ metgeschilderde ‘reliëfs’ (zie de foto op blz. 181) – de eerste ver-schijningsvorm van de kapiteelmotieven die later in het Goe-theanum een centrale plaats zullen krijgen. Verder zijn er ondermeer ronde schilderijen met motieven uit de Apocalypse vanJohannes en portretbustes van grote denkers. Deze aankledingvan de zaal baarde veel opzien, aangezien men zich in de Theoso-

Page 18: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

181

Zuilmotief (‘jupiterzuil’) uit 1907 naar ontwerp van Rudolf Steiner.

Page 19: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

182

fische Vereniging niet met kunst bezighield. Er was in die krin-gen ook weinig aYniteit met kunst, en de meeste aanwezigen vat-ten de om hen heen geplaatste kunstwerken op als occulte sym-bolen.

Kort na het congres geeft Steiner een map uit met reproduc-ties van de tentoongestelde zuilen en zegels.° Interessant is Stei-ners toelichtende tekst bij de reproducties. Met nadruk wijst hijelke symbolistische interpretatie van de hand. Het gaat om echtekunstwerken, hoe gebrekkig de uitvoering ook moge zijn, diegevoelsmatig ervaren moeten worden. Steiner legt bijvoorbeeldde vormen van de kapitelen niet uit, hij beschrijft alleen de dyna-miek die uit de vormen spreekt. Ook beschrijft hij iets van hetproces dat hij als kunstenaar bij het scheppen van de vormenheeft doorgemaakt. Hij geeft aan dat hij zich innerlijk heeft ver-plaatst naar de sfeer van de ‘geestelijke tonen’, van de geestelijkekrachten die de fysieke wereld scheppen en vormen, en dat hijdeze krachten ‘op zijn vormende hand heeft laten inwerken’ –rechtstreeks, dus zonder tussenkomst van het begrippelijke den-ken. Pas achteraf – zo beschrijft hij later – kon hij de ontstanevormen denkend beschouwen en er gedachten aan verbinden,waarbij hij zelf voor verrassingen kwam te staan.°

We kunnen rustig aannemen dat de meeste toehoorders deessentie van deze beschrijving niet hebben gepakt, zoals onge-twijfeld ook in latere jaren veel antroposofen moeite hadden deportee van deze woorden te begrijpen. Men was zo gewend Stei-ner te zien als de ‘wetenschapper van de geest’, als de alwetendeleraar, dat het uiterst moeilijk was te accepteren dat Steiner, ophet moment dat hij kunstzinnig scheppend was, handelde zonderal een voorstelling te hebben van hoe het resultaat eruit moestzien. Als elke kunstenaar schiep Steiner vanuit het doen, nietvanuit het voorstellende weten.

Is er dan niet toch een verschil met andere kunstenaars? Datis er naar mijn mening inderdaad, echter niet op het gebied vanhet kunstzinnig handelen, maar op het gebied van het motief.Elke kunstenaar onderscheidt zich door de motieven die hem ofhaar bewegen.BijCézannebijvoorbeeld is hetmotief ondermeer

Page 20: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

183

gelegen in het landschap. Zeer zorgvuldig zocht Cézanne de plekuit die hij wilde schilderen, en vaak keerde hij vele malen naar dieplek terug. Het schilderen werd zo haast een ‘schilderend onder-zoeken’ vandatmotief.Bij anderen ligt hetmotiefmeer innerlijk;bij een schilder als Edvard Munch bijvoorbeeld is de kunst eenuitingsvorm van intense innerlijke belevenissen, waarbij thema’sals angst en wanhoop een rol spelen.

Het is vaak niet gemakkelijk het motief van een bepaalde kun-stenaar in woorden aan te duiden (en soms lijkt er sprake van eenverschuiving van motieven in de loop van een kunstenaarsleven),maar het eigene van het werk van een kunstenaar is toch altijdgelegen in zijn of haar ‘motiefwereld’, en de beschouwer kan dateigene doorgaans heel wel aanvoelen en herkennen.

Ook Steiner vertoont als kunstenaar een unieke motiefwereld.Die motiefwereld is de sfeer van de bovenzinnelijke krachten enwezens die onze zichtbare wereld doortrekken en constitueren.In de iets ruimere betekenis van het woord ‘motief’ (nl. als ‘moti-vatie’, dat wat iemand in beweging brengt) zou je ook kunnenzeggen: Steiners ‘motief’ als beeldend kunstenaar is het zichtbaarmaken van de onzichtbare geestelijke krachten achter (of in) debekende fysieke wereld.

Dit motief is natuurlijk verwant aan Steiners intenties alsgeesteswetenschappelijk onderzoeker; in zijn kwaliteit alsweten-schapper houdt hij zich met dezelfde bovenzinnelijke wereldbezig, alleen probeert hij dandie wereld denkend te onderzoekenen in begrippen te beschrijven.° Dat leidt vaak tot het misver-stand dat Steiner als kunstenaar niet echt kunstzinnig zou schep-pen, maar alleen zijn antroposofische begrippenwereld in artis-tieke vormen zou ‘vertalen’. Wie zo denkt, degradeert Steinerskunst tot illustraties van begrippen of tot symboliek. Steiner zelfheeft zich gedurende zijn hele leven fel hiertegen verzet.

Natuurlijk roept deze ‘dubbelrol’ van Rudolf Steiner welvragen op: hoe is het mogelijk dat één mens die twee zo polaireinnerlijke houdingen combineert en er zelfs naar willekeur tussenkan switchen? Was Steiner dan geen man ‘uit één stuk’, of was deene houding dominant en de andere toch min of meer kunstmatig

Page 21: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

184

of aangeleerd? Was Steiner primair wetenschapper of primairkunstenaar?

Een antwoord op deze vraag kan alleen subjectief zijn. Per-soonlijk heb ik de indruk dat Steiners kunstenaarschap vaak zijnwetenschappelijke houding kleurt. Het lijkt soms of het hemmoeite kost de levende wereld van geestelijke ervaringen in hetkeurslijf van de begrippen te dwingen, en of hij dit alleen maardoet om ‘de taal van de tijd’ te spreken. In sommige van zijnvoordrachten overstijgt hij ook duidelijk dit wetenschappelijkekader; zijn toehoorders ondergingen (meer of minder bewust)zulke voordrachten soms eerder als kunstwerken dan als weten-schappelijke uiteenzettingen.° Zelfs Steiners geschreven werken– op het eerste gezicht toch producten van wetenschappelijkdenken – kunnen door hun taalgebruik en compositie als kunst-werken worden ervaren.

Zo bezien lijkt me de these te verdedigen dat de innerlijkehouding van de kunstenaar direct aansloot bij de aard van Stei-ners bovenzinnelijke ervaringen en dat zijn voortdurende inspan-ning om zijn ervaringswereld in een wetenschappelijke vormte gieten in feite een zelfverkozen plicht was, vanuit het besefdat in de cultuur van zijn tijd de (natuur)wetenschap het pri-maat had.°

Als we Steiners kunstenaarschap (in engere zin) nader beschou-wen, doet zich de vraag voor hoe hij aan dat kunstenaarschapuiting gaf.Als dichter en toneelschrijver trad hij uit zichzelf in deopenbaarheid; zijn gedichten en drama’s gaf hij vorm zondervragen of hulp van buiten. Anders ligt dat bij de beeldendekunst. Na de klaroenstoot van het congres in Munchen in 1907volgen geen verdere stappen van zijn kant. Het creatieprocesvindt pas een vervolg als er van buitenaf vragen aan Steinerworden gesteld. Een eerste vraag komt al direct na het congres ophem af: de jonge student Karl Stockmeyer vraagt Steiner hoe eengebouw eruit zou kunnen zien waarin de afgebeelde zeven zuilenhun bouwkundige functie vervullen. Steiner geeft enkele aanwij-zingen en de student bouwt volgens deze richtlijnen een minia-

Page 22: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

185

tuurtempeltje op het landgoed van zijn vader, te Malsch, niet vervan Karlsruhe.°

Een volgende vraag wordt enkele jaren later gesteld door eengroep mensen (verenigd in de ‘Johannesbauverein’) die voor deopvoering van Steiners drama’s in Munchen een eigen theaterwillen bouwen. Deze vraag heeft een enorme ontplooiing vanSteiners scheppende activiteit tot gevolg. Er komt een stroom opgang die niet meer opdroogt, te beginnen met de eerste ontwer-pen voor de ‘Johannesbau’ te Munchen, gevolgd door de uitwer-king daarvan voor de totaal andere situatie in Dornach, tot de(onvoltooide) ontwerpenvoorhet tweedeGoetheanumnadat heteerste gebouw met oudjaar 1922 is afgebrand.° Deze stroom gaatdoor tot Steiners dood in 1925.

Een ander opvallend feit is dat Steiner bij het vorm geven vanzijn impulsen de samenwerking zoekt met andere kunstenaars.Het mooiste voorbeeld hiervan is de samenwerking met EdithMaryon.° Deze Engelse beeldhouwster vestigt zich begin 1914in Dornach en speelt een grote rol bij de plastische vormgevingvan het Goetheanum, en vooral bij het ontstaan van de grotehouten beeldengroep van de ‘mensheidsrepresentant’. De samen-werking aandezebeeldengroep is goedgedocumenteerd° engeefteen boeiend beeld van Steiners werkwijze. Kort gezegd is Steinerdegene die het motief vindt, maar doet hij een beroep op de me-dewerking van de ervaren beeldhouwster Maryon om het motiefte laten incarneren. Op zijn eerste aanwijzingen maakt zij eenplastisch model, waarin hij veranderingen en toevoegingen aan-brengt, zodat zij een volgende stap kan uitwerken, enzovoort,door vele fasen heen. Ook bij de uiteindelijke uitwerking in houtwordt deze samenwerking voortgezet, waarbij Maryon (en anderemedewerkers) veel voorbereidendhakwerkverrichtenenSteinerde verschillende gestalten tenslotte hun karakteristieke uitdruk-king geeft; de middenfiguur (de Christusgestalte) hakt hij vrijwelgeheel zelf (zie de foto op blz. 186).

Waarom zocht Steiner deze samenwerking? Was het vooraltijdgebrek en wellicht het ontbreken van ambachtelijke vaardig-heden (hij had tenslotte nooit een kunstopleiding gevolgd)? Of

Page 23: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

186

Rudolf Steiner tijdens het werk aan het grote Christusbeeld.(Foto Rietmann 1919)

Page 24: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

187

had hij de samenwerking nodig om de vertaalslag van het motiefnaar de fysieke realisatie te maken? In elk geval is het niet zo datSteiner zich onthield van uitvoerend werk of dat hij op dit gebiedniet over vaardigheden beschikte. In tegendeel, uit ooggetuigen-berichten blijkt dat hij zich diverse technieken zeer snel eigenmaakte en dat hij zelfs nieuwe technieken wist te ontwikkelenwaardoor hij ervaren kunstenaars versteld liet staan. Feit is ookdat hij niet alleen toezicht hield en corrigeerde, maar zelf actiefbeitelde en schilderde.

Kortom, de samenwerking met Edith Maryon en anderen wasvoor Steiner heel belangrijk en hij liet daar ook geen twijfel overbestaan, maar hij was en bleef de inaugurator van het gehelekunstwerk: niet alleen was híj degene die de motieven vond en inschetsontwerpenneerlegde, ookgaf hij leidingbij de vormgevingvan die motieven, waarbij hij gevestigde stijlen en esthetischeopvattingen doorbrak.

Dat Steiner zich van deze ‘taakverdeling’ zeer bewust was,blijkt bijvoorbeelduit het inmemoriamdathij aanEdithMaryonwijdt, vlak na haar vroege dood op 3 mei 1924. Hij memoreertdaar het ontstaan van de zogenaamde ‘euritmiefiguren’, kleinehouten figuren die het karakter van de euritmische klankgebarenin vorm en kleur tot uitdrukking brengen. Edith Maryon had hetinitiatief voor deze figuren genomen. Ook de eerste ontwerpenwaren van haar hand. Steiner zegt dan: ‘Dit idee was buitenge-woon vruchtbaar. De vorm van de euritmiefiguren zelf moestechter helemaal veranderd worden. Miss Maryon is er nooit voorteruggeschrokken iets helemaal te veranderen als dat nodig was,zodat in dit opzicht nooit zoiets is opgetreden als de tegenstandvan de eigenzinnigheid.’° In deze laatste woorden kun je eenwrange verwijzing horen naar Steiners ervaringen met heel wat‘eigenzinnigheid’ onder zijn andere medewerkers.

Vaak nam Steiner zelf het gereedschap ter hand om leiding tegeven aan het uitvoerende werk. Meestal deed hij alleen iets vooromdemedewerkers een richting tewijzen; soms, bijvoorbeeldbijhet beschilderenvandekleinekoepel, voerdehij eigenhandig eengroot deel uit.

Page 25: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

188

Uit vele beschrijvingen van ooggetuigen komt Steiner naarvoren als een geconcentreerd en doelbewust werker. Zo beschrijftMargarita Volosjin haar eerste indrukken van het werk aan dehouten kapitelen: ‘Rudolf Steiner kwam de hal binnen [waar degrote verlijmde houtblokken voor de kapitelen stonden opge-steld]. Hij leek mij hier jeugdiger en frisser dan hij tijdens devoordrachten was geweest. [...] Men zei me dat hij de vorige dagmet het hakken was begonnen. Lichtvoetig klom hij op een paarkisten en begon te werken. Wij stonden achter hem en ik kon zijnprofiel en zijn handen zien. Lang werkte hij zwijgend, zijn ge-zichtsuitdrukking was geconcentreerd en blij, alsof hij innerlijknaar iets moois luisterde; het was alsof hij in gesprek was met hethout. Behoedzaam maar zeker nam hij laag na laag van het houtweg, alsof hij heel precies de grens van de in het hout verborgenvorm zag en deze alleen maar uit het overtollige materiaal wildebevrijden.’° – En Asja Toergenjev beschrijft dezelfde scène alsvolgt: ‘Uren achtereen stond hij op zijn kist en sloeg rustig enritmisch op zijn beitel, slechts af en toe wierp hij een blik op hetkleine gipsen afgietsel van het model. Als in gesprek met het houtof luisterend naar het gebeuren, zo stond hij daar, geheel op-gaand in het werk, terwijl de vorm steeds meer uit de houtmassate voorschijn kwam.’°

De gangbare werkwijze was dat Steiner voor een bepaald onder-deel een schetsontwerp maakte en dat ter uitvoering aan een vande medewerkers gaf. Later bleek dan vaak dat het resultaat hemteleurstelde. Vooral bij het beschilderen van de beide koepelpla-fonds was dit het geval. Zoals eerder gezegd liet Steiner de be-trokken medewerkers altijd in hun waarde en greep hij niet in,tenzij hem dat gevraagd werd. Het bekendste voorbeeld is debeschildering van de kleine koepel. De middenfiguur (Christustussen Lucifer en Ahriman°), geschilderd door de Deense schil-der Baron Arild von Rosenkrantz, detoneerde zo overduidelijkmet de houten beeldengroep, die hetzelfde motief verbeeldt endie eronder zou komen te staan, datmen Steiner vroeg het geheelzelf over te schilderen. Steiner ging hierop in, de rechter helft

Page 26: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

189

van de koepel werd weer grotendeels wit geschilderd en Steinerschilderde in enkele weken tijd de enorme koepel opnieuw. Oog-getuigen berichten vol verbazing over de trefzekerheid waarmeeSteiner als niet-professioneel kunstschilder daarbij te werk ging.Met enorme kwasten schiep hij een wereld van stromende enbewegende kleuren waaruit gestalten opdoemen, en creëerde zolos van uiterlijk perspectief en fysiek realisme een dynamische,door wezens bevolkte ruimte.° (De foto op blz. 190-191 laat eenglimp van deze koepelschilderingen zien.)

Steiner en de moderne kunst

Tussen Steiners artistiekewerk en de kunstontwikkeling van zijntijd zijn enkele parallellen te trekken. Ten eerste het afstandnemenvanhet negentiende-eeuwsenaturalisme.Steinerdoet ditnadrukkelijk door bijvoorbeeld in zijn schilderkunst het ruimte-lijk perspectief los te laten; in plaats daarvan ontwikkelt hij eenkleurperspectief, waarbij hij uitgaat van de specifieke werkingvan de afzonderlijke kleuren. Opvallend is dat hij in al zijn schil-derkunstig werk nergens geheel abstract wordt maar steeds eenvorm van figuratie hanteert, zij het dat de gestalten, gezichten envoorwerpen die bijvoorbeeld in de kleine koepel uit de kleuren-vloed opduiken totaal niet-naturalistisch en onruimtelijk geschil-derd zijn.

In het beeldhouwwerk, dat in de architectuur van het Goe-theanum een grote plaats inneemt, schept Steiner een geheeleigen vormentaal. Het gaat grotendeels om reliëfkunst (waarvoorde wanden, zuilen en architraven de dragende elementen zijn),maar deze overstijgt de zuivere ornamentiek (zoals die in deJugendstil de overhand heeft). De reliëfvormen drukken eigenmotievenuit, enhet totaalkunstwerkontstaatdoorde samenhangvan al dezemotieven enhun organische verbindingmet de archi-tectuur. Met uitzondering van de grote beeldengroep van de‘mensheidsrepresentant’, waarin mens-achtige gestalten verschij-nen, zijn al deze vormen niet-figuratief. Dat is des te opmerke-

Page 27: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

190

Page 28: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

191

Doorkijk van de grote naar de kleine koepel. (Foto Heydebrand-Osthoff)

Page 29: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

192

lijker als we in aanmerking nemen dat de beeldhouwkunst inEuropa in die jaren de stap naar de bevrijding van de figuratienog niet echt had genomen, in tegenstelling tot de schilderkunst.Weliswaar had Brancusi al belangrijke stappen gezet, maar tochis bij hem nog sprake van aan de waarnemingswereld ontleendemotieven, zij het sterk gestileerd (bijvoorbeeld ‘kop’, ‘tors’,‘vogel’ enzovoort). Uit Steiners beschrijving van zijn artistiekeintenties blijkt bovendien een ander uitgangspunt: hij wil niet deuiterlijke natuur abstraheren of stileren, maar onderduiken in dewerkzame krachten van de natuur en rechtstreeks vanuit diekrachten zelf nieuwe vormen voortbrengen. Daarin is hij verwantaan een beeldhouwer als Jean Arp (1887-1966), die hiervoor hetwoord ‘concrete kunst’ introduceert: ‘Wij willen niet de natuurnabootsen. Wij willen niet na-scheppen, wij willen scheppen. Wijwillen vormen, zoals de plant haar vrucht vormt, en niet na-vormen. Wij willen rechtstreeks en niet indirect scheppen. –Aangezien er in deze kunst geen spoor van abstractie ligt, noe-men wij deze kunst concrete kunst.’° (Met ‘wij’ duidt Arp hier opeen grote groep collega’s met wie hij samenwerkte, onder ande-ren Kandinsky, de Delaunays en Sophie Täuber.) Arp experi-menteert met deze concrete kunst rond 1914 nog voornamelijk inde vorm van schilderijen, collages, houtsneden en dergelijke; in1917 maakt hij zijn eerste (houten) reliëfs en vanaf 1931 ontstaanzijn bekende volplastieken.

Het scheppen vanuit onzichtbare krachten beperkt zich bijSteiner niet tot het gebied van de plastiek; ook in de architectuurgaat hij zo te werk, zoals blijkt uit de laatste voordracht in ditboek. Ik kom hier nog op terug.

HoewelSteinerswerkwijze en intenties als kunstenaardusweldegelijk aanslotenbij ontwikkelingen in deEuropese kunst, heeftzijn werk nooit algemene erkenning gekregen. Dit zal zeker temaken hebbenmet het feit dat hij vooral als antroposoof en leidervan een spirituele beweging bekend is geworden, wat het zicht opzijn kunstenaarschap heeft vertroebeld. Verder kan een rol heb-ben gespeeld dat een belangrijk deel van zijn werk al voor zijndood te gronde is gegaan: door de brand van het eerste Goethea-

Page 30: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

193

num is onder meer het enige grote schilderkunstige werk dat hijeigenhandig heeft uitgevoerd – de enorme plafondschildering inde kleine koepel – verloren gegaan; wat op dit gebied rest zijn(afgezien van zwart-wit foto’s en een enkele slechte kleurenfoto)slechts een groot aantal schetsen en ontwerpen.° Het (betonnen)tweedeGoetheanum, dat na Steiners dood wel is afgebouwd, konmaar ten dele naar zijn ontwerp worden voltooid, aangezien hijmet name aan het interieurontwerp niet meer is toegekomen.Dan speelt ook nog een rol dat de meeste van zijn ontwerpendoor zijn medewerkers zijn uitgevoerd en dat de resultaten vaakachterbleven bij Steiners intenties.

Interessant is dat sinds de jaren tachtig er onverwacht welerkenning is gekomen voor een heel andere uiting van Steinerskunstenaarschap, namelijk de bordschetsen die hij tijdens voor-drachten vaak maakte.° Hoewel niet als kunstwerken bedoeld,vormen deze schetsen een verrassend getuigenis van de wijzewaarop Steiner geestelijke ervaringen beeldend vorm kon geven.

Dilemma’s bij het lezen van Steiners voordrachten

Bij het lezen van voordrachten van Rudolf Steiner bekruipt mevaak een onbestemd gevoel: er klopt iets niet, er gebeurt ietsparadoxaals. Telkens weer hamert Steiner erop dat de gezichts-punten die hij naar voren brengt niet abstract en schematischmoeten worden opgevat; ze moeten gezien worden als verwijzin-gen naar werkelijke ervaringen, naar belevenissen. Hij zegt ditvooral wanneer hij reeksen begrippen introduceert (de bekende‘rijtjes’: fysiek, ether, astraal, ik enzovoort). Ook in de onder-havige voordrachten zijn zulke passages te vinden.° Toch ont-komt de lezer er juist bij zulke passages niet aan, deze begrippenen rijtjes in eerste instantie abstract op te vatten. Het is erg moei-lijk (zo niet onmogelijk, zeker bij eerste en ook nog bij laterelezing) aan Steiners oproep te voldoen en de begrippen zo tehanteren dat ze leiden tot eigen ervaringen. De schematischepresentatie verleidt de lezer nu juist tot ‘in schema’s denken’,

Page 31: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

194

Steiners herhaalde oproepen dit níet te doen ten spijt.Dat is voor mij een tragisch aspect van Rudolf Steiner: zelf

leefde hij in een wereld van intense spirituele ervaringen, maarhij zag zich genoodzaakt deze ervaringswereld, telkens als hijvoor een gehoor stond, te laten verschralen tot een aantal voor hetintellect vatbare begrippen. Hij zag het als zijn taak de mensenvan zijn tijd een weg naar de geestelijke wereld te wijzen, enovertuigd als hij was van het belang van de individuele vrijheidkoos hij voor een denkend-begrippelijke benadering, zodoendeelke magische, suggestieve werking vermijdend. Maar juist diebegrippelijke vorm van de antroposofie werkt in eerste instantieals een belemmering om de geestelijke wereld als een levendewerkelijkheid te ervaren.

Steiner moet de hoop hebben gehad dat op zijn minst eenaantal van zijn toehoorders in staat zou zijn de begrippen op-nieuw tot leven te wekken en tot eigen belevenissen te komen.Maar zou hij niet in zijn hart vaak gewanhoopt hebben, als hijweer eens moest constateren dat zijn volgelingen er met de rijtjesvandoor gingen om er al jonglerend hele wereldsystemen mee tebouwen, in de veronderstelling daarmee de geestelijke werkelijk-heid dichterbij te halen?

De hier geschetste paradox wordt wel het schrijnendst duide-lijk wanneer Steiner over kunst spreekt, zeker in de tijd van debouw van het Goetheanum, toen juist zijn kunstenaarschap totvolle ontplooiing kwam. De kunst bood hem een unieke moge-lijkheid de genoemde geestelijke ervaringen rechtstreeks, metvoorbijgaan van alle begrippelijkheid, in artistiek scheppen om tezetten. Als kunstenaar liet hij zijn handen vormen wat zijn zielbeleefde. Pas achteraf, na de handeling van de creatie, kon hij zijnscheppingen beschouwen en beoordelen, en hij beschrijft zelfvele malen hoe dat weer tot nieuwe ontdekkingen en inzichtenleidde.°

Ongetwijfeld heeft Steiner gehoopt dat zijn artistieke creatiesvoor zichzelf zouden spreken, dat zijn aanhangers het zoudenaandurven en aankunnen deze scheppingen werkelijk te onder-gaan en beleven. Hoe groot is zijn teleurstelling, als hem in plaats

Page 32: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

195

daarvan telkensweer gevraagdwordtuit te leggenwat zijn kunst-werken ‘betekenen’ en hoe ze begrepen dienen te worden. InSteiners eigen woorden: ‘Ik heb nog nooit zo veel antipathiegehad tegen wat ik zelf zeg als wanneer ik deze vormen van hetGoetheanum moest verklaren. Want ze bestonden niet om ver-klaard te worden, om in begrippen te worden vertaald, maar omwaargenomen te worden, om kunstzinnig, esthetisch opgenomente worden.’° Als hij op deze vragen naar uitleg ingaat en com-mentaar geeft op zijn werk, wijst hij er altijd op dat het kunstwer-ken zijn die voor zichzelf moeten spreken, en beperkt hij zich totzeer terughoudende beschrijvingen van wat er te zien is. Somsknoopt hij aan de waarneming van bepaalde motieven beschou-wingen vast die begrippelijk van aard zijn, maar wie zulke be-schouwingen met elkaar vergelijkt, merkt al gauw dat Steiner aanéén enhetzelfdemotief verschillende interpretatieswijdt,° als omaan te geven dat een kunstervaring altijd rijker en veelomvatten-der is dan een begrippelijke interpretatie.

Het boek Kunst en cultuurvernieuwing

Bij demedewerkers aanhetGoetheanumontstondenveel vragenover het doel van het bouwproject. Op verzoek van enkele vanhen begint Steiner voor de in Dornach aanwezige antroposofenvoordrachten te houden, die regelmatig in de houtwerkplaats(de ‘Schreinerei’) plaatsvinden. De eerste van deze voordrach-ten wordt gehouden op 7 juni 1914. Asja Toergenjev berichthierover: ‘Op ons verzoek begon dr. Steiner voordrachten in de‘‘Schreinerei’’ te houden. Voor de oudere dames werden fau-teuils en ligstoelen neergezet, wij jongeren zaten op machines enop planken en luisterden aandachtig naar wat hij over de nieuwekunstzinnige impulsen vertelde die wij met onze handen wildendienen. Gevoelsmatig waren zijn woorden toen zeer begrijpelijk,vooral door de directe wijze waarop Rudolf Steiner sprak. Mis-schien waren wij toen ook beter in staat deze woorden te begrij-pen. Later, ook nog na tientallen jaren, ervoer ik telkens weer hoe

Page 33: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

196

moeilijk deze voordrachten te doorgronden zijn en hoe je er altijdweer iets nieuws uit kunt halen.’°

In deze voordrachten belicht Steiner naast algemeen-antropo-sofische thema’s allerlei aspecten van kunst. Hij spreekt overkunst en spiritualiteit, over individuele kunstenaars en ook overzijn eigen scheppingen. Een enkele keer gaat hij in op het schep-pingsproces dat aan een bepaalde creatie ten grondslag ligt. Opzulke momenten lijken de schroom en terughoudendheid omover zijn eigen werk te spreken weg te vallen. Opeens staat er eenandere Steiner voor ons: de kunstenaar die zich als het wareterugverplaatst in het scheppingsgebeuren dat zich in en doorhem heeft voltrokken en die zijn toehoorders deelgenoot van ditproces wil maken. Het zijn bijzondere momenten, die een uniekemogelijkheid bieden Steiners kunstscheppingen vanuit hetscheppingsproces te benaderen en ze daardoor in hun eigenwaarde te beleven. Zulke momenten doen zich ook voor in enkelevan de voordrachten in deze uitgave.

De acht voordrachten in dit boek maken deel uit van de reeks‘Schreinerei-voordrachten’. Zij werden achter elkaar gehoudentussen 28 december 1914 en 4 januari 1915. De voordrachtenhebben niet één centraal thema, zoals dat bij een klassieke ‘cyclus’het geval is. Wel is er sprake van een doorgaande ductus.

In de eerste voordracht spreekt Steiner over de gevolgen van demoderne technische cultuur voor de mens. Waar de mens vroe-ger een directe verbinding had met de positieve geesten van denatuur,wordthij doordeomgangmetmodernemachines ‘volge-stopt’ met negatieve geestwezens, de zogenoemde ahrimanischewezens.Steinerwaarschuwt tegeneen ascetische levenshouding:het zou niet juist zijn zich aan deze beïnvloeding door de moder-ne techniek te willen onttrekken; de antroposofie heeft juist totdoel, de mens innerlijk sterk te maken zodat hij in die beïnvloe-ding zijn menszijn kan bewaren. Aan het eind van de voordrachtvolgt een verwijzing naar de kunst, die in deze tijd vernieuwdmoet worden en die een tegenwicht kan bieden tegen een testerke ahrimanische beïnvloeding.

Page 34: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

197

De tweede en derde voordracht vormen één geheel. Zij gaanover het verband dat de verschillende kunsten hebben met demens. Eerst behandelt Steiner de verschillende geledingen vande mens (fysiek lichaam, etherisch lichaam enzovoort), met eenverwijzing naar zijn eerdere geschriften en voordrachten. Vandaaruit slaat hij een brug naar de verschillende kunsten. Hijbeschrijft hoe de kunstenaar bepaalde krachten uit zijn eigenwezengebruikt inhet kunstzinnig scheppingsproces.Vervolgensgaat hij nog een stap verder en beschrijft hij de oorsprong van dekunsten in het wordingsproces van aarde en mensheid. De krach-ten en wetmatigheden die in de oertijd het fysieke lichaam van demens hebben gevormd, werken nu nog door in de bouwkunst;dergelijkeparallellenwordenookvoorde andere kunstengetrok-ken. Steiner gaat hier dus uit van de antroposofische kennis vanhet mensenwezen, om van daaruit begrip te wekken voor het –voor de meeste antroposofen nog nieuwe – gebied van de kunst.

De vierde voordracht (de oudejaarsvoordracht) staat min ofmeer op zichzelf. Hij gaat over het oud-Noorse ‘Droomlied vanOlav Asteson’, dat aan het begin van de voordracht wordt voor-gedragen door Marie Steiner. In zijn beschouwing gaat Steinerin op de verbinding van de mens met de geestelijke wereld. Op-merkelijk is dat hij aan het slot van de voordracht de drie idealenvan vrijheid, gelijkheid en broederschap behandelt, die enkelejaren later door hem worden uitgewerkt in de beweging voor‘driegeleding van het sociale organisme’.°

Op 1 januari volgt dan de vijfde voordracht, die begint meteennieuwjaarswens.Steinerwijst opde ‘grondtoon’ vandevoor-drachten in de voorafgaande dagen, die hij karakteriseert als eentoon van hoop: we leven in een tijd van hoop, van eerste tekenenvan een ommekeer van het heersende materialisme naar eenspirituele wereldopvatting. Deze woorden van hoop krijgen extragewicht door Steiners verwijzing naar de ‘smartelijke feiten’ diede geboorte van dit nieuwe jaar hebben begeleid; het lijkt eropdat hij de tragische gebeurtenissen op het wereldtoneel opvat alseen oproep om met nog meer kracht aan een verandering van hetmenselijk bewustzijn te werken. – Vanaf dit nieuwjaarsmoment

Page 35: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

198

lijkt de toon van de voordrachten intenser te worden. Met grotekracht roept Steiner zijn toehoorders op, het louter verstandelijkbegrijpen van de antroposofie te overwinnen en vanuit een ge-voelsmatige omgang ermee tot een nieuw kunstzinnig scheppenen beleven te komen. In een groots visioen schetst hij een soortkunstenaarschap van de toekomst: ‘We kunnen een tijd tegemoetzien – als we ons ten volle onderdompelen in de belevingen engevoelens die voort kunnen komen uit de geesteswetenschappe-lijke wereldbeschouwing – waarin de weg naar het kunstenaar-schap in veel opzichten een andere zal zijn dan vroeger, en ookveel meer van leven vervuld zal zijn. De ziel zal dat wat het mid-del van het kunstzinnig scheppen is veel intensiever beleven danvroeger. Ze zal kleur en klank veel intiemer, als het ware moreel-spiritueel kunnen beleven en doorleven. In de scheppingen vande kunstenaars zullen we als het ware de sporen vinden van wathun zielen beleefd hebben in de kosmos.’ (Zie blz. 95.)

Wat Steiner hier als een toekomstvisie uitspreekt, is duidelijkeen beschrijving van de ervaringen die hij zelf in die tijd in zijnkunstzinnige ontwikkeling doormaakt. Vervolgens neemt Steinerzijn toehoorders mee naar die ervaringen. Zijn woorden wordenmeer en meer bevlogen. Op beeldende wijze schildert hij inner-lijke belevenissen met de verschillende kleuren, en ook met detonen.Het zich intens inleven in eenkleur of toon, zozeerdat eentotale identificatie met die toon of kleur ontstaat, opent een poortnaar gebieden van de geestelijke werkelijkheid waar de kunste-naar de motieven vindt die in kleur of toon kunstzinnig vormkunnen aannemen. Dit niveau van beleven noemt Steiner ‘mora-lisch’. Dat woord heeft in dit verband niets met ethiek te maken,maar het duidt op de sfeer van de wil, die in staat is een anderwezen te ontmoeten. Door dit beleven komt de mens tot een voe-lend waarnemen van de scheppende krachten in natuur en kos-mos, in alle dingen.

Hoe de kunstenaar vanuit dit beleven tot scheppen komt,hangt af van zijn eigen individuele situatie. Steiner beschrijft ditvoor de muziek aan de hand van de terts; wie zich met de tertsidentificeert, komt in een wereld waarin hij ‘toonvrienden’ ont-

Page 36: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

199

moet. ‘Het zullen niet altijd dezelfde toonvrienden zijn die op jetoe komen, maar hun aard zal afhangen van de manier waarop jein je stemming, in het beleven van je temperament, kortom in jehele levensinstelling stond toen je het geestelijk leven binnen-kwam door de terts: daar zal zich een oneindige variatie van deklankwereld voordoen.’ (Zie blz. 102.) Naast de ‘objectieve’ kantvan de geestelijke wezens en krachten is er bij het kunstzinnigscheppingsproces ook altijd een ‘subjectieve’ kant: de ziel van dekunstenaar, zijn of haar stemming, temperament en beleving, diehet unieke van het kunstwerk bepalen.

Het is goed je juist bij deze passages te realiseren dat detekst een droge neerslag van levende woorden is. Met enigeinspanning kun je in je fantasie de situatie weer tot leven wek-ken. Persoonlijk zie ik Steiner dan staan, gloedvol sprekend,zijn woorden met grote gebaren ondersteunend. De eerder aan-gehaalde beschrijving van Asja Toergenjev wordt dan begrijpe-lijk: de toehoorders werden opgenomen in deze levende stroom,als het ware opgetild uit hun dagelijkse bewustzijn; als zij (veel)later de tekst in druk lazen, was de inhoud veel moeilijker tebevatten.

Deze nieuwjaarsvoordracht van 1915 maakt duidelijk, hoeveelhoop Steiner in deze tijd gevestigd heeft op de positieve werkingvan zijn kunstimpuls. Voor de taak waarvoor hij zichzelf gesteldziet, namelijk het verlossen van de mensheid uit het materialisti-sche bewustzijn, verwacht hij enorm veel van de kunst zoals hijdie wil ontwikkelen: ‘Door dit soort beleving, met name bij kleu-ren en klanken, maar ook bij vormen, kortom, door middel vande kunst moet de weg worden gevonden die de mensheid gaanmoet, wil ze zich ooit bevrijden uit haar oppervlakkige houdingtegenover de dingen en de manier waarop ze verlopen – kenmerkvan een materialistisch tijdperk – en doordringen in de innerlijkediepten, in de geheimen van de dingen.’ (Zie blz. 103.)

In de laatste drie voordrachten wordt deze lijn voortgezet. Metbehulp van verschillende voorbeelden probeert Steiner zijn toe-hoorders telkens mee te nemen, zodat ze de dingen in de wereld

Page 37: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

200

innerlijk gaan voelen en beleven. Behalve over het gebied van dekunst spreekt hij ook over de pedagogie en over de verantwoor-delijkheid van de mens voor zijn handelen.

De achtste en laatste voordracht beschrijft opnieuw aspec-ten van het kunstzinnig scheppingsproces. Als onderwerp kiestSteiner het zojuist gebouwde stookhuis, dat door zijn ongebrui-kelijke vormgeving veel opzien heeft gebaard. Hij beschrijfthoe dit stookhuis samenhangt met het hoofdgebouw, het Goe-theanum zelf; beide zijn voortgekomen uit één en hetzelfdevormprincipe.

Omdeaardvandeze samenhangduidelijk temakenbehandeltSteiner het principe van de metamorfose. Alle vormen in de na-tuur zijn door metamorfose uit een oorspronkelijke basisvormontstaan. Goethe heeft al ontdekt dat in het menselijk skelet deschedel een omgevormde (gemetamorfoseerde) ruggewervel is;Steiner breidt dit uit door te stellen ‘dat álle beenderen die demens heeft, omvormingen, metamorfoses zijn van één enkelevorm.’ (Zie blz. 145.)

Het gaat hierbij weer vooral om het proces dat Steiner be-schrijft. Hij laat zien hoe je innerlijk ‘in een ding kunt kruipen-’ en je met de vormende krachten kunt verbinden. Door inner-lijk ‘mee te doen’ met die levende krachten ontdek je vol-gens welke wetten de natuur vormt. Deze wijze van vormen-scheppen kan vervolgens in het kunstzinnig scheppen wordeningebracht.

Hoe dit proces zich bij het stookhuis heeft voltrokken be-schrijft Steiner aan de hand van het door hem geboetseerde mo-del van dat stookhuis (zie de foto op blz. 144). Hierin is hetzelfdebasisprincipe van de twee koepels te herkennen, maar ze zijn nuuit elkaar geschoven en even groot geworden. Verder zijn bepaal-de onderdelen ineengeschrompeld, terwijl één kant juist enorm‘opgeblazen’ is (de schoorsteen).Heel beeldendbeschrijftSteinerhoe je met je ‘plastisch creatieve gedachten’ in de krachten kunt‘kruipen’ die vanuit het inwendige van het Goetheanum in hetstookhuis ‘overspringen’, hoe je deze krachten kunt samenbun-delen en vervolgens zich laten uitbreiden, en hoe daaruit de

Page 38: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

201

machtig oprijzende schoorsteen ontstaat. Zo is een vorm vankunstzinnig scheppen mogelijk die niet op nabootsing berust,maar op het onderduiken in de scheppende krachten van denatuur.

Zo bezien ademen deze acht voordrachten een geest van hoop,van scheppingskracht en een positieve toekomstverwachting.Dat beeld is echter niet compleet. Op enkele momenten in dezevoordrachten breekt een heel andere stemming door, een stem-ming van smart, teleurstelling en zelfs bitterheid. Dit heeftdeels te maken met de oorlog, waarmee Steiner intens mee-leeft. Maar dat is niet het enige. Enkele passages geven duide-lijk blijk van moeilijkheden die veroorzaakt werden door demedewerkers.

Verschillende zaken spelen een rol. Tussen medewerkers on-derling zijn problemen ontstaan zoals die zich in elke gemeen-schap na verloop van tijd voordoen: conflicten, jaloezie en mis-verstanden. Daarbij komen nationalistische sentimenten, aan-gewakkerd door de oorlog. Daarnaast zijn er de toenemende aan-vallen van buitenaf op de antroposofische beweging, waar doorsommige antroposofenverkeerdmeewordt omgegaanofwaaraanzelfs van binnenuit voedsel wordt gegeven. In de zevende voor-dracht stipt Steiner aan dat beschouwingen die hij over de ver-schillende volkeren heeft gehouden zodanig verdraaid naar bui-ten zijn gebracht dat dit sterk negatief op hem terugwerkt. Hijkondigt daarom aan dat hij niet meer over deze zaken zal spre-ken.° Dan spelen er ook nog emoties rond zijn vrouw MarieSteiner-von Sivers, met wie het huwelijk op 24 december, dusvlak voor het begin van deze voordrachten, is voltrokken. Hoeweldit huwelijk al lang werd verwacht, wordt er heftig op gerea-geerd, vooral door sommige vrouwen.°

Aldeze problemenkosten Steiner veel kracht. In plaats van deloyale steun die hij in deze moeilijke tijd zo nodig heeft, krijgt hijvanuit een deel van de medewerkerskring veel tegenwerking. Despanningen nemen in de tijd na deze voordrachten nog toe enlossen tot de brandcatastrofe in 1922 eigenlijk niet meer op. Te-

Page 39: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

202

gen deze achtergrond dwingt Steiners onvermoeibare inzet enpositieve grondhouding des te meer bewondering af.

De voortgang van Steiners kunstimpuls

De vraag kan worden gesteld of Steiners betrokkenheid bij dekunst in latere jaren verandert of vermindert; het is immers be-kend dat hij zich later zeer intensiefmet praktischewerkterreinenbezighoudt, zoals de landbouw, depedagogie en de geneeskunde.

Feit is dat Steiner ook na de brand van het eerste Goetheanumdoorging met ontwerpen; al in maart 1924 ontstond het plasti-sche exterieurmodel voorhet tweedeGoetheanum(ziede foto opblz. 203). Ook werkte hij door aan de verdere ontwikkeling vande euritmie en de toneelkunst.

Maar ook in zijn voordrachten sprak hij nog vol hoop over hetontstaan van een nieuwe kunst. Een voorbeeld is de korte voor-dracht over ‘Die Kunst und ihre zukunftige Aufgabe’ die hij op24 augustus 1923 in Engeland houdt.°

In deze toespraak beschrijft Steiner hoe de antroposofie deimpuls van de kunst in zich draagt. Wat begint als geestesweten-schap, leidt uit zichzelf tot kunstzinnig voelen en denken. ‘Zodraje wilt opstijgen tot de hogere geledingen van het mensenwezen,kun je dat niet zonder de wereld te laten overgaan in een kunst-zinnige benadering van de mens, omdat de wereld zelf kunstzin-nig schept overal waar zij geestelijk schept. Zodat niemand demens kan begrijpen die niet in eigen innerlijke ervaring de we-tenschappelijke benadering kan laten overgaan in een kunstzin-nige.’ Een werkelijke antroposofie wil zich uiten in levendeideeën, die op een gegeven moment uit zichzelf overgaan in hetkunstzinnige, in het beeldende.

Opnieuw kijkt Steiner terug op het eerste Goetheanum enbeschrijft hij ‘hoe daar gewerkt was vanuit het leven van de vor-men zelf, vanuit de verbinding met de scheppende kosmischewereld zelf.’ En hij spreekt zijn hoop uit voor de toekomst: ‘Zois het werkelijke kunstzinnige scheppen, en daarop zullen alle

Page 40: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

203

Het tweede Goetheanum gezien vanuit het westen. (Foto Rietmann 1929)

Page 41: Steiner, Kunst en cultuurvernieuwing

204

kunsten in de toekomst meer of minder teruggrijpen. Zo was ookhet kunstzinnig scheppen in alle grote kunsttijdperken. [...] Datkunt u vooral overal daar zien waar nieuwe kunstimpulsen opdui-ken in de ontwikkeling van de aarde. Door nieuwe impulsen krijgje dan de moed en de hoop, dat werkelijk uit wat er in de geestes-wetenschap ervaren kan worden nieuwe kunstvormen kunnenvoortkomen.’

—–Martien Ockeloen*

* Martien Ockeloen (1947) is beeldend kunstenaar.