Philips Vingboons

De leer van Scamozzi, bekrachtigd in voorbeelden van levend marmerEen studie naar de toepassing van de idealen van Vincenzo Scamozzi in de woonhuizen van Philips Vingboons

R. Bangma

Titel: De leer van Scamozzi, bekrachtigd in voorbeelden van levend marmerOndertitel: Een studie naar de toepassing van de idealen van Vincenzo Scamozzi in de woonhuizen van Philips VingboonsAuteur: Remco BangmaEmail: [email protected]: 0633633 / s071679Instituut: Technische Universiteit EindhovenOpleiding: Master Architecture Building & PlanningAtelier: De Rede van AmsterdamLeerstoel: AHT & AUCCommissie: prof. dr. Bernard Colenbrander, prof. dipl.-ing. Christian Rapp, prof. dr. ir. Pieter van WesemaelDatum: 05-11-2010Extern critic: prof. dr. Koen Ottenheym (Universiteit Utrecht)

De leer van Scamozzi, bekrachtigd in voorbeelden van levend marmer6

7Voorwoord

Voor u ligt mijn afstudeerscriptie waar ik aan heb gewerkt in het afstudeeratelier De Rede van Amsterdam. Deze scriptie vormt de afsluiting van ruim 3 jaar studeren aan de Technische Universiteit Eindhoven. Na mijn studie bouwkunde aan de Hogeschool van Amsterdam was voor mijzelf al bekend dat ik aan deze master wilde beginnen. Na een jaar werken op een architectenbureau ben ik daar dan ook met veel enthousiasme aan begonnen. De overstap van een beroepsopleiding naar een universitaire studie is niet altijd makkelijke, er zijn dan ook de nodige obstakels die ik tegen ben gekomen.

Gedurende de master werd mij duidelijk in welke richting ik mijn afstuderen wilde gaan doen. Door middel van diverse projecten en vakken kwam ik in aanraking met de verschillende leerstoelen en daarbij behorende professoren. Door het zien van het werk van de twee andere Amsterdam ateliers wist ik dat bij het atelier De Rede van Amsterdam een goede plek zou vinden om af te studeren. Tijdens mijn eerste twee projecten was mij nog niet duidelijk dat ik zonder ontwerp zou gaan afstuderen. Dit is pas in de loop van het aanloopproject duidelijk geworden. De smaak voor onderzoek had ik wel al te pakken gekregen tijden het seminar Im Raume Lesen wir die Zeit wat werd gegeven door Hüsnü Yegenoglu. Ik wist wel dat ik onderzoek interessant vond, maar tijdens dat seminar ben ik in zekere zin geïnfecteerd geraakt door het onderzoeksvirus. Het seminar duurde voor mij dan ook veel langer dan de bedoeling was. Ik besloot om met een theoretisch onderzoek af te studeren. Tijdens het aanloopproject kwam ik ook bij het onderwerp terecht.

Aan het einde van een lang traject wil ik graag kort mijn dank uitdrukken aan de mensen die mij hebben bijgestaan tijdens het afstuderen. Op de eerste plaats

��


mijn afstudeercommissie. Daarnaast ook Koen Ottenheym van de Universiteit Utrecht. Dat hij enkele keren tijd voor mij heeft kunnen maken om het over mijn afstudeerproject te hebben. Ook wil ik mijn dank uitdrukken richting mijn ateliergenoten, mijn huisgenoten en goede vrienden. Natuurlijk heb ik ook de nodige steun gehad aan mijn ouders, broer, zussen en de aanhang, daarvoor ook mijn dank. Bij name dank ik hier ook Adriaan Jurriëns. Wij studeren al sinds de hogeschool samen en geven elkaar altijd de nodige feedback en kritiek wanneer het gaat om onze projecten.

Remco Bangma

November 2010

9Voorwoord

�� Voorwoord 7Inhoudsopgave 10Inleiding 13Aanleiding 13Onderzoeksvragen 14Methode 15

�� Renaissance, 19Barok en 19Classicisme 19Traktaten 29

�� Scamozzi en zijn traktaat 37Scamozzi, architect, mathematicus en architectuurtheoreticus 37De bronnen van Scamozzi 41Geschiedenis 42Natuur 44Hiërarchie 47De orden 49De moduul en de proporties 54Verspreiding van Scamozzi 63De vertaling van L’Idea en andere uitgaven 68Succes van Scamozzi in de Republiek 70

�� Het eigene van het Hollands classicisme 77De ontwikkeling van een eigen stijl 77Het ontbreken van adel en hiërarchie 81Franse invloeden 81De afwezigheid of aanpassing van de vormentaal 83De geest of de letter van de wet 85Vingboons (1607-1678) 91Vingboons, inventor 91

Bronnen van Vingboons 93Publicaties van Vingboons 95Eerste deel van de Afbeeldsels 95Tweede deel van de Afbeeldsels 96

�� Inleiding 101Analysethema’s 101Het resultaat van het werk van de architect 102Symmetrie (Symmetria) 102Euritmie (Eurythmia) 102Decorum (Decor) 102Het werk van de architect 103Ordening (Ordinatio) 103Dispositie (Dispositio) 103Distributie (Distributio) 103

Huize Michael Paeuw 105Algemene gegevens 105Beschrijving Vingboons 105Symmetrie 105Euritmie 106Decorum 106Distributie 106

Huize Daniel Soyhier 121Algemene gegevens 121Beschrijving Vingboons 121Symmetrie 121Euritmie 122Decorum 122Distributie 123

Huize Dertig voet 135Algemene gegevens 135Beschrijving Vingboons 135

Symmetrie 135Euritmie 135Decorum 136Distributie 136

Huize Joseph Deutz 147Algemene gegevens 147Beschrijving Vingboons 147Symmetrie 148Euritmie 148Decorum 149Distributie 149

Huize Hieronimo de Haase 171Algemene gegevens 171Beschrijving Vingboons 171Symmetrie 172Euritmie 172Decorum 173Distributie 173

Huize Twee en Vijftig voet 185Algemene gegevens 185Beschrijving Vingboons 185Symmetrie 185Euritmie 186Decorum 186Distributie 187

Conclusie 201Afbeeldingen 205Bronnen 207Boeken 207Tijdschriften en artikelen 208Internet 209Instellingen 209

13Inleiding

Wanneer de architectonische cultuur van een tijdperk grondiger word bestudeerd, vertakt ze zich, tot ze een geheel vormt waarvan de details beweeglijk lijken.1

Op de bouwkunst van de renaissance is – daar hoeven we niet omheen te draaien – niet bijzonder gemakkelijk greep te krijgen, omdat achter de obsederende schoonheid van haar vormen een serieuze aanspraak op intellectuele strengheid schuil gaat. De renaissance wil van de architect een intellectueel maken, die gewapend is met een kennis die wij ons beetje bij beetje eigen moeten maken om te kunnen begrijpen waar het om draait.2

Gedurende dit onderzoek kwam ik bovenstaande citaten tegen en ik herkende direct wat Castex daar zegt. Het onderzoek naar Scamozzi en Vingboons is veelzijdig en kan zich wijd vertakken. In deze inleiding wil ik niet zozeer ingaan op de valkuilen van dit onderzoek, maar wel op de aanleiding voor dit onderzoek, de onderzoeksvragen en de methode die ik heb gehanteerd bij het onderzoeken. Ik zal deze onderwerpen de zojuist genoemde volgorde beschrijven.

��

De aanleiding van dit onderzoek ligt in aanloopproject van de Rede van Amsterdam. Tijdens het aanloopproject hebben we een breed onderzoek gedaan naar de relatie tussen de bebouwing en het water in de stad Amsterdam. Een onderwerp dat we daarbij hebben behandeld was de typologie. Voor de typologie hebben we niet gekeken naar de grote monumentale panden, maar naar het cement van de stad. Een van de drie typen bouwwerken die we tot het cement van de stad rekende was het grachtenpand, het stadshuis zoals dat in Amsterdam in grote getallen voorkomt. Hoezeer de talrijke openbare

��


en semi-openbare gebouwen ook bepalend waren voor het stadsbeeld, het waren toch de particuliere woonhuizen die de meeste ruimte innamen en die dus ook voornamelijk het straatbeeld bepaalden.3 De panden die we hebben getekend bevatte twee panden van de architect Philips Vingboons. Deze panden wekte mijn interesse op door hun voorkomen. Mijzelf meer verdiepende in deze architect ontdekte ik dat het een zeer belangrijke architect is geweest in de Gouden Eeuw. Tijdens het morfologisch onderzoek naar Amsterdam was duidelijk geworden dat deze bloeitijd voor Amsterdam een grote bouwactiviteit in gang had gezet. De stad werd met grote delen uitgebreid en aan de nieuwe grachten werden statige stadshuizen gebouwd voor de elite van de stad. Vingboons was een van de grote architecten. Hij bouwde voornamelijk voor de vermogende elite van de stad. In de 17e eeuw komt langzaam de nieuwe bouwstijl, het Hollands classicisme op. Vingboons fungeert als een van de grote vertalers van deze bouwstijl. Het classicisme is geen Hollandse uitvinding, maar heeft wel een geheel eigen inslag gekregen in de Nederlanden. De grote theoretische bron van deze nieuwe bouwstijl moeten we zoeken in Italië en om precies te zijn in de persoon van Vincenzo Scamozzi. Hoewel Scamozzi nooit direct in contact is geweest met de architecten van het Hollands classicisme is hij toch het theoretisch fundament voor de architecten van deze bouwstijl. Vingboons zouden we kunnen zien als het scharnier van de strakke classicistische architectuur van Adriaan Dortsman, en die Vingboons zelf ook aan het einde van zijn carrière hanteerde, en de vrije en vrolijke architectuur van Hendrick de Keyser. Een onderzoek naar Vingboons en dan in het bijzonder de achterliggende theorie en hoe die in zijn werk tot uiting komt is dan ook interessant.

�� !��

De onderzoeksvragen zijn in de loop van het onderzoek deels gewijzigd. Deze wijzigingen hebben vooral te maken met het meer inkaderen van het onderzoek en het grotere aandeel dat het literatuuronderzoek naar Scamozzi heeft gekregen.

Het onderzoek is gericht op stijl en het kennen en kunnen van Vingboons. De stijl waarin hij werkte is, zoals gezegd, het classicisme. Deze stijl gaat uit van een ver ontwikkelde theorie welke uiteen is gezet in vele handboeken en traktaten uit de 16e eeuw en later. Het basisboek bij uitstek is van de Romein Vitruvius, alle renaissance architectuur theoretici hebben zich in hun boeken op dit boek en op elkaar gebaseerd. Voor Nederland hebben vooral Palladio en Scamozzi een belangrijke rol gespeeld.

De hoofdvraag voor dit onderwerp heb ik als volgt geformuleerd: wat is de specifieke Amsterdamse interpretatie, onderzocht aan de hand van de realisaties van de Amsterdamse architect Philips Vingboons, van de classicistische architectuurtheorie zoals deze is vastgelegd in de standaardwerken van Vincenzo Scamozzi. Bij deze hoofdvraag horen ook twee deelvragen. De eerste is: in hoeverre beheerste Vingboons de principes van de classicistische bouwkunst? Hoe en in hoeverre slaagde hij erin om binnen de specifiek Amsterdamse context te voldoen aan de regels van deze architectuur. De tweede deelvraag is deze: wat zijn de belangrijkste kenmerken van het classicisme zoals dat word gepropageerd door Scamozzi in zijn werk L’Idea della Architettura Universale.

15Inleiding

"��

De onderzoeksmethode die ik heb gehanteerd voor dit onderzoek heeft veel te maken met mijn achtergrond als architectuurstudent. Het is dan ook geen klassiek architectuur historisch onderzoek. Het grootste deel van dit onderzoek behelst een literatuuronderzoek. Een onderzoek naar de theorie zoals Scamozzi die in zijn boeken tentoonspreid. Om deze beter te begrijpen heb ik deze trachtte in te bedden in de tijd waarin hij leefde. Dit heb ik gedaan door een onderzoek te doen naar de renaissance, de barok en het classicisme. Deze drie bouwstijlen hebben veel met elkaar te maken en verdienen de nodige toelichting. Tevens heb ik gekeken naar de aanleiding binnen de geschiedenis voor de grote traditie van het renaissancistische traktaat. Ik heb hierbij gebruik gemaakt van architectuurtheoretici, voornamelijk Castex en Monesteroli. Deze twee theoretici heb ik ook gebruikt om het traktaat van Scamozzi te onderzoeken. Ik heb Scamozzi’s traktaat benaderd vanuit de dubbele analogie die vele theoretici in zijn tijd leggen met de natuur en de geschiedenis. De idee dat de meeste architecten tijden de renaissance gebruik maakte van deze dubbele analogie heb ik overgenomen van Monesteroli.

Kort samengevat komt het er op neer dat ik de architectuurgeschiedenis heb bekeken door de bril van enkele architectuurtheoretici om bepaalde ontwikkelingen in te kunnen kaderen en te kunnen benoemen en begrijpen.

Een twee belangrijke pijler van dit onderzoek, naast de literatuur, is de tekening. De selectie panden van Vingboons heb ik door middel van analytisch tekenwerk trachtte te doorgronden. De thema’s waarop ik de

panden analyseer komen van Monesteroli en Vitruvius.

Ook hier kan ik de methode dus samenvatten als een kijken naar de architectuur van Vingboons door de bril van enkele architectuurtheoretici.

Met dit analytisch tekenwerk heb ik gezocht naar een antwoord op de onderzoeksvraag. Door eerst de theorie van Scamozzi en vervolgens het werk van Vingboons, aan de hand van een kleine selectie, te onderzoeken, kunnen deze twee naast en over elkaar worden gelegd om te zoeken naar overeenkomsten en verschillen.

1. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.72. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.8-93. Hoofdstuk ‘het Amsterdamse huis’ uit Geschiedenis van Amsterdam 1578-1650 ‘Centrum van de Wereld’

��

19Deel I: Achtergronden

De renaissance blies de mathematische interpretatie door de Grieken van God en de wereld nieuw leven in en, gesterkt door het christelijk geloof dat de mens als evenbeeld van God de harmonieën van het universum belichaamt, verhief zij het Vitruviaanse, in cirkel en vierkant ingeschreven, beeld van de mens tot symbool van de mathematische sympathie van micro- en macrokosmos.1

In dit hoofdstuk gaan wij kijken naar het grotere kader waarbinnen de ontwikkeling van het Hollands classicisme van Vingboons onder invloed van Scamozzi’s theorie te plaatsten zijn. We zullen ons hierbij meer richten op de ontwikkelingen binnen de architectuur dan op de bredere ontwikkelingen binnen andere vakgebieden en binnen de maatschappij als geheel.

Alvorens te beginnen met de beschrijving van deze ontwikkelingen zullen we eerst gaan kijken naar de drie termen die genoemd worden in de titel van dit hoofdstuk. Deze drie termen lijken te verwijzen naar drie afzonderlijke bouwstijlen waarvan enkel de laatste betrekking heeft op ons thema. We zullen echter zien dat dit niet het geval is. De term renaissance is een naam die wij geven aan een periode in de geschiedenis en de architectuur die in die tijd wordt ontwikkeld. Deze periode in de geschiedenis kenmerkt zich onder andere door een opkomst van het humanistisch denken, de ontwikkeling van de boekdrukkunst2 en de ontdekking van het perspectief3. De architectuur van de renaissance kenmerkt zich door een sterk gemeenschappelijk pakket van regels. De wetenschap van die periode, welke sterk beïnvloed werd door het humanistisch denken, was het fundament van deze regels. Het tijdperk van de renaissance eindigt met het maniërisme en de maniëristische crisis.4 Na deze crisis breekt de barokke periode aan. De term barok is

��


Afbeelding 1: Santa Maria del Fiore


daarmee zowel een term waarmee we een periode in de geschiedenis aanduiden als één van de twee belangrijke invalshoeken binnen de architectuur van die periode. De architectuur van de barok kenmerkt zich niet door een sterk gemeenschappelijk pakket van regels zoals we die kennen vanuit de renaissance.5 De barok is een ‘protest’ tegen deze strikte regels van de renaissance. Binnen de architectuur worden deze regels minder strikt nageleefd en wordt doelbewust gebroken met bepaalde conventies. De omgang met het ornament en de ruimte is een totaal andere dan die welke de regels van de renaissance voorschrijven. De term classicisme duidt op de tweede invalshoek die opkomt binnen de architectuur van de barokke periode. Het classicisme heeft haar oorsprong ook in de maniëristische crisis. Ze is echter niet een ‘protest’ op de renaissance zoals de barok. De classicistische architectuur kenmerkt zich door een strikter en zuiverder naleven van de regels van de Oudheid en de renaissance. Het is een architectuur die zich laat kenmerken door rationaliteit, eenvoud en helderheid. Het gevolg van de maniëristische crisis kent daarmee twee tegengestelde uitingen, een classicistische ‘reactie’ en een barok ‘protest’.6 Het barokke ‘protest’ weet stand te houden tot in de 18e eeuw, de classicistische ‘reactie’ tot in de 19e eeuw.

Nu we de termen hebben behandeld kunnen we verder gaan met een beschrijving van de ontwikkeling binnen het vakgebied van de architectuur binnen de periode van de renaissance en de barok. Het startpunt van de renaissancistische architectuur kunnen we leggen in 1420. In dat jaar werd gestart met de bouw van de koepel van Brunelleschi voor de Santa Maria del Fiore in Florence (zie afbeelding 1). De bouw van deze koepel was op meerdere manieren een breekpunt met de architectuur van de voorafgaande periode. De

renaissance, wedergeboorte, was een tijd waarin een fundamenteel andere benadering van de architectuur ontstond dan in de voorafgaande gotische periode. Kritiek op het heden; breuk; realisme versus symboliek; samenwerking van de kunsten en hun methoden; maat en hoeveelheid; terugkeer naar een bron in het verleden7: met deze termen kunnen we de renaissance duiden. Vanaf Brunelleschi worden gebouwen niet langer uitgedacht door ambachtslieden maar zijn ze het product van intellectuele arbeid. Architectuur werd beschouwd als een toegepast wetenschap met de rede als basis en de mathematica als middel om door te dringen tot de kern van de goddelijke ordening van de hele schepping. Door de ontwikkelingen binnen de architectuur die plaatsvinden rondom de bouw van deze koepel ontstaat er een scheiding tussen de ontwerpende en uitvoerende disciplines in de bouw. We kunnen spreken van de emancipatie van de architect. De architect maakte zich los van het ambacht.

Het werd gezien als toegepaste wetenschap die ernaar streefde om gebouwen te creëren die voldeden aan het beeld van de ‘ware schoonheid’. De wereld werd beschouwd als door God geschapen met de mens als middelpunt van de schepping, als het meest volmaakte schepsel van God. De ‘ware schoonheid’ kon worden bereikt door middel van volmaakte proporties, volgens welke alles was geschapen. Als mensen waren we in staat om deze proporties in de schepping te ontdekken, in het bijzonder in onszelf als door God geschapene, als Zijn evenbeeld.8

De gemeenschappelijke regels van de renaissancistische architectuur hadden betrekking op proporties, ornamenten en gebouwtypologie. De ornamenten en gebouwtypologie werden strikt hiërarchisch geordend.


Afbeelding 2: Gebroken fronton toegepast door Hendrik de Keyser bij het grafmonument van Willem van oranje

Afbeelding 3: De Sforza kapel in de Santa Maria Maggiore, gebouwd in 1558, ontworpen door Michelangelo


In de voorafgaande gotische periode was reeds sprake van een zekere hiërarchie in gebouwtypen. Deze werd in de renaissance architectuur echter verder en strikter uitgewerkt. Het hoogste in de hiërarchie was het kerkgebouw9 en de laagste het huis voor de welgestelde burger. Voor ieder typen werden regels vastgesteld met betrekking tot de toepassing van zuilenorde, ornamenten, materialen, ligging en indeling. Deze benadering van de architectuur sloot nauw aan bij de benadering van de kunsten door de Italiaanse kunstenaars van de 15e eeuw. Ze blijkt in staat bijna alle problemen tot een oplossing te brengen, ze ontvouwt zich niet alleen in het afzonderlijke bouwwerk maar ook in de stad en het territorium, zodat ze, vanaf de jaren 1500-1515 in Rome, met Bramante en zijn atelier, uitgroeit tot een ‘universele taal’.10 Op het moment dat echter bleek dat ze niet in staat was alle problemen tot een oplossing te brengen ontstaan de eerste tekenen van de maniëristische crisis.

De gebouwen van de renaissance waren als het ware de steenwording van de wetenschappen en dan met name de mathematische wetenschap.11 Door de werkelijkheid mathematisch te interpreteren kon de architectuur doordringen tot de diepste lagen van de geest en kon ze bouwen volgens de wetten van het universum en was ze in staat het hoogste te bereiken wat ze zichzelf tot doel kon stellen: de ‘ware bouwkunst’.12 De bouwpraktijk van het doorgeven van kennis zorgde volgens Brunelleschi voor een vertroebeling van de ware bouwkunst. Er moest dan ook objectief onderzoek worden gedaan naar de bronnen van de architectuur.13 Eén van de belangrijkste bronnen was De Architectura (Over de Bouwkunst) van de Romeinse architect Vitruvius (±85-20 v.Chr.), het enige overgeleverde architectuurtraktaat van de Oudheid. Dit traktaat bevatte veel kennis over de bouwkunst uit de Romeinse tijd, maar ze vormde ook

een bevestiging van het idee dat de kennis en kunde van goede en slechte architectuur aan te leren was.14 Door bestudering van de theorie was het mogelijk om jezelf het vak van de architect eigen te maken.15 Een andere bron was de natuur zelf, deze kon door bestudering inzicht geven in de volmaakte proporties. De architect was niet vrij in het bepalen van proporties, maar de proporties werden bepaald door onderzoek en vormden een weerspiegeling van de proporties van het menselijk lichaam. Er waren dus twee bronnen van kennis, de geschiedenis en de natuur.16

De architectuur van de renaissance is een zuiver rationele constructie. Het corpus van conventies wordt geleverd door de antieke architectuur, door haar vocabularium – zuil, fronton, pilaster, enzovoorts – en haar grammatica – de bouwkundige ‘orden’, bepaalde ruimtelijke schemata als de rotonda, enzovoort.17 Deze worden van Castex zijn een compacte samenvatting van de kern van de architectuur van de renaissance.

Als gevolg van de maniëristische crisis ontstaat in Italië een nieuwe omgang met de renaissancistische regels. Deze omgang kenmerkt zich door een breken met deze regels. Kenmerkende voorbeelden hiervan zijn bijvoorbeeld gebroken frontons (zie afbeelding 2) en de omgang met de ruimte. Het perspectief is niet langer bepalend voor de vorm en opeenvolging van ruimten. De ruimte wordt juist bewust in strijd met het perspectivische ideaal vormgegeven (zie afbeelding 3).

De rest van Europa bleef enigszins achter bij de ontwikkelingen in Italië. Waar in Rome wordt begonnen met de bouw van de nieuwe Sint Pietersbasiliek bouwt Hendrik VII in Engeland een nieuwe kapel in gotische stijl aan Westminster Abbey. In Frankrijk blijft men


Afbeelding 4: Huis met de Hoofden


nog lang putten uit de traditie van de flamboyante gotiek. De nieuwe ideeën over architectuur vinden na verloop van tijd geleidelijk hun weg naar de rest van Europa. In eerste instantie zien we dit voornamelijk terug in het gebruik van ornamenten die teruggrijpen op de renaissancistische vormentaal. Ook zullen enkele Italiaanse architecten worden aangesteld in Frankrijk voor werken aan de grotere kastelen en paleizen. Ook in de Nederlanden zien we dat de architectuur van de renaissance betrekkelijk laat zijn intrede deed. Het gedachtegoed van de renaissance vindt echter sneller zijn weg naar de Nederlanden. Door een bloeiende handel waren er in de 15e eeuw vele contacten tussen Italië en de Nederlanden. In het bijzonder tussen Florence en Brugge. Door deze contacten vond er veel uitwisseling van kennis plaats. De denkbeelden van de renaissance kwamen op die manier al snel in de Nederlanden terecht. Dit betekende echter niet dat de ontwikkelingen in beide steden dezelfde waren. In beide steden hanteerde men wel een methodiek met overeenkomstige kenmerken: samenwerking tussen verschillende kunstvormen enerzijds en een zoektocht naar historische uitgangspunten, het terugkeren naar de Oudheid, anderzijds.18 In Florence zien we dat er een grote ontwikkeling op gang kwam binnen de bouwkunst. In de Nederlanden besteedde men weinig

aandacht aan de ontwikkeling van de bouwkunst, maar vonden de grotere ontwikkelingen vooral plaats binnen de muziek. Panofsky heeft dit fenomeen weergegeven in het overzicht dat is weergegevn in tabel 1.19

In de loop van de 16e en 17e eeuw komt de bouwkunst in de Nederlanden ook tot ontwikkeling. In eerste instantie zien we dat er vooral wordt gekeken naar de vormentaal van de Italiaanse renaissance. De nieuwe ornamenten, zoals zuilen, pilasters, frontons, cartouches en maskers, worden toegepast op gebouwen die nog altijd op een traditionele, gotische, wijze worden geconstrueerd. Eenzelfde ontwikkeling zien we niet alleen in de Nederlanden, maar ook in Frankrijk en Engeland worden de uiterlijke vormen als eerste geaccepteerd en toegepast door de bouwmeesters. In het begin van de 17e eeuw bevindt deze noordelijke renaissancistische of maniëristische bouwstijl zich in de Nederlanden op haar hoogtepunt. Belangrijke namen hierin zijn Hendrick de Keyser (1565-1621) en Hans Vredeman de Vries (1527-1609). Beiden laten zich kenmerken door een niet slaafse omgang met de vormentaal van de ‘nieuwe’ bouwstijl. De architectuur van De Keyser is een creatieve mix tussen de nieuwe klassieke en de bestaande locale elementen en bouwtradities. De Keyser zien we veelvuldig gebruik maken van zuilen,

Italië De NederlandenGrootste verandering Architectuur Muziek

Beeldhouwkunst SchilderkunstSchilderkunst Beeldhouwkunst

Kleinste verandering Muziek Architectuur

Tabel 1: Schema van verandering door Panofsky19


in allerlei varianten, frontons en andere klassieke elementen. Deze combineert hij bijvoorbeeld met de traditionele trapgevel. De pronkgevel die oorspronkelijk aan de straat- of grachtzijde tegen de kopse kant van een zadeldak werd geplaatst is een element dat veel opdrachtgevers ook toegepast willen zien wanneer ze een dubbelbreed kavel hebben waarbij het zadeldak niet meer dwars op de gracht maar evenwijdig aan de gracht is geplaatst. Een prekend voorbeeld van de integratie van dit locale element in de renaissancistische bouwstijl is Huis met de Hoofden van Hendrik de Keyser (zie afbeelding 4). Een zeer belangrijke ontwikkeling binnen de architectuur van de renaissance zoals die in Italië plaatsgevonden heeft is de emancipatie of beter gezegd het ontstaan van het beroep van architect. De Keyser en zijn tijdgenoten zijn allen afkomstig uit het ambacht. De Keyser zelf was bijvoorbeeld steenhouwer. Vanaf 1595 was hij stadssteenhouwer van Amsterdam. Een ander kenmerk dat we hebben gezien bij de Italiaanse renaissance is het navolgen van een gemeenschappelijk pakket aan regels en de wetenschappelijke invalshoek van de architect. Beide aspecten zullen we in de Nederlanden pas tegenkomen in de loop van de 17e eeuw. De emancipatie van beroepen is een zeer belangrijk onderdeel voor deze kenmerken van de Italiaanse renaissance welke in de Nederlanden pas plaats zullen vinden ten tijde van het Hollands classicisme.

In de 17e eeuw zal in Nederland de vrije interpretatie van de klassieken door de bouwmeesters van de Hollandse renaissance plaats gaan maken voor de striktere naleving van de klassieke idealen door de architecten van het Hollands classicisme. Deze ontwikkelingen kunnen we plaatsen in de barokke periode, welke zich in Italië laat kenmerken door het barokke ‘protest’. In de Nederlanden kunnen we de ontwikkelingen scharen

onder de classicistische ‘reactie’ van de barokke periode. Vooral het werk van Vincenzo Scamozzi (1552-1616) en ontwikkelingen binnen de Franse architectuur hebben grote invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van het Hollands classicisme. Ook in Frankrijk ontwikkelt de architectuur in de barokke periode zich meer in de richting van een classicistische ‘reactie’. In deze tijd vindt ook in de Nederlanden de scheiding en emancipatie van beroepen plaats. Jacob van Campen (1596-1657), Pieter Post (1608-1669), Philips Vingboons (1607-1678) en Arent van ’s-Gravesande (1610-1662) zijn de grote namen van deze periode. Ze zijn allemaal opgeleid als kunstschilder en architect en niet als ambachtsman.


11. “Architectuur was voor hen een mathematische wetenschap die met ruimtelijke eenheden werkte: dat wil zeggen met delen van die oneindige, universele ruimte voor het wetenschappelijk onderzoek waarvan zij in de wetten van de perspectief de sleutel hadden ontdekt.”Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.4112. “Deze delicate proeve kan alleen worden overwogen als de architectuur een bevoorrechte positie op het intellectuele veld krijgt. Het zou te eenvoudig zijn haar de leiding van alle kunsten toe te vertrouwen (men rekende daar wel enigszins op voor de schilderen beeldhouwkunst), als dat niet juist duidelijk zou maken dat ze haar macht ontleent aan haar mathematische structuur, die zich uiteraard (vanwege de geometrie) in alle tekenkunsten doet gelden, maar ook in de muziek (die de theorie van de verhoudingen onder haar hoede heeft) en in de welsprekendheid. Omdat architectuur de fysieke werkelijkheid mathematisch interpreteert, dringt zij ten diepste door in de geest: zij volgt het voorbeeld van de wetten van het universum, en rechtvaardigt daarmee de gelijkenis van het bouwwerk met een levend organisme. Hoger kan men bijna niet mikken.” Genomen uit: Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.6113. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.3914. “Als criterium van een goede stijl gold de beheersing van grammaticale regels; schoonheid was ‘juist’, lelijkheid was ‘fout’.” Genomen uit: Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.2215. Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.1816. “De dubbele analogie met de natuur en de geschiedenis is het constructieprincipe van de taal van de renaissance: de analogie met de geschiedenis levert het vormenmateriaal waarover een oordeel moet worden geformuleerd, maar de kenniselementen om zo’n oordeel te formuleren en om die vormenwereld te wijzigen zijn aan de natuur ontleend.” Genomen uit: Monestiroli, A. – Natuur, techniek, geschiedenis In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. pp. 177-17817. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.4218. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.1919. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.18

1. Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.232. De uitvinding van de boekdrukkunst viel chronologisch samen met de ontwikkeling van de architectuur van de renaissance. De boekdrukkunst heeft de ontwikkeling van de architectuur in die tijd niet beïnvloed. We kunnen echter wel stellen dat ze heeft bijgedragen tot een snellere verspreiding van de ideeën van de renaissancistische architectuur. Zie hiervoor ook: Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.263. De (her)ontdekking van het perspectief betekende een doorbraak voor de architectuurtekening. De architect werd in staat gesteld om een tekening te maken die een beeld gaf van hoe het gebouw eruit zou komen te zien wanneer het gebouwd zou worden. Architecten waren echter niet eenstemmig wanneer het gaat over de toepassing van het perspectief. De perspectieftekening zorgt namelijk voor een vervorming van de verhoudingen van de delen en de delen ten opzichte van elkaar en van het geheel. Door deze vervorming kan het gebouw nooit een zuivere weergave zijn van de ‘ware bouwkunst’. “Strengere theoretici als Vignola, Palladio en Scamozzi beperkten zich tot de orthogonale projectie en ontwikkelden geraffineerde methoden om ook complexe ruimtelijke vormen en massa’s adequaat af te beelden.” Genomen uit: Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.324. De zogenaamde Maniëristische crisis welke plaatsvond in de 16e eeuw, deze crisis betekent het ontwaken van de renaissance uit de droom, de mythe, van de ‘volheid der tijden’, een periode van grote bloei voor de renaissance in Rome, waarin in 1527 abrupt een einde kwam met de plundering van Rome. 5. “Er bestaat dan ook geen algemene wet van de barok, ook al treft men overal barokke trekken aan; het gaat om welomschreven historisch omstandigheden, om een bepaalde periode, om experimenten op het gebied van de vorm, vooral op het terrein van de architectuur. Er is allerminst sprake van een monolithisch geheel: de omstandigheden, de duur en de inzet variëren van plaats tot plaats, en dragen heel wat tegenspraken in zich.” Genomen uit: Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.2496. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.2507. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.208. “In de inleiding van zijn (Vitruvius – auteur) derde boek, dat aan de tempels was gewijd, vinden wij zijn beroemde opmerking over de proporties van de menselijke figuur, die zich in de proporties van de tempels zouden moeten weerspiegelen. Als bewijs van de harmonie en de volmaaktheid van het menselijk lichaam beschrijft hij hoe een goed gebouwde man, met zijn handen en voeten uitgestrekt, precies past in de meest volmaakte geometrische figuren, de cirkel en het vierkant.” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.20 “Precies zoals de mens naar het beeld van God is geschapen en de proporties van zijn lichaam voortkomen uit de goddelijke wil, zo dienen de maatverhoudingen in de architectuur de kosmische orde te omvatten en tot uitdrukking te brengen.” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.1219. “Haar majestueuze eenvoud, de heldere taal van haar geometrie en haar pure witheid zijn ontworpen om in de gemeenschap van de gelovigen een bewustzijn op te roepen van de aanwezigheid van God – een God die het universum heeft geordend volgens onveranderlijke mathematische wetten, en een wereld van algemeen geldende, schone proporties heeft geschapen, waarvan de consonantie en harmonie worden weerspiegeld in zijn tempel op aarde.” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.3010. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.7


Na gesproken te hebben over de ontwikkelingen binnen de architectuur van renaissance, barok en classicisme, gaan we het nu hebben over de traditie van het traktaat schrijven. Binnen de architectuur van deze perioden speelt het traktaat een zeer prominente rol. Grassi geeft in zijn boek De logische constructie van de architectuur een definitie van een traktaat. Grassi stelt dat in een traktaat wordt getracht door een architecttheoreticus een theorie van het ontwerpen te construeren. Hij stelt dat wanneer een schrijver al uit zou gaan van het bestaan van een dergelijke theorie hebben we niet langer te maken met een traktaat, maar met een handboek.1 Het architectuurtraktaat is dus een geschrift waarin met meer diepgang wordt ingegaan op de architectuur om de grondbeginselen ervan bloot te leggen. Hoewel het traktaat geen uitvinding is van de renaissance zien wij dat in deze periode vele traktaten worden geschreven en gedrukt. We zullen in dit hoofdstuk niet ingaan op het handboek, we zullen ons enkel bezig gaan houden met het traktaat en de noodzaak van het traktaat in de architectuur van de renaissance.

Het architectuurtraktaat associëren wij vaak met de periode van de renaissance. Deze traditie is echter niet voorbehouden aan deze periode en de architecten die haar vertegenwoordigen. Het enige architectuurtraktaat dat wij kennen van voor de periode van de renaissance is De Architectura van de Romeinse architect Vitruvius (85-20 v.Chr.) dat hij in het jaar 25 v.Chr. publiceerde. Ook na de renaissance worden nog vele architectuurtraktaten geschreven, een van de meest recente traktaten is De architectuur van de stad uit 1966 van Aldo Rossi (1931-1997).2 In de periode tussen Vitruvius en de renaissance wordt sporadisch over architectuur geschreven, zo hebben we uit de gotische periode enkele geschriften van Abt Suger van

��


St. Denis (1080-1151). Hij schrijft in Liber de rebus in administratione sua gestis, Libellus Alter de Consecratione Ecclesiae Sancti Dionysii en Ordinatio uitgebreid over de bouw van de abdijkerk van Saint Denis, waarbij hij nauw betrokken was en voor het eerst de nieuwe gotische bouwstijl toepaste. Het eerste traktaat van de renaissance is De Re Aedificatoria van Leon Battista Alberti (1404-1572) welke hij in 1485 publiceerde. Het laatste traktaat is L’Idea dell’Architettura Universale van Vincenzo Scamozzi (1548-1616) welke hij in 1615 publiceerde. De traktaten van de renaissance verschillen van de traktaten van na die periode doordat ze inhoudelijk op veel punten overeenstemmen. De verschillen zijn over het algemeen klein, elk nieuw traktaat betekent in de meeste gevallen een verdere verfijning van de voorgaande traktaten. Ook zien we dat het doel van de schrijvers en de gehanteerde methoden onderling kunnen verschillen.

In het vorige hoofdstuk hebben we reeds stilgestaan bij de bouw van de koepel van de Santa Maria del Fiore in Florence. We hebben gezegd dat de bouw hiervan door Brunelleschi het startpunt was van de renaissancistische architectuur. In dit hoofdstuk staan we stil bij één aspect van die nieuwe architectuur welke heeft geleidt tot de noodzaak van het traktaat schrijven. Juist aan de hand van de bouw van de koepel en de wijze hoe in de voorgaande perioden werd gebouwd is goed te illustreren hoe deze noodzaak tot stand kwam.

Voor 1420 was het gebruikelijk dat de bouwmeester en alle andere mensen die betrokken waren bij de bouw hun opleiding genoten binnen de kring van het ambacht. Dat kan zijn het ambacht van steenhouwer, metselaar of timmerman. De kennis die men had droeg men over van meester op leerling. De bouwtechniek ontwikkelde

men op basis van een trial and error methode. De kennisoverdracht was compleet afhankelijk van de bouwloods en de continuïteit daarvan. Tijden van minder bouwactiviteit betekende dat er kennis verloren ging. Daarnaast stond deze wijze van kennisoverdracht geen grote veranderingen in de bouwwijze toe. De kathedraal van Amiens is een sprekend voorbeeld van de onzekerheid die dit opleverde en wat er mis kan gaan bij een dergelijke wijze van kennisoverdracht. Robert de Luzarches was de eerste meester-metselaar die werkte aan de kathedraal. Hij bouwde het schip. Zijn opvolger was Thomas de Cormont die het transept bouwde. Het koor zou vervolgens worden gebouwd door zijn zoon, Renaud de Cormont. Hoeveel kennis en kunde zijn twee voorgangers en leermeesters ook hadden, Renaud maakte in het koor een kardinale fout waardoor het gebouw tot op de dag van vandaag instabiel is. Zijn wens om de constructie lichter te maken realiseerde hij door de luchtbogen hoger te plaatsen en ze niet massief maar open te maken. Hierdoor gingen de pilaren in de late middeleeuwen naar buiten knikken onder de krachten die er vanuit de gewelven op drukte. Om het gebouw te behoeden voor instorting plaatse men onder alle luchtbogen van de kathedraal een tweede luchtboog.3 Dit is maar één voorbeeld, maar het illustreert de problematiek die men zag in het doorgeven van kennis en kunde in de bouwloods. Brunelleschi stuitte bij de bouw van de koepel van de Santa Maria del Fiore precies op deze problematiek. De bouw van de koepel is een langlopend proces waarin veel strijd wordt geleverd tussen de verschillende kampen. Het ene kamp pleitte voor de overstap naar de lichtere gotiek als bouwstijl, het andere kamp voor doorbouwen in de zwaardere romaanse bouwstijl. Men tracht de bouw in een rustiger vaarwater te brengen door een aantal zaken voor eens en altijd vast te leggen. Het middel dat hiervoor werd


ingezet was een maquette welke het kerkgebouw liet zien zoals ze er uiteindelijk uit zou moeten gaan zien. In de tussentijd is het schip afgebouwd in een min of meer gotische bouwstijl. De grote koepel die men wenste te bouwen was op de maquette zichtbaar en leidde een nieuw strijd en een nieuwe periode in. De nieuwe periode die hier wordt ingeleid is die van de renaissance architectuur met een architect die niet was opgeleid binnen de context van de bouwloods. De strijd gaat bij de bouw van de koepel niet tussen voorstanders van de gotische en voorstanders van de romaanse bouwstijl, maar tussen de als ambachtsman opgeleide bouwmeester en de intellectueel en theoretisch geschoolde architect. Deze laatste zijde werd vertegenwoordigd door Brunelleschi. De koepel, met haar nooit eerder vertoonde afmetingen in hoogte en diameter, zou de winnaar bepalen van deze strijd. Brunelleschi blijkt namelijk in staat om een methode te ontwikkelen waarop een dergelijk gewaagd ontwerp kon worden gerealiseerd. Door terug te grijpen op de theorie, door de architectuur als een wetenschap te benaderen, komt hij tot een oplossing voor de problemen waar men bij de bouw tegen aan liep. Brunelleschi staat voor de nieuwe architect die zijn kennis en kunde haalt uit de bestudering van de theorie. Bovenstaand voorbeeld laat zien dat de traditionele wijze van kennis overdracht in de bouwloods grote beperkingen had. Het traktaat en het handboek maken de kennis overdraagbaar zonder tussenkomst van de bouwloods.4 En maakte daarmee de architectuur los van de ambachtelijke benadering, het beroep van de architect was geboren.

In bovenstaand voorbeeld zien we vooral een grote rol weggelegd voor de techniek. De techniek is echter niet de enige reden waarom een andere vorm van kennisoverdracht noodzakelijk werd. De

ontwikkelingen ten tijde van de renaissance in andere vakgebieden hebben ook hun invloed uitgeoefend op het denken over architectuur. Een belangrijk idee dat bestond onder intellectuelen en kunstenaars was dat men terug moest grijpen op vormen en elementen uit de klassieke Oudheid. De architectuur werd in die opvatting niet meer beschouwd als een geleidelijk, natuurlijk, groeiproces. Deze ideeën over architectuur werden ontwikkeld door mensen van buiten de bouwloods, voornamelijk door kunstschilders. Een manier voor hen om hun ideeën te onderbouwen en te bewijzen tegenover de traditionele aanpak was het schrift, het traktaat.5 Door te schrijven kon de architect opdrachtgevers overtuigen, en zich ten aanzien van hen verantwoorden6, om voor zijn visie op de architectuur te kiezen. De architect kon met een traktaat zowel de nieuwe benadering van de architectuur bekend maken aan een breed publiek als zijn eigen werk promoten.7 Behalve bewijzen en promoten kon de architect ook al schrijvend zich vergewissen van wat hij als architect deed; stijlvorming zelf, de ontplooiing van een nieuwe vormencanon ‘all’antica’, voltrok zich op het niveau van talige reflectie.9

Niet langer zal de kennis worden overgedragen in de bouwloods, het boek en de theorie zullen de middelen worden waardoor men het vak van architect zou kunnen leren. Architectuur is niet meer een traditie en een ambacht maar een wetenschap en bij een wetenschap hoort een andere benadering van de architectuur dan bij een traditie en ambacht. Voor de bouwmeesters die werkten aan de Santa Maria del Fiore moet de komst en overwinning van Brunelleschi hebben aangevoeld alsof een olifant door hun porseleinkast kwam walsen, van de oude principes en tradities bleef na afloop weinig over. Voor Brunelleschi garandeert niets dat men zo ooit


tot de ware oudheid doordringt, aangezien de traditie het beeld van wat zij denkt door te geven, misvormt en vertroebelt. De falende traditie moet vervangen worden door het objectieve onderzoek naar de bronnen: de intellectuele arbeid die de ‘wetenschappelijke’ ontsluiering van de waarheid van de geschiedenis tot doel heeft.9 Bij de bouw van de koepel kwam duidelijk naar voren dat een dergelijke opgave niet meer kon worden opgelost door een bouwstijl die enkel de traditie als bron kent. We zien dat er een intellectuele, wetenschappelijke benadering noodzakelijk werd om de hoge ambities van de opdrachtgever en de architect te kunnen waarmaken.

Op deze wijze zien we een nieuwe stijl ontstaan. Een stijl die wordt toegepast door architecten die theoretisch zijn geschoold, in vele gevallen binnen de schilderkunst en de mathematica. Deze nieuwe stijl grijpt terug op bronnen in de oudheid en ziet zichzelf niet als een traditie of ambacht, maar als een toegepaste wetenschap. Geschriften hebben tot doel om de ‘ware bouwkunst’ te ontdekken, de schrijver tracht een theorie van het ontwerpen te construeren, dit doet hij door middel van breed wetenschappelijk onderzoek. De belangrijkste bronnen voor deze schrijvers zijn de natuur en de geschiedenis, met deze twee trachten ze voortdurend analogieën te zoeken. Geschiedenis levert de vormentaal, bijvoorbeeld de zuil en de verschillende orden. De natuur geeft inzicht in de zuivere proporties waar het geheel en ieder deel op zichzelf en onderling aan moet voldoen om te ware schoonheid, de goddelijke vorm, te benaderen.10 Ieder traktaat dat werd geschreven kan men beschouwen als een reactie op de voorgaande traktaten, een verbetering van de theorie zoals die in die traktaten ten toon werd gespreid. Voor alle traktaatschrijvers blijft Vitruvius echter zeer invloedrijk11, hoewel Vitruvius weinig invloed meer kon hebben op de bouwpraktijk

en inhoudelijk niet veel meer toe zou kunnen voegen aan de nieuwe en geherinterpreteerde kennis zoals die is ontstaan vanaf Alberti.12

In de Nederlanden zal de emancipatie en scheiding van beroepen pas plaatsvinden in de 17e eeuw. Tot in de eerste decennia van de 17e eeuw blijft de bouwmeester degene die bouwt ontwerpt. De architect als intellectueel en van buiten het vakgebied afkomstig komen we voor het eerst tegen in de persoon van Jacob van Campen. Onder invloed van Constantijn Huygens (1596-1687) wordt de nieuwe visie op architectuur ook in de Republiek geïntroduceerd. Van Campen is de eerste architect in deze nieuwe school. In tegenstelling tot in Italië is er in de Republiek nagenoeg geen schrijvende architect te vinden. Er zijn slechts twee personen aan te wijzen welke in die tijd over architectuur schreven, Constantijn Huygens en Nicolaus Goldmann (1611-1665). Huygens schreef in twee gedichten over zijn twee huizen, in Domus13 over zijn stadshuis in Den Haag en in Hofwijck over zijn buitenverblijf Hofwijck. Goldmann schreef een werk dat bekend staat als het meest omvangrijke architectuurtraktaat dat ten noorden van de Alpen is geschreven. Zijn werk werd echter pas in 1696, ver na zijn dood, in Duitsland gepubliceerd. Evenals Scamozzi werkt Goldmann vanuit de opvatting dat architectuur een toegepaste wetenschap is, onderworpen aan de vaste regels van de mathematica zoals die al door Euclides zijn beschreven. Op basis hiervan onderricht hij een even strikt als helder proportiesysteem, gebaseerd op een raster van modulen en op eenvoudige rekenkundige getalsverhoudingen en meetkundige verhoudingen van 1:√2. Het klassieke orden-apparaat wordt enkel gebruikt om het modulaire maatsysteem visueel te verduidelijken.14 Nicolaus Goldmann is een Leidse privédocent die oorspronkelijk uit Silezië kwam. Hij schreef een


architectuurtraktaat waarin hij de meest complete Noord-Europese architectuurtheorie behandeld. Hij leunt daarbij erg op Scamozzi en kent ook eenzelfde strengheid. Zijn traktaat is echter meer dan een vertaling van Scamozzi naar de tijd en plaats waarin Goldmann leefde. Zo is bijvoorbeeld het systeem van gebouw typologieën van Goldmann veel verder uitgewerkt.

1. “Zowel de term, ‘tractaat’ als de term ‘handboek’ verwijzen in hun conventionele betekenis naar een theorie van het ontwerpen. Terwijl de eerste term inderdaad voor de constructie van een theorie van het ontwerpen staat, veronderstelt de tweede steeds het bestaan van zo’n theorie” Genomen uit: Grassi, G. (1997). De logische constructie van de architectuur. Nijmegen: SUN. p.282. “L’architettura della città moet dus worden gelezen als een tractaat, waarmee Grassi zijn eigen positie ten opzichte van Rossi afbakent. Zijn eigen boek, De logische constructie, is namelijk geen tractaat maar een handboek.” Genomen uit: Barbieri, S.U., Claessens, F., Engel, H. – Nabeschouwing, Giorgio Grassi en Tendenza gezien vanuit Nederland In Grassi, G. (1997). De logische constructie van de architectuur. Nijmegen: SUN. p.206 De voetnoot bij dit citaat verwijst op zijn beurt naar de inleiding die Peter Eisenman schreef voor de Engelse vertaling van De architectuur van de stad van Aldo Rossi.

3. http://www.youtube.com/watch?v=Q4e6tGKyeus&p=0403FF33046214B4&playnext=1

4. “De enige remedie tegen deze achteruitgang is zich ertoe te zetten opnieuw een deskundigheid op te bouwen, die niets aan e overlevering te danken zal hebben, maar alles aan de intellectuele arbeid en de logische toetsing.” Genomen uit: Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.405. “De nieuwe bouwstijl vroeg om ene nieuwe wijze van kennisoverdracht. De gotiek was geworteld in de bouwpraktijk van haar tijd, en de bouwloodsen of – werven fungeerden tegelijkertijd als opleidingswerkplaatsen, waar kunde en kennis – van de constructie tot aan de vormgeving van het decoratieve detail – van de ene generatie op de andere mondeling werden doorgegeven, zodat het systeem zich organisch verder ontwikkelde. Wij beschouwen dit als een soort groeiproces, waarvan de fasen elkaar op bijna natuurlijke wijze opvolgden: vroege, hoge en late gotiek. Het idee om op de Oudheid terug te grijpen was daarentegen nieuwe en ontsproot aan de hoofden van kunstenaars die van huis uit geen architect waren – zoals Brunelleschi -, dan wel van geletterde die de oude schrijvers lazen en op grond van die lectuur de moderne smaak bekritiseerden. Met andere woorden: het was een idee dat niet voortkwam uit de bouwpraktijk, maar zich daartegenin moest bewijzen, en dat juist daarvoor een definitie, een argumentatie, de taal en uiteindelijk het schrift nodig had.” Genomen uit: Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. pp.19-206. “Het ontwerp vergt toelichting, beslissingen die financiele consequenties hebben, dienen gerechtvaardigd te worden en bezwaren moeten worden besproken. Het ontwerp komt kortom tot stand in een dialoog” Genomen uit: Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.177. “Architectuurtraktaten zijn boeken waarmee de architect in de openbaarheid treedt. Waar het architectuuronderwijs in de middeleeuwen ingekapseld bleef in het werk, waar het ‘geheim’ trapsgewijs van boven naar onder in de bouwloodsen werd overgeleverd, werkt het traktaat in de breedte en bereikt het lezers van alle maatschappelijke standen, zowel binnen als buiten het vak” Genomen uit: Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.258. Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.209. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.3910. “Schoonheid komt voort uit de mooie vorm en uit de overeenstemming tussen geheel en de delen, tussen de delen onderling, en vervolgens weer tussen de delen en het geheel; zodat het gebouw een gaaf en compleet lichaam lijkt, waarvan elk deel harmonieert met alle andere en alle delen noodzakelijk zijn voor de volmaaktheid van het geheel” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.3011. “De intenties van de meesters uit de hoogrenaissance worden vooral duidelijk uit het preoccupatie met, en interpretatie van, Vitruvius” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.1912. “Zijn invloed blijft eeuwenlang enorm. Als Constantijn Huygens bijvoorbeeld in 1633 een huis voor zichzelf wil ontwerpen, vindt hij het nodig bij vrienden eerst een aantal becommentarieerde uitgaven van De architectura op te vragen. De invloed van Vitruvius is overigens op theoretische architectuurbeschouwingen altijd veel groter geweest dan op de feitelijke bouwpraktijk” Genomen uit: Peters, T. (2003). Vitruvius handboek bouwkunde. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van gennep. p.2313. Het gedicht Domus is nooit gereed gekomen. Zie: Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.2314. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.27

35Deel II: Scamozzi

�� !!�

37Deel II: Scamozzi

In de context van de Republiek is het traktaat van Scamozzi van groot belang. Geen ander architectuurtheoretisch werk heeft een zodanig grote invloed gehad op de vorming van Nederlandse architecten en de ontwikkeling van een eigen architectuurstijl. In dit hoofdstuk zullen we daarom uitgebreid ingaan op de kenmerken van dit traktaat en wat dit traktaat onderscheidt van de vele voorafgaande traktaten. De vraag waarom juist Scamozzi zoveel navolging heeft gevonden in de Nederlanden zullen we in het volgende hoofdstuk beantwoorden.

��#��#��$��$$��$�

Vincenzo Scamozzi werd geboren in 1548 in Vincenza en overleed in 1616 in Venetië. Zijn vader, Giandomenico, was bekend als landmeter, timmerman, opzichter en architect. In zijn werk baseerde Giandomenico zich op het in 1537 gepubliceerde werk over de zuilenorde en de toepassing daarvan van Sebastiono Serlio (1475-1554). Ook Andrea Palladio (1508-1580) en zijn werk zijn van invloed geweest op het Giandominico. Vanaf het midden van de 16e eeuw zou Palladio steeds meer het middelpunt vormen van de ontwikkeling van de architectuur, Scamozzi zelf zou zich later ook laten inspireren door Palladio en na zijn dood enkele van zijn nog niet gereed gekomen projecten afbouwen. Het meeste bekende werk van Palladio, Villa Rotonda, is na de dood van Palladio afgerond door Scamozzi. De koepel heeft daardoor een heel andere uitwerking gekregen dan Palladio oorspronkelijk had getekend (zie afbeelding 5 en 6).

Vincenzo is door zijn vader onderwezen in de basisprincipes van architectuur en de mathematica.

��!!��!�"��


Afbeelding 5: Villa Rotonda met de koepel volgens het oorspronkelijke ontwerp van Palladio

Afbeelding 6: Villa Rotonda zoals we haar vandaag de dag kennen met de koepel zoals Scamozzi die heeft ontworpen en uitgevoerd

39Deel II: Scamozzi

Voor de architectuur vormden de principes van Serlio het uitgangspunt. Later zou Vincenzo een wiskundige opleiding gaan volgen aan het bisschoppelijk college in Vincenza. In Rome, waar hij tussen 1579 en 1580 verbleef, zou hij aan het Collegio Romano zijn kennis op dit gebied vergroten, tevens kreeg hij de kans om de ruines van de Romeinse Oudheid met eigen ogen te aanschouwen en onderzoeken. In 1581 verhuisde hij naar Venetië om het ontwerp voor het Procuratie Nuove aan het Piazza San Marco te maken, het onderkomen voor de verschillende procuratoren. Scamozzi maakte vele buitenlandse reizen, vaak als onderdeel van een groter reisgezelschap. Tijdens die reizen heeft hij onder meer Duitsland en Frankrijk bezocht. Van zijn reis door Frankrijk is een notitieboekje bewaard gebleven.

Zijn reizen en wat hij daar zag, zijn verblijf in Rome en Sicilië, het onderwijs in de mathematica en de architectuur volgens Serlio en Vitruvius zouden een belangrijke en blijvende invloed hebben op de door hem zelf gevormde architectuurtheorie welke hij tentoonspreidt in L’Idea della Architettura Universale. In dit traktaat tracht hij een universele architectuurtheorie neer te zetten gebaseerd op alle kennis en kunde omtrent de ontwerpregels die voor de architectuur zouden moeten gelden. Scamozzi was de laatste die een dergelijke alomvattend traktaat schreef, een traktaat waarin de architectuur werd beschouwd als een universele wetenschap die alle gebieden van de maatschappij omvatte.1 Voor Scamozzi was architectuur dan ook gelijk aan de zeven vrije kunsten, zoals hij ook nadrukkelijk vermeld in het fries van het frontispice van de Idea: Nemo huc liberalium artium expers ingrediatur (Laat niemand zonder kennis van de vrije kunsten hier binnengaan).2 Hij ‘bouwt’ dit ‘bouwwerk’ vanaf de grond toe opnieuw op, zich baserend op het traktaat van Vitruvius.

Scamozzi gaat in zijn beschrijvingen echter verder dan Vitruvius ging in de Oudheid en al zijn voorgangers in de Renaissance. Hij had al veel waardering voor de laatste twee schrijvers van de renaissance; Palladio en Vignola. Palladio waardeerde hij echter meer als architect dan als theoreticus. Het systeem dat Scamozzi trachtte te ontwikkelen kan gelezen worden als een best of both worlds, de sluitendheid en interne logica van Vignola en de differentiering van Palladio. Palladio was volgens Scamozzi niet consequent genoeg en Vignola versimpelde teveel, beide deden de ‘ware bouwkunst’ daardoor te kort, die is namelijk consequent en zeer verfijnd. Door zijn grondigheid staat zijn traktaat bekend als het meest volledige en alomvattende traktaat in de klassieke leer van de architectuur. Compleet is zijn traktaat echter niet doordat hij voortijdig overleed in 1616. In 1615 waren zes van de tien geplande boeken gereed gekomen en in twee banden gepubliceerd, de boeken I, II en III in eerste band en de boeken VI, VII en VIII in de tweede band. Van de vier boeken die Scamozzi niet meer heeft kunnen schrijven is wel bekend waar ze over zouden gaan en er zijn ook enkele prenten bekend.

De indeling in de tien boeken zou een verwijzing kunnen zijn naar de De Architectura van Vitruvius, de thema’s die in ieder boek worden behandeld zijn echter anders. Boek I is de basis van het gehele werk en behandeld derhalve de onderliggende theorie. Het is een puur theoretisch boek dat spreekt over de oorsprong van de ‘ware bouwkunst’, over architectuur als wetenschap en hoe de architect opgeleid dient te worden. Vitruvius begint ook met het beschrijven van de opleiding van de architect. De beschrijving daarvan laat zien dat de architect breed geschoold moet zijn, dit geeft een idee van de positie die de architect in de


Afbeelding 7: Het frontispice van de Nederlandse uitgave van L’Idea boek VI uit 1658

41Deel II: Scamozzi

maatschappij in zou moeten nemen. Boek II behandelt de geografie en de topografie. Boek III gaat over villa’s, binnen en buiten de stad, en landgoederen, met andere woorden de private gebouwen. Boek IV zou de openbare gebouwen behandelen. Boek V zou de religieuze gebouwen behandelen, van dit boek zijn enkele prenten van een kloostercomplex bewaard gebleven. Boek VI behandelt de leer en theorie van de zuilenorden. Boek VII behandelde de bouwmaterialen. Boek VIII gaat in op het bouwproces. Boek IX zou gewijd zijn aan de decoratie. Boek X, ten slotte, zou zich bezig houden met het restaureren van gebouwen. Aan de indeling kunnen we aflezen dat Scamozzi zeer systematisch te werk ging, hij bouwde het traktaat langzaam op beginnend zonder gebouwen, met de theorie, en eindigend bij bestaande gebouwe. De vier personificaties aan de bovenzijde van het frontispice van het boek duiden op het voorbereidende denkwerk (praecog.), het bouwen zelf (aedif.const.), de afwerking (finitio expol.) en het restaureren van gebouwen (restaur.)3 (zie afbeelding7). Hij werkt daarmee van groot naar klein, van het grote overkoepelende idee, naar de kleine tastbare details. Binnen ieder boek van het traktaat volgt hij eenzelfde werkwijze.

��%��!��

De analogie in de architectuur van de renaissance wordt toegepast op de natuur en de geschiedenis.4

De natuur en geschiedenis zijn de twee bronnen waar Scamozzi uit put. Scamozzi vindt dat voor de onderbouwing van een stellingname men nooit kan en mag bouwen op slechts één autoriteit. Voorts is hij van mening dat men positief dient te argumenteren met bewijzen en goede voorbeelden.5 Hij is echter niet de enige die bouwt op dit dubbele fundament, in de

renaissance is het een algemeen aanvaard om deze twee bronnen in te zetten voor de constructie van een theorie van het ontwerpen. Alles in de renaissance is gericht op de orde der dingen. Zonder orde is er chaos en geen rust. Door de ordening van verschillende delen is er rust en vrede.6 Castex zegt hierover: Het is de cultuur van de orde, de orde van de dingen wordt de Natuur genoemd, de orde van de handelingen de Geschiedenis. Men is het erover eens dat het ideale voorbeeld van deze orde in de oudheid is te vinden, of , zoals Argan het samenvat, ‘de Ouden handelden volgens de rede, dus historisch, in en wereld die werd opgevat volgens de Rede, dus volgens de Natuur’.7 De geschiedenis is in het geval van Scamozzi onder te verdelen in twee componenten, enerzijds de overgeleverde tekstuele bronnen vanuit de oudheid en de werken van zijn direct voorgangers en tijdgenoten, anderzijds de fysieke overblijfselen van de antieke oudheid, de ruïnes, want Quantum Roma fuit, ipsa ruina docet (‘Hoezeer Rome ook vervallen is, zelfs van de ruines kan men nog leren’).8 De tweede bron is dus de natuur of de schepping zou men ook kunnen zeggen. Monesteroli zegt hierover het volgende: De dubbele analogie met de natuur en de geschiedenis is het constructieprincipe van de taal van de renaissance: de analogie met de geschiedenis levert het vormenmateriaal waarover een oordeel moet worden geformuleerd, maar de kenniselementen om zo’n oordeel te formuleren en om die vormenwereld te wijzigen zijn aan de natuur ontleend.9 Hieronder zullen we gebruik maken van deze tweedeling om de bronnen van Scamozzi verder toe te lichten. Hoewel beide bronnen binnen de gehele renaissance architectuur een centrale rol innemen is er een verschil in zwaarte die wordt toegekend aan een dezer bronnen door de verschillende theoretici. Voor Scamozzi weegt de natuur als bron zwaarder dan de geschiedenis.


&��

De bron geschiedenis bestaat uit twee componenten; de overgeleverde tekstuele bronnen vanuit de oudheid en de werken van zijn directe voorgangers tijdens de renaissance enerzijds, en de fysieke overblijfselen van de antieke oudheid anderzijds.

De grondigheid van Scamozzi wordt direct duidelijk wanneer we kijken naar de overgeleverde theoretische bronnen die hij raadpleegde voor zijn traktaat. Evenals voor zijn voorgangers is Vitruvius een belangrijke bron van kennis. Vitruvius is voor Scamozzi echter niet onfeilbaar en krijgt dan ook de nodige kritiek te verduren, zowel inhoudelijk maar ook meer op punten waar Vitruvius zelf weinig aan kon doen. Bijvoorbeeld omdat hij leefde en schreef voor de grote bloei van de Romeinse architectuur.10 Scamozzi is de enige architect van de renaissance die meerdere bronnen vanuit de oudheid aanboort. Hij putte naast Vitruvius ook uit een verzameling ‘losse’ teksten uit de oudheid waarin werd gesproken over architectuur.11 Scamozzi moet al vroeg interesse hebben gehad voor de architectuurtheorie. Uit aantekeningen die hij maakte in 1574 in de Vitruviusuitgave die hij in bezit had blijkt dat hij, zo schrijft hij zelf, op zijn 26e dit traktaat reeds drie maal had gelezen. De eerste keer, zo verklaart hij, heeft hij de tekst enkel aangehoord (udito), de tweede keer heeft hij van de tekst genoten (goduto) en de derde keer kon hij de tekst ook echt beoordelen (giundicato). Tevens verklaard hij hierbij dat enkel zijn vader en Vitruvius zijn leermeesters zijn geweest. Ottenheym schrijft in Schoonheid op Maat dat dit grootspraak moet zijn, aangezien ook Alberti en Palladio van grote invloed zijn geweest op zijn intellectuele vorming.12 Van Palladio heeft hij niet enkel zijn I Quattro Libri dell’Architettura

bestudeerd, maar hij was ook bij hem in dienst en voltooide twee van diens projecten na zijn dood. De beroemde villa La Rotonda en het Teatro Olimpico.13 De bestudering van Vitruvius was overigens niet een bezigheid die voorbehouden was aan architecten van de renaissance. Ook in de middeleeuwen was Vitruvius niet in de vergetelheid geraakt.14 We kunnen echter wel stellen dat er compleet anders met deze tekst om werd gegaan. Men kan wel stellen dat Vitruvius als het ware is herontdekt, onder het stof vandaan is gehaald.

In L’Idea lijkt Vitruvius soms de grote afwezige te zijn. Vitruvius was voor alle renaissancearchitecten een belangrijke bron. Als het niet inhoudelijk was dan was het wel vanwege het feit dat het bestaan van Vitruvius een bewijs vormde voor de idee dat men uit een boek kon leren wat goede en slechte architectuur is en dat men in de oudheid al over de architectuur dacht als een vakgebied dat men zichzelf eigen kon maken door bestudering van de theorie. Deze visie was juist in de tijd dat de architect zich emancipeerde belangrijk, in Vitruvius vond men een fundament voor deze ‘nieuwe’ kijk op het beroep van de architect. Daarnaast kan men ook spreken van een diep respect voor het boek dat gemeengoed was in een door het humanisme bestempelde cultuur. Boeken oefenden een welhaast magische aantrekkingskracht uit op de mens en Vitruvius deed dit op de architecten van die tijd.15

De tweede bron van Scamozzi behelst de ruïnes en gebouwen die hun oorsprong hebben in de klassieke oudheid. Scamozzi vindt deze ruïnes een waardevolle maar ook gevaarlijke bron van kennis. Waardevol omdat ze ons veel kunnen vertellen over hoe er toen werd gebouwd en meer inzicht kunnen geven in het ontstaan van de ‘ware bouwkunst’, gevaarlijk omdat de gebouwen

43Deel II: Scamozzi

niet altijd meer hun zuivere compositie hebben weten te behouden. In de loop der eeuwen zijn er verbouwingen geweest en is er met bouwdelen gesleept, waardoor de toepassing van bijvoorbeeld de orden niet altijd voldoet aan de regels hieromtrent. Scamozzi heeft zich tijdens een tweejarig verblijf in Rome veel bezig gehouden met de bestudering van deze ruïnes en gebouwen. Hij beperkte zich echter niet tot Rome, ook Napels en de streek rond Pozzuoli, waar vele buitenverblijven stonden in de Romeinse tijd, waren onderwerp van bestudering. De bestudering van deze ruines zou resulteren in de reconstructie in vogelvluchtperspectief van de thermen van Dioceltianus in Rome, een reconstructie die een blijvende inspiratiebron zou blijven.16 Een ander resultaat van dit onderzoek waren de reconstructie van het Romeinse en Griekse huis, die we terug kunnen vinden in de eerste twee hoofdstukken van boek III van L’Idea. De reconstructie van het Romeinse huis, het Senatorenpaleis, zal het meest invloedrijk worden.

De bestudering van de overblijfselen van de klassieke oudheid wordt door Scamozzi als zeer belangrijk beschouwd voor de vorming van de architect. Wanneer we ons enkel zouden baseren op de tekstuele bronnen dan lopen we enerzijds de kans om te letterlijk de voorbeelden na te volgen die worden gegeven in dergelijke boeken. Dit geldt zowel voor het niet bestuderen van de antieke restanten als de bouwwerken van de renaissance als voorbeelden van de ‘ware bouwkunst’.17 Anderzijds lopen we het risico door gebrek aan kennis elementen te introduceren in de architectuur die misplaats en afwijkend van vorm zijn. Elementen die geen recht doen aan het wezen van een dergelijk element, zoals gebroken frontons, of vreemde maskers.18 Wanneer we de gebouwen zelf bestuderen zouden we anders naar de architectuur kijken en zouden we beter kunnen

ontdekken wat de geest van de wet is. De geschiedenis leert ons ook dat er niet in alle tijden op eenzelfde manier en volgens een zelfde conceptie van de architectuur wordt gebouwd. Volgens Scamozzi valt door de bestudering van de geschiedenis vooral op dat de klassieke oudheid, de Griekse Republieken en het Romeinse Keizerrijk, een architectuur hebben opgeleverd die niet ander dan bewondering bij ons teweeg kan brengen door de uitmuntende en doordachte manier waarop men in die tijden bouwde. Dit in tegenstelling tot de tijden na de val van beide machtsblokken, in die tijden werd namelijk op goed geluk gebouwd.19

De geschiedenis geeft niet alleen de voorbeelden van hoe er gebouwd moet worden maar ook een beeld van de ontwikkeling van de architectuur, de redenen waarom de mens bouwt en hoe de bouwkunst zich vanaf het begin heeft ontwikkeld en in welke richting. Scamozzi hangt de idee aan van de primitive hut, de idee dat de bouwkunst zich van een hut langzaam heeft ontwikkeld naar een soort houtbouw20 welke uiteindelijk door werd ontwikkeld tot de bouwkunst in de antieke oudheid. Dit idee vinden we bij meer renaissance architecten terug en valt terug te voeren op Vitruvius. In hoofdstuk 1 van boek II van De Architectura geeft Vitruvius een uiteenzetting van de oorsprong van het bouwen.21 We zien dan ook dat de belangrijke elementen van het renaissancistisch bouwen terug te voeren zijn op elementen van vroegere houtbouw. Scamozzi herleidt op deze wijze ook de oorsprong van de verschillende orden. De bouwkunst in de Alpen en ten noorden van de Alpen die hij tijdens zijn reizen tegenkomt vergelijkt hij met de meer primitieve bouwkunst. De bouwkunst van na de val van het Romeinse Keizerrijk heeft voor Scamozzi in ieder geval weinig waarde De mensen bouwden in die tijd uit een soort van razernij, wat er


toe leidde dat ze in het wilde weg gebouwen neerzette, zonder enige orde en onderscheid.22

'��$$�

Een gebouw is niets anders dan de constructie van een kunstmatig lichaam dat volmaakt van vorm is en waaraan geen enkel onderdeel ontbreekt dat bij een perfect lichaam behoort. Als bouwwerk dient het aan alle eisen te voldoen, waardigheid te hebben en een lust voor het oog te zijn, zodat wij door de bekoring die ervan uitgaat en de allesoverheersende gratie het vaak met bewondering aanschouwen. Dit komt uitsluitend door de volmaakte schikking van de delen ten opzichte van het geheel, hetgeen vooral blijkt uit het feit dat de oppervlakken van de bouwlichamen gebaseerd zijn op de maateenheden en de analogie tussen de afmetingen. Het gebouw dient statig en sierlijk te zijn of een mengvorm van beide te hebben, en in duurzame materialen te zijn uitgevoerd. De ornamenten moeten zowel bij het geheel als bij de delen passen, zodat kenners de vakkundigheid van de werklieden, de status van de heer des huizes en de vindingrijkheid van de architect onmiddellijk herkennen. Zo kan het gebouw het doel dienen waarvoor het is gebouwd en beantwoorden aan de status van de bewoners, overeenkomstig de gebruiken van het land.23

De natuur of schepping als bron dienen we te beschouwen op twee niveaus. Het eerste niveau is de vrij letterlijke analogie die Scamozzi veelvuldig legt met de natuur, het tweede niveau is de natuur als bron van kennis betreffende de proportieleer. Waarom de natuur voor Scamozzi een belangrijke bron is wordt goed geïllustreerd door het volgende citaat: de natuur brengt namelijk nooit iets overbodigs voort en schiet tegelijkertijd op geen enkel essentieel punt tekort. Zij kiest altijd het

beste en creëert de dingen in overeenstemming met het type waartoe ze behoren, zij het met bepaalde individuele verschillen in vorm en afwerking. Hoe dan ook voldoen ze allemaal aan de eisen van het object waarvan zij ten dienste staan.24

We zullen eerst in gaan op het eerste niveau van de letterlijke analogie met de natuur. In de beschrijving van de ideale woningen maakt Scamozzi veelvuldig de vergelijking met het menselijk lichaam. Volgens Scamozzi is het maken van een gebouw (…) niets anders dan de constructie van een kunstmatig lichaam dat volmaakt van vorm is en waaraan geen enkel onderdeel ontbreekt dat bij een perfect lichaam behoort.25 Hij beschouwt het huis als een lichaam dat symmetrisch dient te worden opgebouwd26, met de deur als mond, waardoor alles het gebouw binnenkomt net als bij een mens of dier al het voedsel door de mond binnenkomt27, de vensters als ogen, de trappen en de gangen als aderen, de centrale zaal als hart en de keuken als maag.28 Scamozzi is niet de enige architect uit de renaissance die een vergelijking maakt tussen het menselijk lichaam en gebouwen. Ook Leonardo da Vinci bekijkt gebouwen als het menselijk lichaam.29 Alberti ziet ook een duidelijk verband tussen het menselijk lichaam en gebouwen. Het gebouw moet een eenheid zijn, net als dat een levend organisme dat is.30

Het huis is dus een lichaam, de verschillende onderdelen vergelijkt Scamozzi echter met andere onderdelen van de natuur, bijvoorbeeld de schachten van de zuilen. Deze vergelijkt hij vanwege de Latijnse term scapi met de natuur, scapi betekent namelijk niet veel meer dan stengels.31 Behalve dit spel met woorden zegt hij ook: Als we ze nader bestuderen, dan zien we dat geen enkel onderdeel van de basementen zomaar gemaakt is,

45Deel II: Scamozzi

net zo min als alle andere onderdelen van de zuilenorden, maar juist met veel oog voor detail en schoonheid, met de bedoeling de natuur te imiteren.32 Scamozzi gebruikt vaker de taal wanneer hij en vergelijking maakt met de natuur, Festus meent dat het woord casa (huis) is afgeleid van cavatione (uitholling) of cava (hol). De Romeinen zeggen aedes (huisje), dat komt van adito (stookplaats). In de voortijd woonde men in huizen die uit één woonlaag bestonden. Deze waren niet groots van opzet, noch voorzien van fraaie ornamenten of uitgevoerd in kostbare materialen. Het waren grotten, natuurlijke spelonken of hutten van biezen die bekleed waren met grof, onbewerkt hout, zoals wij hierboven reeds hebben opgemerkt.33 In dit citaat zien we zowel de natuur als de geschiedenis terugkomen als bron.

Het tweede niveau is dat van de proporties waaraan alle gebouwen en ieder bouwdeel moet voldoen. Volgens Scamozzi is alles geschapen volgens een bepaalde orde, met bepaalde afmetingen en mathematische verhoudingen, gebruik makend van de rede en de mathematica kan men doordringen tot deze goddelijke ordening en ze inzetten om bouwwerken te maken die van dezelfde orde zijn als een levend organisme.34 Naast de proporties kent de schepping ook een bepaalde omgang met ornamenten en materialen, deze orde is tot op de dag van vandaag in stand gebleven en dient door architecten na te worden gevolgd wanneer zij hun bouwwerken maken. Binnen de natuur heeft alles zijn plaats en is er nooit iets overbodigs te ontdekken, afhankelijk van de functie van het onderdeel heeft de Schepper het daartoe beste materiaal voorzien. Tevens is er een hiërarchie in de verschillende onderdelen aangebracht. Alle onderdelen behouden hun relatie tot het geheel maar worden niet met elkaar verward. Behalve dat de schepping op deze manier het best aan

haar functies beantwoord, geeft deze beschikking van de Schepper haar ook grote schoonheid.35

We kunnen uit de schepping dus herleiden dat er een hiërarchie moet zijn in gebouwtypen, dat we voor ieder onderdeel met de beste materialen moeten werken die het meest geschikt zijn voor dat onderdeel, dat alle gebouwdelen een relatie moeten hebben met het geheel maar wel hiërarchisch geordend dienen te zijn, dat we zorgvuldig om moet springen met ornamenten en dat alles volgens een vast systeem van mathematische verhoudingen moet zijn ontworpen.36 Dit laatste haalt Scamozzi voornamelijk uit het menselijk lichaam, zo zegt hij: ik heb ontdekt dat bij een mens de omtrek van het midden van het gezicht, of die van de voor- tot aan de achterkant van het midden van het lichaam, en ook die van het midden van de dij, allemaal gelijk zijn en corresponderen met een tiende deel van de volledige lengte van het lichaam. (…) Hieruit kunnen we duidelijk opmaken dat de natuur op basis van ons lichaam een moduul heeft bepaald en aan de hand daarvan alle lichaamsdelen kan afmeten. Daarom stelde Protagoras ook dat de mens de maat is van alle dingen en vandaar dat de klassieke bouwmeesters (zoals Vitruvius meldt) bij het maken van hun zuilen het menselijk lichaam imiteerden. Daarom lijkt het onwaarschijnlijk dat iemand die de verhoudingen van zijn eigen lichaam tot in de kleinste onderdelen niet kent, in staat is om de juiste verhoudingen en maten toe te kennen aan de bouworden en aan zoveel andere dingen die tot het gebied van de architectuur behoren.37 Duidelijk moge zijn dat de architect in deze dus over weinig tot geen vrijheid beschikt. De proporties van een gebouw verwijzen altijd naar een hogere orde. Ze weerspiegelen de verhoudingen van het menselijk lichaam. Zoals de mens is geschapen naar beeld en gelijkenis van God en de proporties volgens welke de mens is geschapen


Afbeelding 8: De vijf orden volgens Scamozzi

47Deel II: Scamozzi

voortkomen uit de Wil van God, zo dienen de maatverhoudingen in de architectuur de kosmische orde te omvatten en tot uitdrukking te brengen.38 Architectuur die niet aan deze bepaling voldoet wordt door Scamozzi getypeerd als brutezza alla vista.39 Deze opvatting bestond volgens de renaissance architectuurtheoreticus al sinds de klassieke oudheid40, Scamozzi houdt echter alle door zijn voorgangers bepaalde verhoudingen opnieuw tegen het licht en stelt ze, met uitgebreide onderbouwing, opnieuw vast. Dat de schoonheid voortkomt uit de verhoudingen volgens welke een gebouw is gebouwd wordt ook door zijn voorgangers betoogd. Het gebouw moet als een gaaf en compleet lichaam zijn, waar een overeenkomstige verhouding moet zijn tussen alle onderdelen en het geheel en visa versa en tussen de verschillende onderdelen onderling, de harmonie die er op deze manier bestaat tussen geheel en delen leidt tot schoonheid.41

Architectuur is, wanneer we het bovengenoemde in ogenschouw nemen, dus geen persoonlijke artistieke expressie, geen uiting van de creativiteit van de architect. Het is veel meer dan dat, creativiteit is wel degelijk vereist, maar boven al is architectuur een vorm van toegepaste mathematica, de steenwording van mathematica. Constantijn Huygens schrijft in zijn autobiografie over zijn eigen huis in Den Haag dat het de klassieke leer van Vitruvius, bekrachtigd in moderne voorbeelden van levend marmer is, mathematische wetenschap die tot leven komt in gebouwde vorm. Deze benadering van architectuur levert een schoonheid op die enkel voor de kenner te benoemen is maar voor een ieder te ‘proeven’ is.42

Aan het einde van dit hoofdstuk laten we Scamozzi aan het woord om kort toe te lichten wat hij heeft

gedaan en wat er moet worden gedaan om te komen tot schoonheid en perfectie in de architectuur. Zoals ik in deze korte verhandeling heb aangetoond, blijkt uit alles dat de natuur veel voorbeelden aanreikt die tegemoetkomen aan onze behoeften in alle facetten van de architectuur. Door deze natuurlijke beginselen met ijver en volharding te bestuderen hebben we ze vervolgens met ons menselijk vernuft stap voor stap ontwikkeld en aangepast tot een steeds hogere graad van bruikbaarheid, schoonheid en perfectie.43

��(��

De hiërarchie is een belangrijk thema binnen het traktaat van Scamozzi in het bijzonder en binnen de renaissance in het algemeen. Hiërarchie dient er te zijn binnen het gebouw tussen de verschillende functies en onderdelen, maar ook tussen de verschillende gebouwtypen. Hiërarchie kan zichtbaar worden gemaakt door het decorum, de toegepaste orde, maar ook de positionering binnen de stad geeft inzicht in de positie die het gebouw heeft binnen de hiërarchie.

Wanneer we spreken over de gebouwtypologieën dan heeft, zonder twijfel, het kerkgebouw de meeste verheven positie binnen deze hiërarchie en het huis voor de welgestelde burger de laagste. Lagere typen worden in de meeste gevallen in zijn geheel niet opgenomen in de hiërarchie. Het kerkgebouw is het meest verheven gebouwtype waar een architect zich me bezig kan houden omdat het hoofddoel voor het maken van een dergelijk gebouw het eren van God is.44 Na het kerkgebouw volgen de gebouwen die in dienst staan van de mens. Ook hierbinnen is een hiërarchische ordening aangebracht.45 Scamozzi houdt hier een driedeling aan die is ontleend aan de klassieke indeling van de


toegepast. De derde rang bestaat uit de vooraanstaande burgerij en gefortuneerde kooplieden, voor deze groep geldt dat slechts bescheiden ornamentering als gepast wordt gezien. De middenstand, ambachtslieden en anderen lager in rang zijnde groepen blijven binnen deze hiërarchie compleet buiten beschouwing. Doordat de Nederlandse situatie in veel fronten verschilt van de situatie in Italië wordt er hier anders omgesprongen met deze hiërarchische verdeling. In het hoofdstuk over het eigene van het Hollands classicisme zullen we daar verder op ingaan. De reeds eerder genoemde mathematicus en architectuurtheoreticus Nicolaus Goldmann onderscheidt zich juist ook hierin van zijn Italiaanse voorgangers, hij besteedt namelijk wel veel aandacht aan deze lagere rangen. Ook komen bij hem veel meer typen publieke gebouwen aan bod.47

Voor de wijze waarop een gebouw dient te worden

antieke retorica; magnifiche, honorevole en commune.46 Het hoogst binnen deze categorie zijn de gebouwen voor regerende vorsten en hun familieleden, zij worden gezien als Gods vertegenwoordigers op aarde, aangesteld om te regeren en verantwoording te dragen over Zijn schepping. De gebouwen voor deze vorsten mogen van groot formaat zijn en opgetrokken in duurzame materialen die de tand des tijds kunnen weerstaan zoals marmer en brons. Wanneer we kijken naar typische architectonische elementen die voorbehouden zijn voor deze categorie dan moeten we daarbij denken aan het tempelfront boven de ingang, kostbaar beeldhouwwerk rondom de ingang en een boog, als verwijzing naar de triomfboog, als ingang zelf. De tweede rang in deze hiërarchische ordening wordt ingenomen door de huizen van edelen en hoge ambtsdragers. Ook deze rang mag gebruik maken van dezelfde architectonische elementen, zij het op een minder grootste en luxe wijze

De orden: De lengte van de zuilschacht in modulen:

Serlio (1537) Vignola (1562) Palladio (1570) Scamozzi (1615)Toscaans 6 7 7 7,5Dorisch 7 8 7,5 of 8,662 8,5Ionisch 8 9 9 8,75Korinthisch 9 10 9,5 103

Composiet1 10 10 10 9,753

1. Scamozzi noemt deze orde Romeins2. 8,66 indien de zuil op een piëdestal staat3. De volgorde van de laatste twee is bij Scamozzi andersom, Korinthisch is de hoogste orde.

Tabel 2: De lengte van de zuilen in modulen volgens 4 verschillende architectuurtheoretici

49Deel II: Scamozzi

zijn: bijvoorbeeld piëdestallen, zuilen en daar bovenop het entablement of hoofdgestel. Samen vormen ze een volledige orde: een corpus, een lichaam met onderdelen en details.51

Het meest herkenbare en ook belangrijke onderdeel van de vormentaal van de renaissance architectuur zijn wel de orden. De orden zijn voornamelijk herkenbaar door de architectonische vorm van de zuil of een afgeleide daarvan, ze behelst echter meer dan enkel de zuilen. De hernieuwde aandacht voor de zuilenorden is er sinds het begin van de renaissance, de vorm, toepassing, proporties, functie, het aantal zuilen en de oorsprong zullen echter pas in de loop van de tijd worden ontdekt, bepaald en vastgelegd.

De zuilen zijn een erfenis van de klassieke architectuur, in het bijzonder van de Griekse oudheid. Drie van de vijf zuilenorden zijn regelrecht te herleiden tot een Griekse oorsprong; de Dorische, de Ionische en de Korinthische. Scamozzi zal de ontstaansgeschiedenis van de laatste echter herschrijven. De andere twee orden hebben een Romeinse oorsprong; de Toscaanse en de Composiet of Romeinse. Dat de zuilencanon uit vijf zuilenorden bestaat is niet vanaf het begin zo geweest en het is ook zeker geen directe erfenis van de oudheid, maar een 16e-eeuwse (re)constructie. De eerste die deze vijf definitief vastlegt als de enige vijf orden die er zijn is Sebastiano Serlio in 1537.52 Voor die tijd was men nog van mening dat er meerdere orden mogelijk waren, en dat er ook door de tijd heen orden zouden kunnen worden toegevoegd. Serlio is zoals gezegd de eerste die het aantal vaststelt op de reeds genoemde vijf, hiërarchisch gezien staan ze bij hem in volgorde van Toscaans, Dorisch, Ionisch, Korinthisch en Composiet, waarbij de Toscaanse orde de laagste is en de Composiet de hoogste. Dit aantal en deze hiërarchische volgorde

geornamenteerd kijkt Scamozzi naar de schepping. De Schepper heeft ook alle planten, dieren en mensen voorzien van ornamenten en daarin een bepaalde orde aangebracht. Ieder ornament heeft zijn doel en het heeft dus nut om dat betreffende ornament op die plaats aan te brengen. Scamozzi verwijst bijvoorbeeld naar Plinius die het bijenvolk als voorbeeld neemt. Binnen dit volk worden eerst simpele huisjes gebouwd voor het werkvolk, daarna iets geriefelijker en ruimere zeshoekige huisjes en voor de koning (tegenwoordig weten we dat het een koningin is) een groot en fraai verblijf.48 De mens zou zich moeten schamen dat deze diertjes hem leren bouwen naar behoefte en in overeenstemming met stand en maatschappelijke positie.

Deze hiërarchie bepaalt niet enkel wat níet mag, maar juist ook wat wél moet. Ze schept dus verplichtingen. Scamozzi betoogt dat het een schande is wanneer een vermogend man zichzelf niet het beste veroorlooft. Hij zou dan beneden zijn eigen stand bouwen.49 Vanzelfsprekend wijst Scamozzi ook op de noodzaak tot bescheidenheid die een eigenaar moet bezitten.50

De hiërarchie van de verschillende gebouwtypologieën wordt nadrukkelijk naar de aanschouwer gearticuleerd door middel van de vijf bouworden, de bijbehorende ornamenten en proportieleer. In het volgende hoofdstuk zullen wij ons uitsluitend bezig gaan houden met de rol van de bouworden binnen de theorie van Scamozzi.

��

De algemene term ‘orde’ heeft veel betekenissen, maar in de bouwkunst duidt orde op een compositie of eenheid van verschillende elementen die in bepaalde onderlinge (maat)verhoudingen met elkaar corresponderen en verbonden


Afbeelding 10: Details van de Dorische orde volgens ScamozziAfbeelding 9: Dtails van de Toscaanse orde volgens Scamozzi

51Deel II: Scamozzi

zullen door de theoretici van na zijn tijd worden overgenomen.

De zuilenorden hebben in de meeste gebouwen niet de functie waarvoor ze oorspronkelijk zijn gemaakt en die ze ook uitstralen, namelijk het zijn van dragend element in de constructie van het gebouw. Een belangrijk verschil tussen de klassieke oudheid en de tijd van de renaissance is dat men de architectuur van de klassieke oudheid een architectuur van de zuil kan noemen terwijl de architectuur van de renaissance een architectuur van de muur is.53 Dit is een generaliserende stelling die voornamelijk slaat op de architectuur van tempels.54 De functie van de zuilenorde is tijdens de renaissance van dragen verschoven naar articuleren van de achterliggende proporties. Enerzijds dient ze te blijven articuleren dat ze een dragend element is, anderzijds dient ze de aanschouwer meer te vertellen over het gebouw. Scamozzi stelt geheel in lijn met Aristoteles dat de (oorspronkelijke) functie van elk onderdeel herkenbaar moet zijn in de vorm ervan.55 Een zuil is in wezen een dragend element en moet de eigenschappen daarvan altijd behouden, ook als hij als halfzuil of pilaster een meer decoratieve functie heeft. De gezwollen vorm van de ‘kussens’ in het kapiteel drukken de erop werkende kracht uit. Het hoofdgestel zijn de balken die door de zuilen worden gedragen. De trigliefen in de fries van de Dorische orde zijn de kopse uiteinden van de balken. Een fronton is de voorzijde van een dakconstructie. Dit is de logica van de klassieke vormentaal, wanneer men deze logische basis principes uit het oog verliest sluipen de fouten erin.56

Bramante ontdekte tijdens de bouw van de Sint Pietersbasiliek in Rome dat de orden veel kunnen vertellen over het karakter van het gebouw.57 Hij ontdekt

dat iedere orde een eigen sfeer schept en daarmee bepaalde gedachten van de ontwerper over het gebouw aan de aanschouwer kunnen worden overgebracht. We moeten dan bijvoorbeeld denken aan de hiërarchie in de orden, de lagere orden zijn robuuster en kunnen meer gewicht torsen, de hogere zijn slanker en hebben een meer verheven voorkomen. De orden kunnen dus een uitspraak doen over de plaats die het gebouw en de opdrachtgever inneemt in de hiërarchie.

Tijdens de renaissance draait alles om orde, niet in de zin van de zuilenorden, maar in de zin van het scheppen van orde. De zuilenorden zijn een middel om orde te scheppen in de chaos, in het gebouwde. De zuilenorden hebben tot doel om de toegepaste ordening, welke het gebouw een welhaast intrinsieke schoonheid verleent, aan de aanschouwer te articuleren. De ware schoonheid komt namelijk niet voort uit mooie en vakkundig gehouwen ornamenten, maar heeft haar bron in de proporties waarin het gebouw is gebouwd. Later in dit hoofdstuk zullen we dieper ingaan op de proportieleer. De zuilenorden zijn voor een gebouw als maatstrepen op een notenbalk, ze geven maat en schaal en dragen bij aan de leesbaarheid en begrijpelijkheid van een gebouw. Hoe men de orden toepast is daarmee een zeer verantwoordelijk en secuur werk, ze bepaalt namelijk het succes van de receptie van het gebouw. Een architect dient daarom goed op de hoogte te zijn van alle ins en outs van de zuilenorden.

Scamozzi houdt het heel systeem van de orden opnieuw tegen het licht en trekt uit zijn onderzoek enkele opvallende conclusies. Scamozzi herschrijft de ontstaansgeschiedenis van de zuilenorden. Alle zuilen hebben hun oorsprong in de klassieke oudheid, hij doelt hier echter niet meer alleen op de Griekse en


Afbeelding 12: Detail van de Korinthische orde volgens ScamozziAfbeelding 11: Detail van de Ionische orde volgens Scamozzi

53Deel II: Scamozzi

Romeinse oudheid, maar ook op de Joodse oudheid. De bronnen van de zuilen liggen daarmee niet enkel meer in de heidense beschavingen, maar worden ook herleid tot de Joodse beschaving. Een dergelijke benadering heeft veel bij gedragen aan het wegnemen van bezwaren die aanwezig waren in het Christelijke Europa tegen het gebruik van deze heidense vormentaal. Naast de ontstaansgeschiedenis wijzigt Scamozzi ook de volgorde van de orden. Niet langer is de Composiet orde, welke door Scamozzi de volwaardige naam Romeinse orden krijgt, de hoogste, volgens hem is de Korinthische orde de hoogste. Zijn voorgangers zagen de Romeinse orde als een optelling van de Ionische en Korinthische orde, Scamozzi benadert het juist als een tussenvorm tussen deze beide. De Korinthische orde is daarmee de hoogste in de hiërarchische ordening van de orden. De oorsprong van deze orde ligt, hoewel haar naam dat doet vermoeden, niet in Kortinhe, maar in de Joodse Oudheid. De tempel van Salomon zou zuilen hebben gehad die moeten worden beschouwd als een voorloper van de Korinthische orde.58

Na het herdefiniëren van de oorsprong en de hiërarchie worden door Scamozzi ook de proporties van de orden opnieuw gedefinieerd. Hij doet dit door kritisch te kijken naar zijn twee voorgangers Vignola en Palladio. Palladio heeft een systeem gepropageerd dat geen interne logica kent, maar wel een hoge mate van verfijning, Vignola heeft daarentegen een systeem dat logisch is opgebouwd. Hij heeft de proporties echter nodeloos vereenvoudigd en doet daarmee geen recht aan de verfijndheid van het systeem. Scamozzi ontwikkelt een proportie systeem voor de orden dat het midden houdt tussen deze twee uitersten, zowel logisch als verfijnd.

Scamozzi vindt het van groot belang dat recht wordt

gedaan aan de verfijndheid van het systeem. Orden zijn in zijn ogen geen menselijke inventies, en de proportieleer die zij naar de aanschouwer dienen te articuleren is dat nog minder. Beide zijn geworteld in de schepping en de Schepper, de verhoudingen die men door middel van de orden articuleert zijn een weerspiegeling van de algemene schone proporties en mathematische wetten volgens welke God het universum heeft geordend.59

Wanneer we het hebben over de mate van verfijning dan is een blik op een prent van een kapiteel volgens Scamozzi voldoende. De grotere maten geeft hij weer in modulen, de kleinere in minuten (in 1 moduul passen 60 minuten). Alle hoekjes en randjes krijgen van Scamozzi een maat mee, deze maat is in vele gevallen zo klein dat het moet worden opgeschreven als breuk. Deze maten zijn niet absoluut, maar altijd relatief ten opzichte van de basismaat van 1 moduul.

In de meeste gevallen zal niet het hele gebouw worden voorzien van zuilen, enkel de voorgevel en in sommige gevallen slechts een deel hiervan. De voorzijde is het deel van een gebouw dat net als bij de mens het meeste aanzien heeft.60 In het mooiste en meest aanzienlijke deel spelen de orden en hun verhoudingen, onderdelen en ornamenten een belangrijke rol in het verfraaien van vrijwel alle soorten gebouwen, of ze nu kerkelijk of seculier zijn, openbaar of particulier.61 De andere gevalvlakken zullen toch op enige wijze de verhoudingen volgens welke ze zijn opgetrokken dienen te articuleren, dit gebeurt vaak door de zuilen en lijsten in geabstraheerde vorm door te zetten over alle gevelvlakken. Palladio was een grootmeester in het toepassen van dergelijke geabstraheerde maatstrepen.62 Scamozzi neemt dit systeem van Palladio over en voert het in een meer geabstraheerde vorm door.


Reeds vroeg in het ontwerpproces dient de architect vast te stellen welke orde hij toe zal passen. Dit is geen keuze waar men te licht over moet denken. Niet alle zuilen zijn voor alle type gebouwen of locaties geschikt. De architecten dienen door het karakter dat de zuilen en bijbehorende ornamenten bezitten zorgvuldig te bestuderen of een orde passend.63 Door de orde vroeg vast te stellen kan de architect het hele gebouw qua verhoudingen ontwerpen met de gekozen orde als ordenend principe. Later in het ontwerpproces kan de architect ervoor kiezen of hij het gebouw verrijkt met kolommen of pilasters, dit is echter niet per definitie noodzakelijk. Zoals reeds gezegd is het doel van deze namelijk de aanwezige verhoudingen op een sterke en heldere wijze te articuleren. Alberti dicht de ornamenten meer functie toe wanneer het gaat om het verhogen van de schoonheid van en gebouw64, dit verschil is echter zeer genuanceerd. Voor Scamozzi betekent de functie van de ornamenten niet dat ze ook werkelijk moeten worden toegepast. In de laatste decennia van de 17e zal in de Nederlanden juist een beweging op gang komen die de toepassing van de orden geheel achterwege laat of beperkt tot de entreezone. Dit impliceert echter niet dat er niet wordt gewerkt met de mathematische verhoudingen, de architecten van deze ‘strakke stijl’ streven echter naar een abstractere weergave en toepassing van de classicistische regels. Hoewel deze strakke stijl door zijn zuinigheid en soberheid goed aansluit bij de theorie van Scamozzi gaat Scamozzi niet zover om de ornamentering zover naar de achtergrond te verdringen. Hij ziet ornamenten duidelijk als een middel om een gebouw meer aanzien te geven, om een gebouw te verbeteren en te vervolmaken.65

��$$��)��)��

Zoals reeds betoogd zijn de mathematische verhoudingen een centraal thema binnen de architectuur van de renaissance en in daarmee ook in het traktaat van Scamozzi. In deze paragraaf zullen we nader ingaan op de achtergronden van deze proporties voor zover dat nog niet is gebeurt in het voorgaande, vervolgens zullen we kijken naar enkele concrete proporties die Scamozzi voorschrijft voor bepaalde bouwdelen.

Wanneer we spreken over de proporties dan hebben we het over de verhoudingen binnen een ruimte, lengte ten opzichte van de breedte en de hoogte, maar ook over de verhoudingen die aanwezig zijn binnen de orden en tussen de orden onderling. Scamozzi zegt in dat kader onder andere het volgende: volgens deskundigen is in elke creatie een basiselement aan te wijzen dat als maatstaf fungeert voor alles wat zich binnen deze creatie bevindt.66 Met elke creatie bedoelt hij niet de creatie van architecten, maar hij doelt meer op de schepping, de creatie van God. Alles is volgens hem, geheel in lijn met hoe de mens in die tijd dacht, geschapen door God volgens een bepaalde orde. Het basiselement waar in het citaat over wordt gesproken is voor de architectuur de moduul.

De moduul is de basismaat voor de proportieleer. De moduul is geen vaste maat, maar een maat die per project wordt vastgesteld. Welke maat de moduul moet hebben is een verantwoordelijke taak van de architect, zij zal namelijk het hele karakter van het gebouw gaan beïnvloeden. De moduul wordt door Scamozzi onderverdeeld in 60 minuten. Hij betoogt dat dit de beste verdeling is omdat het een volmaakt en rationeel getal is. De maat die wordt bepaald voor de moduul

55Deel II: Scamozzi

bepaalt de diameter van de schacht van de toegepaste orde, gemeten aan de basis. De andere maten zijn ofwel een veelvoud van deze maat, of een maat die wordt uitgedrukt in minuten en dus een kleiner deel van deze module maat. Maten die nog kleiner zijn dan 1 minuut worden door Scamozzi in breuken weergegeven. De moduul is een maat die volgens Scamozzi zijn oorsprong heeft in de oudheid, Vitruvius spreekt er reeds over: una pars sumatur, & ea erit modulus, cuius moduli unius erit crassitudo columnarum (één deel wordt geselecteerd als moduul en de maat van deze moduul bepaalt de diameter van de zuil).67 Scamozzi verwijst naar nog veel meer schrijvers uit de klassieke oudheid die de moduul direct of indirect vermelden in hun teksten, zo citeert hij bijvoorbeeld Suetonius die wanneer hij over Nero en Horatius schrijft het volgende zegt: cur non ponderibus modulisque suis ratio utitur acres. Ut auaequeest, ita supplicius delicta coercet? (Waarom bedient de ratio zich niet van gewichten en maten om greep te houden op de werkelijkheid, net zoals straffen misdrijven kunnen beteugelen?).68 De moduul is dus een vaste maat waarmee men greep heeft op het gehele ontwerp.

De harmonie van de proporties zal via het oog het gemoed raken en de ziel beroeren: le proportioni, e belleze delle forme, (quasi come doni celesti) hanno grandemente forza dim over l’interno dell’animo, en niet alleen die van kenners maar ook de argeloze, onwetende beschouwer zal de schoonheid van deze architectuur ondergaan.69 De proporties, wanneer goed toegepast, zullen leiden tot ware schoonheid, een voor iedereen te ervaren schoonheid. Eenvoudige verhoudingen en meetkundige figuren zijn de elementen waarmee de schepping door de architect kan worden nagevolgd. Eenvoud is overigens een kernbegrip in de theorie van Scamozzi waarop we later zullen terugkeren wanneer we het hebben over

zijn succes in de Republiek. Een goed huis is volgens Scamozzi vormgegeven volgens eenvoudige en juiste verhoudingen, met een eenvoudige routing en sequentie van ruimten van behoorlijke afmetingen. Het verkrijgt haar schoonheid niet door een rijke ornamentering, dat leidt eerder tot overdaad en daarmee lelijkheid.

Wanneer we ons richten op boek III van Scamozzi’s traktaat kunnen we vaststellen dat hij vele pagina’s wijdt aan de goede inrichting van een woning en slechts kort ingaat op de verhoudingen die de beschreven ruimtes moeten hebben. Wanneer we deze beschrijving analyseren is er een aantal regels uit te herleiden die men in acht dient te nemen bij het ontwerpen van een woning. Scamozzi geeft zowel de verhoudingen die een ruimte zou moeten hebben als de minimale en maximale maten die een ruimte zou moeten hebben (zie afbeelding 13).

Er zijn volgens Scamozzi vijf maatverdelingen volgens welke vertrekken moeten worden geconstrueerd. Hij baseert zich daarvoor op Vitruvius70, op de bevindingen in oude gebouwen en op zijn eigen uitgebreide ervaring.71 Dit zijn de vijf maatverdelingen zoals hij ze beschrijft:• vierkant met zijden van minimaal 16 en maximaal

20 voet;• een vierkant en een kwart;• een vierkant en een half;• een vierkant en driekwart;• twee vierkanten.

Meer dan twee vierkanten mag een ruimte nooit zijn, dan zou ze namelijk op aan wandelgang gaan lijken. Een ruimte kan ook rond, achthoekig of met nissen worden vormgegeven, de verhoudingen hiervoor zijn dezelfde


Afbeelding 13: Schematische weergave van verschillende mogelijkheden voor de proportionering van de plattegrond van een ruimte. De eerste rij zijn Scamozziaanse verhoudingen, de tweede rij zijn veelvoorkomende verhoudingen in het Hollands classicisme

57Deel II: Scamozzi

als voor de maatverhouding, het vierkant. De hoogte van de vertrekken beschrijft hij als volgt: de hoogte van de vertrekken bepalen wij zodanig dat wat de som van hun lengte en breedte ook mag zijn, de helft hiervan de hoogte tot de gewelven of het plafond is. Dan zijn er nog vele andere verhoudingen. De kleine kamers moeten even hoog en breed als lang zijn, als volmaakte kubus; de iets grotere een achtste hoger dan breed; de op één na grootste drie achtste hoger, en de hoofdvertrekken anderhalf keer zo hoog als breed. Aangezien deze verhoudingen gemiddelde waarden zijn ten opzichte van de lengte en de breedte van de kamers, gelden zij ook voor de vorm van de vertrekken, die men van boven tot onder met één oogopslag in hun geheel moet kunnen overzien.72 Dit komt erop neer dat de hoogte in alle gevallen kan worden bepaald met de formule: ½x(b+l). Het hoogste vertrek zal maatgevend zijn voor de hele verdieping, want het is volgens Scamozzi een kwade gewoonte om op een verdieping kamers van verschillende hoogte te situeren, dit is een lelijk gezicht en geeft de bewoners veel ongemak.73 Scamozzi gaat zo ver om het in strijd met deze regel ontwerpen zondigen te noemen.74 Het toepassen van deze regel heeft tot gevolg dat de kleinere vertrekken een hoogte zullen hebben die niet in verhouding staat tot hun lengte en breedte, deze kunnen daarom in hoogte worden opgesplitst betoogd Scamozzi. In de context van de Republiek kan men daarbij denken aan de insteek. De verschillende reeds genoemde vijf mogelijke verhoudingen zijn ieder voor zich het best geschikt voor bepaalde functie. De vertrekken met een afmeting van twee vierkanten kunnen het beste dienstdoen als voorvertrekken, de middelgrote vertrekken van een vierkant en een kwart, of een half, of driekwart kunnen het beste dienst doen als statievertrekken, de kleine vertrekken van een vierkant zijn het meest geschikt als achterkamers. De vertrekken die strikt volgens deze regels moeten

worden ontworpen zijn degene die zijn gelegen op de hoofdverdieping, op andere verdieping kan worden afgeweken van deze verhoudingen, de toegepaste orde en de daarvoor voorgeschreven verhoudingen zijn daarbij maatgevend.75

Na de verhouding van de vertrekken gaat Scamozzi in op de verhoudingen die verschillende muurdoorbraken en gevelopeningen moeten hebben onder de verschillende omstandigheden waarin ze worden toegepast. De regels die Scamozzi bepaalt zijn geformuleerd als een hoogtemaat in verhouding ten opzichte van de hoogte van de ruimte of de gevel van het gebouw. Hiervoor bepaalt hij verschillende verhoudingen die afhankelijk zijn van de functie van de betreffende ruimte. Een interessante opmerking die hij maakt bij de beschrijving van deze regels is: in beide gevallen moeten we afgaan op wat het beste oogt.76

Binnendeuren dienen volgens Scamozzi ten minste 2/7 en ten hoogste 1/3 van de vertrekhoogte te zijn en mogen nooit minder dan tweemaal hun breedte zijn. De breedte mag niet meer dan 4 Venetiaanse voet en niet minder dan 3 Venetiaanse voet bedragen. De meeste voorname deuren voor de meer voorname ruimten dienen in het midden van de ruimte te worden gesitueerd, voor kleinere ruimten is dit minder van belang, hoewel Scamozzi wel aanraadt om zij bijvoorbeeld in lijn met de vensters te situeren.77

Scamozzi gaat ook in op de meer praktische kanten. Zo schrijft hij: om het bouwwerk niet te verzwakken dient men de deuren niet te dicht op de hoeken te plaatsen.78 Wanneer hij betoogt dat de deuren van verschillende na elkaar gelegen vertrekken binnen één appartement op één lijn moeten liggen dan wijst hij niet enkele op


de esthetische kwaliteit van een dergelijke plaatsing, maar ook op de functionele voordelen en zelfs op de voordelen die een dergelijke plaatsing van de deuren zou hebben op de gezondheid.79 Ook de draairichting van de deuren wordt meer behandeld vanuit het oogpunt van veiligheid en gebruik dan vanuit de esthetica.80

Na de deuren gaat Scamozzi in op de vensters. Maatgevend voor de vensters is te allen tijde de hoogte van de ruimte waarin ze zich bevinden. Het belang van symmetrie is al genoemd en wordt ook in dit kader weer benadrukt. Zonder de symmetrie te doorbreken kan men echter wel in het midden van de gevel kiezen voor grotere vensters, bijvoorbeeld met bogen. Scamozzi betoogt ook in dit kader weer het volgen van de gulden middenweg, niet teveel maar ook niet te weinig vensters. Uit de beschrijving van de proporties van de vensters kunnen we enkele regels afleiden. Voor eenvoudige gebouwen dienen de vensters een hoogte te hebben van twee maal de breedte plus een twaalfde van deze hoogte. Voor meer sierlijke gebouwen geldt twee maal de breedte plus een achtste, dit mag echter ook twee maal de breedte plus een half zijn. Naar boven toe zullen de vensters in de gevel een kleinere hoogtemaat moeten krijgen, de breedte blijft echter gelijk.81

59Deel II: Scamozzi

1. (red.) Evers, B. (2003). Architectural Theory, From the Renaissance to the Present. Koln: Taschen GmbH. p.1182. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.123. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.124. Monestiroli, A. – Natuur, techniek, geschiedenis In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.177 5. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.766. “De vrede van alle dingen is de rust van de orde. En orde is die rangschikking van gelijke en ongelijke dingen waardoor elk van hen zijn eigen plaats krijgt toebedeeld.” Genomen uit: Augustinus, A. (2001). De stad van God. Amsterdam: Ambo|Anthos uitgevers. p.9617. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.4148. L’Idea, boek I, cap. 21 (ed. 1615, p.65)9. Monestiroli, A. – Natuur, techniek, geschiedenis In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. pp. 177-17810. “Om de schijn te vermijden dat ik zomaar voor de vuist weg spreek, vermeld ik dat Vitruvius zelf (zoals we uit zijn geschriften kunnen opmaken) de bouwwerken van de oude Grieken, die tot zo’n grote bloei zijn gekomen, nooit met eigen ogen heeft gezien. En toen hij in de periode van de succesvolle keizer Augustus zijn bevindingen opschreef, was de architectuur in Rome te vergelijken met een jonge plant die nog moest groeien. Vervolgens heeft de architectuur zich langzaamaan steeds verder ontwikkeld, totdat het hoogtepunt werd bereikt in de glorietijd van het Romeinse Rijk. Vandaar dat Vitruvius niet alle prachtige werken heeft kunnen zien en bewonderen die na zijn tijd werden gebouwd en waarvan sommige, ondanks de tand des tijds, de toeschouwers nog steeds versteld doen staan. Dit betekend echter niet dat deskundigen, zoals ikzelf in het bijzonder, niet veel te danken zouden hebben aan deze auteur, want van al de schrijvende klassieke bouwmeesters is hij de enige die ons een groot deel van de grondslagen van dit edele vak heeft nagelaten.” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.7611. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5512. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1113. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1414. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.6115. Thoenes, C. – Waarom schrijven architecten? In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.1816. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1217. “Wie echter het plaatmateriaal van Palladio en Scamozzi bestudeert zonder de gebouwen zelf te kennen, kijkt daar op een andere manier naar. De afbeeldingen in de boeken dienen dan niet meer als herinnering aan de ervaring met het echte gebouw, maar worden een eigen, abstracte werkelijkheid; de platen krijgen eerder een iconische kwaliteit. Bij de verwerking van deze papieren studies ligt het voor de hand dat er

niet zo snel een vrije variant wordt ontwikkeld, maar dat er dichter bij de grafische voorbeelden wordt gebleven en elementen wat letterlijker worden geciteerd” Genomen uit: Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5418. “Bovendien zijn er talrijke architecten (vooral aan gene zijde van de Alpen), die niets uit de klassieke oudheid hebben gezien of bestudeerd en die (…) details hebben geïntroduceerd die (…) volkomen misplaats zijn, afwijkend van vorm zijn en geen enkele overeenkomst vertonen met andere details” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.34319. “Gezien de geschiedenis van de oude bouwwerken en wat daarvan bewaard is gebleven, kunnen wij, indien wij de moeite nemen ze nader te beschouwen, niet anders dan bewondering hebben voor de uitmuntende en doordachte wijze waarop men in de klassieke oudheid niet alleen openbare maar particuliere gebouwen heeft opgericht. In duidelijke tegenstelling hiermee staan de duizenden bouwwerken die na de val van de Griekse republieken en het Romeinse Keizerrijk zowel in Italië als in het overgrote deel van de rest van Europa zijn verrezen, en waarvan er niet één in alle redelijkheid waardering of bewondering afdwingt. Dit komt doordat er op goed geluk is gebouwd en men steeds verder van het schone en volmaakte verwijderd raakte” Genomen uit: Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3820. “Festus meent dat het woord casa (huis) is afgeleid van cavatione (uitholling) of cava (hol). De Romeinen zeggen aedes (huisje), dat komt van adito (stookplaats). In de voortijd woonde men in huizen die uit één woonlaag bestonden. Deze waren niet groots van opzet, noch voorzien van fraaie ornamenten of uitgevoerd in kostbare materialen. Het waren grotten, natuurlijke spelonken of hutten van biezen die bekleed waren met grof, onbewerkt hout, zoals wij hierboven reeds hebben opgemerkt.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3821. Peters, T. (2003). Vitruvius handboek bouwkunde. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van gennep. p.57-6022. “Tenslotte waren er ook die in een soort van razernij in het wilde weg gebouwen neerzetten, zonder enig gevoel voor onderscheid, zoals de barbaren na de val van het Romeinse Keizerrijk. Daarom kwam daar ook nooit iets van terecht.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4023. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4024. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4925. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4026. “Bovendien moeten er, net als in de natuur het geval is bij levende wezens en hun ledematen, evenveel vertrekken aan de linker als aan de rechterzijde zijn.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18727. “Een entree behoort zich in het midden van de façade te bevinden, want zoals een dier het voedsel voor zijn lichaam binnenkrijgt door zijn bek, zo gaat door de ingang alles in en uit waaraan het huis behoefte heeft.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen


van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.17828. “De keuken in het huis is als de maag bij het dier. Het voedsel wordt in de maag omgezet door een natuurlijke warmtebron. Daarom zouden de keukens, waar het voedsel wordt bereid en gekookt op een kunstmatig vuur, zich achteraf in het huis moeten bevinden, ondergronds, op de begane grond of op een tussenverdieping, zodat zij geen belangrijke ruimte in beslag nemen.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18929. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.9330. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.9531. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5632. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5733. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3834. Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN. p.6135. “Om te beginnen zien we dat de natuur in navolging van de Schepper niet alleen onze eigen lichamen, maar ook wilde dieren, planten en zelfs stenen van pure simpele vormen voorziet. Hier zouden wijzelf ook naar moeten streven, want dan zouden we al doende ontdekken dat de natuur zowel voor de grotere als voor de kleinere dingen (afhankelijk van soort en functie) niet alleen de plaats, maar ook de afmetingen bepaalt. De natuur selecteert de geschiktste materialen en plaatst deze daar waar zij op het juiste moment hun rol kunnen vervullen. Bovendien zorgt de natuur voor harmonie en orde in alle vormen, zodat elke creatie een ongeëvenaard, volmaakt en onveranderbaar voorbeeld is van de soort waartoe deze behoort en waarvan de onderdelen – hoezeer ze ook onderling verschillen – allemaal een relatie met het geheel hebben en bovendien een bepaalde rangorde behouden en nooit met elkaar zijn te verwarren. Tot slot zien we dat alle details van welke schepping dan ook niet alleen de functie vervullen waarvoor ze zijn gemaakt, maar ook van grote schoonheid zijn en zo bijdragen aan een waardigere aanblik.” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.11236. “Hierin zouden wij een voorbeeld moeten nemen aan de natuur, die het lichaam van alle levende wezens zo heeft gevormd dat het zowel aan het doel beantwoordt, de juiste verhouding heeft als het aanzien waard is, met dit verschil dat aan huizen meer of minder ornamenten worden aangebracht naar gelang van de vooruitzichten en het aanzien van de bewoner, zoals wij al eerder hebben gezegd.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.7437. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.11438. Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.12139. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.12

40. “Na de juiste ordening van het menselijk lichaam te hebben bestudeerd, proportioneerden de Ouden al hun werken, en vooral de tempels, in overeenstemming daarmee. Zij ontdekten namelijk in het menselijk lichaam de beide hoofdfiguren zonder welke geen werk kan gelukken: de volmaakte cirkel… en het vierkant.” Genomen uit: De divina proportione, p.131 geciteerd uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.2241. Palladio Boek I hoofdstuk I geciteerd uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. pp.30-3142. “In navolging van de Antieken en ook bijvoorbeeld van Alberti, dicht hij de schoonheid van deze architectuur grote kracht toe. De harmonie van de proporties zal via het oog het gemoed raken en de ziel beroeren: “le proportioni, e belleze delle forme, (quasi como doni celesti) hanno grandemente forza die mover línterno dellánimo.” Niet alleen de kenners maar ook de argeloze, onwetende beschouwers ondergaan de schoonheid van volmaakte architectuur” Genomen uit: Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3843. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.7144. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.11245. Daar particuliere huizen gebouwd worden om geriefelijk te kunnen wonen, dienen zij in overeenstemming te zijn met de stand, de reputatie en het aanzien van de bewoners.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4146. “Deze driedeling is door zestiende-eeuwse architectuurtheoretici, zoals Faniele Barbaro, nadrukkelijk ontleend aan de klassieke indeling van de antieke retorica, die drie stijlvormen onderscheidt die voor verschillende gelegenheden en toehoorders gepast zijn: de magnifiche, honorevole en commune spreekstijl. Behalve de bouworden wordt ook de sociale orde aldus aan die van de Romeinse oudheid gespiegeld.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1447. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. pp.13-1448. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4049. “De huizen van bankiers, kooplieden en handelsmagnaten dienen er degelijk en respectabel uit te zien en bovenal moeten zij geriefelijk zijn. Voorts dienen zij een zekere gratie te bezitten, zonder echter een spoor van grootsheid en eigenwaan te vertonen. Indien de eigenaar echter een bijzonder vermogend man is, zoals velen in Genua, Florence en andere steden van Italië, kan hij zich het beste van het beste veroorloven. Het zou dan zelfs een schande zijn iets te bouwen dat middelmatig of ondermaats was.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.10650. “De grootte van het huis en het aantal kamers dienen in overeenstemming te zijn met de status en de financiële mogelijkheden van de eigenaar, waarbij hij binnen de grenzen van de bescheidenheid behoort te blijven. Want niemand behoort zijn uitgave meer in toom te houden dan de gewone burger, die slechts zijn inkomsten heeft, en als het aantal kinderen groeit, groeien ook zijn uitgaven, met het gevolg dat zijn vermogen slinkt. Hij moet er daarom voor zorgen dat hij kan rondkomen, hij heeft immers geen reserve, zoals lieden van hogere stand of grotere rijkdom of zij die werkzaam zijn op

61Deel II: Scamozzi

wetenschappelijk of militair gebied, of anderen die zeer hoge inkomsten uit de handel verwerven” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.10551. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4952. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. pp.39-4053. “Door de zul in de categorie van het ornament te plaatsen raakt Alberti één van de centrale problemen van de renaissance-architectuur aan. Omdat hij uitgaat van de muur, het belangrijkste element van de hele renaissance-architectuur, ziet hij de zuil in de eerste plaats als decoratie.” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.4554. Kerken worden door de meeste architecten van de renaissance ingedeeld bij de tempels, Palladio wijdt een van zijn vier boeken geheel aan kerken en geeft dit boek de naam tempels.55. Vgl. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1656. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4157. “Bramante was een van de eerste architecten die inzag dat de verschillende zuilensoorten ingezet konden worden om het verschil in karakter tussen de diverse gebouwen tot uitdrukking te brengen.” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1158. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1659. Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.3060. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.40 en 4861. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.11262. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1063. “Bovendien moeten de bouworden hooglijk worden gewaardeerd omdat hun onderdelen, net als juwelen, schitterend en zeldzaam van vorm zijn, met unieke eigenschappen en met iets dat tussen natuur en kunst in zit. Dit alles maakt het zo ontzettend moeilijk om de verschillende bouworden met elkaar in overeenstemming te brengen. En daarom moeten architecten er een grondige studie van maken en zeer zorgvuldig te werk gaan, zodat de orden zowel als geheel als in hun onderdelen harmoniëren met het soort gebouw en de locatie waar ze worden toegepast.“ Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.11264. “Ornament is ‘een soort glans die wordt toegevoegd om de schoonheid te verhogen.” Genomen uit: Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.4565. “De bouworden en alle bijbehorende ornamenten en onderdelen die ik hier zal behandelen behoren tot een zeer uitzonderlijke categorie. Zij versterken namelijk het

decorum en de verschijning van zowel kerkelijke als wereldlijke gebouwen door ze mooier te maken en meer aanzien te geven. Kortom al deze zaken zijn ontwikkeld om gebouwen te verbeteren en te vervolmaken.” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4966. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5567. Vitruvius, De architectura, I, 2, 4, geciteerd uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5568. Suentonius, De vita caesarum, XI, 37, geciteerd uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5569. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.1370. Wanneer we dit stuk tekst van Scamozzi lezen dan zegt hij dat hij de vijf maatverhoudingen vaststelt door de regel van Vitruvius aan te houden, deze is echter in strijd met de door hem gepropageerde verhoudingen wanneer het gaat om de hoogte van de vertrekken. Bij Scamozzi geldt de formule 1/2x(b+l), bij Vitruvius geldt 1/3+b of 1/3+l. zie: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18971. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18972. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18973. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18974. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18975. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.18976. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.20477. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. pp.204-20578. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.20479. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.20480. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.20581. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.206

63Deel II: Scamozzi

In dit hoofdstuk zullen we kijken hoe de ideeën van Scamozzi zich verspreiden buiten Italië en dan met name naar de Nederlanden. We zullen daarbij niet uitvoerig ingaan op de verspreiding in andere Europese landen, enkel de weg die het traktaat heeft afgelegd naar de Nederlanden is voor ons van belang. Voor de verspreiding en aanvaarding in de Nederlanden dienen we twee wegen te onderscheiden. De eerste weg is de weg die het traktaat zelf aflegt. De andere weg is de vraag naar zijn theorie die ons bereikt door verschillende intermediairs.

Scamozzi hield de publicatie en distributie van zijn eigen werk in eigen beheer. Vlak voor zijn dood (1616) gaf hij in 1615 zijn L’Idea della Architettura Universale in twee delen uit. Na zijn dood werden de 670 exemplaren van L’Idea die zich in zijn nalatenschap bevonden opgekocht door Justus Sadeler, een Antwerpse Venetiaan. We weten dat Rubens in 1617 een van deze exemplaren kocht. Niet veel later zouden er via de familie Elsevier ook exemplaren in de noordelijke Nederlanden terecht komen. Deze Italiaanse uitgave vonden hun weg in beperkte kring intellectuelen die het Italiaans machtig waren, waaronder Constantijn Huygens en waarschijnlijk ook Jacob van Campen. Dit resulteerde in 1625 in de eerste toepassing van de orden volgens Scamozzi door Jacob van Campen in zijn gevelontwerp voor het Coymanshuis aan de Keizersgracht (zie afbeelding 14).1

De tweede weg is de vraag die ontstond naar de theorie van Scamozzi. In de eerste helft van de 17e eeuw werd in Nederland gebouwd in een maniëristische stijl waarvan Hendrick de Keyser de meest bekende vertegenwoordiger was. Deze stijl leende vormen van de antieken, maar de toepassing vond plaats binnen de locale bouwtradities.

�� !!�


Afbeelding 14: Het Coymanshuis zoals ze er vandaag bij staat met een verhoogd attiek

65Deel II: Scamozzi

Dit leverde een vrij uitbundige stijl op die weinig van doen had met de idealen van de Italiaanse theoretici. Deze wijze van bouwen vond men niet enkel binnen Nederland, ook in Duitsland en Frankrijk ging men in zekere zin zijn eigen weg. In de Nederlanden was nog geen sprake van de architect als geëmancipeerde discipline. Gebouwen werden nog door bouwmeesters, die waren opgeleid binnen het ambacht van de bouw, gebouwd. Hendrick de Keyser was bijvoorbeeld een steenhouwer, en tijdens zijn hoogtijdagen de stadssteenhouwer van Amsterdam. Lieven de Key, een andere belangrijke naam, had een soortgelijke rol, maar dan in Haarlem. De voorbeeldboeken van Hans Vredeman de Vries spelen een invloedrijke rol in deze tijd.2 Deze voorbeeldboeken waren reeds sinds lange tijd in de omloop. In de voorbeeldboeken vinden we voornamelijk prenten van bouwdelen en ornamenten. Deze werden door architecten en kunstenaars gebruikt voor het vormgeven van gebouwen in de werkelijkheid of op schilderij. Voorbeeldboeken zouden we kunnen typeren als handboeken, ze geven enkel voorbeelden en gaan uit van een bestaande en bekende onderliggende theorie. Het verschil tussen een traktaat en een handboek hebben we al behandeld in het hoofdstuk over traktaten. De introductie van een striktere naleving van de theorie is ook een inleiding in andere veranderingen in de Nederlanden. De emancipatie van de architect vond in Italië plaats in de 15e eeuw, in Nederland zal dit in de 17e eeuw gebeuren. De introductie van de nieuwe bouwstijl zou verlopen onder invloed van Constantijn Huygens, en heeft veel invloed gehad op de ontwikkeling van de architect als zelfstandig beroep.

De theorie van Scamozzi vindt op meerdere manieren zijn weg over de grenzen van Italië. Een van de mensen waar op Scamozzi met zijn theorie veel invloed had,

was de Engelse hofkunstenaar Inigo Jones. Jones bracht in 1614 een bezoek aan Scamozzi en raakte daar, in de negatieve zin, onder de indruk van Scamozzi als persoon, en in de positieve zin, van zijn theorie. Jones neemt deze theorie, in de vorm van traktaat en aantekeningen, mee naar Engeland en brengt het daar in de praktijk, bijvoorbeeld in het Banqueting House in Londen (zie afbeelding 15).

Constantijn Huygens was als secretaris van de Prins van Oranje zowel in Italië en Engeland geweest en heeft in beide landen kennis kunnen maken met de architectuur die hij later zou propageren in de Nederlanden. Huygens was niet enkele secretaris van de Prins van Oranje, maar ook dichter, musicus, componist, kenner van de schilderkunst en liefhebber van de bouwkunst. Zijn liefde voor de bouwkunst heeft hij te danken aan zijn Engelse contacten. Tijdens verschillende reizen naar Engeland maar vooral naar Italië ziet hij steeds meer van de bouwkunst en wordt hij steeds meer gevormd in het onderscheiden van de ‘ware bouwkunst’. Tijdens ontmoetingen tussen Huygens en Jones moet de Nederlandse bouwkunst ter sprake zijn gekomen, Jones dacht daar neerbuigend over omdat ze niet voldeed aan de regels van de klassieken.3 Huygens was door zijn reizen zelf in aanraking gekomen met de voorbeelden van de bouwkunst die zich wel hield aan de regels van de klassieken en was daar erg van onder de indruk geraakt, dit tezamen met neerbuigende houding over de maniëristische Hollandse architectuur moet hem nog meer hebben aangespoord om echt werk te maken van de introductie van de nieuwe bouwstijl. Zelf zegt hij daar het volgende over: indignabar, omnia artium ac disciplinarum genere excellentem Bataviam in admirabili hac frequentissimarum urbium viciniâ rei omnis Architectonicae nihil nisi meram imperitiam


Afbeelding 15: Het Banquetting House van Inigo Jones zoals ze er vandaag bij staat

67Deel II: Scamozzi

ostentare. (Ik was verontwaardigd, dat Nederland, uitblinkend in elke tak van kunsten en wetenschappen, in deze bewonderenswaardige streek van zijn dichtst bevolkte steden niet dan louter onkunde toonde op het gebied van de bouwkunst).4

Door groeiende welvaart ontstond in Nederland ook een nieuwe stedelijke elite die zich wenste te onderscheiden. Architectuur was hier een uitermate geschikt middel voor. Deze nieuwe elite was belezen en verdiepte zich in de kennis van de ‘ware bouwkunst’.

In de loop van de 17e eeuw ontstond in Nederland een klimaat dat open stond voor de ‘nieuwe’ ideeën van Scamozzi. Dit opende wegen voor de toepassing van zijn leer, maar bijvoorbeeld ook tot de vertaling van L’Idea. Dit klimaat werd in belangrijke mate gecreëerd door Huygens. Huygens propageerde de nieuwe ideeën over architectuur actief aan het hof in Den Haag.

In Den Haag is Scamozzi voor het eerst toegepast in het eigen huis van Huygens. Dit huis heeft hij in belangrijke mate zelf ontworpen, maar ook zijn vrouw Susanna van Baerle heeft bijgedragen aan dit ontwerp.5 Tijdens de bouw werd ook van Campen betrokken bij dit ontwerp om Huygens te adviseren over de correcte toepassing van de orden.

Het Huygenshuis, het ernaast gelegen Mauritshuis en Paleis Noordeinde vormen een van de weinige voorbeelden in de Nederlanden waar de hiërarchische driedeling die Scamozzi maakt wordt nagestreefd. In de gebouwen vertaalt dit zich door de omgang met ornament en materiaal. Het Huygenshuis is de laagste in de hiërarchie aangezien de eigenaar, Constantijn Huygens, niet van adel was, maar slechts Heer. Zijn

woning is derhalve geheel uit baksteen opgetrokken, enkel het middenrisaliet springt eruit en bezit een natuurstenen pilasterstelling in de Ionische en Romeinse orde. De rest van de gevels zijn vlak. Het Mauritshuis werd gebouwd voor Graaf Maurits, vorst van Nassau-Siegen en Gouverneur van Nederlands-Brazilië, een persoon van adel, maar niet de hoogste adel. In dit geval werden de pilasters doorgezet over alle gevels en werd het middenrisaliet aan de voor en achterzijde tussen de pilasters niet van baksteen maar van natuursteen opgetrokken. De hoogste in de hiërarchie was het paleis, gebouwd voor de Prins Frederik-Hendrik van Oranje, de hoogste adel van de Nederlanden. Dit paleis is geheel in natuursteen opgetrokken, met pilasters in Romeinse en Korinthische orde en een voorplein met rondom een gallerij. Materiaalgebruik en de toegepaste orde zijn ook in Nederland manieren om het hiërarchisch onderscheidt tussen gebouwen te articuleren. In Den Haag zien we dat de driedelige hiërarchie zoals Scamozzi die voorschrijft in het bovenstaande voorbeeld kan worden gerealiseerd. Door de afwezigheid van een adellijke elite zien we dat de ontwikkeling in Amsterdam een geheel eigen weg ging. In het hoofdstuk over het eigene van het Hollands classicisme zullen we hier verder op ingaan.

Voor de bouw van alle drie deze woningen was Huygens de drijvende kracht, en van Campen de architect. Op deze wijze wist Huygens met succes de nieuwe bouwstijl in de Nederlanden te introduceren en te propageren. Bij opdrachtgevers ontstond er vraag naar de nieuwe bouwstijl. Tijdens de verschillende projecten had van Campen verschillende architecten opgeleid die later ieder hun eigen werkterrein zouden krijgen. Pieter Post zou in Den Haag voor het hof blijven werken, Arend van ‘s-Gravesande zou stadsbouwmeester van Leiden worden en Philips Vingboons zou zich in Amsterdam


voornamelijk richten op de gegoede burgerij gaan bouwen.

��!�� !��$�� !��

Door de ontwikkelingen in Nederland ontstond er een markt voor de vertaling van L’Idea. Een dergelijk project was een grote en risicovolle investering, toch durfde de Amsterdamse drukker en uitgever Cornelis Danckerts (1604-1656) het aan om een vertaling te laten maken van boek VI van L’Idea. In 1640 zou deze voor het eerst door hem worden uitgegeven onder de titel Grondregulen der Bow-Constr, ofte de uytnementheyt vande vyf orders der Architactura van Vincent Scamozzi. Vit het Italiaens overgeseten met curieuse copere plaeten verciert. Door de vertaling kwam de theorie ineens beschikbaar voor een veel breder publiek dan tevoren. Danckert had een letterlijke vertaling van L’Idea van het Italiaans naar het Nederlands laten maken, daardoor was er veel op en aan te merken op de uitgave, maar dit deed niets af aan de populariteit. Door de letterlijke vertaling zijn sommige delen van de uitgave moeilijk of niet te begrijpen. Naast de tekst had Danckerts ook koperen kopieën laten maken van de originele houtsnedes waarmee de prenten werden gedrukt. Deze kopersnedes zijn zeer exact, ze zijn echter wel allemaal in spiegelbeeld gemaakt van de originele houtsnedes waardoor ze uiteindelijk in spiegelbeeld zijn gedrukt. De opmaak van de tekst is ook dicht bij het origineel gebleven.

De uitgave van Danckerts markeert het begin van een hele reeks Scamozzi uitgave. Hijzelf, en later zijn zoons, zetten het project voort om L’Idea compleet te vertalen en uit te brengen. Hierin zullen ze echter niet slagen.

De eerste uitgave wordt door Danckert opgedragen aan

de vier burgermeesters van Amsterdam, in de inleiding stelt hij Amsterdam gelijk met het oude Rome, Genua, Venetië en Florence. Het spiegelen van Amsterdam als stad en de burgermeesters als bestuur aan de antieke voorbeelden is een geliefde bezigheid in de 17e eeuw. Het stadhuis van van Campen zit ook vol met verwijzingen naar de oudheid, de bestuurders beschouwen zich als de 17e eeuwse equivalent van de senatoren van het oude Rome.

In 1658 brachten de zonen van Danckerts, Danckert Danckerts en Justus Danckerts, die de boekhandel en uitgeverij na de dood van hun vader hadden overgenomen, een tweede druk uit van boek VI van L’Idea. Deze tweede uitgave is op vele punten een verbetering op de eerste, op het gebied van de taal zijn enkele belangrijke wijzigingen aangebracht, daarnaast hebben ze in 1655 de originele houtsnedes van de prenten weten te bemachtigen tijdens een reis naar Venetië. In 1658 zullen ze ook de boek III voor het eerst uitgeven. Deze uitgave wordt door de beide zoons opgedragen aan Cornelis de Graeff, de op dat moment machtigste burgermeester van Amsterdam.6 Deel III en deel VI zullen door de gebroeders Danckerts als een band worden aangeboden onder de naam Het voorbeeld der Algemene Bouwkonst. Deze uitgave kent meer nieuwigheden, zo worden er prenten toegevoegd die het systeem van Scamozzi beter moeten uitleggen. Een heruitgave uit 1661, welke werd uitgeven onder de naam Vincent Scamozzi, Bouwkonstige Wercken, Begrepen in 8 Boeken, bevat tevens prenten die behoren tot delen van L’Idea die nooit zijn verschenen door het overlijden van Scamozzi in 1616. Na deze heruitgave volgen nog veel meer heruitgaven in wisselende samenstellingen. Uiteindelijk zijn er alleen al in de 17e eeuw in Nederland 20 herdrukken geweest van L’Idea.7

69Deel II: Scamozzi

Na de vertaling en uitgave van Boek III door de gebroeders Danckerts volgen er enkel nog heruitgaven, de andere delen van L’Idea worden niet in het Nederlands uitgegeven. Door de verschillen tussen Italië en de Nederlanden zijn bepaalde boeken niet interessant, andere delen zouden een te kleine doelgroep hebben en het risico voor een drukker om aan een dergelijke uitgave te beginnen was daarom te groot.8

De uitgave van boek III is opvallend te noemen. Het boek gaat over villa’s en landgoederen. De eisen die hij opstelt en de voorbeelden die hij geeft zijn in de meeste gevallen niet toepasbaar in de Nederlanden. We zien dat sommige gevelschema’s worden overgenomen, en dat ook hier de reconstructies van het Romeinse senatorenpaleis een zekere invloed hebben gehad. De uitgebreide beschrijvingen over de landgoederen en de inrichting van de villa’s kennen in de Nederlanden echter geen navolging. Boek III is echter wel het boek waarin Scamozzi veel hamert op het belang van de locale condities en gewoonten. In de volgende paragraaf zullen we daar verder over spreken wanneer we het gaan hebben over het succes van Scamozzi in de Nederlanden.

Boek I had enkel betrekking op de theorie. Hiervoor was in Nederland nog geen equivalent. De markt was echter te klein om te vertalen. Architecten die zich wenste te verdiepen in de theorie zouden zich moeten wenden tot de Italiaanse uitgaven. In vele gevallen was dit ook mogelijk. Huygens en van Campen waren de Italiaanse taal zeker machtig en van Vingboons wordt vermoed dat hij ook Italiaans kon lezen.9 Pas tegen het einde van de 17e eeuw zal het werk van Goldmann worden gepubliceerd.

Boek II had betrekking op de geografie, topografie,

stedenbouw en vestingbouw. De behandeling van deze thema’s was echter teveel gericht op de Italiaanse situatie. In de Nederlanden was er echter ook een geheel eigen expertise ontwikkeld op het gebied van de vesting- en stedenbouw. De Boeken VII en VIII gingen over de bouwmaterialen en het bouwproces, ook hiervoor geldt dat ze teveel gericht waren op de bouwpraktijk van Italië en dus niet van toepassing waren op de locale bouwtradities.

In plaats van nieuwe vertalingen van L’Idea kwam er een reeks aan commentaren op Scamozzi in de omloop. Deze commentaren waren vooral bedoeld voor ambachtslieden. Deze hadden immers wel de prenten en praktische toelichting daarop nodig, maar de achterliggende theorie was voor hen niet van belang. Een aantal hiervan zijn de moeite waard om te noemen omdat ze een grote invloed hadden op de ontwikkelingen op de bouwpraktijk in de Nederlanden maar ook daarbuiten. Het bekendste Scamozzi commentaar is een soort Scamozzi zakboek die Scamozzi zo behandelt dat het op de bouwplaats voor iedereen bruikbaar is. Dit is de uitgave Cort Onderwys van de Vyf Colomnen, uyt den Scherpsinnigen Vinsent Schamozzy getrocken en in Minuten gestelt van Simon Bosboom (1614-1662) van 1657.

Simon Bosboom was de stadssteenhouwer van Amsterdam en gaf leiding bij de bouw van het nieuwe stadhuis. De kennis van Scamozzi had hij verworven als leidinggevende bij de bouw van het nieuwe stadhuis. Hij liep daar tegen de problemen aan die de bouwvakker had met de verdeling van de modulen in partes door Scamozzi. Bosboom verdeelde daartoe de modulen in minuten, een meer gebruikelijke manier van verdelen waarmee iedere bouwvakker vertrouwd was. In elke


moduul gingen 60 minuten. De afbeeldingen die Bosboom in zijn Scamozzi in zakformaat opnam waren kopieën van de uitgave van Danckerts van 1640. De uitleg is minimaal in de zin dat er niet meer in staat dan nodig werd geacht door Bosboom voor de bouwvakkers op een bouwplaats. De theorie achter maten die reeds door de architect bepaald werden bij het ontwerpen, zijn voor de bouwvakker niet belangrijk en zijn derhalve niet opgenomen in de uitleg van Bosboom. Een voorbeeld hiervan is de intercolumnia. Maar de uitleg voor de correcte verjonging van een zuil heeft hij bijvoorbeeld wel opgenomen. De intercolumnia werd immers door de architect bepaald bij het ontwerpen, de verjonging van de zuil moest door de steenhouwer op de bouwplaats worden gerealiseerd. Deze uitgave van Bosboom was erg populair en werd vele malen herdrukt.

Door deze uitgave en de vertaling van partes in minuten ontstond er een strijd tussen Bosboom en Danckerts die ze uitvochten in de voorwoorden van hun uitgaven. Zo nam Danckerts in de uitgave van L’Idea van 1658 een waarschuwing op tegen de gevaren van de omzetting van partes in minuten, dit zou namelijk zorgen voor vele onnauwkeurigheden en dus onzuiverheden in de toepassing van het perfecte systeem van Scamozzi. Bosboom betoogd in een van zijn inleiding vervolgens dat de omzetting wel tot een nauwkeurig en zuiver eindresultaat leidt. Toen in 1676 de rechten van Bosbooms Cort Onderwys in handen kwamen van de gebroeders Danckerts waren de bezwaren van gebroeders Danckerts ineens weggenomen.10

In dezelfde periode zijn er nog veel meer vergelijkbare verhandelingen over en bewerkingen op Scamozzi uitgegeven. De invloed in de Nederlanden van deze uitgaven is echter niet groot geweest. Eén uitgave is in

dit kader echter wel belangrijk om te noemen en dat is de verkorte uitgave van Boek VI, deze werd door de Amsterdamse uitgeverij Gronsveld in 1662 uitgegeven onder de titel De Grondt-Regulen der Bouw-Konst, Ofte de uytnementheyt van de vijf orders der Architectura, van Vincent Scamozzi. Oversien, vermeerdert en uyt het groot in’t kleyn gebracht, nevens de Auteur sijn gegeven parten, de uytdeelinge van de minuten. Deze uitgave was samengesteld door Joachim Schuym. Deze uitgave zou in 1669 de basis vormen voor de eerste Engelse Scamozzi uitgave The Mirror of Architecture.

De drijvende kracht achter de introductie van de nieuwe bouwstijl was, zoals gezegd, Huygens. Zijn idee dat er in de Nederlanden verandering nodig was op het gebied van de architectuur werd voornamelijk aangewakkerd door zijn Engelse contacten. Enkele decennia later heeft men in de Nederlanden een eigen uitdrukking van de classicistische bouwstijl ontwikkeld en weet men deze ook te exporteren. Door middel van publicaties en voorbeelden wordt vanuit de Nederlanden invloed uitgeoefend op de architectuur in Engeland. De invloed beperkt zich echter niet tot Engeland. Vele Oostzeelanden worden in hun architectuurontwikkeling beïnvloed door de ontwikkelingen in de Republiek. Dat gebeurt enerzijds doordat de vertalingen van Scamozzi bijna allemaal vanuit het Nederlands gebeuren en anderzijds doordat veel Nederlandse architecten werkzaam zijn in de landen rond de Oostzee, zo heeft Justus Vingboons in Stockholm het Riddarhaus ontworpen11, en was Tilman van Gameren actief in Polen.

�$��!��*�)$%��

Dat de uitgaven van Scamozzi een succes werd in de Republiek moge duidelijk zijn. De reden waarom

71Deel II: Scamozzi

hebben we echter nog niet expliciet behandeld. Door vele maatschappelijke veranderingen en de invloed van Constantijn Huygens en de kring om hem heen werd er een klimaat geschapen waarin een verspreiding van de ideeën van Scamozzi goed kon gedijen. In dit hoofdstuk zullen we niet verder in gaan op deze externe factoren, deze geven immers maar beperkt antwoord op de vraag waarom juist Scamozzi zo goed werd ontvangen in de Nederlanden, en Palladio bijvoorbeeld niet. Van Palladio is één vertaling bekend, en dat is nog een handschrift. Daarnaast is het wel bekend dat Huygens en Vingboons een Italiaanse Palladio uitgave in bezit hadden. Om een antwoord te geven op deze vraag zullen we dus niet naar de externe factoren maar naar de interne factoren moeten kijken. Welke kenmerken van het traktaat van Scamozzi zullen bij hebben gedragen tot een goede ontvangst in de Republiek, dit is speculatief werk, maar niettemin interessant.

Een van de oorzaken van de succesvolle receptie van Scamozzi kunnen we leggen bij de grondigheid van zijn werk. Huygens wilde dat de architectuur in de Republiek internationaal aanzien zou hebben, dat ze kon wedijveren met de architectonische ontwikkelingen in onze buurlanden. Scamozzi bood met L’Idea een stevige intellectuele basis voor dit streven. Scamozzi is grondiger en meer intellectueel van aard dan I Quattro Libri van Palladio of andere oudere traktaten. Scamozzi staat voor een strikte navolging van de klassieken, een dergelijke strenge mentaliteit sprak aan in Nederland. Ottenheym haalt in dit kader een tekst van Carel van Mander aan: (…) mettertijdt in de metselrije een grote Ketterije onder hun ghecomen is, met eenen hoop raserij van cieraten (…), seer walghelijck om aen te sien.12 De mentaliteit van strikte naleving speelt dus een grote rol in het succes van Scamozzi.

Naast het strikte zijn er nog twee kenmerken van Scamozzi die veel moeten hebben bijgedragen aan zijn succesvolle ontvangst in de Republiek. Enerzijds is dat de ruimte die hij laat voor locale gebruiken en de nadruk op het rekening houden met locale condities, anderzijds is dat de nadruk op soberheid en zuinigheid.

Scamozzi wijst op de noodzaak dat de architect rekening houdt met locale condities, vooral in de hoofdstukken 1 en 2 van boek III komt dit meerdere malen naar voren. Hij doet dit bijvoorbeeld met betrekking tot dakhellingen, in Italië kunnen daken een hele flauwe helling hebben, wanneer men meer naar het noorden toegaat zullen door het andere klimaat steilere dakhelling noodzakelijk zijn. Maar men kan hierbij ook denken aan culturele verschillen die een ander ruimte gebruik vereisen. Volgens Scamozzi is in de schepping niets overbodigs en heeft alles de vorm die het moet hebben en is het gemaakt van het materiaal dat het meest geschikt is voor die betreffende functie.13 Deze analogie met de natuur is dubbel toepasbaar, van de ene kant kunnen we het toepassen op de eis van soberheid, van de andere kant is het ook een oproep om rekening te houden met de condities waarin je bouwt. De Schepper heeft zijn schepping immers in het noorden anders vormgegeven dan in het zuiden, het klimaat is anders en dus zijn er verschillen tussen dieren en planten. Met deze vrijheden om de bouwstijl locaal in te kunnen bedden komt de mogelijkheid mee om een eigen taal ervan te ontwikkelen, wat in de Republiek ook is gebeurt. Op deze ontwikkeling zal ik later terugkomen in het hoofdstuk over het eigene van het Hollands classicisme.

Een tweede aspect dat zonder twijfel een rol heeft gespeeld is de nadruk die Scamozzi legt op soberheid en zuinigheid. De twee grote calvinistische deugden


zijn bij Scamozzi overvloedig aanwezig. De volgende citaten laten ons zien hoe hij hamert op zuinigheid en soberheid. Niettemin menen wij dat eerzucht en grootheidswaan gematigd behoren te worden door kritisch vermogen [van de rede] en bescheidenheid, en dat men zich dient te richten op vakmanschap en comfort in plaats van op overbodigheden die buitensporige kosten met zich meebrengen. (…) Daarom is het ook hier nodig binnen de grenzen van matigheid en fatsoen te blijven. Ornamenten verhogen de kosten aanzienlijk maar maken het huis niet comfortabeler en verbeteren de verhoudingen niet. Ornamenten zijn bijzaken (…). We kunnen zeggen dat hij die zijn huis overvloedig van ornamenten voorziet, zijn ogen verblindt en zichzelf meer kwaad dan goed doet. Het getuigt dus van onnozelheid om meer te willen dan betamelijk is.14 Of: ik wil erop wijzen dat die delen van openbare en particuliere gebouwen die van zichzelf al mooi zijn beter niet versierd kunnen worden, of slechts heel weinig.15 Voorgaande citaten gaan over ornamenten, de bijzaken zoals hij het zelf zegt, zuinigheid gaat echter verder dan de bijzaken, ook de hoofdzaken moeten eraan onderworpen worden getuige het volgende citaat: elders hebben wij er al op gewezen dat men woningen met verscheidene verdiepingen boven elkaar bouwt om niet te veel grond in beslag te nemen, om de vorm beter te doen uitkomen en om de delen gemakkelijker samen te voegen tot één bouwlichaam. Tenslotte bespaart men kosten op de fundamenten en het dak.16

Bovenstaande citaten moet de calvinistische mens in de Nederlanden als muziek in de oren hebben geklonken en sloot goed aan bij de heersende leefwijze en mentaliteit.17 De ongekende welvaart van die tijd wenste men niet aan de buitenzijde zichtbaar te maken, door de hele 17e eeuw is een versobering van het exterieur waarneembaar, de interieurs werden echter

steeds rijker en gedifferentieerder. De rijke handelaren en patriciërs begonnen zich in leefwijze te spiegelen aan de adel. Scamozzi fundeert deze aandrang op een sobere architectuur echter niet in het calvinistisch denken maar, zoals gezegd, in de natuur, die nooit te veel of te weinig voortbrengt of toevoegt, ze kiest altijd om precies genoeg toe te voegen aan ‘ornamentering’ en kiest daarmee altijd voor het beste.18

In L’Idea zijn nog veel meer verwijzingen naar zuinigheid te vinden. Soms zijn het hele banale verwijzingen waarin hij enkel gemotiveerd lijkt te zijn door het besparen van kosten. In de meeste gevallen gaat het echter meer om de balans en de zuiverheid die een eigenaar moet betrachten te beleven. Juist zijn verwijzingen naar de natuur onderstrepen dat, de natuur is nooit overdadig en kent geen grootheidswaan. Scamozzi prijst de beschiedenheid en de middenmaat, la mediocrità, niet als iets ‘middelmatigs’, maar als de juiste middenweg. Het voorname burgerhuis is zo’n voorbeeld van ‘midden-matige’ architectuur, niet onnodig opgesmukt maar wel verfijnd en goed geproportioneerd.19 De gulden middenweg is dus de beste weg die men kan bewandelen. Met een dergelijke opvatting paste hij precies binnen de heersende mentaliteit, het boek van Scamozzi bevestigde de heersende opvattingen en gaf deze een kader binnen de klassieke architectuurtheorie en daarin lag de sleutel van zijn succes.20

73Deel II: Scamozzi

1. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. pp.61-622. Blijdenstijn, R., Stenvert, R. (2000). Bouwstijlen in Nederland 1040-1940. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij SUN. p.383. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.654. Hs. Domus (KB Den Haag, nr.XLVIII), fol.742. Gepubliceerd bij G.Kamphuis, ‚Constantijn Huygens , Bouwheer of Bouwmeester,’ Oud holland 77 (1962), pp.151-180. Overgenomen uit Ottenheym, K.A. (1995). Oratie : Timmermansoog en kennersblik. Utrecht: Faculteit der Letteren Universiteit Utrecht. p.55. Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.186. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.707. Blijdenstijn, R., Stenvert, R. (2000). Bouwstijlen in Nederland 1040-1940. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij SUN. pp.47-488. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.719. Vingboons bezat onder meer een Italiaanse uitgave van Palladio, dit zou erop kunnen wijzen dat hij Italiaans kon lezen.10. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.7211. Noldus, B. (2002). Palats och Herrgårdar, Nederländsk Arkitektur i Sverige (Stadspaleizen en buitenplaatsen, Nederlandse Architectuur in Zweden). Stockholm: Ambassade van het Koninkrijk der Nederlanden te Stockholm. p.8012. C. van Mander, Het Schilder-boeck, Haarlem 1604, fol. 168v. geciteerd uit: Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.10413. “De natuur brengt namelijk nooit iets overbodigs voort en schiet tegelijkertijd op geen enkel essentieel punt tekort. Zij kiest altijd het beste en creëert de dingen in overeenstemming met het type waartoe ze behoren, zij het met bepaalde individuele verschillen in vorm en afwerking. Hoe dan ook voldoen ze allemaal aan de eisen van het object waarvan zij ten dienste staan.” Genomen uit: Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4914. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.2415. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.6316. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.4117. Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.1918. “Ik wil erop wijzen dat die delen van openbare en particuliere gebouwen die van zichzelf al mooi zijn beter niet versierd kunnen worden, of slechts heel weinig. Ander worden ze ongetwijfeld lelijk en zelfs misvormd, in plaats van mooier of bekoorlijker. Om dit met een voorbeeld te illustreren hoeven we alleen maar te kijken naar de natuur die in de bewonderenswaardige vorm van de mens (en ook van alle dieren) sommige lichaamsdelen fijner en dus ook sierlijker heeft uitgevoerd dan andere, afhankelijk van hun functie. Met dit in gedachte dient de architect gespitst te zijn op de verdeling van de ornamenten, die hij alleen mag aanbrengen op de juiste, dat wil zeggen op de daartoe geschiktste delen van het gebouw. Dat betekend dat hij erop moet letten dat de voorkant van het gebouw, net als bij het menselijk lichaam, een rijkere versiering krijgt dan de zijkanten en dat de achterkant het minst wordt gedecoreerd.” Genomen uit:

Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.6319. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.2420. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.24

75Deel III: Hollands Classicisme

��#��


Bij het zien van gebouwen die zijn gebouwd in de stijl van het Hollands classicisme dan kunnen we deze intuïtief herkennen als gebouwen van die bouwstijl. Dit geldt zowel voor gebouwen in deze stijl in Nederland, als ook in het buitenland. Het Hollands classicisme heeft zich wezenlijk anders ontwikkeld dan het classicisme in de ons omringende landen. We zullen in dit hoofdstuk proberen de vinger te leggen op de oorzaken van dit verschil. Daarbij zullen we ons vooral richten op enkele opvallende aspecten van het classicisme en hoe die een plek hebben gekregen in het Hollands classicisme, of juist niet aanwezig zijn.

��+� �� !�� ,�

In het hoofdstuk over renaissance, barok en classicisme is naar voren gekomen dat in de barokke periode in de Nederlanden de architectuur zich ontwikkelde in de lijn van de classicistische ‘reactie’ en niet die van het barokke ‘protest’. De classicistische ‘reactie’ behelst een striktere omgang met de regels van de klassieken. Frankrijk en Engeland volgen in deze dezelfde weg als de Nederlanden. De zuidelijke Nederlanden zijn daarentegen meer gericht op het barokke ‘protest’, welke qua stijl meer aansluiting vond bij de contrareformatorische beweging. Hoewel architecten in Frankrijk en Engeland eenzelfde richting insloegen als de architecten in de Nederlanden, onderscheid de stijl zich in de Nederlanden zich duidelijk van het classicisme in deze landen.

De ontwikkeling van het Hollands classicisme hangt samen met de emancipatie en scheiding van beroepen en het ontstaan de architect in deze streken. Een ontwikkeling die in Italië reeds in de 15e eeuw had plaatsgevonden zal in de 17e eeuw ook in de

#�� #��


Nederlanden plaats gaan hebben. Een belangrijk kenmerk van de emancipatie van de architect is de breuk met de traditie van de ontwerpende ambachtsman. De nieuwe geëmancipeerde architect is veelal opgeleid als kunstschilder.1 De eerste decennia van de 17e eeuw werden alle grote gebouwen nog door de in het ambacht opgeleidde bouwmeesters gebouwd. De bekendste van hen is zonder twijfel Hendrick de Keyser. Hendrick de Keyser was stadssteenhouwer van Amsterdam en bouwmeester van enkele van de belangrijkste en bekendste gebouwen van de stad, zoals de Beurs en de Westerkerk. Hij had zijn wortels in het ambacht, dat was in die tijd gebruikelijk. Bij de bouw waren drie ambachten betrokken, de meester-timmerman, de meester-metselaar en de meester-steenhouwer. De laatste was in de meeste gevallen de persoon met het overzicht over het geheel. De architectuur die door deze ambachtslieden werd gemaakt was precies de architectuur waar Huygens mee wilde breken. Hij wenste een architectuur die werd bedreven door architecten die waren opgeleid vanuit de theorie, die zich de architectuur hadden eigen gemaakt door bestudering van traktaten. De architectuur van deze architecten moest ook internationaal aanzien, uitstraling en invloed hebben.

De introductie en receptie van een nieuwe stijl is een geleidelijk proces dat veel tijd nodig heeft. Tijdens dit proces zijn er meerdere factoren die invloed uitoefenen op het verloop ervan. Een belangrijke factor daarin is de bestaande bouwtraditie, maar ook de opleiding van de architecten van de nieuwe bouwstijl, de invloed die wordt uitgeoefend door buurlanden en de wensen en beweegreden van opdrachtgevers spelen een belangrijke rol.

In de Nederlanden hebben we niet te maken met een eigen theoretische basis voor de architectuur, de theorie waarop de stijl gebaseerd is betreft de door Scamozzi ontwikkelde theorie. Zoals reeds beschreven vonden delen van zijn traktaat hun weg naar de Nederlanden en werden daar door de voortrekkers van de nieuwe stijl met open armen ontvangen. In voorgaande hoofdstukken ben ik zowel in gegaan op het traktaat van Scamozzi als de architectuur van renaissance, barok en classicisme. Hoewel de introductie van de renaissance in Italië ook een breuk betekent met de voorgaande bouwstijlen moet ook daar worden gesproken van een proces waarin de architectuur zich ontwikkelde. Scamozzi staat als een van de laatste schrijvende architecten binnen de traditie van de renaissance aan het einde van dit ontwikkelingsproces. In Italië heeft de bouwstijl zich ook gedurende een lange tijd kunnen ontwikkelen tot ze kwam tot de expressie zoals we die bij Scamozzi aantreffen. In de Nederlanden kunnen we eenzelfde ontwikkeling waarnemen. Vele vormen van de klassieke vormentaal hadden in de loop van de 16e eeuw hun weg naar de Nederlanden gevonden.2 Deze klassieke schema’s worden echter nog op een geheel eigen wijze toegepast en hebben weinig te maken met een zuivere vorm van renaissance architectuur, de nadruk ligt nog heel erg op de eigen expressie die een bouwmeester geeft aan zijn ontwerp. Dit zouden we als inherent kunnen zien aan het bouwen vanuit de traditie van het ambacht zoals dat toen plaatsvond. De achterliggende ideeën van de renaissance waren niet bekend omdat de theorie nog niet werd bestudeerd. De ornamenten werden op een vrije manier overgenomen en geïnterpreteerd. Daarbij was ook veel ruimte voor de ontwikkeling van eigen ornamenten en schema’s, en veel minder aandacht voor een zuivere toepassing van de klassieke vormentaal.3 Onder invloed van Huygens treedt er verandering op


in deze benadering. Huygens propageert met behulp van Van Campen, met succes, een nieuwe benadering van de architectuur. Van Campen is de eerste architect die niet afkomstig is uit het ambacht, maar is als kunstschilder opgeleid. We kunnen hem beschouwen als de nestor van een groep jongere architecten die met hun werk de nieuwe stijl definitief vaste grond weten te geven in de Nederlanden. Onder invloed van Jacob van Campen, Arent van ’s-Gravesande, Pieter Post en Philips Vingboons worden de regels van de antieken, van de ‘ware bouwkunst’, steeds strikter nageleefd. Deze ontwikkeling vindt echter plaats binnen de locale context en tradities waarvan voornamelijk schaal, materiaalgebruik en dispositie hun stempel weten te drukken op de vorming van het Hollands classicisme. Het Hollands classicisme is daarmee op drie pijlers gefundeerd, de locale bouwtradities, de buitenlandse, met name Franse, invloed en de regels van de ‘ware bouwkunst’ volgens Scamozzi.

De schaal is een belangrijke locale factor die meespeelt in de ontwikkeling van het Hollands classicisme. Met de schaal doelen we in het bijzonder op de fysieke schaal van de Hollandse steden. Deze steden worden gekenmerkt door een smalle en diepe verkaveling waarbij zoveel mogelijk kavels een plek aan de straat of gracht hebben. Dit is een reeds lang bestaande traditie die is ontstaan met het verstedelijken van de Hollandse steden in de 14e eeuw. De drijfveer om zo te verkavelen is een puur economische. Deze smalle verkaveling maakte het niet eenvoudig om de classicistische orden en proporties op een zuivere manier toe te passen en vroeg dus om een inventieve oplossing. Met name Vingboons heeft een belangrijke bijdrage geleverd aan het ontwikkelen van een gevelschema dat past op de smalle gevels en recht doet aan de classicistische vormentaal en proportieleer.

De praktijk en theorie botsen in dit voorbeeld, maar juist hier ontstaan inventieve oplossingen die karakteristiek zullen worden voor een stijl. In Italië past Alberti als eerste in de geschiedenis een triomfboog toe als entree van een kerk. Dit doet hij in het kader van zijn zoektocht naar de juiste vormgeving van de kerkfaçade en entree in de klassieke vormentaal vormgegeven.4 Dit thema zal later veel terugkeren.5 In Nederland ontwikkelt Vingboons de halsgevel, een afgeleide van de gotische trapgevel waarop de zuilenorden op een zuivere manier toegepast konden worden.

Toch zijn het niet enkel ‘beperkingen’ die kunnen leiden tot inventies en vormen die karakteristiek zijn voor een stijl. Het volgende citaat betoogt dat de kapitelen volgens Scamozzi nooit de zuilen, halfzuilen, pilaren of pilasters waarop zij zich bevinden aan de zijkant mogen raken. Een niet minder ernstige fout begaan architecten die bij gevels met zuilen of kleine pilasters toelaten dat de plinten en lijsten van het piëdestal, de basementen en kapitelen van de zuilen, of de imposten en kroonlijsten die dienen ter verfraaiing van bogen, deuren, vensters, nissen en wat dies meer zij, in aanraking komen met de zuilen, de pilasters of de zijvlakken van pijlers en daar worden afgebroken of dat zij buiten de zuil uitsteken.6 Omdat de kapitelen van Scamozzi door hem zo zijn vormgegeven dat ze door hun maat altijd de zijkant van een pilaar of pilaster zullen raken, moesten ze bij een dergelijke toepassing worden aangepast. Scamozzi zelf liett de ideale proporties in een dergelijk geval varen en rekte het kapiteel uit, van Campen daarentegen bedacht een oplossing die zonder de proporties uit balans te brengen toch voldeed aan de eis (zie afbeelding 16). Zijn oplossing zal in het Hollands classicisme veel navolging krijgen.


Afbeelding 16: Voorbeeld van een Ionisch kapiteel op een pilaster waarbij de voluten, volgens de oplossing van Van Campen, zijn gesplitst zodat deze de schacht van de pilaster niet aanraken.


��%�� !��(��

In de Nederlanden was er slechts op beperkte schaal sprake van een adel en hiërarchie. Binnen de classicistische architectuur wordt er hiërarchisch onderscheidt gemaakt tussen verschillende gebouwtypen. Er wordt een verschil gemaakt tussen kerken, woonhuizen en utilitaire gebouwen. En binnen de woonhuizen wordt een onderscheid gemaakt tussen drie standen. Bij iedere stand hoort een bepaalde mate van rijkdom in ornament, schaal en materiaal. De hiërarchische verdeling die Scamozzi aanbrengt in de woonhuizen is in de context van de Nederlanden nagenoeg niet toepasbaar, behalve in Den Haag. In Den Haag is namelijk wel sprake van een hofcultuur, met verschillende adellijke standen. In Amsterdam worden de meeste panden gebouwd voor de nieuwe stedelijke elite. Dit is een burgerelite die deels valt in de laagste categorie van Scamozzi. Dat zij volgens Scamozzi behoorden tot de laagste categorie binnen de sociale hiërarchie weerhield hen niet van het bouwen van woningen die qua ornament, schaal en materiaal niet onderdoen voor gebouwen die voor hogere standen voorbehouden waren. Een tekenend voorbeeld hiervan is het Trippenhuis voor de gebroeders Trip (zie afbeelding 17). Di is het meest sprekende voorbeeld van een woonhuis voor gewone, doch rijke, burgers die ver boven hun stand bouwen.7

De hoogste stand in de Nederlanden is de Prins van Oranje, zijn paleis, paleis Noordeinde, zou qua rijkdom en schaal echter ver worden overtroffen door het nieuwe stadhuis van Amsterdam.8 Deze omgang met de sociale en typologische hiërarchie is tekenend voor de ontwikkeling van het classicisme in de Nederlanden.

Scamozzi besteed in zijn traktaat aandacht aan de hiërarchie zoals die in zijn context aanwezig was. In de

Nederlanden, en dan met name in Amsterdam, is sprake van een maatschappelijke hiërarchie zonder edelen, maar met handelaren en patriciërs. De toepassing van zijn ordening verschuift daardoor. Goldmann zou later in zijn traktaat meer aandacht hebben voor deze locale condities, hij gaat in zijn traktaat uitgebreider in op de hiërarchie, maar ook op de typologie.

-��!��

In veel literatuur over het Hollands classicisme wordt gewezen op de ‘Franse invloeden’. Wat deze Franse invloeden exact zijn is echter niet altijd direct duidelijk. We zullen ons daarom nu bezig houden met wat deze invloeden zouden kunnen zijn geweest.

Franse invloeden hebben voornamelijk betrekking op het interieur en de plattegrond. Hoewel in Frankrijk ook een meer classicistisch georiënteerde architectuur werd bedreven is het exterieur van de gebouwen toch wezenlijk anders dan de Hollandse expressie. Voor Frankrijk geldt net als voor de Nederlanden dat bij de ontwikkeling van een eigen interpretatie van de classicistische architectuur de locale context de expressie heeft beïnvloed. Franse invloeden vinden hun weg naar de Nederlanden onder invloed van de moeder van stadhouder Frederik-Hendrik, die van Franse afkomst was. Franse vaklieden die door de stadhouder worden aangetrokken brengen hun gewoontes mee.9 Maar ook de vraag naar een deftigere levensstijl van de in rijkdom groeiende burgerelite kon door deze Franse inbreng worden beantwoord.10

Deze ontwikkelingen leiden echter niet tot letterlijke overeenkomsten in stijl van het exterieur. Een enkele overeenkomst is er wel te maken wanneer het gaat


Afbeelding 17: Het Trippenhuis


om het exterieur van de bouwwerken. We kunnen bijvoorbeeld kijken naar Chateau de Maison-Lafitte dat qua gevelbeeld opvallend veel gelijkenissen vertoont met het Amsterdamse stadhuisontwerp van Vingboons (zie afbeelding 18 en 19). We zien een geleding van de bouwmassa die overeenkomsten vertoont, evenals de duidelijk in het oog springende hoekpaviljoens. Ook Palais du Luxembourg in Parijs zou een inspiratiebron zijn geweest voor Vingboons, hij verwijst er zelf naar in de inleiding van een van zijn eigen publicaties.11

Een onderdeel van het Hollands classicisme dat heel duidelijk is overgenomen van de Franse architectuur is het appartement.12 Het appartement is een sequentie van ruimte die een belangrijke rol speelt binnen het ontvangstritueel zoals dat gebruikelijk was binnen de Franse hofcultuur. Dit element is in eerste instantie enkel door het hof in Den Haag overgenomen13 maar vindt geleidelijk ook zijn weg, zij het in aangepaste vorm, naar de Amsterdamse burgerij. Het appartement wordt, geheel volgens de Franse voorbeelden, in de ideale situatie in tweevoud toegepast. Twee symmetrische appartementen, één voor de heren en één voor de dames. Binnen dit appartement dient een aantal vertrekken in een bepaalde volgorde te zijn gelegen. Het dubbele appartement wordt voor het eerst toegepast door Huygens in zijn eigen huis in Den Haag. Hij past het echter niet zuiver toe, de sequentie van de vertrekken komt niet overeen met de Franse voorbeelden. Ook het Mauritshuis en paleis Noordeinde zullen later worden ontworpen met een dubbel appartement, maar dan wel toegepast zoals het hoort. Binnen het appartement is een dubbele ontsluiting. De ruimten volgen elkaar in een vaste sequentie op en zijn dus direct met elkaar verbonden, ook zijn ze afzonderlijk met een gang of hal verbonden.

De Amsterdamse burgerij kijkt dit systeem af en tracht het, in aangepaste vorm, ook toe te passen. In de meeste gevallen komt het neer op één appartement, hoewel vanuit de entree vaak wel wordt gesuggereerd dat er sprake is van symmetrie en er dus ook een tweede appartement is, of men verminderd het aantal ruimten en kan daardoor wel aan weerzijde van een centrale gang een appartement situeren.

��.+�� .��)�� !��!��

(…) valt op hoe groot het verschil is tussen de vele gloedvolle lofredes op de cirkel en de beperkte toepassing ervan in de praktijk.14

Vele zeer herkenbare aspecten van het classicisme worden niet teruggevonden in het Hollands classicisme. We moeten daarbij denken aan de zuil, de patio als centaal organisatorisch element. De redenen hiervoor zijn verschillend van aard.

In de Nederlanden wordt slechts eenmaal in de tijd van het Hollands classicisme de vrijstaande zuil toegepast en dat is in de Marekerk door Arent van ’s-Gravesande. Hij past daar in het interieur Ionische zuilen toe, oorspronkelijk zou ook de voorzijde worden voorzien van een portico met vrijstaande zuilen, geïnspireerd op het pantheon in Rome, deze is echter vervangen door een tempelfront met pilasters. Hoewel Scamozzi in zijn pleidooi voor zuinigheid pleit voor de toepassing van pilasters in plaats van zuilen zegt hij ook: daarom komt het slechts zelden voor dat een gebouw geen zuilen heeft, want deze zijn zonder meer de belangrijkste onderdelen van de bouworden en hebben een bijzonder grote rol als ornamenten.15 In de Nederlanden zien we


Afbeelding 19: Chateau de Maison-Lafitte

Afbeelding 18: Het stadhuisontwerp van Vingboons


dat de vrijstaande zuil de grote afwezige is, wanneer een architect tracht om een gevelschema van Scamozzi trouw na te volgen dan zal hij daarbij in alle gevallen vrijstaande zuilen vervangen door pilasters16, ook wanneer de stand en de welvaart van de opdrachtgever geen aanleiding geeft om dit te doen. In vele gevallen zullen zuilen echter niet gepast zijn voor de stand waartoe de eigenaar/opdrachtgever van een pand behoord.

Een tweede grote afwezige is de patio als centraal element. In boek III van L’Idea worden vele voorbeeld plattegronden van stadshuizen beschreven. Hij begint in boek III met de beschrijving van de reconstructie van het Griekse en Romeinse huis, in beide voorbeelden heeft de patio een cruciale rol als centraal organisatorisch element van de woning, in de plattegrond is ze dan ook zeer prominent aanwezig. In het geval van de buitenverblijven gaat dit niet op, deze hebben een geheel ander organisatorisch karakter.

De Hollandse stadshuizen hebben wel veelvuldig lichthoven, deze zijn noodzakelijk om voldoende licht binnen te krijgen binnen de bebouwing van de smalle en diepe kavels. Een lichthof is in de meeste gevallen echter een puur functioneel element en kent niet de functie die de patio heeft in de plattegronden van Scamozzi. Scamozzi bespreekt ook lichthoven, en ziet ze ook als noodzakelijke elementen om licht binnen te krijgen wanneer dit niet of onvoldoende via de buitenmuren kan geschieden.17 Door de beperkingen van de kavelmaat zien we dat de centrale organisatorische functie meestal is overgenomen door een gang en het trappenhuis18, een lichthof voorziet vaak in de behoefte aan licht in de gang en het trappenhuis. De ontwikkeling van de plattegrond ging geheel zijn eigen weg en trok zich daarbij weinig aan van de voorbeelden van Scamozzi.19 Door de

afwezigheid van de patio als centraal organisatorisch element hebben de stadswoningen in de Nederlanden meer weg van de buitenverblijven van Scamozzi, ze ontberen echter de alzijdigheid en de ruimte om over een volwaardige vervanger voor de patio te beschikken zoals een grote centrale zaal die we kunnen aantreffen in onder andere Villa Rocca Pisani of Villa Capra ‘La Rotonda’.

Twee voorbeelden die wel veel weg hebben van een van de voorbeelden van Scamozzi zijn de ontwerpen voor het nieuwe stadhuis van Amsterdam van Vingboons en van Campen. Beide hebben een plattegrond die zonder twijfel gebaseerd is op de reconstructie van het Senatorenpaleis van Scamozzi. Het ontwerp van van Campen vertoont in hoofdlijnen veel overeenkomsten met de opzet van de voorste helft van het Senatorenpaleis, Vingboons daarentegen heeft een ontwerp dat veel overeenkomsten vertoond met de hoofdlijnen van de achterste helft van het Senatorenpaleis.

�� .��!��+��

Door de context in de Nederlanden dient men bij het toepassen van de klassieke vormentaal zoals die door Scamozzi werd aangedragen inventief te zijn. De plattegronden volgden daarbinnen een geheel eigen ontwikkeling. De gevelschema’s blijven echter dichter bij de voorbeelden van Scamozzi. Hoewel de zuilen werden omgewerkt tot pilasters wordt er toch veel overgenomen van zijn schema’s. Een goed voorbeeld daarvan is de gevel waarbij de plint als een basement wordt opgevat, in rustica uitgevoerd, met daarboven zuilen van de kolossale orde, deze zuilen werden dan omgewerkt naar pilasters. Een dergelijk gevelschema zien we veel terug keren in de Nederlanden.20


De geest van de wet is veel invloedrijker geweest in de Nederlanden dan de letter van de wet. Er zijn wel voorbeelden te vinden van letterlijke overname van voorbeelden van Scamozzi, deze zijn echter zeer beperkt. De plattegronden kenden een eigen dynamiek in hun ontwikkeling en organisatie. Daarbij vooral beïnvloed door de traditionele organisch gegroeide plattegrondindeling en de Franse appartementenstructuur. De gevels welke zijn gebaseerd op de gevelschema’s van Scamozzi zijn in vele gevallen een abstracte weergave hiervan. Ze verschillen in schaal, materiaal en detail. Zoals gezegd is de reden hiervan voornamelijk gelegen in de context van de Nederlanden, zowel de fysieke, maar niet minder belangrijk, ook de maatschappelijke context. De ontwikkeling van het Hollands classicisme speelt zich voor een groot deel af in Amsterdam, waarbij de woning van de gegoede burgerij door haar maatschappelijke positie als volwaardig onderdeel van de klassieke hiërarchie werd behandeld.21

We kunnen stellen dat deze interpretatie naar de geest van de wet een knappe prestatie is, want zoals Ottenheym zegt: wie echter het plaatmateriaal van Palladio en Scamozzi bestudeert zonder de gebouwen zelf te kennen, kijkt daar op een andere manier naar. De afbeeldingen in de boeken dienen dan niet meer als herinnering aan de ervaring met het echte gebouw, maar worden een eigen, abstracte werkelijkheid; de platen krijgen eerder een iconische kwaliteit. Bij de verwerking van deze papieren studies ligt het voor de hand dat er niet zo snel een vrije variant wordt ontwikkeld, maar dat er dichter bij de grafische voorbeelden wordt gebleven en elementen wat letterlijker worden geciteerd.22 De meeste architecten in Nederland hadden de echte gebouwen van Scamozzi, of de ruïnes van de oudheid nooit met eigen ogen aanschouwd. Toch wisten ze de

valkuil, die het bovenstaande citaat aanstipt, van een te letterlijke overname te ontwijken. De architecten in de Nederlanden waren in staat om de artistieke vrijheden die Scamozzi hen bood te zien en te gebruiken zonder daarmee een mismaakte architectuur te creëren. Het Hollands classicisme heeft zich tot een eigen stijl kunnen ontwikkelen die ontsnapte aan kopieergedrag van Italiaanse voorbeelden. In Engeland, bijvoorbeeld, zien we dit wel gebeuren, daar is Inigo Jones met bepaalde ontwerpen veel dichter bij de Palladiaanse voorbeelden gebleven (zie afbeelding 20). Ook is de Nederlandse invloed in Engeland terug te zien doordat de panden die in die stijl zij gebouwd herkenbaar zijn als op Hollands classicisme gebaseerde panden (zie afbeelding 21).


Afbeelding 20: Queen’s House van Inigo Jones, een palladiaanse villa in Engeland

Afbeelding 21: Eltham Lodge van Hugh May, een buitenhuis geïnspireerd door het Hollands classicisme


1. “De zeventiende eeuw heeft zich in ons land gekenmerkt door de opkomst van de architect als zelfstandig en intellectueel beroep. Daarvóór was het bouwen geheel in handen van de verschillende ambachtelijke groepen binnen het bouwvak, waarbij vooral de timmerlieden en steenhouwers de leiding namen. Met de opkomst van het Hollands classicisme in de jaren twintig van de eeuw zijn het vooral enkele kunstschilders in Haarlem die zich, als ervaren tekenaars en met grote kennis van de zuilenorde begaven op het gebied van de architectuur, zoals Jacob van Campen, Salomon de Bray en Pieter Post en in Amsterdam Philips Vingboons.” Genomen uit: Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.162. Blijdenstijn, R., Stenvert, R. (2000). Bouwstijlen in Nederland 1040-1940. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij SUN. p.313. Ottenheym, K.A. (1995). Oratie : Timmermansoog en kennersblik. Utrecht: Faculteit der Letteren Universiteit Utrecht. pp.7-84. Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.635. Lezing door Duncan G. Stroik getiteld Originality and Tradition: The Presence of the Past in Contemporary Church Architecture gegeven aan de Notre Dame University. min.4:456. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3427. “In Amsterdam lag de situatie dan ook aanmerkelijk anders. Een strikte standenhiërarchie als in de hofstad was daar afwezig. In de mercantiele wereld van burgerlijke notabelen en vooraanstaande kooplieden bepaalden bezit en kapitaal de sociale status. De bovenlaag van de stedelijke gemeenschapo werd vooral door nouveaux riches gedomineerd, die in uiterlijk vertoon niet voor elkaar wilden onderdoen. In de gevelarchitectuur langs de grachten komt niet zozeer de eigenlijke politieke invloed van de bewoner tot uitdrukking maar louter zijn financiële kracht en economische prestaties. Enkele burgers die om verschillende redenen geen toegang tot de macht hadden, omdat ze bijvoorbeeld katholiek waren of als nieuwkomers in de stad waren komen wonen, gaven opdracht tot de bouw van de rijkste en meest spraakmakende huizen in de stad, zoals het huis Kloveniersburgwal 95 uit 1642 van de katholiek Joan Poppen, en het dubbelhuis uit 1660-62 van de uit Dordrecht afkomstige gebroeders Trip.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.348. “Dit prinselijk paleis zou pas jaren later (overigens door dezelfde architect) in schaal, maat, rijkdom van materialen en sculptuur overtroffen worden door het nieuwe stadhuis van Amsterdam, het paleis van een bijna soevereine stadsNederlanden.“ Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.339. Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. pp.18,1910. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.1811. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.1812. “De plattegronden van de woonhuizen hadden hun eigen dynamiek, geheel binnen een zeer geleidelijke ontwikkeling naar meer wooncomfort en verdeling van functies over verschillende vertrekken. De getoonde modellen van Scamozzi waren hier zo goed als onbruikbaar, terwijl de paleisarchitectuur, waarbij de ruimtelijke schema’s van Scamozzi eventueel wel toepasbaar konden zijn, meer gericht was op de plattegronden volgens de nieuwste Franse ontwikkeling.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.29


Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3322. Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.54

13. Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.1814. Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN. p.4215. Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.5516. “De invloed van boek III op de Hollandse ontwerppraktijk is groter wanneer men kijkt naar de verwerking van bepaalde gevelschema’s. Hierbij valt echter wel op dat alle voorbeelden van Scamozzi, die zowel pilasters als halfzuilen en vrijstaande zuilen in zijn ontwerpen toepaste, in Holland vrijwel unaniem tot pilastergevels zijn omgewerkt.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3217. “In het geval echter dat de aangrenzende bebouwing geen ruimte vrijlaten en wij genoodzaakt zijn licht te betrekken vanaf het eigen perceel, zoals hier in Venetië, maken wij behalve de grote, voorname binnenplaatsen tevens kleine hofjes aan weerszijden om kamers en andere ruimten, en dikwijls ook de treden van de trappen die zich meer binnenin bevinden, van licht te voorzien. Wanneer deze hofjes goed zijn uitgevoerd, kunnen zij heel nuttig zijn, maar er is veel kennis voor nodig om ze op de juiste plaats te maken; anders doen zij meer kwaad dan goed en zij ze schadelijk voor de gezondheid.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.17918. Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders. p.2219. “De plattegronden van de woonhuizen hadden hun eigen dynamiek, geheel binnen een zeer geleidelijke ontwikkeling naar meer wooncomfort en verdeling van functies over verschillende vertrekken. De getoonde modellen van Scamozzi waren hier zo goed als onbruikbaar, terwijl de paleisarchitectuur, waarbij de ruimtelijke schema’s van Scamozzi eventueel wel toepasbaar konden zijn, meer gericht was op de plattegronden volgens de nieuwste Franse ontwikkeling.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.2920. “In de Hollandse burgerlijke architectuur zien we in de zeventiende eeuw verschillende typen pilastergevels in gebruik, zoals de opeenstapeling van twee orden en het gebruik van een grote orde die verscheidene verdiepingen beslaat, de kolossale orde genaamd. Beide typen komen in diverse voorbeeldboeken voor, waaronder die van Palladio en Scamozzi. Een speciale keuze voor Scamozzi’s modellen is hierbij dus niet aantoonbaar. Er is echter een bepaald gevelschema dat in de zeventiende eeuw in Holland op verschillende manieren is nagevolgd en dat wel op de voorbeelden van Scamozzi is te herleiden. Het betreft de gevelcompositie waarbij de begane grond als een groot basement is opgevat, al dan niet in rustica uitgevierd, met hierboven een pilasterstelling van de kolossale orde. Deze pilasters geleden de middenrisaliet, die bekroond wordt door een fors fronton.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.3221. “In bredere zin, ‘naar de geest van de wet’ zo gezegd, is de boodschap van boek III nog veel invloedrijker geweest. Het woonhuis van de gegoede burgerij wordt al volwaardig onderdeel van klassieke bouwkunst behandeld. In tegenstelling tot hogere categorieën van partivuliere gebouwen, de vorstelijke en adellijke huizen, kan bij het burgerlijke woonhuis worden volstaan met de basale uitgangspunten van de ‘ware bouwkunst’: orde, symmetrie en een zuivere proportionering van het geheel en van de onderdelen. Utilitaire eisen, zoals lichtvoorziening en wooncomfort, krijgen hierbij ook een belangrijke plaats.” Genomen uit: Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te


De hoofdpersoon van dit onderzoek is de Nederlandse architect Philips Vingboons, een van de hoofdrolspelers binnen de architectuur van het Hollands classicisme in Amsterdam en omstreken. Zijn werk bestaat voornamelijk uit woonhuizen voor de gegoede burgerij zowel binnen de stad als hun buiten verblijven buiten de stad. Daarnaast bestaat zijn oeuvre ook uit eenvoudigere woningen, meestal in een soort 17e eeuwse voorloper van het rijtjeshuis, maar er behoort ook een schuilkerk tot zijn oeuvre. In dit hoofdstuk zullen we in het kort kennismaken met Philips Vingboons. Er is niet veel bekend over zijn persoon, we zullen ons daarom meer richten op zijn werk. Over zijn werk weten we immers veel meer doordat hij twee publicaties van zijn eigen oeuvre op zijn naam heeft staan.

�� %��#��!��

Over het leven van Vingboons zelf is weinig bekend. Er is tijdens zijn leven niet over hem geschreven, zelfs geen aantekeningen van opdrachtgevers.1 Door onderzoek in de vorige eeuw is wel het een en ander over zijn familie en stamboom aan het licht gekomen. Helaas geeft dit ons geen enkel inzicht in wie hij was en waar en door wie hij was opgeleid. Een antwoord op dergelijke vragen blijft altijd speculatie.

We horen voor het eerst van Vingboons in 1637, het jaar van zijn eerste werken: de buitenhuizen Elsenburch en Westwijck, hij was toen echter al 30 jaar. Door een studie van Mej. I.H. van Eeghen uit 1952 weten we tegenwoordig echter meer over de familie van Vingboons. Vingboons was een van de zonen van David Vinckboons (zo spelde hij zijn naam toen nog) en Agneta van Loon. David was afkomstig uit Mechelen en is vooral bekend als schilder van landschappen. Naast

�� $��%&'()*&')+,


schilderijen maakte hij ook prenten en ander grafisch werk. De grondslag voor het werk van zijn zonen was daarmee gelegd. Naast Philips telde het gezin nog 5 zonen en 4 dochters. De vijf oudste zonen zouden allemaal werkzaam worden binnen de grafische wereld, ieder met een eigen specialiteit. Zo was de oudste zoon, Pieter, landmeter en kaartenmaker, later zou hij voor de VOC deze kennis gebruiken bij vestingbouw in de Oost. Philips was de tweede zoon en werkte vanaf 1937 dus als architect, daarvoor is hij werkzaam geweest als schilder en kaartenmaker. Zijn jongere broer Johannes was tekenaar en graveur. Hij graveerde onder meer een kaart die Philips had gemaakt van Brazilië maar ook Afbeeldsels I is in zijn geheel door Johannes gegraveerd.2 De vierde zoon was Justus, ook hij zou werkzaam zijn als tekenaar en architect. Bekende gebouwen van hem zijn het Trippenhuis in Amsterdam, welke door zijn broer Johannes werd gegraveerd voor publicatie, en het Riddarhaus in Stockholm. Van de vijfde zoon David is nog minder bekend dan over de rest, maar naar alle waarschijnlijkheid was ook hij werkzaam binnen de grafische sector. De zesde zoon was een buitenbeentje binnen de familie, Aernout was procureur en advocaat. Dit totaal andere beroep plaatste hem echter niet geheel buiten de familie, hij werkte vanuit zijn vakgebied veel samen met zijn broers en later ook met zijn neef Salomon, de oudste zoon van Philips Vingboons. De hele familie Vingboons was hiermee werkzaam binnen de commerciële tak grafische kunsten en zijn daarmee vergelijkbaar met de familie Danckerts, waarvan een van de telgen later de boeken van Scamozzi zou laten vertalen en publiceren. De twee families werkte ook meerdere malen samen, zo was Cornelis Danckerts opzichter voor de bouw van de huizen van Philips voor het Sint Pietersgasthuis aan de Turfmarkt. Via Philips waren er ook banden met de zonen van

Hendrick de Keyser. Samengevat kan men de leden van het gezin Vingboons zien als kleine ondernemers die hun kunsttalenten met de nodige handelsgeest combineerden en met andere eveneens niet onbemiddelde ambachtslieden tot de directe leveranciers behoorden van diegene voor wie de Gouden Eeuw echt van goud was.3

Philips Vingboons werd geboren in 1607, trouwde in 1645, kreeg twee zonen en overleed in 1678 in zijn huis aan de Raamgracht. Meer is er eigenlijk, feitelijk gezien, niet over zijn leven bekend.4 De tijd waarin hij opgroeide was echter een tijd waarin heel veel gebeurde, veel wel werd opgeschreven en ook veel onderzoek naar is gedaan. Het beroep van architect is geen slechte keuze in een tijd waarin Amsterdam een ongekende groei in omvang doormaakt met de verschillende uitleggen die plaatshebben in de 17e eeuw. Tijdens de jeugd van Vingboons was Hendrick de Keyser leidend binnen de ontwikkeling van de Hollandse architectuur. Hier kwam in de loop van de jaren ’20 echter langzaam verandering in met de opkomst van Jacob van Campen (1595-1657) en Salomon de Bray (1597-1664). Deze waren beide opgeleid als schilder en propageerde een meer sobere en meer zuivere navolging van de klassieken. De ornamenten zouden niet langer later als los element op de gevel moeten worden aangebracht, maar ze zouden in eenheid moeten zijn met een streng mathematisch stramien dat ten grondslag ligt aan de gevel.

Over zijn opleiding kunnen we enkel gissen. We weten dat hij werkzaam is geweest als schilder en hij zal dat vak en de daartoe benodigde kennis hoogst waarschijnlijk geleerd hebben in het atelier van zijn vader.5 Aan de hand van zijn eerste bekende werken, Elsenburch en Westwijck, kunnen we concluderen dat hij enige opleiding moet hebben genoten binnen het


architectenvak.6 Zijn schilderij van de binnenplaats van de beurs van Hendrick de Keyser laat zien dat hij verstand had van architectuur, het gebouw is met veel kunde geschilderd. Dit is niet verwonderlijk aangezien kennis van architectuur in die tijd onderdeel was van de schilderkunst. Voor ordenboeken, zoals die van Vignola, waren veel in gebruik bij architecten om de zuilenorden goed te kunnen schilderen.7 Net als voor de architectuur gold ook voor de schilderkunst dat een juist begrip van de mathematische verhoudingen die ten grondslag liggen aan de schepping van groot belang was om werkelijke schone kunst te creëren.8 Het vermoeden bestaat dat Vingboons tussen 1636 en 1637 voor van Campen heeft gewerkt, in 1636 ontwierp van Campen de Heiligewegspoort en in 1637 de Schouwburg aan de Keizersgracht, beide in Amsterdam. In 1640 en 1642 werd Vingboons door de stad betaald voor tekenwerk aan de Heiligewegspoort en de Schouwburg. Dit zou kunnen gaan om tekeningen die tijdens de bouw in ’36 en ’37 zijn gemaakt.9 Deze twee aanwijzingen zijn erg summier, maar het is niet ondenkbaar dat Vingboons in Amsterdam de tekenaar was voor van Campen, zoals Pieter Post dat voor hem was in Den Haag. In het vroege werk van Vingboons zijn ook veel invloeden te herkennen van gebouwen van van Campen, in het bijzonder van het Mauritshuis. Wouter Kuyper betoogd in zijn proefschrift Dutch Classicism dat er sprake zou zijn van een ruzie tussen Vingboons en van Campen en dat daarin de reden te vinden is van de ‘breuk’ tussen de twee, hij onderbouwd dit onder andere met het gegeven dat zowel van Campen als Vingboons een ontwerp hebben gemaakt voor het nieuw te bouwen stadhuis.10 In hoeverre dit overeenstemt met de werkelijkheid zullen we nooit weten, dat beide een ontwerp hebben gemaakt voor het nieuwe stadhuis is een feit. Wanneer we de twee ontwerpen naast elkaar neerleggen zien we

duidelijke verschillen in opvatting, maar of dat reden is geweest tot een breuk is niet duidelijk. Wanneer Kuyper hierin gelijk heeft dan betekend dat vanzelf dat Vingboons is opgeleid door van Campen.

Vingboons behoort tot één van de eerste geëmancipeerde architecten van de Nederlanden. De scheiding van beroepen en het ontstaan van de architect is een belangrijke ontwikkeling die in zijn tijd plaatsvindt. De architect is niet langer een ambachtsman die is opgeleid op de bouwplaats. De architect heeft zijn vak geleerd door studie. Deze eerste architecten werden echter niet betaald voor hun ontwerpen, maar voor het geleverde eindproduct. Dit bracht hem, toen het economisch slechter ging, in problemen. Ze maakten nog wel ontwerpen, maar de bouw ging vervolgens niet door en er werd dan ook niet betaald. Omdat dit voor problemen zorgde stelde Philips en Justus Vingboons samen met Adriaan Dortsman, Hendrik Geurtz Schut en enkele meester-timmerlieden en meester-metselaars een manifest op waarin zei betoogde dat enkel en alleen voor het tekenwerk al moest worden betaald, ongeacht of het werk nu wel of niet uitgevoerd zou gaan worden.11 We kunnen dit manifest zien als belangrijk onderdeel van de emancipatie van de architect.

/��!�� %��

Wat wil ik zeggen? Welke bronnen had Vingboons, hoe kunnen we weten welke bronnen hij had. De zogenaamde ‘zekere bronnen’ en de ‘onzekere bronnen’. Welke bronnen vermoeden wij en waarom. Zijn de bronnen tekstueel, voorbeeldboeken of reizen

In deze paragraaf gaan we op zoek naar de bronnen waar uit Vingboons zou kunnen hebben geput. Zoveel


als, door zijn eigen publicaties, bekend is over zijn oeuvre zo weinig weten we over zijn inspiratiebronnen. Toch is het mogelijk om enkele van zijn bronnen met zekerheid te kennen, over andere bronnen kunnen we enkel speculeren. In deze paragraaf zullen we ingaan op beide type bronnen en hoe we weten dat hij zich op deze bronnen baseerde.

Onder de ‘zekere bronnen’ rekenen we de bronnen die hij zelf noemt of die op andere manieren met grotere zekerheid aan hem toegeschreven kunnen worden. Dat laatste geldt voor boeken waarvan bekend is dat ze in zijn bezit zijn geweest. Van de volgende twee boeken kunnen we met zekerheid zeggen dat Vingboons ze in bezit had: Ducerceau’s Les plus excellents Bastiments de France (Parijs 1576-1579, 2 delen) en daarnaast ook een uniek handschrift, een vrijwel complete handgeschreven Nederlandse vertaling van Palladio’s Quattro Libri dell’Architettura. Het gedeelte over de zuilenorde is in dit handschrift overgeslagen, waarschijnlijk omdat deze reeds in 1646 was vertaald en gepubliceerd.12 We kunnen dit handschrift daarmee dateren na 1646. Dit betekend daarmee dat Vingboons niet vanaf het begin van zijn carrière uit deze bron kon putten. Uit de eigen publicaties van Vingboons kunnen we nog enkele andere bronnen halen. In de inleiding van het Tweede deel van de Afbeeldsels der voornaemste Gebouwen uyt alle die Philips Vingboons geordineert heeft zegt hij het volgende: mijne meyning is niet alhier te beschryven wat de Bou-kunst is, veel min de wetenschappen die in een Architect vereyscht worden, nocht oock te handelen van ’t maken der Colommen, en den aenkleven van dien, welck veel te wijdloopig een werck soude wesen: Maer wijsen U E. tot de schriften van Vitruvius, die van alle d’ouden die ons daer van yets naergelaten heeft, alleen noch overigh is, hebbende het fijne, volgens sijn eygen schryven, uyt verscheyde in ’t

kort by een gestelt: ’t Sedert hebben wy gehadt in Italoien Sebastiano Serlio Bolognés, Jacob Barozzio van Vignola, Andrea Palladio, en Vincenzo Scamozzi; in Duytslandt, Hans Bloem, Dieterlin, en andere in andere landen.13 Hij noemt meerdere bronnen waarvan we mogen aannemen dat hij ze ook daadwerkelijk raadpleegde. Deze bronnen noemt hij echter pas in het tweede deel van zijn publicaties. Of hij voor de ontwerpen uit het eerste deel reeds uit deze bronnen kon putten is niet met zekerheid vast te stellen.

Hiermee komen we aan bij de ‘onzekere bronnen’. Over deze bronnen kunnen we enkel speculeren. Allereerst is er de opleiding die Vingboons waarschijnlijk genoten zou hebben. Zoals gezegd is de opleiding van Vingboons niet met zekerheid vast te stellen, we kunnen echter uitgaan van enige opleiding door zijn vader in de schilderkunst en daarmee ook in de basis van de mathematica en architectuur aangezien dat vaste onderdelen waren voor de schildersopleiding van die tijd. Dat zijn vader, als schilder zijnde, kennis had van de bouwkunst blijkt uit de prenten en schilderijen van hem waar veelvuldig bouwwerken onderdeel zijn van het geschilderde tafereel. In het huis van de familie Vingboons zullen, naar alle waarschijnlijkheid, enkele architectuurtraktaten aanwezig zijn geweest.14 Uitgaande van zijn vroegste werken mogen we aannemen dat hij kennis bezat van de ideeën van de Italiaanse traktaatschrijvers. De uitgebreide inleiding die hij schreef voor het eerste deel van zijn publicatie bevat geen letterlijke verwijzingen naar bepaalde bronnen. Door de ideeën die hij daarin tentoonspreid mogen we echter aannemen dat hij op de hoogte is van de opvattingen die ook in de Italiaanse traktaten naar voren komen over de geschiedenis van de bouwkunst.


Een andere onzekerheid is of Vingboons wel of geen reizen heeft gemaakt. Koen Ottenheym gaat er in zijn proefschrift over Vingboons vanuit dat hij niet in het buitenland is geweest. Kuyper gaat er daarentegen in zijn proefschrift over het Hollands classicisme vanuit dat Vingboons in ieder geval Frankrijk, Italië en Augsburg heeft bezocht.15

Waar we ook niet zeker van kunnen zijn is of Vingboons het Italiaans machtig was. Mocht dit niet het geval zijn dan blijven er weinig theoretische bronnen over waar Vingboons uit kan hebben geput. Er waren in de Republiek wel verschillende zuilenboeken beschikbaar, zoals eerder gezegd voornamelijk opgedragen aan schilders die het voor hun opleiding gebruik maakte van deze geschriften, deze behandelde echter enkel de zuilen in hun vorm en proportie, de theoretische onderbouwing en meer diepgaande onderbouwing over hoe de zuilen in ‘ware bouwkunst’ toegepast dienen te worden bleef echter achterwege in deze publicaties. Aangezien Vingboons reeds in het begin van zijn carrière op de hoogte lijkt te zijn van de theorie en de voorschriften van de Italiaanse architectuurtheoretici/traktaatschrijvers welke ten grondslag liggen aan het Hollands classicisme en de classicistische tendens in andere landen van Europa, mogen we er vanuit gaan dat hij Italiaans machtig moet zijn geweest. Door het Italiaans machtig te zijn, kon hij beschikken over een veel grotere bron van kennis. Met als belangrijkste bronnen waarschijnlijk Palladio en L’Idea van Scamozzi.

0$%��!�� %��

Vingboons is de eerste Nederlandse architect die een overzicht van zijn eigen werk publiceerde. In zijn tijd werden er meer architectuur publicaties verspreid,

van vertalingen van traktaten tot losse uitgave van tekeningen van panden. Een belangrijke voorloper van Vingboons, op het gebied van publicaties, is de uitgave van Architectura Moderna over het werk van Hendrick de Keyser. Deze uitgave is echter geen publicatie van Hendrick de Keyser over zijn eigen werk maar is een uitgave van Salomon de Bray, waarin ook prenten van andere architecten zijn opgenomen. Vingboons heeft tweemaal een dergelijk overzicht van zijn eigen werk gepubliceerd. Beide publicaties zullen we hieronder afzonderlijk behandelen.

De aanleiding voor de publicaties is volgens Vingboons zelf dat er valse tekeningen van hem in de omloop waren. Hij ziet zich daarom genoodzaakt om zijn oeuvre zelf te publiceren.

1��!��

De eerste publicatie van Vingboons is Afbeeldsels der voornaemste Gebouwen uyt alle die Philips Vingboons geordineert heeft en werd gepubliceerd in 1648. Vingboons draagt dit deel op aan de 4 burgemeesters van Amsterdam. In dit deel van zijn Afbeeldsels gaat hij uitgebreid in op de geschiedenis van de architectuur. Deze geschiedenis is een mooie en heldere weergave van de ideeën die in zijn tijd bestonden over het ontstaan van de architectuur. De idee van de primitive hut zoals we die voor het eerst tegenkomen bij Vitruvius en die in het tijdperk van de renaissance verder worden uitgewerkt en uitgebreid was zonder twijfel bekend bij Vingboons. Hij stelt, geheel in lijn met Scamozzi, dat ook in zijn tijd nog de kenmerken van het primitieve bouwen waar zijn te nemen in de bouwkunst.

Vingboons beschrijft de geschiedenis van de bouwkunst


op een dergelijk manier dat hij vanaf de eerste primitieve bouwsels, via de Babyloniërs, de Joden, de Grieken, de Egyptenaren, de Romeinen uitkomt bij de Pausen in Rome. Die door hun invloed in vele steden in Italië de bouwkunst van de antieken nieuw leven in hebben geblazen en de ontwikkeling van de bouwkunst in de renaissancetijd stimuleerden zodat ze tot een ware bloei kon komen. Vanuit Italië zou deze bouwstijl via het Frankrijk van Lodewijk de XIII ook Holland, het Sticht en in het bijzonder Amsterdam bereiken. Vingboons heeft op deze manier zijn eigen werk ingeweven in de geschiedenis van de bouwkunst.

Na de inleiding komt het deel waarin Vingboons de gebouwen gaat behandelen. Hij heeft 28 ontwerpen opgenomen in dit eerste deel. Deze ontwerpen zijn niet allemaal uitgevoerd. Hij heeft een aantal concepten opgenomen in deze publicaties. Met deze conceptontwerpen laat hij zien in hoeverre hij de ‘ware bouwkunst’ beheerst. Meest in het oog springend zijn de laatste drie ontwerpen. Dat zijn twee ideale buitenhuizen van grote afmetingen en een ontwerp voor het nieuwe stadhuis van Amsterdam. De twee buitenhuizen voorziet hij net als de andere ontwerpen van een beschrijving. Hij zegt daarin dat ze wel wat groot van afmeting zijn, maar dat ze, met net zoveel schoonheid en gemak, door hem ook met kleinere afmetingen kunnen worden uitgevoerd. De beschrijvingen bij de ontwerpen zijn over het algemeen betrekkelijk kort in dit deel. Hij zet in weinig woorden de kern van het ontwerp uiteen. Vingboons beperkt zich daarbij in de meeste gevallen tot het uiterlijk van de ontwerpen.

2+��!��

Het tweede deel van de afbeeldsels bevat 23 ontwerpen van Vingboons. In dit deel heeft hij geen conceptplannen opgenomen, wel zijn er enkele niet uitgevoerde ontwerpen die een plaats hebben gekregen in deze publicatie. Op enkele ontwerpen na kunnen we stellen dat in dit deel ontwerpen zijn opgenomen die een betere beheersing van de ‘ware bouwkunst’ door Vingboons laten zien. De panden die hij binnen de stad heeft gebouwd zijn voornamelijk grote dubbel brede patriciërs woningen. Ook in dit deel zien we echter dat Vingboons tracht te laten zien dat hij een breed scala aan type ontwerpen kon realiseren. Zo bevat deze publicatie een ontwerp dat in de verste verte niet in de buurt komt van een zuivere toepassing van de beginselen van de ‘ware bouwkunst’, maar dat wel duidelijk laat zien dat Vingboons ook in staat was om op complexe kavelvormen meerdere woningen te realiseren.

De inleiding van dit tweede deel van zijn publicaties is veel beknopter dan de inleiding van het eerste deel. Waar hij in het eerste deel inging op de geschiedenis van de bouwkunst, gaat hij in de inleiding van het tweede deel in op het wezen van de bouwkunst. Hij noemt enkele belangrijke inspiratiebronnen. Volgens Vingboons is de bouwkunst niet enkele het maken van mooie ornamenten en gevels, maar ook het goed ordenen en schikken van allerlei soorten gebouwen voor allerlei soorten opdrachtgevers. Hij stelt dat het uitvoerig ingaan op de bouwkunst een veel te groot onderwerp is om te behandelen. Daarom beperkt hij zich tot de opmerkingen die we zojuist hebben gezien en tot het noemen van belangrijke inspiratiebronnen.

Na de inleiding volgen de beschrijvingen van de


gebouwen die Vingboons in deze publicatie heeft opgenomen. De beschrijvingen die hij in dit deel geeft van de ontwerpen is veel uitgebreider dan in het eerste deel van de Afbeeldsels. Geheel in lijn met de stelling dat de bouwkunst meer is dan het mooi vormgeven van ornamenten en gevels gaat hij in de beschrijvingen niet enkele op de gevel in van de ontwerpen. Hij geeft ook uitvoerige beschrijvingen van de indeling van de gebouwen. Ook hiermee laat hij zien dat hij duidelijk gegroeid is als architect sinds zijn eerste publicatie.

1. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.102. Onder de geveltekening staan twee namen, P.Vingboons, Inventor, de architect en J.Vingboons, sculp., de graveur.3. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.164. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.10, 145. “Vingboons had vermodelijk het schildersvak bij zijn vader geleerd, waartoe het vergaren van eneige kennis van methematica en perspectief zal hebben behoord. Aangezien op de prenten en schilderijen van zijn vader herhaaldelijk architectonische vormen voorkomen, zal Philips kennis van bouwkunst ook in zijn ouderlijk huis hebben opgedaan.” Genomen uit: Boonstra, J. (red.). (1997). Soo vele heerlijcke gebouwen…: Van Palladio tot Vingboons. Zwolle: Drukkerij Waanders BV. p.456. “Om zijn beide oudst bekende gebouwen, Elsenburch en Westwijck, te kunnen ontwerpen moet hij in ieder geval een dergelijke tekenopleiding hebben gehad. Hij moet bekend zijn geweeest met de zuilenorden, met name die van Vignola en Scamozzi, om de Korinthische pilasterstelling van Westwijck zonder aarzeling te kunnen ordineren. Ook zal hij bedreven moeten zijn geweest in meet- en rekenkunde om de maatvoering van de gebouwen uit te kunnen werken.” Genomen uit: Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.207. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.218. “Zowel van Campen, Salomon de Bray, als Pieter Post waren afkomstig uit Haarlemen aangesloten bij het St.-Lucasgilde aldaar. Tot dit kunstenaarsgilde behoorden niet alleen schilders maar tevens graveurs, glazeniers, beeldsnijders, architecten, landmeters en mathematici. Opvallend is dat ook de mathematici bij dit kunstenaarsgilde aangesloten waren. Kennis van rekenen meetkunde hoorde zodoende bij een opleiding tot schilder, waarmee tevens de basis werd gelegd voor een loopbaan als architect.” Genomen uit: Boonstra, J. (red.). (1997). Soo vele heerlijcke gebouwen…: Van Palladio tot Vingboons. Zwolle: Drukkerij Waanders BV. p.459. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.2310. Kuyper, W. (1980). Dutch Classicist Architecture: A survey of Dutch architecture, gardens and Anglo-Dutch architectural relations from 1625 to 1700. Delft: Delft University Press. p.10511. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. pp.150-15112. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.2213. Vingboons, P. (1674). Tweede deel van de Afbeeldsels der voornaemste Gebouwen uyt alle die Philips Vingboons geordineert heeft. Amsterdam: Ioan Blaev. Aen den leser.14. Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV. p.2115. Kuyper, W. (1980). Dutch Classicist Architecture: A survey of Dutch architecture, gardens and Anglo-Dutch architectural relations from 1625 to 1700. Delft: Delft University Press. p.103

99Deel IV: Analyse

��-��

101Deel IV: Analyse

Om te onderzoeken in hoeverre Vingboons zich hield aan de regels van de klassieke bouwkunst, en in het bijzonder de regels van Scamozzi zullen we een selectie van zijn ontwerpen op een aantal thema’s analyseren. De selectie beslaat 6 stadshuizen. Van deze stadshuizen zijn er 3 op een enkel kavel en 3 op een dubbel kavel gerealiseerd of bedacht. In beide groepen bevindt zich een pand dat Vingboons als concept heeft opgenomen in zijn publicaties. In dit hoofdstuk zullen we eerst in gaan op de thema’s waarop de selectie zal worden geanalyseerd. Vervolgens zullen de panden, met de analyseschema’s en toelichtende teksten een voor een aan bod komen. Ieder pand zal worden ingeleid met een vrije vertaling van de beschrijving die Vingboons geeft van het betreffende pand.

��3�

De thema’s waarop de stadshuizen worden geanalyseerd zijn gebaseerd op een zestal termen welke volgens Monestiroli en Vitruvius de belangrijkste thema’s zijn voor, respectievelijk, de architectuur van de renaissance en de bouwkunst in zijn geheel. Deze termen zijn niet direct te vertalen in schema’s, daartoe hebben we eerst gedefinieerd wat ze voor dit onderzoek betekenen. Daarnaast overlappen de termen elkaar. Dit is opgelost door ze onder te verdelen in twee groepen.

De compositieregels zijn vanaf Vitruvius toto Milizia grosso modo dezelfde gebleven: ordening, dispositie, euritmie, symmetrie, decorum en distributie zijn de basiselementen die elk architectuurtraktaat worden herhaald. De belangrijkste, onderling sterk verwante zijn euritmie en symmetrie, die, zoals we hebben gezien, betrekking hebben op het begrip individualiteit van het gebouw en de proportionering van zijn onderdelen. De notie die het hele

��


proces regelt, is de proportie. De proportie, die steeds als het fundamentele instrument van de architectuur is beschouwd (de architectuur bestaat altijd uit proportionering van onderdelen van een gebouw), is het middel waarmee in verschillende historische perioden de analogie met de natuur is gerealiseerd. Immers zowel in de renaissance als in de Verlichting was de proportie de middenterm van de analogie: de natuur wordt teruggebracht tot harmonische of betekenisvolle proportiesystemen, die de basis moeten vormen van de architectuur. We kunnen stellen dat de proportie het gemeenschappelijke keninstrument wordt van de natuurlijke en architectonische vormen.1

Het probleem is dat hij de bouwkunde hier laat ‘bestaan uit’ zes begrippen die niet alle op dezelfde lijn liggen en elkaar deels overlappen. Van de zes genoemde aspecten hebben ordening, schikking (dispositie) en economie (distributie) betrekking op het werk van de architect; evenwichtige verhouding (symmetrie), harmonie (euritmie) en decorum op het resultaat daarvan, namelijk de kwaliteit van het gebouw.2

Hieronder zullen de verschillende thema’s kort worden gedefinieerd en bekeken in hoeverre ze interessant zijn voor ons onderzoek. Niet alle thema’s zullen namelijk inzichten opleveren die helpen bij het beantwoorden van de onderzoeksvraag. Kort samengevat kunnen we uitgaan van de verdeling tussen het resultaat en het werk van de architect. Wij zullen het laatste in schema’s onderzoeken, daar wij over het resultaat beschikken. Wanneer het resultaat klopt dan zou het zo moeten zijn dat de architect zijn werk goed heeft gedaan. We zullen echter in beschrijving ook kort op de drie thema’s die vallen onder het werk van de architect in gaan.

��$��!��+�� !��

��4��5

Symmetrie is een fundamenteel punt voor het scheppen van orde in chaos. Symmetrie is een van de belangrijkste strevens van de architect tijdens de renaissance. Is er symmetrie aanwezig in het gebouw is daarmee de vraag voor dit onderzoekonderwerp, de volgende aspecten zullen op symmetrie worden onderzocht:• Symmetrie in de gevel• Symmetrie in de plattegrond• Symmetrie binnen vertrekken

1$��41$��5

De harmonische proporties, hoe verhouden de verschillende onderdelen zich tot elkaar en tot het geheel, het gaat dus de maatverhoudingen die ten grondslag liggen aan het gebouw. Om vast te stellen of er sprake is van euritmie worden de volgende onderzoeken in tekening gedaan:• Proportieschema dat ten grondslag ligt aan de gevel• Proportieschema dat ten grondslag ligt aan de

plattegrond• Aanwezige proporties van de afzonderlijke

vertrekken• Wat is de modulemaat van het gebouw en heeft

Vingboons deze correct toegepast wanneer er sprake is van intercolumnia bijvoorbeeld.

��$��4��5

Met decorum wordt bedoeld dat het gebouw is aangepast aan haar doel, aan de gebruiker, aan de omgeving. Ook hierbij wordt in principe bedoeld dat er een goede

103Deel IV: Analyse

Euritmie aanwezig is in het gebouw. Aangezien dat onderwerp al wordt behandeld gaan we hier in op de volgende onderwerpen:• Welke orde is toegepast en is de toegepaste orde

passend voor de rang/stand van de opdrachtgever?• Hoe wordt er omgegaan met de ornamentering van

de gevel? In een schema zal de ondergrond en de ornamentering los van elkaar worden getrokken.

��+�� !��

�� 4��5

Het thema ordening is indirect al behandeld onder de term euritmie. Daar is onderzocht of sprake is van harmonie, hiervan zal sprake zijn als de architect bij zijn werk naar ordening heeft gestreefd. Aan de hand van het onderzoek euritmie, kunnen we derhalve vaststellen of er sprake is van ordening. Aparte onderzoekstekeningen zullen dan ook niet gemaakt hoeven te worden.

��)��4��)��5

Dit betreft de schikking van de delen ten opzichte van elkaar. Met delen kunnen bouwdelen maar ook onderdelen van het gebouw bedoeld worden. Aangezien er bij dit onderzoek geen panden zijn betrokken die bestaan uit meerdere bouwvolumes, of de verschillende volumes niet van belang zijn om te onderzoeken hoe deze zich tot elkaar verhouden zullen er geen schema’s van dit thema worden gemaakt.

Dispositie kunnen we ook begrijpen als de indeling van een pand. In de basistekeningen van ieder pand wordt deze indeling duidelijk. In de plattegronden staat, voor zover bekend, ook de functie van de ruimte genoemd.

Op het gebied van indeling kunnen we kijken in hoeverre de Scamozziaanse indeling is gevolgd. Vooronderzoek heeft echter reeds aangetoond dat er in de Nederlanden weinig sprake is van letterlijke navolging van de door Scamozzi voorgestelde indeling. De oorzaak hiervan kunnen we veelal zoeken in de fysieke context van de stad.

��%$��4��%$��5

Voor Vitruvius betekent deze term de economie van het pand, de omgang met materialen en grondgebruik. Wanneer we de term distributio vertalen zoals Monesteroli dat doet dan betekend het de distributie, dit duidt meer op de verdeling. Aangezien de routing en sequentie door de panden van Scamozzi altijd bepaalde elementen in zich hebben zullen we de term opvatten zoals Monesteroli dat doet. De exacte routing en sequentie door het pand is echter niet interessant om uit te lichten. Wel is het interessant om na te gaan of de hypothese dat in het Hollands classicisme de patio als centraal organisatorisch element is vervangen door de trap en de gang als centraal organisatorisch element. En hoe deze zich in het pand bevindt. Deze vraag zal daarom aan de hand van de basistekeningen van ieder pand worden beantwoord.

1. Monestiroli, A. – Natuur, techniek, geschiedenis In [red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN. p.1832. Peters, T. (2003). Vitruvius handboek bouwkunde. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van gennep. p.319


Afbeelding 22: Huize Michael Paeuw anno 2010 (foto: auteur)

105Deel IV: Analyse

#�!��.��/�� !��

Bouwjaar: 1638Adres: Herengracht 168Type: 30 voets enkel kavel in wigvorm

/��,!�� %��

Dit huis is gebouwd anno 1638, in opdracht van de edele Heer Michael Paeuw, Heer van Achtienhoven, tijdens zijn leven schepen van de stad Amsterdam. Het huis staat aan de westzijde van de Herengracht van de eerder genoemde stad. De plattegrond wordt getoond, waarop te zien is hoe ruim en van welke afmetingen alle vertrekken zijn. De opstand of voorgevel is geheel, vanaf de grond, in wit Bentheimer zandsteen opgetrokken. Van buiten bekeken kan men niet beoordelen dat het pand zo groot is. Thans wordt het nog bewoond door de weduwe van de genoemde Heer.

��

De symmetrie in dit pand is enkel aanwezig in de voorgevel. Op de tekening zien we dat niet de gehele voorgevel symmetrisch is opgebouwd. Pas vanaf het bovenlicht boven de entreedeur kunnen we spreken van een zuiver symmetrische gevel. Dit neemt echter niet weg dat de gevel zich in zijn geheel ook symmetrisch doet voorkomen vanaf de straat gezien.

Voor de plattegrond geldt dat hij in zijn geheel niet symmetrisch is. Wel kunnen we per ruimte zoeken naar aanwezige symmetrie. We zien dan dat Vingboons in veel ruimte per wand tracht om symmetrie te bereiken. Dit kunnen we deelsymmetrie of locale symmetrie noemen. Hij plaats bijvoorbeeld de schouw in het


midden van een wand en de ramen in het midden van een andere wand. Deuren worden in sommige vertrekken recht tegenover elkaar geplaatst. Op deze manier ontstaan vertrekken die qua ervaring dicht in de buurt van symmetrisch komen.

Op de schema’s is verder aangegeven waar zich de complete en waar de deel symmetrie bevindt.

1$��

Voor de voorgevel hebben we twee mogelijke schema’s onderzocht die ten grondslag zouden kunnen liggen aan de gevel. Beide schema’s bestaan uit een vierkant grid.

Het eerste voorgestelde grid bestaat uit vierkanten van 7,5 bij 7,5 voet. Dit grid begint ter hoogte van de bel-etage. Dit schema geeft veel aanknopingspunten wat betreft de gevel. Wanneer we hem op de plattegrond projecteren levert het ons echter niets op.

Het tweede voorgestelde grid bestaat uit vierkanten van 10 bij 10 voet. Dit is het schema dat volgens Ottenheym een van de standaardschema’s is van Vingboons. Dit schema, geeft voor de gevel veel aanknopingspunten, maar ook op de plattegrond lijkt ze aannemelijk te zijn. Er zijn meerdere wanden die aangrijpen op dit grid, en het is ook in staat om het verschil aan breedte tussen de voor- en achtergevel op een redelijke wijze te overbruggen.

Wanneer we kijken naar de euritmie in afzonderlijke vertrekken dan is deze nagenoeg niet aanwezig. Enkel het comptoir is geordend volgens een combinatie van twee schema’s. Over een zuivere ordening kunnen we daarmee niet spreken. Dit kunnen we opvallend vinden

aangezien we te maken hebben met een kapitaal pand en er door de wig-vorm van de kavel ook voldoende ruimte is om vertrekken naar eigen wens vorm te geven. We hebben in dit geval echter te maken met een verbouwing van bestaande gebouwen. Van oorsprong stond er een smallere woning en een suikerfabriek op dit kavel. In de kelder zijn enkele vormen daarvan nog herkenbaar. Vingboons had dus niet alle vrijheid om deze woning vorm te geven naar zijn wensen en de eisen van de ‘ware bouwkunst’.

��$�

Deze woning werd gebouwd voor de Heer van Achtienhoven. Dat wil zeggen een opdrachtgever van lagere adel en met veel vermogen. De gevel straalt juist door zijn vlakheid een grote statigheid uit. De gevel is geheel in natuursteen opgetrokken die van oorsprong bijna wit was. De ornamentering is tot een minimum beperkt, enkel frontons boven de ramen en een groot gebeeldhouwd wapenschild in de top. Deze strakke en vlakke gevel schept afstand tussen de bewoner en de voorbijganger.

��%$��

In zijn algemeenheid is deze plattegrondindeling een variant van het traditionele Amsterdamse grachtenpand. De wig-vorm en de aanwezigheid van bestaande gebouwen zorgen voor meer beperkingen naast het gegeven dat we met een smal kavel te maken hebben. De plattegrond is door Vingboons zo ingedeeld dat er zo goed mogelijk gebruik wordt gemaakt van de aanwezige ruimte. Door de vreemde kavelvorm krijgt dit pand naar achter toe echter steeds meer ruimte. Dit levert het fenomeen op dat het pand van buiten kleiner

107Deel IV: Analyse

lijkt dan het in werkelijkheid is. Maar we zien ook dat er plaats is voor een ruim trappenhuis.

Het trappenhuis fungeert samen met de gang en het lichthof ervoor als het centrale organisatorische element van de woning. Het trappenhuis is ruim vormgegeven rondom een vierkante kern en ontvangt veel licht vanuit het lichthof. Een dergelijke configuratie komen we in smalle panden nagenoeg niet tegen.

De indeling van deze woning is gebaseerd op de traditionele Amsterdamse woningplattegrond. Door het wigvormige kavel hebben we hier echter te maken met een pand dat naar achter toe steeds breder wordt. Het pand is daarmee veel groter dan het op het eerste gezicht lijkt. In de kelder zien we nog de resterende fundering van de oude bebouwing van dit kavel. Opvallend in dit pand is het ruime trappenhuis. Dit is een onderdeel dat normaal gesproken niet past in een smal pand.


�� !��

109Deel IV: Analyse

6��


7��

��

)� ��

111Deel IV: Analyse

/��8��

�)��)��

��)��

!��8�$��

��

��


1��!��)��

113Deel IV: Analyse

��4!�� !��5


��4%��!�� #�%��8�� 5

115Deel IV: Analyse

��4%��!�� #��!��)�� 5


1$��4!�� !��5

117Deel IV: Analyse

1$��4)�� 5


1$��4%��!�� 5

119Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5


Afbeelding 23: Huize Daniel Soyhier anno 2010 (foto: auteur)

121Deel IV: Analyse

#�!�� -�� !��

Bouwjaar: 1639Adres: Keizersgracht 319Type: 30 voets enkel kavel

/��,!�� %��

Dit voorgestelde gebouw, waarvan de gevel in zijn geheel van witte Bentheimer zandsteen is gemaakt, heeft Daniel Soyhier, in het jaar 1639 laten bouwen. Van binnen is het zeer kostelijke gemaakt en van diverse vertrekken voorzien. Deze zijn zeer sierlijk ingericht en vormgegeven, ook de schoorsteen en het plafond. Op de plattegrond wordt de afmeting van alle kamers getoond. Het gebouw heeft een tuin van 70 voet diep, welke ik niet kon tonen vanwege de kleine afmeting van de pagina. Dit huis staat in Amsterdam aan de oostzijde van de Keizersgracht, schuin tegenover de schouwburg.

��

De symmetrie in dit pand is enkel aanwezig in de voorgevel. Vingboons heeft een gevel ontworpen die in zijn geheel symmetrisch is. Hoewel het functioneel niet handig is heeft hij de entree deur in het middenrisaliet geplaatst. Door deze positionering van de deur ontkomt men niet aan het traditionele brede voorhuys en een smal comptoir ernaast. In latere projecten van Vingboons zien we dat hij het voorhuys steeds smaller maakt totdat het een soort gang wordt. Wanneer hij echter kiest voor een centrale entree op een dergelijk smal kavel is dat niet mogelijk.

Evenals bij het vorige pand zien we dat Vingboons ook in dit pand heeft gewerkt met meervoudige symmetrie


per vertrek. In deze woning levert dat enkele vreemde symmetrieassen op. Op de schema’s kunnen we dit zien. Waar hij in het vorige pand in een enkel vertrek meer dan één wand een symmetrieas te geven zien we dat in dit pand dat niet lukt. De vraag rijst daarmee in hoeverre de vertrekken in dit pand als symmetrisch zullen worden ervaren.

1$��

Voor deze gevel kunnen we ook twee schema’s onderzoeken. Een van de standaardschema’s van Vingboons volgens Ottenheym is een schema dat bestaat uit twee even grote vierkanten op elkaar en een half zo groot vierkant waarmee de geveltop kan worden gedefinieerd. Er is echter ook een andere ordening mogelijk. Deze zien we op het getekende schema. We hebben dan te maken met een grid van vierkanten van 10 bij 10 voet. Een dergelijk grid heeft veel aanknopingspunten met de gevel wanneer we het inzetten vanaf het straatniveau.

Wanneer we dit grid over de plattegrond leggen zien we wel enige aanknopingspunten maar niet al te veel. De plattegrond wordt qua indeling dan ook meer geleid door de traditie dan door een ordenend grid. We moeten hier echter opmerken dat er een verschil is tussen de hier weergeven tekening en de tekening van Vingboons zelf. Het voorgestelde grid past namelijk veel beter op de door hem getekende plattegrond. Wij hebben hier echter een plattegrond afgebeeld die is getekend op basis van de maten die Vingboons in zijn plattegrond heeft opgeschreven. Tussen die twee plattegronden zit een verschil van bijna een halve meter in de diepte van het pand.

Binnen de afzonderlijke vertrekken is Vingboons beter in staat geweest om te ordenen volgens vastgestelde verhoudingen. We zien dat precies de representatieve vertrekken vorm zijn gegeven volgens bepaalde vaste maten. Zo heeft het voorhuys een verhouding van 1:1,5, het comptoir meet 1:1,75 en de saal 1:1,25. Dit zijn alle drie Scamozziaanse verhoudingen.

Vingboons heeft deze gevel rijk gedecoreerd met onder andere pilasters. Deze pilasters voldoen niet aan de verhoudingen die Scamozzi, of een van de andere theoretici, voor ze heeft vastgesteld. Zowel de Toscaanse als Dorische pilasters heeft hij te kort toegepast. Ook de intercolumnia voldoet niet aan de eisen. Scamozzi heeft echter uitgelegd waarom een zuil een bepaalde verhouding heeft en hij zegt zelfs dat daarvan kan en mag worden afgeweken door architecten die weten wat ze in zo’n geval doen. Een belangrijk aspect van de verhouding is dat de zuil articuleert wat ze is en wat ze doet. Een zuil is een dragend element en moet daarom laten zien dat ze een dragend element is en dat ze echt iets kan dragen. Hoewel de pilasters in praktische zin geen dragende functie hebben, moeten ze deze nog wel uitdragen. Ondanks de afwijking van de regel doen de pilasters die Vingboons toepast dit wel. Een veel voorkomende fout is de pilasters te slank en lang te maken, dat doet Vingboons niet, daardoor blijven de pilasters een robuuste en krachtige indruk maken.

��$�

De gevel van deze woning is door Vingboons zeer plastisch vormgegeven. Het meest opvallend aan deze gevel zijn de pilasters die Vingboons heeft toegepast. De detaillering ervan is Scamozziaans. Dat is echter niet het opvallende eraan. We zien een smalle 30 voets

123Deel IV: Analyse

gevel die tot dan toe eigenlijk niet geschikt was om een pilasterorde op een zuivere manier toe te passen. We hebben bij de Euritmie reeds gezien dat de pilasters naar de letter van de wet niet zuiver zijn toegepast, maar naar de geest van de wet wel. Een smalle gevel leent zich door zijn breedte en hoogte verhouding niet goed voor het toepassen van zuilen. Vingboons heeft er toch voor gekozen dit te doen. We zien dat hij twee zuilenfronten heeft toegepast die ieder bestaan uit een opstapeling van Toscaanse en Dorische pilasters. De twee tempelfronten zorgen voor een verdeling in drie traveeën. Het middelste travee loopt door boven de anderen en wordt ook beëindigd met een fronton. In deze top heeft Vingboons geen zuilen meer toegepast, maar lisenen. De beide toegepaste orden zijn niet boven de stand van de opdrachtgever. Het geheel komt wel over als een zeer rijk geornamenteerde gevel.

Op de plattegrond zien we dat Vingboons heeft getracht om de indruk te wekken dat dit huis over een bordestrap beschikt terwijl er eigenlijk een eenvoudige spiltrap is toegepast. Hij heeft dit gedaan door vanuit het voorhuys een rechte steek te maken die niet uitkomt op een bordes maar in de spiltrap. Door het eerste deel zo vorm tegen leek het huis echter over een meer representatieve trap te beschikken.

��%$��

We hebben bij deze woning te maken met een traditioneel smal Amsterdams grachtenpand. Het kavel waar deze woning op staat is, in tegenstelling tot Huize Michael Paeuw, recht. De indeling is traditioneel met een breed voorhuys waarnaast zich een smal comptoir bevindt. Achter het voorhuis bevindt zich een sequentie van verschillende vertrekken en een lichthof. Het

achterhuis heeft een ander vloerniveau dan het voorhuis. De indeling is, zoals gebruikelijk voor de traditionele ambachtelijke plattegrond, ingegeven door praktische en economische motieven. De smalle ruimte moet zo goed mogelijk benut worden.

Wanneer we kijken wat in een dergelijke plattegrond kan worden getypeerd als het centraal organisatorische element dan moeten we kijken naar de combinatie van het voorhuys en de spiltrap, die daar direct aan grenst. Deze woning beschikt ook nog over een tweede spiltrap bij het achterhuis. Vanuit het voorhuis wordt echter het hele huis georganiseerd, en de daaraan grenzende spiltrap is de representatieve trap van het pand.


�� !��

125Deel IV: Analyse

6��


/��8��

!��8�$��

�)��8)��

�� 8��4��5

��

��)8��

127Deel IV: Analyse

��4!�� !��5


��4%��!�� 5

129Deel IV: Analyse

1$��4!�� !��5


1$��4)�� 5

131Deel IV: Analyse

1$��4%��!�� 5


�

�

�

�

�#�

�#�

�#�

�

1$��4��$��#�!�� !��5

133Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5

135Deel IV: Analyse

�� !��

Bouwjaar: nvt Adres: nvtType: 30 voets enkel kavel, zonder tuin

/��,!�� %��

De plattegrond en gevel die hier worden getoond zijn gemaakt om op een kavel van 30 voet zonder tuin te kunnen bouwen. Het zou een gemakkelijk huis kunnen worden, daar alle vertrekken zeer fijn zijn. De gevel wordt voorgesteld om geheel in gehouwen Bentheimer zandsteen te maken. Dit is een ontwerp geweest dat niet is uitgevoerd.

��

Evenals bij de hiervoor behandelde panden zien we ook bij dit pand dat er in de gevel sprake is van een zuivere symmetrie. De plattegrond is niet symmetrisch, een streven dat eigenlijk ook niet mogelijk is voor een smalle plattegrond. Binnen de vertrekken zijn wel meerdere symmetrielijnen aanwezig. Vingboons heeft hier evenals bij de vorige twee woningen getracht om door middel van locale symmetrie de indruk van symmetrie op te wekken. Hij is hier in beperkte mate in geslaagd.

1$��

Ook voor deze gevel kunnen we twee schema’s bedenken en onderzoeken. Het eerste schema is een grid van 10 bij 10 voet, vergelijkbaar met het gevelschema voor Huize Michael Paeuw. De algemene opzet van deze gevel lijkt veel op dat pand en het schema geeft ook veel aanknopingspunten. We hebben echter ook een

#�!��


schema van 7,5 bij 7,5 voet onderzocht, en deze geeft meer aanknopingspunten. Dit schema helpt ook om de plattegrond beter te begrijpen. Voor de plattegrond kwam op een locatie het 10 bij 10 voet schema ook goed uit. Het lichthof en de ernaast gelegen gang lijken gebaseerd te zijn op een dergelijk grid.

Kijkend naar de verhoudingen van de afzonderlijke vertrekken dan zien we net als bij Paeuw en Soyhier dat Vingboons bij dit conceptplan in ieder geval heeft gezorgd voor goede verhoudingen in de representatieve vertrekken, het voorhuys en de saal. De andere vertrekken zijn de leesvertrekken voor de bewoners en staan hiërarchie lager. Op een smal kavel is het niet eenvoudig om meerdere ruimten vorm te geven naar de ideale verhoudingen. Scamozzi stelt ook dat de vertrekken hoog in de hiërarchie, de representatieve vertrekken, volgens deze verhoudingen vorm moeten worden gegeven en dat de maten hiervan bepalend zijn voor de overige vertrekken. Het kan betekenen dat de maten die een representatief vertrek heeft zorgen voor een niet ideale verhouding van een leefvertrek. Dat is een gevolg dat moet worden geaccepteerd.

��$�

De gevel van dit pand is zeer strak vormgegeven en geheel in natuursteen uitgevoerd. Dit betekend dat deze gevel geschikt was, en waarschijnlijk bedoeld was voor een rijke patriciër. De enige ornamenten vinden we in de klauwstukken aan weerszijde van de hals en rondom de deur. Deze schaarse ornamentering is ook zeer sober en strak gehouden. De gevel schept op deze manier afstand tussen de aanschouwer en de bewoner.

��%$��

Door de traditionele indeling van de plattegrond kunnen we ook bij deze woning het voorhuys in combinatie met de eraan gelegen spiltrap aanwijzen als het centraal organisatorisch element. Op een dergelijke smalle plattegrond is geen ruimte voor de configuratie die we bij Huize Michael Paeuw hebben gezien, een configuratie van ruime bordestrap, overloop en lichthof.

137Deel IV: Analyse

�� !��


6��

139Deel IV: Analyse

/��8��

��

!��8�$��

��)8��

�)��)��

�� 4��5


��4!�� !��5

141Deel IV: Analyse

��4%��!�� 5


1$��4!�� !��5

143Deel IV: Analyse

1$��4)�� 5


1$��4%��!�� 5

145Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5


Afbeelding 24: Huize Joseph Deutz anno 2010 (foto: auteur)

147Deel IV: Analyse

�� !��

Bouwjaar: 1665Adres: Herengracht 450Type: 66 voets twee en een half kavel (52 voets dubbel kavel plus 8 voet van het buurkavel)

/��,!�� %��

Op deze 5 tekeningen wordt het huis getoond dat de heer Joseph Deutz heeft laten bouwen aan de zuidzijde van de (nieuwe) Herengracht tussen de Leidse en Spiegelstraat. De eerste tekening toont het souterrain, met daarin de pakkelders, keuken en dergelijke, daarnaast wordt ook de tuin, plaats en bebouwing aan de Keizersgracht getoond. De bebouwing aan de Keizersgracht bestaat uit twee woningen, een paardenstal en een poort welke tevens koetsstalling is. Deze woningen en poort moeten nog gebouwd worden.

De tweede tekeningen toont de indeling van het huis (de bel-etage). Deze verdieping beschikt aan de straatzijde over twee zalen met cassettenplafonds en zeer sierlijk vormgegeven schouwen. Aan de tuinzijde bevindt zich boven de kamers nog een verdieping, een insteek. Samen zijn deze twee kamers 23 voet hoog, dat is 1¼ voet hoger dan de totale verdiepingshoogte aan de straatzijde. Deze kamers zijn geschikt voor het huishouden en zijn van alle gemakken voorzien.

De tweede verdieping is 15½ voet hoog. Boven de voorste zalen bevinden zich twee sierlijk ingerichte kamers. Het plafond van een van de kamers is voorzien van een cassettenplafond. Boven het voorhuis is ook een zeer aangename kamer gemaakt, vanuit deze kamer kan men het balkon betreden vanwaar men een mooi

#�!��0��!


uitzicht heeft. Ook boven de achterste kamers, van de insteek, bevinden zich twee kamers die zeer sierlijk zijn ingericht.

Hierboven bevindt zich de 3e verdieping (het derde vierkant), deze is 10 voet en 7 duimen hoog. Deze is zeer geschikt om op te slaan, deze is daartoe sterk gebouwd, zowel de muren als de balken. Op deze manier is dit huis ook zeer geschikt als koopmanshuis.

Hierboven bevindt zich de zolder welke rondom kromme eikenhouten stijlen heeft met twee moerbinten, waarop de balken, die op kromme stijlen met karbeels geplaatst zijn, liggen. De zolder beslaat het gehele huis en kent geen belemmeringen behalve de vier stijlen onder de moerbinten, waar alles op rust. Boven de voorste zolder komen drie vlieringen of daken die in het voorste en achterste dak gewerkt zijn. Dat meer als gemeen sterk en verdeelt gemaakt is. Verder voorzien van fijn wormte, gording, nok en alles wat een dak nodig heeft. Alle vloeren van de zolders zijn door het hele huis met 2 duim dikke vloerdelen betimmerd. De voorgevel is in zijn geheel van wit Ardenner of Bentheimer steen gemaakt, en zeer net gehouwen door Jan Gijseling, en strak op elkaar geplaatst. De achtergevel is schoonmetselwerk van de beste blauwe Leidse klinkers dit levert een zeer sierlijk beeld op zoals op de tekeningen te zien is.

��

Over de symmetrie hoeven we weinig te zeggen. De tekeningen laten een duidelijk symmetrisch pand zien. De symmetrie is leidend voor het gehele ontwerp, de plattegrond, de voorgevel, de achtergevel, de tuin en de bijgebouwen. Door de bijgebouwen aan de Keizersgracht was de woning ook te bereiken en vanuit deze zijde moest

het ideaal van symmetrie dus ook beleefd worden. We kunnen daarmee stellen dat het ideaal van symmetrie hier door Vingboons zover mogelijk is doorgevoerd. Te meer omdat ook de afzonderlijke vertrekken de indruk geven symmetrisch te zijn. Ze zijn dit niet compleet en zuiver, maar de gekozen symmetrielijnen van Vingboons zorgen voor een symmetrische ervaring van de ruimte. Om een voorbeeld te noemen kunnen we kijken naar de compositie van schouw met op de er tegenover gelegen wand een ingebouwde kastruimte. Deze twee elementen zijn niet dezelfde, maar bieden elkaar tegenwicht. Zo werkt dat ook met een deur in de ene wand en een nis in de tegenover gelegen wand. De ervaring van de ruimte wordt op deze wijze symmetrisch. Dit is een ‘truc’ die Vingboons veel toepast in deze woning. 1$��

Ottenheym geeft in zijn proefschrift over Vingboons enkele voorbeelden van vaste schema’s waar Vingboons gebruik van zou hebben gemaakt bij het ontwerpen van zijn gevels. Deze schema’s zijn echter gemaakt voor de standaard kavelmaten van 26, 30 en 52 voet. Joseph Deutz heeft zijn woonhuis laten bouwen op een kavel van 60 voet breed, daarmee komen we dus niet uit met een van de standaard schema’s. We kunnen voor deze gevel twee schema’s proberen die beide een bepaalde logica in zich hebben. Allereerst kunnen we een vierkant van 60 bij 60 voet maken, daarmee kaderen we de hele gevel in, zowel in de breedte, als in de hoogte tot aan de nok. Dit vierkant begint op het niveau van de bel-etage. Vervolgens kunnen we de gevel beschouwen als twee gelijke ‘paviljoens’ die bestaan uit de twee buitenste traveeën met aan weerszijde lisenen van de breedte die de buitenste lisenen hebben. Over deze ‘paviljoens’ kunnen we een schema leggen van

149Deel IV: Analyse

twee vierkanten breed. De hoogte van het basement, van straatniveau tot de bel-etage is te bepalen vanuit deze vierkanten. Ook de hoogte van de kroonlijst/goot is te bepalen vanuit deze vierkanten. Dan blijft enkel de totale breedte van het pand over. Vanuit deze vierkanten kunnen we echter ook deze bepalen. Door een cirkel te trekken met de diagonaal van deze vierkanten als straal komen we precies in het midden uit.

Een tweede optie is een grid van 10 bij 10 voet over de hele gevel. Het stenen gedeelte van de gevel heeft een afmeting van 50 bij 60 voet en daar past dus op een heel vanzelfsprekende manier dit grid overheen.

Het eerste schema biedt veel aanknopingspunten, maar is niet eenvoudig. Het tweede is vele malen eenvoudiger. Wanneer we kijken naar de plattegrond dan kunnen ook daar beide schema’s toegepast worden.

��$�

De gevel van dit pand is zeer strak vormgegeven en geheel in natuursteen uitgevoerd. De gevel bestaat uit zware rustica banden. Alleen de ingangspartij is voorzien van meer ornament en zuilen. De zuilen zijn Ionisch en daarmee passend voor de woning van een rijke patriciër. De gevel is zo vormgegeven dat er afstand wordt gecreëerd tussen de eigenaar en de aanschouwer. De eigenaar van dit pand was Joseph Deutz, een monopolist op de teer en pek handel tussen Amsterdam en de Oostzeelanden. Hij uitte zijn rijkdom, geheel volgens de gebruiken, niet met een uitbundige gevel, maar intern. De sobere en strenge gevel pronkt niet maar dwingt respect af.

In de tweede helft van de 17e eeuw komt een beweging

binnen het Hollands classicisme opgang die de strakke stijl wordt genoemd. Deze gevel van Vingboons is een van de eerste die in die stijl is ontworpen. De gevel is op de entreepartij na geheel vlak uitgevoerd. Het mathematische systeem achter de gevel wordt op een zo abstract mogelijke wijze gearticuleerd met strak uitgesneden gevelopeningen bijvoorbeeld.

��%$��

Het centrale organisatorische element in dit pand is het ruim opgezette trappenhuis dat zich achter in de woning bevind. Een dergelijke geconfigureerd trappenhuis is in die tijd nog niet gebruikelijk, later zal het echter vaker worden toegepast. Het trappenhuis neemt op deze manier veel ruimte in, maar dit verhoogt wel het representatieve gehalte ervan. De trap en gang doen in deze woning ook volop mee in de sequentie van representatieve vetrekken aangezien deze zich ook op de eerste verdieping bevinden. Deze trapopstelling is door Vingboons niet vaker toegepast, in brede panden zien we dat hij meestal kiest voor de configuratie van de trap naast de gang met een lichthof er tegenover.


�� !��

151Deel IV: Analyse

�� !��


�+��

153Deel IV: Analyse

��

��


��

��

��

��

��

��

��

��

��

��

155Deel IV: Analyse

��

��!��

��

��

��

��

��

��


�� !��)��

��)��

�!��)

157Deel IV: Analyse

1��!��)��

��

)��)��


2+��!��)��

)� ��

)� ��

)� ��

)� ��

159Deel IV: Analyse

��


��4!�� !��5

161Deel IV: Analyse

��4�� !��5


��4)�� 5

163Deel IV: Analyse

��4%��!�� 5


1$��4��#�!�� !��5

165Deel IV: Analyse

1$��4��9#�!�� !��5


1$��4��#�)�� 5

167Deel IV: Analyse

1$��4��9#�)�� 5


1$��4%��!�� 5

169Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5


Afbeelding 25: Huize Hieronimo de Haase anno 2010 (foto: auteur)

171Deel IV: Analyse

�� !��

Bouwjaar: 1669Adres: 466Type: 52 voets dubbel kavel

/��,!�� %��

De Heer Hieronimo de Haase, Heer van Stabroeck, heeft in 1669 op de zuidzijde van de (nieuwe) Herengracht op de hoek met de Spiegelstraat het hier afgebeelde huis laten bouwen. Daarmee staat het huis in de hoek van de gracht. Daardoor heeft dit huis in beide richtingen een mooi uitzicht over de Herengracht. De gevel van het huis is geheel in wit Bentemer steen opgetrokken, zowel de steen als de beeldhouwwerken zijn zeer netjes gemaakt, evenals de andere ornamenten. Zowel de voorgevel, vanaf de overkant van de gracht, als de achtergevel vanuit de tuin gezien zijn zeer netjes gemaakt. De achtergevel is opgetrokken uit de beste Leidse klinkers.

De begane grond is op kleine schaal getoond om het hele perceel in een keer te tonen. Daarbij worden alle gebouwen getoond die zich op de begane grond bevinden. Van de tuin, tot de pakkelders en de paardenstal en hoe men daar in en uit komt vanuit de Spiegelstraat.

Bij de eerste verdieping wordt de volgende indeling vertoond. Eerst de gewelfde galerij, die van voor tot achter loopt met aan beide zijden twee vertrekken. Voor aan de straatzijde aan de rechterkant het comptoir, daarachter de bordestrap, waarmee men naar boven gaande op een gelijke galerij als beneden komt. Aan de straatzijde bevinden zich aan beide zijden van de

#�!��#��#��


galerij vertrekken, aan de linkerzijde ’t groot Salet met daarachter nog een mooi vertrek. Aan de rechterzijde een vermakelijke kamer met mooi uitzicht. Dan volgt de bordestrap met een achterkamer. Aan het einde van de galerij komt men uit op een plat/balkon, vanwaar men een zeer plezierig uitzicht heeft op vele tuinen. Ook aan de straatzijde bevindt zich een balkon. De galerij is aan beide zijden versierd met schilderijen die in de muur verzonken zijn, zo is het plafond ook in cassetten verdeeld die door meester N. Frere zijn voorzien van beschilderingen. Verder zijn alle vertrekken heel sierlijk gemaakt en ingericht.

Via de bordestrap komt men vervolgens op de tweede verdieping. Ook hier bevindt zich ook weer een galerij zoals op de eronder gelegen verdiepingen. Aan de achtergevel, aan de tuin bevinden zich twee mooie kamers. Aan de voorzijde, de straatkant, zijn de kamers ingericht als pakzolders.

Op de verdieping daarboven bevindt zich een ruime zolder, zo groot als het hele huis. Op deze zolder begint het dak met kromme stijlen tegen de borstwering/muur van 3 voet hoog die rondom de hele zolder loopt. De voorste kromme stijlen zijn met balken en karbeeld ingewerkt, evenals de muurbinten met pen en gat op de borstwering gewerkt die door vier stijlen worden gedragen, welke ook in de voorste binten gewerkt zijn met karbeels, buitengewoon sterk. Deze vier stijlen zijn de enige belemmering op de hele zolder. Deze zolder is in de 60 voeten lang en 50 voeten breed. En is gemaakt als pakzolder. Boven deze zolder bevindt zich een vliering onder drie daken neffens een. Die in ’t voor en achter dwarsdak gemaakt zijn, en zodanig voorzien en alles is zo aan elkaar verbonden dat er niets kan bewegen.

��

De gevel van dit ontwerp is door Vingboons symmetrisch ontworpen. Zowel voor als achter. De achter gelegen tuinen en bijgebouwen hebben in zichzelf ook symmetrie assen, ze liggen echter wel onder een hoek ten opzichte van elkaar. Van een doorgetrokken symmetrie zoals die bij Huize Joseph Deutz is nagestreefd is dus geen sprake. De plattegrond van dit ontwerp lijkt op het eerste gezicht ook symmetrisch te zijn vormgegeven. Dit is echter niet het geval. De gang is namelijk rechts van het midden geplaatst. Voor de bezoeker moet dit echter geen afbreuk hebben gedaan aan het ervaren van symmetrie. De gang is in zichzelf namelijk wel symmetrisch vormgegeven. De ruimten zijn net als bij Deutz ook ontworpen met meerdere symmetrie assen in zich. Vaak is de schouw en de deur op een lijn geplaatst, ook de ramen bevinden zich symmetrisch in hun wand. De vertrekken ademen samen met het gehele pand een zuiver symmetrische opbouw uit. In detail is ze soms niet aanwezig, maar dat doet geen afbreuk aan de ervaring van symmetrie.

1$��

In de basis kan dit pand geordend zijn volgens een van de standaardschema’s van Vingboons. Dit betekend dat Vingboons de gevelbreedte van 52 voet heeft teruggebracht naar 50 voet door aan beide zijde een klein stukje gevel in te laten springen. Hiermee creëert hij ook een inkadering van de gevel ten opzichte van de buurpanden. Deze inspringing zorgt namelijk voor een schaduwlijn die de gevel los zet van de buurpanden. Nu de gevel een vlak van 50 voet breed is kan er eenvoudig een vierkant van 50 bij 50 voet overheen worden gelegd. Daarmee is dan de hoogte tot de goot bepaald.

173Deel IV: Analyse

Het middenrisaliet is 30 voet breed. Twee vierkanten van 30 bij 30 voet kunnen we plaatsen vanaf de vloer van de bel-etage. Het eerste vierkant omvat dan precies de twee hoofdverdiepingen van het pand. Het tweede vierkant bepaald de nokhoogte. Vanuit het grote 50 bij 50 voet vierkant kan ook nog de nokhoogte van het fronton, dat zich boven het middenrisaliet bevindt, worden bepaald. De plattegrond kunnen we ordenen op een grid van 10 bij 10 voet. Welke we in principe ook over de gevel zouden kunnen leggen. Dit grid van 10 bij 10 voet biedt voor zowel gevel als plattegrond veel aanknopingspunten. We kunnen ons voorstellen dat Vingboons is begonnen met een dergelijk grid en dan is gaan schuiven om alle vertrekken aan hun specifieke eisen te laten voldoen.

De afzonderlijke vertrekken hebben allemaal zuivere proporties. Zowel de leef- als representatieve vertrekken zijn zuiver vormgegeven. Vingboons is hiertoe in staat geweest omdat bij een dubbel kavel voldoende ruimte aanwezig is.

��$�

De gevel van dit pand zouden we kunnen lezen als een traditionele Hollands classicistische gevel waar de zuilen vanaf zijn gehaald. Het resultaat is een vlakke gevel. Enkel het middenrisaliet en de entree partij springen hieruit naar voren. Het middenrisaliet wordt bekroond met een fronton, verder is er, op de rijk geornamenteerde entree partij na, geen ornament aanwezig. De entreepartij heeft een balkon welke wordt ondersteund door Dorische halfzuilen. Een sobere orde die draagkracht uitstraalt. Dat is uitermate toepasselijk voor het dragen van het zware stenen balkon.

��%$��

Bij binnenkomst bevinden we ons nog niet in de representatieve zone van de woning. Het centraal organisatorische element is de bordestrap en de gewelfde galerij. Deze galerij loopt van voor tot achter. De trap is rechts van deze galerij gelegen. Deze configuratie heeft veel weg van de configuratie die we bij Huize Michael Paeuw reeds hebben gezien. Het lichthof ontbreekt echter in dit pand, daarvoor in de plaats heeft Vingboons een alkoof toegepast. De trap is in deze woning de kern van het centrale organisatorische element, ze vormt de verbinding tussen de beide hoofdverdiepingen waar zich de representatieve vertrekken bevinden.


��

�� "��

��

��

��

��

��!��

��

��!��

��

��

175Deel IV: Analyse

�� !��%��8��

��,�� )��

��

��)��


�� !��!��)��

��

��

!��8 ��, � ��

��!��

177Deel IV: Analyse

�+��


��4!�� !��5

179Deel IV: Analyse

��4�� !��5


��4%��!�� 5

181Deel IV: Analyse

1$��4!�� !��)�� 5


1$��4%��!�� 5

183Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5

185Deel IV: Analyse

�� !��

Bouwjaar: nvtAdres: nvtType: 52 voets dubbel kavel

/��,!�� %��

De gevel of opstand die hier wordt getoond is slechts een concept geweest die op verzoek van een zeker Heer is gemaakt. Ik heb echter niet na kunnen laten om het hier te tonen, neemt u het aan als een toegift. Het is ontworpen om in bakstenen te worden opgetrokken, met uitzondering van de middelste borstwering, basementen, pilaren en kapitelen, deze zouden van hardsteen worden gemaakt, evenals het sieraad en ornament in het frontispies. Ik heb hierbij de getoonde plattegrond ontworpen. Het zou een zeer gemakkelijk huis zijn geworden, mede omdat de beneden verdieping tot woning kon worden gebruikt wanneer men dat zou willen. De getoonde verdieping is de hoofdverdieping, de benedenverdieping heb ik hier niet getoond, dat vond ik niet nodig aangezien ze amper verschilt van de hoofdverdieping. Het enige verschil is dat men bij inkomst een muur aan de linkerhand zou hebben zodat beide verdiepingen aan de voorzijde dezelfde grootte zouden hebben. Deze muur is met twee lijnen aangegeven.

��

Zowel gevel en plattegrond zijn symmetrisch ontworpen rond een centrale as. Deze centrale as is een van voor tot achter lopende gang. Op de entreeverdieping is deze symmetrie nagenoeg volmaakt. Aan beide zijden van de gang bevinden zich evenveel vertrekken. Enkel de

#�!��"1��


plattegrond hebben geprobeerd.

De afzonderlijke vertrekken zijn niet allemaal vormgegeven volgens zuivere proporties. Na analyse blijkt dat een groot deel van de leefvertrekken zuiver zijn geproportioneerd volgens een verhouding van 1:1,5. Het representatieve grote salet is ook vormgegeven volgens zuivere verhoudingen, de bij dat appartement horende sij-camer voldoet echter niet aan een zuivere verhouding. Ze lijkt een vierkant vertrek te zijn, dit is echter niet het geval.

Het tempelfront van de voorgevel bevat Ionische pilasters. Deze pilsaters zijn niet volgens Scamozziaanse verhoudingen vormgegeven. De intercolumnia is wel zuiver Scamozziaans. De hoogte van de pilasters echter niet. Ook hier geldt echter de opmerking die we reeds hebben gezien bij Huize Daniel Soyhier, dat Vingboons zich wel aan de geest van de wet houdt. De pilasters articuleren namelijk nog altijd de dragende functie die ze moeten articuleren. Vingboons heeft de hoogte van de pilasters wel verlengd, maar niet zover dat de verhouding lengte breedte te slank wordt en daarmee geen kracht meer uitstraalt.

��$�

De gevel van dit pand zouden we kunnen lezen als een vlakke gevel met een tempelfront ervoor. Dit gevelschema wordt in de 17e eeuw in een veelheid aan variaties toegepast. De zuilen van dit front zijn Ionisch, deze orde is voor de meeste toepassingen geschikt dus ook voor een rijke patriciër. Ze straalt zowel robuustheid en stevigheid als sierlijkheid uit.

trap is niet gespiegeld aanwezig, maar heeft een lichthof als tegenhanger. Qua afmetingen zijn deze echter even groot. Op de bel-etage breekt Vingboons met deze symmetrie. Wanneer we door het pand zouden lopen zouden we dit echter niet ervaren. De gang stopt eenvoudigweg eerder en eindigt niet in een venster maar in een deur die toegang geeft tot het grote salet.

De vertrekken zijn ook in dit huis zo vormgegeven dat we ze als symmetrisch ervaren. Ze hebben, zoals de schema’s laten zien meerdere locale symmetrie assen in zich.

1$��

In de basis kan dit pand geordend zijn volgens een van de standaardschema’s van Vingboons. Dit betekend dat Vingboons de gevelbreedte van 52 voet heeft teruggebracht naar 50 voet door aan beide zijde een klein stukje gevel in te laten springen. Deze inspringing zorgt voor een schaduwlijn die de gevel los zet van de buurpanden. Nu de gevel een vlak van 50 voet breed is kan er eenvoudig een vierkant van 50 bij 50 voet overheen worden gelegd. Daarmee is dan de hoogte tot de goot bepaald. Het middenrisaliet is 30 voet breed. Wanneer we een vierkant van 30 bij 30 voet boven het basement plaatsen omvat deze precies het middenrisaliet tot onder de kroonlijst. Vanuit dit vierkant kunnen we zowel de hoogte van het basement bepalen als de hoogte van de bovenkant van de kroonlijst. De plattegrond kunnen we proberen te organiseren op een grid van 10 bij 10 voet. Dit komt in de diepte echter niet uit. Alleen de voorste zone van de plattegrond kunnen we op deze manier proberen te organiseren. De voorgevel is evenals bij Huize Hieronimo de Haase ook te organiseren op een 10 bij 10 voet grid, hetzelfde dus als we voor de

187Deel IV: Analyse

��%$��

We hebben bij symmetrie al gezien dat de bordestrap een tegenhanger in de plattegrond heeft, namelijk het lichthof. Deze configuratie van gang, bordestrap en lichthof is het centrale organisatorische element in dit pand. Deze configuratie is bij de brede panden aan de gracht een veel voorkomende. Ze geeft de trap de mogelijkheid om zowel in ruimte als in lichttoetreding representatief te zijn. Voor dit pand geldt dat we binnenkomen op de begane grond, en dat de representatieve vertrekken zich daarboven bevinden. De route van de entreedeur naar de representatieve vertrekken loopt door de gang via de trap.


�� !��%� ��

189Deel IV: Analyse

�� !��%��8��


�+��

191Deel IV: Analyse

��4!�� !��%� �� 5


��4%��8�� 5

193Deel IV: Analyse

��4%��!�� #�%� �� 5


��4%��!�� #�%��8�� 5

195Deel IV: Analyse

1$��4!�� !��)�� 5


1$��4%��!�� #�%� �� 5

197Deel IV: Analyse

1$��4%��!�� #�%��8�� 5


� � � �9#� 9#��#:�;#�

1$��4��$��#�!�� !��5

199Deel IV: Analyse

��$��4!�� !��5

201Conclusie

Een soort van voorlopige conclusie hebben we al gezien aan het einde van het hoofdstuk over het eigene van het Hollands classicisme. Uitgaande van de literatuur en observaties kunnen we stellen dat de architecten van het Hollands classicisme een stijl hebben ontwikkeld die voldoet aan de geest van de wet zoals we die aantreffen in het traktaat van Scamozzi.

Na de analyse van de selectie panden van Vingboons kunnen we deze conclusie bekrachtigen. Vingboons handelt in vele gevallen zeer duidelijk met de ideeën die achter de regels van Scamozzi (en/of andere theoretici) zitten, wanneer het aankomt op het naar de letter van de wet navolgen dan kunnen we stellen dat Vingboons enkele steken laat vallen. We kunnen hiervan meerdere oorzaken aanwijzen. Een belangrijke oorzaak is de locale context van de stad Amsterdam, en in het algemeen de Hollandse stad. De gewoonte om smalle kavels uit te geven aan een gracht heeft gezorgd voor een ontwikkeling van een ingenieuze traditionele plattegrond van de woningen in de Hollandse steden. We hebben het dan over een plattegrond die op een zo efficiënt mogelijke wijze omgaat met de beperkte ruimte en lichttoetreding. De plattegronden van de smalle woningen van Vingboons zijn dan ook veelal te lezen als een ontmoeting tussen de traditionele plattegrond en nieuwe wensen en eisen. De nieuwe wensen en eisen die opdrachtgevers stellen aan hun woning komen voort uit een groei in rijkdom en een nieuwe, daarbij behorende levensstijl die men zich aan meet. De elite van Amsterdam wenst te beschikken over ruime representatieve vertrekken, en deze moeten worden vormgegeven volgens de laatste trends en modes in de architectuur. Op de enkele kavels kunnen we hiervan een ontwikkeling waarnemen, dit levert zeer ingenieus in elkaar gestoken plattegronden op, waarbij zoveel

��


mogelijk aan deze eisen tegemoet wordt gekomen en zo efficiënt mogelijk met de beperkte ruimte en de beperkte mogelijkheid tot daglichttoetreding wordt omgegaan. Het tweede deel van de onderzochte panden zijn dubbelbrede panden op dubbele kavels. De gewoonte om twee of meer kavels naast elkaar te kopen en te bebouwen komt op met de groeiende welvaart. Soms koopt de eigenaar ook nog kavels aan die achter of op een andere manier aan zijn kavel grenzen om zo de mogelijkheden tot het bouwen van een uitgebreid stadspaleis dat van alle gemakken en luxe voorzien is te vergroten. Deze panden bieden de mogelijkheid om meer tegemoet te komen aan de regels van Scamozzi.

De eis van symmetrie is op een veel mooiere manier na te leven en dan niet enkel op de gevel, maar ook in het interieur komt de symmetrie in een plattegrond steeds beter naar voren. In veel gevallen kan de symmetrie niet tot op het kleinste detail worden doorgevoerd. Vingboons maakt dan gebruik van meerdere symmetrielijnen. Hij zorgt ervoor dat de verschillende wanden in zichzelf symmetrisch zijn, en tracht tegenover elkaar gelegen wanden elementen mee te geven die tegenwicht aan elkaar kunnen bieden. Deze deel symmetrie zet Vingboons zo in, dat de ruimtes vaak over zullen komen als symmetrisch. Dit doet hij steeds meer en beter in de loop van zijn loopbaan. We zien ook dat bij de dubbele panden steeds meer vertrekken op deze manier worden vormgegeven.

Wanneer we het hebben over proporties dan zien we dat Vingboons daar op een geheel eigen wijze mee omgaat. Hij maakt niet enkel gebruik van Scamozziaanse proporties maar ook van Palladiaanse proporties of andere veel gebruikte verhoudingen binnen het Hollands classicisme. Op de plattegronden zien we dat hij steeds

meer vertrekken per woning tracht vorm te geven met de proporties die deze theoretici voorschrijven. Opvallend hierbij is dat hij in de hoogte van de ruimte geen rekening houdt met de door Scamozzi of Palladio vastgelegde regel. Hij handelt wel naar de geest door de representatieve zalen een grote hoogte mee te geven en deze leidend te laten zijn voor de rest van de bouwlaag, maar de hoogte is vaak te laag volgens de Scamozziaanse of Palladiaanse regel. Door zijn oeuvre heen zien we dat Vingboons eerst enkel de representatieve vertrekken vorm geeft volgens bepaalde verhoudingen. Later zien we dat hij steeds beter in staat blijkt om de hele plattegrond zo op te zetten dat alle vertrekken, op de gang na, voldoen aan vaste verhoudingen. Voor de gang gelden echter geen vaste proporties. We zien ook dat Vingboons door de extra ruimte die dubbelbrede panden bieden in staat is dit te doen.

De panden in de selectie hebben slechts in twee gevallen een met pilasters gelede gevel. De orden die hij toepast zijn op het gebied van detaillering Scamozziaans. De kapitelen zijn in de Nederlanden over het algemeen Scamozziaans vormgegeven. De vele handboeken die deze detaillering propageren hebben hieraan bijgedragen. De modulemaat die Scamozzi vaststelt wordt door Vingboons echter niet geheel nagevolgd. Zo hanteert hij in het 52 voets concept ontwerp wel de correcte intercolumnia, maar klopt de lengte van de zuil niet. Dit zien we ook gebeuren bij de smalle gevel van Daniel Soyhier. Wanneer we kijken naar de module en proporties die hij dan wel toepast in deze panden dan zien we dat ze ook niet voldoen aan de andere theoretici van die tijd die hebben geschreven over de zuilenorden. Vingboons gaat daarmee geheel zijn eigen weg. We moeten daarbij aantekenen dat vooral de smalle panden niet veel ruimte laten om een zuiver geproportioneerde

203Conclusie

pilastergevel te construeren. Vingboons weet dat door zijn ontwikkeling van de halsgevel wel op een zo goed mogelijke manier te doen, maar ook hij slaagt er niet in om hier naar de letter van de wet te handelen. We kunnen zijn handelswijze wel benoemen als handelen in de geest van de wet. De gevels die hij heeft ontworpen met orden zien er in de meeste gevallen namelijk nog altijd goed geproportioneerd uit. De idee dat een pilaster moet uitdragen dat het een dragend element is wordt door de pilasters van Vingboons goed gearticuleerd. We hebben bij hem niet te maken met zogenaamde spaghettizuilen die zo lang zijn dat ze duidelijk geen dragende elementen kunnen zijn.

Vingboons weet zich op meerdere fronten dus wel te houden aan de geest van de wet van Scamozzi. Hij heeft de uitspraken van Scamozzi die zijn eigen theorie relativeren, zoals bijvoorbeeld ‘in beide gevallen moeten we afgaan op wat het beste oogt’1, blijkbaar ter harte genomen. Maar ook kent hij de opmerkingen van Scamozzi over het wezen van bijvoorbeeld de zuil, heel goed. Hij is daardoor in staat gebleken om pilastergevels te ontwerpen die niet voldoen aan de proporties maar niet vervallen in misvorming van de orden. Vingboons laat met zijn architectuur zien wel degelijk kennis te hebben van de theorie, maar hij laat ook zien dat hij erg veelzijdig is en een meester in het flexibel omgaan met de strikte theorie van Scamozzi en anderen.

1. Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers. p.204

Achtergrondafbeelding Deel I: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Tempietto-1.jpgAfbeelding 1:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Il_Duomo_Florence_Italy.JPGAfbeelding 2: http://commondatastorage.googleapis.com/static.panoramio.com/photos/original/4000552.jpgAfbeelding 3: http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Sforza_Chapel.html/Sforza_Chapel_Plan.jpgAfbeelding 4: http://commondatastorage.googleapis.com/static.panoramio.com/photos/original/1484330.jpgAchtergrondafbeelding Deel II: http://www.archined.nl/uploads/pics/scamozzi_door_paolo_veronese_01.jpgAfbeelding 5: http://www.faculty.sbc.edu/wassell/ArchMath/images/villa_rotonda_elevation.jpgAfbeelding 6: http://www.maturitas.eu/assets/images/palladio_rotonda[1].jpgAfbeelding 7-12: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/Scamozzi1658/Afbeelding 13: AuteurAfbeelding 14: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Detail_of_mansion-Coymans.JPGAfbeelding 15: http://image30.webshots.com/31/4/81/89/268348189TSZpTW_fs.jpgAchtergrondafbeelding Deel III: RijksmuseumAfbeelding 16: AuteurAfbeelding 17: http://digbijzcoll.library.uu.nl/lees_gfx.php?lang=nl&W=On&BoekID=422Afbeelding 18: Universiteit UtrechtAfbeelding 19: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/83/Chateau-de-maison-lafitte.jpgAfbeelding 20: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/

�1$��

en/a/ab/Queenshouse.jpgAfbeelding 21: http://commondatastorage.googleapis.com/static.panoramio.com/photos/original/16740303.jpgAchtergrondafbeelding Deel IV: Architectural Theory from the renaissance to the presentAfbeelding 22-25: Auteur

/��

Castex, J. (1993). De architectuur van renaissance, barok en classicisme: een overzicht 1420-1720. Nijmegen: SUN

Wittkower, R (1996). Grondslagen van de architectuur in het tijdperk van het humanisme. Nijmegen: Uitgeverij SUN

[red.] Claessens, F., Engel, H. (2007). Wat is architectuur? Architectuurtheoretische verkenningen. Amsterdam: SUN

Grassi, G. (1997). De logische constructie van de architectuur. Nijmegen: SUN

Peters, T. (2003). Vitruvius handbook bouwkunde. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van gennep

Willemijn Fock, C. (2001). Het Nederlandse Interieur in Beeld 1600-1900. Zwolle: Waanders

Ottenheym, K., Scheepmaker, H., Vroom, W. (2003). III Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Villa’s en landgoederen. Amsterdam: Architectura & Natura Pers

Dicke, M., Ottenheym, K., Vroom, W. (2008). VI Vincenzo Scamozzi, De Grondslagen van de Universele Bouwkunst, Architect te Venetië, Klassieke Zuilenorden. Amsterdam: Architectura & Natura Pers

(red.) Evers, B. (2003). Architectural Theory, From the Renaissance to the Present. Koln: Taschen GmbH

��

Augustinus, A. (2001). De stad van God. Amsterdam: Ambo|Anthos uitgevers

Ottenheym, K. (2010). Schoonheid op maat, Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw. Amsterdam: Architectura & Natura Pers

Blijdenstijn, R., Stenvert, R. (2000). Bouwstijlen in Nederland 1040-1940. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij SUN

Ottenheym, K.A. (1995). Oratie : Timmermansoog en kennersblik. Utrecht: Faculteit der Letteren Universiteit Utrecht

Ottenheym, K. (1989). Philips Vingboons (1607-1678), architect. Zutphen: De Walburg pers BV

Boonstra, J. (red.). (1997). Soo vele heerlijcke gebouwen…: Van Palladio tot Vingboons. Zwolle: Drukkerij Waanders BV

Kuyper, W. (1980). Dutch Classicist Architecture: A survey of Dutch architecture, gardens and Anglo-Dutch architectural relations from 1625 to 1700. Delft: Delft University Press

Abrahamse, J.E. (2010). De grote uitleg van Amsterdam: Stadsontwikkeling in de zeventiende eeuw. Bussum: Uitgeverij THOTH.

Spies, W.P. (red.). (1991). Het grachtenboek. Den Haag: SDU Uitgeverij.

Spies, W.P. (red.). (1992). Het grachtenboek II. Den Haag: SDU Uitgeverij.

Hart-Runeman, S.G., Vluggen-Bunders, A.H.M., Maase, W., Pieterse, W.B., Sierman, H.N., Stork, A. (red). (1976). Vier eeuwen Herengracht: Geveltekeningen van alle huizen aan de gracht, twee historische overzichten en de beschrijving van elk pand met zijn eigenaars en bewoners. Amsterdam: Stadsdrukkerij Amsterdam.

van der Hoeven, C., Louwe, J. (1985). Amsterdam als stedelijk bouwwerk: een morfologische analyse. Nijmegen: Uitgeverij SUN.

Meischke, R., Zantkuijl, H.J. (1969). Het Nederlandse Woonhuis: van 1300-1800. Haarlem: H.D.Tjeenk Willink & Zoon N.V.

Sneijdes, C.J. & Gout, M. (2008). De Gulden Snede.Den Haag: Uitgeverij Synthese

Glaudemans, M. (2000). Amsterdams Arcadia. Amsterdam: Uitgeverij SUN

2�,��.��

Diverse artikelen KNOB Magazine

Diverse artikelen Amstelodamum

Ottenheym, K. (2006-07). A Bird’s-Eye View of the Dissemination of Scamozzi’s Treatise in Northern Europe. Annali di Architettura 18-19, 2006-07, p.187-198

Goudeau, J. (2006-07). A Northern Scamozzi: Nicolaus Goldmann and the Universal Theory of Architecture. Annali di Architettura 18-19, 2006-07, p.235-248

Burns, H. (2006-07). Inigo Jones and Vincenzo Scamozzi. Annali di Architettura 18-19, 2006-07, p.215-224

Worsley, G. (2006-07). Scamozzi’s Influence on English Seventeenth-Century Architecture. Annali di Architettura 18-19, 2006-07, p.224-233

Mitrovic, B., Senes, V. (2004). Vincenzo Scamozzi’s Annotations to Daniele Barbaro’s Commentary on Vitruvius’ De Architectura. Annali di Architettura 14, 2002, p.195-213

Beltramini, G. (2006-07). The Fortunes and Misfortunes of Scamozzi’s Idea della Architettura Universale in Palladian Territory. Annali di Architettura 18-19, 2006-07. p.199-213

��

Diverse artikelen op Wikipedia. Geraadpleegd tussen september 2009 en november 2010, http://www.wikipedia.org

Diverse begrippen. Geraadpleegd tussen september 2009 en november 2010, http://www.encyclo.nl/begrip/

Lezing Duncan G. Stroik getiteld Originality and Tradition: The Presence of the Past in Contemporary Church Architecture gegeven aan de Notre Dame

University. Geraadpleegd in Augustus 2010. http://www.youtube.com/user/NDdotEDU#p/u/0/ZzJ6GEPwzUc

��

Stadsarchief Amsterdam

House of Amsterdam

Bijzondere collectie Universiteit Utrecht

Philips Vingboons

Documents

Transcript of Philips Vingboons