How to study Art World-Hans van Maanen.

H. 1 The Institutional Theory of George Dickie

George Dickie (1926)Institutionalisme in tegenreactie op het functionalisme

Dickie vs. BeardslyBeardsly: Het typische karakter van kunstwerken ligt in hun vermogen een esthetische ervaring te bewerkstelligen. The Art Circle. A Theory of Art (1984) artikel waarin Dickie zijn uiteindelijke institutionele theorie beschrijft.

Dickie vs. DantoDanto introduceerde in 1964 voor het eerst het begrip: Art World. Moderne kunst uit Danto's tijd kon volgens hem niet worden gezien als kunst, zonder de introductie van het begrip Art World. 2 problemen bij moderne kunst:

1) Een object wordt gepresenteerd als kunst, maar ziet er exact hetzelfde uit als een 'echt' object. (Brillo Boxes, Warhol). Er is iets nodig om een verschil te maken en het ene object te zien als kunst en het andere object als 'reality'.

Het verschil wordt gemaakt door een theory of art. Danto: Het kunstwerk heeft iets te zeggen, en zijn geen exacte herhaling van het voorwerp. (functionele implicaties)De ruimte tussen het object als kunst en het object als gewoon voorwerp, wordt gevuld door het kunstwerk door iets over de werkelijkheid te vertellen.

2) Puur abstracte kunstvormen zijn geen representatie van iets anders. (bv. No.7)Danto: de kunstenaar is teruggekeerd naar het fysieke van de verf door een omgeving samengesteld uit artistieke theorieën, en de geschiedenis van eerdere en latere werken, en als gevolg hiervan bevindt zijn werk zich in deze omgeving en is onderdeel van de geschiedenis. Uiteindelijk statement Danto: Om iets als kunst te zien vraagt om iets wat het oog niet kan gewaarworden- een sfeer/omgeving van artistieke theorie, een kennis van de geschiedenis van kunst; an Art World.

De ontwikkelingen in de kunstproductie in de jaren 50 en zestig zorgen ook voor de basis voor het ontstaan van de institutionele theorie, hoewel Dickie beweerde dat zijn benadering niet vanuit Danto's interventie kwam.Dickie is kritisch naar Danto, Danto stelt dat Dickie de Art World teveel als een institutie ziet. Danto went zich bewust af van professionals en hun idee dat kunstwerken intrinsieke en typische kenmerken hebben die hen tot kunst maken (functioneel), naar het idee dat kunst kunst wordt op basis van hun (historische) context, ofwel de Art World.

Betwistingen tussen Dickie en Danto:1) Dickie's misinterpretatie van Danto:Danto: Een kunsttheorie is een vereiste voor het bestaan van kunstwerken.Dickie: denkt dat Danto bedoelt: iemand moet zich bewust zijn van het bestaan van een kunsttheorie en de inhoud ervan kennen, om een kunstwerk te creëren.Danto: De schilderingen van Lascaux (grottekeningen) kunnen geen kunst zijn, omdat de schilders geen benul hadden van het bestaan van kunst.

Dickie: denkt dat Danto bedoelt dat de schilders esthetici moeten zijn, kennis moet hebben van een kunsttheorie, of een kunsttheorie moeten hebben die hen is bijgebracht door een estheticus, zodat ze bewust een theorie kunnen gebruiken bij het maken van kunst. Volgens Dickie is deze bewering onterecht, omdat de tekening zijn gemaakt, lang voordat er een kunsttheorie geformuleerd was. Hij draait hierbij Danto's bewering om, dat kunst alleen maar begrepen (niet gemaakt) kan worden zonder hulp van een kunsttheorie. Danto: Kunst kan alleen maar als kunst gezien worden als er een bewuste scheiding is tussen kunst en niet-kunst. In de moderne kunst die Danto tegenkomt (medio 20e eeuw) zijn de ouderwetse onderscheidingen niet meer genoeg om kunst te definiëren. Dit vroeg om een herdefiniëring van de theorieen, waarin de context van een werk expliciet in acht werd genomen. Dickie: Zijn theorie is een radicale poging te herdefiniëren, overstijgt Danto's punt en blijkt uiteindelijk beperkt te zijn in zijn hulp bij het onderscheiden van kunst van de realiteit.

2) Danto's bijdragen in de herdefiniëring van kunsttheorieDickie: Veronderstelt een breuk tussen de mening dat een kunsttheorie een vereiste is voor het begrijpen van kunst en Danto's pogingen aan zo'n theorie bij te dragen. Volgens Dickie lijkt Danto zijn theorie, dat kunsttheorieën kunst begrijpelijk maken, te vervangen voor een andere theorie. Op zijn minst schuift hij een andere factor voor wat een vereiste is voor kunst naar voren in latere artikels. Danto: Kijkt naar meer algemene (meer adequate) factoren in kunstwerken, om moderne kunst van niet-kunst te onderscheiden. Hij onderzoekt het verschil tussen kunstwerken en de dingen waar ze aan refereren. Het verschil tussen kunst en andere representaties, is dat kunst een statement maakt. Dickie: Abstracte werken maken geen referentie aan iets anders. Danto: Zelfs abstracte werken maken statements, over kunst zelf of de relatie tussen kunst en werkelijkheid.

Verschillen tussen Danto en Dickie volgens Dickie;1) Danto zoekt naar 1 of 2 noodzakelijke voorwaarden voor werken om kunst te zijn

(historische context en statements).De institutionele theorie doet een expliciete poging te definiëren wat kunst werkelijk is.

2) De achtergrond van de kunstwerken die Danto gebruikt bestaat uit bepaalde kunsthistorische factoren. In Dickie's theorie is deze achtergrond een structuur van personen die verschillende rollen vervullen, en onderdeel zijn van een gebruik dat zich gedurende de geschiedenis heeft ontwikkeld.

Beide theorieën vinden een ruimte tussen een kunstwerk en iets anders. Danto: de ruimte tussen het kunstwerk en wat het representeert is belangrijkDickie: De ruimte tussen kunst en niet-kunst is belangrijk. Dit vanuit het niet accepteren van Danto's 'aboutness' als vereiste van kunst.

Dickie's conclusie: Veel van Danto's ideeen klinken institutioneel, maar zeggen niets over de institutionele natuur van kunst als kunst. De institutionele theorie is een poging de institutionele structuur te schetsen waarin kunstwerken zich bevinden.

Davies (Heeft Dickie's theorie, ook in relatie tot Beardsly en Danto onderzocht) vindt Danto een 'proto-institutionalist'. Danto's introductie van het begrip Art World heeft de mogelijkheid geopend te onderzoeken wat de eventuele belangen zijn van het onderzoeken van contextuele frames die belangrijk kunnen zijn voor het begrijpen van kunst. Danto probeert hierbij zijn contextuele concept te integreren in zijn interesse in de intrinsieke waarden van een kunstwerk. Vanwege zijn twistpunten met Beardsly, ziet Dickie deze integratie van intrinsieke waarden als een bedreiging voor de puurheid van de institutionele theorie, en accepteert hij alleen de inspiratie van Art World voor het ontstaan van de institutionele theorie.

Dickie's TheorieMorris Weitz: kunst heeft geen essentie of unieke karakteristieken, geen benodigdheden die noodzakelijk en voldoende zijn om kunst te definiëren en het te onderscheiden van andere fenomenen, en dus kan het niet gedefinieerd worden. Ook dit is een reactie op het onvermogen om kunst te definiëren op basis van intrinsieke waarden, zoals vorm, expressie of representatie. Kritiek van Dickie op Weitz: Kunst heeft geen essentie en kan dus niet gedefinieerd worden geldt voor traditionele kunsttheorieën, maar niet noodzakelijk voor alle.

1) Artifactualiteit: Het idee dat kunstwerken door mensen gemaakt moeten zijn2) Weitz maakt geen onderscheid tussen de verschillende betekenissen van het begrip

'kunstwerk' (work of art)a)In classificerende zin: het woord behoort tot een bepaalde categorie artefacten, namelijk de 'kunstwerken'. b)In evaluerende zin: hetzelfde begrip schrijft een bepaalde substantiële waarde toe aan het werk.c) Later ook in afleidende zin: gebaseerd op de principes van overeenkomen, lijken op. Een object lijkt op een (specifiek) kunstwerk.

De institutionele theorie is gebaseerd op de classificerende betekenis van het begrip 'work of art'. Alleen vanwege het bij elkaar voegen van deze twee begrippen, kan Weitz zeggen dat kunstwerken niet perse artefacten, objecten of uitingen hoeven te zijn die door mensen zijn gemaakt. Dickie maakt ten eerste onderscheid tussen de verschillende betekenissen van de uitspraak 'this is art' en stelt vervolgens dat de classificerende benadering de enige is waarop de een definitie van kunst kunt baseren. Artifactualiteit is een voorwaarde zonder welke kunst niet zou bestaan. Vervalsingen, natuurobjecten, etc. zijn geen kunstwerken maar lijken hierop. Hij maakt wel onderscheid tussen twee vormen van kunst:

1) artifactuel art; resultaat van maken 2) similarity art; resultaat van het zien van gelijkenissen

om te kunnen zeggen dat het verschil tussen de menselijke activiteiten bij elk zo er uit elkaar liggen, dat ze nooit onder dezelfde categorie kunnen vallen. Vanuit deze beredenering was het niet onlogisch te denken dat alle filosofie rond kunst altijd had gedraaid om de artifactuele kunst.

Eerste definitie van Dickie van een kunstwerk:Een kunstwerk in de classificerende zin is 1) een artefact 2) waaraan een persoon of personen die optreden vanuit een bepaalde sociale institutie (de kunstwereld) een status van kandidaat voor waardering heeft/hebben verleend. Problemen rond deze definitie:De kunstgeschiedenis bevat ook kunst die niet is gecreëerd door een activiteit van de kunstenaar. (Duchamp, Ready-mades). In eerste instantie heeft Dickie de mening dat in het exposeren van een kunstwerk, niet alleen de status van mogelijkheid tot waardering, maar ook de artifactualiteit, aan het kunstwerk toegeschreven zouden moeten worden. Later: Het is niet alleen de activiteit van het optillen en fixeren o.i.d. wat iets een artefact maakt.

Een blok hout wordt pas een kunstwerk als het gepresenteerd wordt in een kunstwereld, waarbij het object verandert van een mooi stuk hout naar een stuk hout dat wordt gebruikt als een artistiek medium en een artefact in een kunstwereld systeem wordt.

Het essentiële raamwerkBeardsly maakt onderscheid tussen:

Institutie-types: Manier van handelen (verhalen vertellen, trouwen) Institutie-tokens: De plekken waar institutie-types uitgevoerd worden. (filmmaatschappij,

kerk)

Zijn opmerking bij Dickie's theorie was, dat Dickie's concept van de kunstwereld een institutie-type is, een aantal handelingen, maar dat zijn definitie veel elementen bevatte vanuit het concept van institutie-tokens (bv het verlenen van status of optreden vanuit een bepaalde institutie).

Dickie geeft toe dat zijn definitie niet samenhangend is en maakte een nieuwe:

Tweede definitie:Wat ik bedoel met een institutionele benadering is de benadering dat een kunstwerk kunst is vanwege de positie die het inneemt in cultureel handelen, welke natuurlijk in Beardsly terminologie een institutie-type is.

Dickie neemt een zijweg naar het afdoen van de 'romantische creatie van kunst', waarbij een kunstenaar volledig autonoom en vrij zijn kunst creëert. Er was echter niemand die deze ideeën aanhing. Beardsly: de gedachten van kunstenaars zouden gegoten moeten zijn door zijn taal en eerdere acculturatie.

Dickie vraagt zich af of kunst onafhankelijk van zijn raamwerk gecreëerd kan worden.Zijn antwoord: Een creatie gemaakt door iemand die geen benul heeft van het bestaan van kunst, is geen kunstwerk, omdat hij geen cognitieve structuren heeft om het werk in te voegen om het als kunst te begrijpen.(Hermee geeft hij uiteindelijk Danto gelijk in zijn opmerking over de schilders van Lascaux). Dickie heeft zijn benadering geherformuleerd: Een raamwerk is essentieel voor een object om kunst te kunnen zijn. De notie van een raamwerk dat het creëren van kunst mogelijk maakt is nooit ontwikkeld. (De theorieën over de intrinsieke waarden van kunsten hielden hun eigen raamwerk hiermee verborgen).

Derde definitie:The institutionele theorie zet kunstwerken in een complex raamwerk waarin een kunstenaar met het maken van kunst een historisch bepaalde culturele rol vervuld voor een min of meer voorbereid publiek.

Werk wat niet gepresenteerd is aan publiek, maar hier wel voor bedoeld was, geldt ook als kunst. Karakteristieken van het publiek:

1) Alle leden moeten zich bewust zijn van het feit, dat wat gepresenteerd wordt kunst is.2) Alle leden moeten de vaardigheden en gevoeligheden hebben die het mogelijk maakt voor

hen de specifieke kunst die gepresenteerd wordt, te begrijpen. In een complexe maatschappij worden de rollen van kunstenaars en publiek vaak mogelijk gemaakt door een derde type rol: de intermediair. Het hebben van een bepaalde rol in een kunstwereld systeem vergt een bepaalde kennis en handelen op basis van conventies.

Non-conventionele basisregels; bv artefact regel Conventionele regels; worden afgeleid van regels die voortkomen uit het presenteren en

creëren van kunst. (Becker maakt van deze conventies het kernthema van zijn benadering)

Verschillende definities maken de eindconclusie van zijn theorie: Kunstenaar: Een persoon die deelneemt met begrip van het maken van een kunstwerk

Een kunstwerk: Een artefact van een te presenteren soort, aan een kunstwereld publiek.

Publiek: Een aantal personen waarvan de leden zijn voorbereid tot op een bepaalde hoogte tot het begrijpen van een object dat hun gepresenteerd wordt.

De kunstwereld: De totaliteit van alle kunstwereld systemen.(Literaire wereld, beeldende kunst wereld, filmwereld..)

Kunstwereld systeem: Een raamwerk voor de presentatie van een kunstwerk door een kunstenaar voor een kunstwereld publiek.

Dit is een circulaire definitie, volgens Dickie is de enige correcte aanduiding circulair:1) Een filosofische definitie van een kunstwerk kan niet functioneren op de manier waarop een

definitie zou moeten functioneren...(nl.)-iemand de betekenis van een uitdrukking uitleggen met woorden die hij al kent. Het doel van de filosofische definitie is '”wat we op een bepaalde manier al weten, op een zelfbewuste en expliciete manier duidelijk maken.”

2) “De verbogen natuur van kunst”, waarin de elementen naar elkaar toebuigen, elkaar vooronderstellen en elkaar ondersteunen.

De voordelen van Dickie's institutionele theorieBeardsly stelt: Er is een functie die essentieel is voor de menselijke cultuur. Kunstwerken vervullen, of pogen daar in ieder geval toe. Volgens Dickie is deze essentiele benadering niet perse in strijd met traditionele benaderingen, die bepaalde objecten als essentieel beschouwen voor kunstwerk zijn van objecten. Nog in strijd met de institutionele theorie. “De theorie die Beardsly in gedachten heeft is wat kunstwerken doen, niet wat ze zijn.” Bij Dickie is de essentiele functie echter niet de esthetische ervaring die Beardsly bedoeld.

De institutionele theorie voorkomt niet dat kunst een bepaalde behoefte (sociaal, romantisch, esthetisch, etc) vervuld. Er is dus meer dan waar de institutionele theorie over praat..Dickie stelt dat het enige essentiële aan kunst alleen vanuit de institutionele theorie geformuleerd kan worden.

Belangrijkste kernbegrippen in Dickie's theorie voor de tegenwoordige onderzoeken:Rollen en regels en de rol van het publiek.

H. 2 The Institutionalist Pragmatism of Howard S. Becker and Paul Dimaggio

Becker; Art Worlds (1982), tussenboek. 1) Het heeft maar 1 hoofdstuk gewijd aan de discussie in de jaren 60/70 en was te vroeg voor

een reactie op Bourdieu's field theory.2) Het boek maakt geen theoretische keuzes, buiten het punt dat de kunstwereld beschouwd

moet worden vanuit een symbolisch interactioneel punt. Dit enige punt is niet genoeg om zich te kunnen onderscheiden van andere theorieën.

3) Zijn theoretische werk over kunst grensde aan zijn hoofdzaken, nl. sociologische methodes en het onderzoek naar afwijkend gedrag.

Becker is duidelijk gerelateerd aan de institutionele benadering uit zijn tijd. Hij zegt: Filosofen neigen te discussieren vanuit hypothetische veronderstellingen, en de kunstwereld waar Dickie en Danto aan refereren heeft niet veel om het lijf, alleen wat minimaal nodig is om hun punt duidelijk te maken. Geen van de deelnemers aan deze discussie ontwikkelt een organisatorisch complex begrip van wat de kunstwereld is, als in dit boek gedaan wordt, hoewel mijn omschrijving niet onverenigbaar is met hun argumenten.

Becker benadrukt de rol van individuele activiteiten in de organisatie van de wereld, extensieve emperische kennis hebben van wat er in de kunstwereld gebeurd, helpt het uitzoeken van bepaalde problemen die in de filosofische discussie naar voren zijn gekomen. Vier van deze problemen bespreekt hij:

1) Wie?

Wie kan iets een status van eventuele waardering toeschrijven, en daarbij als kunst bekrachtigen? (Naar Dickie's eerste definitie)Antwoord: De betiteling komt voor uit de erkenning door andere participanten, in de gezamenlijke activiteiten waardoor het werk geproduceerd en geconsumeerd wordt als de mensen die dit doen. Becker voegt een belangrijke kernwaarde uit zijn benadering aan Dickie toe, namelijk het begrijpen van de kunstwereld als gezamenlijke activiteiten en links tussen participanten. Dit betekent dat de status van een kunstwerk afhankelijk is van een onstabiele overeenstemming tussen participanten in een kunstwereld. (Niet in strijd met het institutionalisme)

2) Wat?Wat voor karakteristieken moet een object hebben om een kunstwerk genoemd te worden?Antwoord: Er zijn geen beperkingen op wat als kunstwerk gedefinieerd kan worden, behalve die die voortkomen uit een eerdere overeenkomst van wat voor standaarden worden gehanteerd en door wie. (Gelijk aan het institutionalisme)

3) Hoeveel?Hoeveel institutionele inrichtingen zijn nodig om de term kunstwereld te kunnen gebruiken?Antwoord: Er is geen vast aantal mensen die betrokken moeten zijn, of hulpmiddelen die gebruikt moeten zijn, omdat in een extreme kan elke vorm van artistieke activiteit gedaan worden door 1 persoon. Hij oppert de strategie een kunstwereld uit niets te organiseren, die kunst bestempelt wat het maakt.

4) Hoeveel kunstwerelden?Hoeveel kunstwerelden kunnen er zijn?Dickie sorteerde ze naar de basis disciplines, en vond het waarschijnlijk dat er nieuwe subsystemen aan een bestaand systeem werden toegevoegd. Bourdieu stelt dat activiteiten die van invloed zijn op een bepaald veld, daar ook bij zouden kunnen horen. Becker: de werelden van verschillende disciplines vaak verdeeld zijn in aparte en bijna niet communicerende segmenten. Hij beschouwt de kunstwereld in termen van activiteiten die deelnemers gezamenlijk uitvoeren. Hij onderscheidt heel veel kunstwerelden, maar ziet ook twee typen factoren die voor allemaal geldig zijn, en dus zou er ook van maar één kunstwereld gesproken kunnen worden. Factoren:a) externe factoren die verschillende kunstwerelden op dezelfde manier begrenzen

(economische recessie, censuur)b) de situatie waarin verschillende kunstwerelden met dezelfde thema's en en perspectieven te

maken hebben (intens nationalisme)(Hebben beide niet veel te maken met de basisprincipes van het institutionalisme, maar benadrukken de centrale positie van collectieve activiteiten in Becker's benadering.

Vanuit de School of Chicago:Mead: Menselijk gedrag is een aanpassing aan sociale structurenBlumer: Mensen zijn in staat betekenis en sturing te geven aan hun leven vanuit de verwachtingen van de sociale omgeving en hun zelfbeeld. Becker: Volgt Blumer en ontwikkelt een concept over de relaties tussen instituties (conventies) en deelnemers in de kunstwereld. (sociaal-natuurkundige benadering)

Social-scientific perspective:Neemt een positie tussen de individuele pool en de maatschappij. Vermijdt de metafysica van het genius-concept (???) en het sociologisme van het puppet-shop syndrome(???), door het zwaartepunt te verplaatsen naar het krachtenveld; de sociale relaties.

Marx: Over de strijd tussen instituties en 'agents': Mensen creëren hun eigen geschiedenis, maar dit doen ze onder de gegeven en traditionele omstandigheden waarmee ze geconfronteerd worden.

Vanaf toen: de taak was niet kiezen tussen het individu of de maatschappij, maar de karakteristieken van de relatie tussen deze twee te onderzoeken. Becker gaat in zijn onderzoek hiernaar uit van de mens die zijn eigen geschiedenis maakt, Bourdieu gaat uit van de omstandigheden waar mensen mee geconfronteerd worden.

Becker's conceptsTwee centrale begrippen in zijn ideeen over de kunstwereld zijn:(Gezamenlijke) activiteitenConventies

Ik heb de term kunstwereld gebruikt om het netwerk van mensen aan te duiden, wiens gezamenlijke activiteit, georganiseerd via hun gezamenlijke kennis van manieren om dit te doen, een soort kunst produceert waar de kunstwereld bekend om staat.

Legt de circulariteit van de definitie hetzelfde uit als Dickie: Het spiegelt de analyse die minder logisch is georganiseerd dan het onderzoeken van de mogelijkheid van het idee van een kunstwereld.

Collectieve activiteit:Er kan niet bewezen worden dat sommige mensen in een collectieve activiteit (kunst) belangrijker dan anderen zijn.

7 reguliere activiteiten bij het maken van kunst:1) Een idee ontwikkelen2) De uitvoering3) Materiaal en hulpmiddelen of het gemaakt worden4) Distributie5) Ondersteunende activiteiten6) activiteit van reactie en waardering7) creëren en onderhouden van de rationale

Door het doorlopen van deze activiteiten ontstaat het kunstwerk zoals het uiteindelijk eruitziet. Stappen overslaan laat het object er anders uitzien, maar het kan wel bestaan. Volledige autonomie is niet mogelijk, omdat zelf de meest zelfvoorzienende kunstenaar beïnvloed is door de cultuur en de geschiedenis. Om de kunstwereld te begrijpen is het niet nodig te weten hoeveel personen eraan deelnemen, maar wel wat hun 'bundle of tasks' takenbundel is. Discussiepunt:Beckers maakt een duidelijk onderscheid tussen de collectieve activiteiten die noodzakelijk zijn voor de uiteindelijke uitkomst, en de kernactiviteit van de kunstenaar. Wat deze kernactiviteit is, maakt hij niet duidelijk. Waarschijnlijk het produceren van artistieke ideeën. Hoe groot moet de bijdrage van de kunstenaar zijn, om hem nog kunstenaar te kunnen noemen?? Zo klein als denkbaar is.(Duchamp) En wie is de kunstenaar in grote collectieve producties? (film, theater) Personen die artistieke waardering voor een collectief gemaakt werk willen geven aan een kernfiguur, zien de intenties van deze deelnemer als essentieel voor het werk. Publiek kan de ervaring van het werk domineren. Problemen ontstaan als deelnemers het niet met elkaar eens zijn en standaard praktijk een onoplosbaar conflict produceert.

Collectieve activiteiten---> gebaseerd op collectieve links (cooperative links) (Uitgevoerd in gedeelde praktijken gebaseerd op een gedeelde kennis van conventies. Centraal staat: afhankelijkheid.(interdependency) Als de kunstenaar van anderen afhankelijk is,

ontstaat er een cooperative link.Dit kan soms resulteren in een conflict, als gespecialiseerd 'personeel' hun eigen ideeen en opvattingen (conventies) hebben. Kunstenaars passen zich aan, aan wat distributeuren kunnen maken en wat het publiek waardeert. (enkele uitzonderingen waarbij niet aan deze regels gehouden wordt ( scholen, experimentele ondernemers, etc)

ConventiesEssentiële rol in het mogelijk maken van samenwerkingBecker besteedt vooral aandacht aan conventies tussen kunstenaar en distributeur, en kunstenaar en publiek.

Kunstenaar en distributeurDistributeuren zorgen voor inkomen, zodat de kunstenaar werk kan blijven makenVolledig ontwikkelde kunstwerelden hebben een distributiesysteem waarin de kunstenaar in geintergreerd is in de economische omgeving, werk naar publiek brengend, waardoor het publiek dit kan waarderen en genoeg betaald om meer werk te kunnen maken.

Substansive-rationality (de essentie van sociale activiteit) en instrumental-rationality (vormen van organisatie) Becker zet de laatste op de eerste plaats. Het publieke verkoop systeem is de meest voorkomende vorm van kunst distributie in de geïndustrialiseerde wereld. 6 basisprincipes:

1) effectieve vraag wordt gegenereerd door mensen die geld besteden aan kunst2) Wat ze vragen is wat ze geleerd hebben te waarderen en te willen, wat weer een resultaat is

van opvoeding en educatie3) Prijzen variëren a.d.h.v. vraag en hoeveelheid. 4) De werken die het systeem distribueert zijn degenen die genoeg opleveren om draaiende te

blijven5) Genoeg kunstenaars produceren werken die het systeem effectief kan distribueren, zodat het

systeem kan blijven draaien. 6) Kunstenaars wiens werk het distributiesysteem niet kan of wil gebruiken vinden een andere

manier van distributie, of hun werk krijgt geen of minimale distributie. De intermediairs die de distributiesystemen runnen willen de relatief onstabiele en onregelmatige productie van 'creatief' werk rationaliseren, omdat ze zaken doen. Kunstenaars hebben dus altijd invloed vanuit het distributiesysteem waarin ze zittenKunstenaars die geweigerd worden door een systeem, kunnen een eigen systeem ontwikkelen.Als kunst sterk genoeg is een financiele potentie heeft, kan het een bestaand systeem veranderen. Zelfvoorziening en patronage kunnen een kunstenaar ontdoen van de financiele kant van het distributie systeem, maar niet van de distributie op zich. (werk moet gepresenteerd worden om kunst te zijn)Andere manier, niet genoemd door Becker: Subsidie van de staat. (geeft de kunstenaar nog steeds de mogelijkheid autonoom te werken en niet in opdracht, zoals bij patronage.) Vermijd niet het reguliere distributiesysteem, omdat de subsidie de kunstenaar verplicht zijn werk aan het publiek te presenteren. Het uitdagen van conventionele distributiesystemen is best belangrijk, omdat dit de grootste organisatoren zijn van de ontmoeting tussen publiek en kunst. Door de conventionele manier van het organiseren, zijn deze ontmoetingen voor een bepaald publiek en van een bepaald soort kunst. Zelfvoorzienende kunstenaars, studenten, amateurs, etc 'die willend zijn de prijs te betalen' kunnen nieuwe vormen van ontmoetingen en ervaringen bij een nieuw publiek bewerkstelligen.

Kunstenaar en publiekHet uitdagen van conventionele manieren staat vaak niet hoog op de kunstagenda in democratische landen. Becker geeft hier wel wat aandacht aan, hoewel tweeslachtig. Over de rol van conventies in een esthetische ervaring:Elk werk nodigt ons uit in een nieuwe wereld die deels bestaat uit een tot dan toe onbekend materiaal en dus in eerste instantie niet volldig te begrijpen is. Elk werk tegenover alle andere werken leert het publiek iets nieuws.

Tegenstrijdige uitspraken, omdat Becker stelt dat onconventionele kunstenaars niet gedistribueerd worden. Door te breken met bestaande conventies verhoogd een kunstenaars zijn moeilijkheden en verminderd zijn kans op distributie, maar verhoogd hij ook zijn vrijheid om een onconventioneel alternatief te kiezen, en zich te distantiëren van standaard praktijken. In dat geval kunnen we werk zien als een product van een keuze tussen conventionele gemakkelijkheid en succes, en onconventionele moeilijkheden en gebrek aan erkenning.

Het klinkt nog steeds onlogisch dat een kunstenaar kan kiezen voor een conventionele manier, terwijl, voor werk om een kunstwerk te zijn, het publiek steeds iets nieuws moeten leren. Het zou kunnen dat Becker bedoelt dat elk esthetisch systeem is gebaseerd op conventies die bekend zijn bij de deelnemers, ook de vernieuwing van deze conventies, en dat de kunstenaars die van deze conventies geen gebruik maken, geen kunstenaars zijn. Dit zou betekenen dat de makers van volledige conventionele kunst geen kunstenaars zijn, hoewel hun werk wel iets nieuws aan het publiek kan leren. De laatste mogelijkheid hangt af van de mate waarin het publiek bereid is mee te werken met een kunstenaar in reactie op zijn werk en op die manier een financiële bron maakt om meer kunst van te creëren.

Becker onderscheid 3 groepen van mogelijk publiek:1) well-socialized people: hebben weinig tot geen ervaring of oefening met het zijn van publiek

van kunst.2) Serious and expererienced audience members: Hebben kennis ban de karakteristieken van

bepaalde stijlen en perioden in de kunstgeschiedenis, en kunnen emotioneel en cognitief reageren op de manipulatie van standaard elementen in de taal van het medium.

3) (voormalige) kunststudenten: Kennen alle technische details van de kunstvorm, en de mogelijkheden een emotionele en esthetische reactie teweeg te brengen

Groep 1: ruggegraat van de kunstwereld, omdat de doelgroep een publiek is waar de meeste kunst op gericht is. De tweede groep is de groep die kunstenaars hopen te bereiken, omdat die het meest begrijpen van wat een kunstenaar met zijn werk bedoelt en een solide inkomen vormen. Staan open voor innovatieve veranderingen, in tegenstelling tot groep 1. Groep 3 staat open voor de meest experimentele vormen van kunst, als de meest begrijpende en vergevende vorm van publiek. Deze groep helpt beide andere groepen te ontdekken welke nieuwe vormen van kunst voor hun van waarde kunnen zijn, door een soort van eerste testgroep te vormen.

Problemen en voordelen van de theory van BeckerBecker positioneert zichzelf in relatie tot Danto en Dickie, en wil meer inzicht genereren in de kunstwereld door gebruik te maken van een sociologische benadering in plaats van een esthetische. De filosofische benadering is volgens Becker niet goed genoeg om die kunstwereld concreet te maken. De vragen die kunstwerelden zichzelf stellen zijn, wat is kunst, wat is kunst in deze kunstwereld en wie is kunstenaar? Observeren hoe een kunstwereld die begrenzingen maakt vertelt meer over hoe deze wereld in elkaar zit, dan te proberen zelf de vragen te beantwoorden. (Dit is niet perse sociologisch) Belangrijkste termen:

Collectieve activiteit en conventies. (niet een volledige analyse van de kunstwereld)

2 theoretische problemen komen naar voren:1) de relatie tussen de vorm van de kunstenaars zijn belangrijkste activiteit (kernactiviteit) en

het concept van samenwerking (cooperativity). Bekcer voelt zich vanuit de maatschappij gedwongen de 'kunstenaar'een bijzondere positie te verlenen, en de mensen daaromheen als ondersteunend personeel te beschouwen, terwijl hij eigenlijk liever alle deelnemers dezelfde status geeft. Om dit probleem op te lossen, moet je toch in de filosofische benadering zoeken.

2) Conventies die gedeeld worden door kunstenaars, distributeurs, en publiek vormen een min of meer gesloten systeem van esthetisch leven binnen een maatschappij. Becker verdedigt zijn punt niet dat kunst alleen kunst is als het de bestaande conventies uitdaagt, maar dit zou wel leiden tot het punt waarop kunstenaars die niet de conventionele manieren uitdagen, geen kunstenaar meer genoemd worden. Ook hier moet toch weer gekeken worden naar een filosofische benadering.

Voordelen:Hij creeert verschillende invalshoeken om activiteiten en relaties in de kunstwereld te beschouwen. Hij geeft een concreet beeld van wat er gebeurd in een kunstwereld, plus veel materiaal om op verder te borduren. Zijn strijd met de rol van conventies in productie en ontvangen van kunst is belangrijk in latere theorieen en in dit boek, omdat het de organisatorische aspecten van de kunstwereld verbindt aan de vraag over de waarde van kunstbeschouwing voor het publiek en de cultuur waar ze in leven. De belangrijkste bijdrage van zijn studie ligt in zijn aandacht voor het distributiesysteem (Waar productie en ontvanging samenkomen en waar het functioneren van kunst in de maatschappij voor het grootste gedeelte is georganiseerd.

H. 3 Pierre Bourdieu's Grand Theory of the Artistic Field

leunt op neo-marxistische traditie Bourdieu mist de zakelijke relaties tussen deelnemers in the art world van Becker, die het wezelijke zijn in de structuur van het veld in zijn theorie, waarin de strijd om dit veld te behouden of te veranderen naar voren komen.

Bourdieu probeert een theoretische constructie van concepten neer te zetten waarin de werking van een veld geanalyseerd kan worden. Becker: Laat zien dat er 100 voorbeelden zijn van hoe complex the art world isBourdieu: Probeert algemene structuren, wetten en mechanismen te vinden in de art world.

Basisprincipes

Field Habitus Capital

Een artistiek veld is een structuur van relaties tussen posities, die, met behulp van verschillende vormen van kapitaal aan de ene kant, en gebaseerd op een gezamenlijke illusie en hun eigen 'doxa' aan de andere kant, strijden voor een specifiek symbolisch kapitaal (prestige). Hun posities worden bezet door agents, die hun positie innemen op basis van hun habitus.

Artistiek veld:

A structure of objective relations between positions in which a struggle for specific symbolic capital occurs.

Tussen beperkt en grootschalige productie

(in de basis van getransformeerd worden in)Illusie economisch kapitaal

sociaal kapitaalcultureel kapitaal

Doxa in opgenomen staatin de staat van objectenin geinstitutionaliseerde staat

bezet door agentsop basis van hun habitus(systeem van disposities)

posities innemen

Positie:De relatie tussen agents, in termen van hun interafhankelijkheid en hun onderlinge hierarchie.Verschil tussen positie en de bezetting van de positie door agenten: Posities zijn plekken in het veld (posts) waarvan de eigenschappen gepaald worden door hun plek, en niet door de eigenschappen van degene die de plek inneemt. In 1e instantie een artistieke positie met de soort kunst die wordt geproduceerd, als onderscheiden van andere soorten kunst die op andere posities geproduceerd worden. (genre=subcategorie)Er is een hierarchie tussen de posities zelf, vanuit de verdeling van het kapitaal. Het artistieke veld is een veld van symbolisch kapitaal, dus het te behalen kaitaal is ook symbolisch, voornamelijk in de vorm van prestige. De structuur van de verdeling van het kapitaal is de structuur van het veld, i.e de plaats van posities.

Oftewel: de posities zelf zijn niet zozeer hierarchisch georganiseerd, maar de verdeling van het kapitaal en de strijd om er meer van te krijgen is wat de posities hierarchisch organiseerd.

Agent: individuen, groepen of institutiesde plek die een agent heeft in het veld wordt ook vaak positie genoemd. Agents nemen automatisch een hierarchische positie aan tegenover elkaar. (Als Bourdieu het over posities heeft, heeft hij het alleen over de plaats die de agents innemen in het veld. Jobs of posts hebben de betekenis van positie in de vorm van functie.

Dus positie is:1) De resultaten van artistieke uitingen in relatie tot andere typen artistieke uitingen2) een plaats in de hierarchie op basis van de verdeling van kapitaal, bronnen en de producten

hiervan. Deze worden bezet door agents wiens habitus overeenkomt met die van de betreffende positie.

Habitus

Een set van disposities (overeenkomsten) en de overeenkomsten als permanente structuren van perceptie en evaluatie die mensen dicteert hoe zich te gedragen. De habitus bestaat zo in de agents, dat ze zich er niet bewust van zijn, ze zijn zo overeenkomend, dat ze samensmelten. Deze disposities worden verworven door educatie ---> cultureel kapitaalset van disposities = permanente structuur van waarnemen en evalueren die het handelen stuurt – structurerende structuur

Cultureel kapitaal:Bourdieu ziet de sociale wereld als een verzamelde geschiedenis en de typische kenmerken van kapitaal (in vergelijking met geld) is dat het vermeerdert (opeenstapelt).---> gebaseerd op Marx

Alle kapitaal kan gezien worden als geaccumuleerde arbeid. Bourdieu onderscheidt drie vormen van kapitaal:

economisch kapitaal; kan meteen omgezet worden in geld en toegeeigend worden. sociaal kapitaal; symbolisch, als object van kennis, komt af van een netwerk van relaties,

kan alleen het sociale leven ondersteunen, wordt behouden en vergaard via een ondoorbroken reeks van transacties waarin waardering steeds weer verzekerd wordt.

cultureel kapitaal; symbolisch; vorm van kennis die een agent kan gebruiken om de culturele relaties en artefacten te waarderen en te begrijpen. 3 staten waarin cultureel kapitaal kan verschijnen:

1) belichaamde, opgenomen staat; disposities om culturele uitingen te kunnen hanterenZijn persoonlijk en kunnen niet direct overgedragen worden. Het proces van vergaring is voor een groot deel onzichtbaar.

2) Geobjectificeerde staat; boeken, schilderijen, etc. Kunnen overgedragen worden als economische goederen. Houdt niet in dat het cultureel kapitaal ook gewaardeerd wordt voor zijn symbolische waarde. Heeft het bezit en gebruik van de opgenomen staat van cultureel kapitaal nodig om een estethische receptie mogelijk te maken.

3) Geinstitutionaliseerde staat: Diploma's , titels en andere vormen van institutionele erkenning. Deze vorm bestaat uit het bekrachtigen van cultureel kapitaal door rechtmatige educatieve kwalificaties, die formeel onafhankelijk zijn van de persoon die ze draagt. Hierdoor kan de de vorm van kapitaal in geinstitutionaliseerde staat van een persoon verschillen van zijn culturele kapitaal in opgenomen staat. Diploma doet twee dingen: a) iemand hoeft zijn opgenomen staat van cultureel

kapitaal niet meer te bewijzen.b) Geeft toegang tot bepaalde delen vd arbeidsmarkt.

Cultureel kapitaal kan overgaan van de ene vorm in de andere. Strikt genomen kan alles teruggebracht worden naar economisch kapitaal.Sociaal kapitaal speelt vaak een intermediaire rol bij het transformeren van cultureel kapitaal naar economisch kapitaal. Omzetting kapitalen:Sociaal en cultureel kapitaal zijn symbolische vormen van kapitaal.Omzetten kan niet rechtstreeks: openlijk je diploma nastreven om een goede baan te krijgen werkt niet (geen referentie).Je moet dus de economie ontkennen en zeggen dat het je om cultureel kapitaal gaat, dan pas kan het economisch nut hebben.

Algemene veldregelsVeld = objectieve structuur van posities die strijden om kapitaal die door agenten kunnen worden ingenomen. Dat doen zij o.b.v. hun habitus.

Veldmechanismen:1. De structuur van een veld is de staat van machtsrelaties tussen agents, ofwel: de staat van

distributie van specifiek kapitaal dat in eerdere conflicten is vergaard.2. Agents met een monopolie op een specifiek kapitaal neigen naar het gebruik van

conservatieve strategieen, het verdedigen van orthodoxie, terwijl nieuwkomers vaak subversieve strategieen gebruiken, waardoor ze heterodoxe strategieen hebben.

3. Elk veld functioneert alleen als mensen de correcte habitus hebben, zich bewust zijn van de regels en deze willen navolgen.

4. Er is een gezamenlijk doel binnen het veld. nieuwkomers moeten het recht op toelating 'kopen' in de vorm van erkenning van de

waarde van het spel en in de vorm van kennis van de principes Eén van de factoren die het spel beschermen tegen totale revolutie is de investering van

tijd en energie om mee te mogen doen. Identificatie van het veld

5. Eén van de meest betrouwbare indicatoren van de constructie van een veld is de origine van biografen, kunst- en literatuurhistorici en alle mensen die bepalen wat bewaard moet worden van wat er in het veld geproduceerd is, wie belang hebben bij preservatie, etc..

6. Een tweede indicatie: Het spoor van de geschiedenis van het veld in het werk en het leven van de agents.

7. Er is een veldeffect zodra het werk en de waarde ervan niet begrepen kunnen worden zonder kennis van de geschiedenis van het productieveld van het werk.

Illusio: Het spel is het waard te spelen, vanwege de inzet en de 'stakes'.Collusio: Het samenspel van agentsDoxa: set van regels, waarden en discourses die het veld als geheel bepalen en ervaren of gepresenteerd wordt als een algemeen begrip (The deep structure of fields)

De dominante klasse in een veld verdedigt orthodoxie, heterodoxies die de status quo op de proef stellen → bestaan samen in een veld. De strijd tussen deze twee is een fundamenteel proces in het veld. Nomos: principe van het classificeren van kunst.

Dynamiek in het culturele veldTwee bepalende relaties in de dynamiek van het veld:

1. Orthodoxie vs, Heterodoxie: Dominante positie in het veld vs. De gedomineerden: strijd om wat goede kunst is (interne veld autonomie)

2. Autonoom vs. Heteronoom: de relatie van (de elementen in) het veld tot (de elementen in) de omgeving, voor in het machtsveld.

Autonomie vs. HeteronomieHet culturele veld bevindt zich in het field of power en is dus onderdeel van het dominante deel van de samenleving, maar wordt tegelijkertijd ook zelf gedomineerd. (Dubbele hierarchie)Strijd, posities en het innemen van posities worden bepaald door horizontale en verticale hierarchie. Horizontaal: Externe vs. Interne en autonome vs. Heteronome strijd, heeft invloed op de structuur van het veld zelf, gebaseerd op de positie van het culturele veld in het field of power. Verticaal: Indicatie van de hierarchie in het veld zelf (hoe groter de autonomie van het veld, des te groter de geconsecreerde positie binnen het veld) Ook: hoe zwakker de positie van het veld is ten opzichte van de omgeving, des te sterker zijn de markt-georienteerde posities in het veld.

FieldfightsHet veld van de culturele productie bevat vooral symbolische waarden, waarbij economische waarden verborgen worden, ten behoefte van artistieke integriteit. De belangrijkste vorm van kapitaal is hier de artistieke prestige, wat gegenereerd wordt door de mate van consecratie in het veld. Er is een verschil tussen symbolisch kapitaal (kapitaal in symbolische vorm, i.e. een voorvorm van economisch kapitaal) en specifiek symbolisch kapitaal (prestige).

De strijd tussen posities voor artistieke prestige gaat samen met de strijd om legitimiteit.

Hierbij gelden drie principes voor legitimiteit:1. Erkenning door gelijkwaardigen (het veld)2. Een legitimiteit die correspondeert met de smaak van bourgeois en consecratie door de

dominante klasse. 3. Consecratie door het massapubliek.

Ook hier bevinden zich horizontale en verticale relaties. Twee soorten strijd:

1. Beperkte productie vs. Massaproductie2. Gevestigde agents vs. Nieuwkomers

Beide soorten strijd gaan om het recht/macht over consecratie.

The space of possibles(discloser of dispositions)Bourdieu heeft dit toegevoegd om kritiek over zijn structuralistische benadering tegen te gaan. (?)Agents hebben een aantal mogelijkheden in het innemen van posities, afhankelijk van hun eigen perceptie. Dit geeft een mogelijkheid tot diversiteit in het veld → agents met verschillende sets van disposities kunnen gelijkwaardige posities innemen. Het is twijfelachtig of dit ook de mogelijkheid genereert tot meer of minder radicale veranderingen in het veld. Dit kan alleen als: de innovatieve producten moeten in potentiele vorm al aanwezig zijn in het veld, en de entree van controversiele agents kan niet plaatsvinden zonder externe verandering. Bourdieu stelt dat er een sterke homologie is tussen de structuren van het culturele veld (groepen agents) en het field of power.

Veranderingen in het field of power kunnen zorgen voor veranderingen in het culturele veld.

Commentaar1. Structuralisme in de negatieve zin

Personificatie van het neo-marxismeBourdieu en Becker kijken niet naar de onderliggende ervaring van kunst

2. Het veld is te beperkend voor agents, er is geen sprake van vrije wil3. Bourdieu sluit andere vormen van sociologisch onderzoek uit.

Veldtheorie en het functioneren van kunst in de maatschappijBourdieu kijkt vooral naar interne relaties, maar bespreekt ook de invloed van autonomie op externe relaties. Dit staat echter vooral in dienst van het verduidelijken van de interne stuctuur.

Het feit dat het culturele veld zich in het field of power bevindt, en dat in het culturele veld spaces of possibles bestaan, insinueert dat de verschillende uitkomsten van het culturele veld invloed kan hebben op de perceptie van het publiek.

Domein van productie vs. Het domein van distributie.

N.B.: veldtheorie is alleen te begrijpen als een poging tussen zelfdeterminatie en geregeerd worden door de omstandigheden.Bourdieu is duidelijk van mening dat het handelen van mensen afhankelijk is van hun positie in een veld (= een van buiten opgelegde structuur, die echter als logisch wordt ervaren: structurende structuur).

H. 4 Latour en Heinich, Ant

Latour en HeinichReactie op de 'objectieve' relaties en algemene regels in een veld → meer gericht op individuele agents in het vormen van een veld.

Is eigenlijk geen theorie, maar een conglomeraat van concepten en wetenschappers, komt van origine uit de psychologie en is géén Grand Theory. Ze noemen het zelf: sociologie van associaties.

Ze gaan niet uit van een sociaal domein en een society als bestaande vormen, maar zien de term sociaal als een type connectie tussen dingen die zelf niet sociaal zijn. Het sociale en de samenleving bestaan helemaal niet : radicaal weg van structuralisme (van m.n. kritisch sociologen) Doordat actoren met elkaar verbindingen aangaan ontstaat het sociale of de samenleving, het is niet het sociale dat bepaalt welke verbindingen er zijn.

De Actor Network Theory zien actors als entiteiten die andere actors iets laten doen, waarbij het verplaatsen van één punt in het netwerk naar een ander punt, zorgt voor een verandering, die maakt als het ware het sociale.

AntKernidee van de ANT is dat het niet het netwerk beschrijft als een bestaande set van relaties, maar het netwerk als concept gebruikt om een flow of translations the kunnen beschrijven. Hierbij stellen ze dat een netwerk geen vast gegeven is, maar dat het continue gevormd en hervormd wordt door het aangaan van relaties. (Sociaal construct, dynamisch concept)

Een netwerk in de ANT is een veel meer open systeem dan in andere benaderingen. Deze velden hebben hun eigen regime, maar zijn met elkaar verwoven, en actors kunnen worden getransformeerd door zich tussen netwerken te verplaatsen.

Kernbegrippen:Passage: Het door een translatiecentrum gaan om van een plek in het netwerk naar een andere te gaan. Maar ook: het translatiecentrum dat gepasseerd móet worden.(Verplichte passage)

Een actor kan een zich verplaatsen binnen in een netwerk en daarmee veranderen, maar kan zich ook aan de rand van een netwerk bevinden en zich verplaatsen naar een andere. Ook daarmee verandert de actor. Twee redenen voor verandering (translatie)

Een nieuwe positie in een netwerk genereert ene nieuwe set van relaties waarin een actor functioneert, en genereert dus eigenlijk ook een nieuwe actor, omdat een actor het resultaat is van zijn relaties met andere entiteiten.

Translatiecentra, zowel formeel als informeel, vereisen de actor zich aan te passen aan deze omgevingen. Deze translatie wordt ook wel transmutatie genoemd, omdat de passage de actor verandert.

Link tussen actor en netwerk: De actor wordt niet gezien als een (menselijke) entiteit met eigen initiatief of een startpunt, maar meer als een web, waarbij een actor alleen bestaat als het verandering teweeg brengt en een spoor achterlaat. Daarom kun je dus in plaats van alleen over de actor, beter over actor-netwerk spreken.

HeinichHeeft twee punten van kritiek op manieren van sociologisch onderzoek:

1. Sociologen proberen de plaats in te nemen van kunsthistorici, zonder daar de vaardigheden en kennis voor te hebben

2. Sociologen proberen de realiteit achter de realiteit te achterhalen, waarbij actors gezien worden tegen een bestaande structuur. Hierin gaat zij mee met Latour en de Ant, die niet uitgaan van een bestaande structuur, maar één die steeds opnieuw opgebouwd wordt uit

relaties tussen actoren. Vijf 'goede' manieren van een sociologische benadering volgens Heinich:

1. Anti-reductionisme: Reductionisme is het herleiden van unieke entiteiten tot een meer algemeen begrip, waar Heinich stelt dat gekeken moet worden naar de uniciteit van objecten (singularity)

2. A-kritische houding: Het gaat niet om het kunstobject zelf, maar om om de productie en receptie van kunst en de representatie van deze handelingen door actors. De onderzoekers moet zich ervan weerhouden zijn eigen opvattingen mee te nemen in het onderzoek.

3. Beschrijvende houding: De verschuiving van het verklaren naar het expliciteren, waarbij ze stelt dat de sociologie kunstwerken niet zou moeten beoordelen of er waarde aan toe zou moeten kennen.

4. Plurale houding: Er is niet één opvatting goed, maar er moet op een holistische manier naar kunstsociologie gekeken worden. Er zou geen discussie moeten zijn tussen sociologen over wat de beste benadering is.

5. Relativistische houding: Geen beoordelende houding, eigenlijk een opsomming van bovenstaande punten.

Kritiek1. Heinich stelt dat kunstsociologen, en vooral Bourdieu, geen onderscheid maken tussen hun

positie als 'denker' en hun positie als socioloog, waarbij zij echter geen quote's of namen geeft. In geval van Bourdieu kan aangetoond worden dat hij wel dit onderscheid maakt, en geen oordelende houding aanneemt tegenover kunstobjecten, maar juist een pragmatische.

2. Sociologen die hun eigen houding meenemen in hun onderzoek, kunnen met behulp van totale transparantie en zelfreflectie, nog steeds tot goede inzichten komen.

3. Haar idee van een a-kritische houding is ofwel naief ofwel neo-liberaal, waarbij het naief is om te denken dat het medieren tussen ongelijkwaardige partijen voor gelijkwaardige mogelijkheden kan zorgen door gebruik te maken van autonomisch gebaseerde inzichten (?) Er wordt in dat geval nog steeds een beoordeling door iemand gegeven, die bepaald wat voor waarde een object heeft. Vanuit een neo-liberaal oogpunt wordt gezegd dat het een illusie is om te denken dat ongelijkwaardige agents gelijkwaardig gebruik kunnen maken van resultaten.

Fundamentele concepten in Heinich's werk Singularity (uniekheid)Het basisconcept in het denken van Heinich. De kunstwereld is een gebied van uniekheid in tegenstelling tot een gebied van het publiek. (beiden een paradigma van waardebepaling) Heinich verwijt Bourdieu en Becker van verwaarlozen van de waarde van het unieke, maar in plaats daarvan alleen de algemene krachten waarderen die creatief werk van buitenaf bepalen. Ze maakt onderscheid in artistic events en non-events, waarbij een event een gewaardeerde actie is en de realm of singularity. Non-events zijn dan events die niet op de korte termijn gevalideerd kunnen worden. Haar onderscheid kan alleen gemaakt worden op basis van de ervaringen het publiek. Ze benadrukt dat de effecten van unieke kunstevents onderzocht moeten worden en stelt daarbij dat er geen artistieke vrijheid is van de kunstenaar, alleen het volledig integreren van de regels van het veld, waardoor de kunstenaar volledige vrijheid ervaart.

Explicitism en pragmatismeHet expliciteren van dingen is niet alleen het beschrijven, maar ook het duidelijk maken van onderliggende relaties die niet in de directe perceptie ervaren worden. Hidden coherence: “Gevaarlijke' term vanuit de Ant, omdat het een onderliggende structuur suggereert, die er volgens hun niet is. Moet gezien worden als ontstaan uit de actie en interacties

tussen actoren, waarbij er meer onderliggende relaties zijn, die niet met het blote oog meteen zichtbaar zijn.

ObjectiviteitDrie karakteristieken van de methode die Heinich gebruikt:

1. Continuous description, zowel het beschrijven van de effecten van de circulatie op het kunstwerk (External sociology), als het beschrijven van de verschillende stadia van het kunstwerk zelf. (internal sociology). Dit demonstreert in hoeverre een object is geobjectiveerd. (objectiveren: de mogelijkheid om het fenomeen te classificeren). De mate van objectiveerbaarheid geeft ook de mate van singularity aan.

2. Het gebruik maken van een pragmatische benadering, die grenst aan ethnografisch onderzoek. Ze vermijdt statistieken en interviews, om gestandaardiseerde antwoorden te ontwijken.

3. Ze gaat uit van een verschil in een esthetische benadering, die kijkt naar de intrinsieke waarde van een kunstwerk, en de sociologische benadering, die kijkt naar de validiteit die het kunstwerk krijgt van actors, vanuit een set van esthetische accreditaties. Dit zorgt voor een kritisch effect op de esthetische benadering door de sociologie, omdat het lijkt op een aanval op de authenticiteit van de esthetische waarden.

Ant en het functioneren van kunst Ant lijkt weinig te kunnen betekenen in het beschrijven van het functioneren van kunst, omdat het vooral veel emprirische data oplevert, maar weinig generaliseerbare resultaten of patronen. (juist omdat ze dit willen tegengaan).

In het werk van Heinich komt in twee situaties naar voren dat deze benadering niet zo tegengesteld is aan eerdere benaderingen, en dat het zelfs soms bij elkaar in de buurt komt:In het betwijfelen van de autonomiteit van de kunstenaar verwoord ze hetzelfde als Bourdieu.In de verschuiving van beschrijven naar expliciteren gebruik ze de term institutie, die door Latour vermeden wordt. Latour beschrijft echter wel bepaalde structuren die te herleiden zijn uit translaties tussen actoren. Hiermee insinueren beide dat er een vorm van generaliseerbare structuren aanwezig zijn, wat de Ant eigenlijk wilt tegenspreken.

Twee concepten uit de Ant die helpen begrijpen hoe kunstwerelden georganiseerd zijn, en hoe dit invloed heeft op het functioneren van kunst in het dagelijks leven:

De Ant stelt dat actors andere actoren beinvloeden die een combinatie van omstandigheden veranderen. Kunstwerken kunnen actors zijn, die invloed kunnen hebben op hun publiek. Bovendien kijken ze naar wat instituties betekenen in het effect van kunstwerken op hun omgeving.

Passage, een transmuterend begrip. De manier waarop actors veranderen door passage, hoe translatiecentra daar invloed op hebben, is een kernvraag in hoe kunst in de maatschappij functioneert. Dit is precies wat de Ant onderzoekt.

Aanvullende aantekeningen bijspijkercollege:Netwerk: verbinding tussen punten en knopen die hun eigen tjd en ruimte creeeren door zich te verbinden. (tijdelijk en creeert zichzelf steeds opnieuw)Dit is tegengesteld aan de theorie van Bourdieu, die uitgaat van een vaststaande structuur.

Handelingen van actors kunnen intentioneel zijn, maar dit hoeft niet. Niks doen is ook een handeling. De voorspelbaarheid van handelingen in Ant is heel klein.

Trajectory: Pad van de actor door het netwerk → flexibel, onvoorspelbaar. (Bij Bourdieu: Er is sprake van een lange- en een kortetermijnstrategie)

Enrollment: De actie van het leggen van een contact tussen twee punten in een netwerkJe investeert in iets/iemand, waardoor je toegang krijgt tot een netwerk, waar de ander profijt van heeft. Je gebruikt de ander zonder dat hij het doorheeft, dus het aanbod is in de vorm die voor de ander geschikt is. (Translatie = het vertalen van de vorm)

Notie van macht: Heeft niet te maken met kapitaal, maar of je een knooppunt in een netwerk bent (verplichte passage) bv. De adviescommissie bij subsidies

Translatie: Je verandert als je een connectie maakt. Dit kan binnen in een netwerk (transmutatie) en van netwerk naar netwerk. Dit heeft te maken met klassieke communicatiewetenschap. De ruis in een boodschap is van belang bij Ant, omdat dit de verandering veroorzaakt in het netwerk.

Bottleneck: Verplichte passage. Deze vergaart macht, omdat andere actoren daardoorheen móeten. Actant: een potentiele actor, iemand moet hier nog in investeren. (Bv. Kunstwerk vóórdat het ergens hangt.) Iets kan tegelijkertijd een actor en een actant zijn (voor verschillende actoren). Hoe meer er in een actor is geinvesteerd, des te meer macht het heeft, maar er is ook meer afhankelijkheid van het netwerk.

Grand Theories zijn in de Ant niet mogelijk, slogan = volg de actor, begin met beschrijven.

H. 5 Niklas Luhman's System of Artistic

Onderzoekt de waarden en functies van kunst in de samenleving.

Systeem: bestaan bij Luhman niet uit mensen, maar uit communicaties, of uitingen van communicatie. 4 typen systemen:

1. machines2. organismen3. sociale systemen----------- a)Interactionele systemen

b)Organisaties1. Maatschappijen

((d)Protest bewegingen))4. psychische systemen------>>>vooral deze twee en hun samenhang zijn belangrijk voor

huidige onderzoeken, omdat de kunstwereld een sociaal systeem is, en mentale systemen in de directe omgeving van sociale systemen opereren.

Communicaties: Fysieke, materiele uitingen waar tenminste één andere uiting op reageert. Mensen maken wel deel uit van het sociale systeem, zij maken de communicaties, observeren of interpreteren ze, of praten of schrijven over ze, maar ze zijn niet het materiaal waar het systeem uit opgebouwd is.

Sociale systemen hebben tenminste 2 deelnemers en 2 basiselementen. Hierdoor ontstaat een sociaal systeem pas als er een interactie plaatsvind, in plaats van een systeem dat altijd bestaat. (komt overeen met Ant, rhizomizing structuresEen persoon kan wel deelnemen aan een communicatie, maar communiceert niet. Dat doet bijvoorbeeld het kunstwerk. Hij is tegenstrijdig in zijn boek, noemt een paar voorbeelden waarin hij benoemd dat mensen communiceren. Hij legt dit uit door te stellen dat mensen wel kunnen deelnemen aan het proces van communicatie, maar zullen nooit een onderdeel van dat proces zijn. De processen zelf vormen het systeem.

Functional differentation: Samenlevingen splitsen zichzelf steeds meer op in subsystemen, wat hierna ontwikkeld is in een professionaliserende en autonome richting. De kunstwereld is één van die subsystemen, maar ook economie, geloof, onderwijs, etc)

De subcategorieen van het sociale systeem vinden allemaal een plek in een van de gedifferentieerde systemen van de samenleving.

Interactie systemen: Vind plaats als mensen bij elkaar zijn in een situatie en elkaar kunnen observeren. Dit geldt niet voor organisaties of bewegingen, waar het meer om lidmaatschap gaat, dan om fysieke aanwezigheid. (feestjes, spelletjes, onderwijskundige ontmoetingen, familiebijeenkomsten, etc). Interactie systemen zijn gevoelig voor wat er gebeurd oin organisaties, maar ook in subsystemen en zelf in de maatschappij.

Categorieen van systemen en hun plaats ten opzichte van elkaar:Systems

Machines Organismen Sociale systemen Mentale systemen

Maatschappijen

Sybsystemen (economie, onderwijs, educatie, etc)

Organisaties Interactie systemen Protestbewegingen

Sociale systemen en Mentale systemen

De mens kan geen systeem zijn, maar bestaat uit verschillende autonome systemen, een psychisch/mentaal systeem, en een aantal organische systemen, zoals de bloedsomloop. Mentale systemen: zorgen voor het proces van bewustzijn en produceert gevoelens, gedachten, fantasieen, etc, maar functioneert alleen op de basis van het zenuwstelsel, die receptie mogelijk maakt. In tegenstelling: Communicaties zijn materiele observaties, gebaseerd op perceptie, die op hun beurt weer waargenomen kunnen worden.

Structurally coupled autonomous systems: autonoom omdat ze hun eigen elementen produceren (autopoiesis) en daarom niet in andere systemen kunnen functioneren. Structureel gekoppeld, omdat deze systemen niet zonder elkaar kunnen functioneren, en tijdelijk, omdat het elke keer weer opnieuw moet ontstaan.

Er zit een verschil tussen waarnemen en observeren. Perceptie: een specifieke vermogen van mentale systemen, maar het vermogen te observeren wordt gedeeld door communicatie en mentale systemen. Waarneming en communicatieve uitingen (vooral taal) zijn twee vormen van observaties.Drie eigenschappen van observatie:

1) een waardevol onderscheid maken tussen twee kanten2) het niet geobserveerde is nog steeds aanwezig in de observatie3) Observatie is een recursieve activiteit, in relatie met het volledige geheugen en door relatie

met toekomstige observaties (indicaties) Ook sociale systemen kunnen observeren, doordat deze systemen door het gebruik van taal

tegelijkertijd gebruik maken van onderscheid en indicaties. Dit betekent niet dat observaties die in deze systemen gemaakt zijn met elkaar kunnen communiceren. Mentale observaties hebben geen materiele vorm, observaties in het sociale systeem hebben uitsluitend een materiele vorm, bv kunstwerken. Communicatie kan geen waarneming maken, noch ontvangen, alleen wijzen op waarneming, maar waar het op wijst blijft onbereiktbaar voor communicaties, net als de gehele mentale wereld.

Onderscheid in observatie als mentale activiteit, in eerste observaties, tweede observaties, derde...enz...1e observatie: wat observeer ik? (dit is waarschijnlijk waar)2e observatie: Hoe is de eerste observatie gemaakt? (Wat is de onwaarschijnlijkheid?) 3e observatie: Hoe observeer ik?

Hoewel waarneming en communicatie twee losstaande systemen zijn die niet met elkaar omgaan, kan kunst huhn resultaten op een bepaalde manier integreren. Twee systemen werken gelijktijdig. Het mentale systeem neemt vormen waar die bedoelt zijn om mee te communiceren. Kunstwerken als communicatie zijn waarneembare objecten, gebruikt door het mentale systeem om intensiteiten van ervaringen te genereren.(die oncommuniceerbaar zijn).

KernbegrippenAutopoiesissystemen produceren hun eigen basiselementen en dus hun eigen structuren. (bv, kunstwerken en de reactie hierop)Geen van deze elementen kan gemaakt worden of functioneren in een ander systeem, dan het systeem dat ze produceert. (operative closure)Structural coupling compenseert voor deze operative closure.---> operativly closed system staan open voor voor hun omgeving. Kumst kan waarnemingen beschiknaar maken voor communicatie.

ObservatieObservatie geeft aan dat een onderscheidt is tussen dat wat je actualiseert, en dat wat je niet actualiseert. De niet-geactualiseerde kant is dan nog steeds aanwezig in de observatie. 2 aspecten van observatie: selecteren en indiceren: worden gerealiseerd en onderscheiden in vorm: gedachten, waarnemingen, communicaties.

Wat kunst is, kan alleen binnen de kunstwereld omschreven worden. Alle andere observanten zijn 2e orde observanten, die gelimiteerd zijn tot het rapporteren van wat het systeem vindt wat kunst is.

Historische oorsprong van 2e orde observaties bínnen de kunstwereld:de vraag 'wat is hier gerepresenteerd' verschuift naar 'hoe is dit gerepresenteerd?' Deze 2e orde manier van observeren vraagt om regels, wat de aanwezigheid hiervan verklaard in de middeleeuwse kunstvormen. 2e orde observatie is ook de classificatie door musea e.a. Het classificeren zelf is ook een constructie die gemaakt is door observanten van de 2e orde.

Toen de kunst van een representatie van de realiteit verschoof naar een irreele wereld, vroeg dit om 2e orde observaties van de toeschouwer. ( niet alleen de wat-vraag, maar ook de hoe-vraag)

Self- and hetero-reference

drie aspecten van communicatieutterance: vorm van communicatie, uiting (zelf-refererend)information (vorm, stof) refereert aan de wereld buiten de communicatie

begrip (understanding): Communicatieve vorm van begrip, er volgt een adequate reactie

self-reference--> refereert aan het zelf (subjectief)hetero-reference--->refereert aan de inhoud (objectief)

Men heeft een voorkeur voor self-reference over hetero-reference, dus wordt er meer waarde gehecht aan de vorm van de communicatie, niet zozeer de informatie inhoudelijk.

Drie fasen in de geschiedenis van de kunst:1) Symbolische fase; kunst als symbool, mooi/lelijk2) semiotische fase; kunst als teken; nieuw/bekend3) fase van 'forms'; volledige autonomie, vormencombinaties, passend/niet passend bij de

vorm. Self- en heteroreference zijn gerelateerd aan estitisisme en realisme (vormen van kunst)self-reference kan niet bestaan zonder heteroreference

Vermindering van complexiteit door sociale structurenElke communicatie is een keuze uit 1000en mogelijke communicaties, waarbij de rest van de mogelijkheden aanwezig blijft als de unmarked part van de gerealiseerde communicatie. Dit is extreem complex voor de deelnemers.

Voor het systeem om te functioneren is het nodig dat er de keuzemogelijkheden beperkt worden. Twee onderling gerelateerde concepten zijn hiervoor nodig:

1) meaning: een gedeeld geheel dat concepten bevat die zijn ontwikkeld in de co-evolutie van sociale systemen en mensen. Communicaties in een systeem zijn gebaseerd op gedeelde en gegeneraliseerde observaties, die de horizon vormen van elke nieuwe (en dus tijdelijke) communicatie. In die zin is 'meaning' het meest belangrijke medium waarmee communicatie mogelijk wordt. Het genereert een voorselectie van mogelijke en betekenisvolle observatie keuzes.

2) Expectation: organiseert de selectie van keuzes. (vorm van 'meaning') Structurele orientaties. Structuren van verwachtingen zijn sterk verbonden met het sociologische concept van 'rollen'.

Functie van kunstStrikt genomen kunnen alleen esthetische uitingen begrepen worden als communicatie in een kunstsysteem, omdat ze dezelfde 'taal' spreken, die waarnemingen in materiaal kan produceren en kan focussen op 'form'. Communicaties zoals reviews, recencies, catalogussen, etc worden door Luhman ook als communicatie gezien. Dit komt doordat ze opgeroepen zijn door de kunstwerken. Als het over het kunstwerk gaan, zijn ze opgeroepen door dit werk, en zijn ze dus onderdeel van het kunstsysteem. Op die manier wordt bijgedragen aan de operative closedness en de internal cohesion van het systeem. Het leidt de autopoiesisvan artistieke communicatie in twee verschillende richtingen en breidt op die manier uit en verzekerd zijn voortgang.

1) Observaties van kunstwerken kunnen nieuwe kunstwerken produceren2) men went zich naar taal, terwijl kunst en zijn werken onderwerp blijven.

Het systeem onderscheid zich door de vorm van uitingen die centraal staat in zowel in het maken als het waarnemen van de kunst, en de communicatie over kunst in het kunstsysteem. De kunstwerken delen een symbolisch karakter met religieuze uitingen, en biedt een onderscheid tussen wat realistisch is en wat niet, en daaropvolgend een positie van waaruit 'iets anders' bestempeld kan worden als 'echt'. Kunst realiseert deze mogelijkheid in kader van waarnemen, wat resulteert dat het spelen met

waarneembare vormen centraal staat in de manier waarop kunstwerken de werkelijkheid hanteren.

Luhman probeert de 'binaire code' te vinden voor de kunstwereld (juridisch=goed/slecht, economisch= owing/not owing, wetenschap is waar/niet waar). Hij vindt de term passend/niet passend (van vorm), maar die kan alleen in de juiste context van estethische communicaties. (de selectie van de juiste communicatie)

Kunstwereld: spel met vormen, passen de vormen of niet. Fantasie is fundamenteel voor de kunstwereld. Het plaats realiteit naast fantasie, en vindt de koppeling tussen de twee, zet de twee tegenover en naast elkaar.

Uiteindelijke binaire code: fitting/not fitting of imaginative forms.

Hoe het kunstsysteem het sociologische functioneren van kunst genereert.Communicaties doen iets, brengen iets teweeg. Een uiting is alleen een communicatie als er een tegenreactie is, waarmee hij een plaats vindt in een serie van communicaties; een systeem. De kerntypes van communicatie in het kunstsysteem zijn kunstwerken. Ze reageren direct, of indirect op elkaar binnen een geheel van commenting communications, gestructureerd dor verwachtingen en rollen, de sociale structuur van het systeem. Nieuw bij Luhman: het systeem is geen structuur van menselijke relaties, maar een sociaal (verwachtings-gebaseerd) gestructureerde set van communicaties. Sociale systemen zijn gebaseerd op vorm. Communicaties zijn in de eerste plaats uitingen waarbij de vorm de observatie bepaalt, met als resultaat dat de set van mogelijke vormen (talen) de materiele basis zijn (het medium) van een communicatiesysteem. Het feit dat communicatie alleen mogelijk is door gedeelde horizons van verwachtingen, is een aspect dat deels verklaard waarom zo'n groot deel van communicatiebinnen een sociaal systeem plaatsvindt in interactiesystemen, sets van uitingen door mensen die fysiek met elkaar in één ruimte aanwezig zijn.

Wat doen communicaties in een kunstsysteem?Drie types:

1) Kunstwerken; genereren alle activiteiten eromheen (theaterbezoek, etc) gebaseerd op 32) Communicaties over kunst3) uitingen over de ervaringen die een kunstwerk heeft opgeroepen

Het is niet makkelijk om nr 3 bij het kunstsysteem in te voegen, omdat ze ontstaan in het mentale systeem van de toeschouwer. Communicatie is niet mogelijk, tot de uitkomsten van het mentale systeem communicatieve uitingen hebben gemaakt als reactie op het kunstwerk.

Wat doen kunstwerken?De fundamentele rol van vorm in (artistieke) communicatie zorgt ervoor dat kunstwerken een unity of distinction vormen, tussen informatie (wat wordt geobserveerd) en uitingen (hoe wordt iets geobserveerd?). Dit opent tegelijkertijd de mogelijlheid met vorm te spelen, op of over de grenzen van de realiteit, of in het domein van de fantasie, waar kunstwerken een ander soort relatie met de realiteit kunnen opwekken.

Ondanks de operative closedness, maar dankzij de structural coupling, kunnen kunstwerken de uitkomsten van het waarnemingssysteem beschikbaar maken voor het communicatiesysteem, omdat kunstwerken waarnemingen in materiele vorm zijn.

H. 6 Hoe kunstwerelden de kunst helpen te functionerenIn eerdere hoofstukken → verschillende auteurs over het functioneren van kunst en kunstwerelden.

Overeenkomsten:

Kunst DOET ietsBeardsley → functionalist (kunst is functioneel)Dickie: naast dat kunst iets doet, kunnen ze alleen functioneren voor een voorbereid publiek, waar een kunstobject betekenis voor kan hebben. Becker: Cooperatieve activiteit, geeft ook aan dat er een afhankelijkheid bestaat tussen kunstenaar en publiek. Hij blijft onduidelijk over wat kunstwerken daadwerkelijk doen met de mensen die ze gebruiken, door zijn onzekerheid over de rol van de markt in het distribueren van esthetische waarden, en de taal van de kunstenaar om nieuwe gezichtspunten te creeeren. Zijn onderzoek naar de rol van conventies gaat niet diep in op de relatie tussen het gebruiken van en het spelen met conventies. Ant: actors dóen iets met hun omgeving, en worden gecreeerd uit een handeling van een andere actor. Kunstfilosofie is nodig om te beantwoorden wat die handeling dan inhoudt.Luhmnan: kunst en andere vormen van communicatie worden gevormd door wat ze doen.

Bourdieu is als enige niet heel duidelijk in dit onderwerp. In zijn veldtheorie gaat het meer over de voorwaarden waarmee kunst kan functioneren, dan over wat de functioneren precies is. In de distinctietheorie en in zijn begrip cultureel kapitaal heeft hij het wel over wat kunst doet.

Productie en receptie zijn met elkaar verbondenBecker: conventies binden de kunstenaae en het publiekMaakt onderscheid tussen drie soorten publiek:

well-socialized: weinig ervaring met kunst, maar vormen een groot deel van het publiek Serious and experienced: zijn in staat kunst te consumeren op een standaard manier, waarbij

dit publiek bekend is van artistieke ontwikkelingen. (Former) art students: kennen het vak en fungeren als gatekeepers voor beide andere

groepen. Kern van het publiek wordt gevormd door de eerste groep, terwijl kunst meer aansluit bij de tweede groep.

Bourdieu: Maakt ook onderscheid in publieken: Intellectual: (Gelijk aan Becker's experienced audience) experimentele vormen, rijk Bourgeois: (Bestaat uit Becker's well socialized en experienced audience)gekende vormen,

rijk Massa; industrieel geproduceerde kunst / gestandaardiseerde werken non-publiek; autonome deel van het veld

N.B.: bij Bourdieu staat het publiek buiten het veld van culturele productie en is onderdeel van het economische veld (kopen kaartjes)v.a. 1980: liberalisering/privatisering leidt tot dominantie van economie over politiek en daarmee meer marktinvloed in het culturele veld

Bourdieu ziet het publiek als onderdeel van een ander veld, meestal in het field of power, die het culturele veld beinvloedt, maar niet andersom. De positie die het publiek inneemt is afhankelijk van het soort publiek. Hij wijdt een hoofdstuk aan het bestaan van critici, die volgens hem actors zijn in het esthetische systeem, waarbij ze bepaalde programma's ondersteunen, of laten zien waarom bepaalde objecten aan een genre gerelateerd zijn.

Specifieke vraag waar critici zich in het systeem/netwerk/veld of wereld bevinden. Becker en Ant: critici zijn actors die zich in het netwerk bevinden zodra ze een andere actor tot handelen aanzetten. Bij Becker zijn critici onderdeel van de cooperatieve activiteit.Luhman: Critici zijn deelnemers die communicatie afgeven, 2e orde observaties.Bourdieu: Werken critici IN het veld, of juist van daarbuiten?Ze dragen bij in het verdelen van specifiek symbolisch kapitaal. In het literaire veld bevinden critici zich in het domein van symbolische prodcuctie. Bourdieu stelt alleen dat het bestaan van critici een indicatie is voor het bestaan van een veld.

Kunstwerelden zijn autonoom, maar openVooral in Ant is de openheid een basisprincipe. Het proces van het opbouwen van een netwerk is vergelijkbaar met het onstaan van communicatie in de theorie van Luhman. (internal openness) → wordt beperkt door structuren van verwachtingen (ANt), conventies (Becker) en verdeling van kapitaal (Bourdieu).

External openness: De relatie TUSSEN (sub) systemen: Translatiecentra bij Ant. (Geeft de autonomie van het veld aan. Bourdieu en Luhman benadrukken external closedness.

De autonomie van het veld kan bestudeerd worden op kunstenaar, kunstwerk of kunstwereld niveau.

Niveau kunstenaar:Bourdieu: de kunstenaar is autonoom, maar wordt beperkt door bepaalde grenzen. (Intern: illusio, bij het doorbreken van de illusio verlaat je het veld. Extern: door de staat en de relaties tussen posities in het veld) Vb. Damien Hirst doorbreekt illusio.Door het vergaren van symbolisch kapitaal verwerft de kunstenaar meer autonomie. Luhman: De kunstenaar is autonoom, zolang hij artistieke communicaties produceert, wat inhoudt dat er ook een tegenreactie moet ontstaan.

Niveau kunstwerk De autonomie van het kunstwerk gaat over de mate waarop het werk een kijkwijze (en eventueel een interpretatiewijze) kan afdwingen.

Bourdieu: Het werk is geen actor, het culturele veld is onderdeel van de field of power, maar gedomineerd wordt door het veld van economie en politiek. De autonomie van een kunstwerk wordt bepaald door de verdeling van symbolisch kapitaal. De positie van het werk in het veld bepaalt hoe het publiek zich met het werk kan verhouden.

Luhman: de automie van het werk onstaat in een strijd met het mentale systeem van de toeschouwer. De structuur van verwachtingen bepaalt hoe de beschouwer zich met het werk kan verhouden. Dit laatste punt gaat meer over de autonomie van het veld, omdat het kunstwerk het veld nodig heeft om als kunstwerk erkent te worden, en dus als kunstwerk te kunnen functioneren.

Niveau van het veld Bourdieu: Autonomie is hier de mate waarin een veld invloeden van buitenaf kan ombuigen in zijn eigen principes. (refraction)

Luhman: Ziet een veld als volledig autonoom (autopoiesis)Operative closedness.

Betere vraag om te stellen: Hoeveel invloed heeft het culturele veld op zijn omgeving?

Bourdieu: Verandering van habitus in het culturele veld kan invloed hebben op bijvoorbeeld de habitus in het educatieve veld. Op individueel veld kan dit gezien worden in de verdeling van kapitaal, op maatschappelijk niveau zijn de medierende instellingen van belang, zoals musea, theaters, bibliotheken. Ze brengen twee velden samen in esthetische evenementen.

Luhman bespreekt in dit opzicht de structurele koppelingen, die invloed hebben op mentale systemen. Medierende instellingen leggen structurele koppelingen tussen velden (translaties)Vb. schoolklas naar theater, blz 134)

Verschillen

De aard van het sociale

2 basisvragen:1. Welke plaats heeft het sociale?2. Wat zijn de verschillen tussen de kunstwereld, veld, actor-netwerk en sociaal systeem?

1.Luhman & Latour:Sociale bestaat niet als vaststaande structuur, maar wordt gevormd door relaties tussen actors (ANT), of opeenvolgingen van communicaties (Luhman). Luhman beschouwt de samenleving als een systeem van communicaties, waarin 'het sociale' niet bestaat, omdat de relaties steeds opnieuw moet ontstaan, om een sociaal systeem te genereren. (Deze processen worden georganiseerd door structuren van verwachtingen.)Bourdieu: Onderscheid velden op basis van kapitaal (Luhman grbuitk hier binaire codes)Hij noemt: Social space of field of class relations. Daarbinnen wordt onderscheid gemaakt in velden. → niet allemaal op hetzelfde niveau. Hierin zou een 'sociaal veld' moeten voorkomen, gezien als apart veld. Becker ziet de verschillende kunstwerelden als sociaal

2.Bourdieu's kritiek op Becker: de term kunstwereld doet niet meer dan het beschrijven van elementen in een kunstwereld terwijl er juist gekeken moet worden naar de objectieve relaties, zoals de term 'veld' doet. Andere theoretici bekritiseren Bourdieu om het uitgaan van een vaste structuur en het onderzoeken van die structuur. Volgens HvM gaat dit te ver, om drie redenen:

1. Hij wordt structuralist genoemd, maar is eigenlijk een post-structuralist2. Bourdieu onderzoekt andere dingen dan zijn critici, hij kijkt naar de krachten en dynamiek

die een historisch bestaand en veranderlijk systeem van relaties binnen het esthetische veld genereren, en tussen dit veld en zijn omgeving (hoewel meer naar de invloed van de omgeving van het veld). De angst van Ant is dat zulke conceptuele structuren het onderzoek naar wat er daadwerkelijk in een cultuur gebeurt negatief beinvloedt. Ant kijkt naar wat er écht gebeurt, en naar hoe een actor verandert als hij door een translatiecentrum gaat.

3. De critici vallen uiteindelijk toch ook terug op het beschrijven van algemene termen (regels, hidden coherence, ect)

Belangrijkste verschillen tussen de begrippen:Wereld: neutrale term, alleen beschrijvendNetwerk: beschrijft actors, waarbij de actors de handelingen zijn die een andere actor tot handellen aanzeten. (Geen vaste structuur) Een veld heeft het niet over actors, maar over posities, de artistieke plaatsen in een veld en hun relaties. (impliceert structuur)Een sociaal systeem heeft het helemaal niet over actors, of over de posities van actoren, maar alleen

nog maar over de communicaties, waarbij de kleinste vorm bestaat uit 2 utterances, en de grootste de maatschappij; verdeeld in subsystemen, met hun eigen binaire code.

HvM kiest art system als algemene term in de rest van het boek, vanwege zijn algemene achtergrond en de algemene waarde van Luhman's beschrijving van de term , om de gehele organisatie van artistieke communicatie in een cultuur aan te duiden, met een bepaald accent op geinstitutionaliseerde patronen, door Luhman 'structures of the social system' genoemd.

NBVan Maanen vindt kritiek van ANt op Bourdieu niet terecht omdat hij het heeft over structuur tussen posities. Actoren handelen daarbinnen en veranderen door hun handelen het veld.

Kernvraag:

Kunnen communicaties structuren genereren die geïnstitutionaliseerd worden? JA

Kunnen geïnstitutionaliseerde structuren communicaties reguleren? JA

Dus denken over een systeem van communicaties en structuren is mogelijk.

Kunstsysteem: dialectiek tussen utterances van actoren en van geïnstitutionaliseerde patronen.

‘Kunstsysteem’ = de gehele organisatie van artistieke communicatie in een cultuur, met een zekere nadruk op de institutionele patronen

How to study wat arts doEerste onderzoeksvraag:Het gebrek aan onderzoek in receptie- en distributiezijde is opvallend. Drie momenten waarop de werking van kunst kan worden bestudeerd:

1. Organisatorische structuren bepalen typische vormen van productie, distributie, receptie en contextualisering.

2. Productie en receptie ontmoeten elkaar in het domein van distributie 3. Relatie van het esthetische systeem met andere systemen

Op individueel niveau komen 1 en 3 terecht in het domein van de psychologie (Zie figuur 6.1)

Kunst doet niks en kan niet bestaan zonder bemiddeling van het distributiedomein (Translatiecentra, voor zowel kunstobjecten als publiek)Distributiedomein:

maakt kunstobject beschikbaar

Creeert een publiek voor het kunstobject Brengt het kunstobject en het publiek samen

Op die manier geeft het distributiedomein kunst een plek in de samenleving

Tweede vraag:Zijn kunstobjecten te gebruiken in systemen buiten het eigen systeem?Op psychisch niveau: op wat voor manier worden cognitieve schema's gebruikt bij de perceptie van kunst, en hoe beinvloedt kunst de cognitieve schema's?Op maatschappelijk niveau: Hoe beinvloedt kunst sociale identiteit, conventies, structuren van verwachtingen en ideologieen?

Verschillende systemen → dezelfde thema's, maar zijn verschillend gecodeerd → dus bevatten verschillende communicaties. Kunnen deze thema's op artistieke wijze gecommuniceerd worden en op die manier in andere systemen gebruikt worden?(structural coupling) ← ook hier speelt het distributiedomein een belangrijke rol.

Derde vraag:Hoe zijn kunstsystemen organisatorisch gestructureerd, in de zin van: hoe beinvloedt deze organisatie de functie van kunst?

DEEL II Waarden en functies van kunst

H. 7 Filosofie over wat kunst doet

IntroductieVerschil tussen waarde en functie:Waarde van kunst: De typische ervaringen die kunst kan creeren in de perceptie → objectieve en subjectieve aspecten.

Intrinsieke waarde: Direct effect van een mentale verwerking van artistieke communicaties, die voortvloeit uit het typische karakter van deze uitingen. (Bekendste intrinsieke waarde: het uitlokken van een esthetische ervaring)

Extrinsieke waarde: Kunnen voortkomen uit zowel direct als indirect contact met kunst, maar zijn niet het resultaat van een mentale verwerking van esthetische karakteristieken of uitingen. Hebben te maken met bijvoorbeeld economische waarde van kunstwerken door handel, sociale waarde voor bezoekers van een voorstelling of afleiding door aanwezigheid op een evenement.

extrinsieke waarden kunnen ook vervuld worden in een situatie waarbij kunst helemaal geen rol speelt.

Semi-intrinsieke waarde: Kunnen ook gerealiseerd worden zonder kunst, maar als ze wel in een esthetische ervaring worden gerealiseerd, zijn ze het resultaat van een mentale verwerking van de artistieke expressie. bv. het opdoen van technische/historische informatie in een roman, het effect op het emotionele systeem (ontlading), sociale communicatie door een gedeelde ervaring.

Er is een enge grens tussen semi-intrinsieke en intrinsieke waarden.

Een waarde dient de functie (functie is het nut van een gerealiseerde waarde)Bv. De economische waarde van kunst maakt het mogelijk dat kunst bijdraagt aan het vergaren van kapitaal.

Om het functioneren van kunst ALS KUNST te onderzoeken, moet je beginnen bij de intrinsieke waarde.

(7.2 en 7.3 overslaan)

Conclusie1. Door een verschuiving te maken van representatie naar presentatie van de realiteit, werd de

relatie tussen artistieke uitingen en de realiteit getransformeerd. (Gepresenteerde realiteit bevindt zich in de ongemarkeerde ruimte)Kunst doet een beroep op bekende cognitieve schema's, maar deels ook op onbekende schema's, waarbij een toeschouwer met een andere manier van perceptie geconfronteerd wordt.

2. De 'desinterested gaze' omvat een kernaspect van de esthetische ervaring. Zonder deze gaze verliest een kunstwerk zijn typische communicatieve kracht, omdat een 'interested gaze' zelf op zoek zou gaan naar betekenis, en zich niet zou laten leiden door een esthetische ervaring.2 vormen van mentale afstand: De discrepantie tussen vorm en stof van een werk creert een afstand tot de normale

concepten waarmee de realiteit waargenomen en begrepen wordt. (Mentale afstand) De afstand die iemand verwijdert is van de artistieke ervaring op zich. (Nodig om een

object uberhaubt te kunnen percipieren) (Fysieke afstand)Kritiek: Het is twijfelachtig in hoeverre de fysieke afstand werkelijk nodig is voor een esthetische ervaring, en in hoeverre cognitieve reflectie door de esthetische communicatie nodig is voor de esthetische ervaring. De cognitieve reflectie kan het nut van de esthetische ervaring versterken of de ervaring een functie geven, maar kan niet gezien worden als een voorwaarde voor deze functie.

N.B.: disinterested (Kant) wil niet zeggen dat absorptie als kijkhouding geen kunstzinnige waarden genereert. Meer somatische kunstvormen (niet- klassieke muziek) kunnen ook als kunst werken.

Een onderdeel van de esthetische ervaring is de artistieke ervaring, waarin een spel wordt gespeelt op perceptieniveau, met de discrepantie tussen vorm en stof waarbij gebruik wordt gemaakt van de fantasie.

Waarde van kunst: Kunst kan een communicatie genereren waarin deze ervaring plaatsvindt → wordt gerealiseerd in het plezier dat iemand beleeft aan het gebruik van zijn fantasie bij het spelen met de discrepantie tussen vorm en inhoud.

Bij afwezigheid van deze discrepantie spreekt men over een comfortabele ervaring. Deze ervaring haakt in op bestaande cognitieve schema's, men haalt plezier uit het hergebruiken van deze schema's. Comfortabele en artistieke ervaringen zijn moeilijk van elkaar te scheiden.

Figuur 7.1 Intrinsieke en extrinsieke waarden in een esthetische ervaring

Esthetische communicatie

Mogelijke waarden

Decoratieve esthetische communicatie

Comfortabeleesthetische communicatie

Uitdagende(artistieke) esthetische communicatie

Intrinsiek Plezier in perceptie van vormen zonder de

– Activatie van bestaande

– uitdagen van perceptieschema's

behoefte er betekenis aan te geven

perceptieschema's– Herbeleven en plezier (van het herbeleven) van bekende representaties (herkenning)– Produceren van bestaande representaties

– Gebruik en plezier (van gebruik) van fantasie in het hanteren van de discrepantie tussen vorm en stof– produceren van nieuwe representaties

Semi-intrinsiek Plezier in de relatie tussen decoratie en zijn omgeving

– Gebruik (en plezier in gebruik) van het emotionele systeem– Vergaren van informatie– Ervaring en plezier (in de ervaring) van het delen van bekende emoties, representaties en concepten met anderen

– Gebruik en plezier (in het gebruik) van het emotionele systeem– Vergaren van informatie– Ervaring en plezier (in de ervaring) in het delen van nieuwe representaties, emoties en concepten met anderen.

Extrinsiek Ervaring met ontspannende waarde Ervaring met sociale waardeErvaring met economische waarde Ervaring met informatieve waarde

← buiten de typsiche esthetische waardekarakteristieken van artistieke uitingen.

* Opvallend: 1. de rol van emoties in de artistieke ervaring 2. Het 'delen' van ervaringen

* Gebruik van emoties in de kunst is vaak semi-intrinsiek

Het delen van de esthetische ervaring werd lang toegeschreven als waarde van de theatrale kunsten. Vraag: Is de collectieve aard van de ervaring echt een essentiele kwaliteit van het theater zelf?

Theater verschuift steeds meer naar een ervaring die vraagt om individueel begrip/interpretaties

Theatrale communicatie is ook mogelijk zonder toeschouwers (?)

Figuur 7.2 Functies en waarden van esthetische communicatie op persoonlijk niveau

Comfortabel Artistiek

Waarde Functie Waarde Functie

Intrinsiek – Activatie van bestaande perceptieschema's– Herbeleven en plezier van bekende representaties (herkenning)– Productie van

-Bevestiging van de waarde van bestaande perceptieschema's– Gebruik maken van de fantasie

– bevestiging van

– Uitdagen van perceptieschema's

Gebruik en plezier van fantasie in het hanteren van discrepantie..

– Mogelijke ontwikkeling van nieuwe perceptieschema's

– ontwikkelen van fantasie

bestaande representaties

persoonlijke identiteit

– productie van nieuwe representaties

– ontwikkelen van persoonlijke identiteit

Semi-intrinsiek

– Gebruik en plezier van het emotionele systeem– vergaren van informatie – ervaring en plezier in het delen van bekende emoties, representaties en concepten met anderen

– Reguleren van emoties

– Ontwikkelen van kennis en inzicht

– Versterken van de sociale identiteit

Gebruik en plezier van het emotionele systeem– vergaren van informatie

– Ervaring in het delen van nieuwe representaties, emoties en concepten met anderen.

– Reguleren en ontwikkelen van het emotionele systeem

– Ontwikkelen van kennis en inzicht

– Ontwikkelen van de sociale identiteit

extrinsiek Ervaring met ontspannende waarde Ervaring met sociale waardeErvaring met economische waarde Ervaring met informatieve waarde

Functie van de collectieve waarde van kunst:– Op comfortabel niveau: Versterken van de competenties en de identiteit– Op artistiek niveau: Ontwikkelen van competenties en identiteit

Persoonlijke identiteit: Het totaal van psychische en mentale kenmerken, die iemand tot een persoon maken. Sociale identiteit: Het totaal van connecties die iemand met anderen onderhoudt, op basis van de kenmerken van zijn sociale identiteit. (Totaal van rollen en posities in het sociale netwerk → Latour)Veranderlijk onder invloed van sociale relaties, maar ook door comfortabele en artistieke ervaringen.

Regulatie van het emotionele systeem: Collectieve termAlgemeen: Het plezier van zowel comfortabele als uitdagende emoties kunnen de gebruiker van kunst helpen ontspannen

Affect tempering/ affect releaseGesublimeerde behoeften worden op een gecontroleerde, gedempte manier losgelaten / Complete, ongeremde uiting van emoties

Extrinsieke waarden: sociaal (met vrienden zijn) Ontspannend (avondje uit op zichzelf) Economisch: komt bijna niet voor op semi-intrinsiek niveau, bv. Marktobjecten (beeldende

kunst of literatuur. Heeft als functie het vergaren van economisch kapitaal(Zie voor meer info proefschrift QvH)

Kunst en realiteit → figuur 7.3Relatie tussen intrinsiek waarden op persoonlijk en maatschappelijk niveau → figuur 7.4

Schema maakt duidelijk dat de belangrijkste intrinsieke waarde van kunst het inzetten van de fantasie is, en dat dit voornamelijk het doel serveert van het ontwikkelen van de maatschappelijke

kracht van de fantasie (inleven, representeren, interpretatie, etc)Dit zorgt voor een intellectuele openheid in de maatschappij. Ook → kan zorgen voor sociale cohesie, betekent niet dat gedeelde representaties altijd bevestigd worden in de esthetische communicatie.

Mist in fig. 7.4: Het reguleren en ontwikkelen van het emotionele systeem: (Niet-intrinsiek op persoonlijk niveau). Dit is een bijproduct van esthetische communicatie

1. Voorkomt een overload aan emotionele spanning die een uitweg zoekt in de realiteit2. Kunst kan een bijdrage leveren aan het verminderne van de invloed van

'onderbuikgevoelens' → waarde die deze emoties hebben wordt getest in esthetische communicatie.

DEEL III How to study art worldIntroductie

Doel van sociologie:1. Het onderzoeken van de conditionerende invloed van organisationele structuren, in het

domein van productie, distributie en receptie, op het functioneren van kunst in de maatschappij.

2. Hoe esthetische communicatie zich verhoudt tot andere vormen van communicatie.

Functioneren van kunst = het realiseren van waarden uit figuur 7.1 en 7.2

H. 8 Fundamenten voor het functioneren van kunstsystemen

Introductiebredere term van functioneren dan eerder gebruikt werd. 87 manieren om het functioneren van kunst te bekijkenAls je de belangrijkste factoren bekijkt die het proces van productie, distributie en receptie reguleren, wordt duidelijk dat, ondanks de verhoogde autonomie van het kunstsysteem zelf, deze factoren grotendeels afstammen van sociale systemen in zijn omgeving, specifiek het economische, politiek-juridische, onderwijskundige en sociale systeem.

Conditioneren de processen binnen de domeinen, maar ook de relaties tussen de domeinen. (vooral educatie en sociaal leven)Technologische ontwikkeling zit in kunsten (kunstmedium), maar ook als conditionerende factor. Hier wordt alleen dit systeem als conditionerende factor besproken, en er wordt notie gemaakt van de ingrijpende verandering die de nieuwe media met zich heeft meegebracht, vooral op distributiegebied.

Media: – Letterlijk iets dat medieert tussen productie en receptie Refereert ook aan de vorm waarin een esthetische utterance geuit wordt.

(translatiecentra → veranderen zowel de utterances als de receptie, ook: ze organiseren op grote schaal het maken en bekijken van kunstzinnige uitingen → technische ontwikkelingen beinvloeden het hele kunstsysteem, niet alleen de distributie)

Economische conditiesBecker: Het distributiesysteem integreert kunstenaars in de economie van hun samenleving, door ze naar een waarderend (in financiele termen) publiek te brengen.

Conflict tussen kunstenaars die zich aan de conventies van hun kunstwereld moeten houden, en de

definitie van kunst die conventies moet doorbreken. Kunst die niet door een waarderend publiek gefincancieerd wordt, wordt niet gemaakt (volgens Becker).Er is geen volledig ontwikkelde kunstwereld als:

Kunst niet goed genoeg is voor een groot publiek Door vernieuwing te weinig publiek dat bekend is met gebruikte conventies (Vandaar dat

kunst vooral floreert in grote steden → economische conditie)Het missen van publiek is een groter probleem voor niet reproduceerbare kunst (omdat de productiekosten niet verlaagd kunnen worden, en omdat de kosten van levensonderhoud, en dus lonen, omhooggaan)

Alternatieven voor financiering in volgorde van prive naar publiek: Neveninkomsten Steun van familie Patronage Sponsoring Subsidie

Artiesten die geen gebruik willen maken van andere inkomsten dan die gegenereert uit het maken van kunst hebben alleen de optie populairdere vormen van kunst te maken, of minder geld uit te geven aan ondersteunend personeel, ed. Dit geeft aan hoeveel invloed het economische domein heeft op de productie van kunst.

Als het publiek of de locatie te klein is in verhouding tot de productiekosten levert dit 2 negatieve effecten op:

de onderzoekskosten die een artiest of groep op moet brengen, worden niet terugverdiend, waardoor dit onderzoek niet gedaan kan worden (ontwikkeling van het discipline)

Het gevaar bestaat dat sommige esthetische waarden niet gerealiseerd kunnen worden in de samenleving, omdat de kunstuitingen niet worden ontvangen, of omdat er maar een klein publiek is die de uitingen waardeert. (Een beperkt deel van de samenleving gebruikt zijn verbeeldingskracht) → visieuze circel.

Patronage, sponsoring en subsidies: de artiesten zijn niet verplicht om het geld volledig terug te verdienen.

Patronage: de relatie tussen artiest en meester.Oude systeem van kunstondersteuning van vóór het kapitalisme,waarbij de kunstenaar onderdeel is van een entourage patroon.

In de tegenwoordige tijd (kapitalisme) verschillende vormen: Opdracht; van een werk wat nog gemaakt moet worden (Particulier of overheid) Aankoop; van een werk wat al gemaakt is (particulier of overheid) Dienstverband; langdurig afnemen van meerdere werken (overheid, bedrijf)

Overheid kan zowel als marktkoper, patron of subsidient fungeren, met alledrie verschillende uitkomsten

Marktkoper: klant die naar een specifiek werk op zoek is, als decoratie, o.i.d. Subsidient: de overheid is nog steeds een klant, maar meer van diensten, dan van het werk

zelf. Patroon: Hierarchie tussen artiest en patron, balans tussen de doelen van de patron en

esthetische autonomie van de kunstenaar.

Cruciale vraag: Is er sprake van dienstverband, en dus van esthetische autonomie?

Vroeger sprake van censuur.

Sponsoring:Heeft in tegenstelling tot patronage geen invloed op het werk Sponsor kiest op basis van zijn/haar eigen belangenDit is de markt-georienteerde opvolger van patronage.

Subsidie:Verschilt van patronage en sponsoring, in de zin van keuze op basis van eigenbelangen. Typsiche karakter van subsidie is dat de subsidient geen persoonlijke relatie heeft met de kunst of kunstinstituut. Het subsidiesysteem is een model waarin kunstenaar en kunstinstituten geld aanvragen op basis van een matsch tussen hun esthetische plannen en de publieke set van criteria die door de subsidient gebruikt wordt in het proces van subsidie toekennen. Centrale aspecten:

de beordeling van het geplande werk en zijn waarden zijn dominant over de relatie tot de persoon of de artiest

Aanvragers hebben altijd gelijke kansen, gegeven de kwaliteit van het geplande werk. Het proces van het aanbieden van de kans om aan te vragen, als ook de toetsing en de

uiteindelijke beslissing zijn open, transparant en zo objectief mogelijk. De criteria die worden gebruikt zijn gebaseerd op de mening van de subsidient dat

gesubsidieerde werken en evenementen een bepaalde waarde hebben voor de samenleving die niet via marktmechanismen bewerkstelligd kan worden. = belangrijkst; wat wilt de overheid dat kunst doet in de samenleving?

Beoordeling is vaak onafhankelijk van de overheid, niet door ambtenaren die in dienst zijn. Probleem: Juridisering van het subsidieproces, waardoor adviescommissies steeds algemenere uitspraken gaan doen. Cruciaal voor subsidie: Ontvanger is juridisch gezien autonoom.

Hans AbbingSubsidie vormt een belangrijke conditie voor het vernieuwen van esthetische symbooltalen, omdat deze experimenten niet kunnen worden terugverdiend met patenten, etc. Abbing neemt tegenstrijdig argument in, dat subsidies marktmislukking veroorzaken, omdat ze zorgen voor oneerlijke competitie.

Welke doelen stelt de overheid centraal in het beleid? (En: hoe controleert de overheid het behalen van die doelen?)De overheid kan kunst steunen uit eigenbelangen, maar dit betekent niet dat hiermee alleen de extrinsieke functies van kunst ondersteund worden, ook de intrinsieke functies worden hiermee ondersteund. HvM: Overheid moet de kunst dienen door het functioneren van de kunst in de samenleving mogelijk te maken. Daarbij is de verhouding tussen de intrinsieke en extrinsieke waarden die de overheid wilt verwezelijken in de samenleving, en in hoeverre worden die extrinsieke doelen toch door intrinsieke waarden/functies gediend.

In een subsidiegebaseerde relatie is de mate van vrijheid in het formuleren van subsidiemotieven en criteria van de overheid afhankelijk van de autonomie van het veld, die uitgedrukt wordt in de productie van intrinsieke waarden.

Vraag: In welk domein worden de kunsten financieel ondersteund?Gebaseerd op de marktwerking functioneert het basis financiele systeem altijd via het distributiedomein, omdat werken altijd geplaatst moeten worden bij het publiek.

Hoe dichter de afstand is tussen productie en distributiedomein, des te makkelijker is het om waarden te realiseren die het werk bied, en de artiest inkomen te bieden.

Het subsidiesysteem werkt in alledrie domeinen (productie, distributie en receptie)Productie: kunstenaars krijgen subsidie om werken te maken die anders geen waardering zouden krijgen in de vrije markt. Distributie: Distributieorganisaties krijgen subsidie om kunst te laten functioneren in de samenleving. (om de waarden te realiseren) Soms wordt hier een mismatch gemaakt tussen de subsidiedoelen in distributie en die in de productie (Nlse theaterstelsel) Ergo: de combinatie van het financieren van productie (intrinsieke waarden en vrijheid) en distributie (realisatie van waarden in de samenleving) is nodig. Receptie: bv. Scholen die gesponsort worden om esthetische evenementen te bezoeken

Kenmerk van het europese systeem= stimuleert de productie van uitdagende kunstvormen, die door een relatief klein deel van de bevolking geconsumeerd worden.

Eerste vraag in het begrijpen hoe een fincancieel systeem conditionerend werkt:Welke typen waarden staan centraal in het financieringssysteem en wordt dus geproduceerd?

private financiering levert het meeste intrinsieke waarden patronage en marktsystemen leveren het meeste extrinsieke waarden

Tweede vraag:Hoeveel esthetische vrijheid levert het fincancieringssysteem?

privaat/neveninkomsten: totale vrijheid Patronage: onderhandeling met de patroon Subsidie: aansluiten bij waarden die de overheid wil Markt: vrijheid alleen bij grote markt

Derde vraag:In hoeverre helpen de financieringssystemen bij het realiseren van waarden?

kwantitatief: Bij hoeveel mensen komt de kunst terecht? Kwalitatief: Welke communicaties maken mensen gebruik van, hoe maken ze er gebruik

van, en welke rol spelen deze in hun leven en omgeving? Productie-/financiering geeft geen enkele garantie voor het realiseren van waarden in de

samenleving.

Figuur 8.1

Politiek-Juridische conditiesJuridisch systeem genereert communicaties op basis van de binaire code van wat goed is en wat slecht. Politiek systeem: hanteert een binaire code met betrekking tot macht.Luhman: beide systemen compleet apart van elkaar, maar noodzakelijk structureel gekoppeld. In democratische landen is de rechterlijke macht de overheid. Hieruit vloeit de vraag in hoeverre het politieke systeem de productie, distributie en receptie van kunst beinvloedt, die wordt beantwoord in juridische termen. (politiek conditioneren is georganiseerd in juridische communicaties)

Ook hier gelden drie domeinen: vrijheid van de artiest welke waarden worden geproduceerd Welke waarden worden gerealiseerd

Vrijheid van meningsuiting:Juridische term uit politieke systemen, wordt tegengehangen door de wet van bescherming tegen belediging. Hierin moet een balans gevonden wordenOok: separatie tussen geloof en staat is belangrijk voor vrijheid van meningsuiting(hoe groter de separatie tussen de drie machten van de staat (juridisch, wettelijk en uitvoerend) en een gelijkwaardige separatie tussen het geloof en de drie machten zorgt voor meer vrijheid van meningsuiting.

Intellectueel eigendomsrecht:Belangrijk voor het reproduceren en verspreiden van esthetische waarden, maar ook voor het vergaren van inkomen. Dit deel van het juridisch systeem is meer gelinkt met het economische systeem. De manier waarop deze fincancieringssystemen georganiseerd beinvloedt de productie en distributie van kunst. (hoewel een artiest door deze regelingen meer vrijheid krijgt, kunnen mensen met veel economische macht makkelijk invloed hebben op productie en distributie)

Belangrijkste politiek-juridische conditie van esthetische productie, distributie en receptie:Het bestaan en de aard van de politiek van de kunst. → bepaalt de productie van kunst zelf, omdat het bepaalt of kunst door de overheid ondersteund wordt.

Kernvragen:1. Welke soorten productie en receptie waarden worden ondersteund?

(onderscheid in kunst die comfortabele esthetische ervaringen oproept en kunst die uitdagende esthetische ervaringen oproept, intrinsieke en extrinsieke waarden en de waarde van kunst voor kunst zelf en de waarde van kunst voor het publiek/de samenleving)

2. Welke soorten subsystemen organiseren deze ondersteuning?(Kijken naar de afstand tussen ondersteunende autoriteiten en het ondersteunende veld, het adviessysteem en de vorm en mate van decentralisatie)

1. Soorten waarden Sinds 1970 verschuiving van term kunst naar term cultuur. (kunst moeilijk te definieren)De kernwaarde van kunst- de verbeeldingskracht- verdwijnt hierdoor uit beeld.

Onderscheid in kunst die comfortabele en kunst die uitdagende estethische ervaringen oproept:Onderscheid in de politiek is verdwenen, en in theoretische discourses het onderscheid in high en low art komt de vervallen, onder de heersende opvatting dat beide vormen van kunst zowel comfortabele als uitdagende ervaringen op kunnen roepen.

Onderscheid in intrinsieke en extrinsieke waardenLegislatie van staatsondersteuning in cultuurbeleid met behulp van extrinsieke functies (sociale cohesie en economische voordelen(Florida)) → in hoeverre zijn intrinsieke en extrinsieke waarden aan elkaar gekoppeld? (meestal niet)Florida spreekt over een creative class, die niet perse gekoppeld is de ontwikkeling van artistieke activiteiten.Dit geldt voor zowel de waarden en functies op economisch gebied, als voor het sociale gebied, zoals sociale cohesie, inclusie, identiteitsontwikkeling, etc.De intrinsieke functies kunnen helpen de extrinsieke functies te vervullen. Daarom is onderscheid maken belangrijk voor het onderzoek naar sociale cohesie en identiteit.

Onderscheid in beleid dat zich richt op de kunst zelf, of beleid dat zich richt op de rol van kunst in

de samenleving. Kunstbeleid dat zich richt op de kunst zelf ondersteunt de kunstenaar, en specifiek de ontwikkeling van zijn/haar symbooltaal. In het tweede geval (rol van kunst) wordt het functioneren van de kunst ondersteund. Deze twee vormen worden als tegenstrijdig ervaren, wat de reden is waarom er geen onderscheid gemaakt wordt in comfortabele en uitdagende communicatie: In het eerste geval zijn kwaliteit en originaliteit de kernbegrippen, in het tweede geval de participatie en cultuureducatie. Om deze twee samen te voegen moet je onderscheid maken in de comfortabele en uitdagende communicatie.

Hoefnagel onderscheidt 5 fundamentele rechten waarop politiek gebaseerd zou moeten zijn:1. Vrijheid2. Gelijkheid3. Verscheidenheid4. Ontwikkeling van persoonlijke mogelijkheden5. Kwaliteit

2. Soorten subsystemen Alleen het formuleren van welke waarden, functie en doelen ondersteund worden, is niet genoeg om deze ook te realiseren. Daarvoor is een specifieke werking van de ondersteunende systemen vereist.

De vier aspecten die helpen bij het onderscheiden van verschillen in de subsystemen: Afstand tussen autoriteiten en de esthetische velden De manier waarop de beoordeling van het te ondersteunen werk is georganiseerd De vorm en mate van decentralisatie in het systeem De relatie tussen de autoriteiten en de verschillende domeinen in het veld

Arm's length principeDe ondersteunende autoriteit behouden een bepaalde afstand van het veld dat ze ondersteunen. Bv. Arts Council: Autonoom in het verdelen van geld, de overheid evalueert het functioneren van de Council, niet de instellingen zelf. Ondersteunende instellingen kunnen zich richten op:

De ontwikkeling van kunsttalen De ontwikkeling van de bevolking op basis van artistieke communicaties Iets in het midden of een combinatie van beiden

(Vaak is het de Council die zich bezighoudt met de kunstenaar en zijn autonomie, en de overheid die zich bezighoudt met het functioneren van kunst in de samenleving. Druk op de raad, omdat overheden zich steeds meer richten op extrinsieke doelen. (adviesaanvragen bestuderen en hoe adviseurs daarmee omgaan.

Nederland:Gemengd systeem →

Basisinfrastructuur bij ministerie → Spreiding, ontwikkeling (klassiek repertoire) en internationaal platform

Fondsen- experiment en ontwikkeling discipline (Maar ook spreidingscriteria en Fonds voor Cultuurparticipatie)

Hoe verder de overheid op afstand, des te meer esthetische vrijheid.

QvH: Podiumkunst waait met (extrinsieke) winden mee, maar beeldende kunst doet aan 'windowdressing' en vult elk begrip autonoom in. Conflicten in legitimaties onderzoeken, waardesociologie Bolthanski/Thevenot en Chiapello.

Organisatie van het esthetisch oordeelDrie aspecten moeten worden bepaald voor het beoordelen van esthetisch werk

1. De verhouding tussen esthetische en functionele criteria; esthetisch= intrinsiek, gerelateerd aan kwaliteit. Functioneel=hoe worden esthetische uitingen georganiseerd zodat ze doen wat er verwacht wordt dat ze doen. Verschil tussen extrinsieke en functionele waarden= extrinsieke waarden zijn niet onlosmakelijk verbonden met intrinsieke waarden, en de functionele wel.

2. De samenstelling van de beoordelingscommissie3. De mate van openbaarheid van de beoordeling (Zowel inhoud als proces)

Bij het beoordelen van esthetisch werk worden de criteria gebaseerd op de waarden en functies uit fig. 7.1, 7.2 en 8.2

Richtlijnen en vragen voor het beoordelen van esthetisch werk in het licht van de zoektocht naar een sociaal-esthetisch gebalanceerd ondersteunend systeem:

1. Kunstenaars moeten autonoom kunnen werken2. In hoeverre mogen politici en de politiek betrokken zijn in het beoordelen van kwaliteit?3. De waarden die kunstenaars en kunstinstituten moeten realiseren en de functies die ze

moeten vervullen moeten zo precies en varieerbaar mogelijk worden opgesteld. 4. De kern van deze determinatie is de soort relatie tussen het maken van creatieve waarden en

de realisatie van deze waarden voor een gemeenschap. In dit aspect moet het hele kunstsysteem gebalanceerd zijn.

5. De verschillende rollen en verantwoordelijkheden van kunstenaars en kunstinstellingen en ondersteunende instellingen moeten duidelijk gemaakt zijn.

6. Een kunstsysteem dat het mogelijk maakt kunst in de samenleving te laten functioneren moet de kwantitatieve en kwalitatieve delen verdelen tussen de vrije productie van kunst, en het geinstitutionaliseerde gebruik ervan.

(2) Hoe beoordelende organisaties zijn samengesteld: 3 typen leden:

Mede-artiesten; richten zich op artistieke kwaliteit Politici: kunnen respectvol zijn naar artistieke kwaliteit, maar richten zich vaak op sociale

uitkomsten van het hele systeem gemengde groep van mediators: bv, mensen die in een ander domein van het esthetische

veld werken dan het productiedomein → managers, critici

(3) De openbaarheid van het beoordelen Applicanten hebben het recht te weten op grond van welke criteria hun werk wordt beoordeeld.Kunstenaars hebben een belangrijke rol in het debat over de maatschappelijke functie van kunst.

Figuur 8.3 Parameters met betrekking tot de organisatie van politieke steun aan de kunst

Kunstinstellingen in eigendom Kunstinstellingen direct gesubsidieerd Kunstinstellingenvan autoriteiten door autoriteiten gebaseerd op advies gesubsidieerd door

autoriteiten via fondsen of raden

Gericht op functionele Zoektocht naar sociaal-esthetische gericht op en/of intrinsieke waarden balans (met risico op teveel politieke artistieke en (ontwikkeling van populatie) invloed) intrinsieke

waarden (ontwikkeling van kunst)

Het gros van de waarden hangt af van:– Raamwerk criteria neergelegd bij autoriteiten in beleidsdocumenten en richtlijnen en hun evaluatie– Aanwezigheid van autoriteiten in raden van instituties– Organisatie van adviesprocessen

in supervisieraad om het – samenstelling van beoordelende instantiesmanagement te controleren artiesten

Competente autoriteit in mediatorenuitvoerende raad als: politicinormale leden – Openbaarheidobserverende leden samenstelling commiteeshet hebben van een meerderheid processes en criteriaof niet advies

Centralisatie en decentralisatieSoorten decentralisatie Cultureel Politiek Fiscaal

1. Wat wordt Toegang tot beslissings- financiering van gedecentraliseerd cultuur bevoegdheid de culturele sector

2. Wie zijn daarbij consumenten, publieke Financiers en betrokken maar ook cultuur- autoriteit gefincancieerdeproducenten instellingen

3. Beleidsdoel of Beleidsdoel Beleidsmaatregel, Beleidsmaatregelmaatregel? Maar ook een doel

verband tussen politieke waarden en de soorten decentralisatie → gelijkheid

culturele decentralisatie: het spreiden van toegangsmogelijkheden (over het land)Politieke decentralisatie: het spreiden van beslissingsbevoegdheid → locale politici claimen goed overzicht over locale betekenis van kunstproductie, nationale over kwaliteitFincanciele decentralisatie: Geeft de overheid zelf geld weg of doen fondsen dan?

H. 9 Hoe distributie het functioneren van de kunstwereld conditioneert

Organisatie van het distributiedomein Wat voor soorten esthetische communicatie worden er door de kunstenaars ingebracht? Wie zijn de deelnemers in de communicatie die plaatsvindt?

Domein van de contextualisering: hierin worden de gerealiseerde waarden in een ander systeem dan het esthetische geplaatst. Fig 9.1

Omgeving van het distributiedomeinDistributie: Het proces van potentiele gebruikers in contact brengen met esthetische uitingen.De maatschappelijke distributie en de verdeling van mogelijkheden om deel te nemen in esthetische communicatie, en als resultaat daarvan, de realisatie door de deelnemers gericht op bepaalde waarden van het evenement.

Directe context: Productie en receptiedomein, subsidienten, sponsoren, adviesorganen, agentschappen, serviceverleners en de media. Indirecte context: ontelbare leveranciers (concurrentie), vakbonden, overkoepelende organen, opleidingsinstanties. Brede context (op samenlevingsniveau): juridisch, economisch, sociaal, technologisch, onderwijskundig, etc. fig. 9.2

Primaire procesAltijd te maken met de input van de artiest aan de ene kant, en de wensen en verwachtingen van het publiek aan de andere kant.

Het publiek is zich niet bewust van de meeste van de mogelijke waarden, maar gaan ergens heen omdat ze het leuk vinden. Ze baseren hun keuze op het aanbod dat er is. De Waar en Wanneer worden bepaald in het distributiedomein.

Primaire proces → de organisatie van het domein, op zo'n manier, dat esthetische waarden kunnen worden gerealiseerd.

Vier soorten input: Materiaal, personeel, facilitaire condities De aanvoer van (soorten) esthetische uitingen De aanwezigheid van potentiele publieken in de omgeving de habitus van diegene die artistiek verantwoordelijk is. (fig. 9.4)

Habitus en het primaire procesDistributie is niet het centrale aspect in de kunstwereld, omdat de productie van kunst aan de basis staat, en het verdere verloop bepaalt.

Gebruik van materiaal en personeelsmogelijkhedenElementen die een instelling tot zijn beschikking heeft om een situatie te creeeren waarin publiek in contact kan komen met esthetische uitingen.

core service facility/supporting service tijd ruimte

2toeschouwers Artiesten

8 directorPubliek 7 1 tijd en plaats 5 auteur

6 andere artiesten 8 toeschouwers Voorstelling

3 4Auteur, director, bedrijf

Selecteren van esthetische uitingencentraal in selectieproces: Wat voor waarde met een kunst realiseren en welke soorten kunst zullen hier daadwerkelijk aan bijdragen?Fig. 9.6

Publiek en marketingFig. 9.7 en 9.8

Output en Outcomes Wat? Wie? Hoe?

PAM-modelKerntaak distributie: Het bij elkaar brengen van het kunstproduct (P) en een publiek (A) onder bepaalde omstandigheden (M) = het maken van een esthetisch event.

Coordinaat P Coordinaat AEsthetische productie PubliekSubcoordinaten SubcoordinatenP1 Gebruik van materiaal A1 interesseP2 Zaken A2Esthetische competentie P3Mate van abstractie A3Sociografische positieP4 Artistieke aantrekkelijkheid

Coordinaat MBetekenis SubcoordinatenM1 Plaats en ruimteM2Faciliterende en ondersteunende services M3 Personeel M4 Tijd

H. 10 Hoe artisieke waarden gecontextualiseerd worden (Relatie met andere systemen)

Kernvraag: Hoe kan esthetische waarde functioneren in andere systemen in de samenleving?

Ant: over het gebruik van waarden buiten het systeem:communicatie hangt af van perceptie (sociale systemen zijn structureel gekoppeld aan psychologische systemen. Communicaties gaan door twee passages:

mediasysteem

politieke, juridische, economische, etc systemen

Van Maanen: Mediasysteem maakt gebruik van het kunstsysteem= entertainmentwaarde ruimte creeren voor veranderen van concepten om de wereld te interpreteren

Structurele koppeling van systemenJuist via interactiesystemen is koppeling met andere systemen mogelijk:elementen uit artistieke communicaties hebben betekenis in andere communicaties

Structurele koppelingen via kunstsysteem, perceptuele, cognitieve en emotionele systeem.

Zie sheets