STARNIZO9 789612 376079

ISBN 978-961-237-607-9

NIZOSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARTINE GERM

STARONIZOZEMSKO SLIKARSTVOOD JANA VAN EYCKA DO HIERONYMUSA BOSCHAOddelek za umetnostno zgodovinoLjubljana 2013

TINE

GER

M: S

TARO

NIZO

ZEM

SKO

SLIK

ARST

VO: O

D J

AN

A V

AN

EYC

KA

DO

HIE

RO

NY

MU

SA B

OSC

HA

Knjiga Staronizozemsko sli-karstvo prof. Tineta Germa je s celostnim pristopom k snovi bistveno obogatila znanstveno literaturo in je izredno drago-cena kot priročnik za študen-te … Avtorjev pristop je odprt, mestoma interdisciplinaren in s tem opozarja na potrebo po razumevanju spomenikov likovne umetnosti v odnosu do zgodovinskega obdobja in vseh dejavnikov, ki so vplivali na njihovo oblikovanje. Po-sebej je treba izpostaviti izje-mno dobro izbrano termino-logijo, poznavalsko obravnavo teme ter pretanjeno sposob-nost umetnostnozgodovinske-ga „gledanja“ in opisovanja umetniških del … Želela bi poudariti, da je delo, pisano v slovenskem jeziku, pomemb-na strokovna literatura tudi v hrvaškem prostoru.

(Marina Vicelja Matijašić, profesori-ca za umetnost srednjega veka, Od-delek za umetnostno zgodovino Fi-lozofske fakultete Univerze na Reki)

Poudariti velja, da je Staroni-zozemsko slikarstvo: od Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha najzrelejši v seriji uni-verzitetnih učbenikov prof. Tineta Germa in kaže avtor-jeve bogate izkušnje na tem področju. V njem sintetizira svoj uvid v umetnostnozgodo-vinsko teorijo in celovit, kriti-čen pristop v obravnavi snovi. Njegovi opisi slavnih mojstro-vin od Arnolfinijeve zaroke do Portinarijevega triptiha so pi-sani z znanstveno temeljitostjo in živim, slikovitim jezikom, ki je lahko zanimiv tudi za šir-šo javnost … Osebno bi želela izpostaviti lepoto avtorjevega diskurza v opisu „celotne lju-bezenske panorame“ na Trip-tihu z vrtom naslad, Boschevi mojstrovini, ki jo hranijo v ma-dridskem muzeju Prado.

(Ivana Prijatelj Pavičić, profesorica za umetnost zgodnjega novega veka, Oddelek za umetnostno zgodovino Fi-lozofske fakultete Univerze v Splitu)

TINE GERM (1967) je izredni profesor za občo umetnost na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakulte-te Univerze v Ljubljani, kjer predava evropsko umetnost poznega srednjega veka in re-nesanse. V svojem raziskoval-nem delu se posveča ikonogra-fiji srednjeveške in renesančne umetnosti, zlasti humanistič-nim temam in krščanskemu naravoslovju – simboliki barv, števil, rastlin in živali. Je avtor številnih znanstvenih razprav, objavljenih v uglednih doma-čih in tujih revijah, ter pisec knjig Nikolaj Kuzanski in re-nesančna umetnost (Tretji dan, 1999), Podobe antičnih bogov v likovni umetnosti od antike do izteka baroka (DZS, 2001), Ikonološke študije (KUD Lo-gos, 2002), Simbolika cvetja (Mladinska knjiga, 2002), Simbolika števil (Mladinska knjiga, 2003), Simbolika živa-li (Modrijan, 2006), Podoba in pomen v likovni umetnosti (Založba Pivec, 2006), Got-sko slikarstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Gotska arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009) ter Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založ-ba Filozofske fakultete, 2011).

Ljubljana 2013

Tine Germ

STARONIZOZEMSKO SLIKARSTVO

Od Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha

STARONIZOZEMSKO SLIKARSTVOOd Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha

Avtor: Tine GermRecenzentki: Ivana Prijatelj Pavičić, Marina Vicelja MatijašićLektorica: Elizabeta PotočnikTehnično urejanje in prelom: Jure PreglauSlika na naslovnici: Hieronymus Bosch, Triptih z vrtom naslad, detajl srednje table, ok. 1505–1510, Muzej Prado, Madrid.

© Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2013.Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v LjubljaniIzdal: Oddelek za umetnostno zgodovinoZa založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakulteteVodja Uredništva visokošolskih in drugih učbenikov: Jaka Repič

Oblikovanje, prelom in tisk: Birografika Bori, d. o. o.Prvi natisLjubljana, 2013Naklada: 300 izvodov

Cena: 17,90 EUR

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

75(492)

GERM, Tine Staronizozemsko slikarstvo : od Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha / Tine Germ. - 1. izd. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2013

ISBN 978-961-237-607-9

268999936

Kazalo

3

Kazalo

ORIS KULTURNOZGODOVINSKIH OKOLIŠČIN GENEZE, SLOGOVNEGA RAZVOJA IN IKONOGRAFSKIH ZNAČILNOSTI STARONIZOZEMSKEGA SLIKARSTVA1 Opredelitev, geneza in kronološki okvir staronizozemskega slikarstva .............................................. 7

2 Kulturnozgodovinsko okolje – Burgundsko vojvodstvo v poznem srednjem veku .......................................................................................................................................................................10

3 Slikarska področja – razcvet tabelnega slikarstva ............................................................................................15

3.1 Knjižno slikarstvo .............................................................................................................................................................15

3.2 Tabelno slikarstvo .............................................................................................................................................................18

4 Slikarske tehnike – razvoj in prevlada oljnega slikarstva .............................................................................21

5 Položaj umetnika in vrednotenje umetniške ustvarjalnosti .....................................................................24

6 Spremembe v razumevanju in vrednotenju slikarstva .................................................................................29

7 Ikonografske značilnosti in področja staronizozemskega slikarstva ...................................................34

7.1 Prikrita simbolika ..............................................................................................................................................................34

7.2 Temeljna ikonografska področja – vzpon samostojnega portreta ................................................................35

VODILNI MOJSTRI IN TEMELJNA DELA STARONIZOZEMSKEGA SLIKARSTVA JAN VAN EYCK (Maaseick pri Maastrichtu, ok. 1395 – Brugge, 1441).......................................................53

ROBERT CAMPIN (ok. 1375 – Tournai, 1444) (Mojster iz Flémalla) .............................................................79

ROGIER VAN DER WEYDEN (Tournai, ok. 1400 – Bruselj, 1464) ....................................................................87

PETRUS CHRISTUS (Baarle–Hertog pri Antwerpnu, ok. 1410 – Brugge, 1475) ....................................... 107

DIRK BOUTS (Haarlem, ok. 1415 – Leuven?, 1475) ............................................................................................ 113

HANS MEMLING (Seligenstadt, 1430/40 – Brugge, 1494) ............................................................................ 121

HUGO VAN DER GOES (Gent, ok. 1440 – Rode Kloster pri Bruslju, 1482) ............................................ 136

GEERTGEN TOT SINT JANS (Leiden, ok. 1465 – Haarlem, ok. 1495) ........................................................ 145

GERARD DAVID (Oudewater, ok. 1460 – Brugge, 1523) ................................................................................. 150

HIERONYMUS BOSCH (Hertogenbosch, ok. 1450 – Hertogenbosch, 1516) ............................................ 157

Vprašanja za utrjevanje znanja ...................................................................................................................................... 182

Izbor strokovne literature ................................................................................................................................................. 184

ORIS KULTURNOZGODOVINSKIH OKOLIŠČIN GENEZE, SLOGOVNEGA RAZVOJA IN

IKONOGRAFSKIH ZNAČILNOSTI STARONIZOZEMSKEGA SLIKARSTVA

7

Opredelitev, geneza in kronološki okvir staronizozemskega slikarstva

1 Opredelitev, geneza in kronološki okvir staronizozemskega slikarstva

S poimenovanjem staronizozemsko slikarstvo označujemo bogato slikarsko ustvarjalnost, ki je v 15. in zgodnjem 16. st. cvetela na ozemlju današnje Belgije z deli južne Nizozemske in severne Francije. Zgodovinsko gledano gre za ozemlja, ki so bila v poznem srednjem veku združena v Burgundskem vojvodstvu. Vodilni umetnostni centri vojvodstva so bila bogata trgovska mesta, Brugge, Gent, Bruselj, pa tudi Tournai, Leuven in ob koncu 15. st. vse vplivnejši Antwerpen. Ker je velik del mojstrov ustvarjal na Flamskem, se v strokovni literaturi za staronizozemske slikarje včasih uporablja izraz flamski primitivci,1 kar jih označuje kot najzgodnejše flamske slikarje, ki so vzpostavili novo slikarsko tradicijo. Strokovni termin staronizozemsko slikarstvo je uvedel eden od utemeljiteljev njegovega znanstvenega proučevanja Max Jakob Friedländer s prelomnim delom Altniederländische Malerei, ki je v letih 1924–1937 izšlo v štirinajstih zvezkih. Potem ko je Erwin Panofsky v svoji nič manj odmevni knjigi Early Netherlandish Painting (1953) uporabil isto oznako, so termin prevzeli tudi angleško pišoči umetnostni zgodovinarji in danes velja za najbolj široko uporabljanega.

Njegova uveljavitev je razumljiva tudi v kontekstu slogovnih oznak, ki jih stroka uporablja za slikarstvo te dobe. V pregledih evropske umetnosti se obdobje uvršča tako v renesanso kot v gotiko, odvisno od pogleda avtorja. Pisci priznavajo, da gre za umetnost, v kateri lahko prepo-znamo značilnosti obeh slogovnih obdobij, s svojo argumentacijo pa upravičujejo odločitev za eno ali drugo obdobje. Poimenovanje staronizozemsko slikarstvo presega okvire stroge klasifi-kacije zgodovinskih slogov in opozarja na to, da razvoj umetnosti le redko dopušča natančno postavljanje mejnikov. Staronizozemsko slikarstvo ni samo nazoren primer organske preple-tenosti gotskega in renesančnega sloga, temveč kompleksni umetnostni fenomen, v katerem se zrcalijo najrazličnejši vidiki zahodnoevropske kulture iztekajočega se srednjega veka in zgo-dnjega novega veka. Področje je bilo zlasti v zadnjih tridesetih letih deležno velike pozornosti, obravnavano je z različnih perspektiv in zornih kotov, ki se ne osredotočajo samo na razvoj sloga, ikonografijo in monografske študije umetniških opusov, ampak odpirajo številna vpra-šanja v povezavi z novimi tehničnimi preiskavami umetniških del, njihovim nastankom, vlogo in distribucijo, razvojem trga umetnin, položajem umetnika, vlogi delavnice itd.2

Kot pri obravnavi večine umetnostnih obdobij poznavalci na vprašanje časovne zamejitve razvoja staronizozemskega slikarstva odgovarjajo različno. To je razumljivo tudi zato, ker je vsako postavljanje točno določene izhodiščne točke, iskanje »pravega začetka« nekega ume-tnostnega dogajanja po definiciji vprašljivo, saj je razvoj umetnosti nepretrgan tok in so vsi mejniki le bolj ali manj široko sprejet konsenz o zgodovinskem trenutku, v katerem naj bi se začelo neko novo umetnostno obdobje. Pionir znanstvenega raziskovanja staronizozemske-ga slikarstva Max Jakob Friedländer je zapisal, da človek pač mora nekje začeti. V isti sapi je opozoril na večplastnost problema, kajti »točka, na kateri začnemo, postane nesorazmerno pomembna, ker začnemo nanjo gledati kot na izhodišče, od koder vse izhaja, kot izvir velike reke, to pa seveda ne more držati.«3 Ob dolžnem opozorilu na spornost postavljanja mejnikov

1 Flamski primitivci je poimenovanje, ki izvira iz francoske umetnostnozgodovinske šole in se danes v večini evropskih jezikov vse redkeje uporablja, saj je zavajajoče. Slikarji, ki so vključeni v ta okvir, namreč niso vsi Flamci niti niso vsi delali na Flamskem. Obenem je oznaka “primitivci” nerodna zaradi sodobnih konotacij in možnega nepravilnega razumevanja. Kot strokovni termin je najpogosteje v rabi v francoščini (Primitifs Flamands), flamščini (Vlamische Primitievn) in italijanščini (Primitivi fiamminghi). V angleščini (Flemish Primitives) je termin redek in ga je skoraj v celoti nadomestilo ustreznejše poimenovanje Early Netherlandish Painting.2 Glej mdr.: Maryan W. Ainsworth (ur.), Early Netherlandish Painting at the Crossroads: A Critical Look at Current Methodologies, New York 2001; Susie Nash, Northern Renaissance Art (Oxford History of Art), New York 2008; Carol M. Richardson, Kim W. Woods in Michael W. Franklin (ur.), Renaissance Art Reconsidered: An Anthology of Primary Sources, Oxford 2007; Bernhard van Ridderbos, Anne van Buren in Henk van Veen, Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research, Amsterdam 2005.3 Max Jakob Friedländer, Altniederländische Malerei, vol. I, Berlin 1924, str. 13.

Staronizozemsko slikarstvo

8

Friedländer svoj pregled staronizozemskega slikarstva začenja z Janom van Eyckom in s tem sledi tako očetu umetnostne zgodovine Giorgiu Vasariju kakor tudi začetniku nizozemskega umetnostnega zgodovinopisja Karlu van Mandru.

Enako stališče zavzemajo številni raziskovalci staronizozemskega slikarstva, vendar je po-gosto izražena tudi težnja, da bi »začetke« premaknili v zgodnejši čas, bodisi v drugo polovico ali na konec 14. stoletja. Argumenti izhajajo iz logike kontinuiranega razvoja umetnosti: sle-herna zgodba o začetku ima svojo predzgodbo, pionirji novega obdobja, kot so Robert Campin ter brata Hubert in Jan van Eyck, so imeli svoje učitelje, njihova dela imajo svoje predhodnike in vpeti so v neprekinjen tok umetniške ustvarjalnosti.4 Poznavanje okolja, v katerem so se šo-lali prvi véliki slikarji novega sloga, je kljub številnim raziskavam še zmeraj nezadovoljivo. To je predvsem posledica pomanjkanja arhivskih zapisov ter fragmentarne ohranjenosti umetno-stnih spomenikov iz poznega 14. in zgodnjega 15. st. na teritoriju, kjer se je razvilo staronizo-zemsko slikarstvo. Z dobršno mero zanesljivosti lahko rečemo, da je pomembno vlogo v genezi staronizozemskega slikarstva odigralo umetnostno okolje burgundskega dvora, kjer so konec 14. st. in v začetku 15. st. delovali tako odlični mojstri, kot so Jean Malouel, Melchior Broeder-lam in Claus Sluter. Tu sta se tako v slikarstvu kot v kiparstvu izoblikovala svež naturalistični pristop k umetnostni snovi ter okrepljena senzibilnost za vizualno bogastvo in kompleksnost likovnih del, ki sta ključni značilnosti staronizozemskega slikarstva.5

Tovrstno umetnostno dogajanje seveda ni bilo omejeno na burgundski dvor – v poznem 14. st. ga opazimo tudi v Parizu in nekaterih drugih večjih središčih, zlasti na dvoru vojvode Berryjskega v Bourgesu. V zgodnjem 15. st. prideta v delih bratov Limbourg do izraza obe omenjeni značilnosti, vendar zaživita v okviru estetike mednarodnega gotskega sloga. Pri tem ne moremo spregledati dejstva, da so Pol, Herman in Jean Limbourg po rodu iz južnonizozem-skega kulturnega miljeja, da so se šolali v Parizu, in da so, preden so leta 1404 stopili v službo vojvode Berryjskega, delali na burgundskem dvoru za vojvodo Filipa Drznega. Zanimanje za naravo in človeka, sproščen, bolj naturalističen pristop in novo vrednotenje vizualne kompo-nente gredo z roko v roki z izjemno tehnično dovršenostjo del, virtuoznostjo v reševanju naj-zahtevnejših nalog in inventivnostjo umetnikov, ki so imeli na dvorih razgledanih mecenov in ljubiteljev umetnosti optimalne pogoje za delo. Bratje Limbourg, denimo, so imeli pri ilumini-ranju Sijajnega horarija vojvode Berryjskega (ok. 1413–1416, Musée Condé, Chantilly, Ms. 65) na voljo najkvalitetnejši pergament, kar ga je bilo mogoče dobiti, najboljše in najdražje pigmente brez omejitve porabe, vrhunsko tehnično opremo in proste roke glede časa, ki so ga lahko posvetili izdelavi miniatur. Ob tem jim je dal vojvoda popolno svobodo v smislu umetniške kreativnosti, vodilo jim je bila le njegova želja, da ustvarijo iluminirani rokopis, ki bo lepši in razkošnejši od vseh, kar jih je imel v svoji zbirki. Takšne pogoje za ustvarjanje si lahko umetnik le želi in bratje Limbourg so jih znali izkoristiti v polni meri.

Premiki v umetnosti, ki jih opažamo v poznem 14. in v začetku 15. st., so za razvoj staroni-zozemskega slikarstva nedvomno velikega pomena, po drugi strani pa ni mogoče spregledati dejstva, da so v kontekstu danes znanih umetnostnih spomenikov tega obdobja dela Jana van Eycka ali Roberta Campina revolucionarna v polnem pomenu besede. Zato velja pritegniti po-znavalcem, ki pravijo, da mojstrovine Jana van Eycka v resnici nimajo pravih predhodnikov in da z njimi v evropsko umetnost vstopa radikalno novo slikarstvo.6 Res je, da zaradi fragmentar-ne ohranjenosti spomenikov nimamo dovolj celovite slike, vendar pregled obstoječega gradiva, zgodovinski zapisi in nenazadnje izjemna slava, ki jo je dosegel Jan van Eyck, pritrjujejo tezi, da

4 Glej: Amy Powell, »A Point 'Ceaselessly Pushed Back'«: The Origin of Early Netherlandish Painting. The Art Bulletin, vol. 88, št. 4, 2006, str. 707–728. 5 Za burgundsko umetnost tega obdobja glej: Stephen N. Fliegel in Sophie Jugie (ur.), Art from the Court of Burgundy 1364–1419, Dijon/Cleveland 2004.6 Till–Holger Borchert (idr.), The Age of Jan Van Eyck. The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting 1430–1530, London 2002, str. 9.

9

Opredelitev, geneza in kronološki okvir staronizozemskega slikarstva

imamo opravka s svojevrstno slikarsko revolucijo. Njen glavni nosilec je genialni posameznik, ki je s svojim delom postavil nove standarde ali celo nov koncept slikarstva. Stvari seveda ne smemo poenostavljati: kot dokazuje delovanje malo starejšega Roberta Campina, Jan van Eyck ni bil edini mojster novega sloga in tudi ni ustvarjal sam, ampak je imel delavnico, v kateri je bilo kar nekaj nadarjenih pomočnikov. Ob tem je treba upoštevati tudi nerazrešeno vprašanje vloge Huberta van Eycka, ki zaradi pomanjkanja arhivskih virov in težav z opredelitvijo avtor-skega opusa v resnici ostaja napol mitska figura. Kljub vsemu lahko z veliko mero gotovosti rečemo, da je bil – kot tolikokrat v zgodovini umetnosti – za preboj potreben izjemen umetnik, ustvarjalni genij v polnem pomenu besede. Najnovejše raziskave vedno znova potrjujejo revolu-cionarno vlogo Jana van Eycka v razvoju evropskega slikarstva in pritrjujejo tezi o prelomnici, ki jo vzpostavljajo inovativnost, umetniška kvaliteta in tehnična virtuoznost njegovih del.

Na podobno težavo kot pri iskanju začetkov staronizozemskega slikarstva naletimo tudi pri določanju točke, ki zaznamuje konec tega obdobja. Nekateri pisci zagovarjajo prepričanje, da se staronizozemsko slikarstvo izpoje šele v drugi polovici 16. st. in da je Pieter Bruegel Starejši (ok. 1525–1569) eden od njegovih zadnjih vélikih predstavnikov. Vendar lahko ute-meljeno zagovarjamo prepričanje, da je treba mejnik iskati v zgodnjem 16. stoletju. To je čas, ko v nizozemski umetnosti opazimo pomemben preobrat: v 15. st. je staronizozemsko slikar-stvo avtonomen in izredno močan nosilec razvoja evropske umetnosti, ki vpliva na umetniško ustvarjanje v drugih regijah Evrope in celo v vodilnih središčih italijanske renesanse, medtem ko v zgodnjem 16. st. izgubi ta polet in smo priča intenzivnemu vplivu italijanske umetnosti na nizozemsko slikarstvo. Eden od simboličnih pokazateljev tega preobrata je naročilo Michelan-gelove Madone z Detetom za Marijino cerkev v Bruggeu (v Brugge je bila dostavljena leta 1505). Marija z Jezuščkom je zrela mojstrovina italijanskega visokorenesančnega kiparstva, ki sprego-varja v povsem drugačnem umetnostnem jeziku, kot ga pozna staronizozemsko slikarstvo. V Bruggeu je bila sprejeta z velikim občudovanjem in kip je postal utelešenje novega estetskega ideala, ki se začne uveljavljati v dvajsetih letih 16. stoletja. Še večji je bil učinek Rafaelovih kar-tonov za tapiserije v Sikstinski kapeli, ki so leta 1517 prispeli v Bruselj. Razvoj umetnosti se je na tej točki nepovratno zasukal v novo smer.

V prvi četrtini 16. st. smo priča rojevanju novega slogovnega izraza in estetskega kanona, hkrati pa lahko v delih Gerarda Davida, zadnjega vélikega mojstra staronizozemskega slikar-stva, opazujemo izzvenevanje obdobja, ki ga označujemo kot prvo zlato ero nizozemske ume-tnosti. Smrt Gerarda Davida leta 1523 lahko vzamemo za simbolično preokretnico, na kateri smiselno zaokrožimo pregled staronizozemskega slikarstva. Posamezne značilnosti seveda ži-vijo naprej in vztrajajo do sredine 16. st., vendar bi težko govorili o pravem nadaljevanju slogov-nega obdobja in njegovem preživetju.

Izbrani mejnik je upravičen tudi z zgodovinskega vidika: po velikem blagostanju, ki ga je nizozemsko umetnostno okolje doživljalo v obdobju burgundskega vojvodstva (1364–1477) in v prvih desetletjih habsburške vladavine, je v drugi polovici dvajsetih let 16. st. prišlo do vojnega pustošenja, ki je zaznamovalo tudi kulturno in umetnostno življenje. Flamska in bra-bantska mesta so se namreč uprla cesarju Karlu V., hkrati pa so se stopnjevale verske napetosti med katoličani in protestanti, kar je dodatno poslabšalo razmere. Véliko obdobje gospodarske-ga, političnega in umetnostnega vzpona na Flamskem in Nizozemskem se je s tem končalo, v vojnah, do katerih je prišlo v naslednjih desetletjih, pa sta se politični položaj in umetnostni značaj teh dežel bistveno spremenila.

Staronizozemsko slikarstvo

10

2 Kulturnozgodovinsko okolje – Burgundsko vojvodstvo v poznem srednjem veku

Burgundsko vojvodstvo je bilo v drugi polovici 14. in v 15. st. ena od najhitreje razvijajočih se in najbolj ekspanzivnih evropskih držav.7 Utemeljitelj nove Burgundske države pod vladavino francoske kraljevske dinastije Valois je Filip Drzni, ki mu je njegov oče, francoski kralj Janez II. Dobri leta 1363 dodelil Burgundijo v dedno posest. Po smrti Janeza II. Dobrega leta 1364 je novi francoski kralj Karel V. Modri potrdil očetovo odločitev in Filip Drzni je postal prvi burgundski vojvoda iz dinastije Valois. Izkazal se je za spretnega diplomata in državnika, ki je kmalu utrdil svojo vladavino in državi pridružil nove posesti, daleč največjega pomena pa je bila poroka z Marijo Flandrijsko, dedinjo celotne Flandrije (1369). S tem je dobil v posest velik del današnje Belgije, ki je bila v tistem času gospodarsko zelo razvita in bogata pokrajina. Filip Drzni je uspel v času svoje vladavine (1363–1404) s poroko, dedovanji, kupovanjem posesti in z manjšimi vojaškimi operacijami pridobiti ozemlje, ki je bilo več kot dvakrat večje od tistega, ki ga je prejel v posest leta 1364.

Slika 1: Burgundska država v času zadnjega burgundskega vojvode Karla Drznega.

7 Med novejšimi pregledi zgodovine Burgundskega vojvodstva glej zlasti: Bertrand Schnerb, L’État bourguignon, Pariz 2005; Hermann Kamp, Burgund. Geschichte und Kultur, München 2007 in Richard Vaughan, Valois Burgundy, 1975 London. Za kulturnozgodovinski oris Burgundije pod vladavino dinastije Valois je še zmeraj relevantno klasično delo nizozemskega utemeljitelja moderne kulturne zgodovine Johanna Huizinge Jesen srednjega veka (Herfsttij der Middeleeuwen, 1919), ki je kot pionirska študija na tem področju prevedeno v vse vodilne evropske jezike in dostopno tudi v slovenščini (Studia Humanitatis, Ljubljana 2011).

NEMŠKO CESARSTVO

FRANCOSKO KRALJESTVO

11

Kulturnozgodovinsko okolje – Burgundsko vojvodstvo v poznem srednjem veku

Filipov sin Janez Neustrašni (1404–1419) je moral braniti suverenost vojvodstva pred svo-jim bratrancem, vojvodo Ludvikom Orleanskim, ki si je želel pridobiti vodilno vlogo v Franciji in se polastiti Burgundije. Burgundski vojvoda je bil pri varovanju svojih posesti brez zadržkov – leta 1407 je dal Ludvika Orleanskega umoriti, pozneje pa se je iz strateških razlogov v angle-ško–francoski vojni celo postavil na stran Angležev. Ko se je leta 1419 poskušal pogajati o po-ložaju Burgundije s francoskim prestolonaslednikom Karlom VII., so ga na pogajanjih umorili pripadniki rodbine Orleanskih.

Filip Drzni in Janez Neustrašni sta bila velika mecena in pod njima je Dijon – takra-tna prestolnica Burgundskega vojvodstva – postal živahno umetnostno središče. Na dvoru sta zbrala najboljše umetnike, mojstre poznogotskega slikarstva, kot so Jean Malouel, bratje Limbourg, Melchior Broederlam in Henri Bellechose, ter kiparje, med katerimi izstopata Claus Sluter in Claus de Werve. Umetnost, ki se je razcvetela v Dijonu ob koncu 14. st, sicer spada v slogovni okvir mednarodne gotike, vendar se prav tu pokažejo zametki svežega rea-lizma, ki je značilen za prvo generacijo staronizozemskih slikarjev z Janom van Eyckom ter Robertom Campinom na čelu.

Slika 2: Rogier van der Weyden, Burgundski vojvoda Filip III. Dobri (1419–1467).

Novi vojvoda Filip III. Dobri (1419–1467) je nadaljeval tradicijo svojega deda in očeta tako v politiki širitve posesti in avtonomije, kakor v podpiranju kulture in umetnosti. V sporih s fran-cosko krono je stopil na stran Angležev in še povečal burgundske posesti na račun francoske kraljevine, predvsem pa je uspel pridobiti obsežna ozemlja na severu in severozahodu današnje Francije, na zahodu Belgije in jugu Nizozemske. Pod svojo oblast je deloma z vojaškimi osvo-jitvami, v večji meri pa s spretno diplomacijo, dedovanjem in nakupi spravil grofije Artois, Bo-ulogne, Ponthieu in Vermandois, vojvodstvo Brabant, grofije Namur, Hennegau, Holandijo in Zeelandijo ter vojvodstvi Limbourg in Luksemburg. V pogajanjih s francoskim kraljem Karlom VII. si je z mirovno pogodbo v Arrasu leta 1435 poleg ozemeljskih pridobitev zagotovil tudi po-memben politični in simbolni privilegij: burgundski vojvode poslej ob nastopu vladanja niso več zavezani k fevdalni prisegi zvestobe francoskemu kralju. S tem je Burgundsko vojvodstvo

Staronizozemsko slikarstvo

12

postalo neodvisna država in zaradi gospodarske moči tudi ena od evropskih velesil. Za Burgun-dijo se začenja zlato obdobje miru in blagostanja, ki ga občasno hromijo le napetosti med dvo-rom in bogatimi mesti, ki se upirajo poseganju v pridobljene svoboščine. Dvor Filipa Dobrega in njegovega sina Karla Drznega (1467–1477) je užival ugled najsijajnejšega evropskega dvora, oba vojvoda pa sta bila velika podpornika umetnosti. Težišče razvoja se zdaj premakne v sever-ne province, kjer večji del časa preživlja tudi Filip Dobri. Vojvoda s svojo prisotnostjo ohranja mir na severu države, kjer si poskušajo mesta včasih tudi z odkritim uporom (na primer zna-menita vstaja Genta leta 1452) zagotoviti čim več avtonomije ali si celo priboriti neodvisnost.

V flamskih in brabantskih mestih sta cveteli trgovina in obrt, razvile so se tudi zgodnje oblike industrijske proizvodnje in bančništvo. Glavno vlogo sta imeli tekstilna industrija in proizvodnja luksuznih predmetov: suknarstvo, tkanje volnenega in lanenega blaga, izdelava oblačil in predelava usnja, tkanje preprog in tapiserij, pa tudi zlatarstvo, izdelovanje lesenih kipov in oltarjev ter iluminiranih rokopisov in slik na platnu ali na lesu.

Slika 3: Pogled na središče Bruggea, detajl bakroreza "Brugae Flandrorum Urbs" Marcusa Gerardsa iz leta 1562.

Brugge, na primer, je bil v 14. in 15. st. glavna trgovska metropola severno od Alp, s pri-bližno sto tisoč prebivalci pa je malo pred koncem 15. st. sodil med največja evropska mesta.8 V Bruggeu, ki je bil za časa Filipa Dobrega tudi ena od prestolnic burgundskega vojvodstva, je imelo svoje trgovske predstavnike kar sedemnajst tujih držav. Sodobniki ga opisujejo kot koz-mopolitsko mesto, v katerem je bilo mogoče kupiti vse, kar si človek lahko predstavlja, saj so se tu srečevali trgovci iz hanzeatskih dežel z blagom iz severne Evrope ter italijanski in španski trgovci z luksuznimi artikli iz Sredozemlja, Bližnjega vzhoda, celo iz Indije in Kitajske. Kastilj-ski plemič Pero Tafur, popotnik in pisec, ki je v letih 1436–1439 prepotoval velik del Evrope, severne Afrike in vzhodnega Sredozemlja, med drugim obiskal Genovo, Rim, Firence, Milano,

8 Ocene števila prebivalcev zaradi pomanjaknja virov močno nihajo, včasih tudi za več kot petdeset tisoč. Vendar je primerjalno gledano Brugge v 15. st. približno tako velik kot Firence ali Benetke, kjer se je po ocenah število prebivalcev gibalo med sto in stopetdeset tisoč.

13

Kulturnozgodovinsko okolje – Burgundsko vojvodstvo v poznem srednjem veku

Benetke, Aleksandrijo, Kairo, Carigrad, Prago, Dunaj in Köln, je bil najbolj navdušen nad boga-stvom in svetovljansko atmosfero Bruggea, Genta, Antwerpna in Bruslja. Tafur, ki je torej videl vodilna trgovska središča tedanjega časa, Brugge imenuje enega največjih trgov sveta, v katerem je mogoče srečati trgovske predstavnike vseh narodov. Z osuplostjo in nejevero poroča, da so mu v Bruggeu povedali, kako včasih iz mestnega pristanišča dnevno izpluje več kot sedemsto ladij. Za Antwerpen zapiše, da nima besed, s katerimi bi opisal bogastvo in raznovrstnost nje-gove trgovine. Z navdušenjem pove, da je videl velike sejme v Genovi, Frankfurtu in Medini del Campo, da pa se vsi trije skupaj ne morejo primerjati z antwerpenskim.9

Nagli vzpon mest je za razvoj staronizozemskega slikarstva postal celo pomembnejši od dvora, saj je premožni meščanski razred tekmoval s plemstvom in sčasoma prevzel vlogo glav-nega naročnika umetniških del. Nabožne podobe in velike oltarje so naročali tako bogati tr-govci kot obrtni cehi in različne bratovščine, posebno hitro pa je raslo povpraševanje po por-tretih, kjer je število naročnikov iz meščanskih vrst kmalu preseglo plemiške. Za naraščajočo vlogo meščanstva je na primer ilustrativno dejstvo, da je Jan van Eyck, dvorni slikar vojvode Filipa Dobrega, večji del naročil prejel od bogatih meščanov Bruggea in Genta. Njegovo naj-monumentalnejše delo, sloviti Gentski oltar, je naročil bogat trgovec Joducus Vijd. S svečanim odkritjem oltarja so – kot da bi želeli opozoriti na svojo imenitnost v Bruggeu – počakali prav na dan, ko so v Gentu krstili drugega sina vojvode Filipa Dobrega (6. maj 1432) in se je v mestu mudil celoten burgundski dvor. Posvetitev oltarja je bila nedvomno zamišljena kot prispevek k slovesnosti dogodka, vendar ni mogoče spregledati, da je največja slikarska umetnina tistega časa naročilo premožnega meščana, ne pa vojvode ali katerega od dvorjanov.

V Bruggeu, Gentu, Bruslju in Antwerpnu so se razvile tudi zgodnje oblike trga umetnin, ki so v tem času prvič v evropski zgodovini postale tržno blago. Delež umetnin, ki so bile izdelane za trg, je bil sprva majhen. Slike večjih dimenzij, oltarje ali tapiserije je bilo treba naročiti, a tudi tu so se uveljavljali zakoni prostega trga: zlasti italijanski trgovci in plemiči so imeli v flamskih mestih svoje zastopnike, ki so opravljali tudi vlogo agentov za nakup umetnin. Pojavila so se trgovska podjetja, ki so kupovala umetnine na Flamskem in jih prodajala na različnih koncih Evrope, največ na Portugalskem, v Kastilji, Aragonu in v Italiji. Že omenjeni Pero Tafur piše, da je mogoče v frančiškanskem samostanu v Antwerpnu v času sejma kupiti vse vrste slik. Glavni kupci so bili zbiratelji, ki so vzpodbujali trg umetnin in včasih tudi sami prodajali umetnine iz svojih zbirk. Tako so na primer Medičejci od leta 1466 v Antwerpnu na letnem sejmu po zastopniku redno kupovali slike za svojo zbirko. Sodeč po ohranjenih zapisih je moral biti trg razmeroma dobro razvit, na kar kaže predvsem njegovo strogo reguliranje. Mestne oblasti in cehi so namreč poskušali zaščititi lokalne mojstre in so postavljali različne omejitve za prodajo umetniških del tujih slikarjev. Iz ohranjenih blagajniških zapisov zbiralcev je razvidno, da so dela vélikih mojstrov, kot so Jan van Eyck, Rogier van der Weyden in pozneje Hieronymus Bo-sch, po njihovi smrti dosegala zelo visoke cene.10

S smrtjo Karla Drznega v bitki pri Nancyju 1477 je burgundska država razpadla. Zahodni del (Burgundsko vojvodstvo v ožjem pomenu besede in grofija Nevers) si je prilastila Francija, ki je sprva zasedla skoraj celotno ozemlje, a se je morala pozneje umakniti. Vzhodni del (grofija Burgundija) in skoraj vse severne pokrajine so zaradi poroke Marije Burgundske, edine dedinje Karla Drznega, z Maksimiljanom Habsburškim pripadle Habsburžanom. Dijon kot nekdanja

9 Pero Tafur, doma iz španske Kordobe, je prepotoval Španijo, južno Francijo, Maroko, Tunizijo, Italijo, jadransko obalo od Benetk do Krfa, Grčijo, Kreto, Rodos, Ciper, Sveto deželo, Egipt, Sinaj, Malo Azijo, obiskal je Carigrad, Odrin, Trebizod in številna druga mesta. Z Vzhoda se je vrnil v Benetke in prek Ferrare, Piacenze, Parme in Milana ubral pot proti severu. Prečkal je Alpe na prelazu sv. Gotharda, obiskal Basel, Strasbourg, Mainz, Köln, Ulm, Nürnberg, Meissen, Dunaj, Prago, Bratislavo, Budim, mnoge manjše kraje in seveda vsa pomembnješa mesta na Flamskem in Nizozemskem. Spomine na potovanja je popisal ok. 1453–1454 v zajetnem rokopisu Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos (1435–1439). Delo je na voljo v angleškem prevodu: Pero Tafur, Travels and Adventures (1435–1439), prev. Malcom Letts, New York/London 1926. V celoti je dostopno tudi na spletni strani: http://depts.washington.edu/silkroad/texts/tafur.html.10 Za razvoj trga umetnin na Flamskem glej: Lorne Campbell, The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century, The Burlington Magazine, 118 (1976), str. 188–198.

Staronizozemsko slikarstvo

14

prestolnica je izgubil svoj pomen, sedež vlade se je premaknil v Bruselj in Lille. Propad burgun-dske države pa za razvoj umetnosti in še posebej staronizozemskega slikarstva ni imel hujših posledic. Nasledstveni spopadi med Francijo in Habsburžani so se zaključili razmeroma hitro in so severnemu delu Burgundije s Flandrijo in Brabantom v glavnem prizanesli. Hkrati so bili Habsburžani podporniki umetnikov in pomembni meceni. Zlasti Marjeta Burgundska, hči Marije Burgundske in Maksimilijana Habsburškega, je podpirala razvoj umetnosti in njen dvor je bil po navedbah sodobnikov pravo zatočišče muz. Vsekakor je bila navdušena zbirateljica in poznavalka umetnosti, lastnica ene najbogatejših umetnostnih zbirk v tedanji Evropi in po njeni zaslugi so se ohranile številne mojstrovine staronizozemskega slikarstva.

Slika 4: Rogier van der Weyden, Burgundski vojvoda Karel Drzni (1467–1477).

Razmere v habsburškem delu Burgundije so se drastično poslabšale šele v drugi četrtini 16. st., ko se je zaradi upora flamskih mest in kneževin proti oblasti cesarja Karla V. leta 1526 tudi tu razdivjala vojna vihra. Spopadi so se končali z zmago Karla V., ki je leta 1549 s pragmatič-no sankcijo povezal sedemnajst provinc v upravno enoto, podrejeno neposredno cesarju. Mir ni trajal dolgo, ker se je leta 1456 Karel V. odpovedal prestolu in je oblast prevzel njegov sin, španski kralj Filip II. Zveza provinc se je poskušala upirati španski oblasti in verskemu nasilju katoličanov nad protestanti. Leta 1565 je prišlo do ljudskega upora, ki je zaradi krvavih repre-salij prerasel v splošno vstajo, in 1568 je izbruhnila vojna, v kateri se je sedem severnih provinc povezalo v utrechtsko zvezo. Slednje so si 1581 izborile neodvisnost in ustanovile Združeno Nizozemsko, vendar se je vojna vlekla še več desetletij, saj španska krona ni priznala neodvisno-sti nizozemskih provinc. Vojskovanja, ki so povzročila nepopravljivo razdejanje, so bila toliko bolj pogubna, ker so se v tem času razplamteli tudi spopadi med katoliki in protestanti. Zaradi takšnih zgodovinskih okoliščin v drugi polovici 16. ne moremo več govoriti o staronizozemski umetnosti, temveč o flamski umetnosti v okviru dežel pod špansko oblastjo in nizozemski umetnosti, ki se razcveti na ozemlju Združene Nizozemske.

15

Slikarska področja – razcvet tabelnega slikarstva

3 Slikarska področja – razcvet tabelnega slikarstva

Pregledi staronizozemskega slikarstva se največkrat omejujejo na tabelno slikarstvo, kar pa ne pomeni, da je ustvarjalnost drugih slikarskih zvrsti zanemarljiva. Nasprotno – tako kot v ostalih deželah severno od Alp so pomembno vlogo igrali knjižna iluminacija, vitraj in stensko slikar-stvo, razširjeno pa je bilo tudi slikarstvo na različnih nosilcih, kot so kovina, usnje, keramika itd. Vendar je z vidika razvoja evropske umetnosti ključno tabelno slikarstvo, ki je najpomembnejše področje in nosilec umetnostnega razvoja. Likovna realizacija novih idej in konceptov, slogovne premene in tehnične novosti so namreč v največji meri povezane prav s tabelnim slikarstvom. Do neke mere je z njim je primerljiva le knjižna iluminacija, ki pa zaradi narave slikarskega medija in omejitev slikanja s tempero ne more enakovredno tekmovati z oljno tehniko, s katero se ta-belnemu slikarstvu odprejo čisto nove izrazne možnosti. Tabelna slika postane slikarska zvrst, ki narekuje smer in tempo razvoja, medtem ko ji knjižna iluminacija sledi, prevzema novosti in pobude, jih prilagaja in preoblikuje skladno z okvirom, ki ga določa narava knjižnega slikarstva.

3.1 Knjižno slikarstvo

O pomenu knjižnega slikarstva, ki mu je treba nameniti vsaj nekaj besed, nenazadnje priča dej-stvo, da so se številni véliki mojstri, vključno z Janom van Eyckom, ukvarjali tudi s slikanjem mi-niatur v razkošno ilustriranih kodeksih. Poleg tradicionalnega ilustriranja rokopisov so neredko izdelali zgolj posamezne miniature, ki so bile kot frontispisi vstavljene v rokopise in pozneje celo v tiskane knjige. Tako je na primer Rogier van der Weyden naslikal slovito dedikacijsko podobo v Kroniki grofije Hennegau (Chronique de Hainaut, 1448, Belgijska kraljeva knjižnica, Bruselj, MS. 9242), v katero je poleg portreta vojvode Filipa Dobrega vključil tudi upodobitve njegovega mla-doletnega sina Karla Drznega, kanclerja Rolina, tournaijskega škofa Jeana Chevrota in drugih dvorjanov. Janu van Eycku pripisujemo del iluminacij v Turinsko–Milanskem horariju, (ok. 1420–1422, Mestni muzej, Torino, inv. 467/M), od katerega so se ohranili le fragmenti.

Slika 5: Rogier van der Weyden, Vojvoda Filip Dobri sprejema prvi zvezek Kronike grofije Hennegau, dedikacijska miniatura, Kronika grofije Hennegau, 1448.

STARNIZO9 789612 376079

ISBN 978-961-237-607-9

NIZOSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARSTARSTARNIZOSTARNIZOSTARTINE GERM

STARONIZOZEMSKO SLIKARSTVOOD JANA VAN EYCKA DO HIERONYMUSA BOSCHAOddelek za umetnostno zgodovinoLjubljana 2013

TINE

GER

M: S

TARO

NIZO

ZEM

SKO

SLIK

ARST

VO: O

D J

AN

A V

AN

EYC

KA

DO

HIE

RO

NY

MU

SA B

OSC

HA

Knjiga Staronizozemsko sli-karstvo prof. Tineta Germa je s celostnim pristopom k snovi bistveno obogatila znanstveno literaturo in je izredno drago-cena kot priročnik za študen-te … Avtorjev pristop je odprt, mestoma interdisciplinaren in s tem opozarja na potrebo po razumevanju spomenikov likovne umetnosti v odnosu do zgodovinskega obdobja in vseh dejavnikov, ki so vplivali na njihovo oblikovanje. Po-sebej je treba izpostaviti izje-mno dobro izbrano termino-logijo, poznavalsko obravnavo teme ter pretanjeno sposob-nost umetnostnozgodovinske-ga „gledanja“ in opisovanja umetniških del … Želela bi poudariti, da je delo, pisano v slovenskem jeziku, pomemb-na strokovna literatura tudi v hrvaškem prostoru.

(Marina Vicelja Matijašić, profesori-ca za umetnost srednjega veka, Od-delek za umetnostno zgodovino Fi-lozofske fakultete Univerze na Reki)

Poudariti velja, da je Staroni-zozemsko slikarstvo: od Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha najzrelejši v seriji uni-verzitetnih učbenikov prof. Tineta Germa in kaže avtor-jeve bogate izkušnje na tem področju. V njem sintetizira svoj uvid v umetnostnozgodo-vinsko teorijo in celovit, kriti-čen pristop v obravnavi snovi. Njegovi opisi slavnih mojstro-vin od Arnolfinijeve zaroke do Portinarijevega triptiha so pi-sani z znanstveno temeljitostjo in živim, slikovitim jezikom, ki je lahko zanimiv tudi za šir-šo javnost … Osebno bi želela izpostaviti lepoto avtorjevega diskurza v opisu „celotne lju-bezenske panorame“ na Trip-tihu z vrtom naslad, Boschevi mojstrovini, ki jo hranijo v ma-dridskem muzeju Prado.

(Ivana Prijatelj Pavičić, profesorica za umetnost zgodnjega novega veka, Oddelek za umetnostno zgodovino Fi-lozofske fakultete Univerze v Splitu)

TINE GERM (1967) je izredni profesor za občo umetnost na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakulte-te Univerze v Ljubljani, kjer predava evropsko umetnost poznega srednjega veka in re-nesanse. V svojem raziskoval-nem delu se posveča ikonogra-fiji srednjeveške in renesančne umetnosti, zlasti humanistič-nim temam in krščanskemu naravoslovju – simboliki barv, števil, rastlin in živali. Je avtor številnih znanstvenih razprav, objavljenih v uglednih doma-čih in tujih revijah, ter pisec knjig Nikolaj Kuzanski in re-nesančna umetnost (Tretji dan, 1999), Podobe antičnih bogov v likovni umetnosti od antike do izteka baroka (DZS, 2001), Ikonološke študije (KUD Lo-gos, 2002), Simbolika cvetja (Mladinska knjiga, 2002), Simbolika števil (Mladinska knjiga, 2003), Simbolika živa-li (Modrijan, 2006), Podoba in pomen v likovni umetnosti (Založba Pivec, 2006), Got-sko slikarstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Gotska arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009) ter Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založ-ba Filozofske fakultete, 2011).