PIETER PAUWEL RUBENSen het Antwerpse humanismeM. A. Nauwelaerts

De beminnelijke man, de geadelde hofschilder en ambassadeur Pieter PauwelRubens (Siegen 1577 — Antwerpen 1640) staat algemeen bekend als een van depronkstukken van Antwerpens geschiedenis.In Antwerpen is hij eind juli 1587 terechtgekomen met zijn moeder en met hetgezin. In Antwerpen werd hij twee jaar lang opgevoed in de TapenschooF vanmagister Rumoldus Verdonck, nabij de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. In Antwer-pen is hij leerling-schilder geweest bij Tobias Verhaecht, Adam van Noort en OttoVenius. In Antwerpen werd hij in 1598 als ‘meester’ aanvaard in het Sint-Lucas-gilde van de schilders. Antwerpen heeft hij in 1600 verlaten om de betekenisvolleItaliëreis te maken. In Antwerpen is hij eind 1608 weergekeerd; daar woonde hijaanvankelijk samen met zijn broer Filip; daar huwde hij in 1609 Isabella Brant entoen verhuisde hij naar de woning van zijn schoonvader, stadsgriffier Jan Brant;daar kocht hij in 1611 een huis ‘op den Wapper’, dat hij liet verbouwen en waarhij zijn intrek nam in 1615. In Antwerpen vond hij weer rust in zijn vorstelijkewoning met schildersatelier, telkens hij een diplomatieke reis had gemaakt ——tussen 1622 en 1630 —— naar Parijs, naar Madrid of Londen. In Antwerpen hadzijn tweede huwelijk plaats met Helena Fourment in 1630. Hij verliet de stad nogvoor een paar zendingen naar Frankrijk en Holland in 1631 en 1632. In Antwer-pen werkte hij onafgebroken, behoudens de zomerverblijven op zijn landgoed ‘HetSteen’ te Elewijt, de laatste jaren van zijn leven en daar stierf hij op 30 mei 1640.

Rubens was een ‘geleerd’ schilder. Dat bewijzen zijn talrijke klassieke en mytholo-gische taferelen: Herakleides en Demokritos, Venus en Adonis, Hercules, Romulusen Remus, Seneca, Juppiter, Neptunus en zoveel andere, zijn geschiedenis vanDecius Mus, zijn reeks van 56 metamorfosen van Ovidius... De aandacht moge hierdan worden gevraagd voor de klassieke opleiding en studie van Rubens en voorzijn betrekkingen met Antwerpse humanisten; het humanisme is immers een zaakVan de geest, maar ook van personen1.

147

De brieven van Pieter Pauwel Rubens. Erwerd beweerd dat Rubens circa 8 000 brie-ven zou hebben geschreven; slechts ongeveer230 zijn ervan bewaard en uitgegeven.Rubens schreef in diverse talen. In het Ne-derlands, hoewel vrij zelden, b.v. in 1629 aande Antwerpse stadssecretaris Jan GaspardGevartius (Corr., V, p. 196-202), maar aandezelfde een jaar vroeger in een mengelingvan Nederlands en Latijn (Corr., V, p.14-21). In het Frans, aan de Fransman Bal-thasar Gerbier in 1627 (Corr., IV, p. 51-52),aan de Engelsman Carlisie in 1629 (Corr., V,p. 24-25). De meeste gepubliceerde brievenzijn in het Italiaans: zowel aan de VlamingPetrus Peckius, 1623 (Corr., III, p. 253-260),als aan de Hollander Jan Brant, 1625 (Corr.,III, p. 378-384), aan de Fransen Palamède deFabri, 1625 (Corr., III, p. 372-378), PierreDupuy, 1626 (Corr., III, p. 444447), Nico-las daude de Fabri Peiresc, 1628 (Corr., V,p. 10-13). Over een klassiek onderwerp cor-respondeerde Rubens in het Latijn met deAntwerpse handelaar Franciscus Sweertius,1618 (Corr., II, p. 124-127). Dat zijn maarenkele voorbeelden.Waar haalde Rubens deze talenkennis van-daan? Nederlands was de taal van zijn vaderJan Rubens, een Antwerpse schepen, en vanzijn moeder Maria Pypelincx. Latijn leerdehij op school bij meester Verdonck. Frans enItaliaans tijdens zijn reizen in Frankrijk en inItalië. Misschien kende hij ook wel Spaans,gelet op zijn reizen naar en zijn betrekkingenmet Spanje.

Als jongen van 10 à 12 jaar leerde RubensLatijn te Antwerpen in de Papenschool. Rec-tor van de school was, zoals gezegd, Ruinol-dus Verdonck. Diens helpers waren praecep-tor Laevinus Basius, magister Petrus als on-dermeester en een Latijns dichter (oratorperitus, poeta bonus) met de naam Joannes.Bekende medeleerlingen waren Jan en Bal-

thasar Móretus, kleinkinderen van de Ant-werpse aartsdrukker Christoffel Plantin, enJan van den Wouwer, dat is Joannes Wove-rius die later commensalis zou worden vanprofessor Justus Upsius te Leuven.Het Latijn van Rubens is toe te schrijven aande invloed van magister Verdonck (Eersel ca.1541 – Antwerpen 1620), oud-student in de‘artes’ te Leuven, in 1573 Latijnse rector teLier en bevriend met een andere Noordbra-bander, Simon Verepaeus, uit Dommelen (+‘s-Hertogenbosch 1598). In 1579 werd Ver-donck opgenomen in het Antwerpse school-meestersgild. Tijdens Rubens’ studiejaren inde Papenschool kocht rector Verdonck in1588 in de ‘Officina Plantiniana’ verschillen-de exemplaren van drie delen van JoannesDespauterius’ Latijnse grammatica in de be-werking van Verepaeus, vijf exemplaren vanhet vierde boek van Vergilius’ Aeneis, tweeexemplaren van Cicero’s Pro lege Manilia, zesvan de Flores Terentii (misschien de school-uitgave bezorgd door Augustinus Wilsius),vier van de Latijnse grammatica van de Dies-tenaar Albertus Herlemannus. Uit deze ofdergelijke werken heeft Rubens zijn Latijnsekennis opgedaan.En toch schijnt Pieter Pa uw el zich niet zulkegrote praktische kennis van de taal van La-tium te hebben eigen gemaakt. Als hij inItalië verblijft laat hij zijn oudere broer Filip,inmiddels een geoefend latinist en filolooggeworden, de Latijnse brieven schrijven. An-derzijds weten wij, dat Rubens zich latertijdens zijn atelierwerk te Antwerpen lietvoorlezen uit Tacitus, Livius of Seneca, ookuit Ploutarchos, maar dan vermoedelijk uiteen Latijnse vertaling of de Franse vanAmyot. Frg creatief was Rubens in het La-tijn inderdaad niet. Na de dood in 1611 vanzijn broer Filip vroeg Pieter Pauwel aan Bal-thasar Moretus om het Latijnse grafschrift temaken. Slechts een paar Latijnse brieven vande schilder zijn overgebleven.

148

Uiteindelijk blijkt de Latijnse kennis van Ru-bens hoofdzakelijk passief te zijn geweest.Zijn meest vereerde Latijnse auteurs warenJuvenalis en Seneca, maar hij heeft Ovidius’Metamorphoses grondig bestudeerd om zijnserie illustraties te kunnen maken. Boven-dien treft men in zijn brieven zinspelingenaan op Homeros, Prokopios, Ploutarchos, Ju-venalis, Statius, Plinius, Valerius en Fulgo-sius. Uit een Latijns werk van Justus Lipsius,Monita et exempla politica (Antwerpen1625), noteerde hij in 1627 een aantekening(Corr., IV, p. 278).De wetenschappelijke belangstelling van Ru-bens richtte zich blijkbaar in mindere matenaar de letterkunde, maar veeleer naar dearcheologie, de oude en moderne geschiede-nis, naar de wetenschap van de politiek enook een beetje naar de fysica. Daartoe hadde kennismaking met Italiè’ en met Italiaansenieuwlichters bijgedragen. Het is tevens ty-perend, dat Rubens’ oudste zoon, Albert(Antwerpen 1614 -Brussel 1657), voor zijnvader klassieke en middeleeuwse passages uitde literatuur opzocht in verband met eeninteresse voor de drievoet in de Oudheid. Diezoon was trouwens voor zijn Latijnse studiein 1628 door Pieter Pauwel aanbevolen aande zorg van de reeds genoemde stadssecreta-ris Gevartius (Corr., V, p. 14-21).Door zijn huwelijk met Isabella Brant kwamRubens in een humanistisch gezin inwonen.Zijn schoonvader, Jan Brant (Antwerpen1559 – 1639), was een oud-student van Leu-ven, Orléans en Bourges, doctor in de rech-ten, van 1591 tot 1622 griffier te Antwer-pen. Hij publiceerde onder andere de werkenvan Julius Caesar, met commentaar (1606),maakte een (onuitgegeven) Latijnse vertalingvan de Descrittione van Ludovico Guicciar-dini, de zo dikwijls herdrukte beschrijvingvan de Nederlanden. Brant was een van delate vertegenwoordigers van het humanismeop het Antwerpse stadhuis.

In Antwerpen kwam Rubens in contact methumanistische kringen. Vooreerst moet wor-den gedacht aan de relaties met het Plantijn-se huis. Speciaal met Balthasar Moretus(Antwerpen 1574 – 1641), de oud-mede-leerling in de Latijnse school van Verdonck,de kostganger van Justus Lipsius te Leuven,de waardige opvolger vanaf 1610 van Chri-stoffel Plantin en van diens schoonzoon JanMoretus, de uitbouwer van het beroemdehuis van de ‘Officina Plantiniana’, de neo-latijnse dichter. Uit de schoolvriendschapmet hem ontstond voor Rubens een relatievoor het leven. Na Rubens’ dood zou More-tus schrijven, dat ‘un de mes meilleurs amis’gestorven is (Corr., VI, p. 308). Rubens be-zocht het Plantijnse huis, ontmoette er hu-manisten, filologen, geschiedkundigen, theo-logen’, maakte voor dat huis schilderijen, on-der andere het portret van Justus Lipsius,titelpagina’s voor edities. Aan Moretus vroegPieter Pauwel Rubens, zoals boven gezegd,om het grafschrift van Filip Rubens te ma-ken (Corr., VI, p. 333-334, eerste ontwerpen definitieve tekst).Bij Moretus ontmoette Rubens onder meerde medicus en numismaticus Ludovicus Non-nius of Nunez (Antwerpen ca. 1553 —1645/46). Die was, naar het getuigenis vanNicolaus Heinsius in 1644, één van de drieovergebleven geleerden, die hij in Antwerpenaantrof. Rubens kende en waardeerde hetwerk van Nonnius. De twee boeken van Non-nius over de numismatiek (Antwerpen 1620)werden door de schilder gezonden aan deFransman Palamède de Fabri, heer van Va-lavez, de broer van Peiresc. Nonnius’ traktaatover de dieetleer, Diaeteticon (Antwerpen1627), stuurde Rubens naar zijn Fransevriend en trouwe correspondent Pierre Du-puy (Corr., IV, p. 291).

Een tweede belangrijk centrum te Ant-werpen was het huis van ridder Nicolaas

149

Rockox (Antwerpen 1560 - 1640). Rockoxhad te Leuven in de filosofie en te Parijs enDouai in de rechten gestudeerd; hij was tus-sen 1603 en 1625 negenmaal burgemeestervan de stad Antwerpen. Na Rubens’ terug-keer uit Italië, ontstond eind 1608 of begin1609 een vriendschap tussen de twee man-nen, die tot in het jaar van hun beider afster-ven (1640) duurde. Rockox bestelde bij Ru-bens in 1609 voor het Antwerpse stadhuishet schilderij de ‘Aanbidding van de Konin-gen’ (dat in 1612 naar Spanje ging); in 1611voor de kathedraal van Onze-Lieve-Vrouwete Antwerpen de bekende triptiek ‘Afnemingvan het Kruis’; hij gaf opdracht om voor deAntwerpse minderbroeders de ‘Ongelovig-heid van Thomas’ en ‘Christus tussen tweemoordenaars’ te schilderen (beide werken nuin het Museum voor Schone Kunsten te Ant-werpen), en voor de Sint-Ignatiuskerk van dejezuïeten (thans Sint-Caroluskerk) een altaarte ontwerpen en daarvoor de ‘Terugkeer vande Heilige Familie uit Egypte’ te schilderen.Rubens en Antoon van Dyck maakten bei-den een portret van de burgemeester. Dezehad een prachtige collectie archeologischevoorwerpen en oude munten en penningen;de Franse oudheidkenner Peiresc kwam zebewonderen in juli 1606. Ook dat was eenaanknopingspunt met de belangstelling vanRubens. Aan de Pompa Introitus van 1635,de Blijde Intrede van kardinaal-infant Ferdi-nand van Oostenrijk, werkte Rubens metRockox mee door schetsen voor de praal-bogen en versieringen te leveren en Gevartiusbezorgde de Latijnse tekst van de beschrij-ving ervan (druk 1642).

Rubens werd niet een humanist in de klas-siek geworden betekenis van de Latijnse eneventueel ook Griekse filoloog of van deLatijnse verzenschrijver; hij was de humanistals intellectueel, als geleerde met een huma-nistische background. Beide soorten van hu-

manisten ontmoette Rubens in Antwerpen.Justus Upsius (Overijse 1547 – Leuven1606) had Antwerpen dikwijls bezocht, hader gewerkt en gepubliceerd. In Rubens’ tijdwas hij al verdwenen, maar leefde in de stadna door zijn werken die bij Plantin en bijMoretus werden gedrukt, door politieke enfilosofische geschriften vooral, door zijn lief-de voor het door hem christelijk geïnterpre-teerde Stoïcisme, door zijn belangstellingvoor de klassieke Oudheid en archeologie,speciaal door zijn vrienden en door de tegen-woordigheid van zijn oud-commensalen, zo-als Moretus en Woverius. In 1602 schilderdeRubens een portret van Lipsius met drieanderen; daarover verder aan het eind van ditopstel. Tien jaar na Upsius’ dood maakteRubens nogmaals een portret van de grotehumanist uit Overijse, een bestelling van deMoretussen, bewaard in het Museum Plan-tin-Moretus te Antwerpen. En Rubens bezatalthans zeker een werk van Lipsius-, hij erfde,misschien vooral onrechtstreeks, diens huma-nistische geest en belangstelling.Een van Lipsius’ Antwerpse correspondentenwas Franciscus Sweertius (Antwerpen 1567– 1629), uitgever van Lipsius’ Latijnse ver-zen en van Flores uit zijn werk, beoefenaarvan de Latijnse letteren, van de geschiedenisen van de bibliografie, een man die ook inrelatie stond met onder meer Andreas Schot-tus S.J., met Lipsius’ opvolger te LeuvenErycius Puteanus, met de Hollandse geleer-den-humanisten Daniël Heinsius en Domini-cus Baudius, met de naar Duitsland uitgewe-ken Antwerpenaar Janus Gruterus, met deFransman en Leidse hoogleraar Isaac Casau-bon, met de Antwerpse stadsgriffier Gevar-tius, die men overal in humanistische milieusen in de kring van Rubens ontmoette. EénLatijnse brief van Rubens aan Sweertius isbekend gebleven (Corr., II, p. 124-127): deAntwerpse handelaar had Rubens om ar-cheologische inlichtingen gevraagd.

150

Men kan zich afvragen of Rubens ook con-tact heeft gehad met de humanistisch gezin-den onder de geestelijkheid van Antwerpen.Voor sommigen onder hen heeft Rubenstoch gewerkt.Men kan denken aan Laurentius Beyerlinck(Antwerpen 1578 – 1627), eerste presidentvan het Antwerpse seminarie, landdeken, ka-nunnik en protonotarius apostolicus, poly-graaf, eigenaar van een grote bibliotheek diena zijn dood naar de Leuvense universiteitging om er het begin te worden van de eerstecentrale bibliotheek van de universiteit. Enigspoor van contact met Rubens is bij Beyer-linck, zover bekend, niet terug te vinden.Een bekende van Rubens moet in elk gevalzijn geweest de kanunnik Jan Hemelaers ofHemelarius (Den Haag ca. 1580? – Antwer-pen 1655). Uitstekend latinist, student vanlipsius te Leuven, had hij in Italië verblevenin de tijd toen Rubens er was; van 1617 tot1635 actuarius, dat is secretaris, van het Ant-werpse Lieve-Vrouwe-kapittel; bevriend metRockox; een man die betrokken was bij dedefinitieve redactie van het Latijnse graf-schrift van Filip Rubens in 1611. Een vanHemelarius’ werken bezorgde Rubens in1627 aan Pierre Dupuy te Parijs.Ook moet Rubens de Antwerpse bisschopJan van Malderen, of Joannes Malderus(Sint-Pieters-Leeuw 1563 – Antwerpen1633), hebben ontmoet. De bisschop wijddein 1618 de kerk van de augustijnen in en in1621 die van de jezuïeten; voor beide kerkenheeft Rubens een schilderstuk geleverd.

Ongetwijfeld heeft Rubens kennis gemaaktmet Aubertus Miraeus, of Le Mire (Brussel1573 – Antwerpen 1640), een neefje vanJoannes Miraeus die bisschop van Antwerpenwas van 1604 tot 1611. Ook deze kanunnikvan Onze-Lieve-Vrouwe (vanaf 1598) waseen oud-leerling van Justus Lipsius te Leuvenen bleef met hem corresponderen van 1599

tot kort voor de dood van de professor in1606. Vooral wegens zijn historische publi-katies bleef hij bekend, en historie stond inde goede gratie van Rubens. De schilderzond dan ook Miraeus’ Stemmata (Brussel1626) aan zijn Franse correspondent PierreDupuy.Joannes Del Rio (Brugge 1555 – Antwerpen1624), kanunnik en sinds 1607 deken vanAntwerpen, bestelde in 1619, op eigen kos-ten, bij Rubens de bekende ‘Tenhemelop-neming van Maria’ voor het nieuwe hoog-altaar van de kathedraal.Van enig contact tussen Rubens en de juristkanunnik Franciscus van de Zype of Zy-paeus (Mechelen 1580 – Antwerpen 1642)hebben wij geen weet, al woonden beidentegelijkertijd te Antwerpen. Zypaeus, diedoorging als een verstandig en zachtzinnigman, heeft zijn hele leven door gewerkt aanmeerdere boeken over burgerlijk en kerkelijkrecht, vooral dan aan zijn Notitia Juris Bel-gici (Antwerpen 1635). Voor de rechtenheeft Rubens, althans naar het blijkt, maarweinig belangstelling kunnen opbrengen; mo-gelijk heeft hij derhalve ook nèast de be-roemde jurist geleefd.Zonder enige twijfel had Rubens uitstekendebetrekkingen met het Antwerpse klooster vande jezuïeten. Hij werkte voor hun kerk. Hijbezat de Generale Kerkelycke historie (Ant-werpen 1623) van pater Heribert Rosweyde(Utrecht 1569 – Antwerpen 1629). Hetwas Rosweyde die te Antwerpen het planontwierp en de grondslagen legde van delater beroemde reeks Acta Sanctorum, in1643 begonnen door Joannes Bollandus (Ju-lémont 1596 – Antwerpen 1665).

Misschien las Rubens de werken van Senecain de Antwerpse editie, 1610 – 1613, be-zorgd door de in 1586 jezuïet gewordenAndreas Schottus (Antwerpen 1552 –1629). Deze was bijzonder bevriend met

151

Franciscus Sweertius en werd als ‘de goed-heid zelve’ getekend door zijn vriend. Van inzijn studiejaren te Leuven had Schottusvriendschap gesloten met Justus Upsius enhij bleef met hem corresponderen, ook van-uit Spanje. Gevartius was een leerling van degeleerde jezuïet en oudheidkenner. Schottuszelf was in zijn tijd de roem van het Ant-werpse jezuïetencollege vanaf 1597.Een ander jezuïet-humanist uit Rubens’tijdwas Carolus Scribani (Brussel 1561 — Ant-werpen 1629), een neefje van de tweedebisschop van Antwerpen, de humanist endichter Laevinus Torrentius. Van 1598 tot1613 was Scribani rector van de jezuïeten teAntwerpen, in 1607 verplaatste hij het colle-gp naar het ‘Engelse huis’ in de Prinsstraat; in1625 kwam hij wederom naar Antwerpen.Terwijl Rubens in Italië was voerde Scribanieen pennestrijd tegen Dominicus Baudius enandere calvinisten ter verdediging van dejezuïeten. Rubens heeft zich ook met destrijd tegen de jezuïeten ingelaten; hij stuur-de hun het strijdschrift L’arrêt contre lesjésuites.Daar Rubens belang stelde in de fysica is hetniet uitgesloten, dat hij kennismaakte met dejezuïet François d’Aguillon (Brussel 1566 —Antwerpen 1617). Hij bouwde de Antwerpsejezuïetenkerk en publiceerde over de optica(Antwerpen 1613). Zijn ordesgenoot Grégoi-re de Saint-Vincent (Brugge 1584 – Gent1667) doceerde van 1618 tot 1620 wiskundeaan het jezuïetencollege te Antwerpen ennadien te Leuven tot 1625, dan te Praag envanaf 1632 te Gent. Het is maar een veron-derstelling, dat de relatie van Rubens methet huis en college van de jezuïeten zich totzulke persoonlijkheden en tot hun werkheeft kunnen uitbreiden; een bewijs kon nietworden gevonden.Heeft Rubens sympathie gehad voor de Ant-werpse minderbroeders, wij zouden het moe-ten veronderstellen omdat hij voor hun

kloosterkerk twee schilderijen heeft geleverdop bestelling van Rockox. Mogelijk heeftRubens de Antwerpse gardiaan Henricus deVroom of Sedulius (Kleef ca. 1547? – Ant-werpen 1621) gekend. Deze ‘vrome’ minder-broeder stond in elk geval in de beste betrek-kingen met Justus Lipsius, die onder andereSedulius’ uitgave van Bonaventura’s VitaSancti Francisci (1597) loofde en een Latijnsvers schreef voor zijn Praescriptiones adver-sus haereses (1606); deze en andere werkenvan de minderbroeder werden gedrukt doorMoretus. Sedulius behoorde tot de geleerdekloosterlingen van Antwerpen, tot de schrij-vers voor het Plantijnse huis. Misschien even-eens tot de bekenden van Rubens.Van de norbertijnerkanunnik van Tongerio,Dionysius Mudzaert(s) (Tilburg ca. 1580 -Antwerpen 1635), pastoor te Kalmthout van1616 tot 1626, bezat Rubens diens De Ker-kelycke historie (Antwerpen 1622), een zeerverspreid boek. Een getuigenis van Rubens’interesse voor de geschiedenis; het werkhandelt over de gehele geschiedenis van deKerk en in het laatste boek over die van deNederlanden.

Nog moeten wij onze aandacht richten op delaatste vertegenwoordigers van de Antwerpse‘stadhuishumanisten’, als wij die uitdrukkingmogen gebruiken zonder bijbedoeling. Vanvóór 1520, in Erasmus’ tijd, waren er huma-nisten-filologen op het stadhuis te Antwer-pen werkzaam als secretarissen en griffiers.Ook nog in de 17de eeuw. De boven ge-noemde schoonvader van Rubens, Jan Brant,was daarvan al een voorbeeld.Jan Boghe, of Joannes Bochius (Brussel1555 – Antwerpen 1609), werd in septem-ber 1585 door de hertog van Parma be-noemd tot vierde stadssecretaris te Antwer-pen en bleef dat tot aan zijn dood. Hij waszijn Latijnse studie begonnen te lier —waarschijnlijk bij dezelfde meester Rumol-

152

dus Verdonck die later Pieter Pauwel Rubensals leerling had — en zette ze voort aan detoen zeer bekende school van Ath, waarJustus Lipsius eerder naartoe werd gezondenom Latijn te leren. Bochius publiceerde eenLatijnse beschrijving van de Blijde Inkomstvan aartshertog Ernest in 1595 en van deaartshertogen Albertus en Isabella te Ant-werpen in 1602; verre modellen voor watRubens en zijn medewerkers realiseerden in1635. Secretaris Bochius was bevriend metzijn collega de Gentse stadssecretaris Maxi-mflianus Vrientius, maar ook met kanunnikBeyerlinck te Antwerpen, met Justus Lipsiusen met Gevartius. Wij komen steeds in de-zelfde kringen terecht. Bochius5 boekenbezitwerd gelegateerd aan de stad Antwerpen.Een rechtstreeks contact met Rubens zalmisschien moeten worden uitgesloten omdatde schilder pas eind 1608 uit Italië weer inAntwerpen belandde.Wel had Rubens relaties, zoals boven ver-meld, met een van Bochius’ opvolgers, JanGaspard Gevaerts, of Joannes Casperinus Ge-vartius (Antwerpen 1593 – 1666), de laatstevan de humanisten van de Zuidelijke Neder-landen en inzonderheid de laatste van dehumanistische stadssecretarissen te Antwer-pen. Circa 1613 leerde hij Pieter Pauwel Ru-bens te Antwerpen kennen; hij verbleef daar-na een tijd in Frankrijk, waar hij de laterevriend van Rubens, Nicolas Cl au de de FabriPeiresc, ontmoette (Corr., III, p. 170-184; V,p. 21-23) die hij met de Antwerpse schilderin relatie bracht. Van 1619 tot 1621 studeer-de Gevartius in de rechten te Leuven; op 7september 1621 werd hij de opvolger vanstadsgriffier Georgius Uwens te Antwerpen;hij bleef in dienst van de stad tot 1662. Indie jaren woonden er een groep vrienden enoud-studenten van Justus Lipsius in deScheldestad: de boven genoemden AndreasSchottus, Laurentius Beyerlinck, Jan Heme-laers, Franciscus Sweertius, Jan Brant, Joan-

nes Woverius, Nicolaas Rockox. Gevartiusoverleefde ze allemaal.In een brief uit Madrid, 29 december 1628,antwoordde Rubens op een Latijnse briefvan Gevartius (Corr., V, p. 14-21). Rubensschreef deels in het Nederlands en deels inhet Latijn omdat, zoals hij zei, zijn ‘exerci-tien ende studia Bonarum Artium soo verreverloopen’ waren; hij was bovendien ziek:‘scribo de lectulo inter dolores podagricos’.Toch wilde Rubens opzoekingen doen in bi-bliotheken over Marcus Aurelius en andereauteurs die de belangstelling van Gevartiusgaande maakten. Als postscriptum voegdeRubens aan die brief een aanbeveling toe:Gevartius moge de opvoeding en de letter-kundige vorming van zijn zoon Albert opzich nemen: ‘neque enim quam diu sedquam bene agatur fabula refert’.Rubens en Gevartius waren toen al geen on-bekenden meer voor elkaar; ten bewijze hetportret van Gevartius, dat Rubens schilderdein 1627/28 (thans in het Museum voor Scho-ne Kunsten te Antwerpen).Gevartius heeft goed voor Albert Rubensgezorgd, ook als de jongen ziek was. Daar-voor bedankte Rubens uit Londen, 15 sep-tember 1629 (Corr., V, p. 196-202). Eenpaar maanden nadien, 23 november 1629,berichtte Rubens uit Londen, dat hij eraandacht naar Antwerpen af te reizen met debedoeling er te blijven; hij vroeg dan degroeten te doen aan Rockox, aan Halmaeleen Clarisse (Corr., V, p. 239-242).De jonge Albert Rubens werd door Gevartiusmet zorg opgeleid en wel bijzonder goed inde toen zo hoog geprezen archeologie ennumismatiek, waarvan Pieter Pauwel Rubenszelf ook zo veel hield. Albert schreef, toenhij ongeveer 20 jaar oud was (dat is dusomstreeks 1634), een verhandeling in hetLatijn over de ‘numismata’ van de Romeinsekeizers. Het werkje werd in 1654 anoniemuitgegeven, als bijlage, in de derde druk van

153

Joannes Hemelarius’ boek over de goudenmunten van Romeinse keizers: Numismataimperatorum ... commentario explicata,waarvan de eerste druk verscheen in1614/15. Voor de tweede druk (1627) hadAlbert, toen 13 jaar oud, een Latijns vers terinleiding geschreven.Gevartius, de quasi-officiële Latijnse dichterin die tijd, maakte in december 1630 eenlofdicht op het huwelijk van Rubens metHelena Fourment: ‘In nuptias Nobilis Claris-simi viri D. Petri-Pauli Rubenii, Equitis, ... etLectissimae Virginis D. Helen ae Formen-tiae’ (Corr., V, p. 344-346, tekstuitgave).Tot voorbereiding en verwezenlijking van deboven genoemde Blijde Intrede van kardi-naal-infant Ferdinand van Oostenrijk te Ant-werpen, 17 april 1635, werkten een drietalAntwerpse humanisten-estheten samen. Ru-bens maakte de ontwerpen van de schilder-stukken op de triomfbogen, Rockox werktemee aan het ontwerp van het plan, Gevartiusdichtte de Latijnse inscripties voor detriomfbogen en bezorgde uiteindelijk de be-schrijving van de Pompa introitus, versche-nen in 1642, een van de mooiste Antwerpsedrukken.Het laatste bewijs van vriendschap vanwegeGevartius voor Rubens was de Latijnse tekstvan Rubens’ grafschrift voor het graf in deSint-Jacobskerk te Antwerpen. Hij vatte erde betekenis van Rubens in enkele lapidai-re zinnen samen: uitmuntend in de kennisvan de oude geschiedenis en van alle weten-schappen, Apelles van zijn tijd en van alletijden, bevriend met koningen en grote he-ren, lid van de raad van Filips IV van Spanje,gezant bij Karel I van Engeland, grondleggervan de vredesonderhandelingen (Evers, p.482).Een van de humanistische stadsambtenarenwas bovendien Jacob Edelheer (Leuven 1597– Antwerpen 1657). In 1622 stadpensiona-ns van Antwerpen geworden, was hij een van

die typische laat-humanistische geleerdenmet een brede belangstelling. Hij bezat eenmuseum met kunstvoorwerpen, een biblio-theek, telescopen, globen, een zonnewijzerdie was gemaakt door de Leuvense professorGerard van Gutshoven. In zijn huis verzamel-den zich soms groepjes mensen, die met destudie van de exacte wetenschappen bezigwaren. Een geval: bij een maansverduisteringgaf Godfried Wendelinus een demonstratieen daarbij waren onder anderen Gevartius enVan Gutshoven aanwezig. Is bij een derge-lijke bijeenkomst ook Rubens van de partijgeweest? Onbekend. Maar wel bekend, datRubens’ zoon Albert met de geleerde ster-renkundige en natuurkundige pastoor Wen-delinus, of Wendden (Herk-de-Stad 1580 -Gent 1667), correspondeerde. Ook dat Pei-resc, vriend van Rubens, Wendelinus kendeen om een portret van hem vroeg (Corr., V,p. 238). Anderzijds blijkt Rubens’bekend-heid met Wendelinus uit de zending vandiens Loxias (Antwerpen 1626) naar PierreDupuy.

Er zijn nog enkele andere Antwerpse intel-lectuelen met wie Rubens in contact konkomen. Men kan gissen dat Rubens behoor-de tot de vrienden van de Antwerpse huma-nist, schilder, architect en ingenieur WenzelCoberger, of Coebergher (Antwerpen ca.1557 – Brussel 1634). Coberger had Italiëen Rome bezocht, precies in de tijd toenRubens over de Alpen vertoefde. Hij was indecember 1605 architect van de aartsher-togen Albertus en Isabella geworden, zoalsRubens in september 1609 hun hofschilderwerd. Coberger heeft de barok-architectuurin de Zuidelijke Nederlanden tot een uitzon-derlijk hoogtepunt gebracht, zoals Rubensde barok-schilderkunst. Coberger, die in1609 de koepelkerk van Scherpenheuvelbouwde voor de aartshertogen, tekende ookde plannen van de Antwerpse augustijnen-

154

kerk (1615), waarvoor Rubens schilderde.Beiden werden tot de adelstand verheven:Coberger werd in 1633 heer van Sint-Antho-nis en Groenlandt, Rubens in 1635 heer vanSteen. Coberger en Rubens zijn twee man-nen met een gedeeltelijk parallelle loopbaan;beiden werden sterk door de Oudheid endoor Italië geïnspireerd. Coberger kende welgeen Latijn, maar was dat in die jaren nog zonodig, toen de Oudheid ook in vertalingentoegankelijk was geworden?Nog een drietal andere mensen onder deAntwerpse intellectuelen liadden, zoals Ru-bens, een Italiaanse reis gemaakt. VooreerstPetrus Scholiers of Scholirius (Antwerpen1582 – 1635). Herhaaldelijk was hij schepenin zijn geboortestad; in 1612 gaf hij, onderde schuilnaam Antonius Magirus, een Kooc-boec uit, dat in 1655 werd herdrukt; in 1623verschenen bij Moretus zijn Satyrae sive Ser-mones familiares. Hij ‘is misschien wel deknapste onzer latinisten geweest’ (Prims,XXII, p. 39). Is hij bij Rubens aan huisgeweest? Wij weten het niet; het mag echterwaarschijnlijk heten dat beiden elkaarhebben gekend.Wel weten wij, dat Rubens en Frederik deMarselaer (Antwerpen 1584 – Perk 1670)met elkaar in betrekking zijn geweest. Ver-wondert ons ook niet. De Marselaer publi-ceerde in 1618 en 1626 te Antwerpen eenboek over de gezant: Legatus; de ambassa-deur die Rubens was zal dat boek hebbengelezen. Rubens schreef aan De Marselaer,27 februari 1623, een Nederlandse brief(Corr., VI, p. 335-337). De Marselaer, in1617 ridder en, door zijn huwelijk met Mar-guerite de Bemaige, heer van Perk en Elewijtgeworden, ontving Rubens in zijn kasteel tePerk, op slechts enkele km afstand van Ru-bens’ buitenverblijf ‘Het Steen’ te Elewijt.Een laatste hier in ogenschouw te nemen

Antwerpenaar en Italièreiziger, is LazarusMarcquis (Antwerpen 1574 — 1647). Na zijndoctoraat in de geneeskunde, te Padua in1599 behaald, werd hij geneesheer te Ant-werpen, waar hij zich verdienstelijk maaktein de strijd tegen de pest, als professor aan dechirurgijnsschool (1611) en als stichter —samen met Woverius — van het ‘Collegiummedicum’ of artsengild van Antwerpen(1620). Een medicus met een uitgebreidetalenkennis: Nederlands, Latijn, Grieks,Frans, Italiaans en Spaans, maar die bij voor-keur in de eigen volkstaal publiceerde. Vanaf1608, zodra Rubens uit Italië naar Antwer-pen was weergekeerd, kwam hij bij de schil-der aan huis als huisarts en Rubens bezochthem in het doktershuis in de Nieuwstraat.Marcquis was het ook, die Rubens bijstondtijdens zijn laatste ziekte. Een vriendschap inechte vertrouwenssituatie. Waarover hebbendie mannen samen gepraat? Alleen overschilderkunst, over ziekte en gezondheid?Ook over oudheden? Eveneens over het ge-neeskundig onderwijs te Antwerpen? OverItalië, waar ze beiden in hun jeugd warengeweest? Over nog vele andere dingen? Hetwaren in elk geval dikke vrienden. En vrien-den praten vrijuit over alles en nog wat,hebben gemeenschappelijke belangstellings-punten, oefenen invloed op elkaar uit.Rubens’ grote huis op de Wapper was van1615 een Antwerps en internationaal cen-trum, een trefpunt van kunstenaars en ge-leerden geworden. Daar leefde nog de geestvan het uitdovende laat-humanisme, dat zichtot brede kringen richtte, dat niet alleen defilologie, de geschiedenis, de filosofie en deletteren beoefende naar de geest van JustusLipsius, maar een ruime interesse vertoondevoor alles wat goed en schoon en menselijkis. Daar leefde in volle breedte de spreuk vanTerentius: ‘Nil humani a me alienum puto’.

155

Tot besluit zou het bekijken van een schilderij van Pieter Pauwel Rubens dienstigkunnen zijn. Het doek werd in 1602 te Ancona geschilderd en wordt gewoonlijk‘De vier Filosofen’ genoemd; de bewaarplaats is het Pitti-paleis in Firenze. PieterPauwel en zijn oudere broer Filip (Siegen 1574 — Antwerpen 1611) bevinden zichsamen met de Antwerpenaar Jan van den Wouwer, ofJoannesWoverius (Antwer-pen 1576 - Brussel 1636), in Verona. Het schilderwerk beeldt vier mensen uit ineen fraai interieur. In de verte heeft men een uitzicht op een klassiek ruïneland-schap. In een nis in de muur van het vertrek (rechts van de toeschouwer) staat eenantieke buste van Seneca; naast hem een viertal tulpen — de humanistenbloemensinds de zestiende eeuw —in een glazen vaas: een devoot geschenk aan de groteLatijnse filosoof van het Stoïcisme? Rondom de tafel, die belegd is met een tapijtwaarop enkele oude boeken en handschriften, zit Justus Lipsius, omgeven doorzyn twee leerlingen en commensalen: Filip Rubens en Jan van den Wouwer.Lipsius wijst met de wijsvinger van de linkerhand op een bepaalde passage in eengroot boek: blijkbaar het onderwerp van het gesprek, wellicht beter gezegd: vande discussie-les. Een hondje — het lievelingsdier van Lipsius — springt naarWoverius op. Het is duidelijk een Leuvens tafereel, als het ware een momentopna-me in het huis ‘Moribus antiquis’ van Justus Lipsius in de Parijsstraat. (HeeftPieter Pauwel daar ooit zijn broer opgezocht? ) Achter het groepje van de driediscussiërende humanisten staat Pieter Pauwel afgebeeld, teruggetrokken, tegenhet achtergordijn aan. Vermoedelijk tevens als tegenspeler van de kop van Seneca;zowel als de andere drie hield Pieter Pauwel van Seneca. Hij kijkt naar detoeschouwer; hij lijkt maar onrechtstreeks bij de discussie betrokken te zijn enverstrooid te luisteren. Is het schilderstuk meteen een illustratie van het verschil intemperament van de twee broers? Filip, introvert en zacht, bij de zaak van degeleerdheid; Pieter Pauwel, extravert en geweldig, op afstand en in gedachten.Naar aanleiding van dit filosofenportret zou men kunnen zeggen, dat PieterPauwel Rubens in een indirecte betrekking staat tot het humanisme. Hij is detoeschouwer; is er dan toch bij aanwezig. Voor de schilder was het humanismegeen beoefening van de Latijnse literatuur, wel een gelegenheid om gebruik temaken van de oude letteren, die dienden als inspiratiebron. Voor historische enmythologische taferelen. Voor ontwerpen van illustraties en voor enscenering.Voor emblematische literatuur en uitbeelding: Rubens was trouwens in die wereldingewijd door zijn leermeester Otto Venius. Voor de symboliek, een typischverschijnsel van de Renaissance-geleerdheid. Voor allegorieën die voortspruiten uitde lectuur van de auteurs. Rubens benutte die gegevens by voorkeur voor zyn

156

ontwerpen van titelplaten: een 48 stuks, tussen 1611 en 1640, de meeste voor dedrukkerij van Balthasar Moretus.Rubens bood een voedzame bodem, waar het laat-humanisme van Italiaanseinspiratie zoals ook dat van de Zuidelijke Nederlanden en speciaal dat vanAntwerpen, kon opschieten, en weelderig. Uit Italië haalde hij de nostalgie van hetverleden, putte hij de oude kunst en haar onderwerpen; hij interpreteerde dat allesuitbundig in zijn eigen kunstwerken. Zijn Antwerpse relaties waren contacten metintellectuelen, met mensen die de geest van de antieken en van het humanisme inzich hadden opgenomen.Een humanist was Pieter Pauwel Rubens in de brede zin van een intellectueel-en-kunstenaar met een geleerde en klassieke voedingsbodem. Anders dan JustusLipsius. Anders dan Filip Rubens en Jan van den Wouwer. Anders dan dehumanisten-fïlologen en -filosofen. Maar een humanist, als geleerde, als kunste-naar, als mens.

NOTEN

1 De voornaamste bron voor de kennis van Rubensis, behalve zijn werk, de briefwisseling, uitgegevendoor Ch. Ruelens en M. Rooses, Correspondancede Rubens (=Corr.), 6 dln., Antwerpen 1887-1909.Literatuur over Rubens (tot 1943) in Pr. Arents,Rubens Bibliographie, Brussel 1943. Van dezelfdeArents een bijdrage: De bibliotheek van P.P. Ru-bens. Inleiding tot de bibliografie, in Noordgouw(Antwerpen), 1 (1961), p. 145-178. Onder de nieu-were werken: H.G. Evers, P.P. Rubens (vert. K.

Ruyssinck), Antwerpen 1946; F. Baudouin, Ru-bens en zijn eeuw, Antwerpen 1972; nieuwe be-werking: P.P. Rubens, Antwerpen 1977. Over Ru-bens’ briefwisseling met Nicolas Claude de FabriPeiresc, zie R. Lebègue, Les correspondants dePeiresc dans les anciens Pays-Bas, Brussel 1943.Over het humanisme te Antwerpen: F. Prims, Ge-schiedenis van Antwerpen, VIII, 4 (= dl. XXII),Antwerpen 1946; M. A. Nauwelacrts, Humanismeen onderwijs, in Antwerpen in de XVIde eeuw,Antwerpen 1975, p. 257-300.

157

Rubens’ relatie tot de klassieke Oudheid ver-toont meerdere aspecten.Vooreerst kan men trachten te achterhalenwelke zijn kennis was van Griekse en Latijn-se auteurs, om dan na te gaan hoe hij dezeheeft toegepast bij het schilderen van zijnmythologische en allegorische taferelen.Rubens’ vertrouwdheid met de klassiekeauteurs moet vrij groot geweest zijn. Dit kanonder meer uit de talrijke citaten wordenafgeleid die in zijn nagelaten brieven voor-komen; het blijkt dat deze werden ontleendaan een dertigtal schrijvers, niet alleen klas-sieke, maar ook minder algemeen bekendeauteurs, waarvan hij de meeste ongetwijfeldeerst na zijn schooltijd heeft gelezen. In zijnVie de Rubens, gepubliceerd in 1677, ver-meldt de Franse estheet Roger de Piles datde kunstenaar er een ‘lector’ op naliield diehem tijdens het schilderen voorlas uit één ofander goed boek, maar vooral uit Plutarchus,Titus Livius of Seneca.Reeds in 1882 heeft F. Goeler von Ravens-burg een boek uitgegeven getiteld ‘Rubensund die Antike’, waarin hij vooral aandachtheeft besteed aan de wijze waarop de kunste-naar zijn kennis van Griekse en Romeinseschrijvers thematisch in zijn mythologischeen allegorische werken heeft toegepast. Heelwat aanvullingen op dit boek werden sinds-dien gepubliceerd, waarbij vooral de aan-dacht dient gevestigd op recente publicatiesvan S. Alpers, E. Haverkamp Begemann enJ.S. Held. Uit deze studies kan globaal wor-

den afgeleid dat Rubens in tegenstelling totvele voorgangers en tijdgenoten zich bij hetconcipiëren van mythologische taferelen nietbeperkte tot het raadplegen van samenvat-tingen van klassieke auteurs, maar hun ge-schriften zelf ter hand nam. Ook putte hijzijn stof meestal niet uit één auteur, maarmaakte hij gebruik van wat meerdere, ookminder bekende schrijvers over hetzelfdeonderwerp hadden geschreven; zodoendeworden in zijn werk soms tegelijk elementenverwerkt die bij de ene auteur wel en bij deandere niet voorkomen. Tenslotte is het ookduidelijk geworden dat hij in zijn antieketaferelen de onderwerpen heeft uitgebeeldrtet een epische kracht of in een idyllischestemming die beantwoordt aan de geest vande klassieke auteurs die hem hebben geïnspi-reerd.Hierbij sluit aan een onderzoek naar hettweede aspect van Rubens’ verhouding totde klassieke Oudheid, namelijk de invloedvan de wijsbegeerte van de Grieken en Ro-meinen op zijn wereldbeschouwing. Hierdient met name het Stoïcisme vermeld, datdoor Justus Upsius was gepropageerd endoor hem in zekere mate aan het Christen-dom aangepast, en dat een grote aantrekkinguitoefende op de humanistisch geschooldeintelligentia in de Nederlanden. Niet alleenin enkele brieven van Rubens, maar ook inverscheidene van zijn werken kunnen desporen worden nagewezen van zijn beïnvloe-ding door het Stoïcisme.

158

RUBENSen de antieke kunst

Frans Baudouin

Een derde aspect van Rubens’ relatie tot deOudheid is zijn archeologische belangstellingen kennis, die door Nicolaas Claude Fabri dePeiresc werd geprezen. Deze laatste schreefimmers dat Rubens op dit gebied de meestuniversele en merkwaardigste kennis bezatdie hij ooit had ontmoet. Zowel uit Rubens’eigen brieven, vooral die gericht aan dezeFranse humanist en antiquair’, als uit nagela-ten papieren van deze laatste, blijkt inder-daad dat zijn deskundigheid beslist niet magworden onderschat. Over dit aspect, evenalsover Rubens als verzamelaar van antiekekunst en archeologische voorwerpen, en overzijn plannen om samen met Peiresc en enkeleItaliaanse archeologen een publicatie te wij-den aan de mooiste antieke cameeën, heeftMevr. Dr. M. Van der Meulen-Schregardus inhaar dissertatie ‘Petrus Paulus Rubens An-tiquarius’ onlangs heel wat nieuwe gegevensaan het licht gebracht.Intussen werd ook door de kunsthistoriciveel aandacht geschonken aan motieven doorRubens ontleend aan de kunst van de klassie-ke Oudheid, vooral antieke marmers die hijheeft gekopieerd en in zijn werken toegepasten geïntegreerd.Meer bepaaldelijk aan dit aspect van zijnrelatie tot de klassieke Oudheid zijn dezebladzijden gewijd. Hier gaat het dus verderover Rubens’ verhouding tot de vormentaalvan de antieken en niet over de iconografi-sche verwerking van themata die van Griekseen Romeinse auteurs werden overgenomen,het eerste aspect van Rubens’ verhouding totde Oudheid dat wij aanhaalden. Ontleningenaan antieke beelden komen trouwens nietalleen voor in mythologische taferelen ofallegorieën, waarin Rubens aan goden en hel-den uit de Oudheid een rol toebedeelt, maareveneens in schilderijen die christelijk-gods-dienstige onderwerpen uitbeelden.In deze beknopte bijdrage kan alleen maargetracht worden het belang van Rubens’ ver-

werking van antieke kunst m zijn eigen werkte verduidelijken door enkele voorbeelden,waarvan het aantal aanzienlijk zou kunnenworden vermeerderd.Het is niet zeker of Rubens vóór zijn vertreknaar Italië reeds kennis heeft kunnen makenmet de antieke kunst. Waarschijnlijk heefthij deze toen reeds onrechtstreeks lerenkennen door middel van prenten, misschientoch ook door voorbeelden van antiekekunst bewaard in enkele Antwerpse verzame-lingen, of door tekeningen die Otto VanVeen tijdens zijn verblijf in Italië kan hebbengemaakt naar antieke beelden, – al dient eronmiddellijk aan toegevoegd dat zulke teke-ningen van deze leermeester van Rubensthans niet (meer) bekend zijn.Tijdens zijn verblijf in Italië van mei 1600tot oktober 1608, heeft Rubens zeer veelgetekend naar antieke beelden en sarcofagen.Een vrij groot aantal van die studies blevenbewaard, vele echter zijn verloren gegaan.Sommige van deze laatste werden overgele-verd in kopieën vervaardigd door WiiïemPanneels en anderen, die voorkomen in dereeks tekeningen van het zogenaamde‘Rubens Kantoor’ in het prentenkabinet teKopenhagen. Nagenoeg alle beroemde beel-den heeft hij blijkbaar met aandacht bestu-deerd, zodat, zoals J.S. Held opmerkte, deopsomming van de bewaarde en doorkopieën overgeleverde tekeningen lijkt opeen ‘roll call of all the celebrated marblesknown in his time’ (een naamafroeping vanalle in zijn tijd bekende beroemde marmers).Als voorbeeld van dergelijke studies naar an-tieke beelden, kunnen wij vooreerst eentekening van Rubens vermelden, bewaard inhet Rubenshuis te Antwerpen: ‘De Torsovan de Belvedere’ (Afb. 2). Het blad beeldtde tors uit van een zittende man, een frag-mentair bewaard beeld dat zich ten tijde vanRubens in de Belvedere-tuin van het Vati-caans paleis bevond en nu tot de verzamelin-

159

gen van het Vaticaans Museum behoort(Afb. l). Het volledige beeld stelde waar-schijnlijk een worstelaar voor, gezeten opeen rots. Uit de signatuur aangebracht op hetbeeld kan men afleiden dat het vervaardigdwerd door Apollonius van Athene (1steeeuw v.Chr.). Rubens gebruikte zijn studievan deze gespierde torso onder meer voorhet bovenlichaam van de Hercules in ‘Her-cules en Omphale’ (Parijs, Louvre), eenwerk dat hij schilderde vóór 1603. Sommigebeelden werden door hem herhaaldelijk gete-kend, meestal vanuit verschillende gezichts-hoeken. Zo zijn verschillende bladen vanRubens’ hand tot ons gekomen met kopieënnaar een van de bekendste beeldengroepenvan de antieke sculptuur: de Laocoön-groep,nu in het Vaticaans Museum (Afb. 3). Vijf

tekeningen zijn bewaard in de BibliotecaAmbrosiana te Milaan (Afb. 4, 5) en één inde Staatliche Kunstsammlungen te Dresden.De Laocoön-groep, vervaardigd door eenaantal kunstenaars in samenwerking(Agesandros, Polydoros en Athanodorosvan Rhodos), kan beschouwd worden als hethoogtepunt en tevens het eindpunt van deHellenistische ‘Barok’. Het beeld werd teRome teruggevonden in 1506 en opgesteldin de Belvedere van het Vaticaan. De groepgetormenteerde figuren verwierf dadelijkgrote beroemdheid en werd met voorliefdedoor de kunstenaars gekopieerd. Ook Ru-bens heeft ongetwijfeld deze groep bewon-derd: elementen van de Laocoön-groep vin-den wij talloze malen in zijn oeuvre terug.Rubens heeft zelf het belang van het kopie-

160

Afb. 1 Torso Belvedere. Rome, Vaticaans Museum. Afb. 2 Rubens, Torso Belvedere. Antwerpen,Rubenshuis.

161

Afb. 3 Laocoön. Rome, Vaticaans Museum.

Afb. 5 Rubens, Laocoön (detail, op de rug gezien). Mi-laan, Ambrosiana.

Afb. 4 Rubens, Laocoön. Milaan, Ambrosiana.

ren naar antieke voorbeelden onderstreept ineen klein traktaat De Imitatione Statuarum,dat hij heeft geschreven en dat ons doorRoger de Files werd overgeleverd. Maar tege-lijkertijd vestigt hij daarin de aandacht op degevaren die de kunstenaar, en meer bepaalde-lijk de schilder, bedreigen wanneer hij onvol-doende afstand neemt van het antieke voor-beeld. ‘In plaats van vlees weer te geven(bedoeld wordt: figuren van vlees en bloed),doen ze niets anders dan marmer nabootsenin verschillende kleuren geschilderd’.Toen Rubens dit neerschreef zal hij onge-twijfeld wel teruggedacht hebben aan koeleclassicistische werken van vele zijner Vlaam-se voorgangers en tijdgenoten, zijn eigen leer-meester Otto van Veen of Venius inbegre-pen. De confrontatie van de toepassing dieRaphaèl Coxcie maakte van de KnielendeVenus van Doidalsas in zijn ‘Laatste Oor-deel’, thans in het Museum voor SchoneKunsten te Gent (Afb. 6), met de wijzewaarop Rubens dezelfde sculptuur interpre-teerde in enkele van zijn werken, die hiernater sprake komen, illustreert treffend hetverschil in benadering van het antieke voor-beeld. Bij Coxcie zouden wij haast kunnengewagen van een louter ‘invoegen’ van eenklassiek beeld in het geheel van zijn compo-sitie; bij Rubens van een herschepping totlevende mensen.In samenhang hiermede dient ook vermeld,dat Rubens bij het kopiëren van antiekebeelden in zijn krijttekeningen deze weer-geeft met dezelfde vaste, en tegelijk gevoeli-ge hand, waarmee hij naar levend model te-kent, alsof de marmers eveneens bezieldewezens waren.Als voornaamste reden waarom Rubens destudie van de antieke kunst, ondanks dedaaraan verbonden gevaren, onmisbaar acht-te voor jonge kunstenaars, vermeldt hij hetfeit dat in zijn tijd zulke ‘volmaakte model-len’ niet meer werden aangetroffen als in de

Oudheid. De oorzaak hiervan is, zo schrijfthij, dat de latere geslachten niet meer hetlichaam oefenen op dezelfde intense wijzeals de Grieken en de Romeinen dat deden.Aan die lichaam soefeningen dankten zij hunlichamelijke schoonheid. Terecht merkteEmil Kieser hierbij op, dat Rubens in deantieke kunst niet alleen ‘volmaakte kunst’zag, maar ook ‘volmaakte natuur’.Na zijn terugkeer te Antwerpen, einde 1608,en gedurende zijn verdere loopbaan heeftRubens telkens weer gebruik gemaakt vanhet vormenrepertorium van antieke motie-ven dat hij tijdens zijn verblijf in Italië hadaangelegd. Vandaar dan ook dat in nagenoegzijn gehele ‘oeuvre’ figuren voorkomen dieteruggaan op antieke beelden.Baanbrekend inzake de studie van antieke

162

Afb. 6 Raphael Coxcie, Het Laatste Oordeel (de-tail). Gent, Stedelijk Museum voor Schone Kun-sten.

motieven in het werk van Rubens is hetopstel Studien über Rubens van F.M. Haber-ditzl, gepubliceerd in 1912.Hierin onderscheidt deze auteur vier catego-rieën in Rubens’ toepassing van antiekemotieven:

1 De antieke figuur als enkelvoudige domi-nante in een compositie:

Een haast letterlijke overname treffen wijaan in een schilderij van Rubens bewaard inde Alte Pinakothek te München: De Sterven-de Seneca (Afb. 9). Rubens gebruikte voorde Seneca-figuur een beeld dat hij te Romegekopieerd had, en waarvan men toen over-tuigd was dat het de stervende Seneca voor-stelde: een bijna naakte oude man die watdoor de knieën zakt. Het beeld in zwartmarmer bevond zich in de 17de eeuw in deVilla Borghese, en wordt nu bewaard in hetLouvre te Parijs (Afb. 7). Het is één van devele Romeinse kopieën naar een bekend Hel-lenistisch beeld waarvan men nu algemeenaanvaardt dat het een Afrikaanse Visservoorstelt. Men was tot de verkeerde identi-ficatie gekomen, misleid door het feit dat devoeten en onderbenen ontbreken, wat deindruk gaf dat de figuur was afgebeeld staan-de met de voeten in het water van een teil ofeen bad. Eén van de tekeningen van Rubensnaar deze zogenaamde stervende Senecawordt bewaard in de Hermitage te Leningrad(Afb. 8).Voor de figuur van de verkleumde ineenge-doken Venus in zijn schilderij genoemd deVenus Frigida (Afb. 11), in het KoninklijkMuseum voor Schone Kunsten te Antwer-pen, heeft Rubens eveneens een bekendbeeld gebruikt, nl. de neergeknielde badendeVenus van Doidalsas. Het originele beeldwerd vervaardigd door deze Hellenistischebeeldhouwer, op vraag van koning Nikome-des van Bithynia (ca. 278-250 v.Chr.) enwerd zeer bewonderd; er zijn zeer vele ko-

pieën van bekend. Rubens heeft zeer waar-schijnlijk het exemplaar gezien dat zich in deBorghese verzameling bevond, en nu in hetLouvre wordt bewaard (Afb. 10). In deVenus Frigida herkent men het beeld, ge-deeltelijk op de rug gezien.Een tweede maal heeft Rubens de Venus vanDoidalsas gebruikt, maar dan zowel in zij- alsvooraanzicht, in De Bewening van de DodeAdonis, toebehorend aan de kunsthandelDuits, in bruikleen afgestaan aan het Ru-benshuis (Afb. 12). In dit schilderij komttrouwens nog een antieke ontlening voor:het Amor-figuurtje is duidelijk een parafraseop het bekende beeldje van Het Jongetje metde Gans, een werk van Boethos van Chalce-don, dat in verscheidene kopieën is bewaard(onder meer in het Louvre; Afb. 13).Een derde maal vinden wij de Venus vanDoidalsas terug, in profiel gezien, in de ge-knielde Ceres-figuur in het schilderij Venus,Bacchus en Ceres, bewaard te Kassel (Afb.14).

2 Composities waarin verschillende antiekemotieven (vaak samen met andere) ver-werkt zijn.

Een goed voorbeeld hiervan levert een van degrote taferelen uit de reeks van het Levenvan Maria de’ Medici: in het schilderij DeWelvaart bijgestaan door de Goden van deOlympos (Afb. 15) herkennen wij verschei-dene figuren die teruggaan op antieke sculp-tuur.Voor zijn Apollo op de voorgrond gebruikteRubens de beroemde Apollo Belvedere, eenvooruitstappende figuur met gestrekte armwaarover de mantel gedrapeerd is (Afb. 16).Het oorspronkelijke beeld, dat in brons wasgegoten, wordt op stilistische gronden toege-schreven aan Leochares, werkzaam ca.340-330 v.Chr. De sculptuur verwierf grotebekendheid door de Romeinse kopie in mar-mer, die vroeger te zien was in de Belvedere

163

van het Vaticaan en nu bewaard wordt in hetVaticaans Museum.Een tweede ontlening vinden wij in de weg-vluchtende figuur uiterst rechts, op de ruggezien. Dit is een overname van de zoge-naamde Borghesische Gladiator, afkomstiguit de Borghese verzameling en nu in hetLouvre. Het beeld, gesigneerd door Agasias

van Ephese, werd door Rubens veelvuldigbestudeerd en nagetekend: het gold als eenschoolvoorbeeld van de anatomie van hetmenselijk lichaam. Ter vergelijking beeldenwij hier een kleine 17de eeuwse bronzenrepliek af, die behoort tot de-verzamelingvan het Rubenshuis (Afb. 17).Een derde figuur in het schilderij van de

164

Afb. 8 Rubens, Stervende Seneca. Leningrad, Her-mitage.

Afb. 7 De Afrikaanse Visser. Parijs, Louvre.

Medici-reeks, die wij gemakkelijk kunnenherkennen is Chronos, de oude man met dezeis die te zien is achter Jupiter. Rubensgebruikte hiervoor een tekening, thans be-waard in het Prentenkabinet van de Staat-liche Museen te Berlijn (Afb. 18), die hij teRome had gemaakt naar een antiek beeld.Waar dit zich toen precies bevond, weet men

niet; later kwam het terecht in de verzame-ling van de Graaf van Arundel en de huidigebewaarplaats is eveneens onbekend. Menbeschouwde het beeld, waarschijnlijk tenonrechte, als een voorstelling van Homerus.Volgens de archeologen zou het een Attischwerk zijn van omstreeks 300 v.Chr.

165

Afb. 9 Rubens Stervende Seneca. München, Alte Pinakothek.

166

Afb. 10 De Knielende Venusvan Doidalsas. Parijs, Louvre.

Afb. 13 Het Jongetje met deGans. Parijs, Louvre.

Afb. 11 Rubens, Venus Frigida. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

Afb. 14 Rubens, Venus, Bacchus en Ceres. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen.

Afb. 12 Rubens, De Belening van de Dode Adonis. Londen, Kunsthandel Duits (bruikleen aan hetRubenshuis).

167

168A

fb. 1

5 R

uben

s, S

chet

s vo

or D

e W

elva

art b

ijge

staa

n do

or d

e G

oden

van

de

Oly

mpo

s.M

ünch

en, A

lte P

inak

othe

k.

169

Afb

. 16

A

poll

o B

elve

dere

.R

ome,

V

atic

aans

M

u-se

um.

Afb

. 18

Rub

ens

Ant

iek

Bee

ld (

zoge

naam

d H

ome-

ros)

. Ber

lijn,

Sta

atlic

he K

unst

sam

mlu

ngen

.A

fb.

17

Bor

ghes

isch

e Ve

chte

r(b

ronz

en

beel

dje)

.A

ntw

erpe

n, R

uben

shui

s.

3 Composities waarin Rubens werkt in degeest van de antieke kunst, zonder dateen bepaald antiek voorbeeld kan wordenaangewezen.

Dit is onder meer duidelijk in het schilderijDe Amazonenslag, m de Alte Pinakothek teMünchen (Afb. 19), waarvan de vormgevingin sterke mate aan de antieke kunst aansluit,

zonder dat nochtans een bepaald werk kanworden aangewezen dat Rubens zou hebbennagevolgd of waaraan hij elementen zou heb-ben ontleend. Dat hij alleszins zijn composi-ties met vele figuren samenstelde in de geestvan de Oudheid wojdt duidelijk uit de con-frontatie met een antieke sarcofaag bewaardin het Vaticaan (Afb. 20).

170

Afb. 19 Rubens, De Amazonenslag. München, Alte Pinakothek.

Afb. 20 Sarcofaag. Rome, Vaticaans Museum.

4 Composities waarin antieke motieven aan-gepast worden aan de uit te beeldenfiguur of uit uit te beelden onderwerp.

De figuur van de H. Christoffel die steunendop zijn stok het water oversteekt (Afb. 21),geschilderd op de buitenluiken van De Kruis-afneming, in de Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal te Antwerpen, gaat duidelijk te-rug op het antieke beeld van de HerculesFamese, nu bewaard in het Museo Nazionalete Napels (Afb. 22). Dit kolossale beeld, datvroeger tot de verzameling Farnese behoor-de, stelt Hercules voor leunend op zijnknots, vermoeid na het uitvoeren van zijn

werken. Het werd vermoedelijk ca. 211-217na Chr. vervaardigd door Glykon van Athenevoor de Thermen van Caracalla te Rome,naar het origineel van Lysippos. Er zijn nogeen dertigtal andere replieken bekend. Erdient opgemerkt dat Rubens hier het antiekebeeld in omgekeerde richting (in spiegel-beeld) overneemt, wat hij ook wel bij anderegelegenheden deed. Wij kunnen hier ook nietgewagen van een haast letterlijke overname,zoals bedoeld in de eerste categorie, maarveeleer van een aanpassing van het antiekemotief aan het uit te beelden onderwerp.

171

Afb. 21 Rubens, H. Christoffel.Antwerpen, Kathedraal.

Afb. 22 Hercules Farnese,Napels, Museo Nazionale.

Aan Emil Kieser komt de verdienste toe in1933 een poging te hebben ondernomen omvast te stellen of in de loop van de ontwikke-ling van de kunst van Rubens zijn verhou-ding tot de kunst van de Oudheid zich heeftgewijzigd. Zijn bevindingen kunnen als volgtworden samengevat:1 In de eerste jaren van zijn Italiaanse tijd

(1600-1608) is nauwelijks invloed van deantieke kunst waarneembaar.

2 Eerst tijdens zijn tweede verblijf te Rome(1605-1608) wordt deze invloed mani-fest; tot ca. 1614 is zijn kunst sterk be-paald door het soliede sculpturale karak-ter van de antieke kunst.

3 Dit blijft nog het geval tot 1620, maar devormgeving wordt dynamischer en Ru-bens integreert de antieke motieven opeen vrijere wijze.

4 Die ontwikkeling voltrekt zich verder inde jaren 1620-1630, maar zijn stijl wordtmeer picturaal; de plasticiteit van hetantieke voorbeeld wordt bij de overnameverzacht en het wordt meer geïntegreerdin het picturale geheel dat de compositieuitmaakt.

5 In de laatste tien jaren van zijn leven isRubens formeel veel minder afhankelijkvan antieke voorbeelden, maar, zo voegtKieser er aan toe, in die periode is Rubens

meer doordrongen van de geest van deOudheid.

Dit schema behoeft enige correctie voor wat1. betreft: eerste Italiaanse fase.Sinds er meer gegevens aan het licht zijngekomen over deze vroege periode is hetimmers duidelijk geworden dat ook in dezefase invloeden van de antieke sculptuur inRubens’ werk zijn te herkennen. Van eenRomeinse sarcofaag met De Geschiedenisvan Adonis (Afb. 23), die nu nog in hetHertogelijke Paleis te Mantua wordt be-waard, waar Rubens ze reeds in 1600 voorhet eerst kan gezien hebben toen hij daarhofschilder werd, zijn motieven terug te vin-den in twee van zijn vroege schilderijen.Vooreerst in het doek voorstellend De Doodvan Adonis, in een privé-verzameling te Parijs(Afb. 24), dat Rubens vermoedelijk in 1601schilderde. Rubens’ zittende, achteroverleu-nende Adonis vertoont grote gelijkenis metde Adonis-figuur afgebeeld links op de sarco-faag. In het tweede schilderij, De Vergade-ring van de Goden op de Olympos (Afb. 25),voor een aantal jaren teruggevonden op deburcht te Praag, en te dateren ca. 1602, zijntwee figuren overgenomen. Wij vinden ernogmaals de achteroverleunende figuur (diehier Apollo uitbeeldt) en bovendien de voor-

172

Afb. 23 Sarcofaag met de Geschiedenis van Adonis. Mantua, Palazzo Ducale.

uitstappende Venus met de uitgestoken armdie op de sarcofaag ongeveer in het middenvoorkomt en op het schilderij uiterst rechts.In dit enorm grote doek zijn nog andereontleningen aan antieke motieven terug tevinden, waarop wij thans niet kunnen in-gaan.

Rubens’ ontleningen aan de antieke sculp-tuur (evenals trouwens ook die aan meester-werken van Italiaanse kunstenaars van deRenaissance) zullen ongetwijfeld vraagtekensoproepen bij liefhebbers van moderne kunst,voor wie een onmiskenbare originaliteit heteerste en voornaamste criterium uitmaakt bijde beoordeling van een hedendaags kunste-naar. De Renaissance en de Barok hielden erwat dit betreft totaal andere opvattingen opna. In feite verschilden ze nauwelijks van diewelke reeds tijdens de Middeleeuwen alge-meen aanvaard werden. Met betrekking totde literatuur van laatstgenoemd tijdvakschreef Prof. C.G.N. De Vooys zeer terecht:‘Er was toen een sterk gevoel van gemeen-schappelijk eigendom, een door vorige ge-

173

Afb. 25 Rubens, De Vergadering van de Goden op de Olympos. Praag, Burcht.

Afb. 24 Rubens, De Dood van Adonis. Parijs,privé-verzam eling.

slachten vergaarde geestelijke schat, waaruitieder nemen kon wat hij nodig had. Als eengedachte eenmaal voortreffelijk uitgedruktwas, een tafereel juist in beeld gebracht,waarom zou men het dan niet eenvoudigovernemen’. Dit besef van gemeenschappe-lijk eigendom gold ook in de beeldendekunsten, waarbij vooral de wijze waarop hetcitaat verwerkt werd in het grotere geheelvan het kunstwerk als het criterium werdbeschouwd.Een verschil ten opzichte van de Middel-eeuwen ligt hierin, dat sedert de opkomstvan de Renaissance het gemeenschappelijkbezit aanzienlijk werd verrijkt, o.m. ingevol-ge de opgravingen van Griekse en Romeinsebeelden te Rome sinds het einde van de 15deeeuw.Reeds vóór Rubens hadden Mantegna, Raf-faël, Giulio Romano, Michelangelo, e.a. uitdie nalatenschap van de Oudheid motievenovergenomen, en ook in de geest van deAntieken gewerkt. De grote Vlaamse schildersluit dus in dit opzicht aan bij een reedseerbiedwaardige traditie.Het kan ook wel vreemd lijken dat ook an-tieke motieven toegepast werden in christe-lijk-godsdienstige taferelen. In verband metRubens schrijft B. Knipping: ‘...voortdurendmoet elk werk de duidelijke sporen dragenvan de Oudheid, ook al staat het gegevendaarmee in geen enkel verband. Menige gees-telijke en profane vrouwengestalte bij Ru-bens verraadt onmiddellijk de ‘Pudicitia’ vanhet Vaticaan, zodat men zich wel geheel in degeest van de tijd moet verplaatsen om hemdit opzettelijk getuigenis van de antieke vor-menwereld niet kwalijk te nemen’.Er dient hierbij echter op gewezen dat Ru-bens in feite niets anders deed in zijn schil-derkunst dan wat de humanisten hem in hungeschriften reeds sedert lang hadden voorge-

daan. Het is inderdaad bekend dat zij nauwe-lijks iets aan het papier toevertrouwden zon-der zich op ‘testimonium’ of ‘auctoritas’van klassieke schrijvers te beroepen, ook ineen christelijk-godsdienstige context. JustusLipsius verantwoordde als volgt dit voort-durend citeren van schrijvers uit de Oudheid:‘Ongetwijfeld, de goddelijke schriften zijn deeffectieve haard van de ware kracht, van deware deugd en van de onwrikbare standvas-tigheid. Toch moet men de menselijke wijs-heid niet misprijzen... Wij verzamelen de ste-nen, het cement, de kalk van het oude ge-bouw van de Wijsbegeerte, dat sinds lang isingestort. Maak van dit gewin geen verwijtaan de bouwmeester, en laat hem toe ditmateriaal te gebruiken als onderbouw enfundament.’Een gelijkaardige, wellicht nog meer toepas-selijke verantwoording treffen wij aan bij deFranse neo-stoïcijn Guillaume du Vaïr, dieoverigens sterk door Justus Lipsius werdbeïnvloed. In zijn ‘Saincte Philosophie’, uit-gegeven te Rome in 1603, lezen wij:‘Comme j’ai vu à Rome les riches templesbastis par les Païens à l’honneur de leursdemons, avoir esté sainctement appliquez auservice de nostre Dieu, ainsi en ce petitrecueil, j’ai pris peine de transferrer à l’usageet instruction de nostre religion les plusbeaux traits des philosophes païens’.De toepassing van antieke motieven inRubens’ godsdienstig werk kan in een gelijk-aardig perspectief worden gezien. Hoe danook, zowel in profane als in religieuze tafere-len integreerde hij deze motieven, zoals hier-voor vermeld, niet op een slaafse maar opeen geïnspireerde wijze. Zijn figuren hebbenniets overgehouden van het kille aanvoelenvan de antieke marmers waaraan ze werdenontleend; een warmbruisend leven door-stroomt hun bloeiende lichamen.

174

P.P. Rubens, De Imitatione Statuarum, in: R. dePiles, Cours de Peinture par Principes, Parijs, 1708,pp. 139-148.R. de Piles, La Vie de Rubens, in: Dissertation surles Ouvrages des plus fameux peintres, Dediée àMonseigneur Ie Duc de Richelieu, Parijs, 1681, p.30.F. Goeler von Ravensburg, Rubens und die Antike,Seine Bezieliungen zum classischen Alterthum undseine Darstellungen aus der classischen Mythologieund Geschichte, Jena, 1882.F.M. Haberditzl, Studien über Rubens. II. ‘Rubensund die Antike’, Jahrbuch der KunsthistorischenSammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, BandXXX, Heft 5, 1912, pp. 276-297.Margarete Bieber, The Sculpture of the HellenisticAge, New York, 1955.J. S. Held, Rubens Selected Drawings, Londen,1959, pp. 49-53.G. Fubini en J.S. Held, Padre Resta’s RubensDrawings after Ancient Sculpture, Master Dra-wings, II, 1964, pp. 123-141, Pl. 1-9.

Svetlana Alpers, Manner and Meaning in someRubens Mythologies, The Journal of the Marburgand Courtauld Institutes, Vol. XXX, 1967, pp.272-295.Wolfgang Stechow, Rubens and the Classical Tradi-tion, Cambridge, Mass., 1968.Svethimi Alpers, The Decoration of the Torre de laParada, ‘Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,IX), Brussel, 1971.E. Haverkamp Begemann, The Achilles Series,(Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, X), Brus-sel. 1975.H.M. van der Meulen-Schregardus, Petrus PaulusRubens Antiquarius, Collector and Copyist ofAntique Gems, Alphen aan den Rijn, 1975.J.S. Held, Zwei Rubensprobleme, Die Kekrops-töchter, Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIX,1976, pp. 34-45.De auteur dankt Mej. N. De Poorter, adjunct con-servator bij het Rubenianum, voor haar medewer-king bij de redactie van dit opstel.

175

B E K N O P T E B I B L I O G R A F I E

Omstreeks 1630 - 1635 ontwierp Rubensacht schetsen met voorstellingen uit het le-ven van de Griekse held Achilles. Aangeziende schetsen dienden als ontwerpen voor eentapijtserie zijn alle figuren linkshandig methet oog op het overbrengen in spiegelbeeldtijdens het weven. Zeven schetsen zijn in hetbezit van Museum Boymans-van Beuningente Rotterdam (afb. 1-5,7,8), de achtsteschets bevindt zich in The Detroit Instituteof Art te Detroit (afb. 6)1.De laatste en meest uitvoerige studie over deAchilles-serie is van de hand van E. Haver-kamp Begemann2.Dat Rubens de gehele historie van Achilles –van zijn jeugd tot zijn dood – heeft weer-gegeven is opmerkelijk, aangezien het nochin de klassieke oudheid noch in de eeuwendaarna gebruikelijk was Achilles’ leven alseen doorlopend verhaal uit te beelden. Welwerden herhaaldelijk afzonderlijke scènes inbeeld gebracht.De kern van zijn vertelling heeft Rubens zeerwaarschijnlijk uit drie 16e eeuwse tekstengeput, geschreven door Boccaccio, NataliConti en Charles Estienne3. Specifiekedetails echter heeft Rubens ook overgeno-men van klassieke schrijvers als Homerus,Vergilius, Ovidius, Statius, Servius Gramma-ticus, Hyginus en Fulgentius4.Over de totstandkoming van de opdracht

zelf hebben we geen gegevens. Lange tijdmeende men dat hetzij Karel I, koning vanEngeland, hetzij Filips IV, koning van Span-je, de opdrachtgever is geweest. Om verschil-lende redenen acht men de veronderstellingdat het ontstaan van de serie verband houdtmet Daniel Fourment, Antwerpse tapijten-en zijdenhandelaar, de schoonvader vanRubens, als de meest juiste. De vragen wiehet initiatief nam en het onderwerp bepaal-de, Rubens, Daniel Fourment of een derdepersoon, blijven echter onbeantwoord5.De oheverfschetsen waren niet het direktevoorbeeld voor de wevers. Ze hadden tweefuncties: Rubens legde zijn ideeën erin vasten ze dienden als voorbeeld bij het vervaar-digen van de uitvoerige schetsen, de ‘mo-dellf. Deze eerste ‘vluchtige’ schetsen zijnongetwijfeld allen door Rubens zelf geschil-derd. Ook de modelli – alle zijn nog be-waard – hadden twee functies: de opdracht-gever kon nog iets laten veranderen als hijdat wenste en ze waren het voorbeeld voorde ‘kartons’, de uiteindelijke voorbeelden opware grootte voor de wevers. De modelli zijntot in alle details uitgevoerde copieèn naarde vluchtige schetsen; in hoeverre Rubensdeze zelf of met behulp van medewerkers uitzijn atelier heeft uitgevoerd is onzeker. Ver-moedelijk heeft een medewerker een schetsgecopieerd en legde Rubens zijn laatste

176

Het leven van Achillesdoor P.P. RubensSaskia Nijstad

hand aan de oppervlakte van het paneel6. Opde kartons, die alle verloren zijn gegaan,volgden dan de uiteindelijke tapijten. Er zijnverschillende tapijten naar deze ontwerpenbekend. Van slechts vier tapijten, die zichthans in Portugal bevinden, wordt vermoeddat ze tot de editio princeps behoord zoudenkunnen hebben. Een complete serie bestaatniet meer7.Rubens’ ontwerpen voor de Achilles-seriewaren niet zijn eerste ontwerpen voor eentapijtencyclus. In 1617 ontwierp hij in op-dracht van Genuese edellieden de ‘Geschie-denis van Decius Mus’, in 1622/23 de Ge-schiedenis van keizer Constantijn’ in opdrachtvan Lodewijk XIII, koning van Frankrijk en in1627/28 de ‘Triomf van de Eucharistie’ vooraartshertogin Isabella Clara Eugenia vanOostenrijk.De omlijsting van de tapijten liet Rubens bijde eerste twee cycli aan de tapijtenweversover zoals gebruikelijk was. Bij de ‘Triomfvan de Eucharistie’ en bij de Achilles-serieontwierp Rubens de omlijsting echter zelf.Bij de Achilles-serie heeft de omlijsting nietalleen een decoratief en een illusionistischeffect zoals bij de Eucharistie-serie, maarook een vertellende en verklarende functie.Bij iedere scène geven de twee hermen aanweertzijden, die goden, godinnen of verper-soonlijkingen van begrippen voorstellen, ende voorwerpen aan de onderkant van decompositie, een toelichting op het gebeuren.Doordat de schetsen onderling in kleur zoverschillend zijn, maakt de serie niet de indrukvan een gesloten geheel. Rubens tekende eerstin zwart de compositie op het geprepareerdepaneel. Vervolgens schilderde hij de scène metpenseel in bruin over de zwarte ondertekeningheen. Tenslotte werden de verschillende kleu-ren aangebracht. ‘Achilles en de centaur Chi-ron’ en ‘Achilles doodt Hector’ zijn voorna-melijk in bruin en geel opgezet, de “Woede vanAchilles’ in bruin en geel met hier en daar wat

rood en blauw, en bij de overige schetsen is debruingele ondergrond geheel verdwenen on-der de vrij donkere kleuren. Is dit Rubens’oorspronkelijke bedoeling geweest of zijn dekleuren later toegevoegd door hemzelf ofdoor een ander? Als hij het zelf gedaan heeft,heeft hij het dan bij drie schetsen tot hetminimum beperkt, omdat hij zag datdedirekt-heid en sprankelheid door de vele zware don-kere kleuren enigszinsverloren gingen?8 Op deachterkant van vier panelen zijn de initialenM.V. ingebrand. Dit zijn de initialen van depaneelmaker Michiel Vriendt uit Antwer-pen9 . Zijn initialen komen ook op de anderedoor Rubens geschilderde panelen voor, o.a.op panelen voor de ‘Triomf van de Eucharis-tie’. Niet alleen is het interessant te weten wiede paneelmaker is geweest, maar daardoorhebben we ook kunnen vaststellen dat deschetsen niet na 1636/37, de sterfdatum vanMichiel Vriendt, ontstaan kunnen zijn. Ookop stilistische gronden worden de schetsentussen 1630 en 1635 gedateerd.

Thetis, een onsterfelijke nimf, de moedervan Achilles, is bang dat haar zoon iets zaloverkomen omdat zij weet dat Achilles alszoon van Peleus, de sterfelijke koning derMyrmidonen, niet onsterfelijk is. Ze besluitAchilles als baby onder te dompelen in hetzwarte water van de Styx, de rivier van deonderwereld. Bij deze ‘doop’ houdt ze hembij zijn hiel vast. Deze plaats, de ‘Achilles-pees’, blijft de enige gevoelige plek waarAchilles later dodelijk getroffen zal worden.Het moment van de onderdompeling in deStyx heeft Rubens in de eerste schets vandeze serie uitgebeeld (afb. 1). Thetis wordtvergezeld door een schikgodin met spinrok-ken en fakkel, vermoedelijk Lachesis, die demens zijn lot toewijst. Op de achtergrond zetveerman Charon de doden over. Een vleer-muis vliegt in de zwarte nacht. De omlijstingvan deze scène bestaat uit Proserpina als

177

178

Afb. 1 Thetis dompelt Achilles in de Styx (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)

Afb. 2 De centaur Chiron onderricht de jeugdige Achilles (Mu-seum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)

179

Afb. 3 Achilles bij de dochters van Lycomedes (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)

Afb. 4 Thetis ontvangt van Hephaistos de wapenen voor Achilles(Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)

180

Afb. 5 De woede van Achilles (Museum Boymans-van Beuningen, Rotter-dam)

Afb. 6 Briseïs wordt aan Achilles teruggeven (The Detroit Institute of Art, Detroit)

181

Afb. 7 Achilles doodt Hector (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam)

Afb. 8 De dood van Achilles (Museum Boymans-van Beuningen,Rotterdam)

herme, herkenbaar aan de maansikkel ophaar voorhoofd, en Pluto, herkenbaar aanzijn tweetand. Pluto en Proserpina zijn degoden van de onderwereld. Beneden vóór deplint die de verbinding tussen de hermenvormt, ligt Cerberus, de driekoppige hondvan de onderwereld. Een kop slaapt, een kopwaakt en een kop blaft10.

Koning Peleus laat zijn zoon Achilles doorde centaur Chiron opvoeden. Chiron is demeest rechtvaardige en meest vriendelijkeonder de centauren. Hij is de beschermer enonderwijzer van de kinderen. Achilles krijgtles in paardrijden, hetgeen Rubens in detweede schets heeft uitgebeeld. Chiron leertAchilles bovendien jagen rechts op de voor-grond staan twee jachthonden , het bespelenvan de lier — in de boom hangt een lier enhet bedrijven van de geneeskunst. Aescu-lapius, de god van de geneeskunde, herken-baar aan zijn met een slang omwonden staf,en één van de muzen van de muziek, Ter-psichore of Erato met lier of citer, zijn dehermen die de omlijsting vormen. Onderaanvóór het tafereel een jachttrofee (afb. 2)11.

Thetis, toch bevreesd dat Achilles in deTrojaanse Oorlog zal sterven, besluit haarzoon verkleed in vrouwenkleren te verbergenonder de dochters van Lycomedes, koningvan het eiland Scyrus. Eerst weigert Achilles,maar als hij verliefd wordt op Deidamia, éénvan de dochters, stemt hij toe. De Griekenechter, wetend dat ze de oorlog tegen deTrojanen zonder hun held Achilles niet kun-nen winnen, raadplegen hun ziener Calchas,die hun de schuilplaats van Achilles vertelt.Dan bedenkt Odysseus een list. Samen metDiomedes gaat hij verkleed als koopman eenmand met sieraden en enige wapens aanbie-den bij het hof van Lycomedes. Door on-middellijk de helm uit de mand te kiezenverraadt Achilles zichzelf en trekt dan toch

tegen de Trojanen ten strijde, natuurlijk te-gen de zin van zijn moeder. Het momentwaarop Achilles zich verraadt en tegelijker-tijd Deidamia hulpeloos aankijkt omdat hijweet dat dit het einde van hun liefde bete-kent, heeft Rubens in de derde schets weer-gegeven (afb. 3). Links als herme een vrouwmet een vosje tegen haar voetstuk aan, deverpersoonlijking van Slimheid; rechts alsherme Athena, de godin van de wijsheid ende beschermvrouwe van de Grieken, herken-baar aan de uil: beneden voor de scène eenvaag te onderscheiden offertafel met tweehoornen des overvloeds12.

Nu Achilles toch gaat strijden, gaat Thetis bijHephaistos, de god van het vuur, een wapen-uitrusting voor Achilles halen. Vanuit de zeestapt zij de smidse binnen waar Hephaistosen zijn vrouw Charis haar een schild enharnas overhandigen. Hera, herkenbaar aan depauw, en Zeus, herkenbaar aan de adelaar ende bliksemschichten, vormen als hermen deomlijsting. Deze twee belangrijkste goden vande Olympus wijzen op de goddelijke af-komst van de wapenrusting van Achilles. On-deraan voor het tafereel een offertafel metattributen die in de smidse van Hephaistosthuishoren (afb. 4). Natali Conti vertelt datThetis de wapenrusting voor Achilles bijHephaistos gaat halen, nadat Achilles bij dedochters van Lycomedes ontdekt is. Home-rus daarentegen vermeldt in zijn Ilias datPatroclus in de wapenrusting van zijn vriendAchilles gaat vechten, omdat Achilles zelf uitwoede tegen Agamemnon, die hem zijn sla-vin Briseïs heeft afgepakt, weigert te strijden.Patroclus sterft in een gevecht tegen Hector,de aanvoerder van de Trojanen, die zich dewapenrusting van Achilles toeeigent. Op ditmoment gaat Thetis volgens Homerus naarHephaistos om een nieuwe uitrusting te ha-len. Aangezien Rubens de kern van zijn ver-haal op o. a. Natali Conti gebaseerd heeft en

182

niet op Homerus, is het juister deze scène teplaatsen vóór de ‘Woede van Achilles’ dan erna13.

Agamemnon, de leider van de Grieken, bezitals slavin Chryseis, de dochter van Chryses,de priester van Apollo. Als AgamemnonChryseis niet aan haar vader wil teruggevenstuurt Apollo de pest over het Griekse kamp.Terstond staat Agamemnon nu Chryseis afmaar eigent zich tegelijkertijd Briseïs, degeliefde slavin van Achilles toe. Achilleswordt hierdoor zo woedend dat hij de tentvan Agamemnon binnenstormt en zijnzwaard tegen hem wil trekken (afb. 5). Opdat moment houdt Athena, gehuld in eenwolk, Achilles tegen door hem aan zijn harente trekken. Achilles schrikt bij het zien vande godin. Agamemnon wordt door Nestor,de oudste en wijste onder de Grieken, terug-geduwd in zijn troon. Links als herme eenvrouw met slangen in het haar en slangen omhaar voetstuk, de verpersoonlijking vanDiscordia (tweedracht); rechts als herme eengeblinddoekte en geketende man met bran-dende fakkel tegen zijn voetstuk, de verper-soonlijking van Furor Caecus (blindewoede). De leeuw, gekluisterd aan eenijzeren bal vóór de scène, wijst op de inge-houden woede van Achilles14.

Bewogen door de dood van zijn vriend Pa-troclus besluit Achilles zijn woede tegenAgamemnon te laten varen en weer te gaanstrijden. Agamemnon is zo verheugd overdeze beslissing dat hij terstond Briseïs aanAchilles teruggeeft. In de zesde schets heeftRubens dit moment waarop Briseïs, begeleiddoor Agamemnon en Nestor, wordt terug-gebracht naar Achilles, die haar blij tegemoetsnelt, weergegeven, (afb. 6). Agamemnongeeft Achilles bovendien gouden en zilverenvoorwerpen, paarden en kleren als geschenken zweert met Briseïs de liefde niet bedreven

te hebben15. Op de achtergrond bewenentwee vrouwen het dode lichaam van Patro-clus. De omlijsting wordt gevormd door Her-mes, de begeleider en boodschapper van degoden, met staf en vleugels op zijn hoed, endoor een vrouw, gekroond met lauwerkransen met tegen haar voetstuk een lauwerkranswaarin twee in elkaar gestengelde handen, deverpersoonlijking van Concordia (eendracht).Beneden vóór het tafereel twee hoornen desovervloeds, een palmtak en een Hermesstaf.Opmerkelijk is dat Rubens deze scène uit hetleven van Achilles alleen bij Homerus heeftkunnen lezen. In tegenstelling tot Homerusechter benadrukt Rubens de vreugde vanAchilles en niet de eed en het offer vanAgamemnon. Een andere bron voor dit ver-haal is tot op heden nog niet gevonden16.Beeldde Rubens deze scène uit om de schei-ding met Deidamia in evenwicht te brengen?

De strijd tussen Achilles en Hector is hetbelangrijkste gevecht in de Trojaanse Oorlog.In het begin van het gevecht verliezen beidestrijders hun speer. Een tweede maal komtAthena, gehuld in wolken en vergezeld vande uil, Achilles te hulp en geeft hem zijnwapen terug. Hector, zonder speer, hoopt ophulp van zijn broer Deiphobus, maar weetdat hij sterven moet. Achilles zoekt naar eenonbedekte plek op het lichaam van Hector:daar, direkt onder de keel waar de sleutel-beenderen samen komen, doorsteekt AchfliesHector met zijn lans (afb. 7). Het gevechtheeft plaats voor de muren van Troje. DeGrieken staan al klaar met een wagen en vierpaarden waarmee Achflies het lijk vanHector om de muren van Troje zal slepen.Heracles, herkenbaar aan knots en leeuwen-huid, de enige sterfelijke held die toegangheeft tot de Olympus, en Ares, de god vande oorlog, herkenbaar aan helm, zwaard entwee speerbladen tegen zijn voetstuk, vor-men als hermen de omlijsting. Heracles wijst

183

op de steun die de goden aan Achilles geven.Onderaan voor de scène twee hoornen desovervloeds aan weerszijden van een nauwe-lijks aangeduide offertafel17.Hecuba, koningin van Troje, bedenkt een listom Achilles te doden uit angst voor haarstad Troje en uit wraak voor de dood vanhaar zonen Troilus en Hector, beiden doorAchilles om het leven gebracht. Wetende datAchilles verliefd is op haar dochter Poly-xena, nodigt zij hem uit om ongewapendnaar de tempel van Apollo binnen de murenvan Troje te komen om daar met Polyxenate trouwen. Achilles gaat op dit voorstel in.Als hij in afwachting van zijn bruid voor hetaltaar knielt, treft Paris, de derde zoon vanPriamus en Hecuba, met een gifpijl de hiel vanAchilles, zijn kwetsbare plek. Paris wordthierbij geleid door Apollo, de enigegod van de Olympus die gedurende de oorlogsteeds aan de zijde van de Trojanen staat.Achilles valt op de grond en wordt opgevan-

gen door een metgezel met lauwerkrans ophet hoofd, misschien Odysseus. De priester isdiep geschokt door dit gebeuren (afb. 8).links Aphrodite, de godin van de liefde,herkenbaar aan Cupido met de pijlen, alsherme, en rechts Apollo, de beschermgodvan de Trojanen, herkenbaar aan de pijlen-koker en de briesende Python. Beneden voorhet tafereel een vos die een adelaar dood bijt:de dood van een held door list en verraad18.Rubens heeft de cyclus verdeeld in tweemaalvier scènes. De eerste vier hebben betrekkingop zijn jeugd en de beschermende liefde vanzijn moeder. De tweede vier zijn scènes uitzijn rijpere jaren, zijn liefde voor anderen ende gevolgen daarvan. Rubens heeft getrachteen combinatie tussen de eigentijdse littera-tuur en de klassieke schrijvers in beeld tebrengen terwijl hij daarbij steeds de rol vande liefde, het onvermijdelijke van het lot ende macht van de goden over de mensen pro-beerde te benadrukken.

NOTEN

1 Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen(Rotterdam M.B.v.B.), inv. nr. 1760, 1760a,1760b, 1760e, 1760d, 1760e, 2310. Detroit,The Detroit Institute of Art, inv. nr. 53.356.

2 E. Haverkamp Begemann. The Achilles series.Brussels, 1975. (Corpus Rubenianum LudwigBurchard, vol. X).

3 Giovanni Boccaccio. De Genealogiis DeorumLibri XV. Basel 1532; Natali Conti (NatalisComes): Mythologiae sive explicationis fabu-larum libri decem. 1551; Charles Estienne(Carolus Stephanus): Dictionarium historicum...Paris, 1553.G. Martin. Corpus Rubenianum Ludwig Bur-chard, Part X, The Accilles series by EgbertHaverkamp Begeman in: The Burlington Maga-zine LXIX, 1977 (boekbespreking), 125, 126,hoopt dat de diepere betekenis van de Achilles-serie eens aan het licht zal komen gezien in decontext van toneelstukken over de held Achil-les, die tussen 1625-1630 in Frankrijk opge-voerd werden. Ook E. Haverkamp Begemann(l.c.) heeft op deze mogelijkheid gewezen. Hij

noemt meerdere Franse toneelstukken (blz. 28,noot 13) maar komt tot de conclusie dat geenvan die toneelstukken Rubens van materiaalschijnen te hebben voorzien. Alhoewel G. Mar-tin wijst op het boek van N. Hepp. Homère enFrance au XVIIe Siècle, 1968, waarin de rol vanAchilles omstreeks 1630 in Frankrijk wordt uit-gelegd, voert ook dit boek nog niet tot eenbewijs.

4 E. Haverkamp Begemann (l.c.) vermeldt bij debeschrijvingen van de 8 schetsen afzonderlijkzeer nauwkeurig waar en bij wie deze specifiekedetails te lezen zijn. Het gaat hier te ver dit allesnauwkeurig te vermelden.

5 G. Martin (l.c.) veronderstelt dat niet DanielFourment maar een vorstelijk persoon de op-drachtgever is geweest en dat de serie dan ookvoor één bepaalde ruimte ontworpen is.

6 Als medewerkers worden genoemd: ErasmusQuellinus (1607 - 1678) en Theodoor van Thul-den (1606 - 1669). Behalve deze twee zijn erzeker nog anderen geweest.

184

7 E. Haverkamp Begemann (Lc.) 71 e.v.,afb. 19,29, 52, 72. Villa Vicosa, Paco Ducal, Portugal.

8 Het is moeilijk na te gaan of het Rubens’oorspronkelijke opzet is geweest deze schetsenin een dergelijke van elkaar afwijkende staat vanuitvoering als voorbeeld voor de modelli teschilderen. Men zou ook kunnen denken datRubens later zelf of dat later een vreemdehand de oorspronkelijke vluchtige schetsenheeft bijgewerkt. E. Haverkamp Begemann (l.c.)heeft de verschillende stadia opgemerkt, maarheeft er geen verklaring voor.

9 G. Gepts. Tafereelmaker Michiel Vriendt, leve-rancier van Rubens, in: Jaarboek KoninklijkMuseum voor Schone Kunsten te Antwerpen.1954/1960, 83-87. Op de achterkant van inv.nr. 1760,1760a, 1760den 1760e.

10 Rotterdam M.B.V.B, inv. nr. 1760, paneel,43 x 36.5 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. la met afb.

11 Rotterdam M.B.v.B. inv. nr. 1760a, paneel,43 x 36,5 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 2a met afb.

12 Rotterdam M.B.v.B. inv. nr. 2310, paneel,45,5 x 61,5 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 3a met afb.

13 Rotterdam M.B.v.B. inv.nr. 1760e, paneel,45 x 51,5 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 4a met afb.

14 Rotterdam M.B.v.B. inv. nr. 1760b, paneel,44 x 44 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 5 a met afb.

15 E. Haverkamp Begemann (l.c.) blz. 124 heeft inde man links van Brisei’s Odysseus gezien. G.Martin (l.c.) corrigeert terecht dat dit Agamem-non is die met zijn linkerhand in de lucht eengebaar maakt dat op het zweren duidt.

16 Detroit, The Detroit Institute of Art, inv. nr.53.356, paneel, 45 x 67,2 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 6a met afb.

17 Rotterdam M.B.v.B. inv. nr. 1760d, paneel,44 x 51,5 cm.E. Haverkamp (l.c.) nr. 7a met afb.

18 Rotterdam M.B.v.B. inv. nr. 1760e, paneel44 x 45,5 cm.E. Haverkamp Begemann (l.c.) nr. 8a met afb.

185

Rubens geniet vooral bekendheid als schil-der, maar hij verwierf zich eveneens eennaam als kenner van de klassieke Oudheid.Het is de bedoeling op dit facet hier watnader in te gaan.1

Tijdens zijn jeugd in Antwerpen ontving dejonge Pieter Paul een Humanistische scho-ling, welke een gedegen ondergrond zou vor-men voor zijn latere studies op klassiekebodem. Voordat hij in 1598 meester van hetAntwerpse gilde van St. Lucas werd, volgdehij de lessen van drie leermeesters, van wiede laatste, Otto van Veen, een veelzijdig per-soon met mime Humanistische belangstel-ling, zelfde vruchten van een vijfjarig verblijfin Italiè had mogen plukken. Het is dus niette verbazen, dat Rubens eenzelfde verlangenkoesterde en zodra hem een paspoort wasuitgereikt, vertrok hij op 9 mei 1600 naarhet Zuiden. Hij bracht de eerste maandenvan zijn Italiaanse verblijf door in Venetië.In juli ontmoette hij daar de Hertog vanMantua, Vincenzo I di Gonzaga, die hem alshofschilder in dienst nam. De hertog bezateen aanzienlijke verzameling oudheden:beeldhouwwerken, sarcofaagreliëfs, vazen engemmen, onder meer de door Rubens be-wonderde Gonzaga Camee.2 Toen de hertogin oktober naar Florence reisde, vergezeldeRubens hem en was in de gelegenheid deoudheidkundige collectie van de Medicis tebezichtigen. Het volgende jaar kreeg hij ver-

lof naar Rome te reizen. In de negen maan-den die hij daar doorbracht (juli 1601-april1602), copiëerde hij niet alleen de indruk-wekkende wandschilderingen van cinquecen-to meesters, maar bestudeerde hij ook dekunst der Oudheid. Echter pas tijdens eentweede verblijf in Rome (november1605-oktober 1608) vond hij tijd zich inten-sief aan de klassieke cultuur te wijden. Deaanwezigheid van zijn broer Filip zal eenextra stimulans voor het voortzetten van zijnarcheologische studies zijn geweest. De beidebroers woonden in hetzelfde huis aan de Viadella Croce en we mogen aannemen dat zesamen klassieke monumenten en ruïnes be-zochten en antieke voorwerpen bestudeer-den. Filip, een leerling van de beroemdeLeuvense hoogleraar Justus Lipsius, hadreeds een zekere reputatie verworven en be-schikte over de nodige relaties met vooraan-staande personen. Onder hun vrienden tel-den ze een Duitse arts, Johannes Faber, eenneo-stoicijnse wijsgeer, Gaspar Scioppius, eneen archeoloog, Guidi di Bagno. AndreasSchottus, docent aan het jezuïetencollege,en Jan de Hemelaer, een numismaat, beidenuit Antwerpen, verbleven terzelfder tijd inRome. Zo kon de jonge Rubens zich bewe-gen in een kring van geleerde Humanisten enzich verdiepen in oudheidkundige studies.Rome met haar overblijfselen uit de klas-sieke Oudheid was indertijd een trekpleister

186

RUBENSals oudheidkenner

Marjon van der Meuten

voor geleerden, studenten en kunstenaars,die er hun groeiende belangstelling voor deklassieken bevredigden. Voor de Humanistendienden de Romeinse kunstwerken ter illus-tratie van de klassieke schrijvers, aan kunste-naars gaven ze een kans de regels van deklassieke kunst te bestuderen. Na de Middel-eeuwen waren er slechts een handjevolkunstwerken op openbare plaatsen te vindengeweest, maar er was een groot aantal bijge-komen in de loop van de zestiende eeuw,toen vele beeldhouwwerken werden opgegra-ven als gevolg van de toegenomen bouw-activiteit.Zulke beelden werden gretig opgekocht doorkunstenaars en verzamelaars, wier huizen,binnenplaatsen en tuinen tot ware museawerden. Tegen de tijd dat Rubens in Romearriveerde, waren de meeste kleine, particu-liere verzamelingen al verdwenen en opge-gaan in enkele grote. Voorwerpen eertijdsover vele verzamelaars verspreid waren nugeconcentreerd in het bezit van enkele hoog-geplaatste, welgestelde personen, merendeelsgeestelijken. Om in die tijd een goed over-zicht van de klassieke kunst te krijgen washet noodzakelijk hun verzamelingen te be-zoeken. Rubens’ tekeningen uit zijn Italiaan-se jaren laten ons zien, dat hij het merendeelvan de openbare monumenten en particu-liere verzamelingen bezocht.3 En omdatieder aspect van het openbaar en privé levenin de kunst van de Oudheid vertegenwoor-digd was, raakte hij vertrouwd met antiekegebruiksvoorwerpen, kleding, offergerei enmilitaire uitrusting. Later zouden zulke mo-tieven veelvuldig in zijn composities ver-werkt worden. Soms copiëerde hij het antie-ke voorbeeld rechtstreeks, in andere gevallenverwerkte hij het.Rubens was van plan deze tekeningen vooreen studie over de weergave van het mense-lijk lichaam in de Oudheid, De FigurisHumanis, te gebruiken, maar de verhandeling

werd niet tijdens zijn leven gepubliceerd.Een deel van het manuscript, De ImitationeStatuarum, is bekend geworden in een publi-catie door de Piles.4 Een ander deel, Theoriede la Figure Humaine, werd uitgegeven in1773 door Jombert in een Franse vertaling.5In De Imitatione Statuarum raadt Rubensiedere kunstenaar aan om de antieke beeld-houwkunst te bestuderen, hij waarschuwtechter tegen het klakkeloos en kritiekloosnatekenen. Zo krijgen we hier een beeld vanRubens als een theoreticus, de voorstandervan de ideale schoonheid, terwijl de Humanis-tische achtergrond waarmee hij de klassiekebeeldhouwkunst benadert, ook duidelijkwordt. Hij somt met name de beelden op diehij zozeer bewonderde: deze stemmen over-een met het bestaande oeuvre van tekenin-gen naar de Oudheid, en ook vullen ze hetcorpus copieën aan dat tot dusver bekendwas. Voor de archeoloog zijn Rubens’ teke-ningen naar klassieke kunstwerken belangrijkniet zozeer om hun artistieke verdiensten,maar meer om de betrouwbare documentatiedie ze verschaffen. Rubens legde antiquitei-ten vast met de blik van een archeoloog vaakin hun oorspronkelijke, incomplete toestanden met weglaten van moderne restauraties.ffij tekende niet alleen beroemde en veelbewonderde stukken, maar ook minder be-kende en pas opgegraven werken. Zijn weer-gave is in sommige gevallen de oudste af-beelding en verschaft ons daardoor waar-devolle informatie aangaande vondstdata,daar het bewijst dat een bepaald stuk al inhet begin van de zeventiende eeuw bekendwas. Helaas gaf hij nooit aan waar hij eenkunstwerk gezien had.Vijf van Rubens’ copieën naar antieke kunst-werken werden door zijn broer gebruikt alsillustratie voor zijn boek, Electorum Libri II,een bundel opstellen over kleding en ge-woonten in de Oudheid, dat Filip voorbe-reidde tijdens zijn verblijf in Rome en in

187

188

1.

3.

4.

5.

2.

Afb. 1 en 2. Tekeningen van Rubens naar cameeëneertijds in zijn gemmencollectie (afb. 3 en 4).(London, British Museum, Dep. of Prints andDrawings)

Afb. 3 - 5. Cameeën eertijds in Rubens’ gemmen-collectie:– twee Medusahoofden (Afb. 3)– een dansende Sater (Afb. 4)– buste van Livilla (Afb. 5)(Parijs, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Medail-les)

Afb. 6 - 8. Cameeën eertijds in Rubens’ gemmen-collectie:– buste van Messalina (afb. 6)– hoofd van Alexander de Grote als JupiterAmmon (Afb. 7)– hoofd van Alexander de Grote als Hercules(Afb. 8)(Parijs, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médail-les)

Afb. 9. Anonieme gravure naar een verloren teke-ning van Rubens naar cameeën eertijds in zijn gem-mencolectie (Afb. 6 - 8).(Amsterdam, Rijksprentenkabinet)

189

6.

9c.

8.

7.

9b.

9a.

1608 in Antwerpen uitgaf. Pieter Pauls zicht-bare aandeel in het boek bestaat uit de vijfprenten, die door Cornelis Galle I naar zijntekeningen gegraveerd werden, maar Filipvermeldt ook dat zijn broer hem behalve metde illustraties ook verder met raad en daadbijstond.6 Rubens’ oudheidkundige kennisblijkt ook uit een fragment, drie bladzijden,van een Itinerarium dat hij in Rome bijhield.Het is alleen bekend in een Franse vertalingen bevat losse aantekeningen gemaakt tijdenseen bezoek aan de verzamelaar Lelio Pas-qualino. De notities tonen ons zijn weten-schappelijk interesse voor de Oudheid.7Naast een zestal gemmen en een gouden hals-ketting (torques) worden drie sarcofaag-reliëfs tot in details beschreven. Rubens ver-meldde niet alleen bijzonderheden over iedervoorwerp, zoals bijvoorbeeld in de beschrij-ving van ocreae en een spon da, maar legdeeen gedegen kennis van het gebruik van kle-ding en gebruiksvoorwerpen aan de dag.Waar hij van mening verschilde met Pasquali-no, voegde hij zijn eigen opinie toe.Na ontvangst van een bericht dat zijn moe-der ernstig ziek was, verliet Pieter Paul spoor-slags Rome op 28 oktober 1608. Hij rekendeslechts op een korte afwezigheid, maar zounooit weer voet op Italiaanse bodem zetten.De acht jaar daar doorgebracht waren stimu-lerend, opwindend en leerzaam geweest. Deklassieke cultuur was niet meer weg te den-ken uit zijn artistieke achtergrond en drukteeen blijvend stempel op zijn werk. Tientallenjaren later nog greep hij er naar terug enverwerkte het in zijn composities.Uit Rubens’ brieven valt af te leiden welkeen belangrijke plaats de Oudheid in zijnleven was gaan innemen. Zijn briefwisselingmet geleerden in allerlei landen van Europavormt een onafscheidelijk deel van zijn be-staan. Zijn toenemende populariteit als schil-der ging hand in hand met zijn stijgendereputatie als archeoloog. Zijn corresponden-

tie getuigt ervan hoezeer hij op de hoogtebleef, en vormt een bron van gegevens, daarallerlei problemen aan de orde kwamen envaak opgelost werden met behulp van deklassieke schrijvers. Filip vermeldt bij zijnbroer te rade gegaan te zijn alvorens MarcWelser te antwoorden op diens vraag overeen afbeelding van een naakte man metezelsoren en een doek voor zijn mond.8 Hungedachtegang bij het uitpluizen van de voor-stelling is op de voet te volgen en ze citerenPlautus en Ovidius bij het ontcijferen van hetniet eenvoudige probleem. Pieter Pauls bijdra-ge betrof waarschijnlijk de iconografischedetails. Eveneens wordt zijn opinie een paarjaar later ingewonnen door Frans Sweertsvoor de identificatie van een beeldje dat ver-ondersteld werd een Isis voor te stellen. Deinterpretatie maakte gebruik van een gron-dige kennis van de klassieke literatuur alsookvan de iconografie van de klassieke kunst.9

Imponerend ook is zijn uiteenzetting over debouwgeschiedenis van de tempel van Dianate Ephesus geschreven in antwoord op eenbrief van Guidi di Bagno.10

Verreweg de uitvoerigste informatie wordtons verschaft door de briefwisseling tussenRubens en de Franse rechtsgeleerde Fabri dePeiresc, met wie hij een vaak wekelijks con-tact onderhield. Helaas zijn vele van hunbrieven verloren gegaan, maar de resterendegeven ons een goed idee van het brede spec-trum van onderwerpen dat ze behandelden.Peiresc koesterde aanzienlijke bewonderingvoor Rubens: in materia dell’ antiquita prin-cipalmente, egli ha una notitia la piu univer-sale et la piu esquisita ch’io viddi mai.11

Voor een beter begrip van Rubens als arche-oloog zijn daarom Peiresc’s nagelaten papie-ren van uitzonderlijk belang; Rubens was éénvan zijn trouwste correspondenten met wiehij zelfs tekeningen en afgietsels uitwisselde.Om een voorbeeld te geven: na ontvangstvan een geïllustreerd opstel van Peiresc over

190

een drievoet in zijn verzameling zond Ru-bens een uitvoerig antwoord waarin hij zijneigen, afwijkende mening over het gebruikvan de drievoet in de Oudheid uiteenzette.Hij baseerde zijn opinie op teksten van Isido-rus, Julius Pollux, Pausanias en Surius, bij-eengegaard door zijn zestienjarige zoon Al-bert. Deze worden genoemd in zijn brief enin de kantlijn schetste hij verschillende soor-ten drievoeten.12

De correspondentie bevat ook een sterkstaaltje van Rubens’ visuele geheugen: de be-schrijving van een muurschildering, de NozzeAldobrandini, die ontdekt was op de Esqui-lijnse heuvel tijdens zijn verblijf te Rome in1606. Ruim twintig jaren later kan hij zichde voorstelling nog precies herinneren, ge-tuige de gedetailleerde beschrijving die hij‘zo goed en zo kwaad’ als mogelijk geeft.13

In brieven aan zijn archeologische vriendenvermijdt Rubens doorgaans over zijn bezig-heden als schilder te schrijven. Hij treedt hiermeer als oudheidkenner dan als schilder voorhet voetlicht. Een enkele maal, bijvoorbeeldals Peiresc hem een gravure van een antieklandschap ter beoordeling toestuurt, komtde schilder in hem te voorschijn. Het kwamRubens voor dat de compositie, hoewel vaneen goede hand, uit de grillige fantasie vande kunstenaar ontsproten was. Hij verklaardede voorstelling, die op een Nymphaeum leek,irreëel en het perspectief onjuist. De weer-gave van de architectuur was dermate ge-brekkig dat ze hem herinnerde aan voorstel-lingen op munten en bas-reliëfs.14

Rubens bracht zijn bewondering voor deOudheid onder woorden in zijn tractaat, DeImitatione Statuarum. Hij prijst daarin nietalleen de vaardigheid van de beeldhouwersuit de Oudheid, maar hij waardeert bovenalde fysieke schoonheid van de Grieken, welkehij toeschrijft aan dagelijkse oefeningen ingymnasia, waardoor ze hun spieren en slankelichamen op peil hielden; dit in tegenstelling

tot de uitgezakte buiken van zijn tijdgenoten(zie noot 4). Mutatis mutandis meende hijdat de contemporaine schilderkunst niet konwedijveren met het werk van Griekse kunste-naars, ook al was deze niet bewaard geblevenen kon men er zich slechts een voorstellingvan maken uit de letterkundige overle-vering.15 Zodoende idealizeerde Rubens deGriekse kunstenaars en onderschatte de crea-tiviteit en het talent van zichzelf en zijntijdgenoten.In zijn tekeningen naar antieke kunstwerkenbeperkt Rubens zich tot sculptuur, muntenen gemmen, maar het is niet juist te conclu-deren dat hij geen belang stelde in de archi-tectuur uit de Oudheid. Uit de inleiding totzijn Palazzi di Genova van 1622 blijkt, dathij een uitgesproken bewondering voor deklassieke bouwkunst koesterde.16 De wer-ken van Vitruvius stonden op de planken vanzijn bibliotheek, evenals de Renaissance ver-handelingen van Vignola, Serlio en Scamoz-zi. De eigentijdse bouwkunst in Genua, Flo-rence en Rome, waarin principes van deGrieken en Romeinen waren toegepast, trok-ken zijn goedkeurende aandacht. Hijzelf pas-te deze regels later toe tijdens de uitbreidingvan zijn huis. Bovendien liet hij een rondbijgebouw optrekken dat op het Pantheongeleek: het bezat blinde boogramen en eenkoepelvormig dak waar het licht in het cen-trum van het plafond naar binnen viel. Ditwerd Rubens’ museum, waar hij zijn oud-heidkundige verzameling ten toon stelde.Over het ontstaan en de samenstelling vanRubens’ beeldencollectie is haast niets be-kend. In 1626 verkocht hij het grootste deelvan zijn verzameling aan de Hertog vanBuckingham en bij die gelegenheid verwissel-den beeldhouwwerken, munten en gemmenvan eigenaar.17 Over zijn muntenkabinet be-staat niet meer dan spaarzame informatie:slechts vier Romeinse munten kondengeïdentificeerd worden. Bovendien is er nog

191

een lijst teruggevonden met 27 Gallischemunten, welke hij schonk aan Peiresc in1622.18

Gelukkig is er aanzienlijk meer bekend overRubens’ glyptische verzameling. Er bestaatnamelijk een lijst met 53 gegraveerde gem-men, waarvan hij afgietsels zond aan Peirescin 1628, en van een aantal gemmen zijn ergedetailleerde beschrijvingen van de handvan Peiresc bewaard gebleven.19 De recon-structie van zijn gemmencollectie werd ver-der vergemakkelijkt door het bestaan vaneen aantal prenten en tekeningen (afb. 1, 2en 9) en twee inventarissen: één uit 1635 denalatenschap beschrijvende van de Hertogvan Buckingham20 en een tweede in 1664gemaakt van de verzameling van LodewijkXIV van Frankrijk.21 Lodewijk XIV erfdede gemmen die zijn oom, Gaston d’Orléans,verworven had bij de verkoop van deBuckingham collectie in 1649, en zijn ver-zameling kwam naderhand in het Cabinetdes Médailles in Parijs terecht waar thans nogvan een zeventiental gemmen aantoonbaar is,dat ze eens in Rubens’ bezit waren (afb.3-8). Na de verkoop van zijn oorspronkelijkecollectie aan de Hertog van Buckingham leg-de Rubens een tweede verzameling aan. Dezestenen liet hij na aan de zonen uit zijn eerstehuwelijk en Albert werd er de bezitter van.Bij diens dood werden ze gecatalogiseerd(1658). Een exemplaar van deze inventaris isnog voorhanden in Besancon.22 In 1623schonk Peiresc Rubens vier erotische gem-men, nadat hij er eerst zelf afdrukken inzegeüak van gemaakt had. Deze afdrukkenblijken nog in uitstekende conditie bewaardin de Bibliothèque Nationale te Parijs, waar

eveneens twee tekeningen, genoemd in debriefwisseling, terug te vinden zijn: de éénvan een mummie, de ander van een helm inRubens’ bezit23

Rubens maakte een aantal tekeningen voorgravures naar antieke cameeën in het kadervan de voorbereidingen voor een gemmen-boek, dat ze op initiatief van Peiresc wildenuitgeven (afb. 9). Hoewel de plannen niet toteen geslaagd einde gebracht werden, tonendocumenten in Parijs ons dat Peiresc mate-riaal bijeengebracht had voor de tekst.24 AlsRubens en Peiresc zich aan de oorspronke-lijke opzet gehouden hadden, dan had hetboek in 1625 voltooid kunnen zijn. Helaasverzandde het project en bleef een uniekboek onuitgegeven.Rubens’ positie als kunstenaar, kenner vande Oudheid en verzamelaar van oudheden isniet uniek in de geschiedenis van de Zuidelij-ke Nederlanden. Verschillende kunstenaarsvóór hem combineerden artistieke metarcheologische bezigheden. Pieter PaulRubens was echter de laatste kunstenaar vande Zuidelijke Nederlanden, die in zo’n direc-te verhouding stond tot de Oudheid en eendermate hoge graad van perfectie bereikte inzowel zijn artistieke als antiquarische presta-ties. Om een goed kunstenaar te kunnen zijn,moest Rubens daarnaast ook een goed arche-oloog zijn. Peiresc gaf uiting aan de hogedunk van zijn Vlaamse vriend door in eenbrief aan niemand minder dan Cassiano delPozzo naar hem te verwijzen als: S.r PietroPaulo Rubenio, che ha gran noticia, et hafatto gran studio de’ Riti, et costumi degliantiqui, et ne potrebbe forzi dire, altre tantoch’ogni altro del secolo...25

192

1 De inhoud van dit artikel is ontleend aan hetproefschrift van de schrijfster, Petrus PaulusRubens Antiquarius. Collector and Copyist ofAntique Gems (Utrecht 1975), aangeduid alsvan der Meulen.Gebruikte afkortingen:CDR: Correspondance de Rubens et documentsépistolaires concernant sa vie et ses oeuvres.Publiès, traduits et annotés par C. Ruelens (I),par M. Rooses et feu C. Ruelens (II-VI), 6 dln.(Antwerpen 1887-1909).Magurn: The Letters of Peter Paul Rubens.Translated and edited by R. S. Magurn (Cam-bridge, Mass. 2e druk 1971).

2 Rubens aan P. Dupuy, 9 september 1627 (CDRIV, 303; Magum, 200 nr. 123).

3 I.e, die van kardinaal Borghese (Piazza Scossaca-valli), kardinaal Cesi (Borgo Vecchio), kardinaalFamese (Campo di Fiore), Cyriacus Mattei(Celimontana), Vincenzo Giustiniani (S. Luigidei Francesi), Ferdinand de Medici (Pincio),kardinaal Montalto en de Vaticaanse Belvedere.

4 R. de Piles, Cours de Peinture par Principes(Parijs 1708) 139-148; F. Goeler von Ravens-burg, Rubens und die Antike... (Jena 1882) 38e.v.

5 Théorie de la Figure Humaine, considérée dansses principes, soit en repos ou en mouvement...CA. Jombert (Parijs 1773).

6 Ph. Rubenius, Electorum Libri II, In quibusantiqui ritus, emendationes, censurae... (Ant-werpen 1608)121.

7 Pariis. Bib. Nat. Ms. Fr. 9530, fols.199r-200r+v; van der Meulen, 205 e.v. Appen-dix B.

8 CDR II, 38 e.v.9 CDR II, 124 e.v.; Magurn, 58 nr. 26.

10 Magurn, 126 e.v. nr. 75; 129 e.v. nr. 78.11 CDR II, 336.

12 CDR V, 309 e.v.; Magurn, 365 e.v. nr. 216. Debladzijde met Alberts citaten is bewaard in Pa-rijs, Bib. Nat. Ms. Fr. 9530 tol. 2891r+v. Marjonvan der Meulen, ‘A Note on Rubens’ Letter onTripods’, geaccepteerd voor publicatie in TheBurlington Magazine.

13 CDR IV, 406 e.v.; Magurn, 263 e.v. nr. 167.14 CDR VI, 154 e.v.; Magurn, 403 e.v. nr. 238.15 CDR VI, 179; Magurn, 407 nr. 241.16 CDR II, 422 e.v.17 W. Noel Sainsbury, Original Unpublished Pa-

pers, Illustrative of the Life of Sir Peter PaulRubens, as an Artist and a Diplomatist (London1859) 64 e.v.; A. Michaelis, Ancient Marbles inGreat-Britain (Cambridge 1882) 12.

18 Den Haag, Museum Meermanno Westreenia-num, Ms. 10 C 31, fols. 93-94; van der Meulen,227 e.v. Appendix G.

19 Parijs, Bib. Nat. Ms. Fr. 9530, fols248r+v-249r (Index 1628), fols. 193r+v,195r+v, 196r. 240r; van der Meulen, 202 e.v.,207 e.v. Appendix B.

20 Oxford, Bodleian Library, Ms. RawlinsonA 341, fols. 37r-41r. Ongepubliceerd.

21 E. Babelon, Catalogue des camées antiques etmodemes de la Bib. Nat., 2 dln. (Parijs 1897)383-419.

22 Besançon. Bib. Municipale, Ms. Chifflet 189,fols. 2r-7v; van der Meulen, 220 e.v. AppendixF.

23 Parijs, Bib. Nat. Ms. Dupuy 667, fol. 31r (lakaf-drukken), fol. 104r (mummie), fol. 159r

(helm); van der Meulen, resp. afb. XVII,XXVIII, XXVII.

24 Parijs, Bib. Nat. Ms. Fr. N. Acq. 1209, fols.12r+v, 14r+v, 16r, 17r+v, 18r, 19r, 20r; van derMeulen, 197 e.v. Appendix A.

25 Peiresc aan del Pozzo, 31 oktober 1635 (Mont-pellier. Bib. Ecole de Médecine, Ms. H 271, II,fol. 175r).

193

NOTEN

Rubens was behalve een gevierd schilder eneen bedreven diplomaat ook een uitstekendkenner van de antieke kunst – naar maatsta-ven van zijn tijd – en een geestdriftig verzame-laar, vooral van gesneden stenen.1 Hoezeerhij in deze opzichten in tel was, blijkt wel uit

de levendige correspondentie met de be-roemde Franse oudheidkundige Fabri dePeiresc.Deze had juist de Grand Camée de France(thans in het Parijse Cabinet des Medailles)ontdekt. Ongeveer te zelfder tijd kwam de

194

RUBENSen de Haagse ‘Grote Kamee’

Afb. 1 De Grote Kamee van Constantijn, 315 n.Chr. (Den Haag, Kon. Penningkabinet)

A.N. Zadoks-Josephus Jitta

Gemma Augustea (thans te Wenen) te voor-schijn. Beide stammen uit de vroege keizer-tijd.Peiresc oppert het plan een corpus van allebekende kameeën te publiceren samen metRubens die dan de illustraties zou verzorgen2.Dit grootse plan kwam met tot uitvoering.Wel maakte Rubens al afbeeldingen van dezebeide kameeën. Maar ook van een derde gro-te kamee bestaat er een, en wel een prent,naar een helaas verloren gegane tekening vanRubens door Paulus Pontius gegraveerd (afb.1). Deze gravure beeldt – in spiegelbeeld –de kamee af die in het Koninklijk Penning-kabinet te Den Haag berust sinds 1823, toenkoning Willem I hem aankocht uit particulier

bezit voor de toen wel zeer aanzienlijke prijsvan ƒ 5500 (afb. 2).Het is een gelaagde agaat van uitzonderlijkegrootte (21,1 x 29,7 cm). In de witte boven-laag is de voorstelling uitgesneden, die scherpafsteekt tegen de grijs-bruine achtergrond.Voorgesteld is een echtpaar – waarvan deman door een lauwerkrans als keizer is ge-kenmerkt – met een kleine jongen staandeop een door centauren getrokken wagen. Opde achtergrond ziet men het profiel van eenoudere vrouw, die haar hand naar het jonge-tje uitstrekt. Onder de wagen ligt een krateromgekanteld. De voorste centaur loopt ge-vallen vijanden onder de voet en draagt opzijn schouders schild en trofee. Bovenaan

195

Afb. 2. Prent van Paulus Pontius naar tekening van Rubens

zweeft een Victoria met een krans in deuitgestrekte handen.Zowel de inhoud met zijn ingewikkelde sym-boliek als de stijl wijzen naar de 4e eeuw.Gerda Bruns heeft dan ook terecht al dertigjaar geleden in de keizer Constantijn de Gro-te herkend. Wat de stijl betreft: de vlakkeondiepe compositie, de onplastische figurenmet strakke contouren en lineaire plooientonen nog reminiscenties aan de tetrarchi-sche stijl, ondanks pogingen tot aansluitingbij de grote vroeg-keizerlijke kameeën. Watde inhoud betreft, Constantijn is door debliksem in zijn hand als Juppiter geken-merkt, maar tevens door wagen, centaurenen krater als heilbrengende Neos Dionysosmet zijn jonge vrouw Fausta als Dionysos’bruid Ariadne. De nadruk op het pal vanvoren weergegeven jongetje, zijn zoontjeCrispus, duidt erop dat hij zich tevens pre-senteert als stichter van een nieuwe dynastie.De vrouw op de achtergrond is dan Constan-tijns grootmoeder Claudia, dochter van de3e-eeuwse Crispus; aan deze verwantschapontleent Constantijn zijn beweerde erfelijkrecht op de keizerstroon. Victoria, krans,schild en trofee en de gevallenen bovendienroepen hem uit tot victor omnium gentium,zoals ook op zijn gouden munten staat. Vic-toria en schild zijn — sinds de 3e eeuw —toespelingen op een regeringsjubileum. Ditkan niet anders zijn dan Constantijns in 315gevierde Decennalia. Daarmee is de kamee,voor de keizerlijke schatkamer en dus vooreen kring van erudiete ingewijden bestemd,de aristokratische tegenhanger van de gelijk-tijdige Boog van Constantijn, voor een grootpubliek bestemd.Vergelijking tussen origineel en prent toontduidelijk Rubens’ levendige persoonlijke be-trokkenheid bij de antieke kunst. Hij maaktgeen getrouwe kopie maar zijns ondanks eenherschepping in barokke zin. De statischevoorstelling krijgt dynamische bewogenheid,

ruimte en diepte. Aan de onderkant wordtwat toegevoegd, het gebogen been van degevallene wordt aangevuld. De achterbenenvan de centaur raken de grond. De weergavevan de wagen krijgt perspectief. Het keizer-lijk paar wordt een intieme groep, meer men-selijk, minder majesteitelijk. De ernstige cen-tauren worden gemoedelijk en gezapig. DeVictoria zweeft niet maar komt in volle vaartaansuizen. Kortom, de kunstenaar blijkt ster-ker dan de archeoloog.Er zijn sterke aanwijzingen dat dit kostbaarstuk behoorde tot de door Peiresc zo gepre-zen stupendissimi cammei van Rubens’ eigenverzameling. Sterk is in elk geval de bandmet Antwerpen. In de jaren 1622-26 datRubens aan het Corpus werkte, verliet Ru-bens Antwerpen slechts voor korte reizennaar Parijs en naar de Duitse grens. Geenandere verzameling in de Zuidelijke Neder-landen komt in aanmerking. Noch in de in-ventaris van de collectie van de Antwerpseburgemeester Rockox noch in die van deboedel van de hertog van Aerschot komt dekamee voor.In 1628 geeft de uit Antwerpen geboortigekoopman Gaspar Boudaen het kostbare stukin commissie aan de Oostindische Compag-nie om hem aan de Groot-Mogol in India teverkopen op aanraden van de AntwerpenaarFrancisco Pelsaert, die hem als commandeurvan de vloot onder zijn hoede neemt aanboord van het schip Batavia. Clandestienging op hetzelfde schip de zeker aan Rubenstoebehorende agaten vaas mee, nu te Balti-more. Om hem nog extra aantrekkelijk temaken krijgt de kamee een verguld zilverenomlijsting, opgesierd met email en kleurigestenen. Helaas is slechts de geëmailleerdebinnenrand bewaard gebleven. Wij kennen deomlijsting echter uit 18e-eeuwse prenten(afb. 3). Het rijke loofwerk is typisch Ant-werps van stijl en doet speciaal denken aanhet werk van de Antwerpse edelsmid Theo-

196

door Rogiersz, die tot de vriendenkring vanRubens hoorde. Een kamee in omlijstinghangt aan de wand op een Antwerps schilde-rij waarmee Quinten Matsys de antieke sfeerin Herodes’ eetzaal suggereert. Rubens wasook in de gelegenheid op een van zijn velereizen zulk een kostbaar stuk te verwerven;de geheimzinnigheid die hij zowel als Peirescin dit verband betrachtten, kan daaraan liggendat het op niet al te scrupuleuze wijze wasverkregen.Tussen Antwerpen en Den Haag beleefde dekamee vele avonturen: schipbreuk bij dekust van Australië, vergeefse reizen via Bata-via naar India, Atjeh, Perzië, twee veilingenin Amsterdam, wisselend particulier bezit.Na alle ophef van de kant van Rubens enPeiresc, na alle omzwervingen en daarovergevoerde correspondentie doet de beschrij-

ving in de Compagniesbescheiden, hoe doel-treffend ook, wel wat nuchter aan: ‘eenengroodt antijcken agaat steen, daerin naer ’tleven gesneeden is eenen triumphwagen meteenighe keyserlijcke personagien staende ineen zilver vergulde casse; geguamiseert metalderhande eedele gesteenten, cleyne endegrooye tronyen van agaeth...3

NOTEN

1 M. van der Meulen, Petrus Paulus Rubens Anti-quarius, Collector and Copyist of Antique Gems,Alphen a/d Rijn 1975.

2 Zie ook: N. de Grummond, A SeventeenthCentury Book on Classical Gems, in Archaeolo-gy 30 (1977), 14-25.

3 Voor verdere informatie zie: Oud-Holland 66(1951), 191-211; BaBesch 41 (l 966), 91-104.

197

Afb. 3 De 17e eeuwse omlijsting vol-gens een 18e-eeuwse prent

In de Catalogus van de Tentoonstelling ‘Klas-sieke kunst in particulier bezit’. Rijks-museum van Oudheden te Leiden 1975,waagde ik1 de ietwat wilde hypothese, datde Christelijke sarcofaag in genoemd mu-seum (afb. 1, Inv. Pb. 35) enige jaren tot hetbezit van de grote Rubens zou behoord heb-ben. Deze kocht nl. in 1618 van de bekendeEngelse gezant in ’s Gravenhage, Sir DudleyCarleton, een verzameling antieke sculptu-ren, die deze als gezant in Venetië verzameldhad en in 1615 naar Engeland had gezonden.Naar het schijnt waren ze ook enige tijd inDen Haag. De verzendlijst met korte om-schrijving van de inhoud van de 24 kisten isnog bewaard en uitgegeven in de ‘Correspon-dance de Rubens’2. In kist 6 bevond zich ‘lagrande urne’, waarin o.a. verpakt vier ‘petitesumes’. Dit is ongetwijfeld onze sarcofaag,die ± 1660 met vier marmeren askistjes inhet bezit was van de Rotterdamse bierbrou-wer en kunstverzamelaar Reinier van derWolff. Drie van de askistjes, te herkennenaan de inscripties, waren te voren gesigna-leerd bij de Engelse Hertog van Buckingham,van wie bekend is, dat hij de antieke marme-ren sculpturen van Rubens gekocht heeft in1625. Op de veiling van zijn bezittingen, inbeslag genomen door Cromwell, heeft Vander Wolff zijn schatten verworven.

Dat werkelijk onze sarcofaag in Rubens’ be-zit geweest is, blijkt thans uit een boekillus-tratie uit 1624, onlangs geciteerd door Dr.H.M. van der Meulen-Schregardus3, voorko-mend in een boek van J.J. Chifflet(ius), Delinteis sepulchralibus Christi Servatoris crisishistorica4, gedrukt in Antwerpen. Op pag.171 wordt een afbeelding gegeven van eenmarmeren relief, waarop naar het schijnt eenop antieke manier ingewikkeld kind in eenwieg. De bijbehorende tekst vermeldt het vol-gende: ‘Infantem primis constrictum vinculishîc exhibemus ex marmoreâ pilâ vetert, Ro-mâ Antverpiam advecta, in aedes Petri PauliRubenii, rerum antiquarum seduli spectato-ris’5. De gravure is, zoals zo vaak, in spiegel-beeld afgedrukt (hier weer omgekeerd, afb.2), maar tot in details herkenbaar als ‘Dejongeling van Naïn’ op de eerste afdeling vanonze Leidse sarcofaag en stelt dus niet eenwiegekind voor, maar een dode die, op wegnaar het graf, door Christus weer tot levengewekt zal worden (afb. 3). Maar dat konChifflet niet weten: de oud-christelijke icono-grafie was nog niet uitvoerig bestudeerd, –hoewel hij toch (p. 172) twee voorstellingenuit de catacomben als de opwekking van La-zarus herkend heeft en afbeeldt.Wel weet Chifflet, dat de sarcofaag uit Romeafkomstig is, iets wat ook op grond van de

198

Romeinse sarcofaag uitRubens’ verzamelingH. Brunsting

Afb. 1

Afb. 2

Afb. 3

stijl algemeen aangenomen wordt. Een in-scriptie verwijst eveneens naar Rome: op debenedenrand staat, in goed gevormde Ro-meinse kapitalen: P.M. S. MARCELLIVRBIS EPISCOPI6. De inscriptie staat opeen ongewone plaats, is ongewoon geformu-leerd en kan niet origineel zijn. Wel heeft zeeen behoorlijke, maar moeilijk te bepalenouderdom en een belangwekkende achter-grond. Onder verwijzing naar de geciteerdelitteratuur menen we de geschiedenis van desarcofaag als volgt te mogen reconstrueren7.Een ‘urbis episcopus’ is, zoals bekend, eenpaus, in dit geval de 31e van de lijst, Marcel-lus, gekozen mei 308. gestorven januari 309als martelaar (onder Diocletianus), veroor-deeld tot het voederen van de wilde beestenin het ‘Catabulum’, begraven in de catacom-be van Priscilla. Een van de beroemde in-scripties van Paus Damasus (366-384) is aanhem gewijd en het is heel goed denkbaar, dateveneens omstreeks die tijd het gebeente ineen nieuwe sarcofaag is gelegd: de stijl vande decoratie van onze sarcofaag is verwantaan die van de grote pronksarcofaag van lu-nius Bassus, † 379, opgesteld onder de St.Pieterskerk in Rome. Boven de catacombewas intussen ook de kerk van S. Sylvestergebouwd. Een kerk met de naam van Marcel-lus binnen de muren van Rome bestaat al in418 aan de Via Lata, het Corso. In de Go-thenoorlog van 537 wordt de catacombe vanPriscilla geplunderd: de gebeenten van een‘multitudo sanctorum’8 worden daarna bo-vengronds in de kerk van S. Sylvester overge-bracht, hieronder waarschijnlijk ook dat vanMarcellus: in 540 wordt daar paus Vigiliusbegraven ‘ad S. Marcellum’. Pelgrims, die olieverzamelen uit lampen boven graven van hei-ligen, nemen ± 600 ook olie van S. Marcellusmee. Het Itinerarium Salisburgense, geschre-ven tussen 625 en 638, heeft een bijzonder-heid, die interessant kan zijn voor onze sar-cofaag: in de kerk van S. Sylvester worden

de graven genoemd van de titelheilige zelf,en van S. Syricus, beiden als ‘papa’, vervolgens‘in dextera parte Celestinus papa et Marcel-lus episcopus’9. Deze gegevens moeten welovergenomen zijn van inscripties; eigenaardi-gerwijze vinden we op de inscriptie van onzesarcofaag dezelfde titel terug; het kan nau-welijks anders, of die moet overgenomen zijnvan een ouder opschrift, dat dan op hetdeksel gestaan moet hebben. Toen dit verlo-ren ging heeft men dan het opschrift op debenedenlijst aangebracht. Dit kan in de 9eeeuw geweest zijn, toen de toestand buitende muren van Rome zo onzeker gewordenwas —men maakte dikwijls jacht op de relie-ken—, dat paus Leo IV in het midden van dieeeuw ‘multa corpora’10 binnen de murenlaat brengen, evenals tevoren trouwens reedsPaschalis I. In die tijd is ook S. Marcellusnaar de stad gebracht en bijgezet in de naarhem genoemde, reeds in 418 vermelde kerkaan de Via Lata. In de ons bekende sarco-faag?” Dat zou dan de reden kunnen zijn,dat bij inmetseling in het hoofdaltaar hetdeksel en de achterwand, die nu ontbreken,verdwenen en de gegevens van de inscriptieop de benedenrand werden aangebracht.In 1519 is de kerk uitgebrand; de herbouwduurde de gehele verdere 16e eeuw. Na 1547is een nieuwe koor-absis gebouwd op deplaats, waar vroeger de ingang was; de oudeabsis werd vervangen door een nieuwe ingangaan het Corso, waar in 1683 een nieuwegevel verrees naar het ontwerp van Fontana.Een nieuw koor vereist ook een nieuw altaar;met Jongkees mogen we wel veronderstellen,dat bij deze gelegenheid de sarcofaag in par-ticulier bezit geraakt is, -laten we veronder-stellen van een met de herbouw verbondengeestelijke, na wiens dood de sarcofaag ver-der op drift raakte. De 16e eeuw is hiermedewel ten einde: in het begin van de 17e konde in Venetië verblijvende Engelse gezant

200

Carleton het stuk aankopen, waarbij overi-gens de herkomst uit Rome bekend bleef.Ik moet toegeven: veel hypotheses. Maarze-ker niets onmogelijks. Jongkees wees opbrandspürcn ais mogelijk gevolg van de kerk-

brand. In elk geval zijn nu de bezitters naCarleton wel allen bekend. En de beroemd-ste is zeker de eerste na hem: Peter PaulRubens.

NOTEN

1 Ongepagineerd: op de 14e pag. met inbegripvan titel enz.; ook in Bulletin Antieke Bescha-ving 50 (1975), p. 5.

2 M. Rooses-Ch. Ruelens, Correspondance deRubens, II, Antwerpen 1898, p. 190; zie ook p.189 en pp. 145 v.

3 H.M. van der Meulen-Schregaidus, Petrus PaulusRubens Antiquarius, Utrecht 1975 (diss.), p.17, fig. XXVI A.

4 Vert. v.d. titel: Een historisch onderzoek overde grafdoeken van Christus de Redder. Inzagevan het werk van Chifflet dank ik aan mijnoud-leerling Drs S.L. Wynia, die het opspoordein de Bibliotheek van de Vrije Universiteit teAmsterdam, alwaar ook de foto van de gravurewerd verzorgd.

5 Vert.: Hier beelden wij af een kind, gewondenin zijn eerste banden (windselen), naar een oudmarmeren blok, van Rome naar Antwerpen ge-voerd, naar het huis van P.P. Rubens, de naarsti-ge beoordelaar van oudheden.

6 Lees: Piai memoriae Sancti Marcelü etc. Vert.:Ter zaliger gedachtenis van de heilige Marcellus,bisschop van de Stad.

7 Over de sarcofaag en zijn geschiedenis zie verderH. Brunsting, De oud-Christelijke sarcofaag van

Leiden. Oudheidk. Med. R. Mus.v.Oudh. Leiden40 (1959), pp. 35-40, pl. II en XV-XVIII; J.H.Jongkees, De verzameling oudheden van Reiniervan der Wolff (ca. 1660). Med. Ned. Hist. Inst.Rome 31 (1961), pp. 125-145, spec. pp. 132v.De verkoping van de collectie v.d. Wolff vondplaats te Rotterdam op 8 april 1677. Hierbijwaren ook de ‘antique marbere Statuen,... eer-tijds gekoomen van d’Heer P. Rubens en nader-hant van een seer doorluchte Personagie’ enz.(de laatste is natuurlijk de Duke of Bucking-ham): zo de advertentie in de AmsterdamscheCourant van 18.3.1677, zie S.A.C. Dudok vanHeel, Honderdvijftig advertenties enz. 1672-1711, in het 67e Jaarboek van Amstelodamum,1975, p. 154. Een tweede verkoping v.d. Wolffop 4.4.1693 te ’s-Gravenhage: t.a.p. p. 158. Ditter aanvulling van Catalogus 1975 (zie noot l),4e pag. Aan Mevr. Dr. I.I.E. v. Gelder-Jost dankik de verwijzing naar en een fotocopie van hetgeciteerde artikel.

8 Vert.: menigte heiligen.9 Vert.: Aan de rechter zijde (nl. in de kerk) paus

Celestinus en bisschop Marcellus.10 Vert.: vele lichamen.11 Jongkees, a.w. p. 132.

201

De behoefte zich te omringen met de afbeel-dingen van mensen uit ver of recent verle-den, die men bewondert en aan wie men zichverwant voelt, is waarschijnlijk heel oud. DeRomein van de Republiek had al portretbus-tes van zijn geliefde filosofen staan in het stilstudeervertrek waar hij zich placht terug tetrekken om afstand te nemen van de dingenvan de dag. Zo schrijft Cicero aan zijn vriendAtticus (IV:10) dat hij veel liever in diensstoel onder Aristoteles’ beeltenis zou zittendan in de sella curulis en Lucianus schildertons de filosoof Migrinus thuis, omgeven dooroude wijzen. De gipsen Seneca’s en Home-russen in de rectorskamer, onder wier stren-ge blikken wij onze reprimandes plachten tekrijgen, passen in deze traditie evenals debustes van de scheppers der symfonie die vande hoek van de piano op prille vingeroefenin-gen plachten neer te zien.Wereldlijke machthebbers voelden zich na-tuurlijk aangetrokken tot de Romeinse kei-zers. De literaire traditie blijkt erg sterk tezijn: Suetonius’ Twaalf Keizers vormen demeest gangbare serie, hetgeen eigenlijk ver-baast, want deze twaalf waren niet allen evenvoorbeeldig en bekwaam. De vraag naar kei-zerbustes in plastiek neemt grote omvangaan, vorsten en geldmagnaten sieren er hunwoning mee. Della Porta maakt een serievoor de Casino Borghese en voor kardinaalFarnese, Maximiliaan van Oostenrijk heefteen serie, Hans Fugger stelt de twaalf in1570 in de zuilenhal van zijn nieuwe huis op.

Het idee van een geschilderde serie stamt uitMantua waar Titiaan in 1537 voor HertogFederico twaalf keizersportretten geschil-derd had, die Rubens goed kende; in zijnMantuaanse tijd hingen ze in het PalazzoDucale. Ook Frederik Hendrik laat zich zo’nreeks keizers schilderen, door twaalf verschil-lende kunstenaars om zijn mecenaat wat tespreiden. Van Mierevelt en Moreelse, die welvaker voor het Hof werkten, leveren eendoek, maar ook Terbruggen en Van Baburen.Rubens schildert de Caesar, een heel mooie,levendige kop, waarschijnlijk gemodelleerdnaar de Caesarbuste uit zijn eigen collectie.Rubens had zelf een aanzienlijke verzamelingantiquiteiten, die stond opgesteld in het ron-de Antiquarium, dat hij aan het huis hadlaten bouwen; Rubens’ Pantheon noemdenzijn tijdgenoten het. Zoals iedere Rome-reizi-ger die het zich kon permitteren, had hij uitItalië munten, gemmen en kleine plastiekenmeegebracht, na zijn terugkeer in Antwer-pen verwerft hij zo nu en dan nog een baga-telle en in 1618 koopt hij van Sir DudleyCarleton diens hele verzameling, ongeveer»honderd stuks omvattend, merendeels sculp-tuur. De Hollandse schilders ‘who made ydo-les of these heads and statues’ treurden,maar Rubens’ Antiquarium was hiermee eenwaar museum geworden. Verscheidene antie-ke karakterkoppen ‘ex marmore antiquo’ uitde serie gravures die zich nu in Teylers Mu-seum in Haarlem bevindt, zijn dan ook ge-modelleerd naar marmers in zijn Antiqua-

202

Antieke karakterkoppenvan Rubens H.M. Zijlstra-Zweens

rium, de Senecakop b.v. die in zijn werktelkens opduikt, verder Caesar en Cicero.Het betreft hier een serie van twaalf gravuresnaar portretbustes van grote mannen uit deOudheid, filosofen, veldheren en keizers; gra-fiek voor kamergeleerden die zich naast dedroge folianten een enkel plaatwerk ter ver-pozing gunden. Van portretten in de eigen-lijke zin van het woord is natuurlijk vóór de4e eeuw v.C. geen sprake, het fantasieportretvan die tijd is een Idealbildnis, resultante vanleven en werken van de geportretteerde.Maar ook de portretten van latere eeuwenzijn geïdealiseerd en het keizersportret is al-tijd de belichaming van een politiek ideaal.De gravures meten ongeveer 20 x 30 cm.Van Plato, Caesar en Brutus is de voorteke-ning bekend, van Demosthenes, Cicero enScipio een proefdruk en van Nero en Senecazowel de voortekening als een proefdruk.Zo’n trits van tekening-proefdruk-gravure isnatuurlijk bijzonder illustratief voor de sa-menwerking tussen de schilder, de inventorvan de voorstelling, en de graveur die metzijn technisch kunnen het ontwerp omzet ineen nieuw kunstwerk van voldoende arti-stiek niveau. Van de eerste vier gravures,Sophocles, Socrates, Democritus en Hippo-crates zijn geen tekeningen of proefdrukkenbekend.De Sophocles waarmee de reeks begint, iseen portretherme, een oude beeldvorm die inRome graag werd toegepast voor portrettenvan Griekse groten. Voor portretten van Ro-meinen gaf men de voorkeur aan een kop ofbuste. De Socratesgravure is waarschijnlijkgeïnspireerd op een kop in de verzamelingvan kardinaal Cesi. Het brede, gebombeerdevoorhoofd en de in twee pijpekrullen op hetsleutelbeen neerhangende baard, trekjes dieRubens nog wat accentueert, zijn verder opgeen der antieke Socratesportretten zo ge-prononceerd. De bibliothecaris van de kardi-naal, Jan de Hemelaar, was met Rubens be-

vriend en ook Justus Lipsius, Philips Rubens’vereerde leermeester, behoorde tot Cesi’s in-timi: aan introducties zal het Rubens nietontbroken hebben. Verscheidene motieven,ontleend aan Ces’s collectie komen op Ru-bens’ schilderijen voor; ook zijn eigen mu-seum, het al eerder genoemde Pantheon, ver-toont veel overeenkomst met het achter inde Cesituin gebouwde Antiquarium.De Democritus-gravure beeldt de filosoof uitals een grijnzende sater. Sidonius Apollinarisbeschrijft een geschilderd portret van Demo-critus ‘risu labris apertis’ (Ep. IX: 9). En zopleegt Democritus dus te worden afgebeeldmet een brede lach, vaak als pendant van eenHeraclitus ‘fletu oculis clausis’ die teruggaatop dezelfde auteur. De antieke Hippocrates-portretten gaan niet terug op een literairebron, maar zijn varianten van het officiëleHellenistische portret, gemaakt naar schets-jes uit het begin van de 4e eeuw, toen Hippo-crates ongeveer zeventig jaar oud was. Dekale, vierkante schedel, de korte baard en dewat spreidende neusvleugels komen op alleantieke portretten voor. De buste waar Ru-bens hier van uitgaat en die hij ook gebruiktals stoffage bij het portret van de arts Ludo-vicus Nonnius, heeft dezelfde trekken,beeldt Hippocrates echter uit in de krachtvan zijn leven.Van de Plato-gravure bezit de Pierpont Mor-gan Library de voortekening, een sobereschets die veel overlaat aan de interpretatievan de graveur. Lucas Vorsterman die in1638 Plato, Democritus, Brutus en Senecavoor deze serie snijdt, was in de jaren twintigde graveur met wie Rubens bij voorkeur sa-menwerkte. ‘Le burin trempé à la palette deRubens’ maakt Vorsterman dan hele gaveplaten, tot een meningsverschil in 1622 schil-der en graveur voor jaren uit elkaar drijft. Devier gravures van deze serie zijn de eerstevrucht van een hernieuwde samenwerking.Vergelijken we tekening en gravure, dan

203

blijkt Vorsterman de tekening tamelijk vrijop de plaat te hebben gebracht: Plato isduidelijk verfraaid, de kop is ranker, de neusedeler van vorm en hoofdhaar en baard zijngetrimd. De partij rond het oog is zo uitge-werkt, dat het marmer schijnt te leven; hetversteende waar Rubens in zijn De ImitationeStatuarum zo voor waarschuwt is geheel ver-dwenen.De Demosthenes van Nicolaas Rockox, bur-gemeester van Antwerpen, volgens het on-derschrift het model voor de zesde gravure,moet zeer afwijkend zijn geweest van de

overige ons bekende Demosthenesportretten,varianten van Polyeuktos’ beeld dat in280 v.C. op de Agora werd opgesteld. Dit iskennelijk een fantasieportret: een hypochon-der, de gevangene van τcν τï� σñµατïς�σθÛνειαν καd θρàψιν waar Plu-tarchus van spreekt.Scipio’s beeltenis is gestoken door Pontius,die voor deze serie ook Sophocles, Socrates,Hippocrates en Nero graveert. Cicero en De-mosthenes zijn gegraveerd door Witdoek,evenals Pontius een leerling van Vorsterman.De prachtige Caesargravure is van Boëtius a

204

Afb. 1. Voortekening voor de Nerogravure. (Pen eninkt over zwart krijt).

Afb. 2 Proefdruk voor de Nerogravure. De archi-tectuuromlijsting is een vondst van de graveur, Vor-sterman – vgl. afb. 1 –. Door Rubens is op deproefdruk met dekwit een strook krullen achterhet oor weggenomen.

Bolswert, een Noord-Nederlander uit deschool van Bloemaert. Boëtius was sinds1618 in Antwerpen gevestigd en verluchttevooral devotiewerkjes, een industrie waarAntwerpen groot in was. In 1630 werd hijdoor Rubens ontdekt, hetgeen resulteerde invijf bijzonder fraaie platen, waaronder dezeCaesar, veruit de mooiste van de serie. Helaaswas de samenwerking maar van korte duur,Boètius overleed in 1633; toen moet dezeplaat dus klaar geweest zijn; Ook Rubens’tekening voor deze gravure, die zich nu inhet Louvre bevindt, is een juweel, met kleur-

accenten in bistre en indigo, heel zorgvuldiggelaveerd en met wit opgehoogd. De overigevoortekeningen die bekend zijn, van Plato,Nero, Brutus en Seneca, wijzen in soberepenstreken de burijn de weg. De Brutusteke-ning bevindt zich in de Hermitage; Vorster-mans’ versie in Teylers Museum geeft de kopwat minder vlezig weer.Van Nero en Seneca zijn tekening en proef-druk bewaard, de Nerotekening in Fogg ArtMuseum, die van Seneca in de Collectie Leh-man; de proefdrukken evenals die van De-mosthenes. Cicero en Scipio in de Bibliothè-

205

Afb. 3. Voortekening voor de Senecagravure. (Penen inkt over ondertekening, lavé). Naar de doorRubens uit Italië meegebrachte buste die op ver-scheidene van zijn werken voorkomt, o.a. op deVier Filosofen en op de Stervende Seneca.

Afb. 4. De Senecagravure. Het Rubenshuis te Ant-werpen bezit nog een exemplaar van deze buste,die overigens waarschijnlijk niet Seneca maar He-siodos voorstelde.

que Nationale te Parijs. Tekening, proefdruken gravure naast elkaar gelegd geven een aar-dige instructiefilm van het ontstaan van zo’ngravure. Vorsterman heeft Nero, wat meertrois quarts, in een nis geplaatst; het haar iswat uitgedund en het voetstuk wat verhoogdzodat het geheel rijziger wordt. Deze veran-deringen vonden plaats voordat de plaat ineen vergevorderd stadium was en lieten geensporen na in de bewerking van de achter-grond. Veranderingen in een later stadiumzijn, wanneer men er op geattendeerd is doorde proefdruk, enigszins zichtbaar op de gra-vure. Een strook krullen die Rubens op deNero-proefdruk met dekwit wegneemt, te-kent zich als een zwakke schaduw af op deachtergrond van de voltooide gravure. Ookde correcties op de andere proefdrukken zijnin de gravures terug te vinden.hl de 17e eeuw zullen het vooral humanistenzijn geweest die zich deze serie aanschaften,

mannen als Claude de Peiresc, de Fransearcheoloog met wie Rubens jarenlang cor-respondeert; deze laat in z’n brief van 22april 1622 Rockox feliciteren met de aan-koop van Demosthenes’ buste en vraagt Ru-bens hem een afbeelding ervan te sturen, hlde 19e eeuw komt het accent wat anders teliggen. Als Hirth in 1884 een facsimileuitga-ve verzorgt, is hij van mening dat een iedermet historische of artistieke belangstellingaandacht moet schenken aan deze ‘Ver-mahlung antiker und moderner hoherKunst’. In het bijzonder echter zal de jeugd,zo stelt hij zich voor, met vreugdevolle ijverdeze karakterkoppen bekijken om opnieuwhaar idealen uit de onuitputtelijke bron derantieke wereld te putten. Dan hangen detwaalf gravures aan de wand van het kamer-tje van een jonge gymnasiast, om hem bij delectuur van De Viris Illustribus te inspireren.

GERAADPL E E GDE L I T E RATU U R

M. Rooses-Ch. Ruelens, Correspondance de Ru-bens, 6 dln., Antwerpen 1887-1909.H. Hijmans, La Gravure dans l’Ecole de Rubens,Bruxelles 1879.H. Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie,Berlin 1958.

K. Renger, Rubens dedit dedicavitque, Jahrbuchder berliner Museen 1974.G. Richter, The Portraits of the Greek, Phaidon1965.A.N. Zadoks-Josephus Jitta, Het Romeinse Keizers-portret, Bussum 1956.

206

Onder de boeken waarvoor Rubens titelbla-den of illustraties heeft ontworpen zijn erheel wat die verband houden met de Klassie-ke Oudheid1. Het oudste daarvan dateertnog uit de Italiaanse tijd van de kunstenaar:de Electorum libri duo van zijn broer Filips,die in 1608 te Antwerpen werden gepubli-ceerd door de Plantijnse Uitgeverij. Voor de-ze verzameling opstellen over onderwerpenmet betrekking tot de Oudheid leverde Pie-ter Paul Rubens vijf tekeningen waarin Ro-meinse beelden of reliëfs waren gekopieerd,ter illustratie van bepaalde punten uit detekst. Deze tekeningen zijn niet bewaard ge-bleven. De onderwerpen ervan maken evi-dent dat zij in Rome werden getekend, waarde beide broers in 1606-1607 samen ver-bleven. Filips, die een jaar vroeger dan zijnbroer naar Antwerpen terugkeerde, moet zehebben meegebracht, want nog voor PieterPaul op zijn beurt in zijn vaderstad toekwamhad Comelis Galle op grond van deze teke-ningen zijn platen voor het boek gegraveerd.Ook later heeft Rubens voor publikaties be-treffende de Oudheid ontwerpen geleverd.Als voorbeelden kunnen hier de titelbladenworden vermeld voor de Imperatorum Ro-manorum Numismata Aurea van 1615, voorde Numismata Imperatorum van Jacob de

Bie uit 1617 en voor de verschillende uitga-ven door Balthasar Moretus van werken vanHubert Goltzius: de Graeciae UniversaeAsiaeque Minoris et Insularum Numismatavan 1618 en de vijfdelige Opera Omnia van1644-1645.Slechts een tweetal uitgaven van geschriftenvan klassieke auteurs behoren tot dezegroep. Beide werden verzorgd door BalthasarMoretus. Het zijn de Opera Omnia van L.Annaeus Seneca uit 1615 en de Opera Om-nia van Justus lipsius, waarvan het laatstedeel werd afgewerkt in 1637 en die onder-meer Lipsius’ kritische uitgave van de verza-melde geschriften van Tacitus, Paterculus enSeneca omvatten.Het lijdt geen twijfel dat Rubens’ uitzonder-lijke scheppende verbeeldingskracht, die hemals geen ander in staat stelde verhalen enzelfs abstracte ideeën in beeld te brengendoor middel van een dynamische allegorischebeeldentaal, voor het ontwerpen van titelbla-den bijzonder van pas kwam. Dat zal wel devoornaamste reden zijn geweest waarom veleauteurs probeerden te bekomen dat Rubenseen titelblad voor hun boek zou tekenen,wat echter niet altijd lukte, want de kunste-naar van zijn kant beschouwde dit slechts alseen marginale bezigheid, waarmee hij zich op

207

Rubens’ illustraties bijklassieke auteursCarl Van de Velde

zon- en feestdagen onledig hield, als er tochniet gewerkt werd. Wat echter meer bepaaldde boeken in verband met de antieke kultuuraangaat kwam daar nog bij dat Rubens opdit gebied een autoriteit was. Tijdens zijnachtjarig verblijf in Italië had hij aandachtigde overblijfselen van de Romeinse kunst be-studeerd, reliëfs, beelden, gemmen, munten.Hij had veel dergelijke stukken afgetekend,hierdoor aansluitend bij een traditie die al be-stond bij zestiende-eeuwse Romereizigers uit(te Nederlanden zoals Lambert Lombard,

Maarten van Heemskerck en Frans Floris.Daarenboven had Rubens voor zichzelf eenverzameling oudheden aangelegd, die hij ookna zijn terugkeer te Antwerpen nog verderuitbouwde. Daarover voerde hij een uitge-breide correspondentie, ondermeer met deFranse jurist en oudheidkundige Nicolas Fa-bri de Peiresc. Rubens kon dus terecht wor-den beschouwd als een expert op het gebiedvan de kunst en kultuur van de Oudheid.Waar het gewenst was kon hij b.v. de authen-ticiteit waarborgen van bepaalde afbeeldin-

208

Afb. 1. T. Galle, Titelblad voor L.A. Seneca, OperaOmnia (Antwerpen, 1605), gravure.

Afb. 2. T. Galle, Titelblad voor L.A. Seneca, OperaOmnia (Antwerpen, 1615), gravure.

gen of, in andere gevallen, de begane vergis-singen corrigeren.Dat was b.v. het geval toen Balthasar More-tus in 1614 een nieuwe editie voorbereiddevan de Opera Omnia van Seneca, waarvan deeerste uitgave door het Plantijnse Huis, dattoen nog geleid werd door Jan Moretus, in1605 was verschenen. Dit lijvige boek infolio bracht de definitieve versie van allewerken van de Romeinse filosoof, zoals zekritisch waren samengebracht en van com-mentaar voorzien door Justus Lipsius. Deuitgave van 1605, nog tijdens Lipsius’ levengepubliceerd, bevatte enkele illustraties, diewaren ontworpen en gegraveerd door Theo-door Galle, namelijk een met architectuur enfiguren versierd titelblad (afb. 1), een portret

209

Afb. 4. T. Galle, Portret van J. Lipsius, uit L.A.Seneca, Opera Omnia (Antwerpen, 1615), gravure.

Afb. 3. T. Galle, Portret van J. Lipsius, uit L.A.Seneca, Opera Omnia (Antwerpen, 1605), gravure.

Afb. 5. P.P. Rubens, Portret van J. Lipsius, tekening(Londen, British Museum).

van Justus Lipsius (afb. 3) op de tegenover-liggende pagina, verder nog een afbeeldingvan de dood van Seneca (afb. 6) en een klei-ne gravure van een borstbeeld van de filo-soof (afb. 11).Vergelijkt men de nieuwe uitgave van 1615met die van 1605, dan stelt men vast dat detekst op enkele zeer minieme wijzingen navolledig gelijk is gebleven, wat echter niethet geval is voor de illustraties. Voor het ti-telblad is wel dezelfde koperplaat gebruikt,maar met enkele opmerkelijke veranderin-gen, waarop wij nog terugkomen. Het por-tret van Lipsius is echter door een geheelnieuw vervangen (afb. 4), de dood van Se-neca is ook op een andere manier in beeldgebracht (afb. 7) dan in de editie van 1605en tenslotte is er een grote gravure toege-voegd met de kop van Seneca (afb. 10). Hetkleine prentje uit de vroegere editie dat zijnbuste toonde is onveranderd overgenomen2.Theodoor Galles titelblad voor de uitgavevan 1605 (afb. 1) stelt een soort toneelver-hoog voor, waarop aan weerszijden van devoor de titel bestemde ruimte, die te denkenis als een soort wand met een inscriptie, deoudste twee leiders van de Stoïcijnse filoso-fie zijn afgebeeld, Zeno van Kition en Clean-thes van Assos. Bovenaan ziet men een klei-ne zuilengalerij, allicht een allusie op de Stoapoikilè waar Zeno zijn leerlingen onderricht-te. Tussen de zuilen zijn drie medaillons op-gehangen. (n het middenste is Pallas, godinvan de wijsheid, afgebeeld, in de andere tweestaan de koppen van Hercules en Ulysses, detwee antieke helden die het best de Stoïcijn-se karaktervastheid belichamen. In de on-derste zone van het titelblad zijn eveneensdrie medaillons aangebracht. Het midden-ste toont Honos en Virtus, de twee op devooruitspringende basementen bevatten Ws-teportretten van Seneca en Epictetus, de jon-gere vertegenwoordigers van de Stoa. Behalveenkele kleine veranderingen van formele

aard (de uil van Pallas is op de grond ge-plaatst, het olielampje van Epictetus is klei-ner en achter hem afgebeeld) is er slechtséén opvallende afwijking, namelijk dat deSeneca onderaan links op het titelblad van1615 (afb. 2) van een gans ander type is. Omde reden van deze verandering te begrijpenmoeten wij eerst de andere illustraties vanhet boek onderzoeken, met name de ande-re afbeeldingen van Seneca die het bevat.Op 4 augustus 1614 kondigde Balthasar Mo-retus aan een van zijn correspondenten,François Lucas te Saint-Omer, de publikatieaan van de nieuwe Seneca, die helemaal klaarwas, behalve de twee portretten van de wijs-geer die nog moesten worden gegraveerd endie Rubens had uitgebeeld op basis van an-

210

Afb. 6. T. Galle, Stervende Seneca, uit L.A. Seneca,Opera Omnia (Antwerpen, 1605), gravure.

tieke voorbeelden3. In een brief van eengoed halfjaar later, gedateerd 5 maart 1615,laat hij aan Hubert Audejans te Brugge we-ten dat het bock is uitgekomen, en opnieuwvermeldt hij als speciale attractie de tweeportretten van Seneca, die Rubens met uiter-ste zorg heeft gemaakt4. In het boek zelfheeft Moretus een uitvoerige toelichting ge-schreven bij de illustraties, waarin nogmaalsde nadruk wordt gelegd op de betrouwbaar-heid van de door Rubens voor Seneca’s por-tret gebruikte bronnen. Wat was er immersgebeurd? Na het verschijnen van de uitgavevan 1605 had Lipsius twijfel opgevat of dedaarin voorkomende afbeeldingen van Sene-ca de filosoof wel gelijkend voorstelden.Daarom was Moretus op zoek gegaan naareen authentiek portret van Seneca. Daarbijwas Rubens hem ter hulp gekomen, die be-trouwbare bronnen uit Rome had meege-bracht en ze, uit verering voor Seneca envoor Lipsius, ter beschikking had gesteld5.Welke die bronnen waren deelt Moretus ookmee in zijn toelichting bij de platen: voor De

211

Afb. 8. T. Galle (?) naar P.P. Rubens,Stervende Seneca, tekening (New York,Pierpont Morgan Library).

Afb. 7. T. Galle, Stervende Seneca, uitL.A. Seneca, Opera Omnia (Antwerpen,1615), gravure.

Afb. 9. Anoniem antiek beeldhouwer. De Afri-kaanse Visser (Parijs, Musée du Louvre).

dood van Seneca (afb. 7) was dat een antiekbeeld uit zwart marmer, thans bewaard inhet Louvre te Parijs (afb. 9), dat Rubens hadbewonderd in de verzameling van kardinaalBorghese te Rome6. De identificatie ervanals de stervende Seneca wordt heden tendage niet meer geloofd. Naar analogie metandere beelden van hetzelfde type noemtmen het beeld thans De Afrikaanse Visser. InRubens’ tijd, en ook nog veel later, was menervan overtuigd dat deze naakte, ineenzak-kende man Seneca was, die in zijn bad dood-bloedde. Merkwaardig is wel dat hetzelfdebeeld reeds als basis had gediend voor deillustratie in de Seneca-uitgave van 1605(afb. 6). Bij het beschrijven ervan gebruiktMoretus immers dezelfde woorden dielipsius zelf bij de gravure van 1605 hadlaten aanbrengen7. Niet de bron zelf werddus door Upsius in twijfel getrokken, enkelde gebrekkige manier waarop men ze hemhad overgeleverd. Rubens’ tekening wasblijkbaar accurater. De oudste gravure vanTheodoor Galle toont enkel hoofd en boven-lijf, in profiel, van de man. Uit de verschil-lende studies vanuit verschillende hoeken,die Rubens van het beeld heeft getekend8, isvoor de illustratie van 1615 een afbeeldingten voeten uit en in vooraanzicht gekozen.Als onmiddellijk voorbeeld voor de graveurbij het insnijden van zijn koperplaat heefteen tekening (afb. 8) gediend die in de Pier-pont-Morgan Library te New York wordtbewaard. Het is echter zeer de vraag of dezetekening van Rubens’ hand is, zoals sommigeauteurs menen9. Het vlakke, ongeihspireer-de karakter van de tekening doet eerder ver-moeden dat het blad door de graveur naarRubens’ voorbeeld, een van de authentiekestudies naar het beeld, werd getekend.Vergelijkt men de tekening in New York ende daarvan uitgaande gravure van Galle ener-zijds met de andere bekende voorstellingenwn het beeld (de gravure van 1605 en de

212

Afb. 10. T. Galle, Borstbeeld van Seneca, uit L.A.Seneca, Opera Omnia (Antwerpen, 1615), gravure.

Afb. 11. T. Galle, Borstbeeld van Seneca, uit L.A.Seneca, Opera Omnia (Antwerpen, 1605 en 1615),gravure.

rechtstreekse kopieën door Rubens) en hetbeeld zelf anderzijds, dan stelt men vast datvoor de illustratie in de Opera Omnia van1615 de kop van de man gewijzigd is. Dereden daarvoor wordt duidelijk als men detweede afbeelding van Seneca in het boekvan 1615 (afb. 10) bekijkt. Hier ziet meneen gesculpteerde buste weergegeven. UitMoretus’ toelichting weten wij dat Rubenszelf de eigenaar was van dit stuk sculptuur.Hij had het uit Rome meegebracht10 . Dezebuste, waarvan talrijke exemplaren bekendwaren en zijn, ging in Rubens’ tijd door voordie van Seneca, jammer genoeg ook ten on-rechte, zoals men in 1813 vaststelde, toen

een werkelijk authentieke afbeelding van defilosoof aan het licht kwam. De Pseudo-Seneca, zoals hij sedertdien heet, is misschien(men noemt het de meest waarschijnlijke vande zesentwintig reeds geformuleerde hypo-theses) een Hellenistisch imaginair portretvan de dichter Hesiodos11 . Voor Rubensstond de identificatie als Seneca echter vasten men kan zich voorstellen dat de aanpas-sing van de kop van de Stervende Seneca(afb. 7-8) de bedoeling had hem wat meer tedoen lijken op de ‘authentieke’ buste in zijneigen verzameling. Nu wordt ook duidelijkwaarom in het titelblad van de uitgave van1615 (afb. 2) een andere Seneca in het me-

213

Afb. 12. C. Galle, Titelblad voor J. Lipsius, OperaOmnia, (Antwerpen, 16 37), gravure.

afb. 13. P.P. Rubens, Titelblad voor J. Lip-sius. Opera Omnia, tekening (Antwerpen, Mu-seum Plantin-Moretus).

daillon onderaan links moest worden aange-bracht. Deze was natuurlijk op Rubens’ bus-te geïnspireerd, maar dat de kunstenaar zelfeen ontwerptekening voor dit kleine kopjeheeft geleverd12 lijkt toch niet waarschijn-lijk.Om niet te kort te schieten in de eerbewijzendie hem verschuldigd waren ontwierp Ru-bens voor de Seneca-uitgave van 1615 ookeen nieuw portret van Justus Lipsius, datdoor Galle werd gegraveerd (afb. 4)13 . Daarde humanist in 1606 overleden was moestRubens zich behelpen met de bestaande por-tretten en koos daarvoor een thans verlorenschilderij van Abraham Janssens, dat nietlang voor Upsius’ dood tot stand kwam endat nog bekend is door een gravure van Pie-ter de Jode uit 160514 . De ontwerptekeningvan Rubens wordt bewaard in het BritishMuseum te Londen (afb. 5). De beeltenis vande geleerde is er ingeschreven in een ovaleomlijsting die bestaat uit een krans, geflan-keerd door comucopia’s en omwikkeld dooreen slang en door een lint. Hierop zijn detitels van Lipsius’ voornaamste publikatiesgeschreven.In 1632 werd het ganse boek van 1615 op-nieuw door Balthasar Moretus uitgegeven,zonder dat aan de illustraties enige verande-ring werd aangebracht. Dit feit zou hier nietdienen vermeld te worden, ware het niet datde herdruk van 1632 deel uitmaakt van depublikatie door het Plantijnse Huis van deverzamelde werken van Justus Lipsius, waar-voor Rubens in 1634 een titelblad heeft ont-worpen, dat dus ook met enige reden kanworden beschouwd als betrekking hebbendop de uitgave van geschriften van klassiekeauteurs. Het schijnt tot op heden niemand tezijn opgevallen dat de Plantijnse Opera Om-nia van Lipsius niet alleen de vier in 1637door Moretus uitgegeven boekdelen omvat-ten, doch ook twee in vroegere jaren versche-nen volumes, namelijk de C. Comelii Taciti

Opera quae exstant van 1627 en de L. An-naei Senecae Philosophi Opera quae exstantOmnia van 1632. Deze beide tekstuitgavenwaren immers door Lipsius bezorgd en beidewaren al vroeger door de Officina Plantinia-na uitgegeven geweest, de Tacitus in 1607 ende Seneca, zoals wij gezien hebben, in 1605en in 1615.Toen Moretus in 1637 de laatste vellen hadgedrukt van de Opera Omnia van Lipsius,schreef hij voor deze monumentale uitgave,waarop hij ongetwijfeld bijzonder trots was,een voorwoord, waarin hij expliciet deTacitus en de Seneca als onderdelen vanLipsius’ verzameld werk noemt15. Beide vo-lumes werden bovendien opgenomen, als de-len V en VI, in de inhoudsopgave van deOpera Omnia16 en werden samen met deoverige vier boekdelen verkocht, voorzoverde koper deze natuurlijk al niet bezat17.Het door Rubens ontworpen titelblad dathet in 1637 verschenen deel I versiert (afb.12) moet dus worden gezien als representa-tief voor de gehele reeks van zes boeken.Rubens’ontwerptekening (afb. 13) wordtbewaard in het Museum Plantin-Moretus teAntwerpen. De basisidee van de kompositieis het huldebetoon aan Lipsius, wiens por-tret, gevat in een lauwerkrans, is aangebrachtboven de doorgang van een erepoort, voor-zien van zijn motto, MORIBUS ANTIQUIS.Bovenaan brandt de dubbelgebekte olielampwier vlam de doden eert. Twee allegorischevrouwefiguren zitten boven op de boog:Philosophia en Politica, de twee hoofd-thema’s van Lipsius’ geschriften. Ook wordtverwezen naar de titels of onderwerpen vanzijn belangrijkste boeken. De twee folianten,die Philosophia onder de arm heeft, dragende titels Stoica en Constantia, de twee her-men met de koppen van Seneca en Tacitusrefereren uiteraard op delen V en VI van deOpera Omnia. De antieke belegeringstuigendie onderaan in de boog liggen, bevatten een

214

allusie op de Polierceticon, de studie dieLipsius daaraan heeft gewijd. Bij Philosophiabehoren, behalve Seneca, ook nog Minervaen de Stoïcijnse Virtus, bij Politica behalveTacitus nog Mercurius en de Prudentia, zo-dat men de kompositie in twee naar inhoudtegenover elkaar staande helften kan verde-len. In het centrum, als het ware in hetverschiet achter de erepoort, staan de woor-den van de titel geprojecteerd.

Rubens’ interesse voor en kennis van de kul-tuur en de kunst van de klassieke Oudheid isvoldoende bekend. Men mag veronderstellendat de hier besproken illustraties bij de wer-ken van Upsius, die hij vermoedelijk nietzelf heeft gekend, maar waarvan Filips Ru-bens eens de geprefereerde leerling was ge-weest, in het geheel van zijn activiteit alsontwerper van boekillustraties een soort be-voorrechte positie hebben ingenomen.

NOTEN

1 Voor een algemeen overzicht van Rubens’ acti-viteit op dit gebied, zie J.R. JUDSON en C.VAN DE VELDE. Book Illustrations and Title-pages (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,XXI), Brussel-Londen, 1977.

2 Door de toevoeging van de grotere gravure (afb.10) was het eigenlijk wat overbodig geworden,maar wellicht kon het moeilijk worden weggela-ten omdat grote stukken van de tekst dan op-nieuw hadden moeten geïmposeerd worden.

3 “Senecam Philosophum, ex postremâ Lipsijrecognitione, typis nostris absoluimus, et supe-rioribus nundinis diuulgauimus. At restat etiam-nun duplex Senecae imago, quae ex archetypisantiquis Rubenius nobis depinxit, incidenda,quae nouam hanc editionem deinceps illustret’(Archief Museum Plantin-Moretus, Antwerpen,nr. 135, p. 214).

4 ‘Annaeus Seneca a postrema LIPSI τï� µακα-ρÝστïυ manu, iam tandem prodit, dupliciPhilosophi imagine, et sapientissimi Interpretiseffigie, à Petro Rubenio quam accuratissimèexpressa, insignitus’ (Archief Museum Plantin-Moretus, n. 135,p. 240).

5 ‘QUO maius nouae ANNAEI SENECAE edi-tioni omamentum accederet, de verâ Philosophiimagine sedulo mini inquirendum duxi. Quamenim sapientissimus eius Interpres, IVSTVSLIPSIVS, olim ex Vrbe, eleganti magis quamfida amici manu pictam acceperat, atque inpriori editione apponi iusserat, haud vndiqueperfectam postmodum deprehendit. Defunctiigitur iudicio merito lubenter satisfacere conan-tem, opportune Petrus-Paullus Rubenius, aeuinostri Apelles, adiuuit, qui cùm huberrimum reiantiquariae thesaurum Roma Antuerpiam attu-

lerit, nec eximij Philosophi imaginem, prae aliisveteris aeui deliciis, neglexit: atque adeo prosuo in LIPSIVM, atque ipsum SENECAM,affectu, duplicem eam liberaliter suppeditauit’(J. LIPSIUS, L. Annaei Senecae PhilosophiOpera quae exstant Omnia, Antwerpen, nietgepagineerd voorwoord).

6 ‘Prior ex Luculléo marmore fabrefacta, quon-dam Romae in aedibus Ducis AB AELTEMPSvisebatur: deinceps Illustrissimo Cardinali BOR-GESIO oblata, inter eius admiranda Antiquita-tis monumenta cernitur’ (Ibidem).

7 ‘Vera est effigies (vt LIPSIANIS eam vocibusdescribam) in balneo animam iam exhalantis, &in verbis monitisque aureis deficientis; viuidum,acre, igneum aliquid refert’ (Ibidem); men ver-gelijke de inscriptie op de ovale lijst in afb. 6.

8 Een tekening in profiel naar links bevindt zichin de Biblioteca Ambrosiana te Milaan (G.FUBINI en J.S. HELD, Padre Resta’s RubensDrawings after Ancient Sculpture, M ASTERDRAWINGS, II, 1964. p. 134, pl. 6). Deauthenticiteit van de drie tekeningen in deErmitage te Leningrad, twee in vooraanzicht enéén op de rug gezien, is verschillend beoordeeldgeworden (G. GLUECK en F.M. HABER-DITZL, Die Handzeichnungen von Peter PaulRubens, Berlijn, 1928, p. 31, nr. 26, pi. 26;V.H. MIESEL, Rubens’ Study Drawings afterAncient Sculpture, GAZETTE DES BEAUX-ARTS, LXI, 1963, pp. 314-315, afb. 1-2; G.FUBINI en J.S. HELD, op. cit., p. 134). Eenvijftal zonder twijfel als kopieën te klasserentekeningen worden bewaard in het Prenten-kabinet van het Statens Museum for Kunst teKopenhagen.

215

9 Ondermeer door J. Held (G. FUBINI en J.S.HELD, op. cit., p. 140, noot 22), die er echtereerst een andere mening op nahield (J.-A.GORIS en J.S. HELD, Rubens in America, NewYork, 1947, p. 56, nr. A 100).

10 ‘Alteram quam spectas effigiem, é prototypemarmoreo idem Rubenius expressit: quodRoma allatum, in elegantissimo Museo suoasseruat’ (J. LIPS1US, loc. cit.).

11 G.M.A. RICHTER, The Portraits of the Greeks,I, Londen, 1965, pp. 58-66.

12 Dit is ondermeer verondersteld door H.BOUCHERY en F. VAN DEN WIJNGAERT,Rubens en het Plantijnsche Huis, Antwerpen-Utrecht, 1941, p. 78.

13 ‘At LIPSIANA etiam imagine, SENECAEOperum titulo praefixa, te firmari & oblectaridesidero: quam Rubenius non minus ex fidequam eleganter, nec suo unius sed pluriumLIPSI cultorum iudicio, formauit, aptissimoquePrudentiae & Doctrinae parergo insigniuit,neque enim decere mecum aestimabat, vt multaveteris Sapientis imagini opera impenderetur,eloquentissimi Sapientiae Interpretis effigieneglectâ’ (J. LIPS1US, loc. cit.).

14 Sommigen beweren dat Rubens De Jodes prentheeft nagevolgd (M. ROOSES, L’Oeuvre deP.P. Rubens, V, Antwerpen, 1892, p. 120; A.M.BERRYER, Essai d’une Iconographie de JusteLipse, ANNALES DE LA SOCIETE ROYALED’ARCHEOLOGIE DE BRUXELLES, XLIII,1939-40, pp. 28-29), anderen argumenteren,wellicht met reden, dat Rubens het schilderijvan Janssens zelf onder ogen heeft gehad (H.BOUCHERY en F. VAN DEN WIJNGAERT,

op. cit., pp. 23-24: J.S. HELD, Rubens, Selec-ted Drawings, I, Londen, 1959, p. 148).

15 ‘En tandem, beniuole Lector, à praelis Planti-nianis exeunt omnia IVSTI LIPSI, Viri Litteris& Sapientiâ longè omnium Clarissimi, Opera, inaugustiori folij formâ; quâ antehac TACITVS &VELLEIVS Historici, ac Seneca Philosophus,eiusdem Commentariis illustrati, in lucemprodierunt’ (J. LIPSIUS, Opera Omnia, I.Antwerpen, 1637, niet gepagineerd voor-woord).

16 ‘TOMVS Quintus HISTORICVS est, eoque con-tinentur C. Cornelij Taciti Opera quae exstant,emendata & Commentariis illustrata.Dispunctio Notarum Mirandulani Codicis adCorn. Tacitum. C. Velleius Paterculus cumAnimaduersionibus.TOMVS Sextus, isque vitimus, ad SAPIEN-TIAM spectat, complectiturqueL. Annaei Senecae Opera quae exstant, emen-data & Scholiis illustrata’ (J. LIPS1US, op. cit.,I, niet gepagineerde Ordo et Index Operum).

17 Zie hiervoor de door Moretus opgestelde notitiein de catalogus van de door het Plantijnse Huisuitgegeven boeken: ‘Iusti Lipsij Opera omnia,postremum ab ipso aucta et recensita: nuncprimum copioso rerum Indice illustrata, in fol.,tomis quatuor, f. 717 et figurae aeneae 108, èchartâ communi, fl. 45 st.-.E meliori chartâ, fl. 54 st.-.Cum Senecâ et Tacito Lipsij, charta communi,fl. 60 st.–.Chartae melioris, fl. 72 st.–.’ (Museum Plantin-Moretus, Antwerpen, Manuscripten, nr. 321,f° 102 verso).

216

De herdenking van Rubens biedt nog een ander aanknopingspunt met het klassieke erfgoed: hetgebruik van het Latijn. Het volstaat de zes delen van de reeds in vorige bijdragen genoemdeCodex diplomaticus Rubenianus: Correspondance de Rubens et documents épistolaires con-cernant sa vie et ses oeuvres (uitgegeven door M. Rooses en Ch. Ruelens, Antwerpen 1887 –1909) te doorbladeren om in de briefwisseling van Rubens en zijn binnen- en buitenlandsetijdgenoten een aantal bladzijden Latijn te vinden, ook waar slechts wordt geihformeerd naar ofgesproken over nieuws van familie of omgeving. Maar kende niet de XVIIe eeuw de ‘klassieke’bloei der moderne talen en literaturen? Italiaans en Frans haalden de bovenhand in hetintemationaal verkeer. Bij nader toezien blijken dan ook van Rubens’ hand slechts een paarbriefjes in het Latijn bewaard. En als vijftiger begint hij aldus een brief uit Madrid aan zijnvriend Gevartius (29 dec. 1628)1:

Myn Heere,

Myn antwoorde in duytsche taele zal ghenoech doen blycken dat ick niet enmeritere de eere die UE. my aendoet met syne Latynsche brieven. Myn exercitienende studici bonarum Artium syn so verre verloopen, dat icksoude moeten veniampraefari soloecismum liceat fecisse. Noli igitur, noli me id aetatis vimm iterumcum pueris antiquo includere ludo.

En na zo’n paar bladzijden afwisselend m het Nederlands en het Latijn, besluit hij (bemerkalleszins het typische trekje van humanistische geleerdheid2!):

Sed abrumpo, et finem epistolae et lassitudini meae, non affectui impono. Vale,vir eximie et incomparabilis, et pro Rubenio tuo, quem serio et merito ut tuumamas, Fortunae Reduci votis cotidie sacrifica. Iterum vale.

U.E. Ootmoedighe ende gheaffectioneerde dienaerPietro Pauolo Rubens

217

LATINA RUBENIANAJ. De Bie

Best kan rond de persoon van Rubens het Latijn van zijn tijd worden geïllustreerd metpennevruchten uit zijn omgeving. Nog toonden humanisten graag bij bijzondere gelegenhedenhun liefde voor en kennis van hun Latijnse Meesters. Bij een zeereis van zijn broer kon FilipRubens het niet laten een reiswens te dichten – zoals eens Horatius (Od. 1,3) en Statius (Silvae111,2) – waarin, zoals bij dezen, o.m. de eerste zeevaarder het moet ontgelden. Epithalamia –men denke aan de huwelijksgedichten van Catullus (C.61 en 62) en Statius (S.I,2) – werden bijRubens’ eerste huwelijk gedicht door zijn broer en door de Leidse hoogleraar uit Gent, DanielHeinsius3. Als Filip in 1611 sterft, schrijft Joannes Woverius, die zijn medestudent was geweestbij Lipsius, naar het voorbeeld van de Consolationes van de vereerde Seneca, een De consola-tione ad Petrum-Paullum Rubenium liber, die door Jan Brant in de postume editie van S. AsteriiHomiliae Graece et Latino nunc primum editae Philippo Rubenio interprete (Antwerpen 1615,pp. 143-157) werd gepubliceerd samen met een Vita Philippi Rubeni van eigen hand (ibid.,pp. 133-142) en met een aantal gedichten van vrienden naar aanleiding van Filips’ overlijden.Daaronder was er ook een (ibid.,p. 175) van Pieter Pauls jeugdvriend Balthasar Moretus, die opverzoek van de schilder ook Filips’ grafschrift (ibid., p. 141) opstelde dat zozeer van vereringvoor Lipsius getuigt4: Philippo Rubenio I.C., Ioannis civis et senatoris Antverp. ƒ, magni Lipsidiscipulo et alumno, cuius doctrinam poene assecutus, modestiam feliciter adaequavit... . BijRubens’ tweede huwelijk werd een huwelijkswens gedicht door zijn vriend Gevartius – die laterook het epitaphium van de schilder zou schrijven.

1 Een reisgeleide van Filips Rubens voor rijn broer Pieter Paul

Fr. Steyaert

Toen Pieter Paul Rubens rond februari 1604 van Spanje naar Italië overstak, bedacht zijn broerFilips1 hem met een soort propempticon. Dit gedicht, dat wij hier publiceren, moge even deaandacht vestigen op Pieter Pauls vertrouwdheid met het humanisme in het algemeen en met dekring van Justus Lipsius in het bijzonder: een aspect van zijn persoonlijkheid dat, bij allebelangstelling die men dit jaar zal opbrengen voor de picturale kunstenaar Rubens, misschienonvoldoende zal worden belicht.Het ‘Ad Petrum Paullum Rubenium navigantem’, waarmee Filips Rubens de publicatie van eenreeks emendaties van klassieke teksten en enkele lofdichten op Justus Lipsius afsloot2, werddoor Ch. Ruelens samen met een Franse vertaling opgenomen in de Codex Rubenianus3.Deze moderne uitgever achtte het gedicht belangrijk voor de juiste chronologie van Pieter Paulsleven, maar ontzegde het verder elke poëtische waarde.Wij willen niet beweren dat Ch. Ruelens zich ernstig heeft vergist, maar durven toch stellen datFilips Rubens gevoel had voor decorum en voor de luister van de klassieke mythologie. Wie ditniet weet te smaken zal het werk van zijn gevierde en geniale broeder onvermijdelijk verkeerd ofslechts gedeeltelijk appreciëren.

218

AD PETRUM PAULLUM RUBENIUM NAVIGANTEM

Non sic Aemonio trepidavit mater Achilli,Cum Laërtiadae cognitus indicio

Pro Menelaëâ sumpsit bella horrida caussâ,Et praeceps arces ivit ad Iliacas:

Non sic dilecti discrimine mota maritiPenelope, Graiae fama pudicitiae,

Spumantem quoties Maleam atque Capharea saxa,Iöniíque audit tanta pericla maris:

Nec sic Aegaeo posuit qui nomina pontoDe caro Thesei sollicitus capite,

Dum solvit patriis à littoribus Pyraei,Androgeoneis manibus inferiae:

Quàm modò magna tui divexat cura meum cor,O mihi vel luce hac frater amabilior.

Tyrrhenum te nunc parvâ trabe currere marmorEt maris, heu, fluxae credere te fidei!

Nunc ubi ventorum vis horrida debacchatur,Infestísque hiemant aequora sideribus.

Ah, gemat aeternùm, qui primus, nave paratâ,Ausus in immenso velificare salo.

Hinc nos ludibrium facti pelagíque notíque:Hinc immaturae mortis aperta via.

Hectora qui magnum saepè et Phrygia agmina contraInvicto steterat cum Telamoniade

Locrorum ductor, nimiâ vi mersus aquarumLittoreis jacuit faeda rapina avibus.

Et tibi, quâ cunctis mortalibus antistabas,Quid versutia, quid provida mens, Ithace,

Iönio in magno valuit? longè tibi longèTum fuit, heu, dolus et callida consilia.

Nec tibi litterulae, mi frater, nec tibi quidquamVena vigórque acris proderit ingenii:

Nec manus artifices effingere docta figuras,Ac vel Apelleis pingere par tabulis.

219

Diíque Deaéque omnes, qui caeli lucida templa,Qui terram colitis, qui mare navigerum,

Et vos ante alios, Tyrrhenum quos penes aequor,Ferte salutarem (namque potestis) opem.

Formidata rati defendite sidera, nimbosQuaéque solent, pelagi quaéque ciere animos.

Aeoliam rabiem metuat malè barbarus atrox,Et cui non purae sacrilegaeque manus.

Ille nigri fremitum ponti horreat: ille minantesIn caelum fluctus pallidus aspiciat.

At tibi nec subitis quid peccet motibus AusterNosse sit, et quantus detonet Oärion,

Nec miserâ tacito jam mussante arte pavoreOptatos trepidè quaerere Tyndaridas;

Sed ridente salo et modicè vibrantibus undisLeniter adspirans aura secunda ferat,

Grata coronatâ dum admotâ ad littora prorâ,Aequoreis votum dissolüatur heris.

En erit, ut veniat lux haec properantibus horis,Hic radiet niveis Delius alitibus?

En erit, ut fratri curram obvius, et venientiJucunda haec manuum vincula ut iniiciam?

Tum mihi fulva Tagi venient sub tecta fluenta,Eöíque legam dona opulenta maris.

At nunc, heu, misero peracescunt omnia: nullaNon mala, te rursum dum potior, patior.

Quin etiam studia haec, queis nil acceptius antè,Et quascumque odi delicias animi:

Solis et ipse parùm, mihi crede, est lucidus orbis,Luridáque obtusis comibus ipsa soror:

Obscuri astrorum, quibus aether pingitur, ignes,Ipsi etiam melli fellis amaror inest.

220

Aan Pieter Paul Rubens ter zee

De moeder van de Hemoniër4 Achilles werd niet zozeer door beving bevangen, toen hij,herkend door de verklikkende list van Laërtes’ zoon, een vreselijke strijd aanging voor de zaakvan Menelaüs en onstuitbaar optrok naar Iliums wallen; Penelope, de roem van Griekenlandskuisheid, werd niet zozeer beroerd door het gevaar dat haar geliefde echtgenoot liep, telkens zijvan het schuimende Malea5 en de Cafarese6 rotsen hoorde en van de grote dreiging der IonischeZee; die zijn naam gaf aan de Egeïsche diepte was, toen hij zichzelf offerde vanop devaderlandse kusten van de Pireüs en voldoening gaf aan Androgeos’schim7, niet zozeerbekommerd om Theseus’ dierbaar hoofd; als mijn hart gekweld wordt door grote zorg om u, obroer, die mij liever zijt zelfs dan dit licht.Gij vaart nu in een schamele schuit over het Tyrreense marmer en verlaat u op de onbestendigetrouw van de zee; nu dat de gruwzame kracht van de winden losbreekt en dat de waterenwoelen onder kwaadaardige sterren.Ai, dat hij eeuwig jammere die het eerst een schip tuigde en durfde zeilen op het onmetelijkezout. Van toen af zijn wij de speelbal geworden van zee en wind, van toen af werd de weggeopend naar een voortijdige dood.Hij die met Telamoons onverwonnen zoon8 vaak weerstand bood aan de grote Hector en deFrygische scharen, de leider der Locriërs9, werd onweerstaanbaar overspoeld door de kracht derwateren en neergeworpen als een stinkend aas voor de kustvogels. En wat,.Ithaciër, kon het ubaten op de Ionische wijdte dat gij alle stervelingen voorbijstreefde met uw streken, met uwvooruitziende geest? Zeer, zeer helaas miste gij toen uw listen en schrandere lagen.En ook u, mijn broer, zal uw studie der letteren, ook u zal de pit en de kracht van uw geest niethet minste voordeel bieden, noch uw hand bedreven in het uitwerken van kunstige portrettenen het schilderen van doeken die Apeiïes 10 evenaren.Gij allen, goden en godinnen die de heldere tempels des hemels, die de aarde, die deschipschragende zee bewoont, en gij vooral die heerst over de Tyrreense plas, verleent -want gijkunt het— uw heilzame bijstand. Houdt ver van zijn schip de gevreesde sterren die de stormen,die de woede der golven plegen te wekken.Dat de overwrede barbaar en wiens handen onzuiver zijn en heiligschennend, de Eolische11

razernij vreze; hij gruwe bij het gedruis der zwarte diepte; hij aanschouwe bleek hoe de golventen hemel dreigen.Maar u kome het niet toe te ervaren welke verwoestingen de Auster12 kan aanrichten met zijnplotse rukken, noch hoezeer Orion13 kan bulderen; u kome het niet toe om vervuld vanstomme schrik, als de povere zeevaartkunde reeds gaat weifelen, al bevend uit te kijken naar deverlangde Tyndariden14 . Maar dat een gunstig briesje u zacht blazend drage bij een lachende zeeen kalm golvende baren, tot mijn bede aan de zeegoden wordt vervuld, wanneer de gekroondevoorsteven aanlegt aan de welkome kusten.Zal het dan gebeuren dat die dag aankomt op het ijlen der uren; zal Delos’ god15 onstoeschijnen met zijn sneeuwgevleugelde rossen? Zal het dan gebeuren dat ik mijn broedertegemoet loop en opvang in de blijde band mijner handen? Dan zal het vloeibaar goud van de

221

Taag16 onder mijn dak komen en zal ik de welige giften aanschouwen van de Eoische Zee17.Nu, helaas, smaakt alles mij ongelukkige zuur; niets dan onaangenaams lijd ik, tot gij mij weerverblijdt. Wat ooit mijn hart verheugde haat ik, ja zelfs mijn studies, die ik vroeger boven allesstelde. De schijf der zon, geloof mij, licht minder dan gewoonlijk en de verdofte hoorns zijnerzuster hebben een vale schijn; de vuren der sterren, waarmee de hemel is beschilderd, zijnduister en zelfs in de honing zit de bitterheid van gal.

2 Een huwelijkswens van Jan Gaspar Gevaert

Het huwelijk van P.P. Rubens met Helena, de zestienjarige dochter van Daniël Fourment,koopman in zijde en tapijten te Antwerpen, werd ingezegend in St.-Jacobskerk te Antwerpenop St. Nicolaasdag 1630. In het Rijksarchief te Brussel wordt een gedicht1 bewaard, bij dezegelegenheid geschreven door de Antwerpse stadsgriffier Gevartius (die zich echter wel blijkt tehebben vergist in de datum! ):

In Nuptias Nobilis Clarissimique Viri D. Petri-Pauli Rubenii. Equitis, RegiaeMajestati in sanctiore Concilio a Secretis, etc, Saeculi sui Apellis, secundum seSponsi: et Lectissimae Virginis D. Helenae Formentiae Moribus et veniistateincomparabilis, Celebratas Antverpiae vi. Idus Decembris M.D.C.XXX.

ARGIVAE vultus HELENAE dum pingere Zeuxis,Gemmantesque oculos, oraque blanda parat,

Crotonâ quinas delegit in urbe puellas,Ut formae ferret symbola, quaeque suae.

Haec dedit eximios frontis candentis honores,Haec fusam rutilo vertice caesariem.

Purpureas dedit illa genas, et eburnea colla,Aemula sideribus lumina, labra rosis.

Attulit illa humeros molles, stantesque papillas,Haec pectus niveum lacteolasque manus.

Sicjuncta expressit tabulâ ingeniosus in una,Quae Natura aliis singula dona dedit.

Zeuxide sed major RUBENIUS, ille potentiEloquio, dubium, clarior an graphio.

Ecce HELENAE Aduaticae spirantia possidet ora,Argivam longè quae superant HELENEN.

222

Non haec Ledaei jactat mendacia cycni,Membra licet nivibus candidiora gerat.

Nulla superciliis labes interflua serpit,Tyndaridos frontem quam violasse ferunt.

Haec cunctas niveo complexa est pectore dotes,Quas Graiae aut Latiae vix habuere nurus.

Talis ab aequoreis orta est Cythereia quondamFluctibus, effusâ conspicienda comâ.

Talis et Aeaconio Thetis est sociata marito,Cum caperet magnos Thessala terra Deos.

Delicias formae vincunt insignia morum,Candida simplicitas, ingenuusque Pudor,

Uni fida viro Mens, sedatusque Cupido:Theseus nequicquam, vel Paris arma paret.

Macte novis thalamis, saecli florentis Apelles:Ars tua nil quojam progrediatur habet:

Jam spirans et casta HELENAE tibi ridet Imago:Formarum cessit palma suprema Tibi.

Tu vero, tali felix, o Virgo, marito,Quem tanto illustrem nomine Fama canit:

Qui totum vivis animare coloribus orbem,Naturae potuit qui superare decus,

Cedere Praxiteles cui Parrhasiusque fatetur,Et, Titiane, tuus, Massisiique labor.

Templa quis enumeret, quis celsa Palatia Regum,Illius artifici nobilitata manu?

Hanc Tagus, hanc Tiberis, Ister veneratur et Amus,Et proprium gaudet Scaldis habere decus.

Sequana divinos Artis miratur honores,Hujus ab Ingenio, Regia gesta stupet.

Quid Latiae studium referam, Graiaeque Minervae?Notaque de primo saecula ducta die?

Gloria Picturae minima est, si cognita RegiConsilii spectes Judiciique bona.

Conspicuum nuper ramis frondentis olivaeObstupuit Tamesis Principis ore loqui.

223

Cumque illi lustris aetas bis quinque peractisNunc eat in primo quae tibi flore viret.

Ille tuis iterum, Virgo, juvenescet in ulnis,Eque tuo accedet vividus ore vigor:

Alciden qualis Hebe formosa maritumAetatis vetuit noxia damna pati,

Op het huwlijk van de nobele, zeer illustere heer Petrus Paulus Rubens, ridder, voor zijneKoninklijke Majesteit secretaris van de Geheime Raad, Apelles van zijn tijd, naar eigen zinbruidegom, en van de meest uitgelezen Jonkvrouw Helend Fourment, in zeden en schoonheidweergaloos, te Antwerpen op 8 (? ) december 1630.

Toen Zeuxis2 het portret der Griekse Helena3 schilderen wilde, haar ogen schitterend alsedelstenen, haar zacht gelaat, koos hij in de stad Croton vijf meisjes opdat elk van eigenschoonheid een kenmerk zou bijdragen. Een gaf haar uitmuntende blankheid van voorhoofd,een ander het hoofdhaar neergolvend van hoogblonde kruin; een gaf haar wangen met purperenblos, haar ivoren hals, haar ogen wedijverend met sterren, haar lippen met rozen; een anderbood haar mollige schouders, haar stevige borsten; een haar sneeuwwitte boezem en handen alsmelk zo blank. Zo beeldde de kunstenaar uit, op één paneel verenigd, de gaven die de natuuraan elk afzonderlijk schonk.Maar groter dan Zeuxis is Rubens, beroemder – men weifelt – door het machtige woord4 of alsschilder. Zie: hij bezit van de Antwerpse5 Helena de levende trekken, die uitmunten ver bovendie der Griekse Helena. Zij beroemt zich niet op de verdichtsels van Leda’s zwaan6, laat haarleden dan nog blanker zijn dan sneeuw. Tussen haar wenkbrauwen slingert zich geen vlek dievan Tyndareus’ dochter, naar men verhaalt, het voorhoofd ontsierde. Zij sluit in haar blankeboezem alle gaven die de dochters van Griekenland of Latium nauwelijks hadden. Zo werd ooituit zeegolven geboren Venus van Cythera,7 bezienswaardig met golvende lokken. Zo was ookThetis toen ze huwde met Aeacus’ zoon8 en de Thessalische bodem de grote goden onthalenmocht. De weelde van haar schoonheid overtreffen haar zedelijke sieraden: haar eerlijkeeenvoud, haar aangeboren schroom, haar hart aan één man trouw, haar kalme liefde: tever-geefs zou Theseus of Paris9 de wapens scherpen.Geluk met uw nieuwe echtverbintenis, Apelles10 van onze bloeiende eeuw! Uw kunst kan metniets dit nog overtreffen: reeds lacht U toe het levende, kuise beeld van Helena, de hoogste prijsvan de schoonheid is U ten deel gevallen.Ook U, o Jonkvrouw, gelukkig met zulke man, wiens naam de Faam met zo grote luister laatklinken, die de ganse wereld kon bezielen met levende kleuren, die de schoonheid der natuurkon overtreffen, voor wie Praxiteles11 bekent te wijken en Parrhasius12 , en ook, Titiaan13 , uwwerk en dat van Matsijs14 . De tempels, wie zal ze noemen, wie de hoge vorstenpaleizen, geadelddoor zijn kunstige hand? De Taag en de Tiber, de Donau, de Arno betuigen verering en deSchelde is verheugd hem te hebben als eigen sieraad. De Seine bewondert de goddelijke pracht

224

van zijn kunst en staart verbaasd naar de koninklijke gewrochten15 van zijn talent. Wat zou ikspreken over zijn belangstelling voor de Romeinse en de Griekse kunst? en over zijn kennis dertijden vanaf de eerste dag? Zijn schildersroem is nog de minste als men kijkt naar zijn gaven vanraad en oordeel, de koning welbekend. Onlangs hoorde met verstomming de Theems16 hem,getooid met takken van de groenende olijf, spreken als gezant van zijn vorst. Laat dan met detweemaal vijflustra die hij heeft doorlopen, uw leven nu samengaan dat bloeit in prille bloesem.Hij zal, o Jonkvrouw, opnieuw in uw armen verjongen en uit uw gelaat zal hij putten vurigekracht: zoals de mooie Hebe17 haar man uit het geslacht van Alceus18 verhinderde van de jarenverderfelijke schade te lijden.

3 Het grafschrift van Rubens

Wie in de St.-Jacobskerk te Antwerpen de Rubenskapel bezoekt, die daar na de dood van deschilder in opdracht der erfgenamen werd gebouwd in de rondgang achter het hoogkoor, kan erop de witmarmeren grafsteen in het midden van de vloer een opschrift lezen waarvan de tekstdoor Gevartius was opgesteld. Het was waarschijnlijk bedoeld voor een monument dat nooitwerd uitgevoerd!, en werd pas in 1755 op de huidige plaats aangebracht door de zorgen vanJan-Baptist Van Parys, kanunnik dezer kerk en van moeders- én grootmoederszijde afstamme-ling van Rubens. De lectuur van voorgaand huwelijksgedicht van dezelfde auteur kan nuwellicht een en ander begrijpelijk maken dat bij het lezen van dit grafschrift verwondering kanwekken: uitdrukkelijk wordt de lof gemaakt van Rubens1 archeologische en humanistischekennis, verreweg de meeste woorden – en heel bepaald de hoofdzin – worden besteed aan zijndiplomatiek succes in Engeland, terwijl – weliswaar centraal – slechts met de éne naam Apelles(op de steen dan nog fout gespeld! ) op zijn schilderkunst wordt gewezen!

225

PETRUS PAULUS RUBENIUS EQUES

JOANNIS, HUJUS URBIS SENATORIS,FILIUS STEINI TOPARCHA:

Qui inter caeteras quibus ad miraculumExcelluit doctrinae Historiae priscae,

Omniumque bonarum Artium et Elegantiarum dotesNon sui tantum saeculi,

Sed et omnis aeviAppelles dici meruit:

Atque ad Regum Principumque virorum amicitiasGradum sibi fecit:

A Philippo IV. Hispaniarum indiarumque RegeInter sanctioris Concilii scribas adscitus,

Et ad Carolum Magnae Britanniae RegemAnno M.DC.XXIX. delegatus,

Pacis inter eosdem Principes mox initaeFundamenta feliciter posuit.

Obiit anno salutis M.DC.XL.XXX. May aetatis LXIV.

Pieter Pauwel Rubens, Ridder, zoon van Jan schepen dezer stad, heer van Steen2, die tussenvelerlei gaven waardoor hij in wondere mate uitblonk in de kennis van de oude geschiedenis envan alle edele en fraaie kunsten, de naam verdiende van Apelles niet alleen van zijn eeuw maarvan alle tijden en zich een weg wist te banen tot de vriendschap van koningen en prinsen, doorFilips IV, koning van Spanje en Indië, verheven tot de waardigheid van schrijver van de GeheimeRaad, en naar Karel, Koning van Groot-Brittannië, ten jare MDCXXIX afgevaardigd, legde degrondvesten van de vrede tussen beide vorsten weldra gesloten.Hij stierf in het jaar des Heren MDCXL op 30 mei in de ouderdom van 64 jaar3.

NOTEN1 Correspondance de Rubens..., V, Antwerpen

1907, pp. 14-16. Vert. van de Lat. fragm.: Mijnexercitien ende studiën der vrije kunsten(=humaniora) syn soo verre verloopen, dat icksoude moeten vooraf verlof vragen een con-structiefout te mogen maken. Wil me daaromniet op mijn leeftijd weerom met de kinderenopsluiten in de klas der oude talen. ... Maar ikstop en stel een einde aan mijn brief en mijninspanning, niet aan mijn genegenheid. Vaarwel,voortreffelijke en weergaloze man, en richt vooruw Rubens, die ge in ernst en met recht als de

uwe bemint, dagelijks uw beden tot de thuis-brengende Fortuin. Nogmaals vaarwel.

2 Voor Fortuna Redux was te Rome in 19 v.Chr.door de Senaat bij de Porta Capena een altaaropgericht ter gelegenheid van de terugkeer vanAugustus uit het Oosten en in 93 na Chr. doorDomitianus een tempel op het Marsveld na zijnoorlogen tegen de Germanen. Cf. Martialis Ep.8,65.

3 Beide opgenomen in: Correspondance de Ru-bens ..., II, Antwerpen 1898, pp. 20-22 en p.12. In een brief aan een Parijs correspondent

226

schreef Filip Rubens: (vert.:) te midden dergelukwensen kon mijn lyrische muze niet zwij-gen.

4 Vert.: Voor Filip Rubens, rechtsgeleerde, zoonvan Jan burger en schepen van Antwerpen, leer-ling en kwekeling van de grote Lipsius van wiehij de geleerdheid benaderde, de bescheidenheidten volle evenaarde ...

Bij 1.:1 1574-1611. Zie Max Rooses in Biographie Na-

tionale, dl. X, col. 313-317.2 Ph. Rubens, Electorum libri H ... Eiusdem ad

Iustum Lipsium Poematia, Antwerpen, 1608,pp. 122-124.

3 Correspondance de Rubens et documentsépistolaires concemant sa vie et ses oeuvres,Antwerpen, 1887 (Codex diplomaticus Ru-benianus, l), pp. 236-238.

4 Poet. voor ‘Thessaliër’; Haemon was de vadervan Thessalus. Dat Achilles door zijn moederThetis, die wist dat hij vóór Troje moest ster-ven, op Scyrus verborgen was en daar doorOdysseus werd ontdekt, leest men niet bij Ho-merus, wel bij Apollodorus en Statius. Cf. het3e tafereel van Rubens’ Achilles-serie.

5 ZO-kaap van de Peloponnesus. Cf. de verhalendie Telemachus hoorde in Pylos en Sparta (Od.III, 287 en IV.514).

6 Caphareus, ZO-kaap van Euboea, waar deGriekse vloot op de terugvaart van Troje schip-breuk leed - aldus weerom Apollodorus. Cf. v.39 van Propertius” elegie III,7 die precies ookklaagt over de zeevaart als oorzaak van veelleed.

7 De Atheners hadden Minos’ zoon Androgeos uitjaloezie na zijn overwinning in de Panathenaeëngedood en Minos had hen daarom verplichtjaarlijks zeven jongemannen en zeven meisjes tezenden voor de Minotaurus. De Atheense ko-ning Aegeus stortte zich in zee toen hij in dewaan werd gebracht dat zijn zoon Theseus, ver-trokken om de Minotaurus te doden, er slacht-offer van was geworden. Cf. Catullus C.64,244.

8 Aiax, zoon van Telamoon, koning van Salamis,was na Achilles de sterkste der Griekse helden.Over hem o.m. Sofocles’ Aiax.

9 Aiax, zoon van Oileus, koning der Locriërs. Zijndood wordt verhaald in Od. IV, 499-511 enAen. I,39-45.

10 Beroemdste schilder uit de oudheid, tijdgenootvan Alexander de Grote die uitsluitend doorhem wilde geschilderd worden.

11 Eolus, god der winden.12 Auster, de zuidenwind.13 Orion, sterrenbeeld waarvan op- en ondergang

vaak gepaard gaan met hevige stormen: daar-door belandde o.m. Aeneas in Carthago (Aen.1.535).

14 De tweelingen Castor en Pollux, zonen vanTyndareus en Leda, beschermers der zeelieden:hun naam werd gegeven aan het sterrenbeeldder Tweelingen.

15 Zonnegod Apollo, geboren op Delos.16 De Taag was in de oudheid bekend om zijn

goudzand (Ov. Am. 1,15,34).17 Aan de Oosterse zeeën - hier genoemd naar

Eos, de dageraad — spoelden, naar het heette,paarlen en edelstenen aan op het strand (Tib.El. 11,2,16)

Bij 2:1 Opgenomen in: Correspondance de Rubens...,

V, Antwerpen 1907, pp. 344-346; Gevartius:1593-1666, zie L. Roersch in Biographie Natio-nale, dl. VII. col. 694-700.

2 Zeuxis van Heraclea (aan de golf van Tarente? )leefde rond 400 v.Chr.

3 Zijn beroemdste schilderij, gemaakt in opdrachtvan de inwoners van Croton (op de 0-kust vanBmttium, de teen van Italië) voor de nabijgele-gen tempel van Hera Lacinia: cf. Cic. de Inv.II,1; Plin. H.N. XXXV,64.

4 Cf. zijn diplomatieke opdrachten. De Spaansegeneraal A. Spinola (die Breda had ingenomenin 1625: Rubens tekende het titelblad voor eenin 1626 verschenen boek over deze ObsidioBredana) verklaarde over Rubens dat hij *in deziel van die voortreffelijke man zoveel talentenzag schitteren, dat hij de schilderkunst slechtsvoor een van zijn minste gaven hield’! (Cf. M.Rooses, Rubens’leven en werken, Antwerpen-Amsterdam 1903, pp. 447-448.)

5 Wil Gevartius alle inwoners tussen Schelde enMaas noemen naar de oudste stad van de streek,zoals met een adjectief afgeleid van Argos, eensde belangrijkste stad van de Peloponnesus, doorde oude dichters werd gesproken over heel dePeloponnesus, ja zelfs over heel Griekenland?

6 Helena, dochter van de Spartaanse koningTyndareus en de Etolische koningsdochterLeda, werd een goddelijke oorsprong toege-dicht: Leda zou nl. door Zeus zelf in de gedaan-te van een zwaan benaderd zijn geweest. Cf.Eur. Hel. vv. 16-21; ook in Theocritus’ epithala-

227

mium van Helena en Menelaüs wordt zij zoweldochter van Tyndareus als van Zeus genoemd(Id. 18, v. 5 en vv. 18-19).

7 Eiland ten ZO van de Peloponnesus: daar zouVenus uit de zee zijn gekomen. Cf. Herm. 47eJg., P.28.

8 Peleus: over zijn bruiloft met Thetis en de ont-vangst der goden leze men Cat. C. 64.

9 De Atheense koningszoon Theseus had Helenain haar prille jeugd geschaakt en haar verborgente Afidna in Attica: vandaar werd ze terug-gehaald door haar broers Castor en Pollux. Nahaar huwelijk met Menelaüs werd ze geschaaktdoor de Trojaanse koningszoon Paris: wat aan-leiding gaf tot de Trojaanse oorlog!

10 Grootste schilder van de oudheid, aldus Plinius(H.N.XXXV,79); was hofschilder van Alexan-der de Grote die door geen ander wilde geschil-derd worden (Plin. H.N. XXXV,85).

11 Atheens beeldhouwer midden 4e eeuw v.Chr.(o.m. van de Afrodite van Cnidos): zou onderzijn eigen werken die het hoogst hebben ge-waardeerd die beschilderd waren door Nicias(Plin. H.N.XXXV,133).

12 Uit Efese, te Athene werkzaam einde 5e eeuwv.Chr., meende de grenzen der schilderkunstbereikt te hebben, werd nochtans zelf overtrof-fen in een wedstrijd op Samos (Plin.H.N.XXXV, 71-72).

13 Dit moet Rubens vleien: Titiaan, ±1480-1576,grootste meester van de Venetiaanse school,was de door Rubens meest bewonderde schil-der, van wie hij nog tijdens zijn jongste diplo-matieke zending in Spanje (1628) een aantal

werken copieerde en persoonlijk niet minderdan negen schilderijen bezat!

14 1466-1530, heette door zijn schilderkunst dehand van zijn vrouw te hebben verkregen!

15 De 21 van 1622 tot 1625 in opdracht van Mariade Medici geschilderde ‘episoden uit het levenvan de koningin’ zijn ook in die zin ‘regia gesta’.

16 Rubens was pas terug van een succesvolle diplo-matieke zending in Londen; hij was bij dezegelegenheid door koning Karel I van Engelandgeridderd.

17 De naam zelf van deze godin, dochter van Zeusen Hera, betekent rijpe jeugd.

18 Alceus’ zoon Amphitryon was gehuwd metAlcmene die, benaderd door Zeus in de gedaan-te van Amphitryon, moeder werd van Heracles:deze kreeg Hebe als gemalin nà zijn vergodde-lijking.

Bij 3.:1 Cf. Max Rooscs, Rubens’ leven en werken,

Antwerpen-Amsterdam 1903, pp. 631-632.2 Naam van het landgoed te Elewijt, door Rubens

in 1635 verworven, en waar hij de laatste jarenvan zijn leven vaak verbleef en vele landschap-pen schilderde.

3 Rubens stierf in zijn 63e levensjaar, maar ge-makkelijk telde men èn geboortejaar èn over-lijdensjaar mee bij zulke ouderdomsbereke-ningen: zo deed het ook Rubens’ neef FilipsRubens in zijn levensbeschrijving van de mees-ter, alhoewel hij uitdrukkelijk zegt dat deze in1577 geboren en in 1640 gestorven is.

228