Publicatie 30 jaar Musica

Muzikalegeletterdheid

MuzikalegeletterdheidOver muziekeducatie

Veerle Keuppens & Stephan Moens

naar aanleiding Van 30 jaar

MuSica, iMpulScentruM Voor MuzieK

WOOrd VOOraF Bert Schreurs05

amper vijftien was ik in 1980, toen ik voor het eerst kon of mocht deelnemen aan de

internationale zomerstage van Musica. Meer dan zestig gedreven musici uit verscheidene

europese landen kwamen tien dagen samen om op een hypergeconcentreerde, haast

maniakale wijze renaissancemuziek uit te voeren zoals dat vijfhonderd jaar geleden

had geklonken, of toch tenminste zoals we dachten dat het eventueel zou kunnen

geklonken hebben.

Kosten noch moeite werden gespaard door de medewerkers van Musica en iedereen

werd vanaf de eerste minuut meegetrokken in het renaissancebad dat ze voor ons hadden

laten vollopen. er werd vanuit oorspronkelijke handschriften en drukken gemusiceerd,

modi werden opnieuw ingekleurd en aangeleerd, tempi en prosodie zorgvuldig vanuit de

tekst heropgebouwd. Soms werd er tot vijf uur ‘s ochtends gezocht naar de juiste manier

om deze of gene spreuk van een obscure raadselcanon te kraken. de da Vinci-code? laat

me niet lachen: klein bier bij wat wij deden of dachten te moeten doen. dat de gouden

carolus op dit uur voor iemand van vijftien een ander effect had dan enkele doorgewin-

terde kenners zal ongetwijfeld wel voor iets meespelen in deze schromelijke overdrijving.

en naast vele muziekliefhebbers waren de kenners wel degelijk in overvloed aan-

wezig. Musicologen gespecialiseerd in witte mensuraalnotatie werkten samen met een

expert van de uitspraak van vijftiende-eeuws latijn die op zijn beurt zijn kennis afpuntte

bij een collega oudfrans. instrumentenbouwers en dansers bogen zich over een dans-

bundel uit de late vijftiende eeuw om tot een speelbaar, juist tempo te komen. amateur-

musici en professionele uitvoerders gingen samen voor een mis van pierre de la rue, ter-

wijl tieners en tachtigplussers samen zongen uit het grote chansonnier van Margareta van

oostenrijk. Het maakte niet uit: lang voor begrippen als participatie of intergenerationele

samenwerking werden uitgevonden, gebeurde dat spontaan van onderuit tijdens deze en

zo vele andere cursussen van Musica. tien dagen na aankomst zat de stage erop en had ze

mijn leven definitief en onherroepelijk in de richting van de muziek geduwd. Musica had

me bovendien medeplichtig gemaakt in haar permanente zoektocht.

Want ‘zoektocht’ is misschien wel hét kernwoord van wat Musica uiteindelijk al dertig

jaar typeert. Steeds opnieuw zijn de platgetreden paden verlaten, op zoek naar nieuwe

ideeën en alternatieven om de muziek(educatieve) sector in Vlaanderen maar ook zeker

daarbuiten van nieuwe impulsen en mogelijkheden te voorzien. talloze creatieve geesten

en organisaties werden hierdoor steeds opnieuw van zuurstof voorzien en aangespoord

om mee te gaan in deze zoektocht. Musica zoekt en laat vinden.

deze zoektocht is zeker niet afgerond, integendeel. Want net zoals de regenboog aan

de einder steeds opschuift als je hem nadert, zo ontstaat bij elk nieuw inzicht een nieuwe

vraag. Vicieus zeker, maar daarom niet minder noodzakelijk. laat Musica daarom maar

verder zoeken. Het maakt de organisatie uniek en onmisbaar, ja zelfs noodzakelijk voor

cultureel Vlaanderen vandaag en morgen.

05

07

08/11

#1

13/24

25/29

31

#2

33/44

39

40/42

45/60

56/58

61/72

68/70

73/88

77/85

#3

89/108

109/124

125

WOOrd VOOraF

een Men

inleiding: Op het keerpunt

Visies op muziekeducatie

actieF luisteren

de basis Van alle leren

aVOnd

musica in de praktijk

eersteklasconcerten

getuigenis

OVerWeldigd zOnder dat je

kunt uitleggen WaarOM

klankenbos

een theatrale Manier

Van kijken

compositiestage

ik WOrd cOMpOnist!

international Young

artist’s presentation (iYap)

een brOk rijkdOM

een blik op de toekomst

een tOekOMst VOOr Musica

addenduM

cOlOFOn

Bert Schreurs

joke van leeuwen

Veerle Keuppens

iván Fischer

jon-roar Bjørkvold

paul van ostayen

lotte Buyl

jan Michiels

luc de Backer

Wim Henderickx

coaches, deelnemers, juryleden

Herman Baeten

een Men hOOrt dOOr deuren Wat handendOen, haMers Op snaren, Vilt VOOr de stiltes,het saMenspan Vingers, het spiertjesplezier.

hOOrt Wat de handen VertOlken, bezWerenden teder en kOlkend en Wetend Wat kan MetWat niet lijkt te kunnen. een VrOuW buigt

naar VOren. de deuren staan Open. een VOgelspeelt Mee Met een partitutierelier, OM en OM,VOgel en VrOuW Weer en VOgel en VrOuW.

dan Vliegt er één Weg en Maakt er éénVuur Van Oud hOut en de lucht is daar,VOl Van niet hOren.

een Men joke van leeuwen

09

niet het minst in Vlaanderen. Hier heeft het kunstendecreet nieuwe mogelijkheden

geschapen voor kunsteducatieve organisaties maar hen ook nieuwe randvoorwaarden

opgelegd, waarvan de belangrijkste zijn dat ze met kunstenaars moeten samenwerken en

dat ze de toeleiding tot de kunsten – en dus niet bijvoorbeeld de gemeenschapsvorming –

als hoofddoelstelling hebben. Musica heeft bewust gekozen om op die weg voort te gaan.

om de discussie ruimer te voeren en elementen aan te brengen vanuit verschillende

hoeken, zowel binnen als buiten Musica, gingen we op zoek naar een aantal mensen die

hiertoe iets wezenlijks konden bijdragen. de belangrijkste selectiecriteria daarbij waren

hun vertrouwdheid met muziek of met klank en hun kunstenaarschap.

de voorzetten worden gegeven door twee zeer verschillende persoonlijkheden. de

Hongaarse dirigent iván Fischer komt uit een muzikale familie, kreeg als kind een

opleiding volgens de Kodálymethode en is inmiddels een wereldberoemd dirigent met

een interesse voor oude muziek en muziekeducatie. Hij zegt essentiële dingen over de

relatie tussen kunst, educatie en erfgoed. de noorse musicoloog jon-roar Bjørkvold

zocht uit in hoeverre er een levende kindercultuur bestaat en kwam uit observatie tot

de hypothese dat spontane kinderzang een universeel menselijk fenomeen is, als cultu-

reel proces wereldwijd bij de jeugd- en de kindercultuur hoort en betekenis heeft voor de

socialisatie, identiteitsvorming, inzichtsontwikkeling, communicatiecompetentie en alge-

meen menselijke groei. om die “externe” blik te vervolledigen, vroegen en kregen we van

de huidige antwerpse stadsdichteres, joke van leeuwen, een muzikaal gedicht en kozen

we een vers van paul van ostaijen. uit het veelvuldige aanbod van Musica selecteerden

we enkele relevante projecten en lieten er al dan niet betrokken kunstenaars tegen aan

kijken. componist Wim Henderickx reflecteert over de mogelijkheid zijn vak aan te leren

en het belang van kennisdelen; pianist jan Michiels verbaast zich over de verwondering

van kinderen in eersteklasconcerten (en krijgt weerwoord van een jonge deelneemster);

de wonderlijke ontwerper luc de Backer, die zich voor zijn beeldend werk vaak laat

inspireren door muziek, wandelt door het Klankenbos; en zowel lesgevers (pedro

Memelsdorff, catherine Bott, Barthold Kuijken), juryleden (Bart demuyt en jan

nuchelmans) als deelnemers (la trulla de Bozes, trio andrassy) zeggen behartenswaar-

dige dingen over de international Young artist’s presentation (iYap). Het sprak ten slotte

vanzelf dat de man die Musica oprichtte en al dertig jaar lang leidt, Herman Baeten, ook

de bakens voor de toekomst zou uitzetten.

die toekomst zal zich in een erg gewijzigd veld en tegen de achtergrond van nieuwe

denkwijzen afspelen.

Wetenschap en filosofie over heel de wereld vinden nieuwe verantwoordingen

waarom kunst en met name muziek voor de mens van levensbelang zijn en derhalve on-

misbaar zijn in de opvoeding. dat gaat van populair-pedagogische concepten als het intel-

ligentiebevorderende “Mozart-effect” tot neurologische bevindingen die muziekimpulsen

bij jonge kinderen (en foetussen) niet alleen linken aan intelligentie en creativiteit maar

ook aan sociaal gedrag. Kunstenaars wisten dat uiteraard allemaal al lang maar onderwijs

en politiek zijn tot nu toe achterop gebleven.

OP HETKEERPUNT

Veerle keuppens

dit lijkt wel een jubileumboek. maar schijn bedriegt. er zijn veel meer redenen om over muziek- en kunst-educatie te schrijven dan het heuglijke dertigjarige bestaan van musica. de voornaamste is dat kunsteducatie op een keerpunt staat.

11

het publiek in contact met kwalitatief hoogstaande kunst en bieden zij kunstenaars de

mogelijkheid om met kunst bezig te zijn.

Kunsteducatieve organisaties zullen de juiste vragen moeten stellen voor de ontwik-

keling van het kunsteducatieve veld, ook naar het beleid toe.

Hun opleidingsactiviteiten zullen in de eerste plaats moeten gericht zijn naar mul-

tiplicatoren: opleiders, cultuuranimators, leerkrachten. Vormingsactiviteiten voor eind-

gebruikers (kinderen of volwassenen) horen slechts bij hen thuis voor zover en zolang ze

een voorbeeldfunctie hebben voor het veld.

zij worden meer en meer experimentele centra, waar nieuwe werkvormen worden

uitgeprobeerd. eens die hun effect bewezen hebben, worden ze overgelaten aan het veld.

een bijzonder experimenteerveld in de muziekeducatie wordt de impact van muzikale

impulsen op het zeer jonge kind. Maar ook voor de bovengenoemde sociaal-culturele en

erfgoedprojecten zal er vraag zijn naar de ontwikkeling en toetsing van methodieken en

werkvormen.

alle kunsteducatieve organisaties, ook Musica, krijgen dus de kans om zichzelf

grondig te bevragen en opnieuw te definiëren. Men zal dingen die men jarenlang heeft

gekoesterd, moeten opgeven en de vrees voor het nieuwe moeten opzijzetten. Het is

mogelijk dat daardoor een heel andere organisatie staat, met andere mensen, andere

doelstellingen en andere activiteiten. tussen de haast onmogelijke eisen die de kunst aan

de educatie stelt en de dagelijkse werking van de educatieve sector kunnen en moeten

kunsteducatieve organisaties echter altijd de functie waarnemen om vanuit het experi-

ment het veld de impulsen te geven die het telkens opnieuw inspireren, overtuigen en

vooruithelpen.

op enkele plaatsen in de wereld groeit de politieke wil om muziekeducatie weer

centraal op de agenda te plaatsen. de redenen daarvoor zijn vooral van sociale aard.

Samen muziek maken scherpt de gemeenschapszin aan en bevordert het verantwoorde-

lijkheidsgevoel. Het voorbeeld van de “Fundación del estado para el Sistema de orquesta

juvenil e infantil de Venezuela”, dat een kwart miljoen kinderen van de straat heeft

gehaald met muziekinstrumenten, vindt inmiddels al navolging in een van onze buur-

landen. in het duitse ruhrgebied zal tegen 2010, als de regio culturele Hoofdstad wordt,

een soortgelijk grootschalig experiment uitgebouwd zijn. de slogan is “een instrument

voor elk kind”. Het is moeilijk om naast de multiplicatoreffecten van dergelijke initi-

atieven te kijken, niet alleen op het culturele vlak maar ook bijvoorbeeld op dat van

de werkgelegenheid.

een derde belangrijke vraag, die de laatste jaren op vele wijzen beantwoord werd

(en die in elke vorm van kunsteducatie latent of manifest aanwezig is), is die naar de

noodzaak van het doorgeven van erfgoed en van een canon van kunsten muziekwerken

uit het verleden. die discussie is niet afgerond; zowel de opvatting dat er een onwrikbare

canon is als die dat er helemaal geen hoeft te zijn omdat in wezen alle kunst gelijkwaardig

is, lijken echter achterhaald. ondanks, of beter net omwille van de groeiende diversiteit

en de groeiende interesse in andere culturen, lijkt het onontbeerlijk het westerse erfgoed

te koesteren en door te geven. die canon zal echter flexibeler moeten worden en zich

kunnen aanpassen.

deze drie elementen stellen de muzikale geletterdheid aan de orde, zoals die door

george Steiner in een drie-eenheid met de wiskundige en de architecturale geletterdheid

werd geformuleerd. Muziek zal in de nieuwe kennismaatschappij een even belangrijke

basis zijn als de “harde” kennisvakken dat nu zijn. de uitdagingen voor het hele onder-

wijs- en educatiesysteem zijn immens. indien Vlaanderen geen aansluiting vindt bij deze

tendens en zich niet bezint op een herlancering van muziekeducatie in het basisonder-

wijs, op een herdefiniëring van het deeltijds muziekonderwijs en op nieuwe structuren

daarnaast en daaromheen, dreigt het de boot te missen.

Kunsteducatieve organisaties krijgen daarin een specifieke maar belangrijke op-

dracht. ze zullen meer moeten zijn dan de organisatoren van allerlei cursussen voor

kinderen van welgestelde ouders of de ridders van de participatie en de diversiteit, die

ervoor moeten zorgen dat ook bevolkingsgroepen met minder kansen eventjes van de

kunstenwereld kunnen proeven. die functies zullen enerzijds opnieuw door het

(basis- en deeltijds kunst-) onderwijs moeten opgenomen worden en anderzijds in de

cultuur- en gemeenschapscentra en de organisaties voor samenlevingsopbouw krachtig

moeten aangepakt worden.

Kunsteducatieve organisaties zullen de functie van tamboer-majoor moeten opne-

men, van voortrekkers die aan de hand van wat er leeft in de maatschappij op zoek gaan

naar nieuwe manieren om mensen te interesseren voor kunst. daarbij brengen zij tegelijk

iVÁn Fischer

15

Op de FOtO Op de hOMepage Van het budapest FestiVal Orchestra sta je saMen Met een kind. Op jOuW pOrtret staat “het Orkest” geschreVen en Op het kind “het publiek”. Met je dirigeerstOk Wijs je het kind iets aan. Wat Wijs je aan? actief luisteren vind ik mooier dan passief luisteren. je kan natuurlijk passief

luisteren of de klank naar je laten toekomen als je in de zaal zit. er is een bekend mopje

van thomas Beecham die met een soort “self irony” over de engelsen heeft gezegd dat

“they may not like music but they absolutely love the sound it makes”. Wat hij eigenlijk

beschrijft, is het passief luisteren: het klinkt mooi. als je actiever luistert, dan ben je

iemand die het stuk mee schept, die meewerkt aan het ritueel van het musiceren. dat is

een soort samen musiceren met het publiek. zo stel ik mij dat voor. op de foto laat ik het

kind horen hoe het klinkt en het is op dat moment betrokken in die ervaring. Het volgt

actief mee, het neemt deel aan het muzikaal gebeuren. dat vind ik mooi. daarvoor heb je

inderdaad een publiek nodig - niet alleen in de concertzaal, maar overal waar muziek kan

worden ontvangen - dat de taal, en niet alleen de klank kan volgen.

WaarOM sta je precies Met een kind Op de FOtO en niet Met een VOlWassene? dat kan men ook verschillend opvatten. ik doe veel kinderconcerten omdat ik

het belangrijk vind dat kinderen zo vroeg mogelijk in contact komen met muziek.

tussen vijf en tien jaar zijn kinderen het meest ontvankelijk voor muziek. er is dan nog

geen weerstand zoals bij tieners. uit ervaring weet ik dat kleine kinderen hun ouders

willen imponeren en tieners vooral indruk willen maken op elkaar. Vandaar dat het

belangrijk is kinderen vertrouwd te maken met muziek voor ze tien jaar worden anders

zullen ze die muziek niet meer dankbaar ontvangen. Men moet dus vroeg beginnen. dat

is een reden waarom er een foto van een kind op de titelpagina van onze website staat.

Maar ik vind ook – en wat ik nu probeer te zeggen is iets meer abstract – dat een publiek

dat op een ontvankelijke manier naar muziek luistert, iets kinderlijks heeft, in de goede

zin van het woord. zoals men een sprookje vertelt aan kinderen, zo vertelt men muziek

aan een pu-bliek in een zaal. de aandacht kan men net op dezelfde manier sturen als bij

het vertellen van een verhaal. dan zie ik in de ogen van mensen veel van de onschuld van

een kind. dat symboliseert die foto.

gaat het OOk OVer: jOng geleerd is Oud gedaan? denk je dat het luisteren naar Muziek MOet WOrden aangeleerd? Muziek is een wonderbaarlijk fenomeen. Het kan ook functioneren zoals Beecham

dat zei: het kan een mooie ervaring zijn als je de taal niet beheerst, als je alleen naar de

klank luistert. Men moet dat niet neerbuigend bekijken. Maar als je de taal begrijpt, volg

je al veel meer. dat kan op verschillende niveaus: je kunt een beetje volgen waar de dis-

sonant en de consonant is, waar de akkoorden naar een tonica leiden; je kunt aanvoelen

wanneer een stuk afgelopen is, wanneer een cadens plaatsvindt, … dat is één niveau.

AcTiEflUisTEREN

een gesprekMet iVÁn FischerDoor Veerle Keuppens & Stephan Moens

We bezoeken de beroemde dirigent in zijn ruime huis in een mooie wijk van Boeda. de woonkamer kijkt uit op de tuin. de wanden zijn wit, in een hoek staat een tafel op kinderhoogte, waar kinderen op de muur mogen krabbelen. Het bankstel is van ikea en tegen kinderter-reur bestand. iván Fischer staat er op het gesprek in het Nederlandste voeren. Hij wikt en weegt zijn woorden, zoekt naar de juiste uitdrukkingen. Op geen enkel ogenblik overspeelt hij zijn hand, hij heeft een groot relativeringsvermogen zonder ooit toe te geven op de belangrijke dingen.

17

om atonale muziek volgens die methode aan te leren. de grootste kritiek op de Kodály-

methode was de beperktheid van het repertoire: tussen Bach en Bruckner. Kodály wilde

de atonale muziek niet vertegenwoordigen. zijn methode is meer geschikt voor mensen

die luisteren en minder voor professionele musici.

het is gOed OM kinderen te leren luisteren. Vind je OOk dat ze MOeten aangeMOedigd WOrden OM een instruMent te spelen? absoluut. Muziek is een vorm van kunst. Het best is als je muziek ook zelf beoefent.

Wie zelf muziek speelt, luistert heel anders. ik ga weer terug naar de Kodály-methode…

Hij zei: “Kinderen moeten zingen. zingen is het absoluut belangrijkste”. in Kodály-

scholen had je koortjes van de school, van elke klas. er werd veel in koor gezongen. een

instrument leren is natuurlijk de volgende stap. iemand die in een koor heeft gezongen

of een instrument heeft geleerd, heeft zelf muziek geproduceerd, klank gemaakt. dat is

een enorm verschil met mensen die alleen muziek kunnen beluisteren. dat is iets totaal

anders. ik vind absoluut dat de beste methode om muziek in leven te houden is de

mensen zelf te laten musiceren. Misschien is dat wel de enige weg.

“kunst en dus ook muziek zijn een essentieel bestanddeel van het menselijk leven, zij zijn ons

gegeven als tegenwicht tot het praktische, het nuttige, het bruikbare. Voor mij is duidelijk wat som-

mige filosofen zeggen, namelijk dat de mens pas mens wordt door de kunst en met name de muziek.

zij is een onverklaarbaar tovergeschenk, een magische taal.

de laatste generaties hebben hun zwaartepunt steeds meer op het onmiddellijk bruikbare

gelegd, wellicht omdat men gelooft dat de belofte van geluk enkel in het materiële ligt: geluk wordt

met welstand en welstand met bezit geïdentificeerd. ‘ik heb het beter als ik meer bezit.’ die mentaliteit

is al terug te vinden in de opvoeding en in de leerplannen van de scholen. geleidelijk aan wordt al wat

muzisch is verdrongen, al wat de fantasie stimuleert en wat onontbeerlijk is – je moet al bijna zeggen:

onontbeerlijk zou zijn – voor een menswaardig leven. Vandaag de dag kunnen de meeste kinderen niet

eens meer zingen, omdat men het hen niet meer heeft aangeleerd. ze weten niet hoe je tonen vormt

en ze kennen geen liederen. Maar daar begint het muziek maken en het muziek begrijpen, met drie,

vier, vijf jaar al. later laat men het toch over aan de radio en de walkman.

Onze kinderen hebben nochtans recht op een volledige vorming en niet enkel op opleiding.

het is symptomatisch voor onze leerdoelstellingen dat muziek bij de controlemethodes – bijvoorbeeld

het pisa-onderzoek – nagenoeg geen enkele rol speelt. terloops opgemerkt, de twee artikels in de

universele Verklaring van de rechten van de Mens die over vorming en cultuur handelen,

nr. 26 en 27, zijn pijnlijk povertjes. als kunsteducatie niet gelijkwaardig bij rekenen, schrijven en

lezen komt, als het utilitarisme alles beheerst – en daar zijn we niet ver meer af – dan is het gevaar

groot dat materialisme en hebzucht de afgodendienst van onze tijd worden.” niKolauS Harnoncourt — Uit De

openingsreDevoering bij het Mozartjaar 2006

uiteraard, als j.S. Bach naar muziek luisterde, merkte hij elke noot. er zijn oneindig veel

stappen in het beheersen van de muziektaal. natuurlijk is het goed als je méér kennis

hebt van de taal, dan is je luisterervaring ook sterker. Het werkt ook als je de taal niet

kent, maar het werkt meer als je de taal beheerst. in japan ben ik niet zo lang geleden

naar een nô-theatervoorstelling geweest. die duurde vier uur. ik begreep er geen woord

van. ik heb toen vooral genoten van wat ik meemaakte: van de kleren die de acteurs

droegen, van hoe ze liepen, de interessante klanken die ze maakten, … maar ik had geen

idee van wat er eigenlijk gebeurde. de taal begreep ik niet. naast mij zaten mensen die

soms lachten en soms heel serieus keken. ik wist echt niet waarom. in een concertzaal is

het net zo.

iedereen MOet taal leren. niet iedereen MOet Muziek leren. MOet iedereen OOk de taal Van Muziek leren? ik denk het wel. ik ben met de Kodály-methode opgevoed. Kodály was heel gelovig

over dat onderwerp. in Kodály-scholen begint men met het lezen van muziek voor men

letters leert lezen. Vijf lijnen worden op het schoolbord getekend en daarop worden

kleurige magneten gekleefd en verschoven. We hebben kinderliedjes gezongen en de

bijbehorende handtekens geleerd.

is dat zinnig? Wat is jOuW Mening daarOVer? ik ben net in die radicale golf opgevoed. dat was mooi. de absolute Kodály-methode

is nu in Hongarije minder in de mode. ze wordt minder toegepast. Mijn kinderen doen

dat nu ook niet. en het gaat wel heel ver: eerst noten lezen voor je een boek kan lezen.

Vind je het spijtig dat er in hOngarije nu Minder Muziek WOrdt gegeVen aan kinderen? zeker. ik vind dat jammer. Maar er zijn andere interesses in het leven en de kinderen

zelf hebben meer zin om op knopjes te drukken, van een computer of een gsm. Het is

heel moeilijk om hen tot een andere activiteit te dwingen. ik voel mij niet bekwaam

genoeg op het vlak van pedagogie en onderwijs om daar iets over te zeggen. ik weet niet

precies hoe het moet, maar ik weet wel dat wij daar op drie-, vier-,vijf-jarige leeftijd niet

tegen waren. Wij vonden dat normaal, wij hadden daar geen probleem mee. nu zie ik dat

minder gebeuren, maar ik weet niet precies waarom.

de MuziekpedagOgische MethOden uit hOngarije zijn lang een VOOrbeeld geWeest VOOr andere landen. dat is nu niet Meer. ik moet zeggen dat de Kodály-methode erg ter discussie staat. ze wordt niet door

iedereen geaccepteerd. Het probleem is dat Kodály door het relatieve solmisatiesysteem

een makkelijke, simpele methode wilde bieden die zijn gebruikers zou helpen om muziek

te leren horen en zingen in de voor hem normale tonale muziek. Het is al heel wat min-

der bruikbaar voor de muziek vóór de latere barok (bv. Monteverdi). en het is onmogelijk

19

en Wat denk je OVer kinderen die Muziek leren schrijVen, cOMpOneren? daar heb ik minder ervaring mee. Muziek is een taal. als je begint de taal van de

muziek te leren, dan opent er zich een wereld voor je. eerst hoor je wat een interval is,

dan leer je toonsoorten, akkoorden, dan hoor je opeens dat de toonsoorten emotionele

effecten op je hebben, dan maak je kennis met de verschillende stijlen van de instrumen-

tale barokmuziek tot Wagner-opera’s, die je langzaamaan begrijpt…

dat ken ik veel meer dan kleine kinderen aan het componeren zetten. ik heb daar ab-

soluut geen ervaring mee en ik weet niet hoe het kan. Het belangrijkste wat ik ken is het

leren van de taal. dat brengt een kind enorm veel bij: menselijk, sociaal (muziek maken

is vaak samen met andere mensen) en als emotionele ervaring. ik vind wel dat een kind

gelukkiger is als muziek leren een deel van het leven is. in een ideale wereld zou dat voor

elk kind mogelijk moeten zijn.

Wat is in heel dat prOces de rOl Van een Orkest en een dirigent? ik heb vaak nagedacht en gediscussieerd over de hoge leeftijd van het concertpubliek.

dat boezemt angst in: als die mensen dood gaan, dan blijven we over met een lege zaal.

ik heb een afwijkende mening over dat probleem. ik hoor vaak dat een orkest zich moet

inzetten om de jongere generatie te bereiken: door allerlei methodes, door heel attractief

te zijn moet het een jonger publiek in de zaal brengen. Bijna elk orkest probeert dat en

het succes is matig. de abonnees blijven overal in de wereld vrij oud. je moet daar niet

tegen vechten, maar analyseren waarom dat zo is. in het leven heb je periodes waarin

je veel met jezelf bezig bent. er is je carrière, je familie, de kinderen… je slaapt minder,

je hebt problemen, misschien heb je een scheiding, een probleem op je werk, … je bent

heel erg geconcentreerd op jezelf. dan komt er een leeftijd waarop er weer reflectie komt

in het leven. je neemt weer de tijd om een boom te bekijken, je hebt geen zin meer in

conflicten, je vindt wat meer rust en je ervaart naar muziek luisteren weer als iets moois.

dat is natuurlijk: in het latere gedeelte van het leven werkt het reflectieve intensiever dan

vroeger. dat is geen algemene waarheid en er zijn duizenden uitzonderingen op, maar

als je de grote massa bekijkt, zie je dat veel mensen van dertig à veertig jaar oud geen

tijd vinden om te luisteren naar muziek. later in het leven zijn er meer mensen die dat

kunnen: gewoon gaan zitten om naar muziek te luisteren en de abstractie van de muziek

te ervaren. daarom vind ik een concertpubliek dat vooral uit oudere mensen bestaat

eigenlijk geen probleem. dat is gewoon de reflecterende leeftijd. Welnu, als we dat accep-

teren en niet als een probleem zien, dan stelt zich wel de vraag: hoe verschillend luistert

iemand die vroeger wel muziek kende en iemand die vroeger geen muziek kende? ik heb

een intellectuele vriend die nooit van muziek heeft gehouden en nu boven de leeftijd van

vijftig plots vaak naar mijn concerten komt. achteraf praten wij er dan over. Hij vindt

het alsmaar mooier en begint nu platen te kopen en ook naar concerten met andere diri-

genten te gaan. tevoren heeft hij dat nooit gedaan. er zijn dus nieuwkomers van vijftig en

zestig jaar! anderzijds zijn er mensen die vroeger wel muziek “kenden”. die beheersen

de taal, die krijgen iets meer van de muziek. Met andere woorden – en ik heb het nu niet

hOe MOedig je kinderen aan OM een instruMent te leren spelen? hOe trek je ze OVer de streep? er zijn een paar basisregels die elk land in een ideale wereld in acht zou moeten

nemen. eén: kinderen moeten in de mogelijkheid zijn om muziekonderricht te volgen

en dat onderricht moet zich concentreren op het zelf maken van muziek. niet een cd

opzetten, niet luisteren, maar zelf doen. ik sympathiseer meer met Kodály dan met orff.

ik vind dat kinderen meer hebben aan het zingen in koor dan aan het bespelen van kin-

derinstrumentjes. Koor is interessanter, mooier. twee: een instrument leren. Van nature

is dat een heel langzaam proces, het duurt jaren, maar het is een heel positieve ontwik-

keling voor een kind. enerzijds leert het muziek maken en anderzijds leert het discipline,

want het moet zich langdurig inzetten. een viool is de eerste twee à drie jaar niet om aan

te horen. Het is moeilijk voor de buren, voor je familie, voor jezelf, maar dat je weet dat

het later resultaten brengt. dat is een interessante psychologische ontwikkeling naast de

muzikale.

zOu je het aanleren Van een instruMent in het curriculuM Van een dagschOOl Willen OpneMen? ik weet niet of dat kan. Wij kunnen ons ervoor inzetten dat er in het curriculum van

het dagonderwijs muziekonderricht plaatsvindt dat er op gericht is om kinderen aan te

zetten om zelf te gaan musiceren. Het leren van een instrument hoort voor mij meer

thuis in een muziekschool. die kan een geconcentreerdere opleiding bieden. je hebt

er veel specialisten voor nodig. een goede muziekschool biedt je ook veel meer dan de

wekelijkse fluitles. in een muziekschool kan je een instrument leren, solfège, in een

koor zingen, in een harmonie of een klein symfonieorkest spelen, kamermuziek maken.

Het beste is als het een soort kliniek is waar ook andere specialisten werken, een soort

muziekkliniek.

“leren zingen of een instrument bespelen binnen de grenzen van iemands natuurlijke vermo-

gens is een geweldige versterking van zijn psychologische en sociale middelen. Muziek is de therapie

van de geest, ook, zoals men allang vermoedde, in de medische betekenis van het woord. Muziek be-

grijpen is geconfronteerd worden met de grenzen van de taal. de betekenissen van muziek (…) zijn in

de meest afdoende betekenis van het woord “transcendent”. de muzikale ervaring kan niet “bewezen”

worden. hoe intens en vanzelfsprekend ze ook is, er kan niet van aangetoond worden dat die ervaring

een andere existentie heeft dan de hare (toen men schumann vroeg een moeilijke etude “uit te leg-

gen”, speelde hij ze een tweede en een derde keer). nu is het precies die absolute tegenwoordigheid

buiten elk bewijs, parafrase of logische diagnose die inherent is aan zulke beslissende grensfeno-

menen als religieus geloof, eros en dood. in elk van deze én in hun definiërende wisselwerking is

muziek de belangrijkste handeling van aanwezigheid en communicatie. zij is, zoals nietzsche zei in

verband met tristan en isolde, het mysterium tremendum van het onpeilbaar vanzelfsprekende.” george

Steiner — a new Literacy

21

Mijn laatste concert met uitleg ging over de jupitersymfonie van Mozart. Voor het eerste

deel heb ik het gehad over één idee: dat wij in onze tijd een ander zicht hebben op

gender dan in de tijd van Mozart. in de tijd van Mozart gebruikte men vaak een “man-

nelijke” en een “vrouwelijke” cadens. Waarom noemt men die zo? omdat ze bepaalde

eigenschappen hebben die als mannelijk of vrouwelijk werden ervaren. de jupitersymfo-

nie begint met een “mannelijke” cadens. Wat zijn de eigenschappen ervan? Het resolute,

het zekerheid gevende: dat eindigt op de slag, de noot zegt “boem”. dat straalt zekerheid

uit, dat geeft steun. Vandaag de dag vinden we dat misschien problematisch. dan volgt

duidelijk de “vrouwelijke” cadens. die eindigt niet op een slag, maar erna. dat heeft iets

teder, versierd, lief, er is geen greintje agressie bij,… allemaal eigenschappen die men

als vrouwelijk ervaart. de splitsing tussen mannelijk en vrouwelijk is in de muziek van

Mozart heel duidelijk. Hij had daar geen problemen mee, ondanks het feit dat de vrouwen

in zijn opera’s vaak een resoluut karakter hebben en mannen onzeker zijn. na deze uitleg

heb ik het publiek naar het eerste deel van de jupitersymfonie laten luisteren.

Vervolgens heb ik het derde deel toegelicht. dat is een menuet, maar het middendeel

is een ländler. Hier is iets bijzonder aan de hand: Mozart noemt het derde deel uit de

jupitersymfonie wel menuet maar hij zet het in met een beetje menuetachtige muziek en

vervolgens schakelt hij over naar een landelijke, volkse dans. je zou kunnen zeggen dat

hij hier een democratisch statement doet omdat hij in de aristocratische dansvorm het

proletariaat binnenbrengt. ik wil dat niet interpreteren, ik wilde alleen laten zien wat er

in de muziek gebeurt. dat vind ik interessant, vooral voor mensen die dat niet in boeken

hebben gelezen.

“de muziek van de grote componisten was altijd een sensibele reactie op de spirituele situatie

van de tijd. zij was en is een spiegel, die de toehoorder hielp zichzelf te herkennen, die hem ook in

afgronden liet kijken. toen men voor het eerst Mozarts symfonie in g-klein hoorde, vroeg men of

dergelijke heftige gemoedsbewegingen wel toelaatbaar waren. die symfonie ging voor de mensen van

toen tot in de uitersten van de muzikale taal. de zwitserse muziekestheticus en cultuurfilosoof hans

georg nägeli (1773-1836) betwijfelde – net als vele van zijn tijdgenoten - of zoiets nog toelaatbaar en

draaglijk was. er is toen wellicht niemand gerustgesteld naar huis gegaan.

door de kunst worden wij immers tot inzichten gebracht en vaak nagenoeg geduwd: zij is de

spiegel waarin wij moeten kijken.” niKolauS Harnoncourt — Uit De openingsreDevoering bij het Mozartjaar 2006

Vind je het belangrijk buitenMuzikale eleMenten tOe te VOegen in jOuW uitleg OVer Muziek? alleen in die mate dat de componist het zelf heeft gedaan. in het geval van Mozart

bijvoorbeeld kan men niet zeggen dat hij dat niet bewust deed. de finale van het eerste

bedrijf van “don giovanni” bewijst dat. in die finale laat de onconventionele aristocraat,

over musici of mensen die in amateursensembles zitten, maar enkel over ‘luisteraars’ – :

je begint best op de leeftijd van vijf, zes, zeven met zingen en een instrument. dan laat ik

je toe om na je twintigste een pauze te nemen om met je carrière bezig te zijn, maar na je

veertigste zie ik je graag weer terugkomen naar de concertzaal.

MOet je VOOr die nieuWkOMers iets speciaals dOen? MOet je ze extra uitleg geVen? nieuwkomers, die geen muziekonderwijs hebben gehad, maar die op een bepaalde

leeftijd zin krijgen om concerten bij te wonen, zijn ontzettend dankbaar als ze uitleg

krijgen van een uitvoerende musicus, bijv. een dirigent. Het enorme succes destijds van

de tv-reeks van leonard Bernstein - die eigenlijk bedoeld was voor jonge mensen maar

waar iedereen naar heeft gekeken - was te danken aan het feit dat ze hulp bood aan

mensen die uitleg nodig hadden om meer van klassieke muziek te kunnen genieten.

dOe je dat zelF OOk? ja.

en dOe je het graag? ja, eigenlijk wel. omdat ik vaak mensen in de zaal zie die een beetje oppervlakkig

naar de klank luisteren. als ik iets kan zeggen over de muziek wat bij hen de oren opent,

dan hoor ik daarna, als ik dirigeer, dat ze op een betrokken manier luisteren. of ik het

graag of niet graag doe? ik vind het gewoon nodig voor een bepaald gedeelte van het

publiek.

“bovenal is er het cruciale semantische raadsel. Voor de meesten van ons is muziek, een mu-

ziekstuk geladen met betekenis. Maar als we die betekenis proberen uit te drukken is het resultaat

ofwel vaag metaforisch ofwel van een hopeloze banaliteit. Muziek is extreem betekenisvol maar strikt

genomen heeft ze geen zin. de overweldigende kracht ervan is daarenboven in essentie nutteloos.”george Steiner —a new Literacy

prObeer je dan het Verhaal uit te leggen, OF de structuur Van een MuziekWerk? Wat is het dat de Mensen VOOruithelpt? iedereen heeft zijn eigen methode. ikzelf zoek naar een of meer wezenlijke ele-

menten in de muziek en probeer die te verwoorden. Maar dat kan ik best aan de hand

van een voorbeeld uitleggen.

(we verhuizen naar de studeerkamer, Fischer gaat aan de piano zitten en speelt de

opening van Mozarts jupitersymfonie)

23

Wat behOOrt VOlgens jOu tOt de eurOpese Muzikale canOn? Wat MOet er per se dOOrgegeVen WOrden? Wij hebben van Machaut tot ligeti een soort museum, waarin het fenomenale is dat

de werken niet oud worden. enkele dagen geleden zag ik op het vliegtuig een film van

antonioni uit de jaren zestig. ik had hem al gezien toen ik een jaar of vijftien was en

herinnerde mij nog hoe fantastisch ik hem toen vond. dus was ik blij dat ik er nog eens

kon naar kijken. Het was pijnlijk: zo verouderd! Muziek daarentegen blijft functioneren.

Monteverdi, Wagner of welke componist ook kan ons nog raken, precies met dezelfde in-

tensiteit als vroeger. Muziek heeft iets magisch, is niet op de tijd betrokken. daarom vind

ik dat het hele museum van Machaut tot ligeti een erfgoed is dat men moet doorgegeven,

dat in leven moet worden gehouden. dat is onze culturele traditie. dat is europa. Samen

met de filosofen en met al onze ervaring is dat de europese wijsheid. Het zou heel jam-

mer zijn als dat zou verdwijnen.

“het volstaat niet het gelaat van de Mona lisa toe te takelen, omdat dat de Mona lisa niet doodt.

alle kunst van het verleden moet vernield worden.” pierre Boulez

er zijn nOchtans Vele tienduizenden Werken die nOOit gespeeld WOrden. Wij kiezen Welke Werken er WOrden gespeeld. Wij kiezen het beste en dat vind ik geen probleem. ik aarzel wel een beetje over wat

ik daarnet heb gezegd. Het erfgoed drukt ook op de mensen als een last. Stel nu eens dat

men alle muziek zou verbranden: alle partituren, alle cd’s, alle opnames. dan zouden de

mensen in een of twee generaties vergeten zijn wat er is geweest en zouden ze niets meer

weten over Bach en Mozart en Brahms. Mijn vermoeden is dat er dan betere nieuwe com-

ponisten zouden ontstaan. Het erfgoed drukt als een last op de nieuwe componisten want

hoe kan men na Brahms nog een symfonie schrijven? alles is al gezegd. Het is heel moei-

lijk iets nieuws te maken of men moet de taal vernieuwen en dan kan het gebeuren dat

men te ver gaat. Maar als men alles zou wegdoen, zou er misschien een nieuwe cultuur of

zouden er nieuwe werken ontstaan. daarom kan ik niet zeggen dat het in leven houden

van de canon een morele plicht is. Het is ook een last, zij het een mooie last. Wij leven in

een tijd waarin we de europese traditie mooi vinden, waarin wij de schone kunsten willen

doorgeven aan de volgende generatie. Misschien komt er een tijd waarin een grote bom

alles opblaast. dat zou heel tragisch zijn, maar het kan zijn dat er daarna opnieuw gras

zal groeien dan groener is dan voordien.

don giovanni, ook de boeren en de burgers toe in zijn kasteel en dan worden drie dansen

samen gedanst: menuet, allemande en contredanse. Voor Mozart was dat een bewuste

keuze. ik zeg niet dat het een politiek statement is maar in de jupitersymfonie is er wel

een ländler. dat is net of een componist nu een beetje jazz of pop binnenbrengt in zijn

symfonie. in mijn uitleg wil ik niets suggereren, ik beperk mij tot wat de componist in

zijn muziek vertelt. ik weet wel dat de meeste componisten een soort culturele omgeving

hebben: ze maakten deel uit van een bredere cultuur. neem Beethoven. de idee in het

laatste deel van zijn negende symfonie is niet alleen dat hij de menselijke stem wil laten

horen. Het heeft ook iets te maken met een fascinatie voor de massa. duizend uitvoer-

ders, dat was in de tijd van de aristocratie niet denkbaar. na de bestorming van de

Bastille genereerde de idee van duizend mensen bij elkaar een positief gevoel. die

opstand was geslaagd omdat er zoveel mensen aan deelnamen en dat vertaalde zich ook

in de muziek: de duizend mensen die in de negende van Beethoven zingen zijn niet denk-

baar zonder de massa die de Bastille heeft bestormd.

Wil je dOOr je cOncerten de rijkdOM Van het eurOpese erFgOed dOOrgeVen? ik wil nog een stap verdergaan. Muziek is een soort microkosmos (dat is een heel

mooi woord dat Bartók heeft gebruikt voor zijn pianoserie). in muziek kun je regels en

samenhangen vinden die je ogen openen voor het leven, voor wijsheid, voor filosofie, voor

alles. neem bijvoorbeeld het fenomeen van consonant en dissonant of, nog verdergaand,

klank en stilte. die ervaring kan je ogen openen voor het feit dat alles in het leven uit

tegenstellingen bestaat. is dat te theoretisch? laat me dan een voorbeeld geven. is er

muziek zonder oren? Stel dat de mensen geen oren zouden hebben, zou er dan nog

muziek bestaan? dat is een moeilijke vraag die je niet te snel mag beantwoorden. We

weten dat Beethoven doof was en toch heeft hij muziek gecomponeerd. Hij heeft wel ooit

gehoord. iemand die doof wordt geboren, kan geen symfonie componeren. Maar ander-

zijds: als de mensen geen gehoor hadden, dan zouden er wel nog boventonen zijn, want

dat is een natuurfenomeen dat ook bestaat zonder het menselijke oor. als er boventonen

bestaan, zijn er ook samenklinkende en niet goed samenklinkende tonen, consonanten

en dissonanten. Hun bestaan heeft dus niets met ons gehoor te maken, dus niet met het

subject als we dat in Kantiaanse filosofische termen willen zeggen. als we zeggen dat

muziek het object is en het gehoor het subject, dan kunnen we stellen dat er bepaalde

dingen in de muziek zijn die toch zouden bestaan zonder het oor. dat betekent dat mu-

ziek ons dichter brengt bij het “ding an sich”. Kant refereerde daaraan als aan datgene

wat is, maar wat wij niet weten omdat wij alleen de voorstelling van de dingen kennen.

Maar door de muziek zijn wij iets verder in het weten van wat dat “ding an sich” kan zijn.

ik vind dat een fantastisch, mysterieus, bijna goddelijk geschenk, dat wij een microkos-

mos hebben waarin de regels van de wereld duidelijk te horen zijn.

Vind jij dat de Meer cOMMerciële VOrMen Van Muziek, en in het bijzOnder de pOpMuziek OOk tOt het eurOpese erFgOed hOren? eigenlijk niet. onze europese kunsten zijn elitair, of je dat woord nu graag hoort of

niet. ze zijn door de aristocratie onderhouden tot de Franse revolutie. dat geldt ook voor

de kerkmuziek. de kerkmuziek was er voor iedereen, maar de gecomponeerde kerkmu-

ziek was niet voor het volk. in de dom van Salzburg bijvoorbeeld is de akoestiek ver-

schrikkelijk. in de kerk zijn vier balkons van waarop er werd gemusiceerd, misschien

wel door de familie Mozart. Wat je daar speelt, hoor je eigenlijk alleen op de plek waarop

de aartsbisschop zat met zijn meest belangrijke gasten. de andere mensen in de kerk

hoorden werkelijk niets of bijna niets. de kerk is dus geen uitzondering op de regel dat

muziek elitair was, met als aristocratische maxime: ik kan het mooie onderscheiden van

het vulgaire, wat de boer niet kan. die smaak was een elitaire smaak. dan kwam de bur-

gerlijke negentiende eeuw. in die tijd zijn er golven van popmuziek: rossini, paganini, ….

dat is niet echt onze belangrijkste canon, het is een bijverschijnsel. Belangrijk is

Schubert, die misschien voor dertig of veertig mensen muziek heeft gemaakt in een

kleine kamer en niet paganini die voor een groot publiek heeft gespeeld. rockmuziek

heeft nu dezelfde functie als paganini honderdvijftig jaar eerder: een nieuwe sensatie voor

niet muzikaal geschoolde mensen. langzaamaan raakt dat een beetje geïntegreerd, maar

dat is niet de canon die wij doorgeven. de canon blijft een soort elitaire traditie. na de

aristocraten kwamen de burgers en nu zitten we in een klassenloze maatschappij waarin

opnieuw de vraag ontstaat naar de (intellectuele) elite. in het begin van de twintigste

eeuw gingen alleen die mensen naar de opera die het genre kenden. dat waren mensen

voor wie “Bildung”, het kennen van de kunsten tot hun status behoorde. toen Mahler

voor het eerst Wagner uitvoerde zonder coupures, hoorde het publiek elke wijziging.

Wie hoort dat nu nog? langzaam wordt het publiek minder geschoold. de aristocraten

hebben de canon doorgegeven aan de burgers en de burgers hebben dat doorgegeven aan

een minder geschoolde elite, enkele generaties verder kende die elite nog minder. toch is

het nog altijd een canon die niets met de populaire cultuur heeft te maken.

heeFt het dan geen zin OM kinderen naar de Muziek te krijgen Via de OMWeg Van de pOpMuziek? ik ben daar radicaal tegen. in nederland heb ik vaak gezien dat men in het onder-

wijs aan popmuziek refereert omdat het de muziek van nu zou zijn. ik vind dat totale

onzin, omdat je popmuziek niet als canon doorgeeft. als jongeren dat willen, doen ze het

sowieso zelf . Het is hetzelfde als zeggen dat kinderen in een computerles moeten leren

chatten. dat doen ze zelf. je hebt geen leraar nodig om hen dat te leren.

jOn-rOar bjørkVOld

27DE BAsisVAN AllE lEREN

een gesprek MetjOn-rOar bjørkVOldDoor Veerle Keuppens

als het belang van muziek voor de ontwikkeling van het zeer jonge kind ter sprake komt, valt steeds de naam van de Noorse professor en musicoloog Jon-roar Bjørkvold. zijn boek “de muzische mens”, dat recent op kosten van het vlaamse ministerie van onderwijs in het Nederlands werd heruitgegeven, draagt als ondertitel “Het kind en het lied – spelen en leren in alle levens-fasen”. in een gesprek legt hij nog eens kort uit waarom muziek de basis van alle leren is.

zangzang is het eerste wat we krijgen en het laatste wat we verliezen. Wie pas op de wereld

komt, heeft geen woordenboek om zich verstaanbaar te maken. een pasgeborene gaat

voort op de melodie van de stem, intonatie, ritme, toonhoogte, tempo, enz. om greep te

krijgen op de wereld rondom hem. de menselijke identiteit groeit van daaruit.

Van de allereerste week af maakt het leven, en dus dat brede begrip van zang, deel

uit van het lichaam. Het is een biografie: een leven dat als het ware in het lijf wordt

geschreven. Klank is niet alleen iets wat je hoort. Hij gaat meteen ook in de spieren.

Bewegingen maar ook gedachten worden geordend in termen van ritme. Maar dat geldt

niet enkel voor kinderen. ouder wordend viel het mij plots op dat op het einde van het

leven oude vrouwen en mannen wel hun lichamelijke krachten verliezen, maar dat de

liederen blijven omdat ze de innerlijke kern van de identiteit ondersteunen. anderzijds

begint dat voor de geboorte.

de FOetusVoor de foetus is de klank van de stem van de moeder de eerste bron van informatie. de

foetus kan van daaruit gedachten en gevoelens van de moeder interpreteren. de muziek

van de stem van de moeder verandert naargelang van haar gemoedstoestand en gaat

recht in de baby. Vanaf het moment dat de baby geboren wordt, blijven de klank en het

ritme van de stem en de bewegingen van het lichaam van de moeder zijn belangrijkste

referentiepunten. er is interactie vanaf het allereerste moment. dat is fantastisch om

te zien: door zijn ervaring als foetus wordt een kind geboren met de competentie om te

communiceren.

daarom is het van belang wat de toekomstige moeder “zingt”. niet dat er een voorge-

schreven programma is maar het moet oprecht zijn. als je niet van muziek houdt die ver-

ondersteld wordt van een hoog niveau te zijn, gebruik die muziek dan niet. gebruik iets

wat vanuit je hart komt want de baby kan heel goed interpreteren hoe oprecht je bent.

Het is ook niet belangrijk of de moeder of de vader als caruso of Björk zingen maar

wel dat die stem de sleutel is voor het kind. de waarde, de kwaliteit voor het kind ligt in

de oprechtheid van die stem, niet in de graad van belcanto. gebruik dus je stem en aarzel

niet, want zodra je aarzelt is de aandacht van je kind weg.

de crècheook later, in de crèche, moet alles gebaseerd zijn op de competentie en de ervaring van

het kind. Het is in staat om te communiceren met zijn ouders en eist op een bepaalde

manier dat volwassenen oprecht en zorgend zijn. in de crèche en de kindertuin verwacht

het dat de mensen daar op dezelfde manier een communicatie met hem ontwikkelen. Het

grote verschil is dat het er leert communiceren met andere kinderen. een kind kan een

broer en zus hebben, maar daar ontmoet het dertig kinderen meer. Wat doet een kind

als het andere kinderen ontmoet? Het is erg belangrijk dat volwassenen de idiomen van

kinderen respecteren. dat zij begrijpen dat krijsen een vorm van communicatie kan zijn.

29

het beleid politici moeten zich afvragen hoe en waarom kinderen leren. als je piano wilt leren

spelen, moet je vanzelfsprekend veel over het instrument weten. politici weten verbazend

weinig over de manier waarop kinderen leren. als zij zich daarop zouden toeleggen en

zouden weten dat de zang, het brede concept van muziek de toegangspoort is tot het

opnemen van kennis, dan zouden ze begrijpen dat ze van daaruit moeten vertrekken.

zij zouden begrijpen dat een kind niet de strijd moet aangaan met kennis om verstan-

dig te worden, maar om het leven en zichzelf te ontdekken. dan zouden ze niet zonder

meer twee uur wiskunde aan het curriculum toevoegen om het kind een beter begrip van

wiskunde bij te brengen. dat kost miljoenen en het werkt niet. zij moeten begrijpen hoe

het wel werkt. in noorwegen is er een grote visindustrie. er is grote kabeljauw en er is

kleine vis. de kabeljauw eet de kleine vis. als je de kleine vis wegneemt, is er morgen ook

geen kabeljauw meer. als je de zang wegneemt uit het leerproces van het kind, dan kan

het weinig kennis opnemen. Het is hetzelfde, want zoals kabeljauw kleine vis eet, zo leren

kinderen met behulp van muziek en ritme.

ik noem het ook “esthesie”. je kent het woord anesthesie. als je naar een zieken-

huis gaat en je een hartoperatie moet ondergaan, word je gevoelloos gemaakt. je voelt

niet dat er gedurende vele uren in je lijf wordt gesneden. als je kinderen twee uur meer

wiskunde geeft, krijg je anesthesie. Hoe kan je “esthesie” brengen, die staat van zijn

die ons verbindt met het vermogen om te leren? Het is zo eenvoudig. Wij weten dat het

vermogen om te leren bij kleine kinderen bijzonder groot is. Waarom zoeken we dan niet

uit hoe ze dat doen en vertellen we er niet over? Maar nee, ons onderwijs moet acade-

misch zijn, muziek, die zogezegd louter ontspanning is en een emotionele zaak, hoort er

niet in thuis. zo neem je de kleine vis weg van de kabeljauw. en op die manier maak je

zwakke mensen, die minder in staat zijn het leven het hoofd te bieden. Want echt – en

dus muzisch – leren is fundamenteel om vol, diep en krachtig door het leven te gaan.

iedereen moet kunnen omgaan met verdriet, dood en ziekte. Mensen moeten emotioneel

en mentaal sterk genoeg zijn om de uitdagingen van het leven aan te kunnen.

als zij het kind verplichten om juist te zingen, dan stopt het met communiceren. Volwas-

senen moeten hun eigen liederen zingen en met kinderen delen waar zij van houden.

ze mogen zich niet door pedagogische regels laten inperken. Kinderen zijn in de eerste

plaats mensen. Het is niet goed van te denken: vandaag is het dinsdag dus moeten we

een dinsdagliedje zingen. dat is te georganiseerd. na verloop van tijd zullen alle kin-

deren zingen. je moet hen niet elke dag vragen de namen van de dagen te zingen met de

gebaren erbij die worden voorgedaan door de leerkracht. laat ze op hun eigen manier be-

wegen. geef ze vrijheid en geef ze je hart. als zij volwassenen hun liederen horen zingen

kunnen zij er een eigen tekst bij verzinnen en het lied in een andere context brengen.

Maar ze hebben nood aan het hart, het verstand en de emoties van zorgende volwassenen

rondom hen.

speelgOedKinderen hebben te veel speelgoed. Het grootste speelgoed in het leven van een kind is

zijn verbeelding. je kan van alles in je hoofd maken op je eentje, je kan naar iets kijken

en het vertalen in eender wat. een Finse neuroloog met wie ik goed bevriend ben, zegt

mij dat mensen een bril van verbeelding zouden moeten kunnen opzetten. Verduister de

glazen van die bril niet. zet een alert kind zo’n bril op z’n neus en het kan alles vertalen.

Mijn schoonmoeder deed dat voortdurend. alles in haar omgeving inspireerde haar:

gordijnen konden jurken of hoeden worden. zij zag in alles mogelijkheden. Voor anderen

zijn gordijnen gewoon gordijnen maar voor haar leek het wel of de gordijnen tot haar

spraken. Vergelijk het met Sjostakovitsj, die als hij voor piano schreef meteen ook de

orkestrale versie van het stuk in zijn hoofd hoorde. niet ophouden bij de eerste optie.

als je de bril van de verbeelding altijd binnen handbereik hebt, kan je je eigen leven

schrijven. Kinderen doen dat voortdurend. te veel speelgoed blokkeert de verbeelding

omdat je alles voorkauwt, van te voren definieert voor het kind. terwijl het eigenlijk zou

moeten leren interpreteren en creëren.

Mijn MOeder als cOnserVatOriuMik was altijd geïnteresseerd in zingen. Meer nog, ik hield er passioneel veel van. Mijn

vader had een goede stem, een tenor maar hij had geen tijd voor ons omdat hij moest

werken. Mijn moeder had geen goede stem maar zij had tijd. zij was mijn eerste conser-

vatorium. ik dank veel aan mijn moeder, ik mis haar erg, zijn was mijn beste luisteraar.

op haar schoot, samen zingen met haar… ik herinner mij het lied over de “titanic”:

over de catastrofe waarin zo veel mensen verdronken. Het was een lied over een vader

die op het schip achterblijft terwijl zijn vrouw en kind in een reddingsboot stappen. daar

huilden we erg om. later leerde ik piano spelen. en luisterde zij heel intens.

dat is een uniek verhaal voor mij, maar eigenlijk is het het gewone verhaal. ik werd

door haar gevormd. ik kibbelde veel met haar, maar als we zongen was er harmonie

tussen ons.

ach, M’n ziel is lOuter klankenin dit uur Van lOuter kleuren;klanken, die OMhOge rankenin een dOlle tuin Van geuren.

aVOnd paul van ostayen

33/44

eersteklascONcerteN

getuigenis lotte Buyl

lOtte, speel jij een instruMent?nee, maar misschien ga ik het nog wel doen.

Wat Weet jij nOg OVer het cOncert Met pianist jan Michiels? elk om beurt in een groepje mochten wij een keer kijken hoe het werkte

toen hij speelde.

Wat VOnd je erVan tOen hij speelde?ik vond het wel heel leuk hoe die hamertjes de hele tijd omhoog en omlaag gingen.

je had nOg niet zO dicht bij een pianO gestaan, OF Wel? nee, nog niet eigenlijk (lacht).

Weet je nOg iets OVer de Muziek?dat was trage muziek. eerst toch, daarna begon hij heel snel te spelen.

Vergelijk die Muziek eens Met een kleur. euh… zwart.

en aan Welk VOOrWerp denk je?een voorwerp? een brommer.

heb jij achteraF nOg Met je Vriendinnen OVer het cOncert gepraat?ja, over de spelletjes die we hebben gespeeld en hoe leuk dat wel was en hoe mooi.

heb je na het cOncert OOk Op de pianO gespeeld? nee.

had je dat graag gedaan?ja, want ik zou ook wel graag piano leren spelen, maar ik kan zo’n

beetje niet kiezen.

Het is vijf voor twaalf. als je beseft dat muziek in het onderwijs wordt herleid tot

een optievak, als met andere woorden muziek in het bijzonder en kunst in het algemeen

geen vanzelfsprekendheid meer zijn en je voortdurend het belang van kunst voor de

samenleving moet uitleggen, dan weet je dat je van het prille begin kinderen in contact

moet brengen met kunst. anders kan kunst niet overleven.

eigenlijk zou je er hen bij wijze van spreken al in de moederbuik mee moeten ver-

trouwd maken. als je van thuis uit niet met kunst in aanraking komt (mijn moeder was

een opera- en operettefan, mijn vader zong gregoriaans in een koor en mijn pianoleraar

was de componist roland corijn), wordt het altijd maar moeilijker om die toegang –

die voor kinderen vaak zeer spontaan en zeer open is – nog mogelijk te maken. de ge-

luiden waarmee iedereen elke dag wordt overspoeld, blokkeren de toegang. Men kan geen

café, lift of restaurant binnengaan of men wordt bedolven onder de visuele en auditieve

invloeden. daarom is het richten van de aandacht van jonge kinderen, het tonen of het

uitleggen aan jonge kinderen van het belang van klassieke – en hedendaags-klassieke –

muziek zo noodzakelijk. natuurlijk dient dat te gebeuren met de middelen die voor hen

geschikt zijn. Beginnen met de “Kindertotenlieder” van Mahler – dat was mijn eerste

muziekles in het middelbaar onderwijs – zou ik bijvoorbeeld niet aanraden.

net zoals het een recht is om mens te zijn, hebben mensen ook recht op kunst. in de

wereld zoals ik die ervaar kan een mens niet volledig zijn als hij niet met kunst bezig is.

en met bezig zijn bedoel ik niet dat men kunstessays leest maar dat men daadwerkelijk

met kunst in aanraking komt. toen ik vorig jaar het MoMa in new York bezocht was er

ook een klas met jonge kinderen van zes of zeven jaar. de blik van die kinderen als ze

voor het eerst een werk van paul Klee zien, die verwondering is van ontzettende waarde.

als men later moet beginnen uitleggen waarom Klee mooi is, dan is het al te laat. dat is

met muziek net zo: als je niet ergens een vonk gekregen hebt toen je erg jong was, als er

niet iets is dat je heeft overweldigd zonder dat je het kunt uitleggen, dan is het erg moei-

lijk om dat later nog te bewerkstelligen. de bron is er nog wel maar hij is met

stenen toegedekt.

in “mijn” eersteklasconcert heb ik cage gespeeld. dat was niet mijn keuze. ik had

Kurtág voorgesteld. Kurtág heeft een bundel (“játékok”) geschreven voor jonge kinderen.

Hij vertrekt van het eerste contact dat twee kinderen – uit zijn omgeving – met de piano

hadden. daarbij gaat hij uit van de clusteridee: met de handjes op de piano slaan en

meteen luisteren naar het effect dat het slaan heeft. Met twee of drie dergelijke ge-

beurtenissen maakt hij vervolgens een zin. Met kleine brokstukken iets proberen op te

bouwen: dat is waarom die bundel ook geschikt is voor kinderen. Het is een zeer gecon-

centreerde taal. Hij vertelt in zijn bundel bijvoorbeeld ook een verhaaltje van een zesjarig

meisje over een haasje en een vos. zij heeft dat uitgevonden en hij heeft het letterlijk

overgeschreven. zo’n dingen zou ik misschien gedaan hebben. Vooral omdat het uit de

pen komt van iemand die uit de ontzettend grote europese traditie komt.

Maar de mensen van Musica wilden cage, zij wilden vooral op het verrassingseffect

van de prepared piano werken. dat was ook een goed idee en ik had de mogelijkheid

ook zelf geopperd: werken op vervreemding. opvallend bij het concert was evenwel dat

OVerWeldigd zOnder dat je kunt uitleggen WaarOM

jan Michiels

in de eersteklasconcerten worden kinderen uit het eerste leerjaar

geconfronteerd met hedendaagse muziek. Op die leeftijd zijn kinderen

nog heel ontvankelijk. de stap van het kleuter- naar het lager onderwijs

is een mooi scharniermoment om hen te laten kennismaken met kunst

en hen tegenover al het banale dat hen wordt ingelepeld inhoud aan

te bieden.

tot nu toe werd voor de eersteklasconcerten een beroep gedaan

op jan Michiels, arne deforce, tomma Wessel, ictus en slagwerkgroep

den haag.

de kinderen wonen drie concertjes van ongeveer tien minuten bij.

Voor elk concert bereiden ze zich in “sluismomenten” van eveneens een

tiental minuten voor.

Voor de leerkrachten is er een map met een programmabrochure

waarin o.m. uitleg te vinden is over de componisten die op het program-

ma staan en de werken die er worden gespeeld. Met die basisinformatie

kunnen ze zelfstandig werken, maar er is geen verplichting om er

verder op in te gaan. in de map zitten voorts ook ideeën voor spelletjes

en luisteroefeningen die verder gaan op wat er aan bod komt in de

sluismomenten.

Musica werkt voor de eersteklasconcerten altijd samen met

partners-concertorganisatoren zoals het paleis voor schone kunsten in

brussel, de Opera in rijsel, het concertgebouw in brugge en het Festi-

val van Vlaanderen gent. die leveren de ruimte en de musici, Musica het

concept en de educatieve omkadering.

Factsheet

eersteklascOncerten

eveline HeylenVeerle Keuppens

de kinderen de vijzen in de piano niet opmerkten. zij vonden het instrument zelf veel

vreemder. de meeste kinderen hadden nog nooit een grote Steinway gezien. dat was

dus al speelgoed op zich. Vele kinderen keken ook recht naar mijn ogen. ze kijken dus

naar de persoon die speelt. enkel jongens keken vooral naar de vijzen: rolpatronen

manifesteerden zich al duidelijk.

eigenlijk was de aandacht erg vergelijkbaar met een “gewoon” concert, soms zelfs nog

intenser. de aandacht was bij sommige klassen echt geweldig, zeker bij de kinderen die

vlak naast de piano stonden. Het contact met het vibrerende instrument heeft een fysieke

uitwerking, zelfs voor wie er niets van kent. Het bewijst dat kinderen kunnen worden

gegrepen door iets akoestisch, door pure, essentiële klank, door iets wat zij niet konden

uitleggen en wij uiteindelijk ook niet. dat was bij sommige groepen fysiek voelbaar.

of dat dan muziek van cage was of andere muziek, had uiteindelijk niet zo’n belang.

Sommige leraars moedigden de kinderen aan om te gaan dansen, maar dat deden ze niet

gemakkelijk. de ritmes die cage gebruikt, zijn voor hen minder organisch. dus eigenlijk

bleven ze gewoon stil en luisterden naar wat er gebeurde. ze hadden geen ritmische

reactie.

Wat je hen wel kunt meegeven, is dat er een taal bestaat die je niet in woorden

kan vatten, dat er een logica bestaat die je niet in 1-2-3 kunt uitleggen, niet in taal of

natuurkunde kunt vastleggen maar alleen met de klank zelf. dat er een mogelijkheid is

om alleen met kunstzinnige klank bezig te zijn. daartoe zijn er nog tientallen andere

mogelijkheden dan cage. Men heeft bijvoorbeeld een heilige schrik van Mozart in

workshops voor kinderen omdat zijn muziek al zo verzoetelijkt is. dat is inderdaad veel

moeilijker voor de uitvoerder en voor de mensen die de workshop moeten voorbereiden

omdat die muziek voor ons ook niet altijd hedendaags is. door de ganse ballast van imago

en carrières, door het vele geld dat al is verdiend op rug van Mozart is het niet altijd

gemakkelijk om het hedendaagse in die muziek vrij te maken. Maar ik denk dat het wel

mogelijk is. Mozart heeft tal van kleine dingen gecomponeerd die daarvoor zouden kun-

nen dienen, zoals bijvoorbeeld de stukken voor muziekdoos op het einde van zijn leven.

er zijn ook fragmenten uit zijn opera’s die kinderen onmiddellijk aanspreken. Met andere

woorden: kinderen in een eersteklasconcert confronteren met hedendaagse muziek is

slechts een van de vele manieren om het eerstekeereffect te krijgen. Mozarts veertigste

symfonie kennen ze misschien van de gsm-tune. dat is op zich al erg, het is één van de

stenen die de bron toeleggen. Maar een eersteklasconcert kan even goed met Mozart,

Beethoven, janáçek of Bartók. er moet dan alleen erg goed worden nagedacht over de

muziekkeuze.

45/60

klankenbos

DOMMELHOF

KIOSK

START

MUSICA

START

SPORTCOMPLEX

ik ben een vormgever. ik ben niet alleen decorontwerper, kostuumontwerper, ik

noem mijzelf ook uitvinder. ik geef vorm en betekenis aan de ruimte. daarbij ben ik heel

erg geïnteresseerd in de multizintuigelijke waarneming: hoe verhouden de zintuigen zich

tegenover elkaar en (wat nog veel interessanter is voor een kunstenaar) hoe kan je dat

manipuleren? Supermarkten en grote shoppingmalls maken gebruik van deskundigen op

het gebied van geurpsychologie of laten onderzoeken hoe een consument zich gedraagt

in de ruimte om het koopgedrag te beïnvloeden. of iemand op beton loopt of op marmer

of op linoleum of op parket of met obstakels, dat heeft allemaal een invloed op de totale

gewaarwording. die totale gewaarwording omvat ogen, oren, neus, smaak, het tactiele

aspect… in het theater kun je al die aspecten maar in beperkte mate hanteren want

tenslotte zit iedereen op een stoel. Maar in een tentoonstelling als het Klankenbos is ze

in veel hogere mate mogelijk, en daarenboven zelfs naar mensen toe die weinig affiniteit

hebben met de gevestigde kunstenhuizen en de gevestigde waarnemingscode.

Het Klankenbos is een ontdekking, een reis. je kan er zomaar naartoe, je kan zomaar

kijken, je kan je eigen verhaal vormen. Het heeft geen traject: er zijn geen nummertjes,

geen enge kaartjes, het is geen fitometer (bij een fitometer krijg ik al kuitpijn als ik er aan

begin). nee, je begint voor, achter, midden, … je kan iets niet zien, je kan iets wel zien. in

tegenstelling tot een pretpark kun je op ontdekking uit. je creëert zelf je verhaal, je zoekt

zelf je traject, je zorgt zelf voor de selectie. Het is een ontdekkingsreis.

paradoxaal genoeg is er ook stilte. Kunstenaars hebben de moeite gedaan om

schemerruimtes te creëren. Sommigen hebben een installatie gemaakt, die betekenis

geeft aan de ruimte door er iets aan toe te voegen; anderen hebben veeleer ruimte

gecreëerd met al dan niet gemanipuleerd geluid, waar je natuurbewuster van wordt:

bewuster van de ruimte en van het klanklandschap dat er aanwezig is. zij dwingen mij tot

niets, maar werken auditief ruimtescheppend. dat kom je heel weinig tegen. ik moet het

niet begrijpen, ik moet niet de kunstgeschiedenis kennen, ik moet geen affiniteit hebben

met beeldende kunst, ik moet niet weten wat hedendaagse kunst is, neen, het speelt

helemaal in op mijn emoties, op mijn gevoelens, op het onderbuikgevoel, de intuïtie.

op die manier worden ook kinderen, volwassenen, mensen die geen museum bezoeken,

mensen die zelfs een aversie hebben tegenover beeldende kunst, op een bijna vrij-

blijvende manier geconfronteerd met een bepaalde manier van kijken en een bepaalde

vorm van schoonheid.

je zou je kunnen afvragen of de klankinstallaties vooral klankmachines zijn of in

de eerste plaats beeldend werk. die vraag is niet zo op 1-2-3 te beantwoorden. er zijn

beeldende kunstenaars die iets met klank erbij doen; er zijn klankkunstenaars die iets

met beeld doen. er zijn klankkunstenaars die eigenlijk een beetje worstelen met de

omgeving. de beste voorbeelden zijn die waarin beeld en muziek elkaar versterken. dat

is doorgaans het geval als de installaties extreem sitegebonden zijn. Hoe meer locatiege-

bonden, hoe meer ze opgaan in de omgeving en hoe minder ik mij iets ga afvragen.

in het Klankenbos loop, voel, ruik, tast je en al die ervaringen komen tot een

esthetiek die niet alleen specifiek gaat over klank of over beeld. Het is meer dan dat en

heeft meerdere lagen. een eerste kan zich zo afspelen: in mijn trainingspak bots ik tegen

een schip aan en dat lijkt voor mij een badhuis of een schijthuis. een andere: ik heb iets

over het Klankenbos op de radio gehoord en ben geprikkeld door de poëzie, de kwets-

een theatrale Manier Van kijken

luc de Backer

het klankenbos is een permanente collectie klankinstallaties

in openlucht, uniek in europa. belangrijk is de associatie van bos en

klankinstallaties. de verzameling is bewust erg heterogeen gehouden.

er is gezocht naar installaties die lange tijd houdbaar zijn in openlucht,

in een bos waar allerlei weersomstandigheden en andere problemen

de installaties belagen. tegelijk moesten het visueel sterke beelden zijn

waarbij het klinkende centraal staat.

Voor het ogenblik zijn er de volgende installaties:

Het geheim van Horst (horst rickels) suggereert geluiden

van spechten in bomen

Houses of Sound (pierre berthet) is een auditieve brug over de dommel

Konversation (erwin stache) is een verzameling praatpalen die als

paddestoelen uit de grond schieten

Springtime in a Small Town (simone simons en peter bosch) is

geïnspireerd op onderzoek naar eigen frequentie van de aarde

Oorsprong (hans van koolwijk) is een 16 meter lange buis die een toon

van 16 à 17 hertz voortbrengt

Box 30/70 (bruce Odland en sam auinger) bestaat uit

een container die een geluidenalfabet bevat en een luidspreker die

geluid uit de omgeving weergeeft

Radioforest (amy Franceschini en stijn schiffeleers) waarmee de

plaatselijke bevolking bosradio kan maken

Kanariestudio (paul panhuysen) is een volière met 44

gele kanaries, waarvan het geluid elektro-akoestisch behandeld het

bos in wordt gestuurd.

Tacet (hekkenbergarchitects, ontwerp & paul beuk, realisatie) is een

ondergronds toegankelijke geluidsarme glazen kubus die zijdelings

werd geïnspireerd door de controversiële compositie 4’33’’ van john

cage.

Verder maken de mobiele installaties Musiscopes van eric Van Osselaer,

FluisterOren/Prothèses van baudouin Oosterlynck en tot slot de

Muziekdozen van Moniek darge ook deel uit van de collectie.

de installaties zijn voorbeelden van klankkunst, zoals die in de

laatste decennia vooral in duitsland, Frankrijk en nederland opgang

maakt. de klankkunstenaars vertrekken vanuit het auditieve maar

ze koppelen dat aan het beeldende tot beeld en klank in balans zijn.

in de toekomst kunnen er installaties verdwijnen omdat ze

degenereren, opgaan in de natuur. Of er kunnen nieuwe installaties

bijkomen.

er worden rondleidingen georganiseerd om de kunstwerken

dichter bij de wandelaar te brengen, zonder dat die bemoederd wordt

met lange panelen of richtingaanwijzers. in themawandelingen wordt

een aanzet gegeven om uit een ander perspectief naar het klankenbos

te kijken.

baarheid van de installaties in het bos. Hoe kan dat? omdat multizintuigelijke waar-

neming weinig te maken heeft met het cognitieve. de prikkels ontstaan in het onder-

bewustzijn. dat onderbewustzijn hoeft niet Marcel duchamp, Man ray, picasso of Brahms

te kennen, dat onderbewustzijn is bij iedereen in meer of mindere mate aanwezig en kan

zonder cultureel kader of opleidingskader geprikkeld worden.

Vaak blijven projecten steken in het sociaal-educatieve-pedagogische en zijn daardoor

betuttelend: het zijn goede ideeën vanuit een vergadercultuur. Hier wordt dat overstegen.

Het Klankenbos is van kunstenaars, het wordt gegeven aan de natuur, de bezoeker die

in de natuur is kan dat weer tot zich nemen en die kan het ook daar laten. Het heeft een

positieve vrijblijvendheid.

ik heb een lievelingsinstallatie: “oorsprong” van Hans van Koolwijk. dat is een

overgedimensioneerde fluit. Vroeger was er in antwerpen een bedrijf en dat heette

“extra large”. je kon daar grote gommen en grote scherpers, grote tennisballen, de

grootste praline van België en het grootste bollekesglas van de wereld krijgen. zo’n fluit

ligt er in het bos. Het is haast een obstakel; het lijkt op een heipaal uit de haven of een

pijp waar ze afvalwater mee afvoeren van plekken die vervuild zijn. zo’n industriële buis,

die je eerder associeert met de haven of het havenbedrijf, ligt in een naakt boslandschap.

Hier is de multizintuigelijke waarneming bijzonder sterk: het is ook een doe-object waar

je in kan, waar je op kan, waar je mee kunt spelen… het is een kunstspeeltuig. je kan

het dicht doen, je kan het open doen, er is een windmachine in. Het is ook een enorm

contrast met het bos: het bos is open, er is licht en lucht. Maar de fluit kun je afsluiten, je

kan het bos als het ware verduisteren, je kan er een soort kamp bouwen. dat spreekt het

kind in ons aan: je kan je afzonderen van de wereld.

en tot slot - en ik vind dat daar een beetje te weinig werk van is gemaakt - heeft

dit object een wiskundig, wetenschappelijk karakter: het nodigt uit tot reflectie over

het fenomeen van golven, van geluid,… en dat alles binnen de vrijblijvendheid van een

boswandeling.

dat geldt trouwens voor heel het Klankenbos: de thematiek van klank en geluid

heeft veel te maken met wiskunde en fysica. de plek waar de tentoonstelling plaatsvindt

heeft daarenboven een ecologische, biologische link met het milieu. dat is zo mooi aan

hedendaagse kunst (en aan deze klankinstallaties): het is een opstap tot iets anders, tot

meer. ze moet ingebed worden in het maatschappelijke discours over het leefmilieu,

over snelwegen… Hier liggen nog vele mogelijkheden open.

Factsheet

klankenbOs

eveline HeylenVeerle Keuppens

61/72

cOmPOsitiestaGe

ik geef graag les. ik vind het fantastisch dat ik op mijn leeftijd - vijfenveertig jaar -

met jonge mensen tussen de vijftien en dertig jaar in contact ben en samen met hen mag

zoeken naar antwoorden op hun vragen. Werken met jonge mensen geeft mij een drive,

zij dagen mij uit. ik ben hen heel dankbaar omdat zij mij alert houden. als zij mij bedan-

ken, zeg ik ook merci tegen hen voor wat zij mij hebben geleerd.

langs de andere kant zie ik hier en in het buitenland een nieuwe generatie com-

ponisten opkomen en ik weet dat ik daar iets voor heb gedaan. dat geeft mij een zekere

voldoening. ik besef dan dat ik niet alleen in mijn kamertje noten heb zitten schrijven -

wat ik als componist moet doen - maar dat ik ook uit mijn ivoren toren ben gekomen.

Voor alle duidelijkheid: ik wil geen kleine Wim Henderickxjes horen. een goede leraar

zal nooit aanvaarden dat zijn leerlingen hem imiteren. natuurlijk kan ik niet vermijden

dat ik hen beïnvloed: ze komen naar mijn muziek luisteren, ze zijn geïnteresseerd in wat

hun meester/leraar schrijft, ze gaan al eens een partituur halen, ze zijn met mijn muziek

bezig. als zij daar zelf mee verder geraken, vind ik dat geen probleem. Maar als zij zich

daarmee vastschrijven, dan moeten ze ermee stoppen. dat zeg ik dan ook. dat is ook

mijn taak. ik moet mijn verantwoordelijkheid opnemen, anders maak ik hen iets wijs. als

iemand al jaren les bij mij volgt en ik voel dat het geen componist is, maar een fantas-

tische uitvoerder of pedagoog, waarom zou ik hem of haar dat dan niet zeggen?

ik ben nogal een babbelaar maar ik probeer ook heel hard te luisteren. en ik lees

partituren, ik kan gemakkelijk een kwartier in een les zitten lezen. dan is het muisstil.

Studenten hebben dat graag, ze willen niet dat hun leraar meteen begint te vertellen.

Soms vraag ik daarna niet meer dan “waarom staat dit hier?” en dan vertellen ze mij

doorgaans achteraf dat ze exact over die plaats hun twijfels hadden.

Met mijn compositiestudenten moet er een vertrouwensrelatie zijn en die maak je

niet snel-snel. in de lessen harmonie is iets goed of fout, in een les compositie is een rode

stift taboe. Het beoordelen van een compositie is broos en gevoelig.

ik spiegel mij aan Messiaen, omdat hij als componist en als mens iets te vertellen

had. Hij was een innerlijk mooie en begeesterde mens, die geloofde in zijn zaak. zoiets

voelt een student. die mag zien dat zijn leraar twijfelt, maar moet ook waarnemen dat hij

gelooft in waar hij mee bezig is, zeker in een kunstvak. een leraar moet charisma hebben.

Bij Messiaen voel je de warmte en tegelijk is hij een grote meester. of ik daar een beetje

in slaag, weet ik niet maar ik vind het wel geweldig.

ik denk dat ik een strenge leraar ben, streng maar rechtvaardig. ik probeer op een

grappige, gemoedelijke manier heel veel te krijgen. als je niet veeleisend bent, maken

je leerlingen geen kans in het artistieke leven. daarom ben ik ook heel punctueel. de

studenten moeten op tijd komen, alles moet in orde zijn, wat ze doen moet verzorgd

zijn, … ik zal gerust iemand terugfluiten als hij te pretentieus is. door hun houding

moeten de studenten de kunsttak waar ze deel van uitmaken steunen en de noodzaak

ervan aantonen.

ik ben het gelukkigst wanneer mijn studenten gelukkig zijn. Wanneer ik het gevoel

heb dat ze juist zitten, dat ze zich goed voelen, dat ze de juiste plek hebben gekozen. ze

komen tenslotte van over de hele wereld, van japan tot Mexico. ik hoop echt dat mijn

studenten later een ongelooflijke carrière kunnen uitbouwen. als ze dan ooit eens zeggen:

ik heb les gehad van Wim Henderickx, dan begin ik te gloeien.

ik WOrd cOMpOnist!

Wim Henderickx

de compositiestage met Wim henderickx werd voor het eerst

georganiseerd in 2000. elk jaar kunnen tien à vijftien deelnemers

de stage volgen. aanvankelijk was de stage bedoeld voor jongeren

tussen vijftien en achttien jaar, tot bleek dat er ook valabele kandidaten

van twaalf en dertien jaar waren. Voorts schreven ook studenten van

conservatoria zich in. in principe moeten deelnemers noties hebben van

muzieknotatie maar dat criterium wordt ruim gehanteerd, bijvoorbeeld

om mensen die met elektronica bezig zijn en een tapestuk hebben ge-

maakt ook de kans te geven om deel te nemen. Ook singer-songwriters

hebben zich al ingeschreven voor de stage. in het begin duurde de

compositiestage een week, nu vier dagen.

het is niet de bedoeling van Wim henderickx om van alle deel-

nemers componisten te maken. Wel wil hij bij hen de “drive om te

creëren” losmaken. belangrijk daarbij is dat de muziek die tijdens de

stage wordt geschreven er meteen wordt uitgevoerd.

de stage is een heel intense periode; er wordt van ’s morgens tot

’s avonds gewerkt. het schema is strikt: in de voormiddag zijn er

lessen, bijvoorbeeld over instrumentenleer, notatie, stijl,… of worden

er stukken uit de twintigste en de eenentwintigste eeuw beluisterd en

besproken. in de namiddag werkt iedereen in een individuele studio

met piano aan een eigen of gezamenlijk project. in de late namiddag of

de vroege vooravond volgt er een individuele les door Wim henderickx

of zijn collega diederik glorieux. na het avondeten wordt er verder ge-

componeerd. de laatste avond is er een toonmoment waarin al het werk

wordt uitgevoerd voor een publiek.

henderickx: “de stage is eigenlijk een introductie. We willen vooral

zien welke talenten er in de deelnemers schuilen. iedereen komt met

heel veel vragen, wil iets maken maar weet niet goed hoe of wat en wij

proberen hen in vier dagen te helpen.”

door de deelnemers aan de compositiestages in neerpelt word ik weer geconfron-

teerd met mijn jeugd. zij zijn nog heel jong en schrijven op dezelfde manier, met dezelfde

fouten als ik in mijn tijd. dat is confronterend: iedereen maakt op de een of andere

manier hetzelfde proces door.

ik vind het heel schoon dat iemand van vijftien jaar zegt: ik ga later componist

worden. Mijn kennissen vinden het raar dat ik dan lach, maar dat is omdat ik hetzelfde

heb gezegd op die leeftijd. ik vind die mensen zo open, zo puur. Hun voelsprieten staan

nog naar alle kanten. zij laten zich nog niet inperken door allerlei restricties maar willen

kunnen schrijven wat ze voelen.

ze zijn ook erg dankbaar. dingen die ondertussen evident zijn geworden voor mij,

vinden zij nog grote inzichten. dat is ook voor mij belangrijk: af en toe te beseffen dat in

een artistiek creatieproces niets vanzelfsprekend is. die gasten sukkelen net zo goed met

het witte blad als ik.

We mogen niet denken dat er in ieder van ons een componist zit. zo’n cursus in

neerpelt wil geen grote opstap maken. iedereen componist? nee. Maar iedereen kan wel

creatief zijn. tot op een zeker beginniveau is iedereen een kunstenaar en dus ook een

componist. Maar of je écht componist kunt worden, moet je voelen. daar gaat het niet

over bij de stage. die moet mensen enthousiast maken voor hedendaagse muziek.

Factsheet

cOMpOsitiestage

Wim HenderickxVeerle Keuppens

73/88

iNterNatiONal YOuNG artist’s PreseNtatiON (iYaP)

pedrO MeMelsdOrFF

een ensemble moet zich bewust worden van zijn bijzonderheid en zijn sterke punten in het repertoire en in de interpre-tatie ervan. Weten wat jouw idee speciaal, uniek, constructief maakt is cruciaal voor je manier van optreden.

een brOk rijkdOM coaches, deelnemers & juryleden over iYap

pedrO MeMelsdOrFF

Het is erg doelmatig ge-bleken dat specialisten middeleeuwse muziek hun problemen kun-nen vergelijken met musici die romantische en barokmuziek spelen, en andersom.

pedrO MeMelsdOrFF

jong talent opleiden is misschien wel de meest in-tense manier van leren.

bart deMuyt

in het korte programma dat de deelnemers presenteren kleuren aanbrengen, daar gaat het over. Bin-nen drie dagen kun je van een vrij kleurloze prent, die weinig boeit, overgaan naar een schilderij dat werkelijk verschillende dimensies weergeeft.

pedrO MeMelsdOrFF

de open filosofie van het evenement: er lijkt absoluut geen voor-oordeel te bestaan, alleen maximale bezorgd-heid om kwaliteit en inspiratie.

pedrO MeMelsdOrFF

iYap biedt een semi-professionele omgeving die zelden in schoolse situaties wordt aangetroffen. in iYap worden jonge ensembles blootgesteld aan an-dere manieren van spelen. die diversiteit kan je niet verwachten in de zelfgenoegzame cultuur van een school.

bart deMuyt

coaching is eigenlijk een brok rijkdom die je ontsluit voor de in-terpretatie.

catherine bOtt

Het deed veel genoegen te zien hoe een kleine ver-schuiving in pakweg de positie van de musici op het podium de commu-nicatie met het publiek spectaculair kon verbeteren.

triO andrassy

drie dagen lang een zin-derende, boeiende atmosfeer: dat is al veel. Maar van de grootste waarde voor ons was om te horen hoe we onze podium-présence en de presen-tatie van ons programma konden verbeteren.

catherine bOtt

iYap is erin geslaagd een aantal ensembles de gele-genheid te bieden zich aan een panel van invloed-rijke mensen te presen-teren. Wedstrijden zijn een noodzakelijk kwaad maar het succes van iYap over-tuigt mij ervan dat dit de beste manier is om jonge ensembles een vitrine te geven.

la trulla de bOzes

de samenwerking met catherine Bott was zeer verfrissend. zij heeft onze kijk op een aantal dingen echt veranderd.

la trulla de bOzes

nu nog komen we op festivals ensembles tegen die we op iYap hebben ontmoet.

jan nuchelMans

iYap geeft jongeren die push dat ze het podium op durven.

jan nuchelMans

ik vind het ook wel leuk dat je van een ensemble dat de wedstrijd won regelmatig aankondigingen ziet. ik zet die ensembles ook voor mijn eigen plannen in. dat is een vorm van trouw aan een keuze die je als jurylid hebt gemaakt.

barthOld kuijken

Voor een publiek spelen kun je vergelijken met declameren, recite-ren, niet met babbelen of voor jezelf praten, en dat wordt vaak vergeten. je moet contact nemen met je publiek, niet door middel van glitter of uiterlijke foefjes, maar op basis van inhoud en kwaliteit.

barthOld kuijken

als je voor een publiek praat heb je ook een verant-woordelijkheid. ik leg zowel de nadruk op histo-rische als op persoonlijke authenticiteit: staan voor wat je doet, geen dun sausje commerciële “his-torically informed perfor-mance”.

barthOld kuijken

in mijn sessie is er geen laureaat uit de bus geko-men. dat was jammer maar volledig terecht: als het niveau niet zo hoog is, dat je uit de grond van je hart kunt zeggen: “dit ensemble verdient het om verder ge-steund te worden, het staat al ver genoeg om zich aan het publiek te presenteren, er is een gemeenschappelijk idee dat ook technisch uit-stekend gebracht wordt, hier wil ik vaker naar luisteren, ik ben benieuwd wat er nog komt”, dan moet je ook geen laureaat aanduiden. Kwaliteit gaat voor.

barthOld kuijken

de interactie in een en-semble is een fenomeen dat vaak veel tijd nodig heeft om zich te ontwikkelen tot een soort zesde zintuig.

international young artist’s presentation (iyap) is een gelegenheid

voor jonge ensembles om zich te presenteren aan professionelen en

aan een festivalpubliek. daartoe worden ze gedurende twee dagen

begeleid door één of twee coaches. de derde dag volgt de eigenlijke

presentatie.

het voorbeeld was een concours op het early Music Festival in

york. daar werd binnen de wedstrijd iemand uitgenodigd om – op de

engelse manier, open, maar met de nodige gereserveerdheid en

afstand –feedback te geven aan het publiek en aan de ensembles. door

die feedback zochten de ensembles ook toenadering tot elkaar.

in gesprekken met de festivalleiding (o.a. met directeur delma

tomlin) zocht Musica naar een mogelijkheid om in Vlaanderen iets

soortgelijks op te starten. het idee van een concours werd daarbij

achterwege gelaten en vervangen door de “presentatie”, die uitsluitend

de bedoeling heeft jonge mensen de mogelijkheid te bieden om

podiumervaring op te doen, om de stap tussen de studie en het profes-

sionele leven te vergemakkelijken. in overleg met het Festival van

Vlaanderen antwerpen werd de formule ontwikkeld van de interna-

tional young artist’s presentation. de eerste twee edities werden

met veel succes gecoacht door catherine bott. Omdat er heel veel

blokfluitensembles inschreven, werd daarna de idee geopperd om de

presentaties te diversifiëren. er waren voorstellen voor iyap conduc-

tors, iyap contemporary Music, iyap jazz, …. maar enkel iyap early

Music en historical Wind instruments werden gerealiseerd. daardoor

kon de presentatie jaarlijks worden.

na catherine bott waren de coaches jill Feldman en kees boeke,

barthold kuijken, patricia bovi en begoñia Olavide en ten slotte pedro

Memelsdorff.

Ondanks het feit dat het in principe enkel om een presentatie

en niet om een concours gaat, wordt er toch een ensemble gekozen

waarvan men de indruk heeft dat het al het dichtst bij het professionele

niveau staat. dat ensemble krijgt de mogelijkheid om een opname te

maken. Voorts wordt er een map gemaakt met info over het ensemble,

die naar alle belangrijke festivals wordt opgestuurd. sommige ensem-

bles blijven niet bestaan; dat geldt vooral voor gelegenheidsensembles.

een aantal bestaat nog en heeft succes. Voorbeelden zijn trigon, liber

unusualis, la trulla de bozes, trio andrassy.

Factsheet

iyap

Bart demuytVeerle Keuppens

EENTOEKOMsT VOORMUsicA

herMan baeten

Op het einde van een boek past het vooruit te blikken. Hoe wil musica morgen omgaan met wat het in de voorbije dertig jaar heeft verwezenlijkt? ik doe het in vijf punten en zeven stellingen.

TEgENDRAADs

Musica is altijd tegendraads geweest. We wilden een ander repertoire aansnijden,

mensen op een andere manier met muziek laten bezig zijn, die muziek weer naar de

mensen brengen. We maakten daarbij deel uit van een beweging waartoe anderen reeds

vroeger een bijdrage hadden geleverd: de jonge philippe herreweghe met zijn centrum

voor Muziekvernieuwing, gerard Mortier die als assistent van jan briers stevig tekeer

ging tegen de gentse Opera, jos van immerseel, de gebroeders kuijken, rené jacobs. We

vonden ook inspiratie in de avant-garde van stockhausen, cage en ligeti; bij Frank zappa

en pink Floyd, in de Flower powerbeweging en in het protest tegen de oorlog in Vietnam.

We geloofden in een reactie op de bestaande structuren.

die tegenbeweging was nodig. concertorganisaties, orkesten en ensembles waren

vastgeroest in tradities die creativiteit bemoeilijkten. de avant-garde werd getolereerd

als een speeltuin voor zonderlingen. zo ook, althans in het begin, de oudemuziekbewe-

ging. Oorspronkelijk werd er meewarig over gesproken, nadien met irritatie en tenslotte

ontstond er verzet. tevergeefs, de oudemuziekbeweging trof het klassieke muziekleven

in het hart en begon aan een “lange mars door de instituties”. toch moet ook die evolutie

kritisch bekeken en bewaakt worden.

die tegendraadsheid heeft op een aantal punten resultaten opgeleverd, maar

lang niet overal. Vele organisaties worden nog altijd geleid door mensen die helemaal

geen hervormingen willen. de internationale netwerken zijn nog altijd bevolkt met

éminences grises.

in de muziekindustrie – zowel de populaire als de klassieke, zelfs in de oude

muziek – is het commerciële denken alleen maar sterker geworden, zo sterk zelfs dat

het hele muziekleven op losse schroeven is gezet en bijvoorbeeld ook de populaire mu-

ziek commercieel aan een neerwaartse spiraal bezig is. het is niet meer het product dat

telt maar de kracht van het medium. Muziek kan aanzetten tot kooplust, kan groepsge-

voelens creëren, kan een massa in beweging zetten. in die zin wordt muziek net zo goed

als het medium beeld gebruikt om commerciële doelstellingen te halen.

sTElliNg

01

Musica Moet een tegendraadse organisatie blijven.

nieuwe richtingen aangeven, steeds opnieuw dingen in vraag stellen, dat is de rol van een impulscentrum. Het mag zeker niet zelfgenoegzaam een aantal verwezenlijkingen verdedigen en als een verworvenheid ommuren.

93

sTElliNg

02

OUDE MUziEK

Oude muziek was van bij het begin van Musica een belangrijk item. We noemden ons

een tijd “Vlaams centrum voor Oude Muziek”. Musica lag mee aan de basis van een hele

reeks ontwikkelingen in het veld. de dag van de Oude Muziek is er een levend bewijs van.

de uitgeverij alamire gooide hoge ogen met de achttien jaargangen van het tijdschrift

Musica antiqua en met de uitgave van een hele reeks facsimile’s met bronnen uit de

middeleeuwen tot de negentiende eeuw.

uitvoerders uit de oudemuziekbeweging konden meer en meer op de grote podia

terecht. steeds meer jonge mensen gingen naar de concerten, die een alternatief

vormden voor het officiële muziekleven. Musici in jeans en met lange haren en baarden

op het podium, een hippie-publiek dat vooral uit jonge mensen bestond en een repertoire

dat op een heel andere manier werd uitgevoerd. er zat plots weer vaart en avontuur in

de muziek.

dat trok de aandacht van festivals, die een nieuw doelpubliek zagen. de commer-

cialisering was niet meer ver. in de jaren negentig werd de tegenbeweging geïnstitutiona-

liseerd en drong ze door tot alle officiële podia. Musici probeerden het marktvoordeel van

de oude muziek te verzilveren in vetbetaalde contracten. Waar de pioniers nog zwoeren

bij bronnenonderzoek en studiewerk ging die nieuwe golf gewoon op oude instrumenten

spelen met een vleugje swing en veel verpakking.

Was de oudemuziekbeweging dan van voorbijgaande aard of heeft zij nog een

toekomst? de pioniers werkten in feite als restaurateurs van oude meesters, die de

originele kleuren in al hun frisheid willen herstellen. ze waren herontdekkers die zich

spiegelden aan de oude meesters, zeker geen herscheppers van oude kunst. ligt daar

een toekomst voor de oude muziek? net zomin als alle oude schilderijen straks in de

vergeethoek zullen geraken, zal ook de muziek uit het verleden niet verdwijnen. Maar,

zoals in musea van oude kunst, zal men wel steeds vanuit andere invalshoeken de

kunstwerken moeten belichten. door beeldende werken in een speciale context te tonen,

door verzamelingen bij elkaar te brengen die tot de verbeelding spreken, door aspecten

te belichten, door randfenomenen te accentueren en door nieuwe presentatietechnieken

te gebruiken probeert de conservator van vandaag een publiek naar zijn museum te lok-

ken, dat op zoek is naar duiding van erfgoed. bij muziek is dat niet anders, maar is er nog

een bijkomende dimensie: muziek moet telkens opnieuw uitgevoerd worden. eén uitvoe-

ring is niet de ultieme overdracht van de gedachten van de componist, maar één van vele

interpretaties. anderzijds kan je er niet alle richtingen mee uit en kan je de compositie

ook niet knippen en plakken zoals het je best uitkomt. dan ben je een stuk aan het her-

componeren, zodat je met een nieuw kunstwerk te maken hebt.

in de toekoMst zal Men Moeten verdergaan op de weg van de hertaling, zonder het erfgoed uit het oog te verliezen.

de hertaling zal een belangrijke plaats gaan innemen naast een veel bescheidener plaats voor de historische uitvoerder pur sang. dat wil niet zeggen dat een kleine groep mensen het origineel niet zal blijven bestuderen. zelfs met een hertaling, een hedendaagse invulling, een actuele visie, moet men het origineel altijd voor ogen hebben. een hedendaagse aanpak van oude muziek ontslaat de uitvoerder niet van een grondige studie van de bronnen, de bedoeling van de componist en de maatschappelijke context waarin iets ontstond. precies daarom moet Musica in de toekomst aandacht blijven hebben voor het erfgoed en waar nodig de gepaste initiatieven nemen om dynamische impulsen te geven en interessante projecten mee te ondersteunen.

95

97

precies die nauwgezetheid om het klankidioom van de componist en zijn tijd te

reconstrueren heeft uitvoerders aangezet om de historische uitvoeringspraktijk ter harte

te nemen. Maar nu moet een nieuwe stap gezet worden.

een aantal jonge uitvoerders stelt zich vragen over de positie van de muziek morgen

en over het publiek dat ze nog kunnen bereiken. Op de eerste plaats zijn er bruggen

geslagen tussen de podiumkunsten en de muziek. de danswereld begon al in de jaren

negentig historische muziek te integreren in zijn moderne producties. de laatste jaren

is men daar bijzonder ver in gegaan. Vlaanderen stond andermaal aan de wieg van deze

beweging en staat vandaag op dat domein internationaal met stip aangeduid als te

volgen interessante regio. Ook het theater slaat meer en meer die weg in. ten slotte komt

er stilaan opnieuw een toenadering tussen de historische uitvoeringspraktijk en de he-

dendaagse muziek. jonge musici experimenteren met historische timbres en verkennen

nieuwe uitvoeringspraktijken voor hedendaagse muziek. hierbij wordt, naar het voor-

beeld van de podiumkunsten, ook de cross-over naar andere kunsten niet geschuwd. de

historische uitvoeringspraktijk wordt m.a.w. gebruikt als opstap naar een hedendaagse

benadering.

99

sTElliNg

03

gElUiD EN ERfgOED

Muziek is het bewust ordenen van klanken in een bepaalde structuur. de mens heeft

behoefte gevoeld om ook met klanken een zekere emotie uit te drukken en doet dat tot

vandaag op zeer uiteenlopende manieren. het denken over de toekomst van muziek is

ook steeds teruggaan naar de bron, naar de oorspong. in die zin is heel het muzikale

erf-goed een steeds terugkerende bron van emoties die tot de dag van vandaag kan

beluisterd worden. zoals onderzoekers vandaag zoeken naar sporen voor het ontstaan

van het heelal kan men in de muzikale bronnen een heel verhaal horen over de manier

waarop de mens in het verleden dacht, leefde, voelde, zich emotioneel uitte. in feite is

de geschiedenis van de muziek een geschiedenis van het kneden van klanken in een

bepaalde volgorde om er een emotie mee uit te drukken. het is een verhaal dat op de

dag van vandaag nog doorleeft over heel de wereld. Vandaag de dag leven er nog enkele

natuurvolkeren die, vanuit ons historisch denken, aan de beginfase van de muzikale

ontwikkeling staan (zij kennen bvb. nog geen instrumenten en geen echte meerstem-

migheid). Maar intussen hebben wij ook een ander kijk op die evolutie: is deze muziek wel

zo “primitief’”, heeft die op zichzelf niet een even belangrijke en waardevolle plaats dan

een ingewikkelde fuga van bach? binnen de hedendaagse muziek is men zich vanaf de

twintigste eeuw vragen gaan stellen over de superioriteit van ons eigen muzikaal erfgoed.

is elke evolutie per definitie een verbetering, is alles wat was daarom slechter dan wat is?

hierdoor gingen componisten op zoek naar klanken die ze in composities opnieuw een

plaats hebben gegeven, los van elke tonaliteit of van elke structuur. klank op zichzelf als

een esthetisch goed.

de laatste jaren is er bij Musica een traject ontstaan rond het experimenteren met

klanken. dat mondde uit in een aantal projecten. iedereen kent inmiddels in dit verband

het experiment met het klankenbos. Maar ook in de Musicaklassen, de eersteklas-

concerten en de workshops voor scholen komen daarvan aspecten aan bod.

Met die ervaringen hebben we nog één stap verder gezet: die naar de eerste erva-

ringen van een kind met geluid of het omgaan van pasgeboren kinderen en peuters met

klank. in het verlengde daarvan worden ook zwangere moeders bewust gemaakt van het

omgaan met klanken en de impact van klanken op de ongeboren baby. deze stap, waar-

van al heel wat voorbeelden te zien waren op de eerste editie van het festival babelut, is

de laatste schakel in ons proces van bewust omgaan met klank en omgeving en het leren

gebruiken van die klanken in expressievormen. het is in feite de schakel die ons steeds

opnieuw laat terugkeren naar de oorsprong van de muziek: hoe ging de eerste mens om

met geluid, wanneer gebruikte hij het als signaal, wanneer werd het een uitdrukking van

emotie? Ook bij zeer jonge kinderen zie je dat proces geleidelijk groeien. de levensloop

van de mens is als het ware een weer omgaan met heel zijn verleden, zoals de ontwikke-

ling van de foetus ook een soort doorlopen is van de hele evolutietheorie.

de as tussen geluid en erfgoed is de lijn waarop Musica zich in de toekoMst zou Moeten bewegen.

tussen het bewust omgaan met geluid en alles wat met dat geluid ooit in de loop van de geschiedenis is gemaakt. elke bewuste structurering van geluid heeft een maatschap-pelijke context, vertelt iets over de mens die het maakte en de luisteraar die het heeft ervaren. projecten met baby’s vertellen ons iets over het ontdekken van geluiden in het prille leven, hoe die een plaats krijgen als signaal, hoe die geluiden ervaren worden als emotie. omgaan met muziek uit het verleden is haar ontrafelen tot de essentie om ze vervolgens opnieuw in elkaar te knutselen, bewust van elke stap en van elke klank. zoeken naar de omgevingsfactoren, naar ontbrekende schakels, naar de diepgang van de bood-schap, naar het brein van de componist… het zijn allemaal ervaringen die je vragen laten stellen die het materialisme van een moderne consumptiemaatschappij ver overstijgen.

101

sTElliNg

04

we Moeten ons in de toekoMst vragen blijven stellen over de plaats van geluid en Muziek in onze saMenleving en waar nodig acties onderneMen.

We calculeren geluid dat we zelf veroorzaken niet in als een ingreep in omgevingsfactoren en staan en er niet bij stil dat ons eigen geluid voor onze medemensen een vervuiling kan betekenen. Musica moet in de toekomst die handschoen durven opnemen en het debat met de maatschappij aangaan.

103

sTElliNg

05

in heel de oMgang Met geluid Moeten we de Menselijke steM een centrale plaats geven.

Het is een instrument dat iedereen bij zich heeft, al-tijd en voor iedereen beschikbaar, sterk verbonden met het eigen lichaam. de stem in al haar aspecten moet in te toekomst het uitgangspunt zijn van heel wat projecten met actieve muziekbeoefening.

105

sTElliNg

06

ARTisTiEK Of EDUcATiEf

het uitgangspunt van alle activiteiten van Musica is altijd muziek geweest, de kunst dus.

dat heeft onze werking waarschijnlijk ook uniek gemaakt in het veld. educatie kwam

daar steeds bij om de hoek kijken maar stond nooit op zich. educatie betekent voor ons:

ervaring met geluid en muziek doorgeven zonder belerend te zijn. daarbij kunnen omge-

vingsfactoren als verklarende elementen werken of sfeerscheppend zijn. Maar het is de

artistieke ervaring zelf die centraal staat en die nadien het verwerkingproces stuurt. We

geven vrijheid aan de eigen verbeelding en creativiteit en houden niemand bij de hand.

eenzelfde houding tekent zich af ten opzichte van het onderwijsveld. kinderen ervaringen

laten opdoen door hen op een doordachte manier in contact te brengen met muziek en

niet door hen eerst “in te wijden” in de materie en zo “over de streep te trekken”. kunst

spreekt zelf voor jonge mensen. doet ze dat niet, moet je dat ook respecteren. Maar het

blijft een boeiende strijd die je voert om een kleine groep mensen in te wijden en op die

manier elementen te laten doorsijpelen naar een groter publiek.

natuurlijk werken we met ons aanbod toch naar een uiteindelijk educatief resultaat

toe: het aanscherpen van de oren bijvoorbeeld door kritisch en open te luisteren; of een

brede kijk geven op de hele muziekcultuur, op muziek uit alle culturen en stijlperiodes; of

het onderscheid laten ervaren tussen kunst en commercie, kritisch vermogen aankweken

voor kwaliteit en elementen aanreiken waaruit men zelf een selectie kan maken.

de toekoMst voor Musica ligt in een sterk artistiek verhaal, Met aansluiting bij de uit-voerderswereld.

We moeten meer dialogeren met musici, mee producties helpen opzetten die de uitvoerders een andere kijk op mu-ziek geven. anderzijds moeten we het publiek aanmoedigen om het repertoire op een andere manier te bekijken en het zo meer betrekken bij de uitvoering. daarenboven zou het goed zijn als we ook een brug zouden slaan naar de andere kunsten en die mee vermengen met het muzikale verhaal. de context waarin muziek op die manier terecht komt, kan haar meer toegankelijk maken. er dient wel altijd op gelet te worden dat het kunstwerk centraal blijft staan, voor welke leeftijdsgroep men ook werkt.

107

sTElliNg

07

EEN VERANKERiNg iN liMBURg?

Musica is ontstaan en uitgegroeid in peer en sedert 2002 is de organisatie naar neerpelt

verhuisd. het is altijd een statement geweest dat wij de provincie limburg niet moesten

verlaten om bovenlokaal te werken. de organisatie heeft altijd veel aantrekkingskracht

gehad buiten de provincie – bijvoorbeeld door het aantrekken van cursisten – en is van

in het begin al heel actief geweest met organiseren van activiteiten buiten limburg.

het is precies zo dat Musica naam maakte, niet alleen in Vlaanderen maar ook in het

buitenland. We zijn altijd blijven geloven in de uitvalsbasis waarin heel het verhaal werd

geschreven en we deden niet mee aan de trek naar het centrum van het land. dat heeft er

misschien voor gezorgd dat we minder snel groeiden en dat we veel meer inspanningen

moesten doen om meer visibiliteit te krijgen. Maar met de groei van de europese markt

en het steeds meer over de grenzen heen kijken hebben we altijd opnieuw onze inplan-

ting verdedigd. het organiseren kon gebeuren vanuit de eigen locatie, de activiteiten

vonden plaats op de plekken waar ze het meest konden gepresenteerd worden: festivals

in antwerpen, gent, leuven, brussel, concertzalen in brugge, gent en brussel, kunsten-

centra over heel Vlaanderen, schoolprojecten op vele locaties enz. We hebben het altijd

als een meerwaarde voor limburg ervaren dat wij vanuit deze provincie activiteiten

konden ontplooien die in heel Vlaanderen en in het buitenland konden gepresenteerd

worden. Op die manier hebben we heel veel muzikanten en kunstenaars betrokken bij

onze projecten en hen laten kennismaken met de omgeving waarin wij werken.

toch moeten we de vraag durven stellen of de toekomst van de organisatie nog in

limburg ligt. die lokalisering ligt vanuit verschillende oogpunten onder vuur. enerzijds

groeit de invloed van de steden in het cultuurbeleid. de versteviging van het lokale cul-

tuurbeleid is daar zeker niet vreemd aan. We zien die evolutie met lede ogen aan. Musica

zal nooit een Vlaams verhaal kunnen schrijven vanuit de lokale context in limburg, waar

geen stedelijke functie bestaat die je kan vergelijken met antwerpen, brussel, gent of

zelfs leuven. die twijfel geldt trouwens niet alleen voor de limburgse situatie: krijgt een

organisatie die veel buiten de eigen regio werkt wel de erkenning van de eigen stad? zijn

het niet vooral de organisaties die aan cultuurspreiding doen en de presentatie op het

lokale vlak voor hun rekening nemen die in de kijker lopen? zit er voor een muziekedu-

catieve organisatie nog wel toekomst in een cultuurbeleid dat vanuit de lokale overheid

wordt gestuurd? beleidsmensen moeten die overwegingen meenemen vooraleer ze be-

slissingen nemen die een stuk van de onafhankelijkheid en de organische groei van zulke

initiatieven teniet zouden kunnen doen.

Musica zal in de toekoMst het debat Met de provinciale overheid Moeten aangaan en de nodige conclusies trekken voor de locatie van waaruit ze haar activiteiten kan ont-plooien.

de groeiende professionalisering in de artistieke wereld en het steeds groter wordend belang van communicatie en zichtbaarheid zal ook aan onze organisatie niet voorbij gaan. indien we ons niet voldoende voorbereiden op de volgende decennia zal Musica niet meer de speler blijven die het altijd is geweest: kritisch, creatief, trendzettend en impulsief. deze elementen moeten voorop blijven staan in de missie van de organisatie om op dezelfde manier een rol te blijven spelen in het culturele veld van morgen. als dat niet kan vanuit de huidige locatie of vanuit de limburgse context dan moeten we resoluut een andere inplanting zoeken die ons wel deze mogelijkheden kan bieden.

kOrt histOrisch OVerzicht

persOneel

beheerders

persOnalia

addenduM


voorgeschiedenis Musica

Oprichting jongerenkoor La Kompaneja. een gelegenheids-

ensemble groeide uit tot een jongerenkoor dat een belangrijke rol

speelde in de voorgeschiedenis van de organisatie.

Viering van 5 jaar La Kompaneja met een concert in de deuster-

kapel in peer. uit het geslaagde protest tegen de geplande afbraak

van de kapel ontstaat het festival Deustival, dat jaarlijks werd

georganiseerd en waarin volksmuziek en oude muziek met elkaar

werden gecombineerd. eveneens de start van de speelgroep Comt

ende Speelt (oorspronkelijk Komt ende Speelt Alteghaer) en van

Floris ende Blancefloer.

Kerstmis Anno 1600, eerste langspeelplaat van Comt ende Speelt

en het koor Harbalorifa.

eerste informatiefje over Comt ende Speelt: de activiteiten en

concerten alsook het aangroeiende patrimonium. daaruit ont-

stond het tijdschrift Musica (eerste nummer december 1980), later

Musica Antiqua (driemaandelijks, september 1983 tot 2001).

oprichting

Oprichting van Musica vzw.

1978-1988

tentoonstelling met het historische instrumenten-patrimonium

van Musica.

Oprichting van de ensembles Bernardijn en Musyckboexken.

Oprichting van Capilla Flamenca, ontstaan uit een aantal leden

van Comt ende Speelt en Euterpe.

groot project met musici uit Vlaanderen rond muziek van heinrich

schütz. studieweek in steinebrück en reeks concerten in het

najaar met het ad-hocgezelschap Collegium Canzona.

eerste vermelding van de jeugdmuziekschool Musica.

start van de schoolconcerten, publicatie van een folder rond de

ensembles die in de schoot van Musica opereren en een

tentoonstelling met oude muziekinstrumenten.

Vanaf dat jaar jaarlijkse vakantiecursus oude muziek.

concertreeks Musica in noord-limburg. eerste langspeelplaat

van Capilla Flamenca: “studentenleven anno 1570”, eerste

vakantiecursus voor kinderen.

1969

1974

1976

1977

1978

1978

1979

1980

1981


start van de muziekuitgeverij Alamire vzw. uitgave van

facsimile’s, boeken, het tijdschrift Musica Antiqua en het jaarboek.

herman baeten krijgt de provinciale prijs Muziek van de provincie

limburg (15/12/89).

Oprichting EuroMUSICA, internationaal samenwerkingsverband

van cursusorganisaties met partners uit nederland, engeland,

duitsland en Frankrijk.

Oprichting vzw Alamire Foundation, studiecentrum voor muziek

uit de lage landen, in samenwerking met de kuleuven.

Voortaan organiseert Muziekactief cursussen voor volwas-

senen organiseert, terwijl Mallemuze activiteiten voor jongeren

organiseert. Alamire blijft functioneren als uitgeverij. Musica,

impulscentrum voor muziek, wordt een koepelorganisatie boven

deze drie en blijft instaan voor concertorganisatie, zoals Dag Oude

Muziek en de aperitiefconcerten.

uitgave van Kwart., driemaandelijks tijdschrift voor Muziekactief

en Snorrebot, driemaandelijks tijdschrift van Mallemuze.

samenwerkingsverband met Wisper.

eerste editie van het kindermuziekfestival Oorsmeer.

Oorsmeer wordt op diverse plaatsen in Vlaanderen en

het buitenland georganiseerd.

Masterclass oude muziek, gekoppeld aan een reeks

concerten.

door het succes van Oorsmeer wordt nu jaarlijks een editie

georganiseerd.

Muziekactief zorgt voor omkadering en randactiviteiten bij de

eerste editie van Laus Polyphoniae in antwerpen.

bij Alamire verschijnen muziekeducatieve uitgaven als resultaat

van projecten van Mallemuze en Muziekactief.

1998-2008

eerste editie van International Young Artist’s Presentation in het

kader van Laus Polyphoniae in antwerpen.

Musica erkend en structureel gesubsidieerd binnen het

Muziekdecreet van de Vlaamse gemeenschap.

eenmalige organisatie van een Middeleeuws festival in

sint-truiden in opdracht van de provincie limburg.

eerste keer sprake van “centrum voor oude muziek” met

personeelsleden (gewetensbezwaarde, btk-project) en vast

kantoor op de Markt in peer.

aanvang van de jaarlijkse reeks aperitiefconcerten.

eerste keer sprake van de vakbibliotheek van Musica.

lancering van brochure van Alamire Concertservice, waarin oude-

muziekensembles aan organisatoren worden aangeboden

(eerste brochure bevat 37 Vlaamse ensembles).

Van dan af overkoepelend aanbod van vakantiecursussen

van Musica.

eerste Dag van de Oude Muziek in alden biesen, een samen-

werkingsverband tussen Musica, landcommanderij alden biesen

en basilicaconcerten tongeren.

uitgave van een reeks van 6 facsimile’s, toen nog onder de

naam van Musica evenals van een jaarboek.

het kantoor van Musica verhuist naar de scherpe steen in

peer en krijgt nog enkele personeelsleden bij via een nieuw

btk-project.

instrumentencollectie krijgt een permanente opstelling in het

Oude stadhuis in peer met dagelijkse openingsuren en personeel

uit een dac-project.

brochure “Muziekinstrumenten uit Middeleeuwen en

renaissance”.

Musica verhuist naar een ander pand in de nieuwstraat in peer

en krijgt een ruimere huisvesting. er zijn nu 5 personeelsleden via

verschillende tewerkstellingsprojecten.

Musica wordt erkend als organisatie amateuristische kunst-

beoefening binnen Volksontwikkeling. eerste structurele

subsidie, eerste vaste personeel.

Verdere uitbouw van vakantiecursussen voor kinderen, jongeren

en volwassenen. publicatie van volgende reeks facsimile’s.

1989-1998

Musica wordt een instelling binnen Volksontwikkeling. Voor de

kinderen jongerencursussen wordt een nieuwe vzw opgericht,

Mallemuze, die in 1992 wordt erkend als landelijke jeugddienst

van de Vlaamse gemeenschap, met structurele subsidie en vast

personeel.

1990

1991

1992

1993

1995

1996

1997

1998

1999

1982

1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989


Samhainproject rond keltische tradities, vuur en geluid,

in samenwerking met provinciaal domein dommelhof.

Finalisatie van het Interreg project rond klankkunst met het

Soundfallsfestival waarop klankkunst in een totaalproject

wordt gepresenteerd.

project met Erfgoeddagen in brugge voor leerlingen van

het lager onderwijs.

Festival Babelut, kunstenfestival voor kinderen van 0 tot 3 jaar,

in samenwerking met theater de spiegel en provinciaal domein

dommelhof, tweede editie van Samhain, vijfentwintigste editie

van Dag Oude Muziek, 30-jarig jubileum Musica, impulscentrum

voor muziek, eerste editie van de Masterclass Capilla Flamenca

rond Vlaamse polyfonie.

Musica erkend binnen het kunstendecreet, waarbij zowel

Muziekactief als Mallemuze toetreden tot de organisatie, zodat er

opnieuw vanuit één enkel kunsteducatief centrum wordt gewerkt.

zowel Mallemuze als Muziekactief worden als juridische structuur

ontbonden. Alamire blijft als uitgeverij autonoom bestaan.

Musica verhuist naar het provinciaal domein dommelhof

in neerpelt.

MUSICAklassen voor leerlingen van de tweede en derde graad van

het lager onderwijs. dergelijke klassen worden elk jaar gedurende

12 tot 15 weken georganiseerd.

eerste editie van Spinragfestival voor kinderen vanaf 3 jaar.

Festival in Marke en neerpelt, voorsmaakjes in dilbeek,

strombeek en leuven. productie Vensters met cd in samen-

werking met Davidsfonds en Stichting Lezen, tentoonstelling met

prenten van jan de Maesschalck.

productie rond utendal in opdracht van de kuleuven, in

samenwerking met Capilla Flamenca en Oltremontano.

jongerenproductie tijdens Laus Polyphoniae (Cirkels).

binnen het europese Interreg programma wordt Musica samen

met de partner Intro/In Situ erkend met het project Klankenbos

(2004-2007). uitbouw van het Klankenbos in neerpelt en reeks

festivals en concertinitiatieven in Vlaanderen en nederland groeit

uit tot een internationaal contactinitiatief rond klankkunst.

productie rond Man met cd-rom en voorstellingen op diverse

plaatsen in Vlaanderen. Workshops voor meer dan 5000 leerlingen

in heel Vlaanderen.

Vaste klankinstallaties verschijnen in het bos rondom

dommelhof, festival rond klankkunst, congres rond klankkunst.

educatieve pakketten rond de klankinstallaties en rond

klankkunst.

eerste editie van de Eersteklasconcerten in bozar in brussel

met Ictus.

2006

2007

2008

2000

2002

2003

2004

2005

sevda arik, herman baeten, Maarten beirens, yannic belien,

bert bernaerts, bruno boeckaert, Mieke bollen, Francien bories,

Wies callens, ingrid claesen, patricia colemont, carine cops,

Mathieu creemers, Monique damiaens, baudouin de jaer,

dirk de Moor, philip de duffeleer, Michel deboes, eddy declerck,

philip defranq, ian degen, bart demuyt, Margot emmers, anny

Fransen, steven geens, bea gielen, Martine hendrickx,

patty kaes, bea keuppens, Veerle keuppens, simon keyers,

Fabiola leyssen, kristof libbrecht, heidi lurinx, annelies luyckx,

anja luys, luc luyten, nikkie Melis, joris nevejans,

Marie josée nijssen, anja rademakers, linda royackers,

Veronique rubens, Martine sanders, bert schreurs, rosa schriers,

karolien selhorst, Veerle smeers, heidi snellings, peggy stuyck,

heidi tack, johan troosters, anne-claire Van baelen,

katleen Van bavel, annelies Van boxel, goedele Van den eynde,

klaas jaap van der Meijden, stephan Van dyck,

jan Van geyseghem, Wouter Van looy, henriette Vanbaelen,

xavier Vandamme, Miet Vanhilderson, Wim Verdonck,

Marthe Vereertbrugghen, robert Verheyen, Marc Vertommen,

Marcella Volkaert, lutgarde Wellens, renate Weytjes,

anna Winters

persOneel

cyriel baeten, herman baeten, bruno boey, julia bucz,

roel coninckx, luc daemen, bart demuyt, herman dewit,

kris dillemans, steven geens, anja geuns, dominique gielen,

gilbert huybens, jan jaspers, Marcel ketels, lies Martens,

anne Mees, lieven Misschaert, Mathieu paesen,

lisette peys-Mertens, carine rinkes, ludo roux, bert schreurs,

eugeen schreurs, dirk snellings, Mathieu soors, bart spanhove,

godelieve spiessens, lieven strobbe, patrick t’seyen,

christiane ulenaers, jos ulenaers, lut ulenaers,

rik van de konijnenburg, peter Van heyghen,

hans Van regenmortel, els Vanvolsem, liesbet Vereertbrugghen,

Valerie Vernimme, Marcel Vrijsen, jan Wellens (+),

Mathieu Wellens

beheerders

herMan baeten (1948) studeerde

muziekwetenschappen. Hij is de oprichter en

directeur van Musica. Hij was hoofdredacteur

van Musica antiqua en uitgever van contrapunt.

twee tijdschriften die verschenen bij muziekuit-

geverij alamire. de alamire Foundation richtte

hij mee op, resonant -een organisatie voor

muzikaal erfgoed- bestuurt hij mee en hij was

voorzitter van de beoordelingscommissie muziek.

Hij publiceert regelmatig over beleidsmateries

en zit in verschillende adviesgroepen rond kunst

en onderwijs. Hij is lid van de Muziekraad van

Vlaanderen en van de sectorraad Kunsten

en erfgoed.

jOn-rOar bjørkVOld (1943) is

professor musicologie aan het instituut voor

muziekwetenschappen van de universiteit van

oslo. Hij verwierf vooral bekendheid met zijn

publicatie “de muzische mens”. een boek uit

1989 dat ondertussen in zeven talen werd ver-

taald. Voor zijn onderzoekswerk over de rol van

muziek in de manier waarop mensen leren werd

hij verschillende keren gelauwerd. Sedert 1992 is

hij lid van de noorse academie van Wetenschap-

pen en Kunst.

catherine bOtt (1952) studeerde aan

de guildhall School of Music and drama en

begon haar carrière in de crossoverformatie

the Swingles. ondertussen heeft deze engelse

sopraan een internationale carrière uitgebouwd

als barokspecialist. Samen met ensembles oude

muziek geeft zij concerten over de hele wereld.

geOFFrey brusattO (1979) studeerde,

na een vooropleiding Beeldende Kunsten in de

Kunsthumaniora Berchem (antwerpen), grafische

vormgeving aan de provinciale Hogeschool

Hasselt. na zijn studies ging hij aan de slag als

grafisch vormgever voor diverse culturele instel-

lingen en startte hij zijn eigen grafisch bureau

BruSatto. Hij doceert grafische vormgeving aan

de pHl. tactiliteit en typografie zijn belangrijke

vormelijke kenmerken van zijn grafisch werk.

lOtte buyl (2000) lotte Buyl is een leer-

linge van het onze-lieve-Vrouwecollege, afdeling

Steenbrugge. toen ze deelnam aan de eersteklas-

concerten in het Brugse concertgebouw zat ze

in het eerste leerjaar bij mevrouw dominique.

nu zit ze in het tweede leerjaar bij mijnheer

Hendrik.

luk de backer (1966) volgde na zijn

studie mode- en kostuumontwerp in antwerpen

de opleiding architectuur en scenografie in Maas-

tricht. Hij werkt zowel als scenograaf, uitvinder,

beeldend kunstenaar, kostuumontwerper als

tentoonstellingsarchitect. Hij ontwerpt gebruiks-

voorwerpen, religieuze en spirituele objecten,

installaties, snoepverpakkingen, winkelinrich-

tingen, tentoonstellingsconcepten, decors en

kostuums voor dans, theater en muziektheater,

hij regisseert documentaires, tekent en schildert.

Muziek en beweging zijn vaak het uitgangspunt

van zijn zintuiglijke werk.

persOnalia

bart deMuyt (1964) studeerde aan het

lemmensinstituut in leuven. na ruime ervaring

te hebben opgedaan als zanger, pedagoog en

artistiek leider werd hij algemeen directeur van

het Festival van Vlaanderen Brugge en stond

hij enkele jaren aan het hoofd van het concert-

gebouw. Momenteel is hij directeur van de

alamire Foundation, internationaal centrum

van de Studie van de Muziek in de lage landen,

gevestigd in leuven.

iVÁn Fischer (1951) studeerde piano,

viool, cello en compositie in Boedapest. diri-

geren leerde hij bij Hans Swarowsky in Wenen.

Hij werkte vervolgens twee seizoenen in de

oostenrijkse hoofdstad als assistent van nikolaus

Harnoncourt. in 1976 won hij een dirigenten-

concours in londen. Sedertdien dirigeert hij

de meest vermaarde orkesten over de hele

wereld waaronder het orkest dat hij in 1983 zelf

oprichtte: het Budapest Festival orchestra. dat

orkest staat ook bekend voor zijn uitgebreide

educatieve activiteiten.

WiM henderickx (1962) studeerde com-

positie en percussie in antwerpen. Hij volgde een

cursus compositie in darmstadt en een training

in sonologie in parijs en den Haag. Hij doceert

compositie en muziekanalyse aan de conservato-

ria van antwerpen en amsterdam. Sedert enkele

jaren is hij huiscomponist bij Muziektheater

transparant. Hij componeerde zowel kamer-

muziek, orkestwerken als muziektheater en

opera (uitgegeven bij ceBedeM, Brussel). zijn

werk werd bekroond in binnen- en buitenland.

jan Michiels (1966) studeerde piano

aan het conservatorium van Brussel en de

Hochschule der Künste in Berlijn. in 1991 werd

hij laureaat van de Koningin elisabethwedstrijd.

Hij treedt regelmatig op als solist en in kamer-

muziekformaties. Met inge Spinette vormt hij

een pianoduo. Hij doceert piano aan het conser-

vatorium van Brussel en is verbonden aan het

orpheusinstituut.

stephan MOens (1951) studeerde

sociologie aan de Kuleuven. Hij is sinds 1987

recensent klassieke muziek en opera bij het

dagblad de Morgen. Hij werkte als recensent

en columnist voor radio 3 en werkte mee aan

verschillende programma’s voor canvas. Hij

was hoofdredacteur van het tijdschrift contra.

Hij was lid van diverse jury’s, van de commissie

van deskundigen voor de doorlichting van het

Vlaamse orkestenlandschap en van de advies-

commissie over de toekomstvisie voor en het

profiel van de nieuwe intendant van de Vlaamse

opera.

jan nuchelMans (1950) studeerde

muziekwetenschap aan de universiteit van

utrecht waar hij zich specialiseerde in proven-

çaalse oude muziek. Van 1982 tot 1999 ver-

zorgde hij de artistieke kant van het Holland

Festival oude Muziek van utrecht. eenzelfde

taak vervulde hij voor het netwerk oude Muziek

in nederland. in 1986 richtte hij het tijdschrift

voor oude muziek op. Van 1995 tot 2002 was

hij hoofd van de afdeling oude muziek aan het

conservatorium van parijs. daarna kreeg hij

dezelfde functie in amsterdam en werd hij

hoogleraar aan de universiteit van nijmegen. Hij

speelde onder meer bij de camerata trajectina

en Musica iberica.

eVeline heylen (1982) studeerde

kunstwetenschappen aan de ugent. ze legde

zich binnen deze opleiding toe op systematische

musicologie en behaalde eveneens een BpB-

diploma. na haar studies was ze als onderzoeker

verbonden aan het ipeM (instituut voor psycho-

acustica en elektronische Muziek) en momenteel

werkt ze als artistiek coördinator voor Musica.

Veerle keuppens (1961) studeerde

germaanse filologie. zij werkte tussen 1987 en

1999 voor de openbare omroep, o.m. voor

tV1, Studio Brussel en de toenmalige radio 3.

Vervolgens werkte ze als hoofddramaturg bij Het

paleiS in antwerpen en als coördinator onder-

zoek en communicatie bij het Vlaams theater-

instituut. zij programmeert al enkele jaren de

podia van de cultuurmarkt en de cultuurnacht,

is artistiek coördinator bij Musica, programmator

jeugd voor de Warande in turnhout en lid van de

sectorraad Kunsten en erfgoed.

barthOld kuijken (1949) studeerde

fluit aan de conservatoria van Brussel en den

Haag waar hij sedert 1977 ook zelf lesgeeft.

parallel met zijn “officiële” opleiding legde hij

zich toe op de oude en de hedendaagse muziek.

Hij is vooral bekend van barokuitvoeringen op

authentieke instrumenten en treedt regelmatig

op als solist, in kamermuziekensembles en met

verschillende barokorkesten. eind 2007 behaalde

hij zijn doctorsgraad in de musicologie aan de

VuB.

pedrO MeMelsdOrFF (1959) verhuisde

in 1977 van Buenos aires naar Bazel om er te

studeren aan de Schola cantorum en aan het

conservatorium van amsterdam. deze virtuoze

blokfluitspeler heeft over de hele wereld con-

certen gegeven met Hesperion XX en clavecinist

andreas Staier, maar vooral met zijn eigen

ensemble Mala punica. Hij doceert momenteel

aan de civica Scuola di Musica in Milaan en legt

zich als wetenschapper toe op de studie van de

italiaanse muziek van de 14de eeuw.

bert schreurs (1964) studeerde musi-

cologie. Hij werkte als zakelijk leider van anima

eterna en ging daarna aan de slag als muziek-

programmator voor Brussel 2000, culturele

hoofdstad. Hij was artistiek directeur van het

Festival van Vlaanderen Brussel en gent en is

nu directeur van culturele Biografie Vlaanderen,

het steunpunt voor archiefinstellingen, bewaar-

bibliotheken, documentatiecentra, erfgoedcellen

en musea.

jOke Van leeuWen (1952) studeerde

grafische kunsten aan de Kunstacademie in

antwerpen en het Sint-lukasinstituut in Brussel

en geschiedenis aan de VuB. na haar studies

wilde zij blijven tekenen en schrijven. in haar

kinderboeken vullen die vaardigheden elkaar

mooi aan. Sinds ze in 1980 een gouden penseel

en een zilveren griffel kreeg voor “een huis

met zeven kamers” is zij een van de bekendste

dichters van nederland. naast kinderen jeugd-

boeken schrijft ze ook proza, gedichten, teksten

voor theater en tv, maakt ze illustraties en brengt

ze vertelvoorstellingen. zij is nu stadsdichter van

antwerpen.

persOnalia

cOlOFOn

idee en eindredactieVeerle Keuppens

redactie Veerle Keuppens en Stephan Moens

Met bijdragen Van Bert Schreurs, joke van leeuwen, iván Fischer, jon-roar Bjørkvold,

jan Michiels, lotte Buyl, luc de Backer, Wim Henderickx, pedro Memelsdorff,

catherine Bott, Barthold Kuijken, jan nuchelmans, Bart demuyt,

trio andrassy, la trulla de Bozes, Herman Baeten

graFische VOrMgeVinggeoffrey Brusatto

FOtOgraFie/beeldp.13 © Budapest Festival orchestra - p.25 anne lise Flavik © Freidig Forlag

aS - p.45 & p.60 Houses of Sound © pierre Berthet - p.74/75 rembrandt,

de anatomische les van dr. nicolaes tulp © Koninklijk Kabinet van

Schilderijen Mauritshuis, den Haag

drukdrukkerij paeSen, opglaBeeK

copyright © 2008 Musica, neerpelt

niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk, fotokopie, microfilm of op welke andere andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Musica.

toekomstlaan 5b be - 3910 neerpeltt +32 (0)11 610 510F +32 (0)11 610 [email protected]

Muziek leer je niet vanzelf. Het is een proces van

ontdekken, oefenen, herhalen, zelfs als het enkel over

luisteren gaat. Het zet onze hersenen aan het werk en

traint onze technische en sociale vaardigheden. dit boek

tast het bijzondere af van muziekeducatie: in gesprek met

bevoorrechte getuigen en in confrontatie met de praktijk.

Publicatie 30 jaar Musica

Documents

Transcript of Publicatie 30 jaar Musica