Speciale bijlage mediafonds

onafhankelijk weekblad sinds 1877www.groene.nl

De nieuwe gouden eeuw van het tv-dramaThe Wire / Skins / Treme / Lijn 32 / A’dam - E.V.A. / The Killing & Borgen /The West Wing / Fictie versus de werkelijkheid en de tobbende man als held

presenteert

crimefestival

Ontdek de nieuwste Scandinavische crime series en lms

Na het overrompelende succes van Wallander, The Killing en de Millennium Trilogie, zijn er weer gloednieuwe Scandinavische misdaadseries te bekijken! Lumière is trots op deze crime uit het Noorden en wil u graag laten kennismaken. Dit in aanwezigheid van de acteurs, producenten en schrijvers die hun nieuwe series komen presenteren.

26-27 NOVEMBER PATHE BUITENHOF - DEN HAAGvoor tickets & info www.lumierecrimeseries.com

programmaZATERDAG 26 NOVEMBER 10.00 - 19.00 UURCrime Festival, één afl evering uit volgende series: Varg Veum 2, Arne Dahl, The Bridge, Headhunters, Irene Huss 2 + presentaties

ZONDAG 27 NOVEMBER10:00 - 23:00 UURmarathonvertoning The Bridge (10 x 60 min - eerste seizoen)

ADV 236x301 CRIME FESTIVAL > GROENE AMSTERDAMMER c.indd 1 26-10-2011 10:30:14

03.11.11 De groene AmsterDAmmer 3

De nieuwe gouden eeuw van het tv-drama4 Hoe rauw kan het in Nederland? Geen wietkwekers en terugmeppende homo’s Hans Beerekamp

7 Gewone mensen Column Walter van der Kooi

8 Fictie in The Wire Vernieuwing in het getto Gawie Keyser

10 Reportage van filmset New Orleans Nu op dvd: Treme Joost de Vries

14 Moeder en dochter kijken naar Skins Realistisch drama: is Jim zoals Chris? Greta Le Blansch & Marja Pruis

16 Bryan Elsley, de maker van Skins ‘MTV liet ons gewoon vallen’ Gawie Keyser

18 Nieuw Nederlands tv-drama Een rondgang langs de makers Nina Polak

22 The Killing en Borgen De Deense werkelijkheid Xandra Schutte

24 Snelle politiek en The West Wing When the President stands, nobody sits Theodor Holman

26 Generation Kill, Penoza & Breaking Bad Het beste volgens De Groene Amsterdammer

28 Het klopt niet maar het is wel waar Historisch drama en realiteit Miryam van Lier

30 De tobbende man als held Hoe maak je tv-drama over mannelijkheid? Amanda Marcotte

33 Verslaafd Column Chris Keulemans

34 De nieuwe vrijheid Column Hans Maarten van den Brink

Believe It Or NotDeze bijlage over televisieseries is gemaakt naar aanleiding van de conferentie ‘Believe It Or Not’ die het Mediafonds organiseert op 10 november in het MC Theater op het Westergasterrein in Amsterdam.www.mediafonds.nl

ColofonDe Groene Amsterdammer www.groene.nlHoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen Foto redactie Simone Berghuys, Rachel Corner Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Webredactie Katrien Otten Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier

MediafondsHans Maarten van den Brink, Miryam van Lier, Willemijn Lamp, Titia Vuyk en Anna Pedroli

Omslag The Wire, seizoen vier, episode 44. Foto Paul Schiraldi / 13th Street

4 De groene AmsterDAmmer 03.11.11

als ik in mijn vrije tijd een dvd-schijfje in de speler schuif, dan is de kans groot dat het geen speelfilm is, maar een aflevering van een televi-sieserie: Mad Men, The Wire, The Sopranos, Six Feet Under zijn meer in trek dan de hoogtepun-ten van het afgelopen arthouse-seizoen. Het is even wennen aan de gedachte, voor wie opge-groeid is in het rotsvaste besef dat televisie pulp produceert en dat de bioscoopfilm per definitie betere kwaliteit levert. Maar die verrassende conclusie wordt langzamerhand onontkoom-baar: in de Verenigde Staten en Nederland, maar ook bijvoorbeeld in Scandinavië worden met grote regelmaat televisieseries geprodu-ceerd die beter zijn dan de gemiddelde fictie voor het grote scherm.

Nog niet zo lang geleden waren de kaarten

heel anders geschud, zeker in Nederland. In de jaren 2005-2007, toen John de Mols zender Tien/Talpa de afschuw opriep van weldenkend Nederland, moest diezelfde elite toegeven dat er op het gebied van Nederlands drama daar meer werd gepresteerd dan door de publieke omroep. Gooische vrouwen, Van Speijk en de experimen-tele misdaadserie Parels & Zwijnen dienden toen als paradepaardjes van Talpa, terwijl de publieke omroep de prioriteiten elders legde. Op dramagebied werd door de publieke omroep voldaan aan langlopende verplichtingen, die al geld genoeg kostten, zoals de telefilms, De oversteek en natuurlijk de coproductiebijdra-gen aan de vaderlandse speelfilm, maar eigen-standige nieuwe initiatieven op het gebied van televisiefictie ontbraken nagenoeg.

Sindsdien is het beleid drastisch gewijzigd en werd er weer extra geld vrijgemaakt voor pres-tigieuze dramaseries, die ook op grote waar-dering en goede kijkcijfers kunnen rekenen. Sommige van die nieuwe drama-initiatieven bouwden voort op oude formules. Seinpost Den Haag is een minder geslaagde continuering van de alledaagse politiebeslommeringen in Van Speijk, Flikken Maastricht is de publieke vari-ant op Baantjer en Penoza leek in veel opzichten op The Sopranos. Maar er werd ook aansluiting gevonden bij de Amerikaanse en Scandinavi-sche trend om maatschappelijke problemen te verwerken in een breed canvas van hoofden subplots, te vergelijken met de naturalistische feuilletons die Charles Dickens en Honoré de Balzac aan het einde van de negentiende eeuw

De gouden eeuw van het tv-drama

Wietkwekers en terugmeppende homo’sHet eigentijdse tv-drama is ongekend populair. Kunnen ook in Nederland series worden gemaakt die rauw en realistisch zijn – en goed? Er is hoop. Van God los bijvoorbeeld, over wanhoop en onmacht. door hans beerekamp

Bn

n

links:

eva van de

wijdeven

als eva van

Amstel in

a’dam – e.V.a.

rechts:

sylvia

Hoeks

als Iris

Hoegaarde

in overspel


Mensen met hoge schulden en lage IQ’s zie je niet zo vaak in televisie- of filmdrama uit Nederland

schreven: niet alleen of zelfs hoofdzakelijk als een aanklacht, maar omdat het zulke goede verhalen zijn, die erom schreeuwden verteld te worden.

De blauwdruk voor het breed opgezette nieuwe naturalisme in de televisiefictie vormt de hbo-serie The Wire, gecreëerd door voorma-lig politieverslaggever David Simon. Er waren vijf seizoenen (2002-2008), zestig afleveringen van een klein uur elk, waarvan er geen enkele werd uitgezonden door een Nederlandse publieke of commerciële zender, met uitzonde-ring van het kleine digitale kanaal 13th Street. Het is bekend: buitenlandse kwaliteitsseries als The Sopranos en Mad Men halen in Nederland kijkcijfers die in geen relatie staan tot wat je op grond van kwaliteit en bekendheid verwachten zou. Toch geniet The Wire ook in Nederland van een forse reputatie, voornamelijk gebaseerd op de consumptie van de dvd’s en downloads.

ik moest er eerlijk gezegd in het begin erg aan wennen. Na een of twee afleveringen had ik de neiging af te haken, omdat het mozaïek van schijnbaar weinig samenhang vertonende gebeurtenissen aan de zelfkant van de door drugs en misdaad geteisterde stad Baltimore niet beantwoordde aan mijn behoefte aan tra-ditioneel drama, met een enkele held die tegen-slagen moet overwinnen. Maar ik zette gelukkig door en ontdekte na enige tijd dat die klassieke dramatische structuur wel degelijk aanwezig was, zij het gehuld in een dicht web van perso-

nages en hun wederwaardigheden, waarnaar het niet altijd prettig kijken was. Het gaat in The Wire om het in kaart brengen van een systeem, een beetje zoals Frederick Wiseman in zijn documentaires de tijd neemt om instellingen te portretteren: het onderwijs, justitie en poli-tie, de gezondheidszorg, het lokale bestuur, de media. Het totaalbeeld is vaak weinig verhef-fend en de corruptie zo diep geworteld dat een individuele strijder tegen onrecht minstens zo vaak zijn neus stoot als dat hij kleine succesjes boekt. In dramatische zin is de structuur eerder cyclisch dan lineair, want vaak blijk je aan het einde van het seizoen weer terug te zijn bij af. En toch werkt The Wire verslavend, misschien wel juist omdat de catharsis uitblijft.

Bestaat er al een Nederlandse versie van The Wire? Niet echt, maar er zijn hoopvolle signa-len dat er in die richting gedacht wordt. Als het gaat om een nieuwe, meanderende dramatische structuur, dan komt A’dam – E.V.A. een eindje

in de richting. Scenarioschrijver Robert Alber-dingk Thijm en regisseur Norbert ter Hall ver-tellen een liefdesgeschiedenis tussen een jongen die nieuw is in de hoofdstad en een meisje dat daar al haar hele leven woont. Maar dit verhaal is slechts de vaag verbindende schakel tussen op zichzelf staande anekdotes rond personages die voor een groot deel niet terugkeren in een vol-gende aflevering. In zekere zin is de echte hoofd-rol voor Amsterdam, als conglomeraat van grote en kleine drama’s. Ook in de cameravoering zijn voor- en achtergrond vervaagd en wordt vaak van een afstand gekeken naar quasi-documen-tair verbeelde gebeurtenissen, alsof de kijker ze toevallig waarneemt.

Met realisme of naturalisme had A’dam – E.V.A. echter weinig van doen. Eerder was de stad weer als vanouds een soort magisch cen-trum geworden, een plaats waar dromen en nachtmerries werkelijkheid kunnen worden. Met een beetje slechte wil kon je er de geprojec-teerde verlangens en angsten van een provinci-aal in herkennen, die denkt dat in de hoofdstad alles heftiger en intenser wordt ervaren. De wisselende kwaliteiten van een breed scala aan acteurs maakten de geloofwaardigheid er niet groter op.

Er is wel een andere recente Nederlandse dramaserie die op een rauwe en realistische manier de onderkant van de samenleving weet te verbeelden, alleen ontbreekt daarin weer de cyclische structuur, omdat het feitelijk geen feuilleton is, maar een reeks op zichzelf staande

JAA

p V

ren

ego

or


single plays. Van God los, gesuperviseerd door David Lammers, ontleent zijn naam (en producent) aan Pieter Kuijpers’ bioscoopfilm uit 2003 over de zogeheten Bende van Venlo. In elke aflevering van de serie wordt een recent Nederlands geweldsmisdrijf ontra-feld en gefictionaliseerd, telkens door andere acteurs, regisseurs en scenarioschrijvers. Het komt vaak voor dat misdaadonderwerpen in Nederlands drama geperst worden in de mal van genreconventies. Criminelen zijn gevaarlijke psychopaten of getapte volks-jongens met een hart van goud, en soms zelfs allebei. Dat kan heel amusant en geloofwaar-dig uitpakken, zoals in Penoza en het zeer goed gemaakte Overspel. Maar er knaagt toch vaak het besef dat de meeste misdrij-ven, zeker in de gewelddadige sfeer, gepleegd worden door verre van pittoreske, heel gewone mensen in het nauw. Wietkwekers, terugmeppende homo’s, plegers van crimes passionnels of mensen met hoge schulden en lage IQ’s zie je niet zo vaak in televisie- of filmdrama uit Nederland. Het is de verdien-ste van de serie Van God los dat die rafelrand van wanhoop en onmacht eindelijk eens tot fictie wordt verwerkt. En dat gebeurt dan ook nog eens op het allerhoogste ambachtelijke niveau, dat bijna vanzelfsprekend geloof-waardigheid impliceert.

Vermoedelijk was het toeval dat de eer-ste aflevering van Van God los, gebaseerd op de moord die Troeta W. pleegde op haar rivale in de liefde, een dag later werd gevolgd door een gesprek met de echte Troeta in de non-fictieserie Moordvrouwen op Net5. Het grootste compliment voor de fictiemakers was dat Geor-gina Verbaan overtuigender was in haar motie-ven dan de vrouw die ze min of meer vertolkte. Waar Troeta alle ruimte kreeg van de intervie-wer om zichzelf vast te draaien in tegenstrijdige en onsamenhangende drogredenen, was de gedramatiseerde ‘Troeta’ een heldere noodlots-heldin – het voordeel van verdichting.

om kunstenaars in staat te stellen tot het ont-wikkelen van een verhelderende visie, die soms zelfs meer waarheid bevat dan de prozaïsche en verwarde werkelijkheid, moet je ze bovenal de ruimte geven. En in die ruimte schuilt ook de verklaring waarom dat tegenwoordig vaak beter werkt op televisie dan in de bioscoop.

Allereerst biedt de schier eindeloze lengte van een feuilleton meer mogelijkheden tot subtiliteiten en subplots dan de samengebalde essentie van een speelfilm. Dat voordeel van zestig uur The Wire boven anderhalf uur van de gemiddelde Hollywood-productie geldt des te sterker in ons huidige complexe tijds-gewricht. Kon je in het verleden personages soms gemakkelijk relateren aan hun afkomst, beroep, milieu, geloof of etniciteit, in de gemon-dialiseerde wereld van mondige burgers steken identiteiten gecompliceerder in elkaar. Aan het dramatische steno van stereotypen heeft een

eigentijdse fictieschrijver zelden meer genoeg en dus moet hij veel uitleggen, liefst tussen de regels door. Dat kost tijd, ook op het scherm.

Ruimte is ook een kwestie van vrijheid. Was van oudsher de filmkunstenaar het meest verze-kerd van artistieke armslag in een subsidiecul-tuur, die is nu niet langer vanzelfsprekend. Juist omdat de Nederlandse speelfilm de laatste jaren in absolute zin meer bezoekers naar de bioscoop trekt, wordt de marktgerichte aanpak een dwin-gend harnas en dringen de subsidiënten van film aan op het imiteren van succesformules, die veelal bestaan uit het verfilmen van bestsellers en het casten van Bekende Nederlanders in de hoofdrollen. Bovendien is herkenbaarheid, van zowel de titel van de film als het gegeven, een groot voordeel in de essentieel geachte marke-ting voor nauw gedefinieerde doelgroepen. In Hollywood, het grote voorbeeld voor veel Neder-landse filmproducenten en beleids makers, speelt die drang tot winstgevendheid altijd al.

We gaan in Nederland toe naar dat Ameri-kaanse model, van sponsors en geldschieters op zoek naar makkelijk succes enerzijds, en een kleine groep van door de resterende sub-sidies beschermde onafhankelijke artiesten anderzijds. Die lopen het risico te verstenen in een kunstzinnig isolement, een niet meer door de realiteit uitgedaagd gebrek aan wis-selwerking met enig substantieel publiek.

Wat in de Nederlandse bioscoopfilm nu praktisch braak ligt is het middensegment, van intelligente en onderhoudende produc-ties voor een middelgroot publiek. Denk aan films als Simon van Eddy Terstall of Lek van Jean van de Velde. In dat gat springt de publieke omroep met series als Vuurzee, Overspel, Annie M.G., Van God los en de diverse series over leden van de koninklijke familie. In Amerika zie je dat al veel langer bij zenders als hbo: geen publieke omroe-pen, maar kabelbespelers die door hun vaste inkomsten uit abonnementen enigszins ongevoelig kunnen blijven voor een al te rigide tucht van de markt.

Het aardige is dat er ook met dit soort kwaliteitsseries voor televisie uiteindelijk heel behoorlijk geld valt te verdienen, omdat ze in hoge mate door de mondige consument bekeken worden op dvd of via digitale dien-sten als video on demand. Wie heeft er nu nog tijd en vrijheid genoeg om zijn leven te organiseren rond eenmalige vertoningen op televisie, al dan niet gevolgd door een herha-

ling? Ook de feuilletons van Dickens werden uiteindelijk dikke boeken en vonden in die vorm hun meest bestendige lezersgroep. Ik heb de indruk dat bij de grote Nederlandse series wel degelijk nagedacht wordt over een langdurige exploitatie via andere kanalen dan het open net, maar dat daar nog niet heel indrukwekkende resultaten mee behaald worden. Zeker is dat de inkomsten op lange termijn nog geen cruciale factor vormen in de financiering van de aan-zienlijke kosten.

Het is ook nog niet zo ver dat mensen een gratis door de publieke omroep vertoonde Nederlandse televisieserie bewaren tot die op dvd uitkomt. Omdat hbo-kijkers al vanaf de eerste uitzending betalen moeten, is dat tweede leven tegen vergoeding voor Amerikaanse series meer vanzelfsprekend.

Hoewel er eerdere bloeiperiodes zijn geweest voor kwaliteitsseries, zoals bijvoorbeeld de suc-cesvolle thuistheaterprogramma’s in de jaren vijftig (‘The Golden Age of Live Television Drama’) hebben de sterren nooit zo gunstig gestaan als nu. Dat heeft bovenal te maken met de gevorderde mogelijkheden tot controle over tempo en tijdstip van het kijken. En dat we een periode naderen van grote sociale tegenstellin-gen, dat maakt de behoefte aan nieuwe visuele pendanten van Dickens alleen maar groter.

Hans Beerekamp (1952) is televisierecensent en voormalig filmredacteur van NRC Handelsblad

Succesformules bestaan veelal uit het verfilmen van bestsellers met Bekende Nederlanders in hoofdrollen

the wire, omar

13tH

str

eet


de menselijke soort leeft op verhalen. Bij vuur verteld of fabrieksmatig door televisie geproduceerd. Gingen ze lang over goden, hel-den en heiligen, ver boven de werkelijkheid tronend, later ook over Alleman die bij Home-rus nog vooral lachwekkend was. Televisie is bij uitstek het medium van en over die ‘gewone man en vrouw’. In 1953 toonde de Amerikaanse televisie ‘Marty’: dikke slager van 36 die twintig jaar lang vergeefs had geprobeerd een meisje te vinden dat hem wilde. Het hakte erin: ratrace naar voortplanting en liefde; onverschilligheid en willekeur van de natuur. De schrijver ervan, Paddy Chayefsky: ‘Een liefdesverhaal dat letter-lijk had kunnen gebeuren met het soort mensen dat ik ken’. Inmiddels is ‘het soort mensen dat we kennen’ ook bij ons volop te zien in drama-series (al zijn ze gemiddeld mooier en gevatter dan wij). Maar dat heeft lang geduurd. Eerst kwamen aan boek of toneel ontleende verha-len, handelend over vroeger of hoog boven ons of elders. De eer-ste Nederlandse Marty, althans in de kijkersbindende serievorm, was Job Stein: oude tuinder in De glazen stad (ncrv 1968-1969). Het groene Westland in verande-ring door oprukkend beton, maar meer nog door modernisering en secularisering. Naar een roman, maar dan een eigentijdse. Ondog-matisch christelijk en met begrip voor zowel verandering als de pijn die die meebrengt. Jan Blokker stelde dat televisie de maatschap-pij hooguit weerspiegelde. Mij lijkt dat er, zeker toen, op z’n minst van wisselwerking sprake was: door dit soort drama kwamen in hoofden en harten, later in gesprekken, tot dan onbespreekbare zaken aan de orde. De impact niet zo direct als de toespraak van Monseigneur Bek-kers over geboortebeperking, maar toch…

In de jaren zeventig werd sociaal drama bij uitstek het terrein van de

Vara (Waaldrecht, Klaverweide, Tussen wal en schip et cetera). ‘Verhalen over mensen en din-gen die de kijker het gevoel geven dat het ook met hem en zijn buurman te maken heeft’, was het adagium van dramaturg Herman Fortuin. Familie van Chayefsky, al zat er bij de Vara een meer maatschappelijke, zelfs politieke drijfveer achter. De opzet schematisch: in elke aflevering behandeling van een beroep en van een maat-schappelijk probleem. Soms werkte het, soms niet, maar het betekende wel beginnende pro-fessionalisering van het beroep scenarist.

De Britten waren beter. Sterke drama-traditie; geen versnippering van kwaliteit door zuilensysteem; meer geld; en een hardere klas-sensamenleving die sociale gevoeligheid mee-bracht, juist bij een nieuwe groep Oxbridge-auteurs met arbeidersachtergrond. Dennis Potters mijnwerkersroots zitten in veel van zijn werk. Maar de kracht ervan lag niet in imitatie van de werkelijkheid of pamflettisme. Wel in kunstzinnige verbeelding en een persoonlijke stem. Zijn die er, dan kunnen engagement en maatschappijkritiek prachtdrama opleveren, zoals Potter en anderen bewezen. Alan Bleas-dale schetste in Boys from the Blackstuff (1982)

een grimmig beeld van een economisch verval-len en sociaal gedesintegreerd Liverpool. Leeg-lopende dokken, kerken en vakbonden; werk-loosheid, verslaving en agressie. Hij deed dat middels onvergetelijke personages en een mix van sociaal-realisme, humor, pathos en absur-disme. Van dik hout, maar prachtig.

Ook landleven kwam overal in Europa tot de kijker, meest via verfilming van de streek roman (bij ons: Bartje, Merijntje). Maar er kwam ook origineel drama over agrarische gebieden. Hoogtepunt Edgar Reitz’ Heimat (ook 1982) dat naast een historisch verhaal over ‘gewone mensen’ in de Hunsrück ook beeldpoëzie is. Wij kregen Tijd van leven (André van Duren, Albert ter Heerdt, kro 1995) over de Achterhoek tus-sen 1945 en 1985. Niet zo geniaal maar toch mooi en ‘waar’ in beschrijving van een in hoog tempo veranderende wereld.

Het genre is levend, maar, begrijpelijk, vooral teruggegaan naar de stad. Recent was er A’dam – E.V.A (ntr, Vara, vpro), binnenkort komt Lijn 32 (kro, ncrv). Verwant in hectiek (de stad zelf als een van de hoofdpersonages), mozaïekvorm en het grote aantal personages (gespeeld door goede acteurs). Maar ook in de ambitie dat het verhaal groter wordt dan de som van deelverhalen, dat het ‘gaat vliegen’, dat ‘ons leven’ en de tijdgeest weerspiegeld worden. In hoeverre dat laatste lukte in A’dam – E.V.A. hebt u kunnen vaststellen. Lijn 32 is in dat streven naar (af)spiegeling haast systematisch. De per-sonages staan voor zichzelf maar als ooit bij de Vara, meer nog voor maatschappelijke groep en/of probleem: de gefrustreerde Marokkaanse scholier, de te ambitieuze en onbetrouwbare politiechef, de achterdochtige arme bejaarde, de populistische politicus. Daarin zie je soms

de tekentafel. Het is somberder dan A’dam – E.VA., doortrokken van tragisch levensgevoel over mense-lijk tekort en over het tijdsgewricht. Tegelijk heeft het meer de ambitie de werkelijkheid te beïnvloeden of op z’n minst begrip te wekken. Voor het rotjoch wiens gedrag sterk wordt bepaald door dagelijkse discrimina-tie; voor zijn aartsvijand, de politicus, die, hoewel verre van sympathiek, tra-gisch is in een leven tussen beveiligers. Uitgerekend een zwarte vrouw staat voor het dilemma of ze hem in zijn benardheid wil helpen.

Maar kan dit soort drama de wer-kelijkheid nog wel beïnvloeden? Die tijden lijken voorbij door geatomi-seerd kijkgedrag, door veelheid van aanbod, door inflatie van de invloed van televisie überhaupt. Weinig kunstwerken veranderen een men-senleven, laat staan een samenleving. Drama is, ook in zijn zware varianten, amusement. Wat telt is de kwaliteit daarvan. Daarover voeren we eeuwig-durend debat.

Column Gewone mensenDrama is, ook in zijn zware varianten, amusement. Weinig kunstwerken veranderen een mensen leven, laat staan een samenleving. door walter Van der kooi

KIp

pA /

An

p

Leeglopende dokken, kerken en vakbonden; werkloosheid, verslaving en agressie

de glazen stad, 1967, Irmgard Kootes en mary smithuyzen


‘and eVen after years of calls and bodies and crime scenes and interrogations, a good detec-tive still answers the phone with the stubborn, unyielding belief that if he does his job, the truth is always knowable.’ Zo schrijft David Simon in zijn boek Homicide: A Year on the Killing Streets uit 1991, een waar gebeurd relaas over drugs, armoede en moord in de getto’s van Baltimore, Maryland. Het werk werd twee jaar later succes-vol door nbc verfilmd als Homicide: Life on the Street, een dramaserie waarin bekende acteurs als Yaphet Kotto en Ned Beatty rollen vertolken die slechts zijdelings gebaseerd zijn op de echte personages uit het boek. Toch is authenticiteit de grote kracht van de serie; wie de afleveringen ziet krijgt het idee dat de waarheid, zoals Simon schrijft, inderdaad te achterhalen valt.

Deze idealistische, ‘journalistieke’ benadering vormt ook de basis voor de hbo-serie The Wire, Simons veelgeprezen moraliteit op het moder-ne stedelijke leven. The Wire is relevant, actu-eel. De serie schetst een herkenbaar beeld van de multiculturele samenleving waarin publieke instanties constant in een crisissfeer opereren terwijl ze worden geconfronteerd met grote, maatschappelijke thema’s als geweld, ras, soci-ale klasse, religie, onderwijs, media en politiek.

Dit engagement maakt The Wire en eigenlijk daarvoor al Homicide tot de eerste voorbeelden van een nieuw soort televisiedrama: literair, geëngageerd, constant op zoek naar eerlijkheid of ‘waarheid’. Maar nu het laatste seizoen van The Wire afgelopen is, wordt steeds duidelijker dat de serie nog ingewikkelder in elkaar zit;

dat zij een sterkere connectie met ‘gewone’ of ‘ouderwetse’ genretelevisie heeft dan tot nu toe gedacht. Veelbetekenend is dat de romancier Salman Rushdie vlak nadat bekend was gewor-den dat hij een serie voor hbo gaat schrijven, stelde dat The Wire wat hem betreft ‘nog maar net een politieserie’ is.

En Rushdie heeft gelijk. Hoeveel innovatie en kwaliteit The Wire ook uitstraalt, het werk bestaat nog altijd binnen de context van de Amerikaanse populaire cultuur. Dat betekent dat ook The Wire wordt gemaakt en uitgezon-den binnen de structuren van de massamedia waarin genre een doorslaggevende factor is. En genre staat bijna per definitie op gespan-nen voet met vernieuwing. Het is zelfs de vraag of geijkte conventies van het klassieke Ameri-

pAu

l sc

HIr

AlD

I / 1

3tH

str

eet

the wire, seizoen 4

Fictie in The Wire

Vernieuwing in het gettoDe rechercheurs in The Wire zijn real police, niet de gedroomde detectives in Hollywood-fictie. Maar hoe weet David Simon in zijn bejubelde serie de wetmatigheden van het politiegenre te overstijgen? door Gawie keyser


kaanse police drama niet vanaf het begin van The Wire een subtiele invloed op de ontwikke-ling van het werk hebben uitgeoefend. Soms lijkt David Simon zichzelf tegen te spreken, of tenminste te verspreken, bijvoorbeeld als hij zegt dat Amerikanen het misdaadverhaal, net als de western, belangrijk vinden bij het creëren van begrip over hun eigen identiteit. Deze refe-rentie aan genre (misdaad, western) verhoudt zich moeilijk tot de realistische, semi-documen-taire benadering van The Wire die in de meeste kritische besprekingen van het werk het brand-punt van het bewieroken vormt.

in the wire draait alles om ‘de waarheid’. De centrale metafoor, de afluistertap, is een krach-tig beeld van paranoia en angst, van het door het bespieden van het geheime leven van ‘de ander’ achterhalen van informatie die alles op de spits zal drijven, zodat de waarheid boven water komt en gerechtigheid zegeviert. De waarheid. Om deze gewenste sociale en psy-chologische staat te bereiken – het gaat om het welzijn van mens en maatschappij – is een vorm vereist die meer legitimiteit heeft dan ‘ouder-wetse’ televisiefictie, luidt het argument. En deze vorm zou literair-journalistieke, politiek bewuste televisiedramaseries als Homicide en The Wire moeten zijn.

Ook tekenend is de in The Wire veel gebruik-te uitdrukking real police. Dat staat tegenover ‘verzonnen’ agenten, niet alleen rechercheurs van middelbare leeftijd die te lui zijn om hun werk te doen, maar ook de gedroomde detecti-ves die zich sinds jaar en dag in ons collectieve bewustzijn hebben genesteld, die van Dragnet of The Streets of San Francisco, of nog extremer Starsky and Hutch. Deze series zouden met de werkelijkheid niets te maken hebben; des te meer ‘echt’ zou The Wire zijn met zijn real police.

Echte agenten. Zo zien de leden van de geweldsdelicteneenheid – McNulty, Greggs, Freamon en Bunk – zichzelf in hun queeste om vat te krijgen op de organisatie van de drugs-koning van Baltimore Marlo Stanfield. Het is alsof de plot in de serie op natuurlijke wijze commentaar op de ‘identiteit’ of het ‘karakter’ ervan bevat. In seizoen vijf krijgt ‘real police’ een ironische dimensie als McNulty, gedesillu-sioneerd door de wijze waarop de nieuwe bur-gemeester Tommy Carcetti al zijn verkiezings-beloften verbreekt, een groots opgezette leugen gebruikt om meer geld voor zijn eenheid los te peuteren. Juist nu drugsbaron Marlo binnen bereik van de rechercheurs komt, blijkt de poli-tie in Baltimore ten onder te gaan aan schijn-baar banale problemen zoals auto’s die het niet meer doen. McNulty’s plan klinkt vergezocht: hij verzint een seriemoordenaar die het gemunt heeft op zwervers. Wanneer verslaggevers van The Baltimore Sun zich op het verhaal storten, vooral een reporter die het niet zo nauw neemt met de feiten, komt burgemeester Carcetti onder steeds meer druk te staan om ‘iets’ aan de stijgende criminaliteit te doen. Dat komt hem

overigens niet slecht uit, want hij besluit zich-zelf kandidaat te stellen voor het gouverneur-schap van de staat.

De leugen van McNulty creëert spanning in de eenheid. Vooral de hardwerkende Bunk en Greggs kunnen zich niet vereenzelvigen met de wijze waarop McNulty hen dwingt te accepteren dat het doel nu eenmaal de mid-delen heiligt. Zijn trucje: het meeste van het aan de ‘seriemoordenaarszaak’ toegewezen geld en de andere nieuwe mogelijkheden, zoals extra werkuren voor de agenten, gebruiken om in het geheim het onderzoek tegen Marlo te financieren. Toch kan McNulty niet voorko-men dat de real police kostbare tijd en energie verspilt aan een verzonnen serie misdaden. De leugen wordt zo groot dat het maar de vraag is of de waarheid nog wel te ontdekken valt, zoals David Simon schrijft.

in traditioneel televisiedrama is de waar-heid niet zozeer knowable als wel makeable. Maakbaar, verzonnen, net als McNulty die als een waanzinnige in Baltimore op zoek gaat naar dode zwervers die hij vervolgens nog eens wurgt om de leugen van de seriemoordenaar te

creëren. McNulty’s ‘plot’ lijkt in schril contrast te staan met het karakter van de serie zoals dat zich in de eerste vier seizoenen heeft ontwikkeld.

Anders dan voorheen speelt fictie nu een grote rol. Waar producent Simon samen met beroemde misdaadauteurs als George Peleca-no, Richard Price en Dennis Lehane in eerdere seizoenen in semi-documentaire stijl focuste op de ‘journalistieke’ of maatschappelijke thema’s als het handelen in drugs, het schoolsysteem en sociale ontwikkelingen in het havengebied, daar geeft vooral McNulty gestalte aan een oude, door genreconventies bepaalde mythe, namelijk de maverick cop. Net als Sonny Croc-kett in Miami Vice, Theo Kojak, Andy Sipowicz (NYPD Blue) en John LaRue (Hill Street Blues) besluit McNulty in het laatste seizoen het heft in eigen hand te nemen. Het is bijna alsof het nobele streven naar ‘waarheid en gerechtigheid’ in de eerste seizoenen te veel is geworden. Als feiten niet meer goed genoeg zijn, dan maar fictie, dan maar satire.

Zo treedt The Wire toch nog toe tot de canon. In een artikel getiteld Who Loves Ya, David Simon? schrijven Jane Gibb en Roger Sabin, auteurs van het boek The Wire: How US Crime Drama Got Real (2010), dat de band tussen de

journalistieke werkelijkheid en televisiefictie altijd al hecht was. Niet onbelangrijk is volgens hen het feit dat misdaaddrama traditioneel in hetzelfde tijdslot als het nieuws wordt gepro-grammeerd en dat series in het verleden ook al plots hadden die gebaseerd waren op ware gebeurtenissen, waardoor de illusie van onbe-middelde authenticiteit ontstaat.

Gibb en Sabin categoriseren The Wire ver-volgens op overtuigende wijze in het subgenre police procedural, naast series als Kojak en Hill Street Blues. Ze zetten hun argument kracht bij door aan te tonen dat veel ‘vernieuwende’ elementen van The Wire, zoals de ‘realistische’ uitbeelding van rassenspanning en verval in de multiculturele samenleving, veel eerder aan de orde kwamen in puur generiek, fictioneel televi-siedrama in onder meer Kojak, Hill Street Blues en Homicide.

Om duidelijk te zijn: vernieuwing blijkt bin-nen de genregrenzen wel degelijk mogelijk. Juist op dit punt ligt de grote verdienste van de genoemde schrijvers en producent/schrijver Simon. Doordat The Wire in het hbo-tijdperk wordt gemaakt, waarin het accent in televisie-drama steeds meer op het literaire en minder op het episodische of op het belang van per-sonages is komen te liggen, krijgen schrijvers meer ruimte om levensechte personages te ont-wikkelen en hun karakter meer diepte te geven.

Dit teken van ‘kwaliteit’ vertaalt zich bij-voorbeeld in de visuele stijl van The Wire. Exemplarisch hiervoor is het feit dat de plots vooral de plaatselijke werkelijkheid reflecteren. Als een vlieg op de muur kun je getuige zijn van een specifieke voorstelling van ‘tijd en plaats’, namelijk Baltimore anno nu. Het voy-euristische kijken naar deze werkelijkheid werkt als een metafoor: iedereen kijkt en luis-tert in het geheim naar iedereen. Niet alleen de afluisterende real police, maar ook wij kij-kers. En toch is er die afstand tussen ons en de personages, net als in een documentaire. Alsof wij de krant lezen. Misschien bevat deze echte en symbolische afstand, deels realistisch, maar in het laatste seizoen steeds meer fictioneel en satirisch van aard, de kern van de ‘waarheid’ waarnaar men in The Wire op zoek is: als de drugshandel in de serie een metafoor voor de corrupte werking van het kapitalisme is, dan staat die afstand in vorm en inhoud toch zeker voor het Amerikaanse klassen systeem van rijk en arm, van een economische apartheid die bezig is de samenleving onherroepelijk in tweeën te scheuren.

‘Gewoon’ een politieserie of literair-journalis-tiek, geëngageerd tv-drama – de vraag wat voor soort tv-drama The Wire precies is, is nog lang niet beantwoord. Misschien is dat een teken van de kracht van dit werk; het bestaat binnen het constant veranderende krachtenveld van episodische genretelevisie. En de invloed die het op de grenzen van dit gebied uitoefent is groot. En vooralsnog onvoorspelbaar.

Iedereen kijkt en luistert in het geheim naar iedereen. Niet alleen de afluisterende politie, maar ook wij kijkers

Bekijk de trailer

op www.groene.nl


Reportage uit Treme-stad New Orleans

Getting it rightNu op dvd verschenen: Treme, van de makers van The Wire, over New Orleans ten tijde van orkaan Katrina. In een achterafstraatje downtown New Orleans zetelt scriptschrijver Lolis Eric Elie. ‘Bij HBO hoef je de dingen niet te simplificeren.’ door joost de Vries

‘there’s honour left on Bourbon Street.’ Wanneer je overdag door Bourbon Street loopt, de bekendste uitgaansstraat van New Orleans, en misschien wel van de hele VS, zie je ze her en der sjokken: de jongens en de meisjes. Ame-rikaanse studenten zien er doorgaans uit als soldaten op verlof, kortgeschoren haar, hoe-kig gezicht, vormeloos T-shirt. De meisjes zijn blond en zongebruind en dragen korte broeken. Ze hebben iets verveelds, iets nep-onschuldigs. Ze doen aan Natalee Holloway denken.

Elk weekend stroomt Bourbon Street vol met jongeren uit het hele land. Er zijn talloze barretjes waar je voor een dollar een shotje tequila kunt krijgen en er zijn stripclubs, de Hustler, de Lipstickxx, waar het ene na het andere brallerige vrijgezellenfeestje aanschuift.


Op straat flashen meisjes naar jongens en krij-gen daarvoor als bedankje een kralen ketting, die je zo ongeveer per kilo bij elke toeristenshop kunt kopen. Wie de meeste kettingen krijgt wint, al blijft de vraag wat je precies wint onbe-antwoord (een soa, vermoedelijk). Agenten staan op elke straathoek, maar grijpen niet in. Openbare dronkenschap, naaktlopen – in Bourbon Street is het toegestaan.

Maar als je overdag over Bourbon Street loopt, ruikt het er vooral naar verschaalde kots. In deze straat belandt trombonespeler Antoine Batiste, misschien het meest onweerstaanbare personage uit Treme, de hbo-serie van de The Wire-makers David Simon en Eric Overmeyer, over New Orleans in de maanden na orkaan Katrina. Batiste probeert een inkomen bij

elkaar te blazen, terwijl hij breed lachend aller-lei taxichauffeurs half oplicht – die dat even lachend accepteren, omdat hij het is – en aller-lei vriendinnetjes voor zijn vrouw geheim pro-beert te houden.

Er valt best nog wat eer te behalen op Bour-bon Street, zeggen zijn collega’s troostend tegen hem, als hij nooddruftig optredens aanneemt in de ordinaire zuipsaloons. Maar Batiste (gespeeld door New Orleaniaan Wendell Pier-ce, bekend als detective Bunk in The Wire) weet beter, hij probeert zijn trombone half onder zijn jas te verschuilen als hij over straat loopt. Hij weet, zoals alle personages in Treme dat weten, dat Bourbon Street niet het echte New Orle-ans is: het echte New Orleans is Tremé (met accent), de zwarte wijk waar alle jazzlegendes vandaan komen, een arbeiderswijk waar je als toerist niet zo veel te zoeken hebt, tenzij je de juiste adresjes weet.

In de serie Treme ouwehoeren twee perso-nages continu over wat ‘echt’ New Orleans is en wat niet, alsof ze een redactioneel commen-taar bij hun eigen levens geven. David MacA-lary (Steve Zahn) is een wiet rokende, muziek-verslaafde radiodeejay die de cultuur van New Orleans in zijn totaliteit omhelst; Creighton Bernette (John Goodman) is de professionele New Orleaniaan, de geschiedenisprofessor die werkt aan een moloch van een roman over de overstroming van 1927 en die een hit op inter-net wordt met video rants tegen de regering-Bush.

Het zijn de blanke personages, zoals Bernette en MacAlary, die de uniciteit van New Orleans inzien; zoals straatmuzikanten Annie & Sonny (gespeeld door Michiel Huisman, in Nederland hoofdzakelijk bekend van publieksfilms; ik stond te kijken van zijn spel in Treme, als een verslaafde jongen die op zijn uiterlijk moet sco-ren omdat hij op muzikaal gebied tekortschiet), die in de toeristische straten de makkelijke lied-jes spelen omdat de toeristen die willen horen. De zwarte personages zien die abstractie niet. Ze ondergaan de cultuur, het is hun leven. Ze spelen jazz zoals kinderen in Nederland sinter-klaasliedjes kennen, ze kennen alle varianten en improviseren naar hartelust. Niemand eet hamburgers, iedereen eet po’boys en battered gumbo’s. Als Treme één ding is, dan is het een viering van de geest van de stad, een portret van een groep burgers die zich vastgrijpen in hun eigen cultuur om zo het leven weer op te bou-wen.

Ter verdediging van het toeristische French Quarter: Bourbon Street is overdag prachtig, de oude huizen zijn gebouwd in een unieke Frans koloniale stijl. En zodra je één straat paral-lel aan Bourbon Street loopt, kom je langs de ene geweldige antiekzaak na de volgende (oké: vreselijk kitscherige) galerie. Ondraaglijk hippe jongeren – opgerolde broekspijpen, shirts zon-der kraag, tweed vest, geruite sokken, newsboy-petjes – zitten op straat en spelen het uitgebrei-de New Orleans-repertoire. Zowel Hemingway

als Faulkner woonde hier een tijdje, Tennessee Williams schreef hier A Streetcar Named Desi-re en de parel in de aanzienlijke verzameling boekwinkels is de Faulkner House Bookstore, een van de mooiste boekwinkels waar ik ooit ben geweest, een aanslag op het banksaldo van iedereen die een zwak heeft voor eerste druk-ken.

Hier volgen meteen nog een aantal toeris-tenopmerkingen over New Orleans: de straten zijn schoon en pittoresk, in het centrum is nau-welijks sprake van filialisering (de grote win-kelketens die andere steden domineren zie je hier niet), de mensen zijn ontspannen, beleefd, overal klinkt muziek en bij vrijwel elk cafeetje kun je moddervette maar heerlijke po’boys, eten, poor boys, overdreven dik belegde warme broodjes.

aan de rand van het zakendistrict, in het hart van de stad (New Orleans heeft een van de grootste congrescentra van de VS) bevindt zich het plaatselijke kantoor van hbo. Het is gevestigd in een onopvallend kantoorpand in een straatje achteraf. Twee geüniformeerde bewakers vragen als je binnenkomt je naam en sturen je door lange, grauwe gangen waar niets aan de muur hangt. Als je met de lift bij de ver-dieping van hbo komt, wordt de omgeving ook niet glamorous. Lage plafonds, oude meubels. Alleen de mensen zijn jong. Er wordt gelachen. Een meisje hangt verbouwereerd de telefoon op en zegt tegen haar bureaugenoot: ‘Je zou geen betere schurk kunnen verzinnen. That mayor is sooo fucking evil.’

Het is de researchafdeling, zegt Lolis Eric Elie, een van de belangrijkste scriptschrijvers van de serie – die houden zich het meest bezig met de ruwe realiteit.

Elie is een vriendelijke man met een zachte stem en een paar vleugjes grijs in zijn donkere haar. Hij groeide op in New Orleans (hij zat bij Wendell Pierce in de klas), zijn vader is een bekende burgerrechtenadvocaat. Na zijn studie journalistiek aan Columbia University in New York werkte hij een tijdje als road manager voor een jazzband, voordat hij columnist werd bij The Times-Picayune, de regionale krant die een Pulitzer won voor zijn verslaggeving tijdens en na Katrina. Elie schreef en regisseerde een documentaire, Fauburg Tremé: The Untold Story of Black New Orleans, over de wijk Tre-mé. De documentaire viel David Simon en Eric Overmeyer op. Met tv-series had Elie, behalve

De mensen zijn ontspannen, beleefd, overal klinkt muziek en bij vrijwel elk cafeetje kun je heerlijke po’boys eten

JulI

e D

erm

An

sKy

/ c

or

BIs

new orleans, treme


als kijker, geen enkele ervaring toen Simon en Overmeyer hem benaderden om mee te denken over een dramaserie over New Orleans: ‘Maar dat maakte David en Eric niets uit. Zij hebben de filosofie dat het makkelijker is om mensen die iets weten van de stad iets over televisie te leren, dan andersom.’

Simon en Overmeyer gaven hem het script van de pilot en vroegen hem het van commen-taar te voorzien. Er werd heen en weer gemaild, veel gebeld, ‘kijk maar of je ook eens een script zou willen schrijven, als je zin hebt’, en zonder dat een van de partijen het verlangen hardop uitsprak werd Elie’s naam toegevoegd aan het scriptschrijversteam. ‘De producers bepalen de parameters van het verhaal voor dat seizoen, en dan is het aan ons om dat verhaal in te vullen. Antoine Batiste wil een band beginnen; dan moet hij in aflevering één op het idee komen, in aflevering twee wat muzikanten bij elkaar scharrelen, in aflevering drie repeteren en in aflevering vier voor het eerst een optreden heb-ben.’

Het is een heerlijke verhaallijn: de vrijbui-ter Antoine Batiste, met zijn dikke buik en zijn hese lachje, die nooit eens niet in de spotlights kan staan, moet ineens zijn vrienden en col-lega’s discipline opleggen. Het is nog eens een

excuus voor de makers om wat extra muziek in de serie te stoppen. Elie: ‘Mensen zeggen wel eens dat ze de muziekscènes doorspoelen, omdat het afleidt van waar de show om draait. Maar de muziek, daar draait het juist om, dat is de kern.’

Het is eigenlijk heel simpel, zo’n plot uit-werken. Waar de echte tijd in gaat zitten is de achtergrondruis, zegt Elie. ‘Vlak voordat de eerste aflevering op tv kwam, schreef Simon een artikel in The Times-Picayune waarin hij de lezers van New Orleans voorhield: “Mijn belangrijkste doel is getting it right.” Dan is de achtergrond essentieel, niet alleen hoe men-sen eruitzien, maar ook hoe ze praten, waar ze elkaar treffen, noem maar op. We hebben twee research-assistenten die fulltime met de over-

heid bellen, onderzoek doen naar hoe de politie, de pro bono-advocaten, de jeugdinstellingen en de ziekenhuizen te werk gaan.’

Hij snapt dat Treme gemaakt wordt in de schaduw van het legendarische The Wire, dat nu al gezien wordt als een van de absolute hoog-tepunten van alle tv-series ooit – maar daar is hij niet bang voor. ‘Sowieso geeft hbo televisie-makers een unieke kans. Omdat je er als kijker op geabonneerd moet zijn, hoeven de verschil-lende series niet met elkaar te concurreren. Dat betekent dat je niet van cliffhanger naar cliff-hanger hoeft te gaan om de kijker vast te hou-den. Je hoeft de dingen niet te simplificeren, niet haastig af te maken. We kunnen onze the-ma’s en onderwerpen uitdiepen. En dat werkt. When you’re not speaking too loudly, people will listen more carefully.’

Toch moet Treme niet gezien worden als een New Orleans-pendant van The Wire. Die show was uiteindelijk wat je een procedural noemt; de plot komt tot stand doordat je de procedures en werkzaamheden van de politie en de drugsdealers volgt. Treme heeft een paar procedurals (het opsporingswerk van de opti-mistische, breekbare advocate Toni Creighton, gespeeld door Melissa Leo die dit jaar een Oscar won voor haar bijrol in The Fighter),

‘Mensen zeggen wel dat ze de muziekscènes doorspoelen. Maar de muziek, daar draait het juist om, dat is de kern’

HBo

wendell pierce als Antoine Batiste


maar uiteindelijk leer je de personages kennen door hun dagelijkse leven, hun ad hoc beslis-singen, hun onderlinge contacten. De meer-waarde van The Wire was dat het bereik van de procedures werden opgerekt, van de misdaad naar de lokale politiek en de journalistiek. Iets soortgelijks lijkt in Treme te gebeuren. Waar het eerste seizoen gaat over muzikanten, koks, leraren, bareigenaren (Elie: ‘We wilden dit ver-haal bottom-up vertellen’), komen in het twee-de seizoen ook de hogere echelons in beeld, zoals de grotere projectontwikkelaars. Een van hen maakt precies de Naomi Klein-Shock Doctrine-achtige opmerking waar zoveel per-sonages voor vrezen: ‘De stad is grotendeels vernietigd. Dit is een unieke kans hem op te bouwen zoals wij willen.’

Lolis Eric Elie: ‘Wat essentieel is om New Orleans te begrijpen, is dat de stad continu vecht tegen zijn eigen cultuur. Dat is deels racisme en deels politiek. Politici proberen al honderd jaar de stad te maken als andere steden, efficiënter, commerciëler, zodat het economisch aantrekkelijker wordt. En voor de blanke ruling class was het altijd pijnlijk dat New Orleans beroemd en geliefd was om zijn zwarte cultuur. Nog steeds. Veel inwoners vertrouwen het niet dat toen de arme wijken wegens Katrina moesten evacueren, niet is geregistreerd waar ze naartoe vertrokken, en dat veel zwarte wijken tot op de dag van van-daag niet heropend zijn. Hele wijken staan leeg, te verrotten.’

Van het racisme heeft hij een duidelijk voor-beeld: ‘De staat Louisiana mocht een aantal jaren terug zelf een gezicht aandragen voor de kopzijde van een kwartje. Ik schreef in een column dat we Louis Armstrong moesten voor-dragen. Onze bekendste burger, iemand die de jazz volledig vernieuwde, die ongelooflijk veel heeft betekend voor zwarte burgerrechten. Ik

heb nog nooit zoveel boze brieven gehad. Jazz zou geen kunst zijn maar slechts improvisatie, die niet eens in serieuze concertzalen wordt gespeeld.’ tijdens ons gesprek komt Eric Overmeyer bin-nen. Hij is in New Orleans om de puntjes op de i te zetten van het script van de eerste aflevering van seizoen drie. Hij is klein, met een rond buikje. Hij is bijna kaal en draagt zijn resteren-de grijze haar in een staartje. Een soort Youp van ’t Hek, met een gezichtsuitdrukking alsof-ie iets geks ruikt. Hij werkte als scriptschrijver aan The Wire en hij was het die David Simon aan-spoorde om mee te denken over een serie over post-Katrina New Orleans.

Aan de muur hangt een plattegrond van de stad met vlaggetjes erin geprikt op plekken waar de personages wonen en waar hun scè-nes opgenomen moeten worden. Overmeyer is op zoek naar Albert Lambreaux, de ‘Big Chief ’ van de Mardi Gras Indians die in seizoen twee gedwongen wordt zijn huis te verlaten en in opstand komt. Lambreaux (gespeeld door The Wire-veteraan Clarke Peters, een man met een gezicht strak als een inheems masker) is trots, moedig, stoïcijns in zijn afzien als een heilige – en tegelijk broeit er iets in hem, wat tot uiting komt als iemand hem van zijn gereedschap

berooft, hij de dief opspoort en op een haar na doodslaat met een inbussleutel.

Overmeyer wil weten wat ik van de serie vind. Kan ik het volgen? Had ik bijvoorbeeld wel eens van de Indians gehoord? Never, zeg ik. Hij lacht: ‘Er zijn volop mensen in New Orle-ans, zelfs zwarten, die ze nog nooit gezien heb-ben. Die denken dat ze een mythe zijn. Niet lang geleden kwam er een vrouw op me af, ze woon-de al haar hele leven in New Orleans, en pas in Treme zag ze voor het eerst Indians, zei ze.’

De Indians zijn Afro-Amerikanen die het hele jaar zitten te naaien aan felgekleurde, rijk uitgevoerde kostuums die het midden houden tussen de verentooien van opperhoofden en de pluimage van Las Vegas-showgirls (onres-pectvol gezegd). In de eerste aflevering, als Big Chief Lambreaux een van zijn ‘clanleden’ wil imponeren om hem te helpen met de weder-opbouw van zijn kroeg, verschijnt hij ’s nachts zingend voor zijn huis, dansend in vol ornaat, als een kanariegele kip van driehonderd kilo.

Gek genoeg blijken deze clans (die in het carnavalseizoen parades houden in de zwarte wijken) in de serie steeds aanvaringen te heb-ben met de politie. Overmeyer: ‘Het gaat terug naar de tijd van de slavernij toen zwarten in New Orleans geholpen werden door india-nen. De vrije slaven ging zich kleden zoals zij, namen tradities over. Halverwege de twintigste eeuw gingen de clans zich steeds meer als ben-des gedragen en eindigden hun parades steeds vaker in gevechten onderling en met de politie. Carnaval was de dag waarop ze rekeningen ver-effenden. Pas de laatste tien jaar neemt dat af, nu de focus meer op de kostuums komt te lig-gen. Je vecht niet zo lekker in vijftien kilo veren.’

de beste Vriend van de luie journalist is de taxi-chauffeur, een beroepsgroep die als geen ander de stad kent. Niet alleen de geografie, maar ook de mensen – hun passagiers. Doorgaans een beroepsgroep met een mening, die je in de onvermijdelijke ritjes zo gepresenteerd krijgt, klaar om geciteerd te worden. In New Orleans negeren alle taxichauffeurs (in mijn bescheiden steekproef) mij volledig. Ze zitten continu te bellen (niet handsfree) terwijl ze in een taaltje praten dat Frans is maar niet helemaal. Als ik een vrouw veertig dollar aanreik voor een rit van 33 dollar, roept ze ‘thank you honey’ en rijdt weg voordat ik naar wisselgeld kan vragen.

Pas op de terugweg naar het vliegveld praat een chauffeur tegen me. Hij wil maar één ding weten: ‘You seen them tittie-bars, son?’ Om ervan af te zijn zeg ik dat ik Bourbon Street links heb laten liggen. Hij begrijpt er niets van.

Bekijk de trailer

op www.groene.nl

‘Een vrouw woonde al haar hele leven in New Orleans, en pas in Treme zag ze voor het eerst Indians, zei ze’

HBo

steve Zahn als Davis mcAlery, Kermit ruffins

als zichzelf, en wendell pierce als Antoine Batiste


Felrealistisch drama in Skins

Hoi mam, ik zit hier met Jim en we hebben het over SkinsDrie jaar geleden, ze was achttien en stond op het punt te gaan studeren, keek Greta telkens opnieuw naar de Britse dramaserie Skins. De serie werd bedacht door vader en zoon. Moeder en dochter kijken er opnieuw naar, en mailen erover. door Greta le blansch en marja pruis

Van: Marja Pruis Aan: Greta Le BlanschOnderwerp: hè hè

Lieve Greta,ik heb me aan m’n woord gehouden en heb eindelijk vanavond de eerste aflevering beke-ken. Zonder ondertiteling, dat krijg ik niet voor elkaar op mijn laptop. Heel raar, maar ik denk dat ik er onbewust tegenop zag. Ik kan me nog heel goed herinneren hoe jij verdiept was in die serie, en als ik er af en toe al wat van zag leek het me zo’n duister inkijkje in ‘jouw’ wereld. Alleen dat nummer van Radiohead al, Nude, tenminste ik had het idee dat dat de herkenningstune was, maar ik heb ’t vanavond niet gehoord. Het is veel lichter dan ik had verwacht. Oké, het is drank, seks, drugs, maar het is vooral vriendschap, heb ik ’t idee, waar ’t om draait. En die Tony, die is natuurlijk geweldig, hoe hij alles regelt en ieder-een de baas is. Ik kan me wel voorstellen dat je broer er niet naar wil kijken. Het is hem te dicht op de huid. Te veel lichamelijkheid denk ik. Ik baal wel van die ondertiteling, dat Engels is zo mooi maar ook zoveel slang. Nu wil ik het ook allemaal precies weten. En het lijkt me toch ook wel heel leuk om samen te kijken. Ik heb één keer hardop gelachen, om die dikborstige Itali-aanse of Poolse op dat feestje, die blij is als er eindelijk ‘echte mannen’ arriveren. Is het leuk om het opnieuw te zien, of kijk je er nu heel anders naar?Je moedertje, heel alleen te B. ------------------------------------------------------------------------------------------------------

Van: Greta Le BlanschAan: Marja Pruis Onderwerp: Re: hè hè

Lieve mama,Maak je geen zorgen hoor, ik zie Skins niet echt als ‘mijn’ wereld. Soms denk ik dat ik er eerder zo in verdiept was vanwege mijn fasci-natie voor dat hele Britse, dat heftige. Nu moet ik bekennen dat ik ook nog niet ben begon-nen met opnieuw kijken, en ik vraag me ook ineens af of het eigenlijk wel zo heftig was. Ik

geloof het wel, hè? Je hebt helemaal gelijk wat die vriendschap betreft, en waarschijnlijk is dat ook het hele leuke eraan. Ik heb dat wel vaker, dan ben ik verslaafd aan een serie, en als ik dan probeer te bedenken wat ik er eigenlijk zo goed aan vind, kom ik toch uit bij de banden tussen de hoofdpersonages. Zoals bij Criminal Minds, die moorden kunnen me gestolen worden, maar flirts binnen het team maken mijn avond. Ik heb echt heel veel zin om weer te gaan kijken, ik ga dit weekend beginnen. Mezelf kennende ben ik er in een weekje wel weer doorheen.Veel liefs, Greta------------------------------------------------------------------------------------------------------

Van: Greta Le Blansch Aan: Marja Pruis Onderwerp: en??

Lieve mama, Nou, ik zit er weer helemaal in hoor. Ik kijk zonder moeite aflevering na aflevering, en vind weer alles leuk. Ik voel zo’n affectie voor deze serie, en dat was ik even helemaal vergeten. Ken je dat, dat je een film of serie zo goed vindt dat je niet kan wachten totdat je ’m met iemand anders gaat kijken? En dan wil je eigenlijk veel liever de hele tijd naar het gezicht van diegene kijken, om zeker te weten dat hij/zij alle grapjes meekrijgt en alle schokkende dingen wel goed begrijpt, dan naar het scherm. Dus ik ben zo benieuwd mam! Hoe vind je het? Wie is je lieve-lingspersonage? Wat vind je van Chris? En van Cassie? En heb je al ontdekt dat het best handig is om de Engelse ondertiteling aan te zetten? En de muziek, goed hè? Ik merk aan mezelf dat ik het op de een of andere manier allemaal nog een stukje beter begrijp dan toen ik zeventien was, en dan niet een diepere laag of zo, maar gewoon echt de dingen die gebeuren. Zo dacht ik altijd dat in de aflevering van Cassie, zij echt overal briefjes vond met ‘eat!’ en iemand haar sms’jes stuurde om haar aan te sporen te gaan eten. Nu snap ik ineens dat zij dit natuurlijk eigenlijk gewoon tegen zichzelf zegt, dat er iets in haar is dat vindt dat ze gewoon moet eten. Toch?

Gisteren zapte ik langs de Amerikaanse ver-

Vader en zoonSkins probeert de waarheid te vertellen over de jeugd, zo verklaarde maker en beden-ker Bryan Elsley (1961) het succes van zijn serie toen er begin dit jaar een Amerikaanse remake verscheen. Het zit ’m niet in een bij-zondere vorm, zelf noemt hij de serie nogal ouderwets, en simpel gemaakt. In iedere aflevering staat een ander lid van een hechte vriendengroep van zeventienjarigen centraal. Ze wonen in Bristol, zitten bij elkaar in de klas en hebben allemaal zo hun ‘issues’. Tony is de player, Sid de nerd, Maxie de homo, Anwar de moslim, Chris de weirdo, Michelle de hotte chick, Jal de ambitieuze klarinettiste en Cas-sie het anorexia-meisje. Zo klinkt het heel stereotiep, maar dat is het zeker niet. Iedereen heeft te kampen met al dan niet aanwezige ouders, liefdes, angsten en geheime verlan-gens. Het centrale drama wordt het meest navrant verwoord door Cassie, de droomster: ouder worden betekent verraad en verlies.

Bijzonder is dat de verhalen geheel vanuit het perspectief van de jongeren worden verteld. Censuur en romantisering zijn afwezig. Dat heeft alles te maken met de ontstaansgeschiedenis van Skins. Toen Elsley de eerste versie van zijn script liet lezen aan zijn zoon Jamie zei die: ‘It’s all turgid, middle-aged bollocks, dad.’ Het plan rees om het scenario samen te gaan schrijven. Met Jamie, en nog een aantal twintigers. In no time had Elsley een groep co-writers om zich heen verzameld. De andere reden voor de geloofwaardigheid van de serie schuilt in de vertolkers van de personages. In veel jeugd-series worden zeventienjarigen gespeeld door 26-jarigen. Voor Skins werden in het hele land audities georganiseerd. De jongen die Tony speelt kenden we al uit About a Boy. Maar Chris, Sid, Maxie, Michelle, Cassie en Anwar worden neergezet door tieners met amper acteerervaring. Vanwege het grote succes werd de serie na twee seizoenen hernomen met een andere vriendengroep, rond het jongere zusje van Tony.


e4

skins, seizoen 1. links in de badjas cassie en chris,

Jal op de stoel naast cassie, maxxie rechts boven,

sid met bril, michelle zittend in het midden, Anwar

in de armen van sid, tony in de armen van Anwar

sie op mtv, toevallig ook de eerste aflevering. Ik had er al eens stukjes van gezien en vond dat al vrij deprimerend, en nu werd ik er opnieuw chagrijnig van. Het was het stukje waarbij ze naar het feestje van Abi gaan, de posh choir bitch. Ze was aan het vertellen, met een Ame-rikaans accent dit keer, dat mummy niet zo van vieze geurtjes houdt in de gordijnen dus dat er niet binnen gerookt mocht worden van de drie ons wiet die Sid had aangeschaft. Ik hou erg van Amerika, maar ik vind het in combinatie met Skins zo vreselijk… Kun je het je voorstellen, deze vriendengroep, met al hun heftige gebrui-ken, maar dan in Amerika? In dit geval kreeg het iets ranzigs; ze hadden een soort andere betekenis gehangen aan de vieze geurtjes waar de moeder van Abi niet van hield, waardoor de boodschap uiteindelijk werd dat Tony Abi wel in de schuur mocht ‘nemen’. Of dan dus eigen-lijk daar wel wiet mocht roken. Voor een Skins-fan zoals ik heel vervelend.Liefs, Greta------------------------------------------------------------------------------------------------------

From: Marja PruisTo: GretaSubject: RE: en??

Lieve Gretch,ik heb nu een paar afleveringen gezien. Ik had zomaar gedacht dat Tony de hoofdfiguur was,

maar ik begrijp nu dat iedere keer iemand anders de hoofdfiguur is. Ik vind het wel heel mooi daardoor. Maar wat een gekke, nare, egoïstische ouders heeft iedereen! De laatste aflevering was die over Chris, en ik denk nu dat hij mijn favoriete personage is. Ik vind hem grappig en triest op een fijne manier, het past helemaal bij hem dat hij verliefd is op de lera-res. Ik heb ook een paar keer echt hard gelachen om deze aflevering, allereerst die permanente erectie waar hij een douchemutsje omheen hangt, en dan dat hij in de kast gaat zitten als hij erachter komt dat zijn moeder al haar spullen heeft meegenomen. Eigenlijk heel zielig en dan meteen daarna zo grappig als hij met kast en al omvalt. En ook dat hij in de douche stapt en dat er dan een of andere gek in bad blijkt te liggen. Wat me een beetje op de zenuwen werkt is die hopeloze liefde van Sid voor Michelle. Ik vind het wel erg goed in elkaar zitten, en moet ook wel een beetje aan jouw vriendengroep denken. Dat iedereen zo z’n hang-ups en z’n geheimen heeft. Ik ga morgen opzoeken hoe het nou pre-cies zit met de makers. Nogmaals, ik snap hele-maal waarom Joost er niet naar wil kijken, het is zo expliciet allemaal of zo. Ik zit wel te den-ken dat het echt leuker moet zijn om samen te kijken. Hoe heette die ene slappe Amerikaanse serie ook alweer waar wij samen naar keken? Dat dorp in de bergen, met die vader die dok-

ter is en de zoon die verliefd wordt op de baby-sit? Niet dat die serie ook maar iets met deze te maken heeft, maar ik moet gewoon zo denken aan al die dingen die wij samen hebben geke-ken en waar we zoal om hebben zitten janken… O ja en die Cassie! Vind ik wel erg goed getrof-fen, zo’n lieflijk meisje dat in feite iedereen voor de gek houdt met haar anorexia en positivo-act. Slaap lekker schatje, M. ------------------------------------------------------------------------------------------------------

Van: Greta Le BlanschAan: Marja PruisOnderwerp: Re: en??

Lieve mam,Ik ben inmiddels al bijna klaar met seizoen twee, maar ik probeer het einde nog even uit te stellen want ik ben er nog niet helemaal klaar voor. Eergisteren kreeg ik je mailtje binnen op mijn blackberry, net toen ik op de wc zat van the Waterhole, een café bij het Leidseplein. Ik voel me altijd nogal heftig als ik daar ben, met live-muziek en gerook en zo. Ik word me er steeds meer van bewust dat Skins voor mij ook een soort gemoedstoestand is. Daar had ik het gis-teren ook met Lex over. We waren bij een ope-


ningsfeestje van het Amsterdam Dance Event, en we waren het met elkaar eens dat plekken zo Skins kunnen zijn. Vette muziek, een beetje rauw allemaal. Begrijp je wat ik bedoel? Ik vind het ook wel heel grappig dat het je aan mijn vriendengroep doet denken, want op zich zijn wij echt welopgevoede lieverdjes vergeleken bij Chris, Effy en Cassie. Maar er is inderdaad wel een universeel aspect van ‘de vriendengroep’ als gegeven, wat heel mooi wordt neergezet met Skins. Dat iedereen zijn eigen dingetjes heeft, en dat ook echt niet álles gedeeld wordt met iedereen, maar dat er toch zo’n groot samen zijn is. Doet het jou denken aan vroeger? Ik denk dat dat moment dat Chris uit die kast stapt nadat die is omgevallen echt mijn lievelingsmoment is van de serie. Zo grappig en ook begrijpelijk, dat je dan maar in zo’n kast gaat zitten. Wij zijn nog steeds op zoek naar een Chris voor in onze vriendengroep. Zo’n geweldig type… Liefs, Greta

------------------------------------------------------------------------------------------------------

From: Marja Pruis – De Groene Amsterdammer To: GretaSubject: seizoen 1

Lieve Gretch, seizoen één net af gezien. Ik vroeg me halverwe-ge af of je ooit wel sommige emoties ontgroeit. Of zegt het iets over hoe goed deze serie is dat ik meeleef alsof ik zelf zeventien ben? Ik heb me oprecht druk gemaakt over die brieven van Sid en Cassie, die elkaar net steeds mislopen. En tegen het einde dacht ik: oké dit gaat gewoon niet goed aflopen, en ook dat pleit voor de kwa-liteit. Even nog naar aanleiding van jouw vraag: zo’n vriendengroep heb ik nooit gehad. Het ziet er zo comfortabel uit, hoe iedereen zich op elkaar durft uit te leven. Ik was veel te veel altijd met mijn ene vriendje bezig. En dan die cathar-sis van Tony! Dat hij toch nog een goed mens dreigt te worden! Geloof jij hem? Nou ja, jij hebt natuurlijk al voorinformatie. Wat mij blijft hinderen, nou ja, een beetje, is die gigantische afstand tussen ouders en hun kinderen. Dat is natuurlijk mijn hang-up (en angst), maar jezus, wat een egoïsten, en wat een blindheid. Ik ga meteen door met seizoen twee. Wat ik een beetje jammer vond van dit einde, maar ook wel weer mooi gedaan, is die doorbreking van het realis-me. Dat opeens iedereen in een lied uitbarst. Ik blijf gewoon liever in het felrealistische drama. tot zo, m.

------------------------------------------------------------------------------------------------------

Van: Greta Le BlanschAan: Marja PruisOnderwerp: Seizoen 2

Hoi mam!Ik zit hier met Jim en we hebben het over Skins. Hij zegt net: ik ben ook nog steeds op zoek naar mijn Chris. Misschien bestaat dat wel niet in Nederland. Wat denk jij? Ik heb nu wel echt het gevoel dat we een inkijkje hebben gehad in de meest heftige vriendengroep die er bestaat,

maar dan wel eentje die zich bezighoudt met dingen die iedereen bezighouden. Ik voel me een beetje down echt, mam… Heel fijn wel hoor, dat er heftige dingen gebeuren, maar ik voel me toch ook een beetje genaaid dat ik me elke keer weer helemaal hecht aan al die mensen en dat ik dan ook weer oprechte pijn voel. Haha nu klinkt het wel erg dramatisch maar ik geloof dat jij me wel begrijpt? En zie je dat in seizoen 2 die ouders toch ook soms wel lief zijn? Liefs, Greta – verzonden vanaf mijn draadloze BlackBerry®-toestel------------------------------------------------------------------------------------------------------

From: Marja PruisTo: GretaSubject: Re: seizoen 2

Ha Gretch,ja ik zit er ook nog over na te denken. Wat mij wel opvalt is dat die vriendschap toch niet echt blijft, of laat ik het zo zeggen: er ontstaan alle-maal relaties. En die relaties zijn oorzaak nume-ro één voor de verstoringen in de vriendschap. Uiteindelijk zijn er binnen die groep drie stel-len. Nou ja ik weet ook niet wat ik hiermee wil zeggen. Wat ik altijd lastig vind is dat aan één kant heel makkelijk gedaan wordt over seks, iedereen – jongens én meisjes – is erop uit, en aan de andere kant ben je al een halve crimi-neel als je een keer met iemand anders dan je vriendje zoent. Ik snap die moraal gewoon niet. Maar ja, jij bent nu aan het bowlen met een van je oudste vrienden, dus je kunt me hier niet ver-der mee helpen ben ik bang. Ik vond het echt een geweldige serie. Hoogtepunt: als Sids vader overlijdt en hij gewoon naar school gaat, niks zegt, en uiteindelijk in een dansclub troost zoekt bij Toni. Zo’n mooi moment, ik heb er echt bij zitten huilen. Ik heb eigenlijk het meeste zin om alles weer opnieuw te bekijken, nu ik ze al ken.

Doe de groeten aan Jim! Is hij niet een beet-je Chris? Een beetje…? Of is dat beledigend? x M.------------------------------------------------------------------------------------------------------

From: GretaTo: Marja PruisSubject: Re: skins

Lieve mam,Nou als ik lees hoe liefdevol wij over Chris zijn, zou dat geen belediging moeten zijn. Maar als ik er eens over nadenk is het geloof ik niet iemand die je zou willen zijn, eerder iemand die je in je omgeving wil hebben. Ik denk dat Jim toch iets gestructureerder en glansrijker door zijn leven wil gaan dan Chris. Je hebt wel heel erg gelijk wat betreft die moraal. Is het nou ‘alles kan’ en dan uiteindelijk toch maar niet? Ik wil graag geloven dat vriendschap boven liefde gaat, in ieder geval als je jong bent, maar hier maken love interests ook wel heel erg vriendschappen kapot. Alhoewel, de ultieme vriendschap tussen Sid en Tony blijft bestaan hè, ondanks alles. Dat lijkt me wel een fijne noot om op te eindigen.Liefs, Greta

Bryan Elsley over Skins

‘MTV liet ons gewoon vallen’Bryan Elsley, schrijver van Skins, wil de ervaringen van jonge mensen op een directe manier in het script verwerken. ‘Het kan zijn dat we een klein beetje overdrijven.’

door Gawie keyser


‘In Amerika worden tieners eigenlijk niet geacht voor zichzelf te denken. Ze mogen geen innerlijk leven hebben’

in de bekroonde serie Skins, over de jaren van storm en drang van een groep tieners in Bristol, Engeland, doen de hoofdpersonages zo ongeveer alles wat verboden en zelfdestructief is. Toch lijken de drugs- en seksfeesten, de ano-rexia, de leugens tegen volwassenen en de illega-le romances met leraren ergens goed voor. ‘Het hoort er namelijk bij’, verduidelijkt Bryan Elsley, schrijver en bedenker van de serie, ‘want jong zijn is fantastisch. Wie de serie ziet moet dus maar niet te jaloers worden op de personages.’

Vanuit New York, waar hij bezig is met andere, voorlopig niet nader te specificeren projecten, vertelt Bryan Elsley over het unieke productieproces van Skins, een serie zo hef-tig dat mtv in Amerika haar onder groot druk van plaatselijke pressiegroepen na een paar afleveringen uit de lucht haalde. Een schril con-trast met het succes van Skins in Europa, waar een zesde seizoen begin volgend jaar op E4, de digitale zender van Channel Four in Engeland, wordt uitgezonden. De serie heeft duidelijk een zenuw in de maatschappij en in het leven van tieners en hun ouders geraakt.

U zei ooit: ‘Het draait allemaal om het schrij-ven.’ Wat bedoelde u? Waarom is tekst zo belang-rijk in een bij uitstek visuele vorm als episodisch televisiedrama?

‘Het script voor Skins wordt geschreven door uitermate jonge mensen, misschien wel het jongste schrijversteam dat waar dan ook aan televisiedrama werkt. De reden hiervoor: we staan erop dat de ervaringen van jonge men-sen op een directe manier in het script aanwezig

zijn. We hebben in het verleden met meer ervaren schrijvers geëxperi-menteerd. De resultaten waren dan misschien meer “schoon” of “soepel lopend”, maar vaak misten we dan authenticiteit.’

Hoe staat dit in verhouding tot de productie van ‘Skins’ waarin u met uw zoon Jamie als medescenarist werkt? Dat moet een tamelijk unieke ervaring zijn.

‘Jamie werd lid van het schrij-versteam toen hij pas negentien was. Veel van het concept en de uitwer-king van de serie komt uit zijn gewel-dige verbeelding. Eigenlijk schrijven we niet samen. Maar onze creatieve sessies zijn enorm bevredigend.’

Is een rijke literaire en dramati-sche traditie zoals in Groot-Brittan-nië bevorderlijk voor het maken van televisiedrama van grote kwaliteit?

‘We hebben inderdaad een rijke dramaturgische traditie. Ik verdien-de mijn sporen in de theaterwereld. Maar ik denk niet dat die traditie

een noodzakelijke voorwaarde voor het schrij-ven voor televisie is. Goede televisiescenario’s kunnen van overal komen. Het is bijvoorbeeld moeilijk om precies te zeggen wat in het Deense televisiebedrijf ertoe heeft geleid dat men daar The Killing kon maken. Wat het ook was, deze serie representeert een opwindende opleving van talent in het genre televisiedrama. Het kan ook zijn dat het talent er altijd al was zonder dat we ervan afwisten.’

in recente tijden kwam ‘quality television’ vooral uit Amerika.

‘De Verenigde Staten vormden eigenlijk een nachtmerrie voor Skins. We waren het slacht-offer van een heksenjacht en van een zekere mate van lafheid aan de kant van mtv, die ons gewoon liet vallen op het moment dat de Parents Television Council (een conservatieve pressiegroep die naar eigen zeggen ouders wil ‘opvoeden’ en de kwaliteit van prime time tele-vision wil ‘verbeteren’ – gk) zijn pijlen op ons begon te richten. Omdat mtv niet voor ons in de bres sprong was er niemand die de stel-

ling van de ptc dat we “kinderporno” maakten kon tegenspreken. Natuurlijk is die aanklacht ridicuul. Maar het probleem met seks op de Amerikaanse televisie was misschien niet eens het onderliggende issue. Het draaide meer om culturele verschillen tussen Europa en Amerika die vooral gelegen zijn in de wijze waarop jonge mensen worden bejegend. In Amerika worden tieners eigenlijk niet geacht voor zichzelf te denken. Ze mogen geen innerlijk leven noch een eigen gedachtewereld hebben, behalve als ze deze door hun ouders en leraren aangereikt krijgen. Deze houding zorgde ervoor dat Skins in Amerika mislukte.’

Is de stijl van ‘Skins’, vooral de realistische, harde benadering van dingen laten zien ‘zoals ze zijn’, tekenend voor het huidige klimaat waarin het journalistieke meer op de voorgrond treedt dan het puur fictionele?

‘Ik zou Skins niet zo makkelijk als “journa-listiek” typeren. Wij zien de serie meer als een soort verheven realiteit. De afleveringen zijn allemaal waar gebeurd. De ervaringen van de personages zijn echt; ze zijn gebaseerd op infor-matie die wij van onze verscheidene advies-groepen bestaande uit tieners krijgen. Het kan zijn dat we een klein beetje overdrijven als we deze ervaringen in de afleveringen verwerken. Maar dat is gerelateerd aan het feit dat we er met Skins naar streven iets essentieels over te brengen. Nooit zullen we daden die schadelijk kunnen zijn in een positief daglicht stellen. We laten zien hoe iets negatiefs complicerende gevolgen voor jonge mensen kan hebben en hoe deze gevolgen realistische patronen volgen. Dat is veel beter dan het soort slordige emotionele steno en morele oordelen dat kenmerkend is voor veel televisieshows gemaakt voor tieners.’

Wat zijn de voordelen van de realistische benadering?

‘Dat jonge mensen zichzelf kunnen terug-vinden in een dramaserie die nu eens niet over superhelden of sport gaat of over personages die ongelooflijk veel geld hebben. Niet dat ik denk dat dat per definitie slechte thema’s zijn. Maar het is goed dat er een alternatief komt. We krijgen bijvoorbeeld brieven van tieners die schrijven dat ze dankzij onze serie eindelijk tegen vrienden en familie kunnen zeggen dat ze homoseksueel zijn. Deze ervaringen en reacties zijn voor mij bijzonder kostbaar.’

Hoe moeten we de soms erg onsympathieke volwassenen in de serie, bijvoorbeeld de tiran-nieke vader gespeeld door Peter Capaldi, zien?

‘Nou, ik zou nooit denken dat Capaldi’s personage onsympathiek is. Hoe zou dat ook kunnen, want hij is vrijwel geheel op mijzelf gebaseerd. Hij is door Jamie geschreven en ik ben er trots op dat Peter mij op deze manier speelt. Ook al is hij vaak een schreeuwerige klootzak, we kunnen niet anders dan van hem houden. Hoewel de ouders in de serie zich dikwijls erg slecht gedragen, blijf ik van ze houden.’

Bryan elsley met de BAFtA Award 2008

voor ‘Best writing in Film or television’

voor Skins

mA

rtI

n m

cn

eIl

/ w

IreI

mA

ge

/ g

etty

ImA

ges

Bekijk de trailer

op www.groene.nl


hoe fictie nog steeds van tijd tot tijd onder vuur genomen wordt vanuit de werkelijkheid waarop ze zich baseert, blijkt maar weer uit de hetze rond de film De Heineken ontvoe-ring. Regisseur Maarten Treurniet werd voor de rechter gesleept door Heineken-ontvoerder Willem Holleeder, die vreesde dat het geweld-dadige, op hem geënte personage hem wel eens reputatieschade zou kunnen toebrengen. Hol-leeder verloor de rechtszaak en de film mag gewoon vertoond worden, maar voor de zoveel-ste keer werd stilgestaan bij de vraag waar voor de kunst de grens zou moeten liggen tussen waarheid en verbeelding. Treurniet bleef in de media koeltjes benadrukken dat het een recht is van de filmmaker om feiten op te offeren aan dramatiek en dat hij de werkelijkheid nu een-maal naar zijn hand zet.

Bewerkt of niet, die werkelijkheid speelt ook een hoofdrol in zijn recente televisiewerk. De onlangs voltooide televisieserie Lijn 32, die in januari zal worden uitgezonden bij de ncrv, is uitermate actueel en geëngageerd en past daar-mee goed in een verse lichting gesubsidieerd tv-drama van eigen bodem waarin maatschap-pelijkheid de boventoon voert.

Om het Nederlandse televisiedrama een impuls te geven schreef het Mediafonds samen met de publieke omroep in 2005 een wedstrijd uit voor nieuwe kwaliteitsseries. Wat daaruit voortkwam verschijnt nu langzamerhand op tv en hoewel lang niet alle producten even politiek zijn, is het resultaat onmiskenbaar goed door-dacht drama met een sterke sociale component.

In de winnende serie A’dam - E.V.A. (dub-belzinnige afkorting van ‘Amsterdam en vele

anderen’) is het verhaal van twee verliefde twintigers bijvoorbeeld verweven met een serie stads portretten. Daarin wordt met veel oog voor detail in mozaïekvorm de veelkleurig-heid verbeeld van Amsterdammers dwars door de samenleving. ‘Samenleven’ en ‘verbinding’ moesten centraal staan voor scenarist Robert Alberdingk Thijm, die bij wijze van research uitgebreid sprak met ‘vuilnismannen, camera-toezichthouders, een transseksuele postbode, pubers die met paddo’s experimenteerden, de voorganger van de Ghanese Pinkstergemeen-te, biologen, brugwachters en binnenvaart-schippers, Surinaamse vogelaars’.

Hoewel minder expliciet weerklinkt in die visie eenzelfde betrokkenheid met culturele diversiteit als die de makers van Lijn 32 voor ogen stond. In structuur losjes geïnspireerd op de film Crash vertelt de serie in acht delen de uiteenlopende verhalen van de inzittenden van een verongelukte bus. Gaandeweg voe-ren de plotlijnen onder meer langs een stel gefrustreerde Marokkaanse jongeren, een bom-aanslag, een inlichtingendienst en een rechtse

politicus. Daarnaast ligt echter ook veel nadruk op de dagelijkse levens van een aantal schijn-baar willekeurige hoofdstedelingen en hun onderlinge verbondenheid als stadgenoten.

‘Maarten Treurniet, die met het idee kwam voor de serie, was ooit gevraagd iets over terreur te doen, maar hij vond het veel interessanter om de blik te richten op wat daaraan ten grondslag ligt, namelijk angst’, zegt schrijfster en actrice Karen van Holst Pellekaan, een van de scena-risten van Lijn 32. De serie poogt die angst dan ook in de breedste zin te thematiseren en richt zich niet alleen op de maatschappelijke angst voor terreur maar ook op het individu en zijn angst om te sterven, zijn bindingsangst, faal-angst en angst voor verandering. Op de vraag of ze niet bang was om vervelend politiek cor-recte televisie te maken antwoordt Van Holst Pellekaan dat er aan het scenario voor Lijn 32 eerder oprechte bezorgdheid ten grondslag ligt

Het nieuwe Nederlandse tv-drama

191 minuten per dagNederlands televisiedrama kan zich moeilijk meten met buitenlandse topseries. De kwaliteit en het engagement zijn momenteel niettemin groot. Een rondgang langs de makers. door nina polak

‘Het ging ons erom te tonen hoe een angstsituatie in een land wordt aangegrepen om nog meer angst te zaaien’

lijn 32 zal in januari worden

uitgezonden bij de nrcV

nc

rV e

n K

ro


dan politieke correctheid. Kritisch wilden de schrijvers daarentegen wel degelijk zijn. ‘Het ging ons erom genuanceerd het mechanisme bloot te leggen waarin een angstsituatie in een land wordt aangegrepen om nog meer angst te zaaien’, zegt ze.

Eindredacteur drama van de ncrv Gemma Derksen, die nauw betrokken was bij de tot-standkoming van Lijn 32, zegt het stempel poli-tiek correct overigens helemaal niet te vrezen. ‘In een tijd waarin politiek incorrect zowat de norm is geworden vind ik het een geuzennaam als ik politiek correct word genoemd.’ Derksen wil zich juist graag inzetten voor drama met een boodschap. Dat we op het moment relatief veel engagement zien in Nederlandse series ziet zij als een logisch gevolg van de tijdgeest: ‘Als het roerig is in de politiek zie je dat natuurlijk in het drama terug.’

Ook regisseur Hanro Smitsman is niet bang

om kleur te bekennen in zijn werk. Met zijn tweedelige drama Eileen, gebaseerd op het leven van de Nederlandse Farc-rebel Tanja Nijmeijer (binnenkort te zien bij de vpro), hoopt hij een universeel verhaal te vertellen over zowel het belang als het gevaar van idealisme en de weg naar radicalisering. Wat er werkelijk gebeurd is met Tanja Nijmeijer, in de film omgedoopt tot Eileen, is daarbij van ondergeschikt belang. Smitsman: ‘Het is niet meer het verhaal van Tanja, het is erop gebaseerd. Als verhalenvertel-ler is die precieze waarheid gewoon niet zo inte-ressant. Drama is er voor mij om iets duidelijk te maken. Daarbij gebruik ik de werkelijkheid, maar ik denk dat je daarin als filmmaker ver-volgens alle ruimte moet kunnen nemen.’

waar smitsman, om zich zoveel mogelijk vrijheid te permitteren, er bewust voor kiest de namen van zijn personages te veranderen, zijn

‘Drama geeft je een andere kijk op de wereld, maakt de klootzak begrijpelijk en de heilige minder heilig’


er andere scenaristen die zich juist graag op de grens begeven. Ger Beukenkamp, die zich spe-cialiseerde in politiek drama en koningsdrama, schrijft het liefst met echte namen. Momenteel werkt hij bijvoorbeeld aan een film over de for-matie van het huidige kabinet. Daarin zal Rutte gewoon Rutte zijn. ‘Dat al te fictieve maakt het saaier’, zegt hij. ‘Je bent wanneer je te zeer gaat abstraheren bovendien snel geneigd om wat moralistisch te worden.’

Beukenkamp vindt drama niet per se geschikt voor expliciete kritiek. ‘Het geeft je een andere kijk op de wereld, maakt de kloot-zak begrijpelijk en de heilige minder heilig, het geeft inzicht en maakt dingen invoelbaar, maar als je echt iets aan de kaak wilt stellen, kun je beter documentaires gaan maken.’ Kei-harde, eenduidige meningen kun je volgens hem moeilijk kwijt in drama. Dat neemt niet weg dat hij het als een positieve ontwikkeling ziet dat mainstream televisie en film zich de laatste tijd duidelijk meer naar de actualiteit wenden.

Hoewel hij zich ver wil houden van moralis-me bekent Beukenkamp toch een zekere mate van verantwoordelijkheid te voelen om op een weloverwogen manier om te gaan met de fei-ten die hij gebruikt. ‘Je moet respecteren wat echt gebeurd is’, vindt hij, ‘en wat je erbij verzint moet daarnaast verdedigbaar en plausibel blij-ven.’ Bij historische en politieke drama’s reali-seert hij zich bovendien maar al te goed hoezeer zijn werk bijdraagt aan de beeldvorming rond een bepaald onderwerp: ‘Hoe wij de geschiede-nis kennen wordt nu eenmaal voor een groot deel bepaald door de beelden die de dramati-sche kunst, televisie en film ons voorleggen.’

Zo ziet ook Gemma Derksen het als haar taak als eindredacteur om zich bewust te zijn van de beeldvorming door drama. Zeker voor jeugdseries op de publieke omroep vindt ze het belangrijk om positieve rolmodellen te creëren en een genuanceerde, realistische weergave na te streven van de cultureel sociale omstandig-heden. Dat betekent inderdaad ook dat er bij het casten vaak rekening gehouden wordt met multiculturele variatie.

Terwijl al deze makers er uiteenlopende ideeën op nahouden waar het hun schatplich-tigheid aan de realiteit betreft, lijken ze het in ieder geval eens te zijn over de grote potentie van drama om inzicht te geven in een ander. Het format van de serie blijkt daarvoor bij uit-stek geschikt omdat het de ruimte biedt aan langere verhaallijnen, meer complexiteit, diep-gang en meerdere perspectieven.

‘De functie van sociaal drama’, denkt Smits-man ‘is om je de ander te laten begrijpen. Om je te laten zien waar hij vandaan komt.’ Beu-kenkamp refereert aan hetzelfde mechanisme wanneer hij beklemtoont dat het voor hem van groot belang is om personages niet zonder meer als slecht mens weg te zetten. Hij noemt het bij-voorbeeld bijna onmogelijk om bij iemand als Wilders niet ook de sympathieke kanten te por-

tretteren. ‘Hij zit ook gewoon met zijn moeder thuis in Grubbenvorst, die dan weer een rijst-tafel voor hem heeft gemaakt, hem Indische hapjes toestopt en hem vraagt: “God, jongen, wat ben je toch allemaal aan het doen?”’

Ook het nieuwe zevendelige dorpsdrama De geheimen van Barslet, een andere genomineer-de van de wedstrijd in 2005, is om die reden als raamvertelling opgezet. De serie (ingepland bij

de ncrv voor het najaar van 2012) is minder nadrukkelijk politiek geëngageerd, maar gaat op vergelijkbare wijze over hoe publieke feno-menen binnen een gemeenschap vanuit totaal verschillende invalshoeken kunnen worden benaderd. ‘Ik wilde laten zien dat de wereld er compleet anders uitziet door de ogen van de een dan door de ogen van een ander’, zegt schrijfster Anjet Daanje die het scenario bezorgde. ‘Dat is volgens mij namelijk iets wat mensen tegen-woordig nogal makkelijk vergeten.’ Elk van de zeven afleveringen van De geheimen van Bars-let beslaat dezelfde tijdsspanne, bezien vanuit steeds een ander personage. Zo komen de mys-terieuze voorvallen die het fictieve plattelands-dorp Barslet in hun greep houden langzaam in een heel ander licht te staan.

de moGelijkheid om dingen uitgebreid van verschillende kanten te belichten is niet het enige wat het florerende genre van de tv-serie

‘Wilders zit ook gewoon met zijn moeder thuis, die vraagt: “God, jongen, wat ben je toch allemaal aan het doen?”’

Nina

EileenFoto VPROBijschrift

Lijn 32Foto Bijschrift

Adam en Eva Foto Bijschrift----------------------

DA

nA

lIx

enB

erg


zo bijzonder geschikt maakt voor engagement. Volgens Beukenkamp zit er in het algemeen veel journalistieks in het medium van televi-sie. Veel meer dan film vraagt tv-drama om een bepaalde directe relevantie: ‘Het doet vaak op een veel penetrantere en snellere manier din-gen met de tijd waarin we leven. Dat maakt het schrijven voor tv ook moeilijker, technischer: goede televisie moet meteen de aandacht van de zapper vasthouden. In de bioscoop moet iets wel heel slecht zijn wil je de zaal verlaten.’

De daadwerkelijke relevantie die tv nog steeds heeft, blijkt uit recent kijkcijferonderzoek van Stichting Kijkonderzoek. Dat laat zien dat de Nederlander de afgelopen jaren, in tegenstel-ling tot wat de overvloed aan nieuwe media zou doen verwachten, alleen maar meer televisie is gaan kijken. Inclusief ‘uitgesteld kijken’ (pro-gramma’s die binnen zes dagen nog worden bekeken op uitzendinggemist.nl) bedroeg de gemiddelde totale kijktijd in 2010 191 minuten per dag. Zeven minuten meer dan in 2009.

Dat maakt het voor de Nederlandse tele-visiemaker overigens niet per se makkelijker. Door het indrukwekkende aanbod van hoog-staande buitenlandse producties, waarvan er ook bij de publieke omroep nog veel worden aangekocht, zijn de eisen van het publiek hoog. Binnenlands drama wordt in Nederland wel-

iswaar nog steeds beter bekeken, maar moet het opnemen tegen een groeiende hoeveelheid briljante Amerikaanse werken van Hollywood-kwaliteit, terwijl dat budgettechnisch natuurlijk volkomen belachelijk is. Het is in de Hollandse filmindustrie een oud verhaal, maar gebrek aan geld blijft een realistischer probleem dan gebrek aan talent, zoals nog wel eens geschertst wordt. Wat de kwaliteit van een serie bijvoor-beeld enorm ten goede komt, meent Karen van Holst Pellekaan, is tijd. In Nederland moet het echter heel vaak ‘morgen af ’.

Voor een tv-scenario is het bovendien niet alleen gunstig om te rijpen, maar ook om bloot-gesteld te worden aan meerdere visies. Van Holst Pellekaan: ‘Het is een beetje on-Neder-lands om met twee of drie man aan een scena-rio te schrijven, maar eigenlijk werkt het ontzet-tend goed.’ Aan het script voor Lijn 32 werkte zij in teamverband met de schrijvers Maarten Lebens en Marnie Blok en ze pleit hartstochte-lijk voor deze aanpak. ‘Samenwerken is vrucht-baar en ook heel praktisch, zeker wanneer je

met mozaïekvertellingen werkt: je kunt ver-haallijnen verdelen.’ In de VS is zo’n zogeheten writer’s room veel gebruikelijker. Aan The Wire werkte bijvoorbeeld een team van drie vaste schrijvers, constant versterkt met gastschrijvers en journalisten.

Ook hier speelt uiteraard de geldkwestie. En hoewel het genre populair is en het kijkgedrag verandert ten gunste van series, ziet de nabije toekomst er wat financiering betreft ook al niet al te rooskleurig uit. ‘We hebben een aantal goede jaren gehad’, zucht Derksen van de ncrv, ‘maar de bezuinigingen beginnen nu merkbaar te worden.’ Voorlopig zullen nog de vruchten worden geplukt van het actieve stimulerings-beleid van een aantal jaren geleden en verschij-nen er nog een paar sterke producties waar de afgelopen tijd hard aan is gewerkt. Maar hoe-veel er de komende tijd overblijft valt nog niet te zeggen.

Dat je tegenwoordig als filmmaker in je subsidieaanvraag per se zou moeten smijten met maatschappelijk geëngageerde reclame-woorden als ‘universeel’, ‘divers’ en ‘multicultu-reel’ om nog een graantje te kunnen meepikken van het verantwoorde publieke budget is ove-rigens niet helemaal waar. Derksen zegt zich evengoed hard te willen maken voor lichtere komische genres en relationeel drama van hoge kwaliteit, zoals In therapie: ‘Het is niet het een of het ander, het moet er allebei zijn.’ Of voor een dergelijke luxe binnenkort nog ruimte zal bestaan is de vraag. Nederlands televisiedrama doet het goed, maar de toekomst is onzeker.

Wat de kwaliteit van een serie enorm ten goede komt, is tijd. In Nederland moet het echter vaak ‘morgen af’

Vpr

o

Boven: eileen, gebaseerd op het leven

van tanja nijmeijer, van regisseur Hanro smitsman,

binnenkort te zien bij de Vpro; links: eva van de

wijdeven als eva van Amstel in a’dam – e.V.a.


Zelfs haar gebreide Scandinavische trui werd een hit. Sarah Lund, de vrouwelijke detective die het moordonderzoek leidt in The Killing, was het afgelopen voorjaar een cultfiguur in Enge-land toen de bbc de Deense tv-serie vertoonde. De serie is nu in zo’n vijftien landen te zien geweest en de Amerikanen maakten er, typisch Amerikaans, een remake van, niet gedraaid in het altijd schemerige en regenachtige Kopenha-gen, maar in Seattle. Natuurlijk zaten de Denen voor de buis gekluisterd bij het drama – kijkers gingen voor enorme bedragen weddenschap-pen aan over wie de moordenaar was – maar dat The Killing ook het land van Inspector Morse, Inspector Frost en Dalziel & Pascoe zou verove-ren, dat had niemand verwacht. De waarderin-gen voor het Deense tv-drama waren zelfs hoger dan die voor het gelauwerde Mad Men. Engel-sen houden eigenlijk niet van ondertitels, maar ze houden wel van Lund.

Sarah Lund heeft weinig weg van de mees-te vrouwelijke speurders op tv. Ze draagt geen strak mannenpak, ze is niet popperig of gla-moureus, ze komt niet telkens demonstratief in botsing met kleinerende mannelijke col-lega’s. Eerder is ze een beetje low key, met een bleek gezicht, geen make-up. Ze is scherpzin-nig, wordt totaal opgeslokt door de zaak die ze onderzoekt, monomaan is daarbij nog een te zwakke uitdrukking, en alhoewel ze confronta-ties uit de weg gaat, is ze een zeer sterke per-soonlijkheid. Als haar maat in de eerste reeks, de botte Meyer, haar toebijt: ‘Je bent me een verklaring schuldig’, loopt ze weg. Zonder met deuren te slaan, zonder iets te zeggen. Ze praat hoe dan ook weinig, het zijn eerder haar ogen die spreken en die verraden dat ze in haar hoofd haar collega’s ver achter zich laat.

En ze draagt dus bijna altijd die zelfde gebreide trui, gebroken wit met donkerblauwe sterachtige motieven, die, zo leert de Britse pers, gemaakt is op de Faeroër Eilanden en voor 280 euro besteld kan worden bij Gudrun og Gudrun.

De populariteit van The Killing is niettemin opmerkelijk, want de twee delen van de serie die tot nog toe zijn gemaakt (de derde reeks wordt nu opgenomen) draaien weliswaar om het oplossen van een of meerdere moorden, van een traditionele policier is geen sprake. De kijker krijgt niet stukje voor stukje een puzzel gepresenteerd die hij zelf kan leggen, je ziet vooral hoe Lund en haar maat steeds weer vast-

lopen, en juist de ontmaskering van de moorde-naar vormt in beide delen een anticlimax. Te veel deus ex machina. Bovendien is The Killing in vergelijking tot ‘gewone’ politieseries traag, ook omdat het moordonderzoek zich over veel afleveringen uitstrekt (twintig in het geval van deel één, tien bij deel twee) en er omstandig zij-paden worden behandeld. Juist de nevenplots naast de moordzaak maken The Killing dieper en eigentijdser dan de meeste politieseries. In het eerste deel staat de gruwelijke moord op de negentienjarige Nana Birk Larsen centraal en behalve de gebruikelijke gang langs verdachten, maak je uitgebreid kennis met haar ouders en het gat dat haar dood in het gezin slaat. Er wij-zen sporen naar Troels Hartmann, een jonge politicus die een gooi doet naar het burgemees-terschap van Kopenhagen, en je krijgt een inkijk

in de smerige campagnes die zijn tegenstanders voeren. Veel aandacht gaat uit naar de machts-verhoudingen op het politiebureau, die weinig verschillen van het machtsspel in de politiek.

Niet alleen Lund is een hartveroverend karakter, de belangrijkste personages worden allemaal mensen van vlees en bloed. Je ziet hoe de ouders van Nana eerst troost bij elkaar vin-den, maar dat ze zo slecht opgewassen zijn tegen het ultieme Kwaad dat de moord vertegenwoor-digt, dat ze onvermijdelijk uit elkaar drijven. Je begrijpt dat de idealistische Troels Hartmann, onder politieke druk, water bij de wijn doet en het politieonderzoek frustreert. En je leert Lund niet slechts als detective kennen, maar ook als moeder en geliefde, of beter: je leert hoe ze die rollen eigenlijk niet met de bezetenheid voor haar werk kan combineren. Haar zoon heeft ze bij haar moeder gestald en de afspraakjes met haar vriend belt ze hoofdzakelijk af.

in de tweede reeks van de serie speelt de maat-schappelijke en politieke werkelijkheid een nog grotere rol dan in de eerste. Er wordt niet slechts

één moord gepleegd, maar een rij moorden. De slachtoffers zijn Afghanistan-veteranen en advocaten: allemaal mensen die weten van een geheime missie achter de linies waarbij ettelijke Afghaanse burgers in koelen bloede zijn dood-geschoten. Ook hier verplaatst het drama zich gedeeltelijk naar de politiek, naar de kersverse minister van Justitie die door de moorden in het nauw wordt gebracht. De moorden hebben een ritueel karakter en aanvankelijk lijkt het of een groepering radicale moslims erachter zit. De extreem-rechtse partij, gedoogpartner van de regering, ziet haar kans schoon om voor stren-gere antimoslimmaatregelen te ijveren. Saillant detail is dat de Deense regering, op het moment dat The Killing werd uitgezonden, gedoogsteun kreeg van de pvv-achtige Dansk Folkeparti van Pia Kjaersgaard.

Danmarks Radio (DR), de Deense staats-omroep die The Killing en ook de politieke serie Borgen uitzond, schrijft voor dat drama zich verhoudt tot de sociale en politieke reali-teit. The Killing gaat over de eeuwige botsing tussen goed en kwaad, toont complexe, levens-echte personages en heeft een donker, druilerig Kopenhagen als decor, waardoor alles gedrenkt is in een sfeer van melancholie. Maar naast de tijdloosheid staat de politieke actualiteit, en beide mengen zich wonderwel. De druk waar-onder Lund naar de dader zoekt, wordt weer-spiegeld door de druk die de politici ervaren. De binnen wereld van het politiebureau lijkt op wat er politiek achter de schermen speelt. Het maakt The Killing buitengewoon rijk: de plot-lijnen die naast elkaar lopen, elkaar kruisen en elkaar weerspiegelen.

De eis dat het drama geworteld moet zijn in de politiek-maatschappelijke werkelijkheid kan vanzelfsprekend aanleiding geven tot pole-miek. Stel je voor hoe de pvv zou reageren als een Nederlandse serie zou verbeelden hoe de partij druk uitoefent in de achterkamertjes. De Deense Volkspartij protesteerde dan ook bij voorbaat toen DR aan de louter politieke serie Borgen werkte. Al was het pure fictie, en zouden er geen referenties zijn naar bestaande partijen en politici, de ‘linkse’ staatsomroep zou haar ongetwijfeld negatief afschilderen. Het bleek mee te vallen, juist de arbeiderspartij kwam er het slechtste vanaf. Met een achterbakse lijst-trekker en door champagne overgoten feestjes: het is een stelletje champagnesocialisten.

The Killing en Borgen

De macht is geen hondjeIn zowel de detectiveserie The Killing als de politieke serie Borgen, beide Deens, wor-den de hete maatschappelijke hangijzers van dit moment aangeroerd. En voortdurend schuurt het tussen werk en privé van de personages. door Xandra schutte

Hoe zou de PVV reageren als een serie zou verbeelden hoe de partij druk uitoefent in de achterkamertjes?


mIK

e Ko

llö

FFel

/ m

Vsp

tIn

e H

Ar

Den

/ m

Vsp

tIn

e H

Ar

Den

/ m

Vsp

Van boven af: sofie gråbøl als sarah lund; mikael Birkkjær als strange

en sofie gråbøl; sidse Babett Knudsen als Birgitte nyborg met haar man

(mikael Birkkjær als phillip christensen) en kinderen

de tiendeliGe reeks Borgen gaat over Birgitte Nyborg-Christensen, de politiek leider van de D66-achtige Middenpartij, die tot ieders ver-rassing de verkiezingen wint en de eerste vrou-welijke premier van Denemarken wordt. Plaats van handeling is bovenal Borgen, afkorting van Christiansborg, het Deense Binnenhof, waar het politieke machtsspel bedreven wordt. Maar ook in deze serie zijn er nevenverhalen: in de huiskamer van de nieuwe premier, waar haar man het steeds moeilijker krijgt in haar scha-duw te staan; in de televisiestudio van TV1, van waaruit de politiek permanent wordt opgejaagd met onthullingen; rond het bed van de politiek verslaggeefster van TV1, dat ze deelt met spin-doctors van regeringspartijen. Die verhaallij-nen lopen, net als in The Killing, naast elkaar en door elkaar heen, want een privé-leven naast een ministerschap is nauwelijks mogelijk, poli-tiek en media zijn innig verstrengeld, tot in het bed aan toe. En ook hier zijn er de spiegelingen: de idealistische Nyborg moet in de praktijk leren dat je als minister-president vaak pragma-tisch moet zijn; de gedreven journaliste van TV1 moet evengoed leren dat je ook in de politieke journalistiek compromissen moet sluiten.

Veel meer nog dan in The Killing worden de hete maatschappelijke hangijzers van dit moment aangeroerd: van een quotum voor vrouwen in de raden van bestuur van gro-te bedrijven tot de aanschaf van een nieuw gevechtsvliegtuig, van een soort Guantánamo Bay-achtig kamp op Deens grondgebied tot het uitleveren van een vermeende terrorist aan een Tsjetsjenië-achtig land. De fictie van Borgen raakte de werkelijkheid helemaal toen Denemarken dit najaar daadwerkelijk voor het eerst een vrouwelijke premier kreeg, de sociaal-democrate Helle Thorning-Schmidt. Maar hoe actueel ook, Borgen handelt over de eeuwige spanningen in de politiek tussen idealisme en realiteitszin, tussen het verwerven van de macht en het behouden ervan, tussen de publieke rol als politicus en de rol thuis. De idealiste Nyborg heeft als leidster van een kleine partij nooit vuile handen hoeven maken en als ze begint als premier wil ze het anders doen, zich omringen met ‘fatsoenlijke mensen’, eerlijk zijn. Binnen de kortste keren moet ze echter de ‘fatsoenlijke’ hoogleraar retorica ontslaan en kiest ze toch voor de cynische spindoctor die het politieke spel doorschouwt.

Nee, Birgitte Nyborg-Chris-tensen wordt zelf niet cynisch, wel sadder and wiser, tijdens haar eer-ste jaar als premier. Haar huwelijk komt ernstig onder vuur te liggen, ze moet ministers ontslaan, zelfs haar beste politieke vriend. Maar juist hij heeft haar geleerd dat politieke vrienden niet bestaan en juist hij gaf haar de volgende wijze les: ‘De macht is geen schattig hondje dat doet wat je zegt. Je moet hem grijpen en vasthouden, anders raak je hem weer kwijt.’

Bekijk de trailer

op www.groene.nl

Koop borgen seizoen 1 (4 dvd’s) en the killing seizoen 1 & 2 (€ 24,99 per seizoen) in de groenemuziekwinkel op www.groene.nl


na tien jaar vind ik The West Wing, een poli-tieke dramaserie over de Amerikaanse politiek, nog steeds de beste televisieserie die ik ken. De negen belangrijkste redenen daarvoor zijn:1. De grandioze dialogen van de schepper van

de serie: Aaron Sorkin (1961), de scenarist van onder andere A Few Good Men, The American President, Sports Night, Social Network en onlangs Moneyball.

2. De geweldige acteerprestaties van met name Martin Sheen, John Spencer, Allison Janney, Bradley Whitford en Richard Schiff.

3. De morele dilemma’s die je voorgeschoteld krijgt.

4. De mate waarin de serie ‘hectiek’ verbeeldt, waardoor je zin krijgt in de politiek. Zie 8.

5. De spanning die je als kijker voelt terwijl er schijnbaar ‘niets gebeurt’.

6. De soap-elementen van de serie die tevens politieke consequenties zouden kunnen heb-ben. (Mag iemand van het Witte Huis een relatie hebben met een hoer? Zie 3.)

7. Het realisme en het idealisme.8. Het decor en de cameravoering én de regie.9. De algehele productie. Anders gezegd: de vrij-

heid die de zender nbc aan de producent(en) heeft gegeven. Ook de politieke vrijheid.

toen scenarist Aaron Sorkin na de serie Sports Night met The West Wing aan de gang wilde gaan, wilde nbc het eigenlijk niet doen, want, schrijft Sorkin, men liet hem onder meer weten:

– Washington als decor scoort niet – de stad heeft niet echt mooie plekken.

– Politieke series scoren nooit.– Het publiek houdt niet week in, week uit

van series met joden in de hoofdrol.– Je kunt ook geen serie maken met geschei-

den mensen.Dat waren eigenlijk nog regels die uit 1970

stamden, maar Sorkin begreep dat het tijd werd voor iets anders. Hij wilde aantonen dat poli-tiek drama mogelijk was, want politiek was dra-ma. Je moest het alleen goed neerzetten met de beste acteurs. En je moest ‘de politici’ de juiste dialogen geven. En je moest iets laten zien wat men nog nooit had gezien.

Het was de aftermath van de Clinton-tijd.

De politiek is in Amerika al veel sexier dan hier en de regering-Clinton onderstreepte dat. Sorkin wilde een serie, niet over een president maar over zijn adviseurs, zijn tekstschrijvers, want daar lagen volgens hem de werkelijke conflicten: achter de schermen van het Witte Huis, in de kantoren waar het beleid wordt bepaald. Omdat acteur Martin Sheen zo goed potus bleek te spelen (President Of The Uni-ted States), werd het na een paar afleveringen ook een serie over een Ideale Clinton. Een super Amerikaanse president, wat uiteindelijk ook de ondergang van de serie werd.

Wie van dialogen houdt, moet zeker The West Wing bekijken. Ze zijn vaak te lang om hier te citeren, maar voor een quick look kun je al op YouTube terecht. Daar staat trouwens ook de schitterende monoloog op van president Jed Bartlett tegen een rechts-religieuze talk-showhost die zit in plaats van staat. De presi-dent – volgens de backstory zelf een Nobelprijs-winnende econoom én een theoloog – laat de vrouw alle hoeken van de kamer zien met haar rechts-religieuze statements. En hij eindigt met: ‘Think about those questions, would you? One last thing, while you may be mistaking this for your monthly meeting of the Ignorant Tight-ass Club, in this building, when the President stands, nobody sits.’

De oneliners zijn trouwens ook niet mis – daarvan zijn er honderden, zeker ook die gebruikt worden door een Nederlandse poli-ticus als Donner: ‘There are two things in the world you never want to let people see how you make ’em: laws and sausages.’ Maar ook: ‘This meeting’s about politics. Facts won’t help.’ En over iemand die een baan in het Witte Huis weigert: ‘Nobody turns us down. We’re like the Mob, but less violent, although ultimately res-ponsible for more death and destruction.’

Sorkin wist als schrijver dat hij mensen nodig had ‘van binnen het Witte Huis’ die hem niet alleen moesten voorzien van verha-len, maar ook van de daadwerkelijke gang van zaken. Hij kreeg daarvoor door de productie niet alleen een reeks van adviseurs aangereikt, maar bij het schrijfteam werden ook lieden gevoegd als Dee Dee Myers, die de perssecre-

taris van Clinton was geweest, Gene Sperling, de economische adviseur van Clinton, John Podhoretz, de bekende speechschrijver van Reagan en Bush, en Ken Duberstein, een hoge adviseur van Reagan en later lid van verschil-lende overheidscommissies. Sorkin kreeg van hen te horen waar het drama in het Witte Huis daadwerkelijk zat. Ze voorzagen hem van ach-tergrond, van de zaken die het grote publiek nimmer te zien krijgt, maar die voor een serie juist zo waardevol zijn.

Meteen na de eerste aflevering begon Jeff Riley, die in Het Witte Huis daadwerkelijk in de West Wing had gezeten, voor de site Find Law Entertainment een wekelijkse column over de serie waarin hij vertelde wat er waar en niet waar was. Het was natuurlijk allemaal overdre-ven, de werkelijkheid was echt anders, en zoals ‘Josh’ en ‘Leo’ spraken werd er in de echte West Wing niet gesproken. Maar die aandacht maak-te wel een debat los in Amerika. Journalisten, filosofen, politicologen, ze bogen zich allemaal over de afleveringen.

wat Vertelde de serie ons over de politieke moraliteit? Men haalde er Kant bij en zijn moraaltheorie, maar ook Habermas over ‘het debat in de publieke ruimte’. En later, als men president Bartlett beslissingen had zien nemen over het doden van een dictator à la Kadhafi, of als het publiek wraakoefeningen van het VS-leger had zien mislukken, verschenen er al gauw stukken waarin Hannah Arendt uitge-breid werd geciteerd met haar banaliteit van het Kwaad. Eerlijk is eerlijk: dat zijn vaak onlees-bare essays, maar wel bleek eruit dat The West

Snelle politiek in The West Wing

When the President stands, nobody sitsToen Aaron Sorkin The West Wing wilde maken, over de Amerikaanse politiek rond 2000, zag zender NBC er niets in. De serie kwam er toch, en versnelde misschien wel de komst van Obama. door theodor holman

Aan wie moet de president vertellen dat hij een dictator gaat vermoorden? Hoe doet hij dat met zijn geweten?

Van links naar rechts: richard schiff, Allison

Janney, Dule Hill, John spencer, martin

sheen, rob lowe, Janel moloney en Brad

whitford in the west wing


Wing iets vertelde over de Amerikaanse politiek waar men voorheen nog niet zo publiekelijk over had nagedacht. Ik noem een paar onderwerpen die in The West Wing aan de orde komen:- De verhouding blank en zwart in het Witte

Huis. (Tien jaar geleden was het een verbo-den issue dat de zwarte aide van de president een verhouding had met de dochter van de president.)

- De verhouding wetenschap en politiek. Moet de overheid investeren in onderzoek en voor-lichting naar en over aids terwijl seksuele onthouding minder belastinggeld kost?

- Aan wie moet de president vertellen dat hij een dictator gaat vermoorden? Hoe doet hij dat met zijn geweten?

Maar ook persoonlijke problemen:- Wil je een president die MS heeft en dat niet

heeft verteld?- Wat moet een president doen wiens dochter

wordt ontvoerd?- En wat als de president een psychiater nodig

heeft?Er zijn ongeveer 155 van dit soort problemen,

want er zijn 155 afleveringen die mede daarom 26 Emmy Awards hebben gewonnen, twee Gol-den Globes, zes Screen Actors Guild Awards en vier Satellite Awards. Sterker: alle problemen die je als president van de VS maar kunt heb-ben, worden in The West Wing behandeld.

De schrijver en de producent (John Wells)

begrepen dat er voor zo’n serie ook aangaande het beeld een opvatting van stijl nodig was. Wat is ons Witte Huis, wat is onze president voor een man, wat zijn die staffers voor mensen en hoe willen we dat in beeld brengen? De presi-dent was een Ideale Clinton, de stafleden waren jong, of iets ouder en wijs. Idealistische Demo-craten. De vijanden waren de Republikeinen. Het werk in het Witte Huis en zeker in de West Wing moest constante spanning uitstralen, men regeerde daar niet alleen Amerika, maar ook de wereld! Die wereld moest snel, want binnen een ambtstermijn worden gered. Snel – dat was het toverwoord. Snel en spannend was het in de West Wing. Dat moest het publiek getoond worden, dat moest men voelen.

Alles is dan ook snel in deze serie. Er moest tempo worden gemaakt. Men spreekt ook up-tempo. Politiek was in de West Wing: in een reusachtig tempo beslissingen nemen anders vergaat de wereld, of anders minstens Amerika.

De serie had één nadeel: men was te politiek correct. Het drama zat in de problemen, maar de oplossingen werden gezocht in de zoge-naamde morele zuiverheid. Het goede kreeg soms de stroperigheid van een liefdadigheids-voorstelling. Terwijl juist ten tijde van The West Wing de wereld veranderde.

Een van de mooiste afleveringen is die waar-in werd gezinspeeld op 9/11. Een nieuw seizoen, het derde, zou in oktober 2001 beginnen, maar

de Twin Towers stortten in en men besloot daar toch iets aan te doen. Aaron Sorkin schreef in vier dagen de aflevering Isaac and Ishmael. Het probleem van terroristen die het op je hebben gemunt komt daarin ter sprake. Gelukkig: de man die in het Witte Huis van een mogelijke terroristische aanslag werd verdacht, bleek een keurige hardwerkende Amerikaan te zijn – van Arabische afkomst. Maar op dat moment kwam het echte leven real time in de serie die elk sei-zoen al kostbaarder werd, want populairder.

De president had zich al een keer verkiesbaar gesteld, en gewonnen, maar een derde termijn… dat kon niet. Niet in werkelijkheid en dus ook niet in de serie. Daar verloor de fictie het van de realiteit. Je zou ook kunnen zeggen: door de snelheid van de serie kon men niet achterlopen. Er moest een nieuwe president komen. En dus een nieuwe hoofdrolspeler. En als men wilde doorgaan zelfs nieuwe hoofdrolspelers.

In werkelijkheid was Obama al als stipje aan de horizon verschenen, op dat moment nog door iedereen kansloos geacht. In The West Wing maakten de stafleden zich sterk voor een Mexicaanse presi-dent. Later zou Martin Sheen zeg-gen: ‘Ik weet zeker dat wij door The West Wing de mogelijkheid dat Obama president werd hebben versneld.’ Of dat waar is, zullen we nooit weten, maar ik denk dat hij gelijk heeft.

Bekijk de trailer

op www.groene.nl

JAm

es s

or

ense

n /

nBc

/ r

eute

rs


... maar dan in AkerslootIs er een relatie tussen de Nederlandse misdaad-serie Penoza (kro, 2010) en The Sopranos (hbo,

1999-2006)? Ja. Penoza is het typische resul-taat van een vergadering ten kantore van een omroep of een productiemaatschappij over de vraag: ‘Moeten wij niet ook zoiets? Een serie over een gewoon gezin, waarvan pa in de onderwereld zit, en ma de schone schijn ophoudt? Maar dan in Akersloot?’

In zulke vergaderingen gaat het steevast om twee aannames: dat de Amerikaanse auteurs kennelijk de vinger hebben gelegd op de pols van de tijd en dus relevant zijn, en dat de vorm die dat heeft opgeleverd te vertalen is naar een Nederlandse versie. Op die basis wordt vervol-gens een serie ontwikkeld.

Het lijkt mij dat zo’n vertaling maar een enkele keer lukt. Personages en plots laten zich nog wel overhevelen, maar voor context is dat veel moeilijker, want die is soms uiterst subtiel. Zo mislukte de Nederlandse versie van Yes, Minister omdat de essentie daarvan ligt in het klassenverschil tussen de upstart minister van een ‘gewone’ universiteit en zijn hoge amb-tenaar uit Oxbridge.

Zo’n verschil bestaat in Nederland ook wel, maar de werking is fundamenteel anders, en dus valt de dynamiek plat op zijn gezicht. Net zo is, volgens mij, het draaipunt van The Sopranos gelegen in de katholieke moraal van de echtgenote, Carmela, die haar tegelijker-tijd een medeplichtige en een onschuldige kan laten zijn. In Penoza pakte ’t allemaal uitste-kend uit door een heel sterke visie op hoe zo’n situatie zich in Nederland zou kunnen ont-rollen. In een kwekerij, per fiets, op de Albert Cuyp, rommelig. Een vuurwapen lijkt een zeldzaamheid.

De neiging bij met name omroepen om te kiezen voor een handige adaptatie van bui-tenlands succes wijst – behalve op budgettaire schraperigheid – op een gebrek aan vertrou-wen in autochtone inventiviteit. Eigen waar is duurder, dat moge duidelijk zijn, ook al wer-ken Nederlandse producenten vijf keer goed-koper dan Britse. De Nederlandse film- en tv-wereld is maar net groot genoeg om talenten als Frank Ketelaar of Frank Houtappels aan het werk te houden, maar niet groot genoeg om iemand als Maria Goos twee jaar te kun-nen laten werken aan origineel homegrown

drama. Dat moet ze maar in het theater doen. En dus kie-zen wij maar voor ‘net zoiets als…’. Heeft de kro succes met Penoza, dan wil de Vara ook Overspel (Vara, 2011), en dus is de familie Couwen-berg in Overspel vrijwel iden-tiek aan de familie De Rue in Penoza: een godfather met een Amsterdamse tongval, een dochter die doet alsof ze van niks weet, een echtgenoot met een dubbele moraal en ook nog twee identieke klein-kinderen waarvan de een wel, en de ander niet worstelt met de criminele stamboom.

Nu zijn wij niet het enige ‘kleine’ productieland dat met zo’n minderwaardigheids-complex worstelt, maar wij zouden ons kunnen laten bemoedigen door het succes van origineel product in andere Europese lan-den. Waarom zouden de Zweden wel hun Wal-lander, hun Beck en hun Millennium kunnen creëren, en wij niet? De volgende ver gadering van creatieven in omroepland zou dus niet moeten gaan over of wij niet ook een serie over een getatoeëerde techno-goth hacker kunnen maken. Die Zweedse context – de drukkende dictatuur van de verzorgingsstaat, de blinde vlek voor woii – delen wij niet. Maak ’s iets over een bevlogen ict’er die voor de pvv in de Provinciale Staten komt. Of over een weigerambtenaar die zelf homo is. In Akersloot.Koen KleIJn

Een man, net als jij‘I got one!’ juicht korpo-raal Josh Ray Person. ‘Nu ben ik een man, Brad, net als jij. Wel jammer dat ik

eruitzie als een homo en veel te geleerd praat.’ ‘Hou je kop, Ray’, zegt sergeant Brad ‘Iceman’ Colbert, terwijl hij door het imposante vizier op zijn M16 blijft kijken en Iraakse strijders neermaait.

Het is een van de eerste gevechten waarin de Bravo-compagnie van het 1st Reconaissance Batalion van het US Marine Corps terechtkomt tijdens de invasie van Irak in maart 2003. De mariniers-verkenners zijn getraind in zo’n beetje alles: duiken, bergbeklimmen, parachu-tespringen, search & rescue. Peper dure oplei-dingen, die volgens Brad een miljoen dollar kosten per drie man. Tot zijn afgrijzen worden ze echter ingezet als derderangs stootroepen. In hun licht gepantserde humvee’s gaan ze ver voor de Amerikaanse tankcolonnes uit en van-gen de hardste klappen op.

‘Authentiek’ is de term die de miniserie

Generation Kill (zeven afleveringen) mis-schien wel het best omschrijft. Het jargon, het bijgeloof, de wapens, voertuigen en uitrusting: het klopt allemaal. Ook de personages zijn echt – een van de voormalige mariniers, ‘Frui-ty’ Rudy, een bodybuildende sniper die streng waakt over zijn kharma, speelt zelfs zichzelf. De serie is gebaseerd op het gelijknamige boek van Rolling Stone-verslaggever Evan Wright. Hij was embedded bij de eenheid en reed mee in de voorste humvee, onder het bevel van Brad en bestuurd door Ray. Hij was een van de weinige verslaggevers wie tijdens de veldtocht de kogels om de oren vlogen. Wright schreef mee aan de serie onder de vleugels van David Simon, de ex-journalist en geestesvader van de briljante, zéér authentieke serie The Wire.

Waar gebeurd dus, al die kapotgeschoten

penoZa

Generation kill

Het beste volgens...

DIn

An

D V

An

Der

wA

l

HBo


vrouwen en kinderen en het constant wijzi-gen van de rules of engagement. Daardoor werden al in het begin van de oorlog onge-wapende Irakezen doelwit. En dus niet pas met het toenemen van de terreuraanslagen maanden later, zoals vaak wordt gedacht. De rauwe werkelijkheid ook, de bizarre autoriteitsconflicten die de slagkracht van de eenheid ondermijnen. En hartstikke echt die gevoelloze bataljons commandant die zichzelf ‘godfather’ laat noemen en alleen maar bezig is om zijn eenheid de gevaarlijkste opdrachten te bezorgen.

Generation Kill is een knap staaltje werk. Een oorlogsfilm en road movie ineen, waarin door het nauwgezette verslag de idiotie van het krijgsbedrijf onontkoombaar wordt. Met boeiende, grappige en soms bevreemdende personages, zoals de permanent in doodsangst verkerende en door iedereen uitgekotste ‘Cap-tain America’. Maar de verhaallijn is mager en er zijn verwarrend veel hoofdpersonen. Gelijk-luidende kritiek kreeg ooit Band of Brothers, eveneens gebaseerd op het ware verhaal van een compagnie (Amerikaanse parachutisten tijdens woii). Toch staat Band of Brothers bekend als een van de beste oorlogsseries ooit. Generation Kill mag ook op die lijst, een plaatsje lager.JoerI Boom

HeilloosOp recensie-aggregator metacritic.com scoort het vierde seizoen van Breaking Bad een haast

perfecte score van 96 procent. Dat houdt in

dat bijna tien op de tien besprekingen (krant, tijdschrift, internet) van dit seizoen van een lovende strekking zijn. Op de all time list van beste series moet het alleen het vierde seizoen van het legendarische The Wire voor zich dul-den, dat de vlekkeloze honderd-procentscore op twee procentjes nadert.

Wat maakt deze tv-serie zo verdomd goed? Eerst de plot van Breaking Bad: scheikunde-leraar Walter White (Bryan Cranston) wordt aan het begin van de serie gediagnosticeerd met longkanker in een vergevorderd stadium. Om zijn zwangere vrouw en gehandicapte zoon niet zonder middelen achter te laten, neemt hij de rigoureuze beslissing om in de korte tijd die hem nog rest zo veel mogelijk geld te verdie-nen. Hoe? Door zijn talent voor scheikunde in te zetten voor de productie van de meest zui-vere crystal meth die ooit werd gedeald in de straten van Noord-Amerika.

Weeds is ook een recente tv-serie die draait om een brave burger die aan de producerende en verkopende kant terechtkomt van Ameri-ka’s war on drugs (huismoeder wordt marihu-anadealer). Soms geestig, maar vaker braaf en voorspelbaar. Breaking Bad is hiervan de har-de, grimmige en wrangkomische tegen hanger. Zonder te veel weg te geven: Walter slaagt in zijn opzet en overspoelt het zuidelijk deel van de Verenigde Staten met een scheikundig juweel dat hem rijker maakt dan hij ooit heeft kunnen dromen.

De uitzonderlijke klasse van de tv-serie uit zich niet alleen in het prachtige camerawerk (let op het einde van aflevering elf, seizoen vier), de fantastische oneliners (‘Name one thing in this world that is not negotiable’), of de volwaardige bijfiguren (dea-agent en Walters zwager Hank Schrader: tofste bijrol sinds de homoseksuele overvaller Omar uit The Wire). Briljant is vooral de portrettering van een aanvankelijk braaf, maar doodziek, en daardoor radeloos gezinshoofd dat zich tot het drugs genie van Arizona ontpopt. Hierin vertoont het verwantschap met The Sopranos, de tv-serie over een instabiele maffiabaas die naast een criminele organisatie ook een tur-bulent huishouden moet leiden. Beide series tonen een gedreven man die zegt tegen elke prijs – zelfs tegen de meest bloedige of immo-rele – zorg te zullen dragen voor zijn gezin, maar in zijn narcistische honger naar macht, geld en aanzien vormt hij uiteindelijk zélf de grootste ondermijning van dit streven.

Bekijk je het op een metaforisch plan, dan is Breaking Bad een snoeiharde kritiek op de heilloze oorlog tegen drugs (wie zou ooit een drugskoning vermoeden in die suffe, blanke scheikundeleraar Walter White?). Maar wat het vooral is, is de best geschreven en best geacteerde tv-serie van het moment over een onwaarschijnlijke figuur die opgang moet maken in de duistere kant van Amerika om zijn all American way of life te beschermen.HAssAn BAHArA

breakinG bad

son

y pI

ctu

res

Ho

me

ente

rtA

Inm

ent

Van boven af:

penoza;Generation kill

en breaking bad


het GinG Zo. Minister-president Joop den Uyl stelde in 1976 de Commissie van Drie aan om de steekpenningenaffaire van prins Bernhard te onderzoeken. Toen het Lockheed-rapport een bijlage vol aanvullende compromitterende informatie over andere bedenkelijke allianties van de prins bleek te bevatten, toonde hij zich uitermate geschokt. Althans in Den Uyl en de affaire Lockheed, de driedelige televisieserie van Hans Hylkema. In werkelijkheid was Den Uyl, zo ontdekte de regisseur tijdens de research, door een ambtenaar ruimschoots van tevoren van de ‘extra’ bevindingen op de hoogte gesteld. Den Uyl zou ze vervolgens geheim houden om een constitutionele crisis te voorkomen.

De bijlage was een onverwachte bom onder het koningshuis en maakte Den Uyls dilemma op televisie een stuk prangender. Een van de

grootste misvattingen met betrekking tot het schrijven van televisiedrama is dat schokkende gebeurtenissen uit de werkelijkheid als vanzelf goede fictie voortbrengen. Omgekeerd is het wel zo dat als de werkelijkheid niet voldoende verhalende spanning genereert de schrijver moet ingrijpen. Goed televisiedrama wordt nooit gevonden, maar altijd gemaakt.

In elk geval in één Europees land hebben de makers van televisiedrama de opdracht zich rechtstreeks te verhouden tot de hedendaagse werkelijkheid. Het staat scenaristen en regis-seurs binnen de Deense staatsomroep vrij hun dramaseries op te bouwen aan de hand van beproefde klassieke dramaturgische wetten. Het onderwerp daarentegen moet geworteld zijn in de politieke of sociale actualiteit. Poli-tieke correctheid of sociaal realisme is daarbij

geen vereiste. Er mag in het Deense tv-drama gefantaseerd, geprovoceerd en vrijelijk verbeeld worden. Zo is de zeer succesvolle serie Borgen (De regering) over de wederwaardigheden van een eerste vrouwelijke premier van Denemar-ken een fictieve speculatie over de moeizame verhouding tussen macht en persoonlijke iden-titeit. De serie put direct uit bestaande maat-schappelijke en politieke spanningsvelden – de oppositie wil strengere emigratiewetten en een hoofddoekverbod – de hoofdpersoon is echter volslagen fictief. Wanneer Birgitte Nyborg tot haar eigen verbazing premier wordt, is het de vraag of zij onder druk van haar nieuwe ver-antwoordelijkheden de vrouw, echtgenote en moeder kan blijven die zij was. Het antwoord is natuurlijk nee, anders is er geen drama.

In Nederland produceerde de publieke omroep in de laatste twee decennia een opmer-kelijk aantal tv-series over zowel historische als recente, met name politiek heikele onderwer-pen. Onder meer kro, eo, Avro en vpro maak-ten series over het Nederlands koningshuis, zoals Wij Alexander, De troon, Juliana en Ber-nard, schavuit van Oranje. Daarnaast kwamen er dramatiseringen van onder meer de strijd tussen minister van Justitie Sorgdrager en de voorzitter van het college van procureurs-gene-raal Docters van Leeuwen over de onafhanke-lijkheid van de rechterlijke macht (Klem in de draaideur), de irt-affaire (Retour Den Haag), het drama in Srebrenica (De enclave) en de

Verbeelding en werkelijkheid

Het klopt niet maar is wel waarSchrijvers van geslaagd historisch drama zijn koorddansers tussen het verlangen naar een bewijsbare wereld en meeslepend drama. door miryam Van lier

de kroon, Hadewych minnis als máxima Zorreguieta

en roef ragas als willem-Alexander

DIn

An

D V

An

Der

wA

l /

Vpr

o


ophef rond Mabel Smit (De prins en het meisje). Opvallend is dat Nederlandse makers van der-gelijk drama relatief dicht bij de werkelijkheid blijven. In het geval van historisch drama base-ren zij zich op verifieerbare geschied kundige dossiers en literatuur. Als het meer recente geschiedenis betreft, vormen getuigenverkla-ringen en journalistiek rijke bronnen.

Tijdens een debat over historisch drama in het kader van de Lira Scenarioprijs 2011 stel-den scenaristen Tomas Ross (Wij Alexander en Bernard, schavuit van Oranje) en Ger Beu-kenkamp (Klem in de draaideur, De prins en het meisje, De kroon, De troon, Den Uyl en de affaire Lockheed) dat hun scenario’s voor zo’n driekwart op ware feiten berusten. Dit per-centage voelt voor hen als een zekere verplich-ting, zo stelden zij. Vervolgens kleuren ze, de een meer dan de ander, de grijze gebieden in de geschiedschrijving in met fictieve plot- en karakterwendingen. Deze ingreep bevalt som-mige historici niet. Doordat scenaristen zich de officiële historische waarheid toe-eigenen, kan de indruk ontstaan dat ze ook werkelijk geschiedschrijvers zijn. Scenaristen zijn echter geschiedvervalsers in zoverre dat zij die waar-heid naar believen reduceren of aanvullen. Het is niet deze dramatische vrijheid die hen door kritische historici wordt verweten – sommigen pleiten juist voor een veel uitbundiger verbeel-ding – maar de onduidelijkheid die dit schept over wat werkelijk heeft plaatsgevonden. Dra-ma als een gevaar voor historisch eergevoel.

Interessanter misschien zijn de gevolgen voor het televisiedrama zelf, als scenaristen enerzijds waarheidsgetrouw te werk gaan en anderzijds hun personages van een deels nieuw karakter, nieuwe levenswandel of omstandig-heid voorzien. De geschiedenis is nooit geheel kenbaar en de werkelijkheid kan bovendien op enig moment behoorlijk saai materiaal ople-veren. De gefictionaliseerde vertaling ervan is daarom niet alleen een legitieme maar tevens onontkoombare stap in het schrijfproces van boeiend drama. Met een nauwgezet gekende geschiedenis als basis ontstaat echter een bij-zondere kwetsbaarheid. Elke handeling, emotie en relatie van personages wordt in het licht van vastgestelde feiten bezien. Naarmate er meer bekend is over het verloop van een geschiede-nis wordt het lastiger om zonder kleerscheuren daarvan af te wijken. Er is voor de makers het gevaar van gevoelige juridische procedures.

Voor precaire historische speculaties hebben inventieve schrijvers echter prachtige schrijf-technische oplossingen bedacht. Zo bedwingt Ger Beukenkamp met regelmaat de wankele balans tussen feit en fictie door zijn personages gevoelige informatie in een tweegesprek zonder aanwezigheid van een getuige uit te laten spre-ken. Wie weet wat er zich ooit tussen twee men-sen op een gegeven moment heeft afgespeeld? De veelbesproken dialoog tussen een ongewoon felle Max van der Stoel die Jorge Zorreguita hard aanpakt in De kroon, is daarvan een tref-

fend voorbeeld. Daarnaast bezit goed drama de onnavolgbare kracht van de suggestie. De ver-beelding van een mogelijke intimiteit werkt in dramatisch opzicht minstens even sterk als de enscenering van een daadwerkelijke bedscène.

maar brenGt de keuze voor bestaande perso-nages ook interessanter en aangrijpender dra-ma? Dit lijkt voorlopig vooral het geval als het drama het wint van de geschiedenis. Hoewel de bekendheid van hoofdpersonen aantrekkelijk is, draait veel van het succes van een serie om de term ‘geloofwaardigheid’. Niet de controleer-bare historische waarheid lijkt van het grootste belang, maar de kunst het verhaal binnen de codes en wetten van de vertelling overtuigend te vertellen. Bij het kijken is in principe alleen waar wat binnen de afgebeelde wereld werkt. Daarom geloof je het, zolang je in die wereld zit.

Historische feitenkennis werkt die wereld echter wel eens tegen. Zou Van der Stoel in het bijzijn van Zorreguita werkelijk over het nazis-me hebben gesproken? Op het moment dat de kijker zijn personage niet meer gelooft, valt het doek. Gebeurt dit in drama dat gebaseerd is op de werkelijkheid, dan is die val nog rigoureuzer.

Zo bezien zijn schrijvers van geslaagd historisch drama talentvolle koorddansers tussen het ver-langen naar een bewijsbare wereld enerzijds en meeslepend drama anderzijds. De keuze voor bestaande personages vormt in dit licht niet de gemakkelijkste weg naar een succesvolle serie. Slaagt het drama, dan wordt de notie dat de geschiedenis ‘zo in het echt heeft kunnen verlo-pen’, paradoxaal genoeg, een prikkelende meer-waarde. Het vormt een unieke spanningslaag die de binnen- en buitenkant van het drama verbindt. Of, zoals de familie van Joop den Uyl na het zien van Den Uyl en de affaire Lockheed stelde: het getoonde klopt niet maar is wel waar.

Wordt de manipulatie van de waarheid ris-kanter naarmate de gedramatiseerde geschie-denis van recentere datum is? Is de kijker min-der bereid te geloven in de ‘aanpassing’ van de werkelijkheid naarmate deze dichterbij ligt? In principe niet. De grens tussen actueel en his-torisch drama is slechts gradueel. Tijdens het eerdergenoemde debat stelde publicist en pro-grammamaker Ad van Liempt dat Nederlan-ders vanwege hun calvinistische achtergrond niet van de verbeelding houden. Het feit dat de Nederlandse omroepen tot dusver geen docu-drama voor volwassenen maken zou hiervan het bewijs zijn. In de ons omringende landen is het genre gemeengoed en groeiende.

Historici die van mening zijn dat het Neder-landse televisiedrama de historische werke-lijkheid niet genoeg los durft te laten vinden wellicht een eerste verklaring in Van Liempts stelling. Docudrama en televisiedrama benade-ren de werkelijkheid echter doorgaans vanuit twee bijna tegenovergestelde invalshoeken. In docudrama wint het drama het per definitie niet van de geschiedenis. Het fictieve aspect in docudrama brengt weliswaar de menselijke emotie in het spel, maar overstijgt de illustratie-ve of didactische ambitie niet vaak. Goed tele-visiedrama dwingt de geschiedenis altijd op de knieën. Het is evocatief en tilt de werkelijkheid boven zichzelf uit. Geslaagd televisiedrama is daarmee altijd een overwinning van de verbeel-ding, of het nu dicht bij de feiten blijft of niet. Het feit dat Nederlanders niet van docudrama houden levert eerder het bewijs van een verlan-gen naar een overtuigende dramatische verta-ling van de geschiedenis dan dat het een gebrek aan verbeeldingskracht aantoont.

Het meest recente Nederlandse televisie-drama laat bovendien een interessante ontwik-keling zien. Bij eigentijdse series over het Neder-land van nu wordt de klassieke dramaturgie los-gelaten en ontstaan vrijere vertelvormen. Series als A’dam – E.V.A. (ntr, Vara en vpro), die de stad Amsterdam tot een personage maakt, of Lijn 32 (ncrv en kro), een mozaïekvertelling over angst en xenofobie in de geest van baan-brekende speelfilms als Crash, zijn bouw werken van elkaar doorkruisende verhaallijnen die elkaar raken, dan weer loslaten. De meande-rende vertelling werkt niet spoorslags toe naar een onvermijdelijke climax, ook al sneuvelen relaties en ontploffen er bussen. De series base-ren zich slechts losjes op feiten, maar spreken zich ontegenzeggelijk uit over wat er nu in de samenleving speelt. De personages zijn gewone mensen, wier geschiedenis niet uitputtend in beeld wordt gebracht. Of ze werkelijk bestaan is niet van belang, ze voelen als echt. Al zijn ze gevangen in een particuliere alledaagse werke-lijkheid, hun verhalen krijgen een urgentie die het persoonlijke belang overstijgt. Dat dit lukt is te danken aan de kracht van de schrijver die zijn eigen dramatische wetten durft te bepalen.

In Borgen krijgt Denemarken aan het eind van het eerste decennium van de 21ste eeuw voor het eerst een vrouwelijke premier. Ander-half jaar later volgt de werkelijkheid. Afgelopen september behaalde oppositieleidster Helle Thorning-Schmidt met een linkse coalitie een kleine meerderheid van 179 zetels. Ze overwon daarmee het rechtse machtsblok dat de afgelo-pen tien jaar de politiek in Denemarken domi-neerde. Nu is de toekomst aan haar en krijgt de succesvolle televisieserie met terugwerkende kracht extra relevantie en al dan niet profeti-sche waarde. Een kwestie van de verbeelding aan de macht.

Miryam van Lier is hoofd drama, podium-kunsten en jeugd bij het Mediafonds

Nederlanders zouden vanwege hun calvinistische achtergrond niet van de verbeelding houden


in het eerste decennium van de 21ste eeuw ontstond er in de kritiek geleidelijk de overtui-ging dat we op dit moment het gouden tijdperk van de televisie meemaken. Terwijl waardeloze, door computeranimaties gedomineerde films steeds meer schermen in het multiplex vul-len, is er een renaissance gaande in drama op het kleine scherm, ditmaal een hi-def-scherm. Dankzij dvr en iTunes konden kijkers inge-wikkelde plotlijnen en genuanceerde karakter-ontwikkelingen volgen, en kleinere zenders als hbo en amc maakten naam door het tv-drama naar een kunstzinniger niveau te brengen. Chuck Klosterman stelde terecht dat de vier beste programma’s van deze renaissance The Sopranos, Mad Men, The Wire en Breaking Bad zijn, en daar zou ik een tweede rijtje aan willen toevoegen van door de kritiek gepre-zen maar iets minder opgehemelde series als Friday Night Lights, True Blood, The Shield, The Walking Dead en Justified.

De beste series waaruit deze televisie-renaissance bestaat hebben een paar dingen gemeen: hoge productiekosten, grotere inves-tering in acteertalent en gecompliceerde plots die een publiek veronderstellen dat geen enkele aflevering mist. Maar met als enige uitzonde-ring True Blood – dat zoveel camp heeft dat het een genre op zichzelf vormt – hebben al die series nog iets gemeenschappelijk. Elke andere niet-vampierserie draait om een moderne man die worstelt met de beperkingen van zijn ideeën in een wereld vol complexiteit en veranderin-gen die het onmogelijk maken om te overleven door simpelweg te vertrouwen op oude gender-waarden. Als je een goed ontvangen tv-serie wil maken, moet je een patriarch neerzetten, liefst in een uiterst masculiene omgeving, en vervol-gens beginnen zijn zekerheid langzaam af te pellen over hoe de wereld in elkaar zit en wat het betekent om een man te zijn in die wereld.

The Sopranos zette de trend in gang door een personage te creëren dat rechtstreeks afkomstig was uit de filmtraditie van grove mannelijkheid, de maffioso. Gangsters zijn zulke symbolen van excessieve mannelijkheid dat de beroemdste film aller tijden over de maffia, The Godfather, onomwonden het vaderschap, zowel reëel als symbolisch, presenteert als de bron van macht.

Maar The Sopranos speelde met dit beeld door de focus te leggen op de feminiene sfeer van het gezin en door Tony in een gefeminiseerde positie te plaatsen: op de divan van de the-rapeut – waardoor de mannelijkheid van dit allermannelijkste type van filmkarakters werd gedestabiliseerd. En daarmee was het sjabloon geschapen. Amerikanen kunnen er niet genoeg van krijgen om te zien hoe machtige mannen botsen tegen muren die zijn opgetrokken door de beperkingen van oppervlakkige, traditionele mannelijkheid.

The Wire draaide om vergelijkbare thema’s, maar aangezien het een hoofdpersoon-vrije serie is, voelde de bestudering van mannelijk-

heid vaak wat abstracter. Desondanks onder-mijnden de makers met veel plezier traditione-le mannelijkheid, door het hardste personage, Omar, een homoseksuele man te maken, en de tegenstander van McNulty, Stringer Bell, een stijve streber die liever een kantoorbaantje heeft dan een leven als een soldaat. En voor het geval dat McNulty’s masculiene excessen die tot zijn persoonlijke neergang leidden nog niet scherp genoeg van zichzelf waren, werd zijn personage tegenover de even slimme maar meer volwassen Lester Freamon gezet, die in zijn vrije tijd poppenhuizen maakte. Het onderstreepte allemaal de grotere thema’s van een serie die de hoogst masculiene werelden van politieagenten en drugsdealers portret-teerde als een sisyfusiaanse hel waaruit geen ontsnappen mogelijk is.

De vloed van kwaliteitstelevisie dwaalde nooit erg ver af van het bestuderen van machti-ge mannen in masculiene werelden die worden geconfronteerd met de beperkingen die man-

nelijkheid met zich meebrengt. Bij Mad Men wordt het thema al aangesneden in de titel en de titelsequentie met een man in pak die begint in een kantoor en daarna in de afgrond duikt, omringd door de belachelijke consumenten-beelden die hij creëert in zijn eigen poging het universum te bedwingen. De serie maakt waar wat ze belooft. De meeste problemen die Don Draper heeft komen rechtstreeks voort uit zijn onmacht om het fantasieleven van de manager los te laten: ondergeschikten commanderen, seks gebruiken als een manier om vrouwen te veroveren, zich koesteren in de bewondering van de maatschappij voor zijn perfecte nucle-aire gezin, en proberen de droomwereld van Amerika te sturen door middel van reclame.

In het vierde seizoen van de serie zien we hoe de makers het thema van giftige mannelijkheid behoedzaam uitwerken. Nadat hij zijn gezin en zijn bedrijf en bijna zijn leven is kwijtgeraakt, geeft Don zijn leven een andere wending door zich los te maken van zijn gehechtheid aan ouderwetse ideeën over mannelijke macht. Hij heeft een afrekening met zijn ondergeschikte Peggy, en eindelijk ziet hij haar als een gelij-ke. Hij stopt met vrouwen versieren omdat ze onderdanige trofeeën zijn, en vindt in plaats daarvan een zekere mate van vrede door iets te beginnen met een onafhankelijke, uitda-gende vrouw van zijn eigen leeftijd. Heel even is hij gelukkig als hij zich losmaakt van de rol van dominante man, maar tegen het einde van het seizoen wordt hij weer gegrepen door de fantasie van patriarchale macht, wat hem ertoe brengt zijn vriendin de psychologe te dumpen voor een veel jongere secretaresse. Kijkers ver-wachten ongetwijfeld dat seizoen vijf ermee begint dat Don er weer beroerd aan toe is, in de macht van dit masculiene model en niet in staat een weg terug te vinden naar zijn ware zelf.

friday niGht liGhts vertelt een vergelijkbaar verhaal, maar in veel sympathieker termen, en met minder ellende en mislukkingen voor de protagonist. In het begin leek de serie een ode te zijn aan de codes van traditionele mannelijk-heid – en aan de patriarch, in de persoon van Coach Eric Taylor. Maar toch laat een nadere bestudering van het programma zien dat het

Hoe maak je tv-drama over mannelijkheid?

‘Christ, what an asshole’Series als The Wire, Mad Men en Breaking Bad zijn zo verslavend omdat ze draaien om een man die stuit op de beperkingen van zijn traditionele opvat-tingen over mannelijkheid. En ook nog gevoel heeft. door amanda marcotte

Don Drapers problemen komen voort uit zijn onmacht het fantasieleven van de manager los te laten

Am

c /

co

ur

tesy

: eV

eret

t c

oll

ectI

on

/ H

H


ook een serie is over een man met ouderwetse waarden die zich moet aanpassen om een meer bevredigend leven te kunnen leiden. Erics mas-culiene code brengt hem naar de top van het footballcoachen op een highschool, maar al gauw blijkt zijn mannelijke eergevoel onvol-doende om zijn baan te beschermen. (In de seizoenen vier en vijf verhuist Taylor naar een nieuwe school in een veel armere buurt.) In combinatie met de steeds dwingender eisen van zijn vrouw en dochter om meer respect en onaf-hankelijkheid te krijgen, zorgt dat ervoor dat hij vaker doordraait, en maakt het hem almaar gespannener doordat hij tegenover problemen komt te staan waar zijn act als sterke-maar-zwijgzame man niet langer werkt.

In het vijfde en laatste seizoen was Friday Night Lights niet alleen een studie naar manne-lijkheid geworden maar zelfs een serie met een openlijk feministische agenda. Coach Taylor wordt gedwongen om te accepteren, kort ach-ter elkaar, dat een vrouwelijke student eist dat hij haar begeleidt om coach te worden, dat zijn dochter van hem verlangt dat ze wordt geaccep-teerd als een volwassene die haar eigen fouten mag maken, en dat zijn vrouw eist dat hij einde-lijk, nadat zij hem twintig jaar heeft gesteund, ook eens de andere kant op kijkt en haar gaat steunen. Langzaam maar zeker gaat Eric besef-fen dat er niet echt een reden is om tegen ze te vechten. Als hij bijdraait en hun perspectief kiest, wordt hij beloond met een happy ending: we zien Eric op een veld met zijn nieuwe team van buitenbeentjes – inmiddels studenten – dat een echt team gaat worden, en we hebben alle reden om aan te nemen dat zijn nieuwe, zacht-moediger visie op het leven hem goed van pas zal komen bij zijn nieuwe project.

Beginnen met een man als centrum en ver-volgens de vrouwelijke personages de ruimte geven om te bloeien en steeds meer van het pro-gramma over te nemen – al is het maar als con-trapunt voor de strijd van het hoofdpersonage met mannelijkheid – gebeurt in deze series vaker wel dan niet. Friday Night Lights begint als een verhaal over een man met een huis-vrouw en een footballteam, en in het derde sei-zoen kan het beter worden omschreven als een serie over een getrouwd stel dat als een team de wereld tegemoet treedt, waarbij de carrière van Tammi Taylor bijna net zo veel aandacht krijgt als die van Eric. Fans maken vaak grappen over hoe het kan dat een serie die Mad Men heet alle andere tv-drama’s achter zich laat in het neer-zetten van levensechte, fascinerende vrouwelij-ke personages, inclusief personages die openlijk feministische eisen beginnen te stellen (en die

Bryan cranston als walter white

in breaking bad, seizoen één


waarschijnlijk nog vóór het eind van de serie het F-woord zullen laten vallen).

en dan heb je natuurlijk nog Breaking Bad, waarin het belangrijkste vrouwelijke persona-ge, Walts echtgenote Skylar, in de eerste twee seizoenen van het dommige type was en puur en alleen bestond als iemand voor wie je gehei-men moest bewaren. Maar zo gauw ze eenmaal die rol aflegde, zich op de hoogte stelde van wat er allemaal gebeurde in haar leven, en haar eigen beslissingen begon te nemen, schakelde de serie naar een andere versnelling, en ging de concurrentie aan met Mad Men: wat is de beste televisieserie van dit moment?

De kritiek op giftige mannelijkheid in Breaking Bad is misschien wel bijtender en onweerstaanbaarder dan die in Mad Men. Anders dan Don Draper is Walter White in het begin van de serie niet een scherpe verbeelding van dominante mannelijkheid. Integendeel, Walt wordt neergezet als een zwakke, krach-teloze leraar, wiens enige bron van macht, zijn wetenschappelijke genialiteit, niets voorstelt in een hyper-masculiene kapitalistische wereld. Integendeel, zijn intelligentie lijkt hem te heb-ben veroordeeld tot de rol van nerd voor zijn hele leven. Zelfs zijn keuze om de wereld van het maken en verhandelen van crystal meth te betreden komt voort uit zwakheid: Walt gelooft dat hij zal sterven aan kanker voordat hij de consequenties onder ogen zal moeten zien, het-zij door de politie, hetzij door de gangsters die de drugsmarkt beheersen.

Maar naarmate de tijd verder woelt en Walts kanker terugtrekt raakt hij steeds meer geobse-deerd door het idee dat hij omdat hij zo geniaal

is in het fabriceren van meth een echte slechte-rik is, het tegenovergestelde van de nerd-achti-ge sukkel die de wereld in hem ziet. Hoe meer hij erdoor geobsedeerd raakt om te bewijzen dat hij in staat is te domineren en te controleren, des te verder hij verwijderd raakt van zijn vrien-den en zijn gezin, zich naar binnen keert en ten slotte levend wordt verslonden door zijn eigen obsessie. Don Draper zou je kunnen zien als de Hamlet van de kwaliteitstelevisie, aangetrok-ken door geïdealiseerde fantasieën en niet in staat met de realiteit om te gaan. Maar Walter White is Macbeth, die levend wordt verslonden door grenzeloze ambitie en trots. Of, zoals mijn vriend en ik minstens drie keer per aflevering zeiden tijdens het vierde seizoen: ‛Jezus, wat een klootzak.’

series als Justified, The Shield en The Wal-king Dead onderzoeken mannelijkheid niet zo scherp en dwingend als Mad Men, Breaking Bad of zelfs Friday Night Lights, maar ze houden zich wel bezig met enkele tropen van getroebleerde mannelijkheid om kijkers ver-slaafd te maken. De centrale personages van alle drie die series komen uit de wereld van justitie en politie, en veel van de spanning in die series komt eruit voort dat de hoofd-personages tegen persoonlijke grenzen aan lopen die voortkomen uit hun eigen opvattin-gen van mannelijkheid. Mannen vinden het eerder moeilijk dan makkelijk om te geloven dat mannen de baas moeten zijn, beslissend kunnen optreden zonder hulp, en in staat zijn te leiden zonder dat iemand hun autoriteit betwijfelt. Het resultaat is verslavende, onder-houdende televisie.

Maar wat als tv-producenten afdwalen van de magische formule van het opbouwen van een serie rond een machtige man die worstelt met de beperkingen van traditionele mannelijkheid? Tot nu toe niets aan de hand. Ironisch genoeg ontginnen deze nieuwe series over mannen ter-rein dat vertrouwd is bij feministen en zelfs in veel gevallen kan worden omschreven als expli-ciet feministisch. Maar hoeveel feminisme er ook op tv te zien is, kwaliteitsdrama over vrou-wen is nog niet van de grond gekomen. Vrou-wen krijgen heel veel vlezige, complexe rollen in deze topseries, maar alleen als bijpersonages in programma’s die draaien om het gender- drama van mannen. De enige poging van amc om een serie te bouwen rond een vrouwelijk personage tegenover al die series die om mannen draai-en, The Killing, bleek onzinnig en mis dadig saai te zijn. Het probleem was deels dat het hoofd personage, Sarah Linden, niets van het innerlijke drama bezat dat we wél zien bij onze getroebleerde patriarchen (of zelfs hun gecom-pliceerde vrouwelijke vrienden). Het werd er niet veel beter op toen de serie probeerde de lat hoger te leggen door Sarah een workaholic met een zeurende zoon en verloofde te maken; kij-kers zijn al heel lang moe van verhalen waarin vrouwen worden geportretteerd als niet in staat om een werkend bestaan te leiden wanneer het gezinsleven roept, met name wanneer die vrou-wen tienerkinderen hebben die zichzelf kunnen voeden.

Andere op stapel staande dramaseries die om vrouwen draaien en die zich richten op het publiek van het kwaliteitsdrama lijken ook niet echt veelbelovend. Pan Am, een drama over stewardessen in de jaren zestig, wekt de indruk Mad Men te willen zijn zonder ook maar iets van de intelligentie daarvan. The Playboy Club ziet eruit alsof het werd bedacht door mensen die er genoeg van hebben dat de actrices in Mad Men ermee wegkomen dat ze gewone kleren dragen met nul dierenstaarten aan hun kont. De niet-jaren-zestigdramaserie rond een vrouw Smash lijkt minder op een meeslepend drama dan op een hervertelling van All about Eve waarin Eve een zouteloze ingénue is in plaats van een lie-derlijk monster.

Misschien lenen de absurditeiten van het vrouw-zijn in deze moderne tijd zich niet goed voor drama, en moeten ze vanaf de andere kant worden benaderd: door komedie. Vrouwen doen het erg goed als het centrum van enkele van de beste comedy’s op tv: 30 Rock, Parks and Recreation, The Sarah Silverman Show. In de tussentijd zal ik me niet schuldig voelen als ik kijk naar een parade van fascinerende mannen met machtsproblemen die worden geconfron-teerd met een wereld waarin de oude, heldere regels van het man-zijn niet langer gelden.

Oorspronkelijk gepubliceerd op The Good Men Project (goodmenproject.com).

Vertaling Rob van Erkelens

Am

c /

lIo

nsg

Ate

John Hamm als Don Draper in mad men


de afGelopen twee jaar heb ik veertien series bekeken, vaak meerdere seizoenen achter elkaar. The Wire. De stille kracht. Columbo. Six Feet Under. The Sopranos. Treme. Penoza. The Saint. Lijn 32. Generation Kill. Carnivàle. De enclave. Feuten. Skins. Een slordige driehon-derd uur televisie. Elke nacht, in bed, keer ik terug naar een soort Narnia, een wereld naast de mijne. Ik klap de laptop open en ik ben er.

Columbo is er ook. Want die is er altijd. Columbo kijken is als Hemingway lezen. Terug naar de essentie. Noodzakelijk onderhoud. Nooit langer dan een maand series kijken zon-der een paar afleveringen Columbo tussendoor.

Het hoogtepunt van elke aflevering, en dat is uniek voor televisieseries, ligt halverwege. De moordenaar voelt zich onverdacht, het onder-zoek kan nog alle kanten op, maar Columbo is er uit. Iets zegt hem hoe het misdrijf is begaan. Zonder dat er verder iets verandert blinkt er opeens een schittering in zijn ogen. Vanaf dat moment is het alleen nog een kwestie van bewijs verzamelen. Columbo is op het spoor.

Uiterlijk is Carnivàle zijn tegenpool: het bloeddoorlopen rariteitenkabinet van een cir-cus dat in de hongerjaren door de dust bowl van Amerika trekt. Omdat de kijkcijfers tegenvielen besloot hbo halverwege het tweede seizoen de serie af te ronden. Schrijver Daniel Knauf had een majestueus, in de loop van zes seizoenen oplaaiend epos van goed versus kwaad in zijn hoofd. Gevolg: de drie laatste afleveringen wor-den in hysterisch staccato afgeraffeld.

Toch blijft ook Carnivàle, net als alle goede series, gedragen door een verhaal. Het zit op een spoor, net als Columbo. Als kijker voel je dat. Er is een narratieve onderstroom. Er is een vertel-ler die weet waar dit naartoe gaat. Jij niet. En dat maakt het kijken voor de verslaafde even diepvertrouwd als zenuwslopend.

Die onderstroom is het narcoticum van tele-visieseries. Elke aflevering is een geheel in zich-zelf, en tegelijk maakt hij deel uit van een groter

verhaal. Ik zit in een wagon. De hele trein kan ik niet zien. Maar ik rij met hem mee, en al weet ik niet waarheen, dat hij aan gaat komen weet ik zeker.

Soms is dat het werk van een enkele schrij-ver. Vaker van twee of drie, en in Amerika zijn het vaak hele teams van scenaristen. Mooi is het als de ene een bommetje neerlegt waarvan je weet dat de andere het zal moeten laten ont-ploffen, is het niet in dit seizoen dan toch in het volgende. Dat maakt het kijken op een lekkere manier spannend. Schrap voor het onheil, onze-ker over het moment waarop.

Lijn 32, de nieuwe Nederlandse serie, is daar heel eerlijk in. Tijdens de openingstitels van elke aflevering zie je een stadsbus uit de bocht vlie-gen en in vlammen opgaan. Zodra je begint te kijken weet je dus: daar is geen ontkomen aan. Griezeliger is de nachtelijke autorit van David, in Six Feet Under, met een verleidelijke psycho-paat die hem uiteindelijk berooft en halfdood achterlaat. Nu is er in Davids hoofd een nacht-merrie geplant waar de volgende schrijvers niet omheen kunnen, wat ze ook proberen. Ook hier gaat iets exploderen, je weet alleen niet wat, wanneer en hoe.

Hoe langer de serie hoe beter. Je leeft mee met de personages en raakt steeds dieper geworteld in hun wereld. De baby van Nate en de dode Lisa groeit op tot een wonderlijk onaan-gedaan meisje. De morsige veteraan Columbo is na twaalf seizoenen een stramme bejaarde.

Maar nu doet David Simon, de maker van The Wire en Treme, iets verontrustends. In beide series komt de man naar wie je hart vanzelf uit-gaat om het leven. Omar, de engel der wrake in het getto van Baltimore, wordt overhoop geknald. Creighton Bernette, de dikke professor die niet kan aanzien wat Katrina met zijn dier-bare New Orleans heeft gedaan, springt in de Mississippi. En dat niet in de laatste aflevering, maar ruim van tevoren. Waardoor de serie van anker raakt. Je blijft verweesd achter. Het is ongemakkelijk en triest om verder te kijken. Zo iemand kan hier toch niet weg? Columbo en Tony Soprano, eeuwig omringd door moorde-naars, leggen ook niet het loodje – zo werkt het toch niet?

Het verontrustende is dat het onaffe van deze wereld, de wereld waar ik overdag in rondloop, doordringt in het Narnia van de seriewereld. Dezelfde onlogische rampen als hier, dezelfde anekdotes zonder betekenis. Mensen van wie je denkt dat het verhaal niet zonder ze kan gaan zomaar dood. Ook daar is het dus niet veilig meer. De scheidslijn vervaagt.

Andersom heb ik het al eens geprobeerd. Met mijn geliefde heb ik op een Griekse hotel-kamer die andere wereld deze kant op laten komen. Een hele middag lang keken we Six Feet Under, vijf afleveringen achter elkaar. Hallucinerende ervaring. Daar waren ze, Nate en David en Claire en Ruth en alle anderen, zomaar, bij klaarlichte dag.

Maar zij keerden na afloop netjes terug naar hun eigen wereld. Van de nieuwe uitstappers, de personages die vrij krijgen van het verhaal, ben ik niet zo zeker. Waar blijven Omar en professor Bernette eigenlijk, als ik ze ’s nachts niet meer tegenkom, als ik er niet meer op mag vertrou-wen dat ze vastzitten in hun eigen universum? Ga ik ze hier tegenkomen, op de hoek, in de winkel? Of zitten ze, op zoek naar iemand die ze toch al van zo dichtbij heeft leren kennen, hier naast me?

Column VerslaafdVerweesd blijf je achter als de man naar wie je hart uitgaat halver wege de serie sterft. Dit kan toch niet?door chris keulemans

Waar blijven Omar en professor Bernette eigenlijk, als ik ze ’s nachts niet meer tegenkom?

John goodman als creighton

Bernette in treme

wo

ute

rm

ensI

nK

.wo

rD

pres

s.c

om


na Zo’n tweehonderd bladzijden in Jonathan Franzens epische, maatschappijkritische zeden-schets annex familiedrama begon het besef te dagen: dit is helemaal geen roman, dit is een televisieserie. Niet dat het boek slecht geschre-ven is. Maar slecht schrijven is ook geen onder-scheidend kenmerk meer van de series waaraan ik moest denken; decors en dialogen, opbouw en afwerking zijn er doorgaans voortreffelijk in verzorgd. Nee, het was vooral het oeverloze van Freedom dat die gedachte ingaf. In deze spiegel van de Amerikaanse samen-leving hadden best nog veel meer persoonlijke lotgevallen van steeds meer vrienden en verwan-ten van de familie Berglund een plek kunnen krijgen, de scènes zouden zich op nog meer locaties hebben kunnen afspelen en er had op nog meer politieke actu-aliteit gezinspeeld kunnen wor-den. Want een well-made play was deze vertelling niet. Eerder, net als het echte leven, een keten van gebeurtenissen zonder dwingend verband die zich aaneen blijven rijgen – totdat het stopt, op een tamelijk willekeurig moment meestal, te laat dus of te vroeg. Het boek had tweehonderd bladzijden meer of minder kunnen tellen.

De wereld draait door. Dat is niet voor niets de titel van de langstlopende Amerikaanse soapserie (begonnen in 1956 en pas vorig jaar geëindigd) maar ook van een Nederlandse tele-visierubriek die cultuur en politiek opdist als de dagelijkse episodes van een familiedrama, met een vaste cast en gastrollen, met vetes en feesten, waarin alles persoonlijk is en het servies door de lucht mag vliegen als er daarna maar weer gelachen wordt. Dat format is een vondst. Een manier om greep te krijgen op een onoverzich-telijk tijdperk waarin veel verandert; net zoals de negentiende-eeuwse realisten dat met hun feuil-letonromans probeerden te doen. En de vorm volgt in dit geval ook keurig de functie. Freedom gaat over een maatschappij waarin ieder indi-vidu over zoveel persoonlijke vrijheid beschikt dat het bijna onmogelijk is om nog regels te vin-den die voor iedereen zouden moeten gelden. Of

het nu gaat om een huwelijkscrisis of een wapen-leverantie: altijd speelt de vraag of het oirbaar is om het eigen geluk na te streven ten koste van een of vele anderen. Het antwoord op die vraag ligt niet meer binnen het raamwerk van een politieke ideologie, of binnen het kader van een kerk of de milieubeweging. Er is geen houvast. The centre cannot hold. Geen wonder dat ook het verhaal eigenlijk niet precies binnen de kaften past. Deze dagen is het contract voor de bewer-king tot een televisieserie voor de Amerikaanse kabelmaatschappij hbo getekend. De auteur werd gevraagd of hij het niet teleurstellend vond dat het opus geen bioscoopfilm zou worden, net als zijn eerdere The Corrections. Het was een ouderwetse vraag, die van onbegrip getuigde. Want wat voor de persoonlijke en de politieke kaders geldt, geldt net zo goed voor de techni-sche omstandigheden. Alles kan en alles mag.

Lang werd gedacht dat de televisie met zijn goedkope vermaak een ernstige bedreiging zou zijn voor de bioscoop. Zoals de cinema in een eerdere fase als de vijand van het toneel werd beschouwd, dat zelf overigens ooit van de marktkar was gepromoveerd naar een over-huifd podium met roodfluwelen stoelen in de zaal. Maar de emancipatie van kermisvermaak tot de status van hoge kunst is niet waar het

om gaat. Veel belangwekkender is de manier waarop de nieuwe mogelijkheden de geves-tigde waarden beïnvloeden en ze vervolgens een nieuwe plaats geven in het geheel. Als het elek-tronische boek verder oprukt, verdwijnt ver-moedelijk de paperback maar krijgen we er fraai uitgevoerde echte boeken voor terug – maar wel veel minder. Net nu de televisiebazen tevreden zouden kunnen zijn over aanzien en succes van hun series blijkt dat wat decennialang een pilaar was onder hun programmering – de vaste tijd waarop de serieverslaafde voor zijn volgende dosis naar de zender van dienst moest schakelen

– in het tegendeel te verkeren en, tamelijk let-terlijk, een tijdbom te zijn. Wie geboeid is door de lotgevallen in een meerdelig epos wil name-lijk geen week en zelfs geen dag wachten op de volgende aflevering. Die wil meteen door. Of in ieder geval op een door hem of haar zelf gekozen tijdstip verder kijken. Vandaar het huidige grote succes van de boxen met dvd’s. Die op hun beurt binnenkort geheel vervangen zullen zijn door een knop op de geïntegreerde computer annex tv met toegang tot alle beelden van de wereld. Weg stabiele kijkcijfers van televisiezenders; nog meer nadruk op het uitgaanskarakter, de ‘beleving’ in de bioscoop. Beide blijven bestaan, maar hun rol wordt vermoedelijk kleiner.

De nieuwe vrijheid is oeverloos en we noe-men haar on demand. Alles zien wanneer en hoe je wilt, in elke hoeveelheid en in elk genre. Het publiek heeft daar geen problemen mee. Behalve in één opzicht: meer keuze betekent meer stress, de strijd om tijd speelt zich in ieders persoonlijk leven steeds onstuimiger af. Voor de producenten en de distributeurs van al dat schoons betekent tijd dus: geld. Nu meer dan ooit. Ze moeten linksom of rechtsom een beta-lend publiek bereiken om hun spullen te kun-nen blijven maken en vertonen. Er is dan ook geen enkele reden meer om de financiering van

bioscoopfilm en televisiedrama principieel te scheiden. Er zijn alleen maar historische oorza-ken en soms een paar praktische gronden om dat nog even te doen: tijdens de verbouwing moet de winkel wel openblijven. Dus subsidieert bij ons de cultuur-minnende overheid via het ene kanaal (het filmfonds) een dra-maproductie met als voorwaarde dat er in een zaaltje op een doek wordt geprojecteerd, terwijl dat

bij een andere subsidiestroom (de omroep) juist als verboden ‘nevenactiviteit’ wordt aange-merkt. Het zijn kinderziekten, die met de over-gang te maken hebben.

En als dat een troost is: de commercie houdt het tempo ook maar amper bij. Videoclips op de mobiele telefoon? Zijn er al lang. Films via Face-book? Ze komen eraan. De termen televisie serie en bioscoopfilm zullen nog lang herinneren aan een tijd dat je films alleen in de Luxor of de Rialto na aanschaf van een papieren kaartje en series alleen in de huis kamer op een vast tijd-stip kon bewonderen tegen jaarlijkse betaling van het kijken luistergeld. De nieuwe vrij-heid heeft heel andere dingen aan haar hoofd. Zoals de vraag op wat voor manieren je haar wel niet kunt benutten, wat goed en slecht is, mooi en lelijk, kwaliteit heeft of onder de maat is – en waarom dat zo is en waarom je dat steeds opnieuw moet uitvinden als de omgeving het niet meer voor je bepaalt.

Hans Maarten van den Brink is directeur van het Mediafonds

Column De nieuwe vrijheidIn het snel veranderende mediatijdperk zijn de eisen van filmfonds en omroep voor financiering binnenkort verouderd. door hans maarten Van den brink

mo

oD

BoA

rD

/ c

or

BIs

Meer keuze betekent meer stress, de strijd om tijd speelt zich in ieders persoonlijk leven steeds onstuimiger af

Lijn 32Lijn 32 is een spannende achtdelige serie over de polsslag van de

samenleving, aan de hand van de levens van tien buspassagiers

die op een cruciaal moment in hun leven in dezelfde bus stappen.

Met o.a. Waldemar Torenstra, Peter Blok, Elsie de Brauw en Marcel Musters

NCRV/KRO/IDTV Film. Scenario Marnie Blok, Karen van Holst Pellekaan,

Maarten Lebens; regie Maarten Treurniet

Filmhuis Focus Arnhemdinsdag 8 en woensdag 9 november 19.00

www.focusarnhem.nl

Verkadefabriek Den Boschzaterdag 12 november 15.00

www.verkadefabriek.nl

De Geheimen van BarsletVanuit zeven verschillende perspectieven vertelt de serie het verhaal

van de mysterieuze gebeurtenissen die plaatsvinden in het idyllische

dorpje Barslet.

Met onder anderen Dragan Bakema, Sallie Harmsen en Martijn Lakemeier

NTR/NCRV/Waterland Film

Scenario Anjet Daanje; regie Boris Paval Conen

Eye Film Instituut Amsterdamzaterdag 12 november 13.00 - 21.30

www.eyefilm.nl

Noordelijk Film Festival in Cinema Leeuwardenzaterdag 12 november 14.00 - 21.40

www.noordelijkfilmfestival.nl

Believe It or Not

Om de ontwikkeling van kwaiteitsdrama een impuls te geven organiseert

het fonds op 10 november Believe It or Not, een conferentie voor

professionals over dramaseries die geënt zijn op de werkelijkheid.

Naast Bryan Elsley, bedenker en maker van de Britse serie Skins, spreken

Theodor Holman, Abdelkader Benali, Christine Otten, Willem Capteyn

en scenaristen Marnie Blok en Robert Alberdingk Thijm over series die

hen inspireren. In samenwerking met het Binger Filmlab organiseert het

Mediafonds op 11 november een workshop voor Nederlandse scenaristen

over schrijven in teamverband.

Het Mediafonds stimuleert het culturele aanbod op de publieke radio en

televisie en op het internet. Sinds zijn oprichting heeft het fonds tientallen

dramaproducties ondersteund. Hieronder bevonden zich vele succesvolle

series voor kinderen en volwassenen, zoals Bij nader inzien, Oud Geld,

De Daltons, Dunya & Desie, Najib & Julia, Den Uyl en de affaire Lockheed,

Doctor Cheezy, Hoe overleef ik… en A’dam – E.V.A.

www.mediafonds.nl

Filmhuismarathon nieuwe Nederlandse televisieseries

In de tweede week van november presenteren vier filmhuizen marathonvoorstellingen van de nieuwe Nederlandse tv series Lijn 32 en De Geheimen van Barslet in aanwezigheid van cast en crew.

groene Amster dammer actie: seizoen 1 nu 9,99 euro

Vanaf nu te koop op www.groenemuziekwinkel.nl

thorne: sleepyhead

A man as complex as his

cases

the eaglecomplete serie Grens over-schrijdende Deense misdaadserie. Winnaar van Emmy award. Van de makers van de succesvolle series Borgen en unit one

groene

Amster dammer

actie: koop

seizoen 2 en

krijg 1 kado

luther seizoen 2

What if your worst enemy

was your own conscience

in therapie seizoen 2Met Jeroen Krabbé, Monic Hendrickx en Peter Blok in de hoofdrol

Speciale bijlage mediafonds

Documents

Transcript of Speciale bijlage mediafonds