Multiverse

Voor de derde expositie van deze jaargang verzorgt beeldend kunstenares Iris Bouwmeester samen met de studenten Susan Kooi, Jeroen van der Hulst, Guus van Dongen en Remty Elenga, een expositie die voor twee weken lang door het leven gaat onder de naam: “Multiverse”.

Multiverse: een term die ooit bedacht is door Wil-liam James en slaat op de hypothese dat er meerdere universums aanwezig zijn, buiten het universum waarin wij onszelf continu ervaren en bevinden. Wanneer je een kunstwerk benaderd als een door de kunstenaar gevormd universum, zou je een kunst-stroming of een samenkomst van werken – in dit geval gesitueerd onder het dak van Kunstpodium T – kunnen zien als een multidimensionaal univer-sum.

Iris Bouwmeester maakt sculpturen en hedendaa-gse installaties. Ze werkt met een breed scala aan materialen en gebruikt zo min mogelijk hulpmid-

delen en instrumenten. De meeste werken van

Bouwmeester zijn nauw verbonden met

natuurlijke verschijnselen zoals licht en

ruimte. Deze verschijnselen zijn niet alleen

onderdeel van de compositie, maar zorgen

tegelijkertijd voor een continue transfor-

matie, door de variabele krachten van het

immateriële. Natuurlijke fenomenen spelen

ook een belangrijke rol in het werk van

de leerlingen. Waar het werk van de een

gesimuleerd licht uitstraalt, neemt het werk

van de ander, vormen van licht in zich op.

De meester en cohort hebben er bewust voor ge-kozen om hun kunstwerken in vier sub-universums onder te verdelen. Iedere kamer ademt zijn eigen sfeer, iedere ruimte is als een onderdeel van het grotere geheel, waarvan de expositie het over-koepelende universum is. Het is een gewaagde zet van de kunstenaars om de werken in letterlijke zin dicht naast elkaar op te stellen, aangezien hiermee onvermijdelijk een spanningsveld ontstaat. Toch is in de expositie van Iris Bouwmeester geen sprake van wringende betekenisverstrengelingen tussen de werken. Je kunt je afvragen hoe de expositie eruit gezien zou hebben als nog meer risico was genomen, bijvoorbeeld door gebruik te maken van contradicties en te zoeken naar de absolute grenzen van een multiverse.

“Looking Up”, de derde expositie van deze jaargang, wordt verzorgd door Suzanne van Rest, in samen-werking met de studenten Maria Gondek, Lena Paschen, Timo van Grinsven en Sil de Reuver.

De link tussen het naar boven kijken en

transcendentie wordt met de titel ‘Looking

up’ snel gelegd. Toch is de titel zeer multi-

interpretabel. Doelen de kunstenaars nu

op de inrichting van de expositie, waarin

je als kijker meerdere malen gevraagd

wordt naar boven te kijken, zodat je de

gehele expositieruimte met werken op kunt

nemen? Doelt het op de buitenzintuiglijke,

goddelijke waarneming? Of is ‘Looking up’

een toespeling op het transcendentaal ideal-

isme? Dit door Immanuel Kant uitgedachte

metafysische concept, stelt dat de intuïtie

leidend is voor ons besef van de werkeli-

jkheid. Doordat we weten hoe de wetten

van onze geest werken, weten we hoe we de

werkelijkheid kennen.

Volgens Suzanne bezitten we allen een cognitieve blauwdruk van de realiteit, die we projecteren op onze externe omgeving. Het onderliggende thema van Suzanne’s werk is de menselijke neiging om de waarheid te interpreteren, in plaats van de waarheid te accepteren zoals deze is. Dit leidt er toe dat ‘het moment’ of ‘het nu’ al gestalte heeft, in je geest, voordat het werkelijke moment plaatsvindt. De kernvragen die Suzanne met haar beeldende werk stelt zijn onder andere: ‘wat is realiteit en hoe ervaren we deze realiteit? In hoeverre bepaalt onze subjectieve realiteit, de realiteit van de wereld buiten ons?’ Het werk van Suzanne gaat over onze ken-nisdrang, die ons zowel verbreedt als vernauwd in onze visie.

Het is opvallend en niet toevallig, dat de studenten een vergelijkbaar metafysisch gedachtengoed lijken te verkondigen. Zij breken in hun werk met de realiteit zoals we die kennen, waarbij de emotie rondom het onverklaarbare centraal staat. Een bevrijdende zoektocht naar het niet-weten tijdens het ervaren.

dat de deur door iemand geopend was, wat een raar soort opgewonden nieuwsgierigheid veroorzaakte onder de bezoekers. Het publiek verdrong zich bij de deur van de van verse actie doordrongen ruimte. Voor Gondek was de uitkomst zó onverwacht, dat het haar enkele dagen gekost heeft, om in te zien hoe deze nieuwe uitkomst zich verhield tot haar oorspronkelijke intenties.

“Maybe you should have been there” refereert in de eerste plaats naar de ‘nasleep-kijker’, maar krijgt een geheel nieuwe dimensie wanneer je in acht neemt hoe een verteller van een mislukte grap, naar de mensen om zich heen kijkt, tot zijn schrik ziet dat niemand lacht en uit een reflex van schaamte zegt: misschien had je er gewoon bij moeten zijn.

Maybe you should have been there

Maria Gondek is een Deense kunstenares en stu-deert VAV aan de Gerrit Rietveld Academie. Het werk voor deze expositie is in grote mate gebaseerd op een thesis, die Maria op dit moment aan het schrijven is, waarin zij bevraagt in hoeverre humor en kunst verenigbaar zijn. In haar zoektocht kwam ze onder andere tot de conclusie dat humor en kunst in hun strategische opzet, veel overeenkom-sten vertonen.

De titel van haar geëxposeerde werk: “Maybe you should have been there”, is een installatie die specifiek ontworpen is voor de ruimte binnen Kunstpodium T. De installatie is volgens haar een ‘driedimensionale grap’, aangezien er voldaan wordt aan de drie strategieën die doorgaans ten grondslag liggen aan een klassieke grap.

De ramen vanaf de straatkant, in de voorgevel van het kunstpodium T, gaven een doorkijk naar het kunstwerk van Gondek. Deze ramen zijn een belangrijk onderdeel van de installatie, omdat je van buitenaf kunt zien wat zich in de ruimte zou kunnen gaan voltrekken.

Van buitenaf zie je hoe een gesponnen

touw vanaf de deurklink van een op een

kier openstaande deur, langs de wanden

van de ruimte verloopt en eindigt bij een

grote katapult die gericht staat op de deur.

Bij het betreden van de ruimte, riskeert de

bezoeker het projectiel van de katapult; een

taart, op zichzelf af te vuren.

Naar eigen zeggen bouwt Maria situaties die ze vertaalt in haar installaties. De werken roepen onverwachte lichamelijke ervaringen op, die leiden tot verbazing, omdat de fysieke vormen van haar presentaties andere verwachtingen oproepen. Maria probeert het karakter van de ruimte extra kracht bij te zetten door een fysieke ervaring te koppelen aan de expositieruimte. Daarnaast is zij gefas-cineerd door alledaagse elektronische toepassingen. Gondek transformeert de logische constructies van bestaande functies naar nieuwe objecten met ongewone doeleinden.

De simpele logica van het geraamte, dat de mecha-nische onderdelen in deze expositie tezamen con-stitueren, heeft Maria doelbewust zichtbaar gemaakt voor het oog van de kijker. “Het laten zien van de constructie zorgt ervoor dat de kijker zich blijft bevinden in de actualiteit van het werk.” Het geëx-

poseerde werk is een experiment waarmee Maria probeert uit te vinden hoe een grap onafhankelijk van tijd kan werken.

Zoals gezegd bevat een grap drie strategieën.

De eerste dimensie is de anticipatie: verwacht-

ingspatronen en de daarbij behorende span-

ning: het mogelijke gevaar van een actie − ‘wat

als’? De actie ontrolt zich in de hoofden van de kijker, voordat de grap daadwerkelijk plaatsvindt. Een pro-ces dat in de hand geholpen wordt door het feit dat er nét genoeg ruimte tussen de deur en de deurpost zit, waardoor diegene die het aandurfde om hun hoofd tussen de kier te wringen en de kamer eens goed te begluren, recht op de in stelling gebrachte taart kijkt.

De tweede dimensie is de ‘punch line’:

het moment dat de grap daadwerkelijk

plaatsvindt, nadat een van de bezoekers de

deur opent en de verwachting en uitkomst

samenkomen – een moment waarop opge-

bouwde spanning in één klap overgaat in

ontlading.

De derde en laatste dimensie is de nasleep,

het gevolg, waarbij de restjes van de vol-

trokken actie, zichtbaar in de ruimte liggen.

De kijker die niet aanwezig was tijdens de

gebeurtenis, kan alsnog herleiden hoe de

gebeurtenis er ongeveer uitgezien heeft.

Het werk van Godenk is in grote mate afhankelijk van kansen. Ook voor haar was de uitkomst van de grap onzeker: “De opwinding en spanning was net zo voelbaar voor mij, als voor de mensen die aanwezig waren bij de opening. Ik kon niet voor-spellen of iemand de deur zou openen en wat daar het gevolgd van zou zijn. Zou de taart de persoon in kwestie raken? Zou iemand de deur überhaupt durven te openen?”

Tijdens de opening verspreidde zich het gerucht

Drie imposante bouwwerken vullen de kamer waarin het werk van Timo van Grinsven geëxpo-seerd staat. Geheel in lijn met de titel van de exposi-tie: “Looking up”, probeert van Grinsven contact te leggen met het bovenaardse, waarbij zijn werk “Iets met God” het medium lijkt te zijn. Dit werk toont een grote foto van een piramidevormig object, omhult met zwart doek en roze lint. De foto is hoog in de ruimte geplaatst en wordt gedragen door de pilaren eronder. Dankzij een hardnekkige optische illusie springt het lint uit de foto. Het totaalbeeld ademt iets verhevens.

Het is van Grinsven’s ambitie om de gren-

zen van het talige en het verklaarbare te

doorbreken. “Waarover men niet spreken

kan, zou men beter zwijgen.” luidt de zin

van de Oostenrijks-Britse filosoof Ludwig

Wittgenstein.

In tegenstelling tot de eindigheid van taal, beperkt een beeld zich niet tot het spreken over de dingen waar niet over gesproken kan worden.

Van Grinsven wil alle banden met het verk-

laarde, definities en conventies verbreken

met zijn werk. Dit doet hij door het toelaten

van het onlogische, toeval en ambiguïteit,

waarmee hij een visuele taal creëert die

alleen hij vloeiend spreekt.

Het tweede beeld is het geraamte van een “blitse toren” met een takel die niet hijst, maar naar beneden duwt. Het perspectief in de toren verkent iedere richting, behalve de ‘juiste’, en is daarmee een ode aan het onlogische.

Bij het zien van de toren moest ik denken aan een passage uit “Over waarheid en leugen in buitenmo-rele zin” van Friedrich Nietzsche.

“Dat immense balken- en lattenwerk der begrippen, waar de behoeftige mens zich aan vastklampt om zich zo door het leven heen te kunnen slaan, is niet meer dan een steiger en speelgoed voor de meest vermetele kunststukjes voor het bevrijde intellect: en als het al die dingen kapotslaat, door elkaar gooit, ironisch weer in elkaar zet, het vreemdste parend en het naaste scheidend, dan demonstreert het daar-mee dat het dat redmiddel van de behoeftigheid niet nodig heeft, en dat het nu niet door begrippen maar

door intuïties wordt geleid.”

Het geraamte van de toren bestaat niet uit

massieve stalen of ijzeren latten, maar uit

breekbare balkjes, verpakt in holografische

folie met fonkelende sterren: speelgoedma-

teriaal.

Het laatste beeld (zonder titel) vormt de schakel tussen de twee voorgenoemde werken en bestaat uit een muurtekening, gemaakt met een wilde arm en een zwarte graffiti spuitbus. De zwarte massa oogt zowel een gedachteloos aangebracht spel van lijnen te zijn als een weloverwogen tekening van een com-plex web − als willekeurig gekras op papier, zoals veel jonge peuters en kleuters dat graag doen, met de precisie en gelijkmatigheid van een spirograaf.

Onder de muurtekening staat een grote cirkelvor-mige plexiglas plaat, die voor een deel overlapt, waardoor het web doorkruist wordt door de perfecte curve die de rand van het glas maakt. De hoekige vormen van de andere twee aanwezige werken weerspiegelen in de reflectie van het glas.

Van Grinsven’s werken begeven zich tus-

sen de grenzen van organisatie en chaos,

betekenis en nutteloosheid, schoonheid en

lelijkheid, maar zijn bovenal metaforen

voor het mentale proces van vernieling, on-

tleding, vereniging en de daarbij behorende

speelse vrijheid.

“Voor het leerling/meester-project heb ik gewerkt aan het project “Ruyterstraat 4, denk

ik”. Ik bouwde hiervoor de woonkamer van mijn oma na uit mijn herinnering. Tijdens het

opbouwen in Kunstpodium T merkte ik dat er delen miste in mijn herinnering. Zo kan ik

niet meer voor me zien wat er in de linkerhoek van de kamer stond. Ik besloot ingrepen te

doen in het beeld, op de plekken waar mijn geheugen haperde.”

318:4+1=80,5

Meester Karl Philips en studenten Claire van Lubeek, Hilde Peters, Ivor Helberg Dittrich, Menno Hiele stonden voor een lastige opgave bij het vinden van een geschikte titel voor de expositie.

Wat te doen wanneer geen van de getoonde

werken expliciete overeenkomsten ver-

tonen, afgezien van deze ene gelijkenis: alle

werken relateren zich aan een plek? Dan tel

je de gegeven vierkante meters van iedere

kamer gewoon bij elkaar op en deel je het

geheel door het aantal studenten en tel je er

de meester later bij op: 318:4+1=80,5

Tachtig en een half: een geconstrueerde bindende

factor, die pas werkelijk concreet werd op het mo-ment dat Karl Philips de expositieruimten in let-terlijke zin verbond door een verhoging te plaatsten vanaf de gang tot aan de deurposten van de ver-schillende ruimten. Een verhoging waarbij diverse soorten geperst hout het plateau vormde, steunend op een fundering van opeengestapelde blokken hout. Aan de rechterzijde van de hal bevindt zich een klein hok met wastafel. Aan het plafond van dit hok hangt een stekkerdoos, waaruit een viertal stroomkabels vertrekken naar de expositieruimten.

De aanpak van Karl Philips zegt iets over de verbin-tenis die hij aan wil gaan met de studenten, waarbij hij doelbewust afstand neemt tot de bezoeker, en op de achtergrond, alle aandacht vraagt voor de werken van zijn leerlingen.

Uit de fijngevoeligheid waarmee Philips te werk is gegaan blijkt maar weer eens waarom hij zowel in België als in Nederland als groot talent gezien wordt. De wijze waarop hij de toewijding die hij voelt voor de mensen om hem heen vertaalt naar de fysieke ruimte, is uniek te noemen.

Klanken van druppelend water golven zo

nu en dan door het complex van Kunst-

podium T. De geluiden zijn afkomstig uit

de ruimte waarin Menno Hiele zijn werk

exposeert. Een lichtgroene emmer staat

in het midden van de kamer opgesteld.

Rondom deze emmer begeven zich drie

sub-installaties genaamd: “Tibia oblun-

gus”, “Tibia scandens” en “Tibia spiralis”.

Deze installaties zijn onderdeel van de door

Hiele gecreëerde Hydrocultuur: een manier

waarop planten gekweekt worden door mid-

del van water, waaraan alle noodzakelijke

voedingsstoffen zijn toegevoegd. Verspreid

over de vloer ligt een wirwar van slangen

die verbonden zijn met de groene emmer,

het hart van de installatie, waarin een

pomp het water verzamelt en verdeelt.

Het werk van Hiele komt voort uit een gevoel van disbalans tussen natuur en cultuur. Hiele kwam tot de conclusie dat hij meer deel uitmaakte van de cultuur dan van de natuur. Mensen zijn geneigd om culturele ontwikkeling en natuurbehoud als twee losstaande en conflicterende begrippen te zien. Hiele pleit voor een verzoening en wil natuur en cultuur met zijn werk laten samenvloeien. Dit doet hij door zijn installaties volledig op te bouwen uit PVC buizen, en deze installaties te gebruiken om planten in te kweken.

Het resultaat is een drietal unieke vormconstruc-ties: een lange rechte buis (Tibia oblungus), een zigzaggend hangwerk (Tibia scandens) en een spiraalvormige toren (Tibia spiralis). De buizen zijn gevuld met kleikorrels, die het langsstromende water in zich opnemen en geleidelijk afgeven aan de wortels van de plant. Aan de bovenzijde van buizen zijn gaten aangebracht, waar de planten door naar buiten kunnen groeien.

“Bij het gelijkstellen van een PVC buis met de stam van een boom of een plant, hoort een gelijke behan-deling.” Hiermee verklaart Hiele waarom hij ervoor gekozen heeft om het PVC materiaal af te zagen, aan elkaar te bevestigen, maar verder geen enkele

vervorming, verfraaien of enige andere vorm van bewerking toe te passen.

Vanuit technisch oogpunt gezien, verschillen de installaties van Hiele niet veel met de manier waarop een boer zijn land irrigeert. In hoeverre zijn landbouwkavels nog onderdeel van de natuur?

De kracht van het totaalwerk komt voort uit

de versimpeling. Zoals gezegd speelt geluid

een belangrijke rol bij de ervaring van het

geheel. Het druppelende water in de emmer

blijft de bezoeker er op wijzen dat er een

continue mini-kringloop gaande is. Hoewel

de groei van de plantjes niet met het oog

waarneembaar is, voelt het alsof de stengels

op ieder moment, met een explosieve kracht

uit hun kiemen gevuurd kunnen gaan

worden. Techniek brengt immers altijd een

bepaalde vermenigvuldiging met zich mee.

Wanneer je ervan uitgaat dat de mensheid

nog een wezenlijk onderdeel van de natuur

vormt, zou er eigenlijk geen reden zijn om

daar aan de twijfelen − toch?

Voor Janna Banning is het maken van kunst vergelijkbaar met filosoferen. Kunst biedt Banning naar eigen zeggen de mogelijkheid om ideeën te conserveren, waardoor zij zichzelf nóg scherper kan bevragen. Wat zien we? Waar liggen de connecties? Wat is echt?

De werken van Banning bevinden zich zowel in de expositieruimte als erbuiten. In de expositieruimte hangt een tweetal schilderijen en een zwart-wit foto.

De foto toont een vergezicht van een

mensenmassa op een strand. Veel aan-

dacht gaat uit naar vijf personen op de

voorgrond, waaronder een man die ietwat

onhandig op de bovenste trede van een

badmeesterstoel lijkt te balanceren. Het lijf

van de man doet denken aan het gekrulde

lichaampje van een embryo, zo zwevend

boven de horizon, in de lege ruimte. Link-

sonder in het beeld zit een tienermeisje

op een strandhanddoek. Haar bovenlijf is

ontbloot en met haar rechterhand lijkt ze te

wrijven over haar buik. Het meisje oogt wat

timide. De jongen onder de badmeesterstoel

is zijn benen aan het begraven met zand,

en lijkt zich, afgaande op zijn gezichtsuit-

drukking, gekweld te voelen door zijn eigen

loomheid. Rechts van het kader leunt een

vrouw half achterover, waarbij de palmen

van haar handen verpozen in het zand. De

vrouw glimlacht en kijkt naar het gezicht

van een man die met zijn achterhoofd rust

op haar schoot.

De foto schetst een vertederend beeld van vijf hoofdpersonen, die allen verzonken zijn in het moment, op hun eigen manier geborgenheid vinden in gedachten en daardoor totaal vervreemd zijn met hun omgeving: het collectief.

Vervreemding treedt ook op in de andere werken van Banning. Schilderijen die met hun strakke uitsneden en ongewone perspectieven fotografisch van aard zijn. Op subtiele wijze wekt Banning de indruk dat er dingen zijn die niet kloppen bij de afgebeelde personen, waarbij zij zelfs in het midden durft te laten of zij deze rare ‘foutjes’ al dan niet met opzet gemaakt heeft. “Voor het schilderij met de twee personages heb ik geprobeerd om alle hiërar-chie uit het beeld te verwijderen, waardoor alles eenzelfde waarde krijgt en er geen vast punt meer is om naar te kijken. Je ogen bewegen zich continu over het doek - alles vraagt om aandacht. Zodra je het beeld in je opneemt, vallen de elementen lang-zaam uiteen in abstractie.”

Het werk van Banning laat veel ruimte voor

interpretatie, waarmee ze in feite zegt: hier

heb je de oppervlakte. Ga nu bedenken − of

beter gezegd voelen, intuïtief aanvoelen

− wat er schuilgaat achter de aangereikte

verschijningsvorm.

De gang naar de waarheid kent verschillende wegen die ieder leiden tot diverse uitkomsten. Het in de tuin opgehangen werk: “Honesty marches down the alley” suggereert dat de weg die leidt tot de meest eerlijke waarheid, niet bepaald de meest glorieuze hoeft te zijn. Sterker nog, sommige steegjes hebben zo’n verontrustend karakter, dat het makkelijker is om te keren en terug te vallen op een beter toegan-kelijke, meer bekende route.

“I am after a direct presence within my work, it has to creep onto your body, some way or the other. I am not up for simply understanding your joke, I want to laugh. The corporeal experience is as important as the visual experience. I want you to see feelingly. “ “A human laboratory kind of place, a corporeal puncture, a clinical plastic tube connection through which fluid flows, blending compartmentalized bodies. And that plastic tube creates the space in between, it is a prosthetic device that punctuates boundaries, reshapes the inside and outside. It is what stands between us and makes us relate.”

Afgezien van eventuele moeilijkheden wat

betreft spelling of uitspraak is geen enkele

term complex. Ieder officieel erkend woord

is achterhaalbaar. Het is de inhoud achter

de term: de definitie, waarachter complex-

iteit of simpelheid schuil kan gaan.

Door uitspraken te doen over een soort taalvoer-ing en daarbij gebruik te maken van woorden als ‘helder’ en ‘vaag’, zonder daarbij het formele raamwerk en inhoud van elkaar te scheiden, stel je dingen aan elkaar gelijk die in wezen niet gelijk zijn.

Het getuigt van voorbarigheid wanneer men bij ieder onbekend woord roept dat de term vaag is, terwijl men eigenlijk bedoelt dat het woord hen on-bekend is. Impliceren dat een vertrouwde term per definitie beter in staat zou zijn om inhoud op een heldere manier te communiceren vind ik evenzeer dubieus.

Ik heb niets tegen ambiguïteit, wanneer het doel is om zorgvuldig te misleiden of volmaakte verwar-ring te creëren.

Ik pleit niet voor uitsluitend ondubbelzin-

nige taal, mits het te communiceren idee

vraagt om verfijning en precisie. Wel pleit

ik voor het niet op voorhand uitsluiten van

een der twee.

Natuurlijk begrijp ik dat ik me geen onbegrensde vrijheden kan permitteren wanneer ik schrijf voor een magazine. Maar betekent dit dat ik nooit een vreemd woord mag gebruiken? Zelfs niet wanneer ik na mijn wandeltochten langs verschillende ken-nisdomeinen, jullie de enveloppen wil geven voor de speurtocht die ik heb uitgezet?

“Ik irriteer me als ik vermoed dat er iets beweerd wordt wat misschien niet waar is, op zo’n manier dat niet te controleren is óf het waar is. Daarom vermijd ik termen als: “lijkt te suggereren, poogt, verschaft en verkondigt (jeuk). Liever schrijf ik over wat er te zien is, wat de titel is, hoe het in de ruimte werkt en dat alles in toegankelijke taal, omdat het kunstwerk soms al ontoegankelijk is. Daar wil ik dan best bij schrijven wat de bedoeling van de kunstenaar is, wat hem bezig houdt en hoe hij naar de wereld kijkt: wat hij “gepoogd heeft” te doen. […]Daarna mag de bezoeker/lezer beslissen of hij vindt dat de kunstenaar oprecht overkomt en geslaagd is in zijn missie. En als soms het idee van een kunstenaar

nog niet helemaal duidelijk is en bedoelingen niet herkend worden, moeten we daar vooral niet te flauw over doen.”

Oprecht in welke zin? Ik vraag me oprecht af aan welke parameters een kunstenaar moet voldoen om in aanmerking te komen voor een dergelijk ‘deugdzaamheidskeurmerk’. Dat zou vast creatieve mogelijkheden bieden voor de achterbakse kun-stenaars, u weet wel, van het soort dat ons door een kijkgat in de muur van een expositieruimte begluurt en smakelijk lacht wanneer wij in al ons naïeve enthousiasme, onware uitspraken doen over diens werken.

Liever vel ik geen oordeel over de vraag of een kunstenaar geslaagd is in het overbrengen van een bedoeling of boodschap, mits de kunstenaar streeft naar een zo letterlijk mogelijke overdracht van een specifiek gekozen bericht. Een aantal kunstwerken zijn zó hiëroglifisch en staan zó los van logica, dat zelfs de knapste psychologen en communica-tiewetenschappers de achterliggende boodschap er niet uit op zouden kunnen maken.

In de kunst vinden we betekenissen die we niet kun-nen redeneren en kunnen we ervaringen hebben die we anders nooit zouden hebben. We erkennen de waarde en het nut van dit soort ervaringen, maar we kunnen dit niet altijd rationeel rechtvaardigen. Daarmee zijn het nog geen slechte werken! Dankzij kunst zijn we in staat om werelden te zien die buiten onze eigen wereld liggen. Kunst toont ons een realiteit die ver weg ligt van waar wij wonen, ver voorbij benoembare emoties, collectieve kennis en praktische realiteit. Waarom zouden we onze eigen wereld willen plaatsen naast diverse kunstwerken om vervolgens te bepalen in hoeverre de totaal verschillende universums homogeniteit vertonen? Hoewel dit misschien leidt tot hele interessante re-sultaten, ben ik van mening dat dit soort steekpro-even vooral maar niet gekoppeld moeten worden aan een kwaliteitscoëfficiënt.

Tijdens het schrijven van de teksten voor

Temp. Magazine heb ik vanaf het begin

geprobeerd om de magie die ik soms voelde

tijdens het ervaren van de kunstwerken, in

geconsolideerde vorm over te dragen aan de

lezers.

Uit bewondering voor de kunstwerken en uit een egoïstische angst om onvolledig te zijn, heb ik meer-dere malen contact gezocht met de kunstenaars. Ti-jdens de gesprekken die ontstonden ben ik op zoek gegaan naar de geldende wetten binnen de door hen gecreëerde stelsels, waarbij ik me soms het liefst

In het voorwoord van de vorige Temp. (11) be-schrijft eindredactrice Mariska van Zutven een discussie die zich tot voor kort achter gesloten deuren afspeelde. In dit stuk pleit van Zutven voor gebruik van toegankelijke, open taal in relatie tot kunst. Daarnaast spreekt ze haar irritatie uit over de manier waarop medeschrijvers van Temp. zich schuldig maken aan het gebruik kunstenaars-jargon en vaagheden. Volgens mij ben ik nooit eerder zó vaak geciteerd. Ik zou een nalatige stagiair zijn, wanneer ik de kans om een reactie te schrijven langs me voorbij zou laten gaan.

Open, gesloten, helder, vaag: allen bijvoeg-

lijke naamwoorden die we vaak horen in de

spreektaal, omdat ze zo breed inzetbaar zijn

en door vrijwel iedereen herkend en erkend

worden. In die brede toepasbaarheid ligt

tevens een zwakte.

Bijvoeglijke naamwoorden beschrijven eigenschap of toestand van een zelfstandig naamwoord. Iedere unieke paring van een bijvoeglijk naamwoord met een nieuw zelfstandig naamwoord, leidt tot een toe-name van het aantal eigenschappen of toestanden dat het gepaarde bijvoeglijk naamwoord in zich draagt. Het zelfstandige voegt altijd een beetje toe aan het bijvoeglijke; als een kompas met een vaste naald, waarin andersoortige kompasrozen gestapeld zijn en waarvan de uiteinden banen vormen die langs elkaar af draaien, omdat iedere schijf gevoelig is voor een ander soort magnetisch veld. Waar een boom ieder half jaar met een dikte van één groeir-ing uitdijt, zo krimpen de uit toestand en eigensc-hap bestaande kompasrozen zich in banen naar het middelpunt. Met iedere nieuwe baan die gevormd wordt, neemt het aantal mogelijke betekenissen waar de vaste naald (het bijvoeglijk naamwoord) naar verwijst toe. Waar keuzemogelijkheden ontstaan, slaat vertwijfeling toe.

Geen probleem wanneer woorden met meervoudige betekeniswielen verwijzingen maken naar dingen die zich tonen in de stoffelijke wereld. Denk bi-jvoorbeeld aan een open raam, een open wond of een open doel. Onze hersenen zijn moeiteloos in staat om dergelijke clusters op een juiste manier te identificeren, omdat we datgene dat we horen of lezen herkennen. Het brein herroept de beelden die we in het verleden gezien hebben. Echter, wanneer een woord als ‘open’ in metaforische zin wordt toegepast, ontstaat er al snel een knoeiboel. Want hoe is het mogelijk om betekenis te zien in een diafaan (doorzichtig minus voorspelbaarheid) begrip als taal naast zo’n meerzijdig woord al ‘open’? Tientallen mogelijke synoniemen, variërend van ‘uitgesproken’ tot ‘oningevuld’ cirkelen door mijn

hoofd. Ik zie suffe beelden van letters, in vlakke en ruimtelijke vormen, met raampjes, buitengewoon veel raampjes.

“Toegankelijke, open taal. En dat is het

dan.” Inderdaad, bedenkt ik me, dat is het

dan. Veel meer dan dat gebeurt er niet.

Alle interpretatiemogelijkheden zijn even

plausibel als discutabel, even waarachtig

als betrekkelijk. Er is nauwelijks sprake van

zinvolle overdracht.

“Ik ben “epistemologische wens” gaan googlen, en ook ‘transcendentaal idealisme” in een andere tekst vond ik niet echt meehelpen aan het helder op papier krijgen van de mogelijke drijfveren. Als ik dit taalgebruik in combinatie met kunst lees, ga ik meestal zuchten: geïrriteerd en heel diep zuchten. Zoals ik zucht wanneer ik jonge kerels voorbij zie scheuren in de té dure auto van pappa.”

Het lijkt me van belang om een

onderscheid te maken tussen inclusief en

exclusief woordgebruik.

Onder inclusieve termen schaar ik zelfstandig naamwoorden die veel verschillende definities kennen en een grote hoeveelheid uiteenlopende betekenissen insluiten (includeren). Met exclusieve termen doel ik op toegespitst, verwijzend naar een beperkt aantal definities en daarmee automatisch uitsluitend van aard (excluderen).

De verdeling doelt op betekenisdichtheid:

in hoeverre er sprake is van dubbelzinnig of

ondubbelzinnigheid. Ook zegt het iets over

de mate waarin woorden geïntegreerd zijn

in de algemene taal.

In het meest ideale geval is een term zowel exclusief als inclusief. Exclusief in de zin dat het verwijst naar een enkel object of concept, inclusief indien de term herkend wordt door het merendeel van de mensen die de taal spreken. Woorden als evolutietheorie, hypnose en werphengel behoren allen tot een soort collectief jargon.

deelgenoot wilde maken van hun denkbeelden. Zo gekleurd als wat begon ik met schrijven over het-geen er letterlijk te zien was in de expositieruimten, om vervolgens over te gaan in dat wat alleen ik zag, om te besluiten met wat de kunstenaars mij gedurende de gesprekken hebben laten zien.

Zoals sommigen van jullie misschien al gemerkt hebben:

Temp. Magazine is om verschillende re-

denen, waarvan een tekort aan schrijvers

en een behoefde aan beeld onder de doel-

groep misschien wel de voornaamste zijn,

ingrijpend veranderd.

Om hieraan te beantwoorden zal er vanaf nu meer nadruk gelegd worden op fotografie. Enerzijds betreur ik het dat er in de toekomst minder tekst geweid zal gaan worden aan de kunstenaars en hun werken, omdat dit voor mij persoonlijk geleid heeft tot bijzondere totaalervaringen van kunst. Ander-zijds motiveert het mij om terug te grijpen naar mijn camera en meer dan ooit, te zien namens de kunstenaars.