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PORTAFOLIO)ARTISTICO)María)Gabriela)López)Yánez)

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2014)

Formación artística

María Gabriela López Yánez inicia su formación artística en el año 2004 en la escuela de Danza Futuro Sí! dirigida por el bailarín ecuatoriano Wilson Pico. Del 2004 al 2007 es estudiante de danza de la escuela en donde recibe formación práctica en diferentes técnicas tales como danza clásica, moderna y contemporánea con un promedio de tres horas diarias y además recibe formación teórica a través de talleres semanales que abarcan diversos temas tales como Historia de la danza, Dramaturgia y pedagogía dancística. Del 2004 al 2008 cursa los cinco niveles de la Escuela de Mimo y Pantomima José Vacas, en donde asiste un promedio de tres horas diarias. Del 2005 al 2007 cursa los cuatro primeros niveles del Taller Experimental Malayerba. Del 2007 al 2009, es alumna, profesora y coreógrafa de la Escuela Futuro sí!. En este lapso de tiempo crea las obras de danza Sólo vinimos a soñar, Orígenes, Sueños, Lecciones para matar un insecto, Ellas habitando en mí y Recuerdo de un cuarto y baila en las obras de danza Caligrafías: Momentos de una partida y Torbellino se ha perdido, ambas dirigidas por el Maestro Wilson Pico. En el 2008, co-funda el Grupo Itinerante de Artes Guandul con el que ha realizado desde ese año hasta la actualidad diversos proyectos tanto investigativos como creativos entre los cuales se destacan la creación de obras de danza Apaga tu televisor, La fugitiva, YO, El secreto y Apamuy Shungo. En el 2009 es integrante del teatro del cuerpo Hilo de Plata dirigido por el maestro Wilson Pico, en donde baila las obras Centavos Cotidianos y No quiero perdonar. En el 2009 viaja a Cuba y aprende por tres meses danzas afrocubanas. Durante el 2010 toma clases de forma regular (dos horas diarias) con el bailarín ecuatoriano Klever Viera. Ese mismo año viaja a Perú en donde es parte por dos semanas (8 horas diarias) del Taller de teatro Experimental Grupo yuyachkani.

En el mismo año toma un taller intensivo de Antropología teatral con el fundador del Odin Teatret, Eugenio barba, cuando este visita la ciudad de Quito. Del 2011 al 2013 estudia en University of Malaya (Kuala Lumpur, Malasia) en donde culmina su maestría en Artes Performáticas. Paralelamente, es parte de un intenso proceso de aprendizaje de tres danzas clásicas indúes: Kathak, Bharatanatyam y Odissi en el TFA (Temple of Fine Arts) en donde entrena un promedio de tres horas al día. En el 2012 viaja a Puducherry, India por un mes para asistir Festival Tantidhatri: Festival Internacional de Artes Performáticas de Mujeres organizado por el grupo Magdalena en donde toma varios talleres con la actris del Odin Teatret, Julia Varley y con Eugenio Barba. A partir del 2013, asiste en calidad de ponente a varias conferencias internacionales para hablar sobre su tesis de maestría: Más allá de las caderas: El baile de la Bomba como acción comunitaria. Entre estas conferencias se destacan: el ICTM (International Council for Traditional music and dance) que tuvo lugar en Shanghai, China y el Simposio: Cuerpos y Corporalidades que tuvo lugar en Quito, Ecuador. Además participa como videoconferencista en el POST IP: Segundo Foro Internacional en Posgrados de Música y danza, que tuvo lugar en Aveiro, Portugal. Desde su regreso al Ecuador en el 2013, se ha concentrado además en la generación de dos artículos que se encuentran en vías de publicación, primero, el artículo testimonial titulado Mi cuerpo en la danza: Mi experiencia con Wilson Pico (autora: Gabriela López) y Del rabo de vaca a la danza de la cotidianidad, a las acciones vaciadas, o a la danza impercetible: la técnica de Klever Viera (autores: Gabriela López y Klever Viera). Actualmente se encuentra cursando el tercer nivel de la Escuela de teatro físico Imagino-teatro que se basa en la pedagogía Lecoq.

Obras Coreográficas

“Origenes”!

Dirige:!Gabriela!López!

Bailan:!Alumnos!de!la!Escuela!Futuro!Sí!

2007!

“Instrucciones!para!Matar!a!un!Insecto”!

Dirige!y!Baila:!Gabriela!López!

2008!

YO Coreografía: Gabriela López

Bailan: Diana Ormaza, Daniela Peña y Gabriela López 2010

Ecuador !

Link!para!ver!extractos!de!la!obra:!

hLps://www.youtube.com/watch?v=FpfcLvL4fq8!

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Esta obra fue un intento de búsqueda del YO profundo a través de la exploración individual y

colectiva de movimientos corporales. Se parte de premisas, en su mayoría, netamente físicas, es

decir, en primera instancia no involucran sentimientos. Esto es para evitar que la razón

(las ideas preconcebidas) sea la única que le indique al cuerpo la manera de moverse. Las premisas son propuestas a las intérpretes en

grupo o de forma individual. Luego de transcurrido el tiempo de exploración, observo

los resultados del resto de intérpretes (en mi caso lo hago filmándome) y sugiero nuevas propuestas

sin salirme de la propuesta madre, buscando siempre que las intérpretes saquen los

movimientos de su propia historia de vida, ya sea de su propio cuerpo o de la relación de este con otros cuerpos, y tratando de darles herramientas

para evitar conscientemente las formas y movimientos corporales pre-establecidos o

estereotipados. Es decir, estas premisas buscan la exploración de la capacidad y creatividad natural

de cada cuerpo. Las premisas propuestas son tomadas de lo que aprendí a través de libros de

Pina Bausch, Augusto Boal, Grotowski y Eugenio Barba y a través de los talleres de Wilson

Pico, José Vacas y otros.

Conceptualización de la obra YO

La premisa general para el trabajo es la máxima conciencia del ahora y el evitar todo movimiento que se salga de esta premisa. Las premisas individuales que se usaron fueron: Maneras de caerse y levantarse, Cosas que puedo hacer con los ojos que no sea mirar, Formas de rascarse la barriga sin usar las manos, jugar con una pluma y tratar de mantenerla la mayor parte del tiempo sobre el cuerpo sin usar las manos, formas de taparse y destaparse, danzar con la piel y danzar un poema

Grupalmente, hemos trabajado con la premisa de buscar abrazos a diferentes niveles para luego

juntarlos como si fueran un todo fluido y sin pausas, buscando más

que nada sentir el cuerpo de la otra, el máximo contacto con la otra y

tratando de llegar a un punto en que somos una y nuestros cuerpos calzan perfectamente, como si fuéramos un sólo río. Además, hemos trabajado con el segundo movimiento de los siete movimientos propuestos en la

pedagogía de José Vacas. Este movimiento es el movimiento que

busca expresar la “locura” y parte de una premisa física concreta. Por

último hemos trabajado con ejercicios de girar sobre mi propio eje para basándome en la seguridad física y por tanto emocional de mi

YO.

Posteriormente, se ligan los movimientos físicos encontrados bajo cada premisa, y se comienzan a

trabajar “frases”. Con cada frase se ensayan diferentes combinaciones rítmicas buscando romper con su

uniformidad y encontrar nuevos ritmos que le saquen al cuerpo del ritmo cotidiano. Una vez armada la frase,

la creadora de cada frase muestra su creación a las otras dos, y las otras dos la adaptan a su cuerpo, y se

comienzan a crear frases en colectivo.!

La siguiente fase, fue finalmente ligar los movimientos físicos que encontró cada una con trozos de cada vida

sobre los que queremos hablar. Se les pidió traer un objeto que pudieran esconder en su mano, de algo sagrado para

cada una. Diana eligió una cruz, Daniela un rondador y yo un insecto. En este punto, comenzamos a ligar la frase con la sensación que me produce el tener a mi objeto sagrado

en mi mano. El siguiente paso será la creación de un pequeño sólo con la premisa: Riesgo.

Recuerdo de un cuarto donde aprendí a no llorar

Coreografía: Gabriela López Música: Uakti

2009-2014 Ecuador

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Recuerdo de un cuarto donde aprendí a no llorar Año: 2009

Bailan: Diana Ormaza y Gabriela Farinango Link para ver la obra completa:

https://www.youtube.com/watch?v=0rBhJni0uLs !

Conceptualización de la obra ”Recuerdo de un cuarto donde aprendí a no llorar”

El proceso creativo de la obra inicia sin una idea clara del tema a tratar. Yo, en el papel de coreógrafa, les propongo a mis

dos bailarinas un trabajo diario de exploración personal por el lapso de dos meses. Durante este tiempo, trabajamos con diferentes premisas corporales para que ellas desarrollen acciones especificas

con su cuerpo. Tres maneras de abrazarse, tres maneras de buscar algo que se les

había perdido, tres maneras de escuchar, y tres maneras de mirar con el cuerpo fueron algunas premisas con las que

trabajamos. !

Al principio, el principal límite a vencer fue el hecho de que las dos intérpretes eran bailarinas con formación clásica y contemporánea pero sin ninguna experiencia previa en la creación de movimientos propios. Por ello,

tardamos un par de semanas en desechar de sus propuestas pasos o movimientos que hubieran aprendido en sus clases de técnica clásica o contemporánea. Por ejemplo, ellas aprendieron que la acción de puntar el pie no podía realizarse sin una justificación. Poco a poco, las bailarinas fueron entendiendo que esta acción sólo era válida en

este proceso creativo si es que, por ejemplo, proponían la acción de tocar un piso demasiado caliente con la punta de los dedos, para no quemarse…

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Como parte de este proceso de generar movimientos propios en los cuerpos de bailarinas, comienzo a proponerles acciones muy cotidianas, tales como comer, dormir o sentarse en una

silla, para ayudarles a conectarse con la parte orgánica de sus cuerpos de bailarinas. De esas acciones salen momentos que serán muy importante para la obra.

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Una vez que las bailarinas lograron presentarme varias acciones claras, comienzo a imaginar una historia y a generar partituras de movimientos en base a las acciones que las bailarinas habían desarrollado con su cuerpo. Gracias a la cercanía, tanto escénica como personal, que habían

logrado las dos bailarinas en el proceso de dos meses, comenzamos a generar un imaginario de dos mujeres que estaban encerradas en un espacio físico concreto, un cuarto por ejemplo. !

Lo único que les permitía tener un contacto con el mundo exterior eran un par de ventanas.

A partir de allí, surgieron varios momentos, entre encuentros y desencuentros entre los dos personaje femeninos, muchos de ellos,

evocaban una contradicción: un intento por escapar pero al mismo tiempo, un deseo secreto de quedarse.

Recuerdo de un cuarto donde aprendí a no llorar Remontaje

Año: 2014

Bailan: Diana Ormaza y Gabriela López !

En el 2014, dado el éxito que tuvo esta obra años atrás, decidimos remontarla. En esta ocasión bailamos Diana Ormaza, una de las bailarinas que bailó esta obra en la primera ocasión, y yo.

Con los nuevos aprendizajes que habíamos incorporado a nuestro trabajo en estos cinco años, decidimos dejar casi intacta la partitura de movimientos de la obra original pero

aumentar algo que nos parecía indispensable: La relación física de estos personajes femeninos con su entorno, concretamente, con las ventanas.

De esta manera, se adicionaron nuevos

momentos-acciones que involucraban trabajar más

de cerca con los elementos escénicos que habíamos

escogido.

THE HOUSE IS BLACK (La casa es negra)

Obra inspirada en los poemas y en la vida de la poetisa Iraní Forough Farrokhzad

Coreografía: Gabriela López Bailarina: Hi Ing Fung

Marzo, 2013 Kuala Lumpur, Malasia

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Conceptualización de la obra “The house is black“ Esta obra se basó en los poemas de la iraní Forough Farrokhzad. Desde que la comencé a leer, descubrí que sus poemas que más me llamaban la atención tenían algo en común: todos trataban de la opresión que implica un encierro forzado. La autora desarrollaba sus trabajo creativo desde diferentes ángulos, unos poemas denunciaban la opresión hacia la mujer, en cambio, su documental corto, considerado como uno de los mejores documentales en la historia del cine iraní y titulado “The house is black” cuenta, desde la esperanza, la belleza y la ternura del ser humano, la vida de una comunidad de leprosos.   Como una mixtura en la experiencia de adentrarme en el trabajo de Farrokzhad, creé la obra de danza “The house is black”. Esta obra pretende mostrar la opresión a través de la historia de una muñeca de cuerda que, al ser regalada a una niña, tiene como misión de vida el hacer feliz a esta niña, aún a costa de su propia felicidad, y aún a pesar de estar encerrada en una caja negra de muñecas que se convierte en su hogar. Le propuse a la bailarina china-malaya Hi Ing Fung que interpretara el papel de la muñeca encerrada en una caja. !

Para desarrollar las partituras de movimiento partimos de las preguntas:

qué hace una muñeca cuando nadie la ve y por fin tiene la oportunidad de ser

ella misma?

Qué buscará?

Tendrá miedo?

Con qué le gusta jugar?

Se siente sola?

A partir de ello y basándonos en fragmentos del poema de Farrokhzad titulado “La muñeca de cuerda”

creamos la obra.

Más que esto, Oh sí!

Una puede permanecer en silencio por mucho más tiempo que esto

Por muchas largas horas Con una mirada estática

Muy parecida a alguien muerta Una puede permanecer paralizada del miedo… !

Una puede permanecer estática Junto a una cortina, pero ciega, pero sorda Una puede exclamar, con una voz falsa, con una voz desconocida Yo sí amo!

 …Una puede ocultar momentos preciosos con vergüenza Como una ridícula fotografía blanco y negro…

…Una puede ser como una muñeca de cuerda Y ver el mundo de una con dos ojos de cristal…

…Con un cuerpo relleno de paja Una puede dormir por años Entre encajes y lentejuelas En una fina y delicada caja Con cada apretón de mano sin sentido Una puede afirmar en vano “Oh, qué feliz soy”…

Textos tomados del poema ”una muñeca de cuerda” de Forough Farrokhzad

Acto danzado: “El secreto”

Obra para espacios abiertos

Coreografía: Gabriela López Bailarina: Diana Ormaza

Música: Clint Mansell, tema principal de la película “Requiem for a dream”

Calle frente a la Plaza Foch Diciembre, 2013 Quito-Ecuador

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Conceptualización del Acto danzado “El Secreto“ “El secreto” fue un acto danzado creado con ocasión del Día Mundial del Sida a petición de un grupo de voluntarios de la Cruz Roja Ecuatoriana. Los voluntarios querían acercar a la población a la realidad de las personas que sufren esta enfermedad para disminuir la fuerte discriminación de la que ellos son víctimas a diario.   Para la realización de esta danza, se inició con un proceso investigativo profundo por parte de la coreógrafa y la bailarina, las cuales comenzaron a leer información acerca de los síntomas, formas de transmisión y problemática social del Sida. A partir de sus lecturas y de conversaciones en las que intercambiaban las sensaciones corporales que les provocaba lo que leían, se inició el proceso de creación de esta obra.   Es importante recalcar que la parte más enriquecedora del proceso creativo de esta obra fue su pre-estreno que se realizó de forma privada para un grupo de enfermos de Sida. Luego de presentada la obra, se les preguntó su opinión sobre los diferentes momentos de la obra, a partir de las cuales se terminaron de afinar los detalles para su presentación oficial. !

En esta obra utilizaron dos objetos: un globo rojo inflado y una máscara de yeso blanca. En el contexto de la obra, el globo rojo simbolizó la enfermedad del Sida. La máscara en cambio simbolizaba el ocultamiento que se ven obligados a mantener los enfermos del Sida debido a la discriminación de la que son objeto.

Al inicio de la obra, tanto el globo rojo cuanto la máscara están ubicados en un extremo del espacio escénico mientras que la bailarina está de pie en el otro. El espacio fue delimitado con los cuerpos en cuclillas de los voluntarios de la cruz Roja, los cuales generaban el espacio escénico cada vez que el semáforo se ponía en rojo. La danza duraba exactamente lo que tardaba el semáforo en cambiar a

verde. !

El acto danzado comienza con la bailarina observando de lejos al globo y la máscara. Su

cuerpo comienza a tambalear con una expresión que evoca una crisis interna muy fuerte. Duda, duda

a cada instante, no quiere, no puede avanzar. De repente, comienza a correr.

De extrañas maneras intenta palpar con la punta de su dedo a la gente (espectadores) que le rodea… enseguida, casi como un acto reflejo, retira su punto de contacto con el otro… recuerda, recuerda el rechazo, la soledad, y no se arriesga…

De repente se detiene, y comienza a palpar su propio cuerpo, sin terminar de aceptar que es dueña de un cuerpo enfermo, girar de espaldas alrededor de su secreto -el globo rojo- trata de enfrentarlo

de diferentes formas, se para frente a él en actitud amenazante, trata de tocarlo, de hacerlo desaparecer. Nada funciona. Finalmente, lograr tocar levemente con su mano al globo, y muy

sutilmente, como temiendo “despertarlo” lo manda lejos de ella… pero se da cuenta que de nada sirve.

Toma la máscara, huye lejos de su enfermedad y de espaldas al globo, comienza a expresar todo el dolor de su soledad y exclusión: movimientos convulsivos y violentos hacia su propio

cuerpo. Mediante la acción de estirar su brazo con su mando extendida hacia diferentes direcciones, evoca una petición desesperada de ayuda al cielo y a los humanos que le rodean.… mientras tanto, sus pies dan pasos rápidos en el mismo lugar, como intentando escapar de un

lugar sin salida…

De repente, mira la máscara, intenta liberarse de ella de la única forma posible, tirándola lejos… corre hacia su secreto (el globo) y rodando por todo el espacio lo

abraza con su cuerpo, intentando que nadie lo mire !

En un momento, deja al globo delicadamente en el suelo y en un acto profundo de liberación, se levanta su saco, dejando al descubierto una frase

escrita en su camiseta: “Abrázame, somos humanos” (Frase elegida por el grupo de enfermos de Sida que asistió

como invitado al pre-estreno de la obra).

Una vez liberada de la pesada carga de su secreto, comienza a moverse en el espacio con un cuerpo aligerado, comienza a sanar, a curar su propio cuerpo del rechazo,

comienza a recibir apoyo que no puede provenir de otro lugar más que de las personas que le rodean

Muy serenamente pero con actitud firme y segura, recoge al globo rojo, se dirige hacia el público, y lo sacude hasta reventarlo… del globo salen volando miles de papelitos, que son

recogido y leídos por los transeúntes-espectadores…

Es importante recalcar que las frases de estos papelitos fueron testimonios compartidos por parte del grupo de enfermos de Sida que asistió. durante el pre-estreno de la obra

 A 15 años de mi diagnóstico, estoy segura de dos cosas: no me voy a morir mañana y tengo todo el derecho a ser

feliz.

…para muchos el SIDA sigue siendo

una sentencia de muerte social. 

En Latinoamérica, creo que hace falta que las personalidades públicas -políticos, artistas y deportistas-se involucren más en el combate contra el SIDA y que se opere un cambio social para evitar la discriminación y el contagio.

Para evitar la discriminación, la sociedad debe asumir que nadie tiene

VIH. Y para evitar el contagio la sociedad debe asumir que todos tienen

VIH.

 …estoy encantado de haber

descubierto que un ser humano

tiene un potencial de lucha

inimaginable.

 Ha sido un tornasolado camino con grandes y luminosos triunfos, pero también con oscuros y tristes senderos

Por ellos continúo en esta lucha, porque estoy convencido que al luchar por ellos, lucho también por mí.

Solo mi madre se

atrevió a vencer su

miedo y abrazarme.

Después de varios años de comprobar que sigo vivo, normal, han perdido el temor

“Apamuy Shungo” (Te doy mi corazón)

Autor de letra y música: Gerardo Guevara Dirección coreográfica: Gabriela López

Bailarina: Diana Ormaza Voces: Coros de diversos países de Latinoamérica

Fotografías: Nicolás Bahamonde Arauz Evento: “Voces de altura”

Casa de la Música Julio, 2014

Quito-Ecuador !

Conceptualización de la Obra bailada “Apamuy Shungo“

Partiendo de una clara diferenciación entre un Yumbo tal y como es concebido por los runas que lo continúan bailando y tocando como parte de diversos rituales y festividades de origen ancestral y lo que en

esta investigación he denominado Yumbo académico para referirme a un tema musical compuesto para orquesta y basado en la rítmica del Yumbo; hago un análisis del Yumbo académico “Apamuy Shungo” para

a partir de este análisis, crear la obra bailada.  

Afirmo que este Yumbo académico no toma en cuenta componentes esenciales del Yumbo como la predominancia del ritmo percusivo por sobre los otros instrumentos y la voz misma (el ritmo percusivo existe, pero no predomina de forma tan clara como en el Yumbo) y que en el Yumbo está íntimamente relacionado con los latidos del corazón, así como tampoco toma en cuenta la relación intrínseca entre la

música del Yumbo y un sistema de movimientos –danza- que evoca desplazamiento. Esto último se debe a que los Yumbos originalmente tenían como labor principal el transportar alimentos a grandes distancias.

  Por otro lado, el tema de Yumbo académico “Apamuy Shungo” está escrito en runa shimi – kichwa- y desarrolla ideas y conceptos que son de origen runa. Se evoca al Dios Sol como nuestro padre, se le

presenta reverencias y se le ofrece cuidar de la tierra y de los hijos que le pertenecen. En lo personal, su letra me evoca un deseo-necesidad de entregarme a una sabiduría milenaria que, desde mi posición mestiza,

también es parte de mí.

En base a esta investigación, procedí a desarrollar un personaje. Una mujer mestiza –de tez blanca- y elegante. Su vestimenta no sugiere ningún tipo de apego por su doble origen –runa y español – y tampoco un interés –a menos aparentemente-por hurgar en su parte runa. Al contrario, su vestimenta más bien evoca un orgullo por su parte “blanca”. La historia comienza en silencio, cuando algo en la vida de este personaje la hace entrar en contacto con su raíz runa. Este momento en la vida del personaje se corporaliza con una sensación de pérdida y búsqueda que parte de acciones con los ojos pero que se extiende inmediatamente a su torso y cadera. Mientras tanto, sus brazos sostienen fuertemente el vestido en un intento – inconsciente aún- de despojarse de él. Esta postura brazos también evoca una posición eminentemente guerrera, que sugiere al espectador el inicio de una contradicción entre el ser “blanco” de esta mujer y una posición guerrera y de lucha. Esto último de origen eminentemente runa. !

Un segundo momento comienza cuando la pieza musical incluye el ritmo percusivo del Yumbo, pues es en este momento cuando el cuerpo del personaje comienza a descender hacia la tierra –a través del descenso físico de su centro de gravedad (cadera)- y entrar en contacto con ese ritmo, y a través de él con su propio ritmo interior. Este contacto se visibiliza con un zapateo que la bailarina manifiesta con sus talones y que no cesará hasta el final de la pieza. A partir del instante en que la mujer reconoce su propio latido a través del ritmo del Yumbo, comienza un viaje que se hace carne en la parte superior de su cuerpo (de las caderas para arriba) evocando diferentes destellos de su doble procedencia como mujer ecuatoriana y mestiza. La parte inferior, no dejará de evocar la rítmica del yumbo. Las acciones danzadas de la parte superior del cuerpo de la bailarina serán durante el resto de la pieza acciones de adoración; a ratos a un "Dios católico" que nos han enseñado está en el cielo y nos mira…

…pero que a ratos se mezcla con los dioses montañas y soles, con la necesidad de palpar la tierra ya no sólo con los pies sino también con las manos, de embarrarse de ella a instantes...

…otros ratos se vuelve a evocar imágenes fuertemente católicas, como la imagen de una mujer o monja cubierta el cabello tal como lo sugiere el catolicismo…

…Esta acción viene acompañada inmediatamente con un acto danzado de liberación de la religión católica reflejada en la simbología de des-cubrirse, no para negar la religión católica pero si entender que el "palpar" el entorno: tierra, aire, fuego, sol... son parte de la misma verdad sagrada..

...posturas guerreras, adoración al entorno...

la obra termina con una reverencia final que comienza con la mirada al cielo y termina casi en cuclillas sobre la tierra... quizá aceptando que Dios – que los

dioses- están en todos lados...  !!

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Investigaciones en Danza

MÁS ALLÁ DE LAS CADERAS: LOS AFECTOS EN LA BOMBA EN EL CHOTA

Master on Performing Arts – ethnochoreology

Cultural Center, University of Malaya Kuala Lumpur, Malasia

Septiembre, 2011 – Noviembre, 2013

 

En el siglo XVI, un grupo de Jesuitas introdujo africanos esclavizados a un Valle del Ecuador conocido como Valle del Chota-Cuenca del río

Mira. Durante el periodo de esclavitud (siglos XVI -XIX), sus habitantes crearon un baile, género musical y tambor denominado

“Bomba” que es ejecutado hasta la actualidad. La representación del baile de la Bomba tiene un patrón geográfico definido. En general, las

representaciones de la Bomba fuera del Valle enfatizan en el movimiento de caderas de cada bailarín; mientras que la Bomba

ejecutada entre los habitantes del Valle incluye además interacciones concretas entre los bailadores.

Este estudio etnocoreológico propone a una de estas interacciones, específicamente la acción-reacción de intentar empujar con las caderas-

intentar evitar ser empujado/a, como parte esencial de este baile. Usando técnicas cualitativas basadas en recopilación bibliográfica,

observación participante y entrevistas, se sugiere que la Bomba es una experiencia compartida que emerge de la interacción entre bailadores

cuando es ejecutada en el espacio liminoide del Valle. La acción concreta de intentar empujar con las caderas que surge en el baile de la Bomba juega un papel importante en esta experiencia compartida de bailar

Bomba.  

Palabras claves: Afroecuatoriano, Ecuador, etnocoreología, interacción, liminoide

La vida

en el baile de la Bomba

Investigaciones en Danza

MI CUERPO EN LA DANZA: MI EXPERIENCIA CON WILSON PICO*

Autora: Gabriela López Enero, 2014

* Este artículo está en vías de publicación

RESUMEN

En este escrito brindo mi testimonio acerca de lo que aprendí durante mi proceso dancístico con el bailarín ecuatoriano Wilson Pico desde el 2004 hasta el 2011. Divido mi

testimonio en cuatro ejes; las clase diaria que Wilson consideraba esencial para la formación dancística, la técnica de movimiento, el proceso creativo que él nos proponía a sus alumnos y la creación de personajes para obras de danza. Para Wilson, la clase diaria

debía tener dos características indispensables: Autenticidad y disciplina. Para ser auténticos, Wilson proponía una profunda aceptación del cuerpo de una misma. En esta propuesta estaba implícito aprender, día a día, a trabajar con mi cuerpo en sus diferentes estados:

feliz, triste, cansado, energético, enfermo… con total aceptación, sin juzgar, sin añorar un estado o un cuerpo distinto y sacando provecho de mis limitaciones. Es decir, entendiendo que era justamente en el cuerpo cansado, en el cuerpo enfermo -en Mi Cuerpo- en donde

podía encontrar cosas nuevas. En cuanto a la técnica, la idea de Wilson acerca de la técnica era muy amplia. Él consideraba que toda acción física escondía una técnica. No

sólo el ballet clásico occidental o los mudras de las danzas clásicas indúes, sino también la manera como los cargadores de los mercados colocan sus cuerpos para soportar tanto peso sobre su espalda, el movimiento de los pies que le hace desplazarse a un anciano apoyado en un bastón o la forma en la que las bailadoras afroecuatorianas movían sus caderas. Eran justamente estos últimos ejemplos –los que provenían de nuestra propia

cotidianidad- los qué él incluía en sus técnicas de entrenamiento y de creación. Por ejemplo, en sus clases de entrenamiento, un movimiento expansivo de brazos se convertía en la acción de retirar una mata de chilca, una segunda posición de brazos se convertía en

la acción de abrazar un árbol y un jeté se convertía en la acción de saltar una cocha.

En cuanto al proceso creativo, él siempre proponía partir de la historia personal que ya venía escrita en cada cuerpo. Esto sólo se podía lograr abriéndome a cuestionar,

subvertir y violentar el duro peso de la cotidianidad que inevitablemente estaba sostenido por la razón. Todos sus ejercicios buscaban que lograra escapar, aunque sea

por instantes, del dominio de la razón para permitirle a mi cuerpo ser honesto y comenzar a “hablar” por sí mismo, a pesar de mis miedos. Para esto, durante los

ensayos, debía buscar no hacer todo con la cabeza, sino más bien llegar a un momento en el que el pensamiento no intervenga, y sean las tripas, el corazón, los riñones y el hígado los que provocaran mis movimientos, gestos o pausas. Finalmente, una parte

importante del aprendizaje con Wilson era la creación de personajes. Para comenzar a construir el personaje de una danza, Wilson proponía trabajar en base a los gestos y

acciones que pudiera haber encontrado en mi proceso de búsqueda corporal. Él proponía partir de estos descubrimientos, los cuales debían ser primero memorizados

por el cuerpo. Luego, proponía alterar esa cotidianidad, cambiándoles de ritmo; más lento, más rápido y/o fragmentando. De esta manera, se lograba “dañar” estos trazos

normales y cotidianos de gestos y acciones y así se iba construyendo una partitura que posteriormente podía desembocar en una danza.

Investigaciones en Danza

del Rabo de Vaca a la danza de la cotidianidad, a las acciones vaciadas, a la danza imperceptible:

la técnica de Klever Viera

Autores: Klever Viera y Gabriela López Marzo, 2014

RESUMEN

El Rabo de Vaca, la Danza de la Cotidianidad, Las acciones Vaciadas y la Danza Imperceptible son técnicas creadas por el bailarín ecuatorian Klever Viera como camino para adentrarles a sus alumnos en el proceso creativo. El rabo de Vaca es una metáfora

que parte de descubrimientos que Viera realiza a través de su vivencia y observación cercana a las vacas, desde su niñez en su pueblo natal, y que desembocan en principios

dinámicos tales como: el juego de la gravedad y la suspensión para aprender a usar el peso corporal, el halo del rabo de vaca para aprender a utilizar el espacio, y la observación del

peso y la soltura del animal para encontrar una sensación de embriaguez y borrachera que lleve al cuerpo al nivel del piso. Viera afirma que el peso es el que transforma el cuerpo en el espacio, y que en su técnica, el peso nace de la sensación de un “rabo de vaca” que actúa como péndulo, es decir, como un peso que cae en un punto y baja para luego recuperarse y suspenderse. Este movimiento a su vez evoca una espiralidad que constituye la base de su

técnica. La danza de la cotidianidad parte de la idea de que existe más danza en la propia vida cotidiana y en los oficios que en el escenario. A partir de esta afirmación, Viera

analiza la cotidianidad de diversos personajes y transporta sus acciones a sus creaciones.

El método de Las acciones vaciadas en cambio, es un recurso de trabajo que consiste una forma de apropiarse de la “danza de la cotidianidad” partiendo de las acciones que el cuerpo del bailarín realiza en su vida cotidiana para posteriormente “vaciar” las acciones de su contenido y concentrarse en la geografía que estas provocan. Una vez vaciadas, las acciones vuelven a ser rellenadas con sensaciones y deformaciones que colmen la carne. Esas sensaciones y deformaciones crean líneas que entran en un proceso dramatúrgico en donde aparecen personajes efímeros que dan lugar a una obra de arte. Finalmente, la danza imperceptible es la danza de la cotidianidad que viniendo de los oficios regresa a la calle, al vecindario, a las ventanas y a los balcones. Son puestas en escena que se caracterizan por juntar y reflejar en sus componentes estéticos lo ancestral con lo contemporáneo, la brevedad e imperciptibilidad de la carne con la perpetuación de la arquitectura, la fragilidad de la danza de las acciones vaciadas en ventanas y balcones con los vuelos acrobáticos entre los edificios, la brea y el cemento pero también el agua, el fuego, el hueso, el hueco, la huella, el eco.     Texto completo basado en las memorias de la Conferencia “del Rabo de Vaca a la danza de la cotidianidad, a las acciones vaciadas, a la danza imperceptible” dictada por Klever Viera en el marco del Simposio “Reflexiones a través del movimiento” organizado por GIA “Guandul” en Quito -Ecuador en el 2011.

GRUPO ITINERANTE DE ARTES GUANDUL

Dirección : María Gabriela López y Diana Ormaza

2008-hasta la actualidad

(facebook: guandul artes)

El guandul es un fréjol carácterístico del Valle del Chota y la Cuenca del Río Mira (Imbabura-Carchi). En esta zona se encuentra uno de los dos asentamientos

afroecuatorianos más antiguos del Ecuador. Una de las características de su gente radica en su capacidad de expresarse a través del baile, la música y el movimiento. El guandul

no se produce a gran escala, pero es muy apreciado en los días de fiesta. Es justamente en estos días cuando se manifiesta con más fuerza la forma de ver y entender la vida de los

choteños y choteñas.

El Grupo Itinerante de Artes “Guandul” nace en el 2008 en el Valle del Chota, por ser la gente que allí habita la que enseñó a sus integrantes el concepto profundo de identidad.

A partir de ahí, el grupo ha concentrado todos sus esfuerzos en buscar caminos para aprender, compartir y generar acciones que permitan el fortalecimiento y el desarrollo de las tradiciones y formas de vida de los pueblos y barrios a través de diversas formas de

expresión.

El GIA “Guandul” fue fundado por Gabriela López y Diana Ormaza en el año 2008. Del 2009 al 2011 Alexandra Morocho Y Daniela Peña nos acompañaron como

integrantes activas del grupo, apoyando y/o dirigiendo varios proyectos. Actualmente el grupo cuenta con cinco integrantes: Gabriela López, Diana Ormaza, Juan Pablo Liger, y

Verónica López . La dinámica interna del grupo permite que cada integrante dirija el proyecto artístico que sea de su interés, contando con el soporte, apoyo logístico y técnico

del resto el grupo. !

ESCUELAS ITINERANTES DE DANZA “GUANDUL”

Dirección: Gabriela López y Diana Ormaza (GIA Guandul)

Auspicios: Ministerio de Cultura del Ecuador y Administración Zonal de Calderón

Colaboración especial: Nelly Martinez (San Juan de Calderón), Vilma Flores y Rodrigo Pilatuña (Llano Chico), Matilde Espinoza, Julian Mendez y “Las Tres Marías” (Chalguayaco) y Joel Aguas

(Chota)

Localización: Quito (San Juan de Calderón, Llano Chico , Calderón y Carapungo) y Valle del Chota (Chalguayaco, y Chota)

Año: 2008 –hasta la actualidad

San Juan de Calderón

2008-2012

Nuestra llegada en el 2008…

Clases de danza con niños de la Escuela “Ing. Juan Suarez Chacón”

Descubriendo el cuerpo…

Montaje de la Obra: “Apaga tu televisor” (2009)��

Dirige: Gabriela López �Bailan: Alumnos de la Escuela “Ing. Juan Suarez Chacón”

Montaje de la Obra: “El polvo de San Juan” (2009)��

Dirige: Diana Ormaza �Bailan: Alumnos de la Escuela “Ing. Juan Suarez Chacón”!

Niños del barrio “San Juan de Calderón”

Procesos creativos

Llano Chico 2010

Carapungo 2012-hasta la actualidad

Desde el 2009, los niños y jóvenes de las Escuelas Itinerantes de

Artes “Guandul” de Quito se han presentado en más de 70 espacios

del Ecuador. La Escuela continúa hasta la

actualidad.

Okupa!Casa!Joven,!Carcelén,!2009!

!

“Quito!Siempre!Luz”,!2009!

Sueños,!Llano!Chico,!2010! Casa!de!las!Juventudes,!Carapungo,!2011!

“Manos”,!2014!

Valle del

Chota Comunidad del Chota

2008-2009

Valle del

Chota Comunidad de Chalguayaco

2008-2009

Primer Encuentro-Taller

DIÁLOGO DE SABERES MUSICALES: Taller teórico-

práctico de Acercamiento al Patrimonio Musical del Ecuador

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

Expositores: Juan Mullo, Paco Salvador, Ataulfo Tobar, Gualberto Espinoza, Limberg Valencia, Karina Clavijo, Carlos Alvarado, Integrantes del grupo “Diamantes Negros”

IPANC - Quito, 2010

Contexto!del!San!Juanito.!!!!!!!!!!!!!!!!!

Exp.!Juan!Mullo!!!

Demostración!del!San!Juanito!

Exp.!Paco!Salvador!

Proceso!de!construcción!del!tambor!de!La!Bomba!

!Exp.!Gualberto!Espinoza!

La!Bomba!del!Chota.!Grupo:!“Diamantes!Negros”!

Contexto!Social!de!la!Bomba!del!Chota.!Exp.!Ataulfo!Tobar!

REGISTRO Y DIFUSIÓN DE LA MÚSICA DE LA BOMBA DEL CHOTA

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

Auspicios: GIA Guandul, Casa de la Cultura Ecuatoriana y público en general*

Localización: Quito

Año: 2010

* Ciertas actividades se realizaron con las generosas donaciones de personas particulares que entendieron la importancia de registrar y difundir la música afrochoteña

Grabación del disco “Ritmos”

Banda Mocha San Miguel de Chalguayaco

Grabación del Disco “Sabanal” de Las Tres Marías

CONVERSATORIO-CONCIERTO CON “LAS TRES MARÍAS”

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

UPS - Quito, 2010

CONCIERTO Y LANZAMIENTO DEL DISCO “SABANAL” DE LAS TRES MARÍAS

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

Teatro Prometeo - Quito, 2010

PROSPECCIÓN DEL ESTADO ACTUAL DE LA

MARIMBA ESMERALDEÑA*

Dirección: Gabriela López y Alexandra Morocho (GIA Guandul)

Localización: Esmeraldas

Año: 2011

Clase!del!Baile!de!la!Marimba!

Foto!del!primer!grupo!de!marimba!de!Pe`ta!Palma!Grupo!de!marimba!en!la!actualidad!

INTERCAMBIO ARTÍSTICO: Grupo de danzas andinas

“Los Quitus”, Grupo del baile de la Bomba “Bantú” y Grupo de música afrochoteña “Las Tres Marías”*

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

Localización: Chalguayacu, Valle del Chota

Año: 2011

Grupo!de!música!afrochoteña!

!“Las!Tres!Marías”!

Grupo!de!Danza!Andina!“los!Quitus”! Grupo!de!Danza!Afrochoteña!“Bantú”!

Exposición de fotos de la Comunidad y Proyección de Documentales producidos en el Valle del Chota

Dirección: Integrantes del GIA Guandul

Localización: Chalguayacu, Valle del Chota

Fotos: Tomadas por el GIA Guandul desde su llegada al Valle en el 2008

Documentales: De diversos autores. Recopilados por el GIA “Guandul”*

Año: 2011

* Es importante recalcar que la mayor parte de documentales no habían sido vistos nunca por los miembros de esta comunidad, a pesar de estar ellos mismos, o sus familiares o conocidos, incluídos en dichos documentales.

Fotos de la Comunidad

Documentales producidos en el Valle del Chota

Proyecto Cine Pa´l Barrio

Dirección: María Antonia Aguirre

Participación y Apoyo Logístico: GIA Guandul

Localización: Chalguayacu, Valle del Chota

Producto complementario: Minidocumental de “Inventos Cotidianos de la Comunidad”

Año: 2011

Segundo Encuentro-Taller

REFLEXIONES A TRAVÉS DEL MOVIMIENTO: Taller Teórico-Práctico de diversas Propuestas Dancísticas del

Ecuador

Dirección General: Alexandra Morocho y Gabriela López (GIA Guandul) Dirección Logística: Diana Ormaza y Daniela Peña (GIA Guandul)

Expositores: Klever Viera, Angelica Galarza, Amelia Poveda, Ivan Pabon, Luzmila

Bolaños, Esteban Donoso, Guido Navarro, Paco Salvador

Producto Complementario: Documental detallado con todas las ponencias del taller.

Regisro audiovisual: Juan Pablo Liger Fotos: GIA “Guandul”, Andrea Puente, Esteban Iturralde Diseño del afiche: Verónica López Crónistas: Daniela Pabón, Diana Ormaza y Juan Pablo Liger

Quito; 11-14 de junio, 2011

La!danza!India!como!herramienta!para!afrontar!la!modernidad!

!Exp.!Paco!Salvador!

Apropiación!del!Cuerpo!en!el!espacio:!la!

técnica!de!Klever!Viera.!Exp.!Angelica!Galarza!Viaje!al!Fondo!de!la!Memoria!Fes`va.!

Exp.!Amelia!Poveda!

Del!Rabo!de!Vaca!a!la!Acciones!Vacías.!Inst.!Klever!Viera!

La!Danza!de!la!Bomba!del!Chota:!Origen,!significado!y!

evolución.!!Exp.!Iván!Pabón!

La!danza!afrochoteña:!análisis!de!la!coreograha!de!

bomba!“el!enamoramiento”.!Exp.!Luzmila!Bolaños!

Taller!prác`co:!Bomba!del!Chota.!Inst.!Luzmila!Bolaños!

EXTRACTOS DE CADA CONFERENCIA

Dialéctica de la danza en las prácticas transculturales Juan mullo (etnomusicólogo) http://www.youtube.com/watch?v=90ohPHEyEwk La Danza de La Bomba del Chota Iván Pabón (magiser) y Luzmila Bolaños (Bailarina y coreógrafa) http://www.youtube.com/watch?v=S0u7E9kOmNM Del rabo de vaca a la danza imperceptible Klever viera (bailarin y coreógrafo) http://www.youtube.com/watch?v=UOt_rSzPpsY Estrategias de produccion de movimiento en „natalia granja” Esteban donoso (bailarín y coreógrafo) http://www.youtube.com/watch?v=3oTsOV8Thts La danza andina como recurso para la modernidad Paco salvador (magister y coreógrafo) http://www.youtube.com/watch?v=IHcokVNA7Iw De la neutralidad a la acción dramatica. Guido navarro (dramaturgo y director) http://www.youtube.com/watch?v=TsXxpyiocKk La documentación de lo efímero y los sonidos inteligentes del cuerpo. Amelia poveda (bailarina y coreografa) http://www.youtube.com/watch?v=RrxctvenLDM

Luzmila Bolaños: Patrimonio Vivo del Baile de la Bomba

del Chota

Dirección: Gabriela López (GIA Guandul)

Febrero, 2011 hasta la actualidad – Quito, Ecuador

Taller!de!danza!afrochoteña!!

Inst.!Luzmila!Bolaños!

!

Grupo!de!danza!afrochoteña!”Kumbaya”!

Dirección:!Luzmila!Bolaños!

!

El!Baile!de!la!Botella.!Bailarina:!Luzmila!Bolaños!

!

Primer!gr

upo!de!d

anza!afro

choteña!

de!

Luzmila!B

olaños!

!

Grupo!de!danza!afrochoteña!“Kumbaya”!

Dirección:!Luzmila!Bolaños!

!

La Danza como medio de inclusión social: Caso de la

Escuela Itinerante de Artes “Guandul”

Tesis de Licenciatura Carrera de Gestión Social. PUCE.

Dirección e investigación: Daniela Pabón

Apoyo logístico e investigativo: Diana Ormaza y Gabriela López (GIA Guandul)

Quito, Ecuador

Febrero, 2011 – Octubre, 2012

Link!para!ver!la!defensa!de!tesis!completa:!!

hLps://www.youtube.com/watch?v=QDlbnH4MSHk&list=UUlZcsIxv_S3kjjgMKjBVt0g!

!

Producción del Documental y el CD “Las Tres Horas y

Cantos de los Difuntos”

Dirección: Daniela Peña (GIA Guandul)

Fotos: GIA Guandul y Pablo Hermida

Filmación: Jam Producciones

Localización: Algunas comunidades del Valle del Chota y Cuenca del Río Mira y Quito*

Año: 2011 *La grabación se realizó en las mismas comunidades del Valle y el lanzamiento del Cd y del Documental se realizó en Quito

Elaboración de portafolio: Gabriela López

Julio 2014