Programma PR I J S € 1, 50 [ Vr iendenNNOgr at i s]

Saint-Saë nSCelloConCertdi r ig ent michel tabachnik

Cello noëlle Weidmann

M e e s t e r w e r k e n | n n o 2

meeSterWerken

dinsdag 20 april | 20.00 uur *Stadskanaal | Theater Geert Teis

donderdag 22 april | 20.15 uur *Meppel | Schouwburg Ogterop

Dirigent Michel TabachnikCello Noëlle Weidmann

Bach/ork. Raff Chaconne uit tweede partita in d kl.t. voor vioolsolo, BWV 1004Saint-Saëns Celloconcert nr. 1 in a kl.t., opus 33

pauze

Debussy/Matthews Drie Ned. premières uit de Preludes: La Terrasse des audiences du Clair du lune | Violes | Bruyères

Debussy Trois Nocturnes

* Gratis lezing één uur voor aanvang concert.

het noord nederlandS orkeSt

Het Noord Nederlands Orkest (NNO) is het grootste regionale Nederlandse symfonieorkest, waarvan Michel Tabachnik sinds 2005 chef-dirigent is. Met Groningen als standplaats verzorgt het orkest zo’n 120 concerten per seizoen in de provincies Groningen, Friesland en Drenthe, maar ook op belangrijke podia in de rest van Nederland, waaronder het Concertgebouw in Amsterdam en de Doelen in Rotterdam. Het NNO treedt ook regelmatig op in het buitenland, zoals in 2007 in Salle Pleyel en Cité de la Musique in Parijs en in september 2009 in Perugia, Italië, tijdens het 64e Festival Sagra Musicale Umbra. Het NNO is regelmatig te beluisteren tijdens radio-uitzendingen en heeft afgelopen vijf jaar diverse CD’s op gerenommeerde labels uitgebracht. De programmering van het orkest onderscheidt zich door durf en originaliteit. In elk seizoen zijn cross-overs te vinden met andere muziekstijlen - zoals jazz en popmuziek - naast bijzonder samengestelde programma’s van barok tot 21e-eeuws. Daarnaast organiseert het NNO samen met Grand Theatre/Prime-concerten elk jaar een festival rondom een prominente hedendaagse componist. Kijk voor de meest actuele informatie over onze concerten op www.nno.nu.

Wij hebben dit programmaboekje met uiterste zorg samengesteld. Wij hebben daarbij steeds getracht mogelijke rechthebbenden te achterhalen. Indien u onverhoopt meent rechten te kunnen doen gelden, dan verzoeken wij u dit kenbaar te maken.

M e e s t e r w e r k e n | n n o3

Michel Tabachnik studeerde piano, compositie en orkestdirectie in Genève en werd gecoacht door grote dirigenten als Igor Markevitsj, Herbert von Karajan en Pierre Boulez. Vier jaar lang was hij ook assistent-dirigent van Boulez. Michel Tabachnik was chef-dirigent van het orkest van de Gulbenkian Foundation in Lissabon, het Orchestre Philharmonique de Lorraine en het Ensemble InterContemporain in Parijs. Het CV van Tabachnik toont verder engagementen bij de Berliner Philharmoniker, het Filharmonisch Orkest van St. Petersburg en het Orchestre de Paris. Hij was gastdirigent bij de Canadese Opera Company in Toronto alwaar hij Lohengrin, Butterfly, Carmen en Rake’s Progress dirigeerde. Michel Tabachnik is een reguliere gast in ‘Cité de la Musique’ en ‘Salle Pleyel’ te Parijs. In de afgelopen seizoenen dirigeerde hij er de Prague Philharmonia en de Brussels Philharmonic Sinds september 2005 is Michel Tabachnik chef-dirigent van het NNO. Hij heeft grote affiniteit met jonge musici en dirigeerde verschillende internationale jeugdorkesten. Hij was artistiek directeur van L’Orchestre des Jeunes du Québec en l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée. Ook gaf hij vele masterclasses in onder andere Hilversum (NOS), Lissabon (the Gulbenkian Foundation) en de conservatoria van Parijs, Stockholm en Kopenhagen. Michel Tabachnik is bovendien een gerespecteerd componist. Daarnaast is hij met ingang van seizoen 2008-2009 ook de nieuwe chef-dirigent / artistiek directeur van het Brussels Philharmonic.

michel tabachnikChef- d ir igent

Noëlle Weidmann, geboren in Metz, speelt al sinds haar zesde jaar cello. Ze was 11 jaar toen ze haar cellostudie aan het conservatorium te Metz afrondde, met eerste prijzen voor cello, piano en kamermuziekstudie. Een jaar later werd ze toegelaten tot het beroemde Conservatoire National Superieur de Musique te Parijs, waar ze studeerde bij Michel Strauss. Ze trad op met bekende musici, zoals Joseph Silverstein, Philippe Benod, Vladimir Mendelssohn, Barbara Westphal en Jean-Claude Vanden-Eyden. Noëlle Weidmann studeerde in 2005 af in Parijs en studeerde daarna bij Jan-Ype Nota te Groningen en Michel Strauss te Parijs. Noëlle Weidman is sinds 2006 aanvoerder van de cellogroep bij het Noord Nederlands Orkest. In het seizoen 2008-2009 stonden Noëlle en haar cello centraal tijdens de Carte-Blanche serie van het NNO.

noëlle WeidmannCello

M e e s t e r w e r k e n | n n o 4

Er is geen componist te bedenken die een zo dankbare prooi voor bewerkingsijver is geworden als Johann Sebastian Bach. In de romantiek en de 20e eeuw was het helemaal raak. Vooral de adaptaties van de beroemde Amerikaanse dirigent Leopold Stokowski zijn alom bekend geworden, maar ook componisten als Max Reger, Arnold Schönberg, Anton Webern, Sir Edward Elgar, Igor Stravinsky en vele anderen hebben zich niet onbetuigd gelaten. Duidelijk is echter dat Felix Mendelssohn Bartholdy een belangrijke aanzet heeft gegeven met zijn versie van de door hem en Zelter herontdekte Matthäus Passion. Mendelssohn was niet de enige die zich over Bachs grandioze passie ontfermde, ook de bekende 19e eeuwse liedcomponist Robert Franz (1815-1892) deed zulks. Abusievelijk meende hij dat de becijfering van de Generalbas moest worden uitgelegd in termen van ontbrekende stemmen, met als gevolg dat bijvoorbeeld de befaamde Geduld-aria voor tenorsolo, viola da gamba en continuo uit het tweede deel een uitmonstering kreeg die mijlenver van het origineel zoals wij dit kennen is verwijderd. Namelijk met een complete strijkorkestbezetting! De Johannes Passion vermocht al evenmin aan de bewerkingsdrift te ontsnappen, getuige de versie die Robert Schumann ervan maakte en die inmiddels ook op CD is uitgebracht.

herwaarderingEen van de belangrijkste tijdgenoten van Schumann en Brahms (ook een fervent Bach bewonderaar overigens; hij orkestreerde een aantal van diens koraalvoorspelen) was de autodidact Joseph Joachim Raff (1822-1882),

wiens muziek destijds zelfs populairder was dan die van Schumann. Hij schreef meer dan 300 composities: opera’s, concertante stukken voor piano, viool en cello alsmede koor- en orkestwerken, waaronder maar liefst 11 symfonieën. Hoewel zijn muziek lang werd verwaarloosd, valt er de laatste decennia een duidelijke herwaardering te bespeuren, wat alleen al blijkt uit de omstandigheid dat er twee integrale opnames van zijn symfonische oeuvre op CD zijn vastgelegd. In 1873 legde Raff de laatste hand aan zijn transcriptie van Bachs befaamde Chaconne uit diens Tweede partita in d voor vioolsolo, BWV 1004. Een chaconne (afgeleid van een Spaanse dansvorm) is nauw verwant aan de passacaglia. Men verstaat er een in de bas vervatte melodie onder, die als basis dient voor allerhande zowel harmonische als contrapuntische variaties. Een bekend voorbeeld is de finale van Brahms’ Vierde symfonie waarvan het thema overigens van Bach afkomstig is en stamt uit de cantate Nach dir Herr, verlanget mich, BWV 150.

VerbeeldingskrachtDe bewerking die Raff maakte van Bachs Chaconne zegt minstens even veel over hemzelf als over de schepper van het oorspronkelijke werk. Hoewel de melodie van Bach duidelijk herkenbaar is, gaat Raff geen zee te hoog om zijn instrumentatiekunst naar hartenlust bot te vieren. De lengte van het stuk, ruim twaalf minuten, biedt hem daartoe alle mogelijkheden. Hij schroomt bovendien allesbehalve om intrigerende tegenstemmen in stelling te brengen en wat meer is: tal van uiteenlopende stilistische

Johann Sebastian bach (1685 - 1750)

Chaconne uit de tweede partita in d kl.t. voor vioolsolo, BWV 1004 (Transcriptie:JosephJoachimRaff)

M e e s t e r w e r k e n | n n o5

invalshoeken. Bij vlagen wordt men sterk aan Liszt en Mendelssohn herinnerd, twee componisten die Raff in zijn compositorische creativiteit nadrukkelijk hebben gestimuleerd. Maar daar houdt het niet op, want zo nu en dan meent men niet alleen Tsjaikovski te horen, maar zelfs reminiscenties aan Bruckner en Reger. Interessant detail: als het gaat om orkestrale bewerkingen van Bach’s muziek, was die van Raff een van de eerste voorbeelden die aan de openbaarheid werden prijsgegeven.

Niettemin heeft het tot het eind van de jaren negentig uit de vorige eeuw moeten duren alvorens deze transcriptie voor het eerst werd uitgevoerd. Hoe men ook over het resultaat moge denken - dit is geen voer voor hardline barokpuristen - over één ding bestaat geen enkele twijfel: de enorme verbeeldingskracht waarmee Raff het geheel in klinkende munt heeft weten om te smeden.

Maarten Brandt

De uit Parijs geboortige Camille Saint-Saëns was een echte ‘homo universalis’. Hij was niet alleen als componist, organist, pianist, dirigent en theoreticus actief, maar heeft tevens als dichter, filosoof, archeoloog, natuurkundige en astronoom van zich doen spreken. Daarnaast was Saint-Saëns ook een echte ‘patriot’, iemand die nadrukkelijk voor de muziek van zijn geboorteland op de bres stond en de dreigende hegemonie van de toenmalige nieuwe Duitse toonkunst kritisch volgde. Wat overigens niet wegneemt dat zelfs deze ‘musicien Français’ wel eens onder de bekoring is geraakt van een zekere Wagner. Maar voor wie gold dat laatste niet? Hoe het ook zij, stilistisch gesproken, bewoog Saint-Saëns zich niet alleen op lichtjaren afstand van de klankmagiër van Bayreuth, ook de ontwikkelingen sinds de laatste eeuwwisseling zijn geruisloos aan hem voorbijgegaan, en dat laatste is geenszins als een waardeoordeel bedoeld. In Saint-Saëns’ degelijke stijl is sprake van een unieke versmelting van invloeden van Mozart, Mendelssohn, Paganini, Berlioz en Liszt. Hij componeerde met een immens

gemak en wel zodanig dat men hem wel eens heeft vergeleken met een ‘boom’ die ‘appels’ voortbrengt. Charme, helder- en overzichtelijkheid, ziehier de triade waar het in Saint-Saëns’ veelzijdige oeuvre allemaal om draait. Wegens zijn meesterlijke instrumentatie en een uiterst dankbare solo-partij is Saint-Saëns’ Eerste celloconcert zeer geliefd bij cellisten uit alle windstreken. Menigeen heeft er in de loop der vele jaren zijn of haar debuut op het concertpodium mee gemaakt. Toch is het niet alleen het technische vlagvertoon waardoor een cellist in dit stuk kan schitteren, ook dankzij de aanstekelijk werkende melodische kracht en de talrijke fraaie fraseringen krijgt de solist alle gelegenheid te laten horen wat hij/zij waard is - ook en vooral muzikaal gezien. De opbouw van Saint-Saëns’ Eerste celloconcert doet denken aan die van het Konzertstück voor piano en orkest van Carl Maria von Weber: een sonate-vorm die als basis dient voor drie, naadloos in elkaar overgaande, geledingen van een verschillend en toch qua materiaal sterk verwant karakter.

camille Saint-Saëns (1835 - 1921)

Celloconcert nr. 1 in a kl.t., opus 33 (1872)

M e e s t e r w e r k e n | n n o 6

Met andere woorden, de briljante finale met zijn fantastische en temperamentvolle passages voor het solo-instrument (het lijkt alsof de cello voor een viool wordt aangezien) is au fond de recapitulatie van het eerste deel. Het innemende en fijnzinnige middengedeelte is een sierlijk menuet. Hoe zoetgevooisd en bekoorlijk de melodiek hier ook is, de grenzen van de goede smaak worden geen seconde

overschreden. Voor het werk in zijn geheel geldt dat solist en orkest op een evenwaardige wijze zijn behandeld, getuige al meteen het begin van het openingsgedeelte, waarin de cello met een cadensachtige passage het voortouw neemt.

Archief NNO

claude debussy (1862 - 1918)

Drie Nederlandse premières uit de Préludes (orkestversie: Colin Matthews): La terasse des audiènces du Clair du lune |Voiles | Bruyères

Er zijn weinig composities voor pianosolo te bedenken die zo veelvuldig zijn geïnstrumenteerd dan wel bewerkt als de Préludes van Claude Debussy, of het moet De Schilderijententoonstelling van Modeste Moessorgski zijn. En, toeval of niet, Debussy was een fervent bewonderaar van Moessorgski en hij kende zijn alom geliefde pianosuite uiteraard op zijn duimpje. Wat beide componisten zonder twijfel met elkaar gemeen hebben is het feit dat hun pianowerk als verhulde orkestmuziek kan worden opgevat. En wel op een wijze dat die muziek zelf als het ware het instrument ‘ontstijgt’, dat slechts een medium - om het even hoe belangrijk ook - voor een betoog is dat alle barrières van, in dit geval de piano, slecht. De Préludes, waarvan Debussy zoals bekend twee boeken het licht deed zien, hebben velen tot orkestraties bewogen, zoals de Nederlandse componist/pianist Hans Henkemans, de Duitse dirigent/componist Hans Zender, de Belgische componist Luc Brewaeys en de vanavond op de lessenaars prijkende Engelse muziekvinder Colin Matthews. Dezelfde Matthews die samen

met zijn broer David intensief was betrokken bij de totstandkoming van de onder supervisie van wijlen Deryck Cooke staande beroemde uitvoeringsversie van Mahlers onvoltooid gebleven Tiende symfonie. landschapEr zijn verschillende benaderingen denkbaar bij orkestbewerkingen. De meest voor de hand liggende is die waarbij de notentekst (inclusief de voorgeschreven tempi) van het te bewerken origineel volledig wordt gerespecteerd. In het geval van Matthews, van wiens orkestraties u er thans een drietal zult horen, ligt dit anders. In zijn adaptatie gaan ‘Dichtung’ (de vrije fantasie) en ‘Wahrheit’ (het door de componist geschrevene) een intrigerend verbond aan. Niet dat het origineel er aan moet geloven, verre van dat, maar de harmonische gelaagdheid, zeer wezenlijk in Debussy’s muziek, die via de piano eendimensionaal klinkt wordt door Matthews als het ware expliciet gemaakt en volledig uitgecomponeerd. Of, anders verwoord, waar de akkoorden in de pianoversie zijn op te

M e e s t e r w e r k e n | n n o7

vatten als de coördinaten van een landschap, wordt de muziek via de transcriptie van Matthews zodanig tot leven gewekt dat de luisteraar als het ware het landschap zelf betreedt. Men zou het ook aldus kunnen formuleren: waar de piano het platte vlak representeert en de fantasie over wat er daarbinnen wel niet aan de hand zou kunnen zijn, verbeeldt de omzetting van het geheel in de kleuren van het orkest de driedimensionale weergave. kernTeneinde bepaalde saillante overgangen beter te doen uitkomen en hun uitwerking op de toehoorder te bevorderen heeft Matthews niet geschroomd de tempi dienovereenkomstig te versnellen of

te verlangzamen. Ook heeft Matthews allerminst verzuimd bepaalde accenten binnen het harmonische verloop anders te leggen, om zo zijn eigen onvervreemdbare relatie met Debussy’s klankwereld te benadrukken. De kern waar het de bewerker om te doen was is het best in zijn eigen woorden te vatten: “Het was voor mij een ronduit fascinerende onderneming manieren te ontdekken teneinde klankweefsels die in beginsel volledig pianistisch zijn te transcriberen in orkestrale termen. En dit laatste wel zodanig dat het even moeilijk is deze nadien terug te vertalen naar de piano.”

Maarten Brandt

claude debussy (1862 - 1918)

Trois Nocturnes (1897-1899)NuagesFêtesSirènes

Als Debussy bij zijn muziek al door beeldende kunst werd geïnspireerd, dan was dat aanvankelijk bovenal door die van Angelsaksische origine. Zo was hij bijvoorbeeld gefascineerd door de schilderijen van de Engelsman William Turner en de Amerikaan James McNeill Whistler. Speciaal de doeken van laatstgenoemde kunstenaar hebben niet zelden naar de muziek verwijzende titels als ‘Symphony’ en ‘Nocturne’. Kenmerkend voor deze kunstwerken is dat het niet zozeer om de uitbeeldingen van de landschappen zelf gaat, maar om de kleurstellingen waarin deze zijn gevat. Bij de toonkunst van Debussy is het niet anders: hoezeer de aanleiding van menig opus van zijn hand ook moge stoelen

op schilderijen of gedichten, nooit was het de componist er om te doen ‘programmamuziek’ te schrijven (om die reden zette Debussy de titels van zijn Préludes voor piano dan ook niet boven maar onder deze stukken, bang als hij was dat de toehoorders zich anders zouden laten afleiden van de muziek zelf). Met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid kwam Debussy, door het werk van Whistler, op de gedachte een aantal ‘nocturnes’ te schrijven, terwijl er nauwelijks een ‘link’ lijkt te bestaan met het genre ‘noctur ne’ binnen de romantische pianoliteratuur (Field, Chopin). De eerste aanzetten tot het ontstaan van de Trois Nocturnes dateren reeds uit 1894, in welk jaar Debussy aan de toen beroemde

M e e s t e r w e r k e n | n n o 8

vioolvirtuoos en componist Eugène Ysaye bericht dat hij bezig is een drietal nocturnes voor viool en orkest te vervaardigen. Dit project komt echter niet van de grond. Dat het idee hem niet heeft verlaten blijkt uit de jaren 1897-1899, de periode waarin zijn Trois Nocturnes voor dameskoor en orkest gereedkomen. Het eerste onderdeel van het drieluik, Nuages, bevat vage echo’s van een lied van Moessorgski, een door Debussy ten zeerste bewonderde componist. Vooral de nadrukkelij ke aanwezigheid van de Engelse hoorn verleent aan het vale en toch suggestieve koloriet een aparte, geheimzinnige werking. Het beeld van langzaam verglijdende wolken dient hier als vertrekpunt voor een imposante klankstudie in halftinten. En dat niet alleen, het zich vormen en weer oplossen van deze wolken drukt tegelijkertijd ook uit dat de tijd geen rol speelt.

mengkleurenEen scherper contrast dan tussen dit naar binnen gekeerde brok muziek en Fêtes is amper denkbaar. Debussy heeft hierover het volgende opgemerkt: “Een rusteloze dans vult de atmosfeer. Een optocht, een stoet, een onwezenlijk visioen vermengt zich met de feestende mensen. Maar de kern blijft, het feest gaat voort in een etherisch en sonoor mengsel van klanken en stralende stofdeeltjes op het eeuwige ritme van de schepping.” Anders dan men zou verwachten ademt de muziek in de verste verte niets uit van een platvloerse feestroes. Eerder vormt het door Debussy aangeduide beeld de spil van een in

wezen abstract spel van markante ritmen en beurtelings flitsende en bonte kleurpatronen. Bijna Mahleriaans is het ogenblik waarop er uit de verte een marsritme hoorbaar wordt dat steeds meer op de voorgrond treedt en culmineert in een fantastische climax. Minstens even tot de verbeelding sprekend is de wijze waarop de muziek daarna allengs in het niets oplost. In Sirènes wordt op een andere manier dan in Nuages de impressie van tijdloosheid opgeroepen door middel van een analoge, puur abstracte muzikale belichaming van de duizenden en nog eens duizenden golfpatronen, die samen het leven van de zee uitmaken. Dan klinken opeens de stemmen van de Sirenen op, wezens halverwege aarde en hemel, waarvan het de aardse stervelingen weliswaar gegeven is de klank te vernemen, maar niet de woorden te verstaan: het dameskoor opereert op basis van louter vocalises ofwel zuiver instrumentaal. Het effect is bijzonder origineel en daar was ook de maker zelf zich terdege van bewust, aangezien hij het aan het slot van het eerste bedrijf van zijn opera Pelléas et Mélisande opnieuw heeft gebruikt. Wat Debussy in dit onderdeel van zijn Nocturnes aan exquise mengkleu ren heeft weten te realiseren, grenst aan het ongelooflij ke. Het is dan ook geen wonder dat deze toen letterlijk ‘ongehoorde’ muziek de fantasie van veel latere componisten - en dat tot op de dag van vandaag - heeft geprikkeld.

Maarten Brandt

s t e u n h e t o r k e s tw o r d v r i e n d v a n h e t n n om e e r in fo ve rkri jgba ar bi j de vrie n de n balie e n op www.nno.nu