Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Academiejaar 2006- 2007

Onderzoek naar Vandalisme op Kunst in de Openbare Ruimte

Casestudie: 2003- 2006 Beaufort

Florence Van Damme

Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme

Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van

Licentiaat in de Kunstwetenschappen

Optie Plastische Kunsten Volume 1: Tekst

Inleiding

De status questiones van deze scriptie handelt over een onderzoek naar vandalisme op kunst

in de openbare ruimte. Dat doen we aan de hand van een gerichte casus. Ons onderzoek splitst

zich op in kunst in de openbare ruimte, een ruimte die we ook van dichtbij willen bekijken in

onze casestudie. Daarna richten we de aandacht op vandalisme op kunst in de openbare

ruimte.

Er is heel wat literatuur over kunst in de openbare ruimte. Wij raadpleegden hiervoor het boek

Publieke kunst. Nieuwe dimensies in ruimte en tijd, voor kunstenaar en publiek, van Ina

Boiten. Zij schetst de situatie van publieke kunst in onze samenleving en tracht aan te tonen

wat de speelruimte is voor kunstenaars die naar buiten willen treden. Daarbij is ook het boek

Moderne leegte van Camiel Van Winkel verrijkend, hij legt de maatschappelijke relevantie

van kunst bloot en onderzoekt de relatie tussen kunst en openbaarheid.

We brengen hierbij nog de tekst van ‘Kunst in de openbare ruimte’ van Katrien Laenen aan,

in het boek, Kunst in België na 1975. Zij geeft een beknopt overzicht van hoe kunst zich

manifesteert in de openbare ruimte in België. Alleen bekijkt zij de publieke kunstwerken die

in opdracht van de overheid geplaatst zijn, wat minder verrijkend was voor ons onderzoek met

betrekking tot onze casestudie.

Als laatste werk bij dit onderdeel willen we nog het boek One place after another van Miwon

Kwon aanhalen. Aan de hand van concrete voorbeelden schetst zij kunst in situ, en spreekt ze

over de omgeving en diens identiteit.

Over vandalisme in kunst in de openbare ruimte is ook al veel literatuur verschenen.

Belangrijk in ons onderzoek is het boek Hedendaagse kunst en vandalisme een boek dat

belangrijke bijdragen bundelt van gastlezingen tijdens twee internationale symposia. Het zijn

bijdragen die ons een verrijkende kijk bieden op verschillende vormen van vandalisme, vanuit

verschillende perspectieven bekeken.

Vooral de bijdrage Vandalisme, expressies van andere culturen? Benadering vanuit de

sociale filosofie van kunstcriticus Willem Elias was voor ons een belangrijke bron. Hij belicht

vanuit verschillende invalshoeken de relatie mens en kunst, aan de hand van twee markante

figuren, de Franse kunstsocioloog Pierre Bourdieu en Nicos Hadjinicolaou die een

marxistisch en materialistisch standpunt inneemt inzake de perceptie van een persoon

tegenover een kunstwerk. Hij destilleerde daaruit de definitie van vandalisme.

Het boek Un iconoclasme moderne, Theorie et pratiques contemporaine du vandalisme

artistique als het boek The destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French

1

Revolution, beide geschreven door Dario Gamboni, gaan uitvoerig in op de problematiek van

vandalisme en daarbij weet hij ook het begrip ‘iconoclasme’ aan te kaarten. Daarnaast was

voor ons ook het gastcollege van doctoranda Marijke Van Eeckhaut een ware bron van

informatie. Op een gestructureerde manier weet zij de verschillende motieven van een vandaal

aan te kaarten.

Daar het onderzoek gaat over vandalisme op kunst in de openbare ruimte, achten wij het ook

noodzakelijk die openbare ruimte te bespreken. We bekijken die ruimte vanuit een

kapitalistisch oogpunt, omdat de openbare ruimte, waar wij in onze casestudie geconfronteerd

mee worden specifiek is. Hiermee doelen we dat het een ruimte is waar de economie op een

subtiele, maar ook een zichtbare manier is komen aanspoelen. We namen hiervoor het boek

ter hand The Experience economy van Joseph Pine en James Gilmore. Zij nemen vaak een

standpunt in dat wij niet volgen. Maar in hun boek konden we de abstracte verklaring vinden

over hoe een ontspanningsruimte ingedeeld kan worden en hoe vrijetijdsproducenten hierop

kunnen inspelen en de ontspanning uitbuiten in hun voordeel.

De studie van deze scriptie neemt aanvang met een concrete tentoonstelling, waar we nagaan

welke kunstwerken door vandalenstreken zijn vernield. We diepen daarbij de tentoonstelling

uit door ze in relatie met haar omgeving te bespreken. Een omgeving, die naar onze mening,

een belangrijke factor was gedurende de tentoonstelling. Vervolgens bespreken we de relatie

mens en kunstwerk en trachten te achterhalen wat nu eigenlijk kwetsbaar is, het kunstwerk of

de omgeving waar het kunstwerk in plaats neemt.

Doorheen deze scriptie willen het gegeven vandalisme op kunst in de openbare ruimte

onderzoeken. We doen dit aan de hand van een gerichte casestudie: de Triënnale Beaufort,

een kunsttriënnale die in 2003 aan onze Belgische kust haar debuut maakte.

Een eerste doel in dit onderzoek bestaat uit het bekijken van het tentoonstellingsconcept. We

diepen de kunsttriënnale uit en kijken welke actoren van belang waren tijdens dit

kunstevenement. Na de bespreking van het concept willen we de tentoonstelling in haar

omgeving beschrijven.

De Triënnale nam plaats in een bijzondere omgeving, de smalle Belgische kuststrook, we

willen die ruimte analyseren hoe ze eruitziet, welke factoren er van belang waren om de kust

te maken zoals ze is. We gaan daarom, in een eerste fase, de openbare ruimte tout court

schetsen en focussen ons hierbij op een economisch gericht perspectief. In een tweede fase

kijken we of de kust past in dit economisch plaatje door een korte evolutie, laten we zeggen,

geschiedenis te schetsen van de kust.

2

Na dit totaalbeeld van het tentoonstellingsconcept in haar omgeving, bespreken we de

kunstwerken die door vandalenstreken zijn beschadigd. Er werd gekozen om dat te doen via

een bondige bespreking, telkens van de badplaats waar het incident zich heeft voorgedaan,

een schets van de kunstenaar en zijn oeuvre en het specifieke werk gemaakt voor de

Triënnale. Als laatste leek het ons relevant om de begrippen conservatie en restauratie uit de

doeken te doen. Ze geven ons stof tot nadenken en we willen daarin kort bekijken hoe

buitenkunst zich tot mogelijke schade kan indekken.

De structuur van deze scriptie sluit nauw aan bij de methode van het onderzoek. We delen ons

onderzoek op in vier delen, omdat we zo ons veelzijdig onderzoek beter kunnen structureren.

Een eerste luik in dit onderzoek bestaat uit het bekijken van het tentoonstellingsconcept, dat is

ook de titel van ons eerste luik. We gaan na wie de krijtlijnen uittekende voor deze

kunstmanifestatie en wat haar doelstellingen zijn. Hierbij willen we ook kort nagaan welke

actoren hierbij betrokken zijn en of die een invloed hadden op het gebeuren. We evalueren

vervolgens of Beaufort haar verwachtingen kon waarmaken, dit door een bespreking van de

twee Triënnales 2003 en 2006 Beaufort. Hiervoor raadpleegden we de twee

tentoonstellingscatalogussen van 2003 Beaufort en de tentoonstellingscatalogus van 2006

Beaufort, geschreven door Willy Van den Bussche die een klare taal sprak over zijn

doelstellingen. Na de bespreking van deze twee Triënnales gaan we na of een aantal

locatiegebonden kunstwerken zich konden verzekeren van een permanent verblijf in de

openbare ruimte. Vervolgens, kijken we naar de kwetsbaarheid van de kunstwerken

gedurende de Triënnales. Het lijkt ons relevant om hierbij al kort aan te tonen welke

kunstwerken door een fysieke aanval beschadigd zijn geweest. Om zeker te zijn welke

kunstwerken beschadigd zijn door menselijke tussenkomst, gingen we te rade bij de

organisatie vzw Ku(n)st.

Na een blik op het tentoonstellingsconcept, willen we deze tentoonstelling toetsen aan haar

omgeving. Dat wordt besproken in ons tweede luik van het onderzoek: Aspecten van de kust.

We doen dit in het eerste hoofdstuk door de plaats waar deze kunsttriënnale plaats neemt te

analyseren. Hierbij kiezen we niet om de richting van een democratisch perspectief in te

slaan, daar er over dat onderwerp al een thesis is geschreven door Pieternel Vermoortel, maar

kiezen we voor een economische inslag. Dit omdat de omgeving de kust, een ruim begrip,

vooral ontspanningsgericht is en uitbesteed aan verschillende vrijetijdsproducenten. Het is net

deze factor die onze aandacht trekt. Voorafgaand analyseren we die ruimte door een

bespreking van een economische en ontspanningsgerichte ‘ruimte’ bij uitstek ‘Disneyland’.

3

We kijken in hoeverre de principes van deze ruimte toepasbaar zijn op de kust. Bij dat

onderdeel raadpleegden we vooral het boek The Experience Economy van Joseph Pine en

James Gilmore en het artikel ‘Vlucht Voorwaarts’ dat door Rem Koolhaas werd geschreven in

het tijdschrift Archis, om ons een kritisch standpunt te doen innemen.

In het tweede hoofdstuk halen we er de menselijke factor bij. We kijken hoe de omgeving, de

kust, inspeelt op de mens en of dat een belangrijke factor was in het tot stand komen van haar

omgeving. We steunen hierbij op een artikel ‘Naar zee’ van Misjoe Verleyen in het tijdschrift

Knack en op de tentoonstellingscatalogus Affiche kunst aan zee. Opnieuw lijkt het ons

relevant om te kijken of dit een invloed had op de Triënnale.

In ons derde en grootste luik getiteld: Vandalisme op kunst in de openbare ruimte, betrekken

we er vervolgens de kunst bij. We vragen ons af hoe kunst kan gedijen in een ruimte van

iedereen. We willen hierbij een korte evolutie schetsen van kunst in de openbare ruimte. Om

deze schets te belichten, baseerden we ons op de tekst ‘Kunst in de openbare ruimte’ van

Katrien Laenen, in het boek Kunst in België na 1975 en op een onuitgegeven tekst ‘Het

museum buiten spel gezet’ van Wouter Davidts. Hierbij leggen we ook de nadruk op site-

specificity. Het boek One place after another van Miwon Kwon hebben we bij dit onderdeel

ter hand genomen, alsook het boek Moderne leegte van Camiel Van Winkel. Het leek ons

relevant om hierbij te kijken hoe sterk er nog gesproken kan worden van een grens tussen

mens, natuur en cultuur. We bekijken dat gegeven in relatie met Beaufort als extra muros

tentoonstelling. Om deze relatie wat duidelijker aan te kaarten, willen we dat in een eerste

fase verduidelijken aan de hand van Another Place van Antony Gormley en You can buy my

heart and my soul van Andries Botha, twee installaties uit respectievelijk 2003 en 2006

Beaufort. In een tweede fase leggen we de focus dan meer op de beschouwer op zich. Dit alles

is een aanloop tot ons uiteindelijk onderzoek, namelijk vandalisme op kunst in de openbare

ruimte.

Als laatste onderdeel, van het tweede hoofdstuk van dit deel van de scriptie, onderwerpen we

de extra muros tentoonstelling aan de regels van een spel. We doen dat echter kort aan de

hand van een tekst ‘De spelende stad’ van kunsthistorica Ina Boiten. Het geeft ons de

gelegenheid onze eigen reflectievragen hierbij te stellen en daarbij het gegeven van de

relevantie van kunst in de maatschappij en de relatie mens en kunstwerk steeds in gedachte te

houden. We kijken welke prikkels een kunstwerk uitstraalt en hoe een mens hierop dient te

reageren. De tekst ‘Vandalisme, expressies van andere culturen’ van Willem Elias in het boek

Hedendaagse kunst en vandalisme was hierbij verrijkend. Tenslotte belichten we de

begrippen vandalisme en modern iconoclasme. Hiervoor deden we een beroep op de boeken

4

Hedendaagse kunst en vandalisme, The destruction of art, Iconoclasm and Vandalism since

the French Revolution van Dario Gamboni, Vernielde beelden van Christian Van ’t Hof en

twee teksten ‘Art Vandals why do they do it’ van John Dornberg, in het tijdschrift ARTnews

en de tekst ‘Iconoclasm’ van Tessa Luger, in het tijdschrift Vitrine. Als uitloper bespreken we

de motieven die een vandaal kan hebben om een kunstwerk te beschadigen. Hiervoor was

vooral het gastcollege, gegeven door doctoranda Marijke Van Eeckhaut een interessante bron,

alsook haar bijdrage in het boek Hedendaagse kunst en vandalisme.

Dit derde luik sluiten we af met de kunstwerken die beschadigd zijn geweest door vandalisme

tijdens de kunsttriënnale 2003 Beaufort. We bespreken hierbij de kunstwerken van Elger

Esser in De Panne, Fabián Marcaccio in Koksijde- Oostduinkerke, Jan Fabre in Nieuwpoort,

Dirk Braeckman en Daniel Spoerri, beide in Oostende, Berlinde De Bruyckere en Jacques

Charlier alletwee te zien in De Haan en Koen Van Mechelen in Blankenberge. We volgen als

het ware een tramroute en houden telkens halt bij een kustgemeente waar een kunstwerk

opzettelijk werd beschadigd. We belichten telkens de omgeving, de kunstenaar, zijn oeuvre,

het concept van het werk gemaakt voor Beaufort en daarna telkens het gepleegde vandalisme.

Om de kunstenaars en hun visie te bespreken baseerden we ons vooral op de verschenen

catalogus van 2003 Beaufort en verschenen publicaties van de kunstenaars. Daarnaast waren

we voor het onderzoek op vandalisme genoodzaakt ons te beroepen op de twee persboeken

die we kregen van de organisatie, daar er geen publicaties verschenen zijn. We spraken ook

met mensen in het veld, zakelijk directeur, Jan Moeyaert, communicatieverantwoordelijk

Colette Castermans, beiden van de vzw Ku(n)st, restaurator van het Provinciaal Museum voor

Moderne Kunst Barbara De Jong en correspondeerden met de assistent van Dirk Braeckman,

Erik Eelbode.

We maken als eindbesluit een klein overzicht van de besproken werken en bespreken daarin

de rol van de media.

In ons vierde en laatste luik: Behoud en beheer extra muros, leek het ons interessant om

enkele aspecten aan te kaarten inzake het voorkomen van vandalisme. We bekijken welke

voorzorgsmaatregelen de organisatie nam en daarnaast bekijken we de termen conservatie en

restauratie. Om de termen kort en krachtig uit de doeken te doen, baseerden we ons hier op

een gastcollege gegeven door Kitty Van Couillie in Het Pand te Gent. Als eindevaluatie

besluiten we met een vergelijking aan te halen, wat betreft restauratie en conservatie, tussen

binnen- en buitenkunst.

5

Motivatie voor dit veelzijdig onderzoek situeert zich op meerder niveaus. Enerzijds ben ik

geboeid door het gegeven van kunst in de openbare ruimte tout court. Het prikkelde mijn

denken over hoe kunst zich ten opzichte van het publiek manifesteert. Wat als het kunstwerk

niet begrepen wordt? Hoe kwetsbaar staat kunst eigenlijk in een publieke ruimte, waarom lokt

ze vaak vandalisme uit? Het zijn vragen die in me opborrelden en waar ik eigenlijk een

antwoord wou op vinden. Het was dan ook een uitgangspunt voor mijn onderzoek. Het was

Prof. Dr. Claire Van Damme die me op het idee bracht om deze invalshoek te betrekken op

een gerichte buitententoonstelling. In overleg kozen we voor de kunsttriënnale Beaufort. Een

uitdaging waar ik me onmiddellijk in vastbeet. Vier jaar geleden was 2003 Beaufort een

verruimende en boeiende manifestatie, die zich op mijn netvlies heeft gebrand. Het gaat om

een Triënnale die heel wat interessante aspecten in zich verbergt. Net deze aspecten willen we

hier verdiepen.

Daarbij komt dat ik me vooral veel vragen stelde over hoe kunst kan gedijen in een

recreatieve ontspanningsomgeving als de kust. Een kust die vooral naast zijn bewoners leeft

van de toeristen. We stellen ons vragen over de invloed van deze factor op een evenement als

Beaufort. Zorgt het toerisme niet voor een grotere druk op de kunstwerken, stellen ze zich niet

kwetsbaarder tegenover een diverser publiek? En een omgekeerde beweging geldt natuurlijk

ook, hoe belangrijk Beaufort is voor de toeristen. Een boeiende Triënnale die er niet voor

terug deinst hedendaagse kunst te tonen aan het grote publiek. Het is een evenement dat zich

richt naar de mens, cultuur en natuur, een boeiend samenspel dus. Met de mens doelen we op

de verschillende doelgroepen die Beaufort wil raken. Met cultuur, het representeren van

hoogstaande hedendaagse kunst, en met natuur doelen we op een omgeving als de kust, met

haar zee, strand, duinen, …

6

Deel 1: Tentoonstellingsconcept

1. Wat is Beaufort?

Beaufort is een kunsttriënnale die in 2003 aan onze Belgische kust van start is gegaan. Het is

een groots opgezet kunstproject waar negen kustgemeenten in 2003 en de tien kustgemeenten

in 2006 aan deelnamen. Om de drie jaar zullen mensen er kunnen genieten van zee en

kwalitatieve hedendaagse kunst. Het is echter niet de bedoeling dat de Triënnale een

driejaarlijks overzicht zal brengen van de meest actuele en geavanceerde stromingen in de

kust, nee, ze wil dat kunstenaars inspelen op de aanwezigheid van de zee en site- specifiek

werk maken. De Belgische kust werd als artistieke site bekend.1 Willy Van den Bussche,

voormalig hoofdconservator van het PMMK, Provinciaal Musuem voor Moderne Kunst in

Oostende, wil dat deze Kunsttriënnale een plaats verdient naast andere internationale

tentoonstellingen, zoals de Biënnale van Venetië en de Documenta van Kassel. In 2006 was

Beaufort aan zijn tweede proefstuk toe en de voorbereidingen voor 2009 Beaufort zijn volop

bezig.

De Triënnale wordt georganiseerd door vzw Ku(n)st, die vzw heeft tot doel, culturele

activiteiten aan de kust te bevorderen en te organiseren.2 Er is een samenwerking met het

PMMK, op vraag zullen zij bepaalde opdrachten voor de vzw uitvoeren.

Daarnaast dient het project ook de nodige financiële steun, plaatsvergunningen, verzekeringen

aan te vragen, etc.

Het realiseren van een groots opgezet kunstproject, als Beaufort, vergt de nodige

inspanningen en motivatie. Kustgemeenten moeten worden overtuigd en het blijkt al snel dat

de zee in vakjes is verdeeld en ook in vakjes functioneert. De open kunstvisie, de grootsheid

van het project en het streven naar kwaliteit waren doorslaggevende factoren voor de

dorpspolitiek die het kunstproject uiteindelijk aanvaardde.3

1 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2003), p. 34. 2 Idem, p. 4 Vzw Ku(n)st is ontstaan vanuit het cultuurfonds, dat naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Van Ensor tot Delvaux’ in het PMMK, in 1996- 1997, werd opgericht. Op 8 december 2001, werd het cultuurfonds ontbonden en de fondsen werden overgedragen naar de vzw Ku(n)st. 3 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c., p. 11.

7

2. Openluchtmuseum (?)

‘Kunst aan zee is geen kunst in een museum zonder muren’

Een citaat van Frank Vande Veire dat Willy Van den Bussche gebruikt om aan te tonen dat

men de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee niet hoeft te zien als een

openluchttentoonstelling, maar eerder als een dialoog tussen kunstwerk en omgeving.4 Het

kunstwerk vormt samen met de omgeving waarin het geplaatst wordt, één geheel. De werken

zijn enkel in situ te ervaren en te begrijpen. Interessant hierbij is om, in de loop van het

onderzoek, na te gaan in hoeverre dit de kwetsbaarheid van het kunstwerk beïnvloedt.

Factoren als het weerbestendige karakter van het materiaal, de omgeving alsook de ‘goodwill’

van de gemeentebesturen, spelen eveneens een bepalende rol voor het eventuele permanente

verblijf van de kunstwerken.5

2.1 2003 Beaufort: Kunst aan zee

2003 Beaufort is de gemeenschappelijke titel voor twee kunstmanifestaties.6 Triënnale voor

hedendaagse kunst aan zee7 en Marines in confrontatie8. Zes maanden lang van 5 april 2003

tot 28 september 2003 bood Beaufort het publiek kunst aan.

De Triënnale vond plaats langsheen de Belgische kustlijn en Marines in confrontatie in het

Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende. Initiatiefnemer van het kunstproject

was Willy Van den Bussche. Deze stuwende kracht klaarde dit natuurlijk niet alleen, maar

tekende wel de grote lijnen uit. Hij koos de zee als centraal thema. Niet zo vreemd, deze

kunstmanifestatie speelt zich af aan de kust. Het is de ruimte van iedereen en van niemand,

een ruimte waar vrijheid heerst, waar de vertrouwde cocon voor eventjes kan worden

losgelaten.

Een open thema dus dat ook voldoende ruimte vrij laat voor het kunstevenement.

Verschillende doelgroepen werden aangesproken, kustbewoner- toerist- kunstliefhebber.

4 Idem, p. 32. 5 Ibidem 6 VERMOORTEL P, Kunst- Leven- Openbare ruimte: een onderzoek, 2004, p. 109. Voor de structuur van 2003 Beaufort baseerde ik me op wat Pieternel had geschreven over dit kunstproject. 7 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] o.c., p. 240. 8 VAN DEN BUSSCHE W. en G. PERTRY, [Tent.cat.] Marines in confrontatie, (2003), p 328.

8

De naam Beaufort werd niet toevallig gekozen.9 Het is een begrip met internationale

naambekendheid en refereert naar het kustgebeuren, de windkracht aan zee. Een naam die

zich perfect leent voor reclamecampagnes en publiekswerking. 2003 Beaufort hier niet in de

betekenis van een meteorologische krachtmeting, maar een artistieke, beau fort, met een

sterke schoonheid naar buiten treden.10

2.2.1 Marines in confrontatie

Marines in confrontatie vormde de spil van het hele kunstconcept. De zee werd in het

museum binnengehaald. Moderne en hedendaagse kunstenaars ontmoetten elkaar met elk hun

persoonlijke interpretatie van de zee. Met de zee als muze is er een link tussen dit klassieke

luik en het avontuurlijke luik van 2003 Beaufort.11

2.2.2 Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee

In verschillende interviews liet de voormalige conservator weten dat het de bedoeling was om

de Triënnale van Brugge, waar in 1968 voor de eerste maal actuele kunst werd getoond,

nieuw leven in te blazen.12

Aan dit cultuurtoeristisch project namen negen kustgemeenten deel, een uitgestrekt gebied

van Adinkerke- De Panne tot Knokke- Heist.13 De aandacht ging uit naar de eigen

geschiedenis, karakteristieken en specifieke toeristische doelgroepen van elke badstad.14

Kwalitatieve hedendaagse kunst onder de mensen brengen, is een doel van deze triënnale. Via

de beeldende kunst wil Willy Van den Bussche de mensen hun kijk op de zee en haar

omgeving veranderen, er moeten discussies ontstaan. Hij geeft toe dat dit naïef in de oren

klinkt, maar hij wil hiermee zijn hoop uitdrukken, dat mensen gevoeliger worden voor de

esthetiek van de omgeving.15

9 ‘2003 Beaufort’ verwijst naar Sir Francis Beaufort (1774- 1857). Hij ontwikkelde in 1805 de naar hem genoemde schaal om de windkracht te meten. 2003 Beaufort, een windkracht die wetenschappelijk niet te bereiken valt, maar een irrationele kracht, de kracht die verwijst naar de verbeelding, de intensiteit en gedrevenheid van kunstenaars wanneer ze geconfronteerd worden met de zee. 10 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.] o.c., p. 16. 11 VAN HOVE J. en A.VAN LANDEGHEM, ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003). 12 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY, G. en P. JASPAERT, o.c., p. 9. In 1968, 1971 en 1974 organiseerde Willy Van den Bussche deze Triënnale van Brugge. 13 Bredene ging niet mee in zee met 2003 Beaufort, omwille van financiële redenen. 14 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 12- 13. 15 VAN HOVE. J. en A. VAN LANDEGHEM, o.c.

9

Tweeëndertig nationale en internationale kunstenaars realiseerden met hun grootschalige

werken mee het project. De jury bestond uit Willy Van den Bussche, Rudi Fuchs voormalig

directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, directeur van het Kunstpalast Düsseldorf

Jean- Hubert Martin en de directeur van het Landesmuseum Münster Klaus Bussmann.16 Dit

viertal nodigde honderdtwintig kunstenaars van de nationale en internationale kunstscène uit.

Zeventig kunstenaars hapten toe en uiteindelijk werden er tweeëndertig voorstellen

geselecteerd.17

De kunstenaars verkenden de Belgische kust en gingen op zoek naar een geschikte locatie. Er

werd rekening gehouden met de ruimtebeleving, het artistieke, culturele, toeristische,

ecologische, economisch- industriële en psychologische.18 De projecten werden geselecteerd

in functie van drie voorop gestelde categorieën die als een rode draad in elke gemeente

terugkwamen. De eerste categorie, de ‘bakens’, zijn kunstwerken die een dialoog vormen met

de omgeving. Ze nemen de signaalfunctie over van de kerk en van de vuurtoren. Hiermee

leggen ze telkens ook een link naar het verleden dat typerend is voor de betreffende

kustgemeente. ‘Billboards’ een tweede categorie, zijn digitaal uitvergrote foto’s die telkens de

zee en het leven aan zee in beeld brengen. Als laatste zijn er nog de ‘locatiegebonden

projecten’ die de bevraging van het kustgebied als uitgangspunt nemen. De zee is tegelijk de

inspiratiebron en het decor.19

Met de Triënnale werd dus een betere artistieke bekendmaking van de kust, zowel nationaal

als internationaal, gerealiseerd. In één van de eerste krantenartikels over Beaufort was al te

lezen: ‘Doel is de kust te profileren als culturele bestemming en daar uiteraard toeristen mee

te lokken.’20 Dat deze Triënnale een traditie aan het worden is, bewees 2006 Beaufort. De

nodige financiële steun kwam van de Vlaamse ministeries van Cultuur en Toerisme, de

provincie West- Vlaanderen, de kustgemeenten, privésponsors en de Europese Gemeenschap.

Kunst brengen waar de mensen zijn, deed me denken aan het Bildungsideaal van Nietzsche. De mensen opvoeden door ze in contact te brengen met kunst. 16 Bij de selectie was kwaliteit het belangrijkste criterium. 17 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 12. 18 Idem, p. 10, 15. 19 Idem, p. 12- 13. 20 K.C. ‘Kust maakt zich op voor kunstproject’, (23 november 2000), p. 15.

10

2.2. 2006 Beaufort: Kust brengt kunst

2006 Beaufort is de overkoepelende benaming voor Beaufort outside21 en Beaufort inside.22

Zeven maanden lang van 1 april 2006 tot 1 oktober 2006, biedt de kust opnieuw talrijke

multidisciplinaire hedendaagse kunstevenementen aan. Ze spelen zich af in het PMMK,

Beaufort inside en op diverse locaties in de kustgemeenten, Beaufort outside.

De doelstellingen zijn net dezelfde als in 2003. Kunst brengen waar mensen zijn, de drempels

tussen publiek en kunst niet verlagen, maar wegnemen.23 Kwaliteit, grootschaligheid, het

environmentale en utopische karakter staan opnieuw centraal.24 Dat alles bekeken vanuit de

zee, het strand- en maritieme leven, de geschiedenis en het erfgoed.

Bij de selectie van de dertig nationale en internationale deelnemende kunstenaars werd

gekeken naar de inhoud van hun werk. Ook hoe dat in verband kan worden gebracht met de

omgeving en hoe de omgeving de keuze van de kunstenaars beïnvloedde.

Beaufort inside

Verschillend met 2003 kon het publiek in het PMMK nu ook kennis maken met andere

kunstwerken uit het oeuvre van de dertig deelnemende kunstenaars. Zo werd er een coherent

geheel gevormd met Beaufort outside. Een tiental sleutelwerken van Magritte werden

gedurende het kunstenproject getoond.25 De zee als decor en het verrassingseffect bij Magritte

zijn tevens ook de basisprincipes van deze kunstmanifestatie. Dit keer geen confrontatie van

hoe het zeelandschap in de schilderkunst werd en wordt behandeld, maar een confronterende

dialoog tussen de hedendaagse kunstenaars en Magritte.26

21 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.] 2006 Beaufort: 2de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2006), p. 205. Dit keer namen de tien kustgemeenten deel aan Beaufort, in 2003 bedankte Bredene voor het project. 22 Ibidem 23 Idem, p. 11. 24 Environment is de Engelse benaming voor omgeving. een kunstwerk dat zo groot is dat het publiek zich erin kan begeven en daardoor een fysieke relatie aangaat met de door het werk gecreëerde ruimte. 25 Een hommage aan Magritte. Een figuur die van belang was in de evolutie van de hedendaagse kunst. Willy Van den Bussche merkte op dat meer dan de helft van alle Magrittes referenties bevat aan de zee. De zee was voor de schilder een element van vervreemding. Een ondefinieerbare ruimte, die ons voortdurend ontsnapt. Daarom is het ook zo’n vruchtbare plek voor de verbeelding. 26 VAN DEN BUSSCHE W., o.c., p. 20.

11

Beaufort outside

Ook hier verschilt de tweede Kunsttriënnale voor hedendaagse kunst aan zee met zijn

voorganger. In elke kustgemeente werden telkens drie verschillende hedendaagse kunstenaars

geselecteerd. Twee kunstenaars zullen steeds op twee plaatsen met een sculptuur of installatie

in de openlucht te zien zijn. In 2003 fotografeerden kunstenaars het leven aan zee en dit werd

op Billboards getoond. Willy Van den Bussche wou in 2006 de aandacht meer richten naar

het schilderkunstige en het ambachtelijke, vandaar telkens de keuze voor één schilder in elke

badstad. Zij presenteerden hun werk in een kerk. Het belang van kerken werd hierdoor

onderstreept. Aandacht voor de architectuur, maar vooral dat zij de eerste plaatsen waren,

waar kunst werd getoond.

De thematische rode draad van 2006 Beaufort was het zich toe- eigenen, appropriation.27 Hoe

kunstenaars omgaan met hun omgeving en elementen in hun werk incorporeren werd onder de

aandacht gebracht. Er ontstond een relatie tussen kunstwerk en omgeving.

De gebleven kunstwerken uit 2003 Beaufort kregen een plaats in het kunstcircuit.

Wat brengt 2009 Beaufort?

In 2009 zou de derde editie van Beaufort van start gaan. Philip Van den Bossche, die eerder

dit jaar tot conservator van het PMMK werd benoemd, wordt de nieuwe commissaris-

generaal van Beaufort.28 Met welke windkracht de Triënnale dit keer zal uitpakken is nog niet

bekend. Er is eigenlijk ook nog geen zekerheid, er moeten nog heel wat subsidies binnen

gehaald worden. De Provincie, als vaste partner, heeft alvast toegezegd mee in zee te gaan

met het kunstproject. Andere financiële sponsors moeten nog iets laten weten. Het zal

waarschijnlijk duren tot eind dit jaar, vooraleer alles rond is.

Toch heeft ook 2009 Beaufort als doel om niet museumbezoekers, in een ongedwongen

vakantiesfeer kennis te laten maken met hedendaagse en beeldende kunst.29

27 Appropriation, een Engelse term die slaat op het zich toe- eigenen van de werkelijkheid. Deze kunstvorm wil vooral de modernistische ambitie van oorspronkelijkheid en authenticiteit in vraag stellen. Het was de meest opgangmakende beweging in de hedendaagse kunst vanaf de jaren 1980. 28 BRAET J., Een kabeljauw gaat niet naar theater, (25, juni 2007), p. 22-25. Philip Van den Bossche was de afgelopen jaren, vanaf 2002, conservator in het Eindhoofse Van Abbemuseum. Hij volgt Willy Van den Bussche op, die begin 2007 op pensioen ging. Deze laatste was commissaris- generaal van 2003 en 2006 Beaufort alsook directeur- conservator van het PMMK en het PMCP (Provinciaal Museum Constant Permeke). 29 Ibidem.

12

2.3 Een permanent ‘Beeldenpark’

Doordat de gemeenten kunstwerken kunnen aanschaffen en ze laten staan, wil de organisatie

Beaufort aan zee een permanent en toegankelijk ‘beeldenpark’ realiseren. Dat is al van bij het

begin één van haar doelstellingen geweest. Het kunstenpark kan zo om de drie jaar worden

uitgebreid met nieuwe werken die gelinkt worden aan de omgeving en omgekeerd. Met het

‘beeldenpark’ doelt men hier niet op het afbakenen en afzonderen van kunst, we moeten het

interpreteren als kunst over heel de kustlijn, toegankelijk voor iedereen.

Tot nu toe zijn er zes kunstwerken aangekocht door de kustgemeenten.30 Het gaat om het

werk Christophorus van de Nederlandse kunstenaar Gerhard Lentink in De Panne (Afb. 1),

Cross Section van het Franse duo Anne en Patrick Poirier in Koksijde (Afb. 2), Searching for

Utopia van de Antwerpse kunstenaar Jan Fabre in Nieuwpoort (Afb. 3), Caterpillar van de

West- Vlaamse kunstenaar Wim Delvoy in Middelkerke (Afb. 4), Ik, James Ensor van de

Roemeense kunstenaar Daniel Spoerri in Oostende (Afb. 5), alle vijf uit 2003 Beaufort.

Uit 2006 Beaufort is er één werk aangekocht, namelijk Baby van David Cerny (Afb. 6). Het

gaat om drie reuzegrote baby’s die tijdens Beaufort aan het casino in Middelkerke stonden.

Het is de kuststad Blankenberge die de drie baby’s heeft aangekocht.

De kunstwerken van Johan Tahon, V.(enus) Hill (Afb. 7), en Koen Van Mechelen, The

Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology (Afb. 8), uit de eerste traditie van

Beaufort werden ook aangekocht, maar zij verlieten de kust voor het binnenland.

Dat was ook het geval voor twee kunstwerken uit 2006 Beaufort. You can buy my heart and

my soul, stelt een olifantengroep voor, van de Zuid- Afrikaanse kunstenaar Andries Botha

(Afb. 9). De familie olifanten verhuisde naar de zoo van Antwerpen. Toerisme Vlaanderen

kocht het kunstwerk van de Spaanse kunstenaar Josep Riera I Aragó. Gedurende de Triënnale

stonden zijn twee sculpturen met als titel Arals in Bredene (Afb. 10).

30 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).

13

2.4 Slachtoffers van vandalisme

De kunsttriënnale Beaufort speelt in op het specifieke karakter van elk van onze kuststeden.

Door de eigenheid van elke site lopen de keuzes van de kunstenaars uiteen. De

toegankelijkheid van de sites varieert, hiermee doelen we dat elke site een oord van onderzoek

en reflectie is, het kunstwerk staat in relatie, noemen we het een dialoog, met de omgeving.

De geplaatste kunstwerken, installaties stellen zich in de publieke ruimte kwetsbaar op. Het is

vanuit deze optiek dan ook niet verwonderlijk dat een aantal kunstwerken het slachtoffer

worden van vandalisme.

Gedurende de Triënnale van 2003 werden een aantal kunstwerken beschadigd. De meeste

beschadigingen waren het gevolg van slijtage of van verkeerde handelingen tijdens

onderhoudswerken. Van zeven kunstwerken kunnen we zeggen dat ze met opzet zijn vernield

gedurende het kunstevenement.31 Het ging om het Billboard Glaner les Coquillages van Elger

Esser, dat met graffiti werd besmeurd in De Panne (Afb. 11), het Billboard Confine Paintant,

in Koksijde, van Fabián Marcaccio waar men op bepaalde plaatsen kleurenpasta weghaalde

(Afb. 12), Op zoek naar Utopia van Jan Fabre (Afb 3), een baken in Nieuwpoort, waar

spelende kinderen de gouden bronslaag van de schildpad beschadigden en een vandaal één

van de teugels van de schildpadberijder afbrak, Ik, James Ensor, een baken in Oostende, van

Daniel Spoerri (Afb 5), waar vandalen gebruiksvoorwerpen afbraken, de Billboards De

Panne_Knokke 2002, in Oostende, van Dirk Braeckman (Afb. 13 en Afb. 14), die

verschillende malen gemolesteerd werd, Save the Beach, een Billboard in De Haan, van

Jacques Charlier dat met een messteek werd beschadigd (Afb. 15) en als laatste het werk The

Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology, in Blankenberge, van Koen Van

Mechelen (Afb. 8), waar de vandaal een hond losgelaten had in het kippenhok. Eén kip werd

daarbij doodgebeten, een andere liep weg en werd overreden. Ook drie glazen eieren zijn uit

zijn installatie weggehaald.

Het kunstwerk V.(enus) Hill, van Johan Tahon (Afb. 7), door Toerisme Vlaanderen

aangekocht en op de Kemmelberg geplaatst, werd eveneens zwaar beschadigd. Uit verveling

staken kinderen het kunstwerk met een bunsenbrander in brand.

Uit deze opsomming van voorbeelden blijkt dat het gaat om kunstwerken uit 2003 Beaufort.

2006 Beaufort kende slechts één geval van ‘vandalisme’, het gaat om de Baby van David

31 Ibidem Tijdens het informele gesprek met Mevr. Castermans, ben ik te weten gekomen welke kunstwerken gedurende de aflopen twee Triënnales beschadigd zijn geweest, door zowel vandalisme als slijtage.

14

Cerny (Afb. 16). Het werk werd beschadigd door jongeren die het blijkbaar de moeite vonden

om over de handen van één van de Baby’s te skateboarden. Het werk werd echter, zo vertelde

communicatieverantwoordelijke Colette Casterman, snel hersteld.

We trekken hieruit al onze conclusie dat we het hoofdzakelijk zullen hebben over de

kunstwerken tijdens 2003 Beaufort, omdat er dus zeven casussen gekend zijn waar men de

kunstwerken fysiek heeft aangevallen.

15

Deel 2: Aspecten van de kust

1. De kust

Beeldende kunst wordt door de kunsttriënnale Beaufort in de publieke ruimte geplaatst, de 67

kilometerlange Belgische kustlijn.

De kust is een ruim begrip, ze neemt de zee, het strand, de duinen, de bewoonde rand die hier

en daar, als een hoge wand rechtop is geplaatst, in zich op. Kortom ze is de grens tussen zee

en land. Daarnaast wordt de kust omschreven als ‘de plaats’ waar ontspanning en de sfeer van

vakantie nadrukkelijk aanwezig is.

De deelnemende kustgemeenten bieden dus, de kustbewoner, de passant en de toerist in een

recreatief domein hedendaagse kunst aan.

Om het recreatief, of beter ontspanningsdomein aan de kust, te onderzoeken, zullen we eerst

het begrip openbare ruimte van dichtbij bekijken.

1.1 Openbare ruimte

De openbare ruimte kan vanuit verschillende invalshoeken bekeken worden. Enerzijds vanuit

een democratisch en anderzijds vanuit een eerder kapitalistisch gericht perspectief.

Het democratische perspectief handelt over de problematiek van de ruimte voor iedereen.

Maar overal gelden er regels en is er controle, dit zowel in het verkeer als in musea,

bibliotheken, ziekenhuizen, universiteiten, etc. De openbare ruimte kan opgedeeld worden in

niches, de niche van de skaters, de zakenwereld, het petanqueplein, de clochards, etc. Waar

men niet hoeft te zijn, zal men het ook niet gaan opzoeken. In het boek Op zoek naar een

nieuw publiek domein, vrezen de auteurs dat publieke ruimtes hun functie als intersociale

ontmoetingsplaats verliezen.32 Op straat begeeft men zich tussen een menigte, bestaande uit

verschillende individuen met elk hun eigen verhaal. Van echt ontmoeten is vaak geen sprake

meer, gehaast lopen we van de ene plek naar de andere. De harde individualistische en op

winstgerichte maatschappij is er één waar iedereen elkaar voorbij loopt, gewapend met een

32 HAJER M en A REIJNDORP, ‘Op zoek naar een nieuw publiek domein’, (2001), p. 11 Deze auteurs maken een onderscheid tussen ‘openbare ruimte’ en ‘publieke ruimte’. Met het eerste doelen ze op een ruimte die voor iedereen toegankelijk is. Een ‘publiek domein’ stelt extra eisen. Het is de plaats waar uitwisseling tussen verschillende maatschappelijke groepen kan plaatsvinden en ook daadwerkelijk plaatsvindt.

16

ipod of gsm. Technologische vernieuwing laat toe dat men zijn toevlucht kan zoeken op het

world wide web.33

Deze beschrijving is echter een veralgemening van de democratische problematiek Het is een

invalshoek die we niet verder uitwerken, daar er over dit onderwerp al een thesis geschreven

is door Pieternel Vermoortel.34

Bij het tweede perspectief, het kapitalistische, gaat de aandacht vooral uit naar winstbejag.

Mensen hebben nood aan ontspanning, een gegeven dat de vrijetijdsindustrie uitbuit, door een

een feel good omgeving te realiseren. Hiermee doelen we op een (ontspannings-) omgeving

die veilig en aantrekkelijk is, kortom een omgeving waar men van droomt. Het is een ruimte

die door de ogen van stadsplanners en ook winstmakers wordt ingericht.

Het is een gegeven dat toepasbaar is op de kust. We zullen dat belichten in het hoofdstuk over

Toerisme, want eerst willen we een algemeen beeld schetsen, en willen we weten, op welke

manier stadsplanners die openbare ruimte, vanuit een economisch standpunt, benaderen om

een ontspanningsruimte te realiseren.35

1.2 Openbare ruimte een economisch denkkader

Zoals gesteld, zullen vrijetijdsproducenten de nood aan ontspanning naar hun hand zetten. Er

wordt nagedacht op welke plaats en op welke manier men mensen de nodige

bewegingsvrijheid kan geven in de openbare ruimte. Het is dus van belang, dat stadsplanners

en winstmakers weten hoe die openbare ruimte eruitziet, hoe men in de ruimte van alledag

samenleeft.

Om het economische denkkader te beschrijven, beginnen we bij twee economisten, Joseph

Pine en James Gilmore. Kort bespreken we hun gedachtegang in het boek de Experience

Economy, dat begrip wordt meestal vertaald als de beleveniseconomie.36 Hierin stellen de

auteurs het volgende: De experience economy gaat om een economie die ‘belevenissen’

verkoopt aan de consumenten. De belevenis laat toe dat men kan genieten van een

gebeurtenis. Een mens wordt er emotioneel, of fysiek, of intellectueel… aangetrokken en

33 PINE B.J. en J.H. GILMORE, De Beleveniseconomie, (2004), p. 322. Op het Internet ontsnapt men aan het dagelijkse en gejaagde tempo van ons bestaan. 34 VERMOORTEL P, Kunst- Leven- Openbare ruimte: een onderzoek, 2004, p. 109. 35 Zie hoofdstuk 2. Toerisme een niet onbelangrijke factor tijdens Beaufort. 36 PINE B.J. en J.H. GILMORE, o.c, (2004), p. 18. Experience economy wordt door de auteurs Nijs en Peeters, als een ‘beleveniseconomie’ vertaald.

17

geraakt.37 Je wordt dus persoonlijk betrokken en doet een blijvende indruk op. Kortom, het is

de belevenis, die als een sleutel tot succes wordt gezien.38

Een experience economy kan pas tot stand komen, schrijven Pine en Gilmore, door een

concept en een thema uit te werken.

Een concept interpreten we als een strategie dat men uitwerkt, hierbij is nog niets definitief,

het zet alleen de lijnen uit.

‘Thematiseer de belevenis.’ Met een goed gekozen thema kan de belevenis beter geregisseerd

worden, stellen Pine en Gilmore. Men doelt hier op het schrijven van een verhaal dat zonder

deelname van de ‘gasten’ onvolledig zou zijn.

Deze korte schets is wat abstract, daarom verduidelijken we dit aan de hand van het

themapark bij uitstek, Disneyland. Zij gebruiken zulke verhalen, meestal gebaseerd op

sprookjes, voor hun attracties.39

1.2.1 Disney and co

Dankzij Walt Disney, de geestelijke vader van Mickey and friends, is Disney wereldwijd

bekend (Afb. 17). Een goed doordacht concept is volgens Pine en Gilmore vergelijkbaar met

‘Een stripverhaal waar je als publiek zelf deel van uitmaakt’.40 De welgekende themaparken

in Amerika, Tokio, Parijs en Hong Kong bestaan uit verschillende themagebieden die op hun

beurt bestaan uit verschillende thema- attracties.

Een belangrijke factor binnen Disneyland is dat de ‘gast’ constant geëntertaind wordt door

Mickey and friends (Afb. 18).41 Van het ene sprookje naar het andere wandelt men rond in het

themapark.

We krijgen te maken met een ‘waw’ effect, waarbij de verhalen pas tot leven komen als er

publiek aanwezig is. De belevenis blijft bij, denken we maar aan de uitdrukking: ‘het was een

onvergetelijke belevenis’.

37 Idem, pp. 18, 30. 38 NIJS D. en F. PETERS, ‘Imagineering’, (2002), p. 13. 39 PINE B.J en J.H GILMORE, o.c., p. 70. Het woordenboek Van Dale omschrijft thema als volgt: ‘Gr.- Lat., onderwerp waarover men denkt, spreekt of schrijft, punt van behandeling; onderwerp waaraan een kunstenaar vorm geeft; afgeronde melodische eenheid (bestaande uit verscheidene motieven) die aan een compositie ten grondslag ligt en telkens anders wordt uitgewerkt; hoofdgedachte van een dam- of schaakprobleem; de verbinding van een wortel met een achtervoegsel (in het Indo-Europees en Oudgermaans), waarachter in de regel de buigingsuitgangen voorkomen. 40 Idem, p. 72. 41 In Disney’s taal wordt er nooit gesproken over een bezoeker of een klant, maar over een gast. Net zoals een werknemer een speler wordt genoemd.

18

Men wordt overgelaten aan de pseudowereld, waar men niet hoeft te denken aan de dagelijkse

wereld.42 Het is een plaats waar alles onder toezicht gebeurt en controle heerst. Men kan hier

eigenlijk spreken van een gecontroleerde emotie. Het gevoel na een attractie leidt tot een grote

vreugde die vlug omslaat naar een verlangen, om in de wachtrij; een andere attractie aan te

doen. Doel is dus dat men een plezierige en veilige tijd kan doorbrengen zonder dat men

gestoord wordt door onaangename verrassingen.43 Rem Koolhaas benoemt dergelijke

themaparken, alsook winkelcentra, als afgesloten, gecontroleerde architecturale ensembles.

Wat buiten deze afgeschermde publieke ruimtes valt, wordt als bedreigend ervaren.44

1.2.2 Beleven en ervaren

Voor Pine en Gilmore is de mens op zoek naar ervaringen die een blijvende verandering

veroorzaken. Er wordt dus gesproken over een experience economy, ook wel

beleveniseconomie of entertainmenteconomie genoemd. De belevenisexpansie wordt, zoals

hierboven geschetst, toegeschreven aan Walt Disney.45 De pretparkganger wordt er

meegesleept in amusement en in een verhaal.

Het proces waarbij de principes van Disney themaparken onze sectoren van de maatschappij

komen domineren, heet het Disneyisatie proces, citeert Alan Bryman.46 Hieruit volgt, zo

blijkt, dat we naar een gesloten en eenduidige werkelijkheid, zouden evolueren, waar de

maatschappelijke betrokkenheid ontbreekt. Het lijkt ons te simplistisch om te aanvaarden, dat

de principes van Disney als thematiseren en het theatraal presenteren onze volledige

samenleving lijken te veroveren. Deze veralgemening of verenging, pretendeert dat betekenis

niet meer van belang zou zijn en dat we slaafs de ene attractie na de andere aandoen. We

halen er Hajer en Reijndorp bij, zij spreken over een toegenomen wens van mensen om

interessante ervaringen op te doen. Het gaat hier om een ervaringsmarkt. Hiermee doelen ze

gebeurtenissen, door de vrijetijdsindustrie aangeboden, die mensen een korte tijd kunnen

boeien.47 Opnieuw mag niet veralgemeend worden, het is een feit dat we met een overaanbod

geconfronteerd worden, voortdurende innovatie van producenten om in de ‘markt’ te blijven

is realiteit, maar we gaan nog altijd uit eigen wil naar hetzij een pretpark, winkelcentrum, …

42 BRYMAN A, ‘The Disneyization’ (2004), p. 137. 43 Idem, p. 143. 44 KOOLHAAS R, ‘Vlucht voorwaarts’, (1998), p. 28- 34. 45 PINE J en J.H. GILMORE, o.c., (2004), p. 19. 46 BRYMAN A., o.c., p. 1. 47 HAJER M. en A. REIJNDORP, o.c., pp. 52- 53.

19

Het zijn eerder de producenten zelf die gedwongen worden, zij moeten met telkens pakkende,

laten we het zo noemen, thema’s naar buiten komen om bezoekers te lokken.

1.2.3 Hoe zit het aan de kust?

We haalden al aan dat kustgemeenten recreatieve, ontspanningsruimtes zijn. Het zijn ruimtes

die zich vooral richten naar ‘toeristen’. Naast bewoners en passanten, maken zij de grootste

doelgroep uit aan de kust. Om het de vakantiegasten zo aangenaam mogelijk te maken, delen

de verschillende kustgemeenten zich in naar hun wensen, met andere woorden, voor ieder een

badplaats naar keuze.

De Triënnale durft de uitdaging aan om aan de Belgische kustvlakte kunst te tonen. De

eenduidige wereld (door het dysnisatieproces) waar Bryman over sprak, blijkt hier niet op te

gaan, of toch? Beaufort hield rekening met de eigenheid van elke badstad, zo kozen

kunstenaars ongedwongen, een locatie die telkens ook de typische eigenheid, geschiedenis

van de badplaats zou karakteriseren.48 Willy Van den Bussche omschrijft het als volgt: Zo kon

een groot verhaal worden geschreven over de hele kuststrook die de zee met het land

verbindt.49 Het wordt een verhaal dat zowel aan zee, op het strand, in de duinen en in de

bewoonde zone te volgen is. Het is net deze vormgeving van de Triënnale, die haar zo

uitzonderlijk maakt, een karakter dat niet te evenaren is. Bovendien wordt de

kunstmanifestatie getypeerd door kunst te plaatsen waar mensen zich bevinden, een veelzijdig

publiek van bewoners, passanten, toeristen wordt met kunst geconfronteerd en hopelijk zijn ze

er door geboeid. Er treedt een bewustwording op dat er iets aan de hand is, in de

ontspanningsomgeving. Het culturele bewustzijn van de mens wordt geraakt, de kunstwerken

refereren immers ook naar de typische geschiedenis van elke badstad. De kust heeft dus veel

meer te bieden dan zon, water, ontspanning,… Vanuit deze optiek gaat het met Beaufort niet

om een eenduidige afgesloten omgeving. De omgeving, de zee, het strand, de duinen zijn

krachtige tegenspelers van de kunstwerken, ze bepalen mee het kunstwerk. Toch krijgen we

nooit een totaalbeeld te zien van alle kunstwerken samen, het gaat eerder om een

gefragmenteerd beeld.

48 VAN DEN BUSSCHE W. , PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 11. 49 Ibidem.

20

Kunst aan zee en Kust brengt kunst, zijn de kreetnamen van respectievelijk 2003 en 2006

Beaufort. Het is een kunstevenement waar de zee en het leven aan zee centraal staan. We

bedoelen hiermee dat de blik ernaar gericht wordt, het is de zee die voldoende ruimte vrijlaat,

voor eigen interpretatie voor zowel kunstenaar als publiek, een zee met een onuitputtelijke

inspiratiebron, een bron voor reflectie.

Het verhaal Beaufort zal om de drie jaar anders zijn, om de drie jaar worden andere

kunstenaars gevraagd. Om de drie jaar een ander publiek….

21

2. Toerisme

‘Toeristen gedragen zich gedisciplineerd (…). Zoals mieren volgen ze een

door andere mieren uitgezet parcours waarop ze elkaar dan proberen te

ontwijken. Naast dat parcours loopt er niemand (…) een uitzicht dat zich

verder ontvouwt in een schitterende boulemie van beelden, van

‘architectuur’, ja van kunst’.50

Met deze beschrijving van de Belgische kunstenaar Honoré d’O komen we bij het gegeven

toerisme. Dankzij transnationale verbindingen zoals het Internet, mobiliteit, reizen, toerisme,

migratie, kunnen mensen zich verplaatsen.51 Wanneer men de eigen woning en vertrouwde

omgeving achter zich laat, vertoeft men in het onbekende. Al of niet gewapend met een

stadsplan, ontdekt de toerist het ene bewonderenswaardige plekje na het andere.

Het begrip toerisme slaat, volgens Het groot woordenboek van de Nederlandse taal, Van

Dale, op een groep mensen die reizen voor hun genoegen, als ontspanning, met als doel

bezienswaardigheden of bekende plaatsen te bezoeken. Het is een algemene benaming voor

winkeltoerisme, dagjestoerisme, massatoerisme, cultuurtoerisme, avontuurtoerisme, etc.

samen. Deze laatste groep kiest voor een bergvakantie of trektocht doorheen een noordelijk,

zuidelijk, oosters of westers land. Massatoerisme zoekt ontspanning aan druk bezochte

stranden en cultuurtoerisme doet historische steden en sites aan. Toch kunnen we die laatste

vorm van toerisme ook onder massatoerisme plaatsen, want ook culturele plaatsen worden

overspoeld, wat goed wordt uitgebuit door economische producenten. Lieven de Cauter

poneert, dat het toerisme één van de basisvormen van ons bestaan is geworden. Hij spreekt

over de ‘mediterranisering’ van de stad.52 Hiermee bedoelt de auteur dat steden ware

spektakelmaatschappijen worden. Flaneren langs plaatsen en architectuur en ondertussen

geschiedenis en voedsel in zich opnemen is een lust. Plaatsen worden dus geconsumeerd.

Nieuwe bezoekers en gasten leiden tot nieuwe bestaansmogelijkheden in de

vrijetijdsindustrie. Center Parks, Maasmechelen Village zijn voorbeelden van nieuwe

50 VANROBAEYS P, ‘Wat zoekt Honoré?’, (2007), p. 1- 3. Deze omschrijving van toeristen deed hij na zijn bezoek aan Venetië. 51 PINXTEN R., ‘De artistieke samenleving’. (2003), p. 138, 39. 52 DE CAUTER L, ‘De capsulaire beschaving’. (2004), p. 31- 32. Oevers hebben een toeristisch potentieel. Water, de grens, vaak het element van een haven, het rustieke en pittoreske karakteriseren een waterkant. Wanneer men het belang daarvan inziet, richt men dit in, in een vrijetijdsspektakel. Mediterranisering van de stad is dan het proces van de oevers toegepast op de stad.

22

recreatiezones, ingeplant in een oud landschap waar men waarschijnlijk geen voordelen meer

uit kon halen. Om een stad, een museum of een landschap te promoten is er daarom de

toeristische folder.53 Vaak is het gevaar hierbij, dat een veelheid aan betekenissen verloren

gaat.

Pleinen en steegjes worden bezet door terrassen. Zij moeten de toenemende massa kunnen

opvangen tijdens hun pauze aan het bezoek van stad, gebouw of landschap. De

terrasjescultuur wordt, zo schrijft Lieven De Cauter, de nieuwe sociabiliteit, de sociale

omgang.54

2.1 Een ‘plaats’

Een plaats is een concept, verbonden met concrete gebeurtenissen, met mythen, met

geschiedenis en herinneringen. Wanneer een plaats de aandacht trekt van de

toeristenindustrie, projectontwikkelaars of city- promotors, dreigt ze te worden onteigend. Ter

verduidelijking, een plaats hetzij een historische binnenstad, een landschap,… wordt vaak

aangepast aan de ‘toeristische blik’.55 Katrien Laenen geeft aan dat de mens al eeuwenlang de

aanblik van de openbare ruimte bepaalt. De openbare ruimte is een cultureel bepaald

landschap. Hiermee doelt ze dat wij door het al of niet ingrijpen, de uiterlijke

verschijningsvorm van een bepaalde plaats bepalen.56 Daarbij worden ervaringen en

belevenissen aan een plaats verbonden. Wij onderzoeken of deze elementen aanwezig zijn aan

onze Belgische kust.

2.2 Ku(n)sttoerisme

Het kunstevenement Beaufort speelt zich af aan de Belgische kust en wordt gedurende enkele

maanden, waaronder de vakantiemaanden, de thuishaven van hedendaagse kunstwerken en

toeristen. Het woord toerist werd in 1937 voor het eerst in een officiële tekst opgenomen door

de Volkenbond. Toen waren de gouden jaren voor de rijke Belgische kustgangers al voorbij.57

Kuststeden zijn ‘in functie’ van het toenemende aantal toeristen opgericht of uitgebreid. Dat

53 HAJER M en REIJNDORP A, ‘Op zoek naar nieuw publiek domein’, (2001), p. 24, 40. 54 DE CAUTER L, o.c., p. 32. 55 HAJER M. en A. REIJNDORP, o.c., pp. 36-42. 56 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’, (2001), p. 166. 57 VERLEYEN M., ‘Kusttoerisme, Naar zee’, (14, april 2007), p. 66-67.

23

artificiële karakter van elke badstad uit zich in lange en brede boulevards met winkels,

woonmogelijkheden en een strand.

2.2.1 Evolutie kusttoerisme

We zouden, hoewel het artificiële karakter aanwezig is, bijna vergeten dat de kustgemeenten

ook een geschiedenis hebben. Elke badstad heeft zijn eigen karakteristieken en het zijn net die

verschillen die de kunstenaars tijdens de Triënnale inspireren en aanwenden voor hun

kunstwerk in situ, want, zo hebben we gelezen, kunstwerk en omgeving spelen op elkaar in.

De 67 kilometerlange Belgische kustlijn is vandaag druk bebouwd. Het zicht dat we te zien

krijgen, wanneer we onze blik van de zee naar het binnenland richten, is een lange muur van

appartementsgebouwen. Hoe is zo’n stedelijk dijkfront tot stand gekomen?

We baseren ons op een artikel uit Knack, dat handelt over het kusttoerisme. De auteur

beschrijft naar onze mening kritisch de situatie aan onze Belgische kust aan het einde van de

negentiende eeuw tot vandaag. De auteur begint bij de burger flaneur die grote furore maakte

in het midden van de negentiende eeuw aan onze Belgische kust. Vooral Blankenberge en

Oostende waren, mede door toedoen van ons Belgisch vorstenhuis, geliefkoosde

verblijfplaatsen voor de beau monde, hierbij rekenen we Britten, Duitsers en rijke fabrikanten

afkomstig uit Wallonië en Brussel.58 Het was de periode van de belle époque waar cultuur en

het mondaine leven bovenaan de agenda stonden. De Belgische kust ontpopte zich, op de

Azerenkust na, als eerste toeristische uitgebate zone van Europa.59 Het succes van Oostende

en Blankenberge inspireerde rijke binnenlandse ondernemers om ook in andere gemeenten

een toeristische infrastructuur uit de grond te stampen.60

Kustgemeenten vonden het geen overbodige luxe om hun eigen trein- en tramstations op te

richten, dat bracht natuurlijk gevolgen met zich mee.

In 1905 moet de middenstand zich gelukkig prijzen, de wet op de ‘zondagsrust’ was een feit,

dat was voor sommigen een ideale gelegenheid om een dagje aan zee door te brengen.

Spoorwegen speelden hier handig op in door de befaamde ‘trains de plaisir’ in te leggen.61

Een ticketje voor de treinreis was niet goedkoop, tien frank in derde klasse. Zij die de reis wel

58 Ibidem. 59 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c, p. 32. 60 SCHEERLINCK K., [Tent. cat.],1887- 1970 Affichekunst- aan- zee, (2003), p. 18. 61 VERLEYEN M., o.c.

24

maakten, moesten aangekomen al snel de portefeuille opendoen, het wandelen op de pier

kostte vijftig centiem, om te zwemmen in zee betaalde je de mannen die de badkar bedienden

één frank en dertig centiem drinkgeld.62 Tennis en golf waren de privileges voor de man met

de hoge hoed. Bij zonsondergang stonden de dagjestoeristen op het perron hun trein terug op

te wachten, terwijl de gegoede burger zich onder het gokken en dansen begaf en zo de nacht

inging. Van een echte democratisering was dus nog geen sprake.

Twintig jaar na de wet op de ‘zondagsrust’ kreeg de arbeider en bediende nu ook de

zaterdagnamiddag vrij. Gevolg, men was niet meer gedoemd om het perron bij valavond aan

te doen, en men kon zich een nachtverblijf aan de kust permitteren. Aansluitend stak een

kortzichtige economische visie in het Interbellum de kop op. Duinen moesten eraan geloven,

in het voordeel van de vele hotels en villa’s, gebouwd met het oog op winst. Het resultaat een

teloorgang, noemen we het een vernieling van het kustlandschap, die vandaag de dag nog

steeds van kracht is. Hoogbouw op de dijk staat op ons netvlies gebrand.

In 1936 stemt het Belgische parlement de wet op het betaalde verlof van zes dagen. Een factor

die de mondaine bestemming voor de high society deed afnemen, sociale vakantiecentra,

kinderhomes en campings waren niet meer weg te denken.63 Na de Tweede Wereldoorlog

worden een aantal hotels omgevormd tot appartementen. Het openen van de autosnelweg

Brussel- Oostende en de welvaartsgolf uit de jaren zestig doen de rest.

De vissersbevolking leeft tijdens deze periode in de polderdorpjes achter de duinen, of in

kleine witte huisjes in de duinen. De plaatselijke boeren en vissers die aanvankelijk afkerig

stonden tegenover het mondaine gedoe van de vreemdelingen, begrijpen snel de ongekende

mogelijkheden van het toerisme en proberen in te spelen op de vakantiegenoegens van de

kustbezoekers.

Het is een feit de commercie is komen aanspoelen in de badplaatsen.

Eens de gemeenten zich verzekerd weten van hun plaats op de toeristische kaart, werken ze

hard aan het vestigen en versterken van hun identiteit. Om de nieuwe badplaatsen aan het

brede publiek te laten kennen, zijn er de reclamekaarten, folders alsook beeldaffiches en

advertenties in bladen. De promotiemaatschappij viert hoogtij en zet de gemeenten vaak onder

druk om te investeren in ‘publiciteit’.64

62 Ibidem 63 LOZE P., ‘Het toerisme, opbouw en vernieling’, (1996), pp. 30- 31. 64 SCHEERLINCK K., o.c., p. 19.

25

De toenmalige Billboards propageerden de karaktertrekken van elke badstad. Blankenberge

pronkt met zijn pier en casino, De Haan propageert zich als trotse eigenaar van ongerepte

natuur, Oostende en Nieuwpoort promoten zich als een sportieve stad, De Panne verleidt de

toeschouwer met haar brede stranden en zeilwagens, etc.65

2.2.2 De lokroep van de zee

De zee heeft iets mysterieus, de wisselwerking van water en zand, van tij en wind, van duinen

en stroming, trekt mensen aan.

Willy Van den Bussche, voormalig conservator van het Provinciaal Museum voor Moderne

Kunst in Oostende, omschrijft de zee als het oneindige, de inspiratiebron voor kunstenaars,

een plek voor existentiële bevraging. De zee is een natuurlijke feel good omgeving voor

iedereen. Het is een reële plaats van eeuwige bewegingsvrijheid. De zee heeft een onbeperkte

ruimte aan mogelijkheden die niet voorgeprogrammeerd zijn. Ze vangt er mensen op buiten

hun gefixeerde gedragspatronen. Waarmee bedoeld wordt, dat men in de alledaagse omgeving

gedomineerd wordt door de economische en technologische vooruitgang.

Maar ook het strandleven is niet volledig vrij van regels. Op het strand is er een onderscheid

te maken tussen de bewaakte zones en de niet bewaakte zones. Alles wat men doet in de niet

bewaakte zones is op eigen risico. Een stapje verder, aan onze Belgische kuststrook is er sinds

kort ook een naaktstrand, wat enkel toegankelijk is voor nudisten.66 De zee heeft dus haar

eigen wetgevingen. Verschillende vrijetijdsproducenten hebben het strand opgedeeld, zodat

het zoeken naar een plaatsje om te zonnen beperkt is. Andere creëren speeltuinen aan het

strand, of hebben een winkel met ijs en drank. Met kinderen ben je omwille van hun

veiligheid gebonden aan de oriëntatiepalen zodat ze niet zouden verdwalen.67 Redders zorgen

voor veiligheid en orde op het strand.

Dus, ook in de natuurlijke feel good omgeving is de economie komen aanspoelen in functie

van het toerisme. Een opmerking is hier wel op zijn plaats, het is een economie die niet

dwingend is, ze is er wel, maar ze valt niet op in de ongedwongen vakantiesfeer. Het zoeken

65 Ibidem 66 Het naaktstrand bevindt zich in Bredene. 67 N.N., Oriëntatiepalen De Haan [Internet], (2007), zie bijlage 1, p. c. De oriëntatiepalen of verdwaalpalen trekken door hun leuke vormen de aandacht van kinderen: gekleurde vissen, boten, bananen, treinen, ballen en huizen. Het is een hulpmiddel, zodat kinderen zich makkelijker kunnen oriënteren.

26

naar en vinden van de eigen plek is een gegeven waar we ‘onbewust’ geconfronteerd mee

worden.

2.2.3 Nood aan liminaliteit

Feit is dat zowel kusttoerisme als vrijetijdsproducenten in negatieve als positieve zin

ingespeeld hebben op het vrijetijdsaspect. Maar toch bij het aanschouwen van het oneindige

van de zee, als een aantal ongeremde plaatsen natuur, heeft men voor eventjes de indruk één

te zijn met de natuur.

Willy Van den Bussche stelt dat het kusttoerisme beantwoordt aan de aanwezige behoefte om

terug te treden uit de kaders. Mensen lopen op de toppen van hun tenen, tegen de grenzen van

hun eigen kunnen, want de prestatiedrang is groot. Ze kunnen door de toenemende

individualisering in een persoonlijkheidscrisis verkeren, vandaar dat ze weg stappen van de

beschaafde wereld en terugkeren naar de natuur. Dat heet dan liminaliteit.68 In het boek Op

zoek naar een nieuw publiek domein wordt liminal space omschreven als grensovergangen,

plaatsen waar verschillende leefwerelden van het stedelijke veld elkaar raken.69 Die plaats

kan de zee zijn. Het is de omgeving waar verschillende mensen, dagjestoeristen, passanten en

inwoners de tijd doorbrengen. Het lijkt of ze die tijd samen doorbrengen maar ze mijden de

massa, hoewel ze er zelf deel van uit maken.

De kust is een plaats die een divers publiek aantrekt. Men wordt er bezig gehouden,

geëntertaind en men ervaart er de nodige bewegingsvrijheid, die rust en ontspanning biedt

door de afwezigheid van de vaste structuur. De werkelijkheid wordt in de liminale ruimte, een

ruimte die feitelijk nergens toe behoort en onbestemd is, op een andere manier beleefd.70

In verband met de beleving en ervaring aan de kust kan het volgende worden gesteld. De

vrijetijdsbeleving aan zee wordt door kinderen ‘beleefd’ omdat ze hier een vlieger kunnen

oplaten, een ijsje eten, zwemmen, zandkastelen kunnen bouwen etc. Voor ouders en

volwassen wordt de zee eerder ‘ervaren’ omdat ze er kunnen genieten van het uitzicht, tot rust

komen, etc.

68 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2003), p. 240. Synoniem voor liminaal is een overgangsfase. 69 HAJER M.en A. REIJNDORP, o.c., (2004), p. 129. 70 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 14- 15.

27

De natuur kan een ‘vluchtoord’ zijn voor mensen die aan de alledaagse sfeer willen

ontsnappen. Het is een plek waar ze onderworpen zijn aan vrijheid. Er is een dialoog tussen

mens en natuur.

Hospitality, een kunstwerk van Barry Flanagan, uit 1990, dat in 1997 door Het Zoute werd

aangekocht, stelt een bronzen haas voor (Afb. 19 en Afb. 20).71 Het staat midden in het

natuurgebied van het Zwin de natuur in springend. De confrontatie met deze sculptuur kan

verrijkend zijn. Enerzijds rijzen er vragen op als, wat staat dat kunstwerk hier te doen, wat is

zijn betekenis. Anderzijds staat het er wat verloren in de natuur en kan het ‘Keun’ misschien

de vlucht uit de bestaande wereld, de vrijheid storen. De achterliggende bedoeling van

Flanagan is echter de beeldhouwkunst opnieuw een plaats te geven in de natuur. Er is sprake

van een dialoog tussen mens en natuur, mens en cultuur, cultuur en natuur. Een boeiend

samenspel dat verder nog behandeld zal worden.72

2.2.4 Toerisme een niet onbelangrijke factor tijdens Beaufort

Verschillende factoren als de promotiefolder, het weer, vrijetijdsvoorzieningen en

economische situatie ‘lokken’ vakantiegangers naar de kust. Deze toeristische cocktail maakt

van de kust een toeristisch product. Je kunt naar keuze een badstad uitkiezen, aan de 67

kilometer lange kustlijn.73 Cru gezegd heeft men het gegeven van liminaliteit uitgebuit in een

overaanbod aan diensten.

Als de Vlaamse kust haar toeristische attractie wil behouden dient ze een nieuw elan te

krijgen. Dat kan door een halt toe te roepen aan de verdere aftakeling van natuur en

architectuur.

Achter het kunstenproject Beaufort schuilen verschillende doelstellingen en ideeën. De zee

staat in alle kustgemeenten als artistieke inspiratiebron centraal. De reuzengrote billboards,

alsook de monumentale kunstwerken, dienen als vuurtoren voor de kustbezoeker. Daarnaast is

de zee een plaats waar men zich vrij voelt.

71 N.N., ‘Hospitality Flanagan’, [internet], (2007), zie bijlage 2, p. d. De haas staat hier voor gastvrijheid ‘hospitality’ en dat is voor de badplaats zeker een begrip, wordt gesteld. 72 Zie deel 3, paragraaf 1.2.1 Relatie natuur- cultuur- mens 73 In de vakantiebrochure van Vlaanderen Vakantieland, staan arrangementen, voor een kort verblijf aan de kustgemeenten, met een toegang tot de expositie.

28

Volgens Van den Bussche maken we een identiteitscrisis mee. Door de dagelijkse sleur even

te ontvluchten en terug te keren naar de natuur, kunnen we tot onszelf komen.74

Hierop hebben verschillende vrijetijdsbestedingen ingespeeld. Vroeger was dat voornamelijk

de immobiliënwereld, zij creëerde een tussenzone tussen het binnenland en de kust. Een zone

die bestempeld wordt als marginaal.75 Meer toeristen betekent meer woonvoorzieningen, oude

architectuurwoningen maken plaats voor mastodonte appartementsblokken. Het zicht op de

zee voor iedereen hetzelfde, het zicht naar de dijk verschillend. Het is een bouwwoede die nog

steeds doorgaat, beide Triënnales (2003 en 2006), vestigen hun aandacht op deze

problematiek die het natuurlijke, maar ook het culturele patrimonium bedreigen.

Wim Delvoy leverde in 2003 Beaufort te Middelkerke kritiek op de bouwindustrie ten

gevolge van het sociaal toerisme, met het kunstwerk Caterpillar- Chantier VII (Afb. 4). Over

de locatie zegt Delvoy dat hij Middelkerke heeft uitgekozen, omdat het er niet te jolie uitziet.

De badstad heeft iets industrieels en net dat is toepasselijk voor zijn grote graafmachine in

staal en hout, uitgevoerd in neogotische stijl. Zijn machine is een symbool voor de onbekende

arbeider en roept het harde labeur op van een werf. Zo toont Delvoye als bouwmeester-

kunstenaar de keerzijde van de medaille van het sociaal toerisme, de keerzijde van de

prentkaartromantiek aan zee.76

Dirk Braeckman op zijn beurt fotografeerde zeezichten vanuit verschillende

woonappartementen, langs de kustlijn. Resultaat een beeldenreeks, in de 29 nissen van de

Open Koninklijke Gaanderij op de Oostendse dijk, die de kustbebouwing in beeld bracht

(Afb. 13 en Afb. 14). Hoewel het kiekje telkens vanuit een verschillend interieur genomen

was, kregen we een algemeen beeld te zien van een monotone horizonlijn. Deze billboards

werden tot tweemaal toe zwaar beschadigd. Die kunstvernieling wordt verder behandeld.77

Het kunstevenement ziet het belang in van musea zowel artistiek, toeristisch als economisch.

Wil men het publiek treffen dan moet men als organisator van een kunstmanifestatie zijn

grenzen verleggen en naar buiten treden. Zo wordt de positionering van het museum naar

buiten toe versterkt. Op een evenementieel gebeuren komen veel mensen af. Bedoeling is dat

het publiek geen drempel ervaart bij de aanschouwing van het kunstwerk. Daarom dat men de

kunst letterlijk van zijn piëdestal neemt. Kunst voor iedereen. De vraag is natuurlijk of men

dan ook de stap zal zetten naar het museum. 74 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G en P. JASPAERT, o.c., p. 14. 75 Ibidem 76 DELVOYE W., ‘Tegen de romantiek’, In: De Standaard, (4 april 2003), p. 3. 77 Zie deel 3, paragraaf 4.4.2 Open koninklijke gaanderijen toch geen veilige thuishaven?

29

Kunst wordt op een andere manier voorgesteld. De geschiedenis en het nu en de verschillende

karakteristieken van elke badstad worden aan de hand van hedendaagse kunstwerken getoond.

Deze culturele bewustwording wordt verwezenlijkt door artistieke ingrepen op de plaats waar

de kusttoerist, bewoner zich bevindt. Men zou kunnen stellen dat we van het ene verhaal naar

het andere wandelen, net zoals we dit doen in Disneyland. Maar deze vergelijking

aanvaarden, zou te simplistisch zijn. De kunstwerken gaan immers een dialoog aan met hun

omgeving en de betekenis verandert voortdurend. Er is een interactie tussen mens en cultuur,

mens en natuur, natuur en cultuur.

De kust genoot natuurlijk mee van het evenement, inkomsten van verschillende

vrijetijdsproducenten gingen de lucht in.

Na 2003 Beaufort werd een onderzoek- en adviesbureau aangesteld.78 Zij concludeerden dat

er aanzienlijk meer bestedingen door verblijf- en dagtoeristen waren, hoewel het bezoek aan

Beaufort als motivatie van beperkt belang was. Door promotie, betere communicatie en

speciale passen met het openbaar vervoer was er in 2006 meer belangstelling. De naam

Beaufort was gekend. De lokale bevolking, de tweedeverblijvers, kunstliefhebbers,

congresleden bezoeken het kunstevenement, omdat het deel uitmaakt van het kustleven.

78 WES

30

Deel 3: Vandalisme op kunst in de openbare ruimte

1. Kunst in de openbare ruimte

In de kunstgeschiedenis zien we het gegeven van de openbare ruimte opduiken, dit werd

zowel in de schilderkunst, architectuur als in de hedendaagse kunst gebruikt, waar ze

inspirerend werkt(e). Wij bespreken hier de omgekeerde beweging, kunst die opduikt in de

openbare ruimte, ‘in het gewone leven’.

Als aanzet tot het hoofdstuk vandalisme op kunst in de openbare ruimte, bekijken we eerst

hoe en waarom kunstenaars de openbare ruimte ‘betreden’. We citeren de Nederlandse

kunstenaar Henk Visch:

‘De openbare ruimte was een historische ruimte, waar het volk opstond en

weer neergeslagen werd. Het was de ruimte van de geschiedenis en de

ruimte waar de geschiedenis herdacht werd. De betekenis van het

monument in de openbare ruimte toonde de plaats van de heersers in deze

openbaarheid. Sinds de openbare ruimte niet meer de geschiedenis en de

daarmee verbonden herdenkingsvormen herbergt, is zij leeg.’79

Hij verwoordt wat er aan de hand is, in de openbare ruimte. Historisch gezien werden

monumenten opgericht ter nagedachtenis van een gebeurtenis of moesten ze de macht

representeren van de toen heersende vorst. Een andere toepassing van monumenten was in het

kader van de identiteitsversterking van een natie, ook wel statuomanie genoemd. Het

standbeeld van koning Leopold van Saksen- Coburg- Gotha, in De Panne, is hiervan een

voorbeeld (Afb. 21).80 Vandaag is deze ruimte allang geen privilege meer voor helden en

slachtoffers.81 Van echt gedenken en herdenken is geen sprake meer.

Kunst in de openbare ruimte, herleefde vanaf de Tweede Wereldoorlog. Het vond zijn

oorsprong in de wederopbouwpolitiek van het land, het bracht een zeker financiële

ondersteuning met zich mee voor de kunstenaar en de overheid hoopte zo het

democratiseringsproces van cultuur op gang te brengen. Het zijn kunstwerken die vandaag

79 SMOLDERS R., ‘Openbare ruimte voor de kunst’, (1991), p. 45- 55. In dit artikel laat Rob Smolders een tiental Nederlandse kunstenaars aan het woord. Zij reageerden allen op het gegeven of er al niet nog gesproken kan worden over, ‘de vrijheid van de kunstenaar’ in de publieke ruimte. 80 Leopold van Saksen- Coburg- Gotha was koning van België van 26 juni 1831 tot 10 december 1865. 81 OOSTERLING H., ‘Kunst en publieke sfeer’, (2001), p. 69.

31

fungeren als oriëntatiepunten in de publieke ruimte, ze kleden de ruimte esthetisch aan en

zorgen voor een cultureel imago.82

Tegenwoordig is de stedelijke ruimte al druk bezet, billboards en reclame zijn niet meer uit

het stadsbeeld weg te denken. Waar kan kunst nog plaatsgrijpen in deze ruimte? Een ruimte

die door steeds meer kunstenaars wordt opgeëist als werkterrein.83 Wat kan een kunstenaar

bijdragen aan de openbare ruimte, hoe kan deze ruimte een bron van inspiratie zijn. Het is

zeker niet onbelangrijk om te kijken vanuit welke optiek een kunstenaar zijn kunst in de

openbare ruimte plaatst. Project per project moet bekeken worden. Ofwel trekken kunstenaars

vanuit hun eigen behoefte de openbare ruimte in, ofwel worden ze uitgenodigd.

Bij dat laatste kan kunst in de publieke ruimte geïntegreerd worden om de kwaliteit van de

leefomgeving aan te pakken en eigentijds te maken. Stadsplanners kijken welke kunstenaars

met hen, door een artistieke ingreep, de ‘genius loci’ van een specifieke plaats op een goede

manier in de kijker kan plaatsen.84 De hedendaagse opdrachtgevers handelen nu niet meer

vanuit één of andere politieke of ideologische instantie maar geven, zoals Katrien Laenen

stelt, een opdracht die in alle betekenissen van de term een publieke aangelegenheid is.85

Daarnaast zijn het ook vaak de kunstinstellingen zelf die met kunstenaars naar buiten treden.

Hierbij verleggen musea hun grenzen, ze treden naar buiten met grote tentoonstellingen met

een ‘evenementieel’ karakter, om hun positie naar buiten toe versterken.

1.1 Site- Specificity

Waarom hedendaagse kunst zich in de openbare ruimte wil manifesteren is niet oninteressant.

De openbare ruimte wordt steeds een complexer gegeven en dat roept bij beeldende

kunstenaars de vraag op wat beeldende kunst kan betekenen voor en kan bijdragen aan de

stedelijke omgeving. Kunstenaars zijn zich kritisch bewust van de stedelijke en natuurlijke

omgeving, een gevolg van de contextgerichte kunstpraktijk die vanuit een conceptueel denken

evolueerde, zegt Katrien Laenen.86

Waaraan is de vlucht uit het museum te wijten? En heeft het museum daar iets op gevonden?

82 VAN ’T HOF C., ‘Vernielde beelden’, (1998), p. 1. 83 N.N., SKOR, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Wat is SKOR?, [Internet], (2005), zie bijlage 3, pp. e- h. 84 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’, (2001), p. 177. Van Dale omschrijft ‘genius loci’: In de oudheid een plaatselijke genius, godheid waaraan een bepaalde plaats gewijd is. 85 Idem, p. 178. 86 LAENEN K., o.c., (2001), p. 166.

32

Om het fenomeen van de museumvlucht te begrijpen, keren we terug naar de minimal art. Een

kunstvorm die de spanning aanhaalt tussen sculptuur, ruimte en bezoeker. Minimal art geeft

geen toegang meer tot de veilige, autonome ruimte die kunst ons vroeger bood.87 Want die

ruimte van het museum, herleidde het kunstwerk tot een object voor anonieme

publieksconsumptie.88 Minimal art geeft zich over aan de massacultuur, reproduceerbaarheid

was voor hen een belangrijke eigenschap.89 De persoonlijke betrokkenheid van de kunstenaar

wordt door het reproductieproces uit de kunst gezuiverd, waaruit volgt dat het concept en het

proces belangrijker zijn. De beschouwer dient het kunstwerk te ervaren als een specifieke

interventie in een gegeven ruimte. Niettegenstaande dat, blijft minimal art in het museum de

‘white cube’. De toeschouwer beweegt zich hierbij in de ruimte waar het object zich bevindt

en wordt er attent op gemaakt dat zijn ervaring zich afspeelt in een reële ruimte en tijd. Zijn

lichaam bepaalt mee de ervaring. De manier waarop de ‘beschouwer’ zichzelf herkent als

belichaming van openbaarheid en als een institutioneel product, is het belangrijkste sociale

aspect van de minimal art.90 De kunstobjecten bij Minimal art zijn vaak industrieel

vervaardigd. Het principe van de herkenbaarheid van de toets van de kunstenaar geldt hier

niet langer. Het reproductieproces wordt mogelijk gemaakt omdat het niet gaat om uniciteit.

De installatie kan zo makkelijk worden nagemaakt op een andere locatie.

De conceptuele kunstenaar Daniel Buren gebruikte als eerste in 1971 de term ‘in situ’ om zijn

werk in de openbare ruimte te verduidelijken.91 Hij houdt met zijn werk de herinnering aan

het museum levend. Zijn werk staat tussen ‘binnen’ en ‘buiten’.92 Hij tast de grenzen van het

museum, atelier, galerie en de buitenwereld aan. Hierbij denken we aan het werk Within and

Beyond the frame, in de John Weber Gallery in New York uit 1973 (Afb. 22 en Afb. 23). Zijn

doeken geven de indruk de galerij door een raam te verlaten, maar ze blijven aan de galerij

gebonden. 87 Minimal Art spreekt over zowel de plaats die het object inneemt, de plek die de architectuur vrijmaakt, als de ruimte die het bewegende lichaam van een toeschouwer met zich meebrengt. Er heerst een zekere spanning tussen sculptuur, ruimte en bezoeker. Bij Minimal Art is er aandacht voor het proces, de idee. 88 VAN WINKEL C., ‘Moderne leegte’, (1999), p. 74. 89 Ibidem 90 Ibidem Volgens Camiel Van Winkel is de Minimal art, de eerste kunstvorm die een publiek subject als beschouwer aanziet. 91 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’ (2001), p. 166. 92 KWON M., ‘One place after another’, (2004), p. 14. Daniel Buren is een Frans kunstenaar. Hij onderzocht de eenheid tussen binnen en buiten door gestreepte banen vanuit de expositieruimte door het raam over de straat het tegenovergelegen pand binnen te leiden en de vraag te stellen: Is het kunstwerk op straat evenveel kunst als in het museum? Wanneer is het kunst en wanneer straatversiering? Men situeert Buren bij de conceptuele kunst. Dit geldt eveneens voor kunstenaars als Hans Haacke, John Knight, David Hammons.

33

Buren vertrekt vanuit het standpunt om het museum te verlaten maar merkt op dat het vertrek,

‘buiten werken’, in het teken staat van wat er ‘binnen’ gebeurt. Het museum en haar publiek

is iets wat nog steeds veroverd en veranderd moet worden.93 Er is telkens een enscenering van

het vertrek om de grens te benadrukken. De vlucht blijft gebonden aan het museum. Hij wil

aantonen dat een kunstwerk nooit op zichzelf staat, maar ingevuld wordt door de context

waarin het zich bevindt. Bij hem kan site specificity als volgt omschreven worden:

Het is ontwikkeld als een esthetische strategie om duidelijk te maken in

welke mate de betekenis van kunst bepaald wordt door haar verhouding tot

het institutionele kader.94

Maar hierop kwam kritiek. Men zag in dat de ruimte nog altijd het werk omkaderde.95

In de jaren 1960- 1970 verlieten kunstenaars het institutionele kader en trokken op eigen

initiatief de publieke ruimte in. Ze eigenden zich andere plekken toe om hun kunst te

presenteren. Men koloniseerde als het ware andere en meer specifieke plekken dan die van het

museum.96 De term site specificity wordt als volgt omschreven:

Het is geënt op een concrete plaats, waarbij de relatie tot die plaats

fundamenteel deel uitmaakt van de betekenis van het werk. Het vat de

kunstruimte niet op als een louter fysieke ruimte- een presentatieruimte-

maar als een discursieve plaats, geconditioneerd door tal van ideologische

operaties. De site- specificity ontmantelt de idealistische premisse van een

louter abstracte, esthetische ruimte.97

Site- specificity duidt eigenlijk de kunst aan die op een specifiek gekozen plek in de openbare

ruimte (in situ) is geplaatst. Ze is als het ware een variant van de Land art, een kunstvorm die

zich in de (ongerepte) natuur manifesteert.

Land Art- projecten wijzigen het landschap of brengen er elementen in aan.98 De land- artist

wordt vergeleken met een traditionele beeldhouwer. Alleen zijn gebruikte materialen

93 DERCON C., ‘De kunstenaar als Robin Hood’, (1999), p. 8. 94 DAVIDTS W., Het museum buiten spel gezet. [onuitgegeven artikel]. 95 DAVIDTS W., Messy Minimalism. [onuitgegeven artikel]. 96 DAVIDTS W. en D. DE CLERCQ, ‘Kunst in de openbare ruimte is dood’, (1999), p. 69-70. 97 DAVIDTS W., o.c. 98 DEVISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, (2001), p. 260. Land Art- projecten worden ook ‘earth- works’ genoemd.

34

verschillen. Zo werkt hij met aarde, elementen van de natuur zelf en met bulldozers en

draglines. Kunstwerk en omgeving komen tot een symbiose. Vaak zijn de projecten

grootschalig en is de haalbaarheid moeilijk te realiseren. Het typische eraan is het aspect van

tijdelijkheid, het momentane. De bedoeling van dergelijke kunst is dus niet de kunst te

behouden, maar omwille van het commerciële worden dergelijke projecten gedocumenteerd.

Het registreren gebeurt telkens vanuit één oogpunt, terwijl andere perspectieven worden

verloochend.99 Deze documentatie wordt vervolgens tentoongesteld in musea, maar de echte

beleving is weg. Als toeschouwer krijg je enkel een impressie van hoe het geweest moet zijn.

Het bekendste voorbeeld van Land Art is misschien toch wel, ‘A Line Made by Walking’ uit

1967, een (voet)spoor in een grasveld, van de ‘levende sculptuur’ Richard Long (Afb. 24).100

Het is een kwetsbaar spoor, omdat het gaandeweg verdwijnt, vandaar een verslag aan de hand

van foto’s en notities. Het concept was een dialoog tussen natuur en mens.

Vandaag wordt de term site specificity in een bredere context gebruikt, want ook de vele

opdrachten voor kunst in de openbare ruimte worden hieronder gerekend.

Kortom, site specificity begon vanuit een conceptueel denken dat evolueerde naar een

kritische bewustwording van de stedelijke en natuurlijke ruimte.

Hierbij aansluitend gebruiken kunstenaars de openbare ruimte als een platform voor actie, ze

nemen veelal een sociaal kritisch standpunt in om mensen wakker te schudden.

1.2 Beaufort een extra muros activiteit

Omdat musea niet de indruk willen wekken dat ze lijden onder de museumvlucht, creëren ze

zelf een nieuw tentoonstellingsconcept, namelijk de ‘buiten- de- muren- tentoonstelling’.101

Hierbij vragen musea zelf aan de kunstenaars om in opdracht samen met hen naar buiten te

treden. Kunnen kunstenaars dan nog de openbare ruimte vanuit een kritisch standpunt

bevragen?

In tegenstelling tot andere kunstmanifestaties, denken we maar aan Over The Edges in Gent,

waar kunst in een stedelijke context wordt getoond, zal de Triënnale Beaufort kunst aan de

kust plaatsen. We mogen zoals gezien de kust omschrijven als de zee, het strand, de duinen en

99 VAN DAMME C. (Professor Dr.), [college], (24 februari 2007). 100 Richard Long (1945), een Brits kunstenaar is een belangrijk figuur binnen de Land Art. 101 DAVIDTS W., Het museum buiten spel gezet. [onuitgegeven artikel].

35

de tussenzone, een zone tussen binnenland en kust. Aan zee treffen we weliswaar, net zoals in

een stad, een divers publiek aan, bewoners, passanten, … Het is een plaats die ontstaan is met

het oog op exploitatie van de vakantiegenoegens, een plaats waar de blik op het oneindige is

gericht, de horizon. Een vreemde plaats voor een kunstmanifestatie?

“Een extra muros activiteit is binnen het domein van de hedendaagse kunst, een must

gebleken”, zo zegt Willy Van den Bussche. “Dit om de hedendaagse kunst te blijven volgen

en ze nieuwe kansen te bieden om zich te ontplooien.”102 Daarnaast lezen we nog andere

doelstellingen die achter het kunstproject schuilen.

We kunnen zeggen dat het kunstevenement Beaufort, perfect past binnen de toenemende

‘festivalisering van de stadsontwikkeling’.103 Het gaat bijna om een promotie van de

Belgische kust die een positieve factor is voor het kusttoerisme, waarbij de kunst, als een rode

draad, de taak heeft om de mooiste plekken aan de kust te doen ontdekken. Want, was dat ook

geen doelstelling van voormalig conservator Van den Bussche, om via artistieke kanalen en

bronnen die refereren aan het heden en het verleden, de belangstelling van het kustgebied op

te wekken?

Een andere doelstelling van Beaufort beoogt een grootschalige dialoog tussen kunstwerk en

omgeving te realiseren. Ze wil ons voor ogen houden dat het gaat om een gebeurtenis,

gebonden aan een plek. Het is de aanwezigheid van het kunstwerk die de hele omgeving tot

kunst maakt en niet omgekeerd, zoals het wordt toegepast in het museum. Het gaat hem veelal

niet meer om een mooi kunstwerk in het publieke domein, maar eerder om het procesmatige

concept.104 Er is een samenspel, de zee is in interactie met de realisaties, die op hun beurt

dialogeren met de site, de locatie waar alles zich afspeelt.105 Kunstenaars worden hierbij, in

zowel hun keuze van locatie, als in hun keuze van werk vrijgelaten. Met hun eigen interesse

zoeken ze een site die hen inspireert. De mens speelt natuurlijk ook een rol in de relatie tussen

cultuur en natuur, hoe staat de mens tegenover cultuur, beïnvloedt dat zijn kijk op de natuur,

een omgekeerde beweging kan natuurlijk ook.

We kunnen dus blijven herhalen dat het kunstproject, wat betreft het toerisme, marktgericht

is, maar we mogen ons hierop niet blind staren. Beaufort slaagt er immers in, om

102 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G en P. JASPAERT, o.c., p. 10. 103 HAUSSERMAN H. en W. SIEBEL, ‘Festivalisierung der Stadtentwickelung’, (1998), p. 6. Stadstentoonstellingen zijn de ideale formules om kunst in de logica van de stadspolitiek in te schakelen. Men hoopt hierbij dat de kunst met ‘plek- gebonden’ prestaties de culturele specificiteit van de stad gaat benadrukken. 104 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.] 2006 Beaufort: 2de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2006), p. 205. 105 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] o.c., p. 10.

36

internationale en nationale hedendaagse kunstenaars naar zee te lokken, die op hun beurt hun

eigen kritische reflectie van ons kustlandschap prijs geven, waarbij ze de specificiteit en

historiciteit van elke kuststad uiteraard niet vergeten.

1.2.1 Relatie natuur- cultuur- mens

Beaufort gaat veel verder dan het oppervlakkige van een ‘waw’- effect. Zij tracht een diepere

confrontatie aan te gaan met haar publiek. Zij gaat de dialoog aan tussen mens en natuur,

mens en cultuur en natuur en cultuur of de drie componenten samen. Laten we dit

verduidelijken aan de hand van de installatie Another Place van Antony Gormley, uit 2003

Beaufort (Afb. 25 ) en de installatie You can buy my haert and my soul van Andries Botha, uit

2006 Beaufort (Afb. 9), allebei in De Panne, waar het meest uitgestrekte strand van de gehele

kustlijn ligt.

Another Place

De fascinatie van de Antony Gormley is het oneindige van de zee en een affiniteit met de

nietige mens, die zich ten opzichte van de kosmische elementen opstelt en zich zo met de

oneindigheid wil meten.106

De kunstenaar beantwoordt aan de grootsheid van de natuur, zijn ijzeren beelden, die een

afgietsel zijn van zijn eigen lichaam, gaan een dialoog aan met hun omgeving, met de ruimte

waarin ze zich bevinden. Ze staan her en der verspreid over het strand en verdwijnen of

verschijnen bij eb en vloed of wanneer de badgasten het strand verlaten. Antony Gormley stelt

zich de vraag naar de relatie tussen mens en natuur. Hoe sterk staat het lichaam tegenover de

krachten van de natuur, hoe staat een mensenleven tegenover de kosmische tijd? Er is ruimte

voor bezinning en de kunstenaar peilt naar onze existentie. Zijn beelden wensen tot leven te

komen doordat ze in een natuurlijke ruimte geplaatst worden. Kortom, het is de kunstenaar

zelf die via zijn beelden een laatste blik lijkt te werpen op de oneindigheid.107

Overdag zijn de beelden een attractie op het strand, ze worden deel van het publiek. Een heel

andere voorstelling krijgen we als het publiek verdwijnt. Ze uiten dan een gevoel van

tijdloosheid (Afb. 26 en Afb. 27).

106 Antony Gormley geboren in 1950 in Londen, leeft en werkt in zijn geboorteplaats. 107 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee, (2003), p. 17.

37

You can buy my heart and my soul

Het werk van Andries Botha, een blanke Zuid- Afrikaans kunstenaar, is een zoektocht naar de

Afrikaanse identiteit, met Afrikaanse technieken en materialen maar met een westerse

vormentaal.108 Hij wil zichzelf zien als iemand die creatief werkzaam is in meerdere

domeinen. Maatschappelijke en emotionele problematiek houden de kunstenaar bezig. 109

Hij maakte voor de Triënnale, samen met een team van zwarte kunstenaars, een groep

olifanten uit een metalen skelet, waaraan een huid, bestaande uit houten plaatjes door middel

van bouten werd vastgemaakt. De olifantenfamilie geeft de indruk dat ze uit de Noordzee

stappen. Botha speelt in op de geschiedenis van de zeventiende- eeuwse boeren die vanuit de

Westhoek en Noord- Frankrijk, naar het verre Zuid- Afrika trokken.110 Het is net of de

olifanten uit Zuid- Afrika terugkeren, de herinnering van een verre geschiedenis wordt

symbolisch opgeroepen. De titel van het werk You can buy my heart and my soul, is een

verwijzing naar de rol van de olifant in de Afrikaanse cultuur. Ze belichaamt de

zielsverhuizing en is daarbij een knipoog naar ons postkoloniale geromantiseerde denken over

Afrika.111 Het aanschouwen van de olifanten zorgt wel degelijk voor reflectie, men stelt zich

vragen wat olifanten aan onze Belgische kust komen doen. Overdag lopen ze tussen mensen

en ’s avonds, wanneer de toeristen het strand verlaten, geven ze als het ware de indruk ons

land triest en stil te verlaten.

Het kunstwerk verhuisde dit jaar nog naar de Antwerpse Zoo, die het werk heeft aangekocht.

Een tweestrijd duikt op. Het volledige belevingsgevoel, het volledige oorspronkelijke verhaal

valt weg in de Zoo.

De installatie staat er nu in de context van het thema: 2007 is het jaar van de olifant voor de

zoo (Afb. 28).112 Net of Botha ter gelegenheid van deze viering zijn sculpturen heeft gemaakt.

Aan de andere kant kan het werk op de nieuwe locatie misschien voor nieuwe invalshoeken

zorgen. Maar dan dient er ver gezocht, geloven we. De houten olifantenfamilie wijst de

bezoeker symbolisch de weg naar de zoo. Het lijkt net of de olifanten hun vrijheid loslaten en

gewillig naar hun kooi lopen. Maar zou het kunnen dat ze enkel nieuwsgierige bezoekers voor

de zoo prikkelen, om snel de levende olifanten te gaan bekijken. Zullen bezoekers de

108 Andries Botha geboren in 1952 in Durban, Zuid- Afrika, leeft en werkt in zijn geboorteplaats. 109 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent. cat.], (2006), p. 25. 110 De zeventiende- eeuwse boeren gingen in Zuid- Afrika aan akkerbouw doen, om de aanmerende schepen op weg naar het Verre Oosten van levensmiddelen te kunnen voorzien. 111 VAN DEN BUSSCHE W., o.c., p. 27. 112 DM., ‘Zoo van Antwerpen verwelkomt olifantenfamilie uit kunstproject Beaufort’, In: De Morgen, [Internet], (25 juli 2007), zie bijlage 4, p. i- j.

38

olifanten bij het verlaten van de zoo op een andere manier bekijken, lijken ze wel op de echte,

of zijn ze mooier?

1.2.2 De toeschouwer- beschouwer

De genodigde kunstenaars voor Beaufort kiezen zelf hun plek aan de kust. Hun werk in situ,

creëert een eigen verhaal met de omgeving. Doordat de nodige uitleg of naamverwijzing

ontbreekt, kan de toeschouwer zijn eigen bedenking maken.

Zijn dergelijke kunstmanifestaties, zoals Wouter Davidts zegt, kermissen voor de

intellectuelen, waarbij de kunstenaar meefeest?113 De paardenkleppen moeten worden

afgezet, het feit dat kunst de publieke ruimte intrekt, wil iets zeggen. Dat die ruimte

geïnstitutionaliseerd is, staat vast. Je bent vaak afhankelijk van de vele bordjes die je wegwijs

moeten maken waar en hoe je je op een bepaalde manier dient te gedragen. Maar als

werkterrein laat de ruimte blijkbaar nog voldoende vrijheid. Ze is een blijvende

inspiratiebron.

En verder… Het publieke domein vraagt om bijdragen die zich kunnen adapteren aan

snelheid, chaos, straattheater, kortom werken die zich representeren als onderdeel van het

dagelijkse leven. De passant moet deze beeldende kunst onverwachts opmerken. ‘Het gaat om

kunst die plots opduikt, verwondert, wringt en vragen oproept. Kunst die misleidt, prikkelt

over een schijnbeweging beschikt.’114 En toch, in hoever moet de voorbijganger geïnformeerd

worden? Immers de beschouwer, of hij nu een toevallige passant is, een stedeling of toerist,

hij of zij behoort tot de publieke ruimte. Het is een ruimte voor iedereen. Dat zou dan

betekenen nog meer bordjes, wegwijzers. Wordt het niet de hoogste tijd dat we zelf op

ontdekking gaan, plaatsen ontdekken aan de hand van kunst? Misschien worden de

kunstwerken op zich onze wegwijzers.

De beschouwer is volgens Camiel Van Winkel, een ‘geconstrueerd’ personage dat telkens

opduikt wanneer er over kunst wordt gesproken. Hij of zij is een publiek personage, een

hoofdrolspeler binnen een publiek domein, kortom, de beschouwer is de personificatie van de

openbaarheid.115

113 DAVIDTS W., o.c. 114 KARSKENS X., Ruimte in de openbare kunst, [Lectoraat] 115 VAN WINKEL C., Moderne leegte, (1999), pp. 67- 71.

39

Een extra muros tentoonstelling gaat de confrontatie aan met een breed publiek, hierbij

rekenen we de toevallige passant, de toerist, als de kunstliefhebber. Ieder van hen heeft een

eigen sociale, culturele en seksuele identiteit. Zal de kunstenaar hiermee rekening houden?

Hoe ziet de kunstenaar die naar buiten treedt het (kunst)publiek? Het antwoord ligt misschien

al vervat in de vraag. We kunnen stellen dat de kunstenaar zijn eigen visie zal laten

manifesteren. Misschien is dat wel het meest verrijkend voor de toeschouwer.

Waar de openbare ruimte geen echte houvast meer biedt voor het culturele samenzijn, zal de

kunst dat wel proberen te doen. Ze kan de maatschappelijke wereld niet verbeteren, wel

veranderen. Zo kan zij het collectieve bewustzijn raken.116 Kunst met betrekking tot Beaufort

heeft iets existentieels. Dit doelt op het feit dat een confrontatie met kunst altijd gepaard gaat

met een persoonlijke ervaring, een ik- ervaring.117 Gewaarwordingen van onverwachte

prikkels, ondergaan we allen, maar ervaren we als individu op een specifieke manier.

Camiel Van Winkel uit kritiek op kunstmanifestaties die pretenderen dat het hen slechts om te

doen is een ontmoetingsplaats te creëren, een plek, een gezicht te geven, een incident uit te

lokken. Want, ze zeggen hierbij niet dat het gaat om een geplande kunstmanifestatie. En zo

zegt hij verder: “de beschouwer heeft net die kunstcontext nodig, om te beseffen dat er iets

aan de hand is.” 118 Is Van Winkel niet aan het veralgemenen? Immers de kunstmanifestatie

Beaufort gebruikt enkele principes van een binnen de muren tentoonstelling. Gidsen en

infoborden, leiden de kunstbezoeker van het ene kunstobject naar het andere. De vraag kan

dus vanuit een andere invalshoek gesteld worden, namelijk of we de ku(n)stmanifestatie

moeten aanschouwen als een wandelroute, zoals vaak gesteld wordt in de persberichten. Het

is een paradox, want de kunst is er in eerste instantie om de aanwezige bevolking te boeien.

De kust is een fascinerend en intrigerend universum, waar mensen vrij en ongebonden vanuit

de liminaliteit een unieke ontmoeting met kunst beleven. Het genieten is geen taboe, alles kan

terugvallen op de natuur. Op plaatsen waar men het niet verwacht, wordt men aangezet tot

reflectie en bewondering. Door de artistieke ingrepen wordt het publiek bewust gemaakt van

de culturele achtergrond en daarnaast biedt de ruimte van de zee de nodige vrijheid voor eigen

bevindingen. Het is naar onze mening geen kunst die we slaafs moeten volgen van het ene

kunstwerk naar het andere. Dat sluit natuurlijk niet uit dat de kunstliefhebber bewust op zoek

116 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.], o.c., p. 117 Idem, p. 11. 118 VANDE VEIRE F., ‘And art is what an artist does’, (2000), p. 11.

40

kan gaan naar kunst in het landschap en op die manier plaatsen ontmoet die hij nog nooit heeft

gezien, of plaatsen op een heel andere manier kan leren ontdekken, kunst als wegwijzer.

41

2. Een confrontatie

Als we het hebben over een museale context, weten we dat kunst beschermd en beveiligd

wordt tegen diefstal en verval, het wordt beschreven en bestudeerd en wanneer nodig

opgeknapt in het restauratieatelier. Men spreekt in een museale context, meestal over een

kunstpubliek dat zich beheerst. Het gaat dan om mensen die, in zekere zin, wel weten waaraan

ze zich kunnen verwachten in het museum. Het museum wordt aangedaan met de intentie

kunst te bezichtigen. Niettemin, zijn er tal van vandalenstreken gekend binnen de museale

sfeer. Recent nog heeft een vrouw een schilderij gekust van de Amerikaanse kunstenaar Cy

Twombly, in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Avignon. Het gevolg van haar daad, is

een lipstickspoor op het doek van de kunstenaar.119

Met kunst in de publieke ruimte is het heel anders gesteld. De kunstwerken moeten zich

ondermeer meten aan de omgevingsfactoren, zoals het weer. Zijn ze er wel voldoende bestand

voor? Verder stellen ze zich ook kwetsbaar op tegenover het publiek. Hoe vertrouwd is het

publiek met hedendaagse kunst, treedt er vervreemding op, of, is ze toch eerder een

zingevende activiteit die mensen bewust maakt van maatschappelijke en actuele

wereldproblematieken? Misschien is die bewustmaking wel te confronterend en kan ze

reacties uitlokken van fysiek en verbaal vandalisme.

Het is een problematiek die duidelijk aanwezig is bij de extra muros tentoonstelling Beaufort.

Een extra muros tentoonstelling wordt, door Ina Boiten, vergeleken met een spel. Zij stelt dat

de opdrachtgever, zorgt voor een speelveld in de openbare ruimte, de kunstenaar bedenkt de

regels van het spel en het publiek is de speler. Het is hierbij alleen de vraag of de speler de

regels van het spel kent, met andere woorden wil de speler het spel spelen zoals bedacht door

de kunstenaar? Of laat het spel voldoende vrijheid voor eigen interpretatie? Hoe staat het spel

tegenover wat ‘onderhuids’ leeft in de samenleving?120 Het zijn boeiende reflectievragen die

ons bezig houden doorheen dit discours van vandalisme. We mogen echter de vergelijking

met het spel niet eng opvatten, maar het verwoordt naar onze mening het belang van kunst in

de publieke ruimte, kunst die ons prikkelt, ons nieuwe inzichten biedt etc.

Kortom, de vraag over de functie van kunst in onze maatschappij, mag dus zomaar niet van de

kaart worden geveegd. Het is belangrijk dat we nagaan hoe mensen tegenover moderne en

hedendaagse kunst staan, in de publieke ruimte. Tegenover het kunstwerk kan een open

119 DM., ‘Vrouw vervolgd voor kussen van schilderij’, in: De Morgen, [Internet] (22 juli 2007), alinea 1, zie bijlage 5, p. k. 120 BOITEN I., ‘De spelende stad’, [Internet], (2003), alinea 1, zie bijlage 6 p.l.

42

houding of een vijandige positie ingenomen worden, het is deze laatste attitude die onze

aandacht trekt. Het vijandige kan vaak zo ver gaan dat het kunstwerk door fysiek geweld

vernield wordt.

2.1 De kracht van het kunstwerk

De bedenking in hoever de maatschappij het recht heeft om kunst in de openbare ruimte te

plaatsen, werd al gemaakt door Willem Elias. Aansluitend stelt hij zich de vraag welke kunst

dat moet zijn. Gaat het om voor iedereen toegankelijke kunst of gaat het om moeilijke kunst,

om het simplistisch te zeggen.121 Het kunstevenement Beaufort koos voor kwalitatieve

hedendaagse kunst. Het gaat om kunstenaars van de internationale en nationale kunstscène.

Vanuit hun leefwereld creëren ze een kunstwerk met betrekking tot de gekozen locatie. Het is

kunst die in relatie staat tot de omgeving en vaak alleen maar zo begrepen kan worden. Het

opborrelen van de eigen fantasie en het maken van eigen bedenkingen zijn absoluut geen

onbelangrijke factoren, bij dit evenement.

De twee kunsttriënnales, 2003 en 2006 Beaufort, kaarten de maatschappelijke problematiek

aan zee aan. Het gaat enerzijds om de bouwwoede, ten gevolge van het sociaal toerisme, die

vandaag de dag nog steeds actief is en die op haar beurt het culturele en natuurlijke

patrimonium bedreigt. Anderzijds worden ook klemtonen gelegd op de historiciteit en

specificiteit van elke badstad. Volgens Van den Bussche kan kunst mensen bewust maken en

sensibiliseren door aan de begrippen harmonie en schoonheid een zingevende betekenis te

verlenen.122 Of mensen in staat zijn hun gevoelens en die van de omgeving te interpreteren en

te begrijpen, is echter de vraag.

Het is deze maatschappelijke context die we willen onderzoeken, we willen weten of

vandalisme, tijdens Beaufort, iets te maken heeft met deze problematiek en gaan na wat de

maatschappelijke relevantie van kunst daarbij is. Kan kunst mensen bewust maken van de

heersende problematiek aan de kust? We zullen dat bekijken aan de hand van de beschadigde

kunstwerken gedurende de Triënnale van 2003 Beaufort.

Maar hiervoor dienen we eerst de term ‘vandalisme’ toe te lichten. We trachten de oorsprong

van het woord te achterhalen evenals haar motieven.

121 ELIAS W., ‘Vandalisme, expressies van andere culturen?’, (1998), p. 70. 122 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent. cat.], (2006), p. 12.

43

2.2 Een eerste daad- Vandalisme

‘Publieke kunst’, zo beschrijft Ina Boiten, is als een ‘publieke vrouw’. Ze is prikkelend,

uitnodigend om te gebruiken, voor iedereen mits betaling toegankelijk, bereikbaar, er is

actieve deelname vereist, biedt een tijdelijke beleving, valt buiten het ‘normale’ kader van

visuele waarneembare prikkels en neemt een bijzondere positie in in de samenleving.123 Het

gaat dus om een zelfde referentiekader bij zowel publieke kunst als bij een publieke vrouw.

Een interessant uitgangspunt op het eerste zicht, maar wordt een publieke vrouw niet in een

apart hoekje, een aparte buurt gedumpt, waar we kunst eerder overal kunnen tegenkomen in

de maatschappij? Inderdaad, de auteur van het boek Publieke kunst, is zich hiervan bewust.

De auteur gaat een stap verder en vraagt zich af waartoe het kunstwerk moet verleiden.124

Moet ze aanzetten tot reflectie, of leert ze de toeschouwer een nieuw perspectief zien?

Ziet de toeschouwer de betekenis van het kunstwerk in? Aanvaardt hij de inhoud van het

werk? Deze laatste twee vragen zijn prangend en zijn één van de vele aanleidingen tot het

beschadigen van een kunstwerk.

2.2.1 Definitie en geschiedenis

Vandalisme is een ruim begrip. Het woordenboek Van Dale omschrijft het als volgt:

In 1825 wordt in Frankrijk ‘vandalisme’ omschreven. Vandalisme is

barbaarse vernielzucht, oorspronkelijk vooral met betrekking tot

cultuurgoederen (thans) zinloze, grove vernielzucht, het baldadig vernielen

van publiek eigendom, auto’s, winkelvensters, enz. het vandalisme in de

steden, op de voetbalvelden neemt hand over hand toe.125

Kortom, vandalisme wijst op een zinloze vernielzucht, een willekeurige daad die objecten van

het publieke eigendom vernielt. De definitie wordt als het ware kracht bijgezet door gebruik te

maken van het woord barbaars. In de volksmond wordt wel eens snel gezegd van iemand die

kunst niet kan appreciëren, hij is een cultuurbarbaar.

123 BOITEN I., ‘Publieke kunst’. (2001), p. 39- 40. 124 Ibidem. 125 VAN DALE, Groot Woordenboek van de Nederlandse taal, 14de editie.

44

Oorspronkelijk vinden we het woord barbaar terug bij de Grieken en Romeinen. Zij

gebruikten het om een buitenlander of vreemdeling mee aan te duiden.

Vandalisme doet verder denken aan het barbaarse volk uit de 5de eeuw, de vandalen, van wie

hun reputatie in West- Europa overal gekend was.126 Een stam die ongevoelig en vijandig

stond ten opzichte van een andere cultuur. Zij stonden er als het ware, zoals Willem Elias

aanhaalt, vreemd tegen.127 Vandalisme is dus niet iets nieuws van deze tijd. Romeinen

richtten nieuwe gebouwen en triomfbogen op met restanten van vroegere monumenten.

Viollet- le- Duc beschreef dergelijke activiteiten als vandalisme.128 Tijdens de middeleeuwen

waren er vernielingen, aangericht door ‘barbaren’ en door katholieken, gewapende

kruistochten moesten de heilige plaatsen op de moslims heroveren . De renaissance hechtte

veel belang aan gebouwen en monumenten uit de klassieke oudheid. Romaanse en gotische

architectuur werden verafschuwd. In 1566 waren er de beeldenstormen, waarbij kerken en

kloosters werden vernield.

Monumenten staan symbool voor een cultuur, een maatschappij. Wanneer iemand die wil

treffen, zal hij dat doen door ze te vernielen. De Franse revolutie, een periode van grote

vernielingen, is hier getuige van. Het is in die periode dat de term vandalisme voor het eerst

werd gebruikt door Abt Henri Gregoire (1750- 1831). Hij klaagde de verwoestingen aan en

stelde een rapport op, gericht aan de Conventie in 1794. Hij vond het woord uit om de

vandalenstreken te doen stoppen: ‘Je créai le mot pour tuer la chose’. 129 Tijdens deze

revolutie werd ook bepaald wanneer men kan spreken over een historisch monument.130 Het

was het startschot voor inventarisatie en classificatie van de monumenten, dat leidde tot het

behoud ervan.

126 REAU L., Histoire du vandalisme., p. 13. 127 ELIAS W., o.c., p. 54. 128 VAN SANTVOORT L. (Prof. Dr.), [cursus], (2005- 2006), p. 2. Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 - 1879), was een Frans architect, architectuurtheoreticus, tekenaar en interieurontwerper. Hij vormde zich grotendeels autodidactisch tijdens zijn reizen door Frankrijk en Italië. Vooral de middeleeuwen fascineerden hem. De gotiek zag hij als een rationeel constructiesysteem, als uitgangspunt in zijn werk. Dictionnaire raisonné de l'architecture (1854–1868) en Entretiens sur l'architecture (1863–1872), zijn invloedrijke werken van zijn hand. Hij legde zich vooral toe op restauraties en speelde zo een belangrijke rol in de ontwikkeling van de neogotiek. Deze restauraties gingen zo ver, dat hij onderdelen aanbracht die er in het verleden nooit geweest waren, maar die volgens hem wel in overeenstemming waren met de intenties van de oorspronkelijke architecten. 129 REAU L., o.c. 130 Een historisch monument moet voldoen aan volgende criteria: oudheidkundige waarde, historische, artistieke en cultureel- maatschappelijk waarde.

45

Na de Franse revolutie stelde men zich de vraag hoe men een monument kan bewaren. Moet

men het plaatsen in een museum of vraagt het plastische object een integrale conservatie ‘in

situ’.131

Eveneens na de Franse revolutie werden er meer aanvallen gepleegd op individuele

kunstwerken. De geniecultus en het aura van de kunstenaar lokte reacties uit. Voortdurende

veranderingen binnen het kunstmilieu en de groei van het (kunst)publiek zijn factoren die

vandalisme in de hand kunnen werken.132

2.2.2 Kunstvandalisme vandaag

De vraag moet verder worden gesteld of het bij kunstvandalisme eerder gaat om individuele

acties van geestelijk gestoorden, zij hebben dan geen verdere verklaring nodig, of moeten we

het fenomeen aan een ernstige studie onderwerpen, doordat het nauw samenhangt met de

kunst zelf. Doorheen de kunstgeschiedenis, beschreven kunsthistorici kunst vanuit hun

schoonheid en werd de geniecultus belicht. Vandalisme was voor hen taboe, ze schreven er

slechts over vanuit een afkeuring. Een vandaal was voor hen een barbaar die geen besef had

van de waarde van wat hij kapot maakte.133 Later richtte men de aandacht naar de manier

waarop kunst werd gewaardeerd. Hieruit volgt dat ook de kunstvernieler in de spotlights

komt. De drijfveer waarom iemand iets vernielt, kan gezien worden als de ‘ultieme’ afwijzing

van het kunstwerk. Vandaar dat kunstvandalisme omschreven wordt als de extreme vorm van

kunstreceptie.134

Deze kunstreceptie zullen we kort, aan de hand van Nicos Hadjinicolaou, die een marxistisch

en materialistisch standpunt inneemt, belichten.

Materialistische benadering

In een beeldideologie van een kunstwerk kan de beschouwer zich herkennen. Een

beeldideologie, wordt door Hadjinicolaou, als volgt beschreven: ‘Een specifieke verbinding

van formele en thematiese beeldelementen, waardoor de mensen de wijze waarop zij hun

131 Deze vraag zal verder bij een aantal casussen van Beaufort behandeld worden, we betrekken hierbij het kunstwerk van Jan Fabre, Johan Tahon en Andries Botha. 132 VAN EECKHAUT M.,(dra.), [college], (30 maart 2007). 133 LUGER T., ‘Iconoclasme’, (2002), p. 41. 134 Ibidem

46

verhoudingen tot hun bestaansvoorwaarden leven, uitdrukken; een verbinding die een van de

bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een klasse is.’135

Kortom, met de beeldideologie wordt bedoeld dat we bepaalde kunstwerken mooier of beter

zullen vinden dan andere, Hadjinicolaou, vroeg zich af of dat te danken was aan het

esthetische karakter dat van het kunstwerk uitgaat. Voor hem wekt elk kunstwerk, elk

menselijk product (geheel los van het belang dat men eraan toekent), wanneer men het beziet,

beluistert of betast, reakties die uiteenlopen van lust tot afkeer en variëren al naargelang de

verhouding tussen de esthetiese ideologie van de beschouwer en de beeldideologie van het

werk.136

We betrekken er kunstcriticus Willem Elias bij, hij haalt immers uit de uiteenzetting van

Hadjinicolaou, zijn verklaring voor het begrip vandalisme. Een verklaring die hij wat meer

uitdiept, immers zo valt op te merken uit Hadjinicolaous visie dat, de blik, de waarneming

(receptie) van een kunstwerk van belang wordt. Vandalisme wordt niet aangezien als een

destructie van de cultuur waartoe men behoort, maar, zegt Elias, als een reactie op een andere

cultuur. Het gaat dus om de vernietiging van een (lelijk) beeld waarin de vandaal zijn

‘ideologie’ niet vertegenwoordigd ziet.137

We komen al een stukje dichter bij onze vraagstelling, namelijk, of kunst de mensen kan

bewust maken van een maatschappelijke problematiek. De vraag volgt, hoe mensen daarmee

omgaan, of ze het kunstwerk in relatie met hun gevoelens en hun omgeving begrijpen.

Kunnen we het antwoord uit Hadjinicolaous redenering halen? We zullen hierbij kort twee

sporen bewandelen en hopen zo een klare kijk te krijgen op Hadjinicalous visie.

Enerzijds geloven we niet dat we vandalisme als een resultante van een reactie op een andere

cultuur mogen veralgemenen. Het is een ruim begrip, zo kunnen we ook slecht uitgevoerde

restauraties onder de noemer van vandalisme plaatsen.138 En hoe zit het met de reusachtige

bronzen zeeschildpad Searching for Utopia van Jan Fabre in Nieuwpoort (Afb. 3)?

Hoewel er waarschuwingsborden stonden, door de organisatie Beaufort geplaatst, om de

zeeschildpad niet te beklimmen, werd de bronzen beschermlaag van het schild door de vele

krassen van spelende kinderen zwaar beschadigd.139 De zeeschildpad werd dus voor velen als

een kinderattractie aangezien en niet als een kunstwerk. Ouders lieten het toe! Deze

135 HADJINICOLAOU N., ‘Kunstgeschiedenis en ideologie’, (1977), p. 105. 136 Idem, p. 213. 137 ELIAS W., o.c., p. 59. 138 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’ (1998), p. 41. 139 Zie deel 3: paragraaf 4.3.1 Jan Fabre: Searching for Utopia. Deze casestudie zullen we meer uitdiepen.

47

casestudie onder vandalisme plaatsen is subjectief. De organisatie zag het in elk geval aan als

vandalisme. Maar wat vond de kunstenaar daarvan? In de vele persberichten liet hij duidelijk

stellen dat hij geen problemen had met dergelijk gedrag. Hij had er blijkbaar plezier in dat zijn

kunstwerk uitnodigde tot het beklimmen van kinderen.

Anderzijds mogen we de uitleg van Hadjinicolaou niet te eng opvatten en moeten inderdaad,

zoals Willem Elias het verwoordde, vandalisme aanzien als een reactie op een ‘lelijk’ beeld.

Een beeld waarin de vandaal zijn ideologie niet vertegenwoordigd ziet.140 Elk individu is een

particulier subject, hiermee doelen we dat elk individu, een eigen achtergrond heeft. Het is

dan ook niet meer dan normaal dat mensen op de prikkels van een kunstwerk verschillend

reageren.

De motieven kunnen dan uiteenlopen als een kritische reactie op een gevestigde ideologie. Dit

noemt men de revolutionaire vandaal. We bespreken dat aan de hand van het kunstwerk

Glaner les Coquillages van Elger Esser, dat door graffiti besmeurd werd.

Of kunnen we spreken van een reactionaire vandaal, hij die kritische beelden heeft

geschonden en laten verwijderen? Hier zullen we het kunstwerk van Jacques Charlier Save the

beach, en het kunstwerk van Dirk Braeckman De Panne_Knokke, bespreken. Beide

installaties zijn met een messteek gemolesteerd.141

Conclusie: het is moeilijk om de verschillende vandalenstreken in hokjes te plaatsen.

Veralgemeend kunnen we stellen dat elke vandaalstreek een vorm van reactie is op een

kunstwerk. Het kunstwerk zendt prikkels uit, het is dus alleen de vraag hoe men daarop

reageert. De maatschappelijke relevantie van kunst, wordt in de hierboven aangehaalde

voorbeelden net niet, zoals bij Jan Fabre, of juist wel, zoals bij Elger Esser, Jacques Charlier

en Dirk Braeckman het geval was, ingezien, waarop men dan ‘reageert’ met alle gevolgen van

dien.

Bij de te bespreken voorbeelden van vandalisme tijdens Beaufort, bekijken we naar een aantal

factoren als, de intentie van een kunstenaar, het concept, de bedoeling, waarom die specifieke

140 ELIAS W., o.c., p. 59. 141 HADJINICOLAOU N., o.c., p. 184- 185. Het is Hadjinicolaou die een onderscheid maakt tussen positieve en kritische beeldideologie. Met positieve beeldideologie, doelt hij dat de beeldideologie van een werk in een niet conflictueuze verhouding staat met andere typen ideologie, waarvan zij elementen bevat. Met kritische beeldideologie doelt hij op de beeldideologie die zich kritisch verhoudt tot andere typen (niet- beeld- ideologie, waarvan zij elementen bevat. Zie deel 3 : paragraaf 4.1.1 Elger Esser, 4.4.1 Dirk Braeckman en paragraaf 4.5.3 Jacques Charlier.

48

plaats en de invloed op het kunstwerk, invloed van het kunstwerk op de perceptie van de

toeschouwer etc.

2.3 Een tweede daad- Iconoclasme

We kunnen ook nog spreken over iconoclasme, meer bepaald het ‘modern iconoclasme’. Met

deze term duidt men een fysieke aanval op een object aan, als een ontkenning van zijn

betekenis.142 Iconoclasme wordt door Van Dale als volgt gedefinieerd, ‘de beeldenstrijd in

Byzantium in de 8ste en 9de eeuw’. De verering van afbeeldingen van Christus en andere

heiligen, iconen, werd door keizer Leo III verboden. Trad men dit met de voeten, dan werden

de iconen vernietigd. Waar vandalisme zinloos en willekeurig is, is iconoclasme een zinvolle

en een gerichte daad.143

Meestal, als er over iconoclasme gesproken wordt, haalt men het voorbeeld aan van de

beeldenstorm in Europa. In het laatste kwart van het jaar 1566, werd in Nederland op een

intensieve manier iconoclastische daden gesteld. Niet alleen de beelden werden vernield, maar

ook priesters van de beeldencultus werden verjaagd, gemarteld of gedood. Motieven voor het

iconoclasme waren van sociale, economische en religieuze aard, maar de beelden zelf waren

het voorwerp van het gewelddadige gebeuren.144 Kortom, wat door een groep als betekenisvol

aanschouwd wordt, kan voor een andere groep een aanleiding zijn om het te vernietigen.

Dario Gamboni, een Zwitsers kunsthistoricus, verklaart de term iconoclasme als het vernielen

van afbeeldingen.145 Het is van belang om een objectief standpunt in te nemen. Kunst wordt

zelden zomaar aangevallen, iconoclasme is dus een verschijnsel dat onlosmakelijk met kunst

verbonden is. Het wordt aangezien als een daad die tegengesteld is aan het vereren en

bewaren van kunstwerken, idolatrie. Het gaat hier duidelijk om de relatie kunstwerk en

beschouwer. Het koesteren of het verafschuwen van een kunstwerk treedt op.146

Toegepast op moderne en hedendaagse kunst spreken we van ‘modern iconoclasme’, dat

meestal voorkomt in de publieke ruimte. Er wordt een fysieke aanval op een kunstobject

142 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’, (1998), p. 41. 143 ELIAS W., o.c., p. 54. 144 Idem, p. 61. 145 GAMBONI D., o.c., p. 15. 146 LUGER T.,‘Iconoclasme’ (2002), p. 42. In 2002 presenteerde het Zentrum für Kunst und Medientechnologie, te Karlsburch, de tentoonstelling ‘Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege’. Zij toonde de boeiende dialoog of beter complexe relatie tussen ‘iconofielen’, zij die beelden vereren, en ‘iconoclasten’, zij die beelden vernielen.

49

gepleegd, daar de aanvaller niet inziet dat het object ook een betekenis inhoudt.147 Zijn daad,

aanziet hij op zijn beurt wel als zinvol en gericht. We mogen de ontkenning van betekenis

lang niet als het enige motief beschouwen, om een kunstwerk te beschadigen, stelt Marijke

Van Eeckhaut.148 We gaan op zoek naar mogelijke andere drijfveren die kunnen aanzetten tot

vandalistisch gedrag.

147 DORNBERG J., ‘Art vandals, why do they do it ?’ (maart, 1987), p. 107. 148 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’, (1998), p. 58.

50

3. Motieven als katalysator voor de kunstvernieling

We beginnen met het ‘onbekende’ motief van een vandaal. Het blijft bij dit motief gissen naar

het waarom van een vandaal om net dat kunstwerk op dat moment te vernielen. En net met dat

motief worden we het meest geconfronteerd bij de analyse van de vernielde kunstwerken

tijdens 2003 Beaufort. Het houdt ons echter niet tegen om mogelijke andere motieven te gaan

bespreken. Het is de bedoeling dat we hier een aantal motieven opsommen, zonder ze echter

aan de hand van concrete casussen toe te lichten. Het aanhalen van mogelijke motieven moet

ons gewoon een zekere houvast geven, willen we gerichter en uitvoeriger de gevallen van

kunstvandalisme die zich afspeelden tijdens 2003 Beaufort, bespreken.

Bij de bespreking over vandalisme en iconoclasme hebben we al een aantal motieven

opgenoemd. Het ging veelal over de prikkels die het kunstwerk uitzendt en hoe men ermee

omgaat. Daarnaast moeten we steeds in gedachten houden dat het omgevingselement een heel

belangrijke factor is. Het gaat steeds om de relatie kunstwerk, natuur en mens. Dat is dus

zeker een belangrijke invalshoek van waaruit we kunstvernieling bekijken. Het kunstwerk kan

immers, in de dagelijkse omgeving van bewoners, toeristen en passanten, als ‘vreemd’

ervaren worden, waar mensen het kunstwerk niet begrijpen.

Kunstvandalisme ten opzichte van hedendaagse kunst, krijgt vaak bijval door het algemene

publiek, dit doordat het kunstwerk gewoonweg niet begrepen wordt. Socioloog Christian Van

’t Hof stelt dat vernielers veelal rekenen op maatschappelijke steun. Hierbij mogen we

kunstvernieling niet zien als het resultaat van een plotse woedeaanval. Het is steeds meer een

rationele vorm van afwijzing, van kritiek en commentaar.149

Een mogelijk motief dat kan opduiken, is het ervaren van het kunstwerk als een aanval op de

eigen waarden en normen. De inhoud van het kunstwerk wordt dan als aanstootgevend

ervaren.150 Hier zitten we wat op de lijn van Hadjinicolaou die het had over de eigen

ideologie en de ideologie van het kunstwerk. Wanneer een persoon zijn ideologie niet

vertegenwoordigd ziet in het kunstwerk, kan er vernieling optreden.

Een omgekeerde beweging kan natuurlijk ook wanneer een vandaal zich blind staart op de

formele kenmerken. Het kunstwerk geeft dan voor de mogelijke vandaal onvoldoende inhoud

149 VAN ’T HOF C., ‘Vernielde beelden’, (1998), p. 6. 150 VAN EECKHAUT M., (dra.), ‘Kunstvandalisme. Wanneer interpretatie omslaat in blokkeren’ [college], (20 maart 2007). Wij volgen de motieven die zij aanhaalde, in verband met kunstvandalisme. Dit, omdat het een gestructureerd overzicht geeft van mogelijke motieven.

51

en betekenis en hij vindt dat het kunstobject de naam kunst niet waardig is.151 Het is een

gevoel dat versterkt kan worden doordat men vindt dat de stad of een kunstorganisatie te hoge

prijzen betaalt voor een kunstwerk. Het is het ‘elitewereldje’ dat bepaalt waar en welke kunst

er wordt geplaatst, wordt vaak gezegd. We kunnen hier opnieuw de metafoor van het ‘spel’

aankaarten. Een spel dat vaak niet door de ‘gewone’ burgers meegespeeld kan worden.

We gaan hier even dieper op in en citeren Pierre Bourdieu, een Frans kunstsocioloog. Hij ziet

de meeste gevallen van kunstvandalisme als protesten tegen de ‘sociale uitsluiting’, noemen

we het een conflict tussen een kleine groep van ingewijden en een grote groep van niet

ingewijden in de kunst. Hij beweert dat de kunstvandalen voelbaar en vernielzuchtig de

woede uitdrukken van de grote groep die buiten de geheime cirkel van geprivilegieerde

kunstkenners vallen.152

Het is een redenering die we, wat onze casus betreft, met enige voorzichtigheid zullen

behandelen. Wij zijn eerder de mening toegedaan dat Beaufort net door kwalitatief

hoogstaande hedendaagse kunst, aan het brede publiek te tonen, de drempel tussen het

zogezegde elite clubje en het publiek kan weghalen. Het is een Triënnale met durf om in een

ruimte als de kust met een divers publiek, een open dialoog aan te gaan tussen kunst en

publiek. Immers, ook wij moeten een open houding aannemen, het is maar al te makkelijk om

te zeggen dat we het kunstwerk niet begrijpen. Zelf moeten we openstaan voor nieuwe

prikkels. Zelfreflectie en onderzoek zijn dan ook belangrijke pijlers tijdens de Triënnale.

We hebben te maken met een variatie aan motieven, waarvan wij er slechts enkele opgesomd

hebben. Verder kan een vandaal ook een opbouwende artistieke bijdrage leveren aan het

kunstwerk. Hij vindt dan dat het kunstwerk niet af is en voelt zich genoodzaakt om het af te

maken. Daarnaast kunnen kunstwerken gezien worden als een gebruiksvoorwerp, als een

middel om iets te bereiken.153 Het gaat dan over mensen die de artistieke meerwaarde niet

inzien. Hierbij bespraken we al het voorbeeld van Jan Fabre, waarbij zijn zeeschildpad door

vele kinderen aangezien werd als een groot hobbelpaard.

151 VAN EECKHAUT M., (dra.), ‘Kunstvandalisme. Wanneer interpretatie omslaat in blokkeren’ [college], (30 maart 2007) 152 DORNBERG J. ‘Art Vandals. Why do they do it?’, (1987), p. 105. Bourdieu spreekt over het culturele kapitaal. Dat moeten we interpreteren als, het geheel van kennis, vaardigheden, aanzien en bekendheid op het gebied van cultuur. 153 VAN EECKHAUT M., o.c.

52

4. Beaufort als thuishaven voor hedendaagse kunst toch niet zo veilig?

In tegenstelling tot binnenkunst, dat kan rekenen op een ‘sacrale context’, kan de ‘kwetsbare’

buitenkunst dit niet of toch veel minder. Dat wil echter niet zeggen, dat er zonder sacrale

context geen heiligschennis wordt gepleegd. De beschadigde kunstwerken tijdens 2003

Beaufort, moeten deze stelling toelichten.

De extra muros tentoonstelling, Beaufort, haalde de kunstwerken van hun voetstuk, van achter

de vitrine en plaatste ze aan het strand.

Verder wordt ook rekening gehouden met de fysieke en psychologische afstand die door

dergelijke nieuwe kunstconcepten kleiner wordt. De kunst wordt tastbaar, ze is makkelijker

aan te raken, er wordt ingespeeld op het savoir vivre.154 Een opmerking hierbij is, hoewel

kunst letterlijk dichter bij het publiek komt te staan er ook een ‘afstand’ wordt gecreëerd

tussen het kunstwerk en de toeschouwer. Uitdrukkingen als, ‘Is dit kunst?’, bevestigen deze

opmerking. Er treedt vaak vervreemding op, waarbij de normen en waarden vaak doorbroken

worden.

Een krantenkop luidde, ‘Kinderen zien strandexpo 2003 Beaufort als grote speeltuin, maar

organisatie vraagt meer respect voor kunstwerken.’155

De kust, een publieke ruimte, is een kwetsbare plek voor kunstwerken. Ze is voor vele

toeristen en passanten, de uitvalsbasis voor ontspanning. Beaufort geeft de kunstenaars carte

blanche betreffende hun keuze voor een bepaalde plek, een context die hen aanspreekt.

Vandaar het gevaar voor vandalisme, men kijkt niet of de plaats veilig is, of er op een

bepaalde plaats ooit vandalisme is gebeurd, kortom of de plaats opzich al kwetsbaar is.

Beaufort, een ‘open’ museum, dat letterlijk cultuur tussen natuur en mens plaatst. De kunst is

er om ‘geraakt’ te worden. Het gaat om een aanraking, het aangeraakt worden, het geraakt

zijn. Dat veronderstelt daarom geen fysieke aanraking, maar eventueel wel een aanraking op

mentaal en emotioneel vlak.156 We mogen stellen dat er een ontmoeting plaats vindt tussen

twee werelden, dat van kunst en beschouwer en dat kan tot een aanvaring leiden.

154 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [college], (16 maart 2007). Dat gebeurt niet alleen op kunst in de openbare ruimte, ook in verschillende musea voor moderne en hedendaagse kunst vinden we dergelijke concepten terug. 155 LAGAST C. en P. BRUNEEL, ‘Klim maar op de Jan Fabre, maar niet vallen, hé’, (8 april 2003). 156 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [Symposium] (6 december 2006).

53

Een eerste bedenking steekt de kop op: de Triënnale speelt zich gedurende zes maanden af

aan de kust, met daaronder de vakantiemaanden, lees veel toeristen. Zorgt dat niet voor een

grotere druk op de kunstwerken?

Jan Moeyaert, zakelijk leider van het kunstproject Beaufort, laat duidelijk blijken dat zij geen

problemen hebben met de druk van het toerisme op kunst in de publieke ruimte. Hij haalt het

voorbeeld aan van een geparkeerde auto op de dijk. ‘Deze auto zal toch ook niet beschadigd

worden door een toerist.’157 Het gaat dus om een gok, een toeval, waarom dit kunstwerk en

niet een ander? Het is een zwakke vergelijking, die Jan Moeyaert aanhaalt vinden we. Een

kunstwerk vergelijken met een auto, gaat dit niet te ver? Dergelijke aangenomen attitude is

niet echt wenselijk bij een zakelijk directeur van een groots opgezette kunstmanifestatie.

Hiermee zet hij zijn paardenkleppen op. Hij is als het ware niet bereid om in te zien, dat

kunstwerken verschillende reacties kunnen uitlokken bij een grootschalig publiek. Bij het

kiezen van een groots opgezet kunstproject ‘buiten de muren’ is het niet meer dan normaal dat

de kunstobjecten zich kwetsbaar opstellen ten aanzien van publiek en natuur.

Reacties op de buitenkunst, bleven dan ook niet uit. Sommigen vonden dat de kunstwerken

het zicht op zee en strand verstoorden. Ze waren van mening dat de kunstwerken niet in

relatie stonden met de ‘natuurlijke’ omgeving. Men was verwonderd dat gemeenten

investeerden in het cultuurproject en zo geen geld meer konden vrijmaken voor de

‘verfraaiing’ van hun stad.158 Anderen protesteerden tegen de Triënnale, omdat ze vonden dat

enkel befaamde en liefst ook internationale kunstenaars deelnamen aan Beaufort. Er werden

zo geen kansen gegeven voor plaatselijke en minder gerenommeerde kunstenaars. Deze

kritiek waaide dan ook vooral uit amateuristische hoek.159

2003 Beaufort kende zeven gevallen van vandalisme. Jammer genoeg zijn de redenen niet

gekend. Er werd al een kunstenaar geciteerd, Dirk Braeckman, waarvan zijn kunstwerken ten

prooi vielen aan vandalisme. Andere kunstenaars waren Elger Esser, Fabián Marcaccio, Jan

Fabre, Daniel Spoerri, Jacques Charlier en Koen Vanmechelen. Daarnaast bespreken we ook

het werk van Berlinde De Bruyckere, hoewel het werk niet te lijden had onder vandalisme,

had ze wel te maken met veel tegenstand. We bespreken ook Johan Tahons V.(enus) Hill, dat

op zijn nieuwe bestemming na Beaufort beschadigd is.

157 MOEYAERT J., [interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7, pp. m- n. 158 MCA, ‘Sabbekring niet opgezet met 2003 Beaufort’, (3 april 2003). 159 BPM., ‘Ludieke protestactie tegen “2003 Beaufort”’, In: Het Laatste Nieuws, (7 april 2003)

54

4.1 Halte in De Panne

De Panne verleidt de bezoeker door haar brede stranden en zeilwagens. Ze is het breedste

strand aan de Vlaamse kust. In de geschiedenis heeft De Panne een belangrijke plaats

ingenomen. Het is de eerste plaats in het toekomstige koninkrijk, waar koning Leopold I van

Saksen- Coburg, op 17 juli 1831 voet aan land zette. De badplaats kende een evolutie wat

betreft het toerisme, van elitair naar massatoerisme. Die evolutie verliep samen met de

ontwikkeling van de architectuur, van de Belle Epoque woningen naar de

appartementencomplexen.

4.1.1 Elger Esser160: nostalgie

De Duister Elger Esser is een kunstenaar- fotograaf. Hij maakt grote kleurenfoto’s waarop

uitgestrekte landschappen langs kustlijnen of oevers van rivieren te zien zijn.161 Zijn

fotobeelden getuigen van een zekere fijngevoeligheid. Naast een grote helderheid en

scherpheid tonen zijn foto’s ook een zorgvuldig gecomponeerde opbouw.

In zijn werken zit een zekere nostalgische toets vervat. Zijn beelden roepen de sfeer op van

vage herinneringen aan een ver verleden. Ze zijn de stille verwijzing naar de vervallen

schoonheid van een landschap.162

De Panne profileerde zich als een aantrekkelijke badstad. Publiciteitscampagnes zetten haar

troeven in de verf, aan de hand van prentbriefkaarten en affiches (net zoals ook vele andere

badsteden deden).163 Het is net dat beeld van prentbriefkaarten dat de kunstenaar fascineert.

Zijn twee Billboards, Visitez les Dunes (Afb. 29) en Glaner les Coquillages (Afb. 30), tonen

het bewaarde beeld van vroeger, het vroegere uitzicht op het strand en in de duinen. Hij is er

zich van bewust dat zijn twee vergrote foto’s, refereren naar de nostalgie van de belle

époqueperiode. Een periode waar het kusttoerisme nog elitair was. De bruinige filter waarmee

hij zijn foto’s neemt, zorgt ervoor dat zijn foto’s vergeeld en lichtelijk vergaan.164 Ze

versterken hierdoor dat beeld van een vervlogen wereld.

160 Elger Esser, geboren in 1967 in het Duitse Stuttgart, leeft en werkt in Düsseldorf. 161 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 18- 19. 162 Ibidem 163 Prentbriefkaart beter gekend als de postkaart. 164 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 18- 19.

55

4.1.2 Een aanslag op de nostalgie

Het kunstwerk stond bij de aanvang van de Triënnale, eerder in de schaduw van zijn illustere

collega’s. Krantenartikels en bladen hadden meer oog voor de publiekstrekkers, als het

paradepaard van Jan Fabre, het Ensorhuis van Daniel Spoerri, de sculpturen van Antony

Gormley, … Dat duurde echter niet lang, op zestien april haalde het werk enkele

krantenkoppen. Het Billboard, Glaner les coquillages werd besmeurd door een graffiti-

opschrift: Ik wil een mossel, geen gezever op het strand.165 Men vermoedt dat het gaat om een

daad van Vlaams- nationalisten. Was het de drang om een vervallen schoonheid te bewaren,

dat vernieling uitlokte? Deed het beeld misschien afbreuk aan de huidige gedemocratiseerde

badgasten? Was het een aanslag op de nostalgie van de beau monde?

Feit is dat het werk een onherstelbare schade opliep, een maand later werd het Billboard

vervangen door een nieuwe.166

Een dag na de feiten verschijnt er in De Standaard een artikel met een duidelijke afkeer tegen

de beeldende kunst op het strand. De auteur richt zich aan het adres van de kunstmanifestatie.

Ze verwijt dat de kunstwerken, ‘op het zand’, het onverstoorde zicht op de zee en het strand

hebben vernield.167 Of dit artikel expliciet inspeelt op het incident valt te betwisten.

De aanslag met graffiti op het werk van Elger Esser gaat hier duidelijk om een vandalistische

act. Hiermee doelen we dat de fotoprint, een verboden drager is en net dat gegeven maakt

graffiti authentiek.168 Daarbij komt nog dat het spuiten van graffiti vaak een kick oplevert.

Maar we mogen niet vergeten dat graffitispuiters met hun opschriften ook verbale kritiek

uiten.169 Het gaat om een combinatie van fysiek en verbaal geweld, in dit geval: Ik wil een

mossel, geen gezever op het strand. Deze kreet kan als een aanval op de titel of de betekenis

van het kunstwerk beschouwd worden. Ofwel staarde de vandaal zich blind op de formele

kenmerken en voelde hij zich als persoon of als groep aangevallen. Of moeten we de aanval

als een reactie op het kunstevenement zelf zien, waarbij men vond dat de kunstwerken geen

betekenis hadden en het zicht op het strand verstoorden.

165 YNG., ‘Liever mosselen dan kunst’, (16 maart 2003). 166 CASTERMANS C. [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007). 167 DE DECKER A., ‘Beaufort’, (17 april 2003). 168 ELIAS W., ‘Vandalisme, expressies van andere culturen?’, (1998), p. 70. 169 GAMBONI D., The destruction of Art, (1997), p. 177.

56

Graffiti komt oorspronkelijk uit subgroepen, ontstaan in de buitenwijken van New York. Het

ontstond vanuit een grote vitaliteit, ingebed in een socio- politieke sfeer. Het zijn

maatschappelijke noodkreten. We vinden graffiti terug op publieke gebouwen, muren in

steden, toiletten, stations, etc. Vanuit de maatschappij wordt geprobeerd om controle te

hebben over deze vorm van ‘vandalisme’. Daarom gaat men bepaalde muren in een stad, wijk

beschikbaar stellen voor graffitispuiters. Daarnaast wordt graffiti aanzien als een volwaardige

kunst, denken we hierbij aan kunstenaars als Keith Haring en Jean- Michel Basquiat.170 Toch

aanvaarden we graffiti moeilijk als kunst als het op een schilderij, fotoprint van een andere

kunstenaar gespoten wordt, de tag, de handtekening van de kunstenaar aanzien we niet als een

meerwaarde aan het kunstwerk.

4.2 Halte in Koksijde- Oostduinkerke

De resten van de Duinenabdij, een abdij gebouwd in de middeleeuwen door monniken van de

cisterciënzerorde, benadrukken de authenticiteitswaarde van de stad Koksijde.171

We kunnen niet anders dan hierbij het voorbeeld van Anne en Patrick Poirier aan te halen.

Hun reusachtige sculptuur, Cross Section, voor 2003 Beaufort, stelt de rechtopstaande

plattegrond voor van de Abdij Ten Duinenkerk (Afb. 31). Zo verbinden zij het verleden van

het kloosterleven met het hedendaagse leven aan de zee.172 Cross Section, een baken in de

stad, onderstreept opnieuw de signaalfunctie van de vroegere abdijkerk.

Een trap in de skeletstructuur van het werk laat toe dat de bezoeker, tegen betaling van één

euro, tweeëntwintig meter hoog een zicht kan waarnemen van de zee en aan de andere kant

zijn ogen de kost kan geven op de ruïnes van de Duinenabdij.173

Het kunstwerk typeert het Franse duo, zij tonen de sporen van hun pseudo- wetenschappelijk

onderzoek in situ. Het beeldend werk is als een sleutel, een subjectieve poëtische en bovenal

humane archeologie van de herinnering.174 Het sterk omgevingsgerichte kunstwerk werd in

2005 door de stad aangekocht, wat nog eens de belangrijkheid van het werk in de verf zet.

170 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), ‘Vandalisme op moderne en actuele kunst’, [college], (16 maart 2007). 171 De Duinenabdij te Koksijde, werd in 1128 opgericht en trad in 1138 toe tot de Cisterciënzerorde. Ze is de grootste abdijkerk in Vlaanderen. 172 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 19. Het Franse duo Anne en Patrick Poirier allebei geboren in 1942, respectievelijk in Marseille en Nantes in Frankrijk, leven en werken in Parijs en Trevi. 173 Ibidem. 174 VANDEPITTE F., ‘Anne en Patrick Poirier’, (1997), pp. 21, 42.

57

Een sculptuur die mee de geschiedenis van de stad ingaat. Het is de bedoeling dat het

kunstwerk een plaats zal krijgen nabij het museum van de Abdij Ten Duinen.

Ook dit kunstwerk blijft niet volledig vrij van vandalensporen, het kunstwerk wordt versierd

met een tag, de handtekening van een graffitispuiter. Verder lijdt het kunstwerk aan slijtage,

de ijzeren constructie is aan het roesten. Een restauratieve ingreep dringt zich aan, misschien

al te laat.

4.2.1 Fabián Marcaccio175

Fabián Marcaccio weet in zijn werk verschillende disciplines te combineren. Fotografie,

schilderkunst, digitale druktechnieken en architecturale elementen zijn aanwezig in zijn

schilderijen. Voor de toeschouwer lijken zijn schilderijen op action paintings, waarbij het

canvas de schilder als het ware in zich opneemt176 Hij spreekt over zijn ‘paintants’. Paintants,

gevormd met de woorden ‘painting’ en ‘mutant’. Ze bieden de kijker abstracte alternatieve

historische vertellingen in plaats van de zinloze beeldenstorm die ons netvlies via de media

dagelijks bereikt.177 Hij onderzoekt het verband tussen schilderkunst en reclame.

Paintants zijn transformaties van picturaal gemuteerde informatie met een sterke ruimtelijke,

visuele en tactiele impact.178 Ze leggen de nadruk op close- ups van beelden en totaalbeelden,

micro- en macrovoorstellingen.179 Het tactiele is verder waarneembaar doordat hij zijn

digitale fotoprints overschildert met olieverf en silicone. De persoonlijke toets van de

kunstenaar wordt door deze grove structuur benadrukt.

4.2.2 ‘Confine Paintant’

Voor Beaufort creëerde de Argentijnse kunstenaar, een Billboard. Dat vatte hij op als een lang

lint, of beter een windscherm, dat aan de twee kanten beschilderd is (Afb. 12). Willy Van den

Bussche noemt het een serpentine van 180 meter, die op ooghoogte over het strand slingert,

richting de bebouwing.180 Het werk roept een kunstmatig schilderkunstige breuk op op het

175 De Argentijnse kunstenaar Fabián Marcaccio, werd in 1963 geboren in Rosaria de Santa Fe. Hij leeft en werkt in New York. 176 MARCACCIO F., ‘Paintants’ [Internet], (2004), alinea 1, zie bijlage 8, p. o. 177 Ibidem 178 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 20. 179 MARCACCIO F., o.c. 180 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c.

58

strand. Hiermee beoogt Marcaccio de aandacht voor de schilderkunst, als verschijnsel op zich,

in de spotlights te plaatsen.181

Confine Paintant loopt niet in één stuk door. Het lint wordt een aantal keer onderbroken, de

schilderkunstige breuk? Het laat toe dat mensen op die onderbroken plaatsen, de grens kunnen

doorsteken of een blik kunnen opvangen van wat er zich achter het lint bevindt.

Het Billboard werd beschadigd. Stukjes schilderpasta zijn weggenomen, misschien de drang

om een stukje kunst mee te nemen naar huis(Afb. 32). Een souvenir van Beaufort? Verder is

het Billboard op één plaats met een mes van haar windscherm gescheurd, het gevolg was één

grote scheur in het schildersdoek (Afb. 33, 34, 35). Het werk werd gedurende de Triënnale

vlug hersteld, met tussenkomst van de verzekering.

4.3 Halte in Nieuwpoort

Nieuwpoort, heeft een historisch verleden dat terugkeert tot in de middeleeuwen. Het is een

stad die door haar strategische ligging, aan de monding van de Ijzer, meerdere malen

doorheen de geschiedenis verwoest is geweest.182 Toch werd de stad altijd terug opgebouwd.

Het geweld dat de stad kende, wordt gekoppeld aan de verbondenheid van mythevorming en

legendes.

4.3.1 Jan Fabre183: ‘Searching for Utopia’

De Antwerpse kunstenaar Jan Fabre is een artistieke duizendpoot, hiermee doelen we dat hij

verschillende disciplines machtig is. Hij is zowel wetenschapper als kunstenaar, waardoor we

hem een homo universalis kunnen noemen, het ideale mensbeeld van de renaissance.

In de beeldende kunst, theater, ballet, performances, film en video weet hij zijn artistiek talent

aan bod te laten komen. Hij heeft een grote fascinatie voor insecten en dan meer bepaald de

scarabee. Dat gaat terug tot het koloniale verleden van zijn grootvader, die een belangrijk

entomoloog (insectenkundige) was en de wereld van deze bewonderenswaardige dieren

181 Ibidem. 182 Kustschatten, Westtoer, 2004. 183 Jan Fabre geboren in 1958 te Antwerpen, leeft en werkt in Antwerpen.

59

betrad. In het oude Egypte dacht men dat de kever zichzelf verwerkte en men beschouwde

hem als een heilig dier.184

Jan Fabre is ook gefascineerd door het uur blauw, een schemerzone, het moment waarop de

nachtdieren hun slaapplek opzoeken en de dieren van de dag nog niet ontwaakt zijn. Het is

tevens de plaats waar hij de mens tegenover het insect plaatst. De kunstenaar durft het aan om

de grens tussen droom en werkelijkheid te overschrijden.185

Het kunstwerk Searching for Utopia, gemaakt voor 2003 Beaufort, stelt de kunstenaar voor

als een ruiter die een reusachtige schildpad berijdt (Afb. 36 en 37).186 De schildpad, een

mythologisch dier, wordt vaak verbonden met het ontstaan van de wereld of het bestaan van

het paradijs. In het Verre Oosten symboliseert de schildpad de aarde. Het is een goddelijk

dier, dat hemel en aarde in zich verenigt. De platte buik van de schildpad is een metafoor voor

de aarde, het gekromde schild metafoor voor de hemel.187 Een ander symbool dat aan de

schildpad wordt toegekend is dat van een lang en onsterfelijk leven. Ze is één van de oudste

oerdieren die de aarde bevolken, ‘ze overleefde de ondergang van de dino’s’. Het is een taai

dier, dat makkelijk een paar dagen zonder zuurstof en een aantal maanden zonder voedsel

overleeft.188 De schildpad is dus de ideale reisgezel om de ‘hopeloze’ zoektocht naar Utopia

te ondernemen. Het onsterfelijke en standvastige dier wordt stevig in de teugels genomen

door zijn ruiter. Samen speuren mens en dier de horizon af, ze zoeken het onbereikbare, een

droom, maar ze blijven standvastig en vastbesloten zoeken richting de oneindige

uitgestrektheid van de zee.189

De zee is tegelijk de inspiratiebron en het decor voor de schildpad, een baken in Nieuwpoort.

Het is een surrealistisch tafereel, de kunstenaar speelt met de grens tussen droom en

werkelijkheid. Het is zijn droom om de zee over te steken en het eiland Utopia te bereiken. Zo

verbeeldt hij wat schijnbaar niet kan, de wens en het sprookjesachtige dat in ieder van ons

aanwezig is.

Het utopische doel, namelijk het eiland Utopia te bereiken, komen we pas te weten, door de

vele artikels erop na te lezen. Maar wat betekent het kunstwerk voor de gewone passant? Hij

184 HERTMANS S., Engel van de metamorfose, (2002), pp. 10- 12. 185 Idem, p. 92. 186 De zeeschildpad is zeven meter lang, vijf meter breed, is zo’n drie meter en een half hoog en weegt 5500 kilo. 187 N.N., ‘Searching for Utopia’, [Internet], (2007), alinea 3, zie bijlage 9, p. p- q. 188 N.N, ‘Mieke en haar dochters’, (10 mei 2003). 189 N.N., ‘Searching for Utopia’, [Internet], (2007), alinea 2 en 4, zie bijlage 9, p. p- q.

60

kan zich vragen stellen over de kunstenaars intentie om een reusachtige zeeschildpad te

droppen op het strand. Misschien dient de schildpad (voor) onze eigen utopieën?

4.3.2 Een kinderattractie

De grote bronzen zeeschildpad was een topic die vele hoofdkoppen haalde in de krant. Foto’s

van de zeeschildpad, beklommen door spelende kinderen waren geen ongewone taferelen.

Ouders met het fototoestel in de hand vonden het een plezier om zoon of dochter lief te

fotograferen op het grote bronzen dier. Na het kiekje gleden de kinderen langs zijn poten naar

beneden.

De vele krassen op het goudbronzen schild, de laklaag, waren de sporen die de spelende

kinderen achterlieten. Het gaat hier duidelijk om een kunstwerk als gebruiksvoorwerp, een

groot klimrek voor kinderen. Om spelende kinderen te mijden werden een vijftiental

goudkleurige geschilderde struisvogeleieren bij het reusachtige reptiel gelegd. Met behulp van

grote borden vroeg men passanten, bewoners en toeristen uit de ‘broedzone’, haar territorium,

te blijven, iets wat de verraste toeschouwers met plezier deden.190 Was dit een daad van de

kunstenaar zelf, om zijn kunstwerk als attractie te stoppen? Organisatoren hebben er het raden

naar. Jan Fabre heeft deze actie nooit ontkend, noch bevestigd. Misschien ging het wel om

een actie van enkele kunstliefhebbers, die het werk wel wisten te waarderen.

Een afgebroken teugel was een tweede beschadiging. Zou de schade te wijten zijn aan het

overmatig gebruik van de schildpad als klimrek? Piet Jaspaert en de andere organisatoren

stellen zich vragen. Ze zijn niet overtuigd, dat een kind voldoende macht heeft om een

bronzen stuk af te kraken.191 De teugel werd rap hersteld, men plaatste een grote tent over de

sculptuur, waar restaurateurs het werk herstelden (Afb. 38).

Na het incident op de plaats van het delict, werd een rood- wit lint gespannen, om duidelijk te

maken dat de zeeschildpad geen speelgoedtuig is maar een kunstwerk. Een infobord kwam er

ook, waarop de passant, toerist, bewoner op zijn verantwoordelijkheid gewezen werd. Er

werden geen verdere maatregelen genomen. Het op een kunstwerk laten spelen van kinderen

getuigt niet enkel van weinig respect door de volwassenen, het is ook gevaarlijk. Het zou toch

al te gek zijn om een hek te plaatsen rond een werk in openlucht, (…) We proberen om kunst

bij de mensen te brengen, niet om ze ervan weg te houden. En vandalen houdt zo’n hek toch

190 YNG, ‘Zeeschildpad slaat aan ‘t broeden’, (22 april 2003). 191 DE PRETER J., ‘Schildpad van Fabre’, (26 april 2003) Piet Jaspaert is Voorzitter Raad van Beheer Toerisme Vlaanderen en Afgevaardigd Bestuurder vzw Ku(n)st.

61

niet tegen.192 Een opmerking die terecht, maar veel te laat komt. Moer er eerst iets beschadigd

worden door vandalisme vooraleer men maatregelen neemt? Had men vanaf het eerste

moment dat de zeeschildpad haar speurtocht begon, drietalige infoborden geïnstalleerd, had

men deze zaken misschien kunnen vermijden.

De reactie van Jan Fabre: Dat er wel eens iemand op mijn schildpad zou klimmen, had ik wel

verwacht, maar honderden of duizenden? Nee. Het is natuurlijk interessant dat mijn sculptuur

zo duidelijk leeft onder de bevolking. Leuk waren bijvoorbeeld de eieren die iemand eronder

had gelegd. Dat er mensen op kruipen, vind ik ook niet erg. Maar het bewust vernietigen zoals

het afrukken van de teugels is natuurlijk iets anders. Tegen vandalisme is niemand

opgewassen. Alles van waarde is weerloos. Of de bordjes die de organisatoren rond het werk

hebben geplaatst werken, weet ik niet. Misschien klimmen er nu nog maar vijfhonderd mensen

per dag op.193

Verder was ook te lezen dat Jan Fabre absoluut geen voorstander was van dranghekkens rond

zijn werk. Hoe kan het ‘fantast duo’ anders de zee bereiken? Om het met de woorden van de

kunstenaar te zeggen: Zo’n hek zou, in mijn geval toch, het kunstwerk pas echt kapot

maken.194

Na de Triënnale ging het werk naar de bronsgieterij, ‘Art Casting’ in Oudenaarde die de

reusachtige sculptuur maakte.195 Zij herstelden de beschermlaag van de zeeschildpad die

beschadigd was door de vele krassen van spelende kinderen, alsook door ingekraste namen.

De kustgemeente Nieuwpoort besliste na afloop van 2003 Beaufort het kunstwerk aan te

kopen, voor een som van 315 000 euro. De bronzen schilpadsculptuur is nu nog tijdelijk te

bewonderen op de zeedijk van Nieuwpoort. Haar positie op het strand kan ze niet permanent

blijven waarmaken, strand is natuurgebied en daarvoor heeft men een bouwvergunning

nodig.196 Een jammerlijke zaak, want haar grote kracht heeft grotendeels ook te maken met

haar relatie tot de zee. Nog betreurenswaardiger is dat het werk binnenkort zal verhuizen naar

de plaats waar het nieuwe toerismekantoor komt, weg van de zee. Dat is de beslissing van de

burgemeester van de badstad.197 Factoren aan de kust, als het weer (wind, regen, zand) zorgen

voor oxidatie, men wil niet blijven herstellen, laten we zeggen betalen. De relatie met de 192 N.N, ‘Teugel afgebroken van schildpad Fabre’, (25 april 2003). 193 WILLAERT P., ‘Vernielingen aan 2003 Beaufort’, (22 mei 2003). 194 DE PRETER J, ‘Kust kreunt onder kunsthooliganisme’, (10 mei 2003). 195 MOEYAERT J., [Interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7 p. m- n. 196 YNG., ‘Nieuwpoort koopt schildpad van Fabre’, (28 juli 2003) 197 N.N., (Dienst Toerisme Nieuwpoort), [in telefonisch gesprek met Florence Van Damme], (13 juli 2007).

62

context, het oorspronkelijke concept zal dus volledig veranderen, het belevingsgevoel zal een

heel nieuwe connotatie krijgen. Daar kan de kunstenaar jammer genoeg niets aan veranderen,

omdat het kunstwerk is aangekocht door de gemeente.

4.4 Halte in Oostende

Oostende, stad aan zee, is een stad met koninklijke invloeden, lees de invloed van koning

Leopold II. Dat vertaalt zich in de koninklijke villa en in de Venetiaanse en Koninklijke

Gaanderijen, vroeger de plekken waar de ‘beau monde’ tijdens de belle époque, flaneerde.

Het waren vooral Britten, Duisters en rijke fabrikanten uit Wallonië en Brussel die

aangetrokken werden. Die rijkelui waren erg gesteld op comfort en zo kreeg Oostende snel

haar eigen trein- en tramstation. Het begin van het einde, zo luidt het, want dit trok het

massatoerisme aan.198

De stad aan zee was ook een aantrekkingspool voor kunstenaars als Ensor, Spilliaert en

Permeke.

De Open Koninklijke Gaanderijen werden in 2003 Beaufort de thuishaven voor de installatie

De Panne_Knokke 2002, van kunstenaar Dirk Braeckman.199 In de 29 nissen tegen de Open

Koninklijke Gaanderij, vlakbij de koninklijke villa, stelde hij er op een halve meter hoogte, 29

zwart- wit Billboards tentoon. Ze stellen telkens een zicht op zee voor, vanuit een willekeurig

gekozen appartement verspreid langsheen de kust (Afb. 13).

Met Billboards, digitaal uitvergrote foto’s, wou de kunstmanifestatie, in elke kustgemeente,

telkens de zee en het leven aan zee in beeld brengen. Daarnaast was de plaatsing van deze

foto’s niet onbelangrijk. Ze speelden interactief in op de gemeenten, want ze moesten de

aandacht voor de directe omgeving opwekken.200

198 VERLEYEN M., ‘Kusttoerisme’ (4 april 2007), p. 66. 199De uit Eeklo afkomstige, Dirk Braeckman (°1958), wordt ook wel eens een ‘hofkunstenaar’ genoemd. Daar hij een permanente installatie in het Koninklijk Paleis in Brussel realiseerde. Hierbij hoorden ook twee portretten van respectievelijk Koning Albert II en Koningin Paolo. 200 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 24- 25

63

4.4.1 Dirk Braeckman201: Scenografische horizon

Dirk Braeckman kennen we van zijn zwart- wit foto’s. Ze stellen verlaten ruimtes of kamers

voor, muren, bedden, … Het zijn Braeckmans specifieke ervaringen op welbepaalde

tijdstippen, ervaringen van plaatsen waar hij geregeld komt of ervaringen tijdens de

impressies van een plek die we te zien krijgen op de foto’s. Het is vanuit een gevoelsmatige

en intuïtieve manier dat hij werkt. Hiermee doelen we dat hij met gewone gezichtspunten,

zonder statief, zonder gangbare fotografische technieken en werkprocessen te werk gaat.202

Het uiteindelijke fotografische beeld is herleid tot het essentiële. Er werden geen elementen

verborgen of bijgeplaatst, kortom de foto is niet in scène gezet.

De grijswaarden in zijn foto’s zijn eveneens van belang. Zij werken de overbodige informatie

weg. Wat blijft is een beeld met een mysterieuze stilte en een verwijzing naar het bestaan.

Met de installatie De Panne_Knokke 2002, uit Dirk Braeckman kritiek op architecturale en

stedenbouwkundige thema’s. Vanuit diverse appartementen, verspreid langsheen de kust,

fotografeerde de kunstenaar de zee in grote zwart- wit opnames, van drie meter op vier.

De foto’s tonen ons een glimp van de moderne kustarchitectuur, die ten volle tot bloei kwam

door de naoorlogse welvaart en de democratisering van het toerisme. Gelijktijdig met de

opkomst van het toerisme ontwikkelde zich het nieuwe medium de fotografie. Een medium

dat de wereld iconografisch in beslag neemt.

De Belgische smalle kustlijn, amper 67 kilometer lang, is dicht bebouwd. We krijgen de

indruk, schrijft kunsthistoricus en filosoof, Steven Jacobs, dat we te maken hebben met één

enkele doorlopende bouwmassa. Het doel van die hoge bouwdichtheid, is mensenmassa’s

samen te brengen, die kunnen genieten van een gemeenschappelijk uitzicht op zee.203 Dat

zeezicht is trouwens de troef die kustappartementen in handen hebben. ‘Het flatgebouw, dat

de modale Vlaming vanuit zijn in een verkaveling neergepote fermette als woonmodel

misprijst, lijkt hij vreemd genoeg wel te aanvaarden in een recreatieve sfeer’.204

Van het toerisme en de vakantiedrukte merken we echter niets op in zijn beelden, daar de

fotoreeks genomen werd in de maanden november en december. Dat had zijn positieve

kanten, hij kon handig gebruik maken van het getemperde licht en gedurende deze maanden

201 De in 1958 geboren Dirk Braeckman is afkomstig van Eeklo, hij leeft en werkt in Gent. 202 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c. 203 JACOBS S., ‘Zicht op zee’. (maart 2003). 204 Ibidem

64

staan de meeste huurappartementen in de kustgemeenten leeg.205 De foto’s representeren een

verlaten indruk van de interieurs alsook een leeg kustlandschap, slechts in enkele foto’s is er

een schip of een wandelaar op te merken. ‘Niets herinnert aan de pret en drukte van het

strand, de locus classicus van de amateurfotografie’.206

De vormelementen die we uit het werk halen, zijn het frontale standpunt en het diffuus licht.

Het frontale standpunt zorgt ervoor dat de foto’s, met het interieur en de zee, zich ongeveer op

dezelfde afstand van de toeschouwer lijken te bevinden.207 De onscherpte en de korreligheid

van het uitvergrote beeldvlak, maakt dat de foto’s een ondoordringbaar karakter vertonen. De

beelden liggen onder een grauwgrijze sluier die alle details en contrasten neutraliseert. Hieruit

volgt dat de ruimte niet echt scherp waar te nemen is.

Braeckman gebruikt het venster als metafoor voor de lens. De ruimte wordt versneden, maar

strekt zich eigenlijk voorbij de randen verder uit. Een soort van verontrusting dat buiten de

nauwe grenzen van het beeld, alles hetzelfde is. Hij thematiseert dit door de foto’s naast

elkaar te plaatsen en zo de continuïteit van de grenzeloze horizon van de zee op te roepen.208

De plaats van het kunstwerk is heel strategisch gekozen. Passanten, toeristen en bewoners

worden in de gaanderijen geconfronteerd met de onbeduidendheid van de beelden. Terwijl de

zeezichten hun ware mystiek blijven behouden, tonen de interieurs hun banaliteit of beter hun

‘gewoonheid’. Niet alleen wordt de moderne architectuur benadrukt als we de blik naar

binnen brengen, maar ook ons diepste eigen, onze eigen ziel wordt beroerd. Was het dit dat de

vandaal aansprak, was het de angst van de andere blik die de agressie uitlokte?

4.4.2 Open Koninklijke Gaanderijen toch geen veilige thuishaven?

De Gentse kunstenaar had voorspeld dat zijn locatie fragiel zou zijn voor mogelijke

vandalenstreken. Vandaar dat men dit heeft opgenomen in de clausule van de verzekering.

26 van de 29 intieme Billboards werden op vrijdagnacht 4 juli 2003, met een mes beschadigd

(Afb. 39 en 40).209 De echte reden voor deze vandalenstreek is niet gekend. Het prijskaartje

was echter wel gekend 43. 000 euro betaald door de verzekeringsmaatschappij Axa- art.210

205 Ibidem 206 Ibidem 207 VANDE VEIRE F., ‘Blinde autoreferentialiteit’ (1999), pp. 14- 17. 208 JACOBS S., o.c. 209 EFO, ‘Kunstwerken Beaufort mikpunt van vandalen’, In: De Zondag, 6 juli 2003. 210 N.N., ’43.000 euro schade aan 2003 Beaufort’, In: Het Belang van Limburg, 18 juli 2003.

65

Ondanks de trage productie van de fotoprints, die tien dagen kon duren, werden de

kunstwerken snel vervangen. Gedurende deze nieuwe productie, werden de beschadigde

foto’s met tape hersteld, zodat ze niet zouden fladderen of verder worden gescheurd. Het zou

daarbij nog meer vandalisme uitlokken, stelt zakelijk directeur Moeyaert (Afb. 41 en Afb.

42).211 De aanwezige camera’s konden geen duidelijkheid geven over de daders, daar de

beelden te donker zijn. De beschadigde Billboards werden door de gerechtelijke politie

meegenomen, om in het lab vingerafdrukken te nemen.

Men opteerde voor meer beveiliging, maar door de hoge kostprijs was dat echter niet

haalbaar, wel plaatste men meer lichtbronnen zodat de nachtbeelden duidelijker zouden zijn.

De vier bewakingscamera’s en waarschuwingsbordjes met ‘opgelet camerasupervisie’ en

geregelde controle van politie en suppoosten moesten zorgen voor bescherming, maar ‘s

nachts stonden de kunstwerken er voor het merendeel alleen voor (Afb. 43). Verder werden

ook dranghekkens voor de werken geplaatst. Dirk Braeckman sprak de anonieme dader toe:

‘Het eerste gevoel dat ik had bij het zien van deze vernielingen was een gevoel van medelijden

met die mensen die zoiets doen. Geconfronteerd met deze brutale vernieling is het uiteindelijk

niet de kunstenaar die te maken heeft met problemen. Dat heeft in de eerste plaats de dader:

met zichzelf’.212

Twee weken later, zijn een elftal foto’s opnieuw het slachtoffer van vandalen, grote

messteken in ondermeer vormen van driehoeken worden in de doeken gesneden (Afb. 44 en

45). De vingerafdrukken worden vergeleken met die van twee weken geleden. Ook hier

bieden de videobeelden van bewakingscamera’s geen uitsluitsel.

De kunstenaar laat het lot van zijn kunstwerken over aan de beslissing van het museum. Deze

keer komt de verzekeraar niet meer naar voren. Men beslist om de werken weg te halen en

enkel een videomontage en een kleine fotoprint, voorzien van tekst, binnen het PMMK te

tonen. Hierdoor verdwijnt het echte en volledige belevingsgevoel. Er blijft alleen een

statement over, dat verwijst naar de herhaalde en opzettelijke beschadigingen.213 De

videoreportage en de ene kleine fotoprint zullen slechts aanschouwd worden door de

museumbezoeker die een ticketje wil betalen.

211 BROUCKE N. ‘Je mag niet toegeven aan vandalisme’, In: De Morgen, (7 juni 2003). 212 YNG, ‘Kunstenaar:, Dader heeft een probleem’, In: Het Volk, ed. Oostende, Westhoek, 18 juli 2003. 213 FONTAINE E., ‘Foto’s Gents kunstenaar uit openlucht- expo gehaald’, In: Het Laatste Nieuws, ed. Oostende, Westkust, 13 augustus 2003.

66

We belanden zo terug bij de Land Art projecten, waarvan alleen de notitie als herinnering

overblijft. De werken kunnen echter wel op groot formaat worden herprint, daar ze op digitale

versie beschikbaar zijn.214

Zelf zegt Braeckman in een interview: ‘Kunst in de openbare ruimte blijft delicaat’. Mensen

krijgen het gevoel dat hen iets wordt opgelegd buiten hun wil om, vandaar dat het stuk moet.

Maar het is kunst, gemaakt voor de publieke ruimte, ze moet dus publiek blijven.

In een ander interview legt Braeckman uit dat hij niemand verplicht zijn kunstobjecten te

bekijken. Maar kan je van de toevallige passant, toerist verwachten dat hij het object negeert?

Waarom deze billboards tot tweemaal toe zijn vernield, blijft een mysterie. Het onderzoek

naar de daders zit muurvast. We kunnen hier wel met enige zekerheid zeggen dat het gaat om

een bewuste aanval, niet iedereen heeft zomaar een mes op zak.

Feit is dat de Open Koninklijke Gaanderijen, een speelterrein zijn voor kinderen. Sommigen

tennissen er tegen de muren. Misschien waren de vernielingen een daad van protest, omdat

kinderen er niet meer konden spelen? Of door de kritiek op de banalisering van de

woonomgeving? Mensen die zich aangevallen voelen in hun eigen woonomgeving en die

geen kritiek aanvaarden, een vorm van een reactionaire daad. Misschien was de fotoreeks wel

een kritiek op de Atlantik Wall en riep ze voor sommigen de sfeer terug op van een

ondoordringbaar front?215 En waarom werden er precies driehoeken uit het doek gesneden?

4.4.3 Daniel Spoerri216: ‘Ensor’ als fetisj

Zoals al gezegd, Oostende is de kunststad bij uitstek, met figuren als Ensor, Permeke en

Spilliart. James Ensor kennen we vooral van zijn groteske figuren, maskers en spookfiguren.

Hij was een meester van de satire en de absurditeit. Hij vond in deze kunstvormen de ruimte

en vrijheid om de lichte surreële (zelf)spot, brutaliteit en wraak te verenigen.217 Het is een

kunstenaar die aanvankelijk niet met ‘open armen’ werd ontvangen door de kunstsalons,

daarnaast had hij ook af te rekenen met de spot van de critici en het onbegrip van zijn naasten.

214 EELBODE E., (assistent Dirk Braeckman, braeckman@pandora.be), Vandalisme op kunst in de openbare ruimte, [e-mail aan Florence Van Damme, Florence.VanDamme@Ugent.be], 30 april 2007, zie bijlage 10, pp. r- s. 215 Tijdens de Tweede Wereldoorlog, werd heel het westelijke zeefront door de Duitsers versterkt, door de Atlantic Wall. Een 2700 kilometer lange betonnen wal van één meter hoog, die zorgde dat de kust ondoordringbaar werd. Op die muur schilderden ze golven, zodat ze niet te zien was vanuit de lucht. 216 Daniel Spoerri, geboren in 1930 in het Roemeense Galati, leeft en werkt in het Italiaanse Seggiano en het Zwitserse Lostallo. 217 HENDRICKX S., Ensor En de Avant- Gardes aan zee, (2007), p. 24.

67

Het is de kunstenaar Ensor die de muze zal worden voor de Roemeense kunstenaar Daniel

Spoerri’s kunstwerk. Krijgt Ensor eindelijk zijn verdiende plaats in Oostende?

Daniel Spoerri sloot zich aan bij het Nouveau Réalisme: poëzie gemaakt met de

afvalproducten van de moderne samenleving.218 Verder staat hij bekend om zijn beroemde

‘tableaux- pièges’, valstrikschilderijen. Het zijn tafels waaraan hij met zijn vrienden had zitten

eten en die hij op een toevallig moment fixeerde. Hij lijmde alle borden, schalen, glazen, volle

asbakken, … vast aan het tafelblad en hing dit aan de muur.219 Spoerri experimenteerde met

eten, dat zet hij nog eens kracht bij door de eat- art uit te vinden, hij verhief voedsel tot kunst,

een verwijzing naar de readymades van Duchamp en de vergankelijkheid van het

kunstobject.220 In 1977 richtte hij het Musée Sentimental op te Parijs. Kleine objecten

documenteren er als het ware kunsthistorische gebeurtenissen, een mooiere omschrijving voor

een museum met fetisjistische artistieke objecten.221

Met het kunstwerk Ik, James Ensor, op de dijk in Oostende, brengt Spoerri een ode aan Ensor.

Een niet willekeurige plek op de dijk, maar een bewuste keuze aan de Vlaanderenstraat, nabij

zijn ouderlijk huis (Afb. 5).

Op ware grootte realiseerde Spoerri het imaginaire atelier van Ensor, in brons. De echtheid

wordt benaderd doordat de typische rekwisieten van de kunstenaar aanwezig zijn (Afb. 46 en

47). Het monument aan Ensor, staat op een schuine betonnen sokkel, dat onderstreept het

dwarsliggende karakter van Ensor en de penibele positie waarin de moderne kunst kan

verkeren.222

Colette Castermans, communicatieverantwoordelijke van Beaufort, liet weten dat er een

aantal objecten afgebroken zijn. Het gaat om twee objecten op de tafel: de fles wijn en het

glas zijn verdwenen (Afb. 48 en 49).

Het blijft gissen naar het motief van de dader. Misschien ging het voor de beschouwer-

vernieler ook wel om fetisj objecten? De ‘drang’ om een souvenir mee te hebben van een

kunstwerk uit Beaufort? Daar er geen persberichten verschenen van deze vernieling,

veronderstellen we dat men de zaak niet aan het licht wou brengen. 218 DE VISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, (2001), p. 103. 219 Idem, p. 110- 111. 220 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 23- 24 221 N.N., 1976 Le Musée sentimental, [Internet], (2005), alinea 1, zie bijlage 11, p. t. 222 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c. Het werk van Daniel Spoerri vergde de nodige technische hulp. Beton- en ijzerconstructies, bronsgieters gingen aan de uiteindelijke presentatie vooraf.

68

Het werk werd tijdens de Triënnale vlug hersteld. Men contacteerde de kunstenaar in Italië

om te vragen wat men moest doen. Uiteindelijk is een medewerker van Daniel Spoerri het

werk in zijn oorspronkelijke staat komen herstellen. Dat alles werd mogelijk door een

tussenkomst van de verzekering. Een gelukkige zaak dat het werk snel werd hersteld, want

door het ontbreken van de voorwerpen ontbrak er letterlijk en figuurlijk iets aan het huis van

Ensor, het was niet meer compleet, een vorm van, laten we het zo stellen, heiligschennis trad

op.

4.5 Halte in De Haan

De Haan, een badstad met een milieuvriendelijk en nostalgisch karakter. Zo wordt deze

badplaats omschreven in de catalogus van 2003 Beaufort. Het is een plaats die omsloten

wordt door kleine bossen en een duinengebied. Een ideale plaats voor paardenwandelingen.

Het is een badplaats die haar charme nog weet te behouden, ze is in tegenstelling tot de vele

andere badsteden, gespaard gebleven van de wildgroei van appartementen. Er zijn mooie

villawijken in de typische kustarchitectuur, ‘cottagestijl’, waar te nemen tussen de bosachtige

duinen.

4.5.1 Berlinde De Bruyckere223: ambigu oeuvre

De Belgische kunstenares Berlinde De Bruyckere installeerde in De Haan, ter hoogte van de

ruiterpaden aan de Zwarte Kiezel, haar beeld Aaneen, monument voor het paard (Afb. 50 en

51).

Het kunstwerk bestaat uit afgietsels van dode paarden. Ze hebben een vervormde anatomie

doordat de kunstenares de lichamen plastisch heeft aanpast en vervormd al naargelang de

artistieke noodzaak.224 De nagebootste in elkaar verstrengelde dieren, waarvan de huiden

aaneen werden genaaid, hangen met hun manen vast aan een hoge metalen paal midden een

intieme plaats in het duinenlandschap, langs het kiezelpad.

Paarden maken al sinds haar kindertijd indruk op haar. Zo had ze een speelgoedpaardje en

telkens ze hunkerde naar bescherming, stelde ze zich een tocht voor met haar paard. Op latere

223 Deze Belgische kunstenares geboren in 1964 in Gent, werkt en leeft in Gent. 224 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 25- 26.

69

leeftijd valt de fantasiewereld van haar paard aan diggelen, ze ziet in dat de mens het paard

heeft gedomesticeerd en zo diens natuurlijke kracht ontnomen.225

Voor het motief van de dode paarden, keren we terug naar haar werkervaring in het Flanders

Fields Museum in Ieper. Ze trof er foto’s aan, uit de Eerste Wereldoorlog, met afbeeldingen

van dode paarden langs wegen. Ze maakt de bedenking dat mensen werden begraven, maar

dat men de dieren gewoon liet liggen.226 Ze dienden als ‘machines’, eenmaal hun dienst

bewezen, werden ze aan de kant gezet.

Door plastisch aangepaste en vervormde lichamen, wou de kunstenares echter aan een

diepgaande zoektocht naar het existentiële uiting geven.

Berlinde De Bruyckere koos een opmerkelijk natuurlijk gebied tussen De Haan en Wenduine,

omdat het haar inspireerde. Het was niet de bedoeling dat het beeld van ver kon worden

waargenomen, vandaar dat ze het subtiel tussen de bomen plaatste en de passant verraste.227

Het werk toont haar pogingen om de dualiteit tussen bescherming en bedreiging, leven en

dood, liefde en lijden, … met elkaar te verbinden. Herkenning en vervreemding zijn

elementen die in ons worden opgeroepen bij het aanschouwen van haar werk. Dat wordt nog

eens beklemtoond door de tegenstrijdige plaats die het beeld in het landschap inneemt. Het

losbandige van de natuur wordt uitgespeeld tegen de cultuur. Hoe gaan we met dat beeld om?

Gaat het om liefelijke lappenpoppen? Gaat het om een innige omhelzing van paarden? Zijn ze

één geworden in de letterlijke zin van het woord? Gaat het hier om nieuw leven of de dood,

ophanging?

4.5.2 Aaneen lokt duale reacties uit bij het publiek

We willen met dit kunstwerk aantonen dat een kunstwerk niet alleen fysiek, maar ook verbaal

aangevallen kan worden.

Met het monument voor het paard toont Berlinde De Bruyckere de dualiteiten waarmee ze

geconfronteerd wordt. Ze sleept ons mee in haar ambigu of dubbelzinnig verhaal. Het

kunstwerk lokt heftige reacties uit van ruiters van de plaatselijke manege in De Haan. Ze

ervaren het werk als aanstootgevend en choquerend. En volgens hen getuigt het van weinig

respect voor de dieren. Andere reacties waren dat de passanten het beeld niet als kunst

225 BRAET J., Een kus van de dekenvrouw, (2002), p. 61. 226 VAN HOVE J., ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003). 227 Ibidem

70

aanzagen. Ze begrepen niet dat de gemeenschap voor dergelijk ambigu werk geld vrij kon

maken. Bij nog anderen riepen de ‘lappenpoppen’ bewondering op.

We kunnen dit werk plaatsen in het discours van wanneer is iets kunst en wanneer is een

kunstwerk een goed kunstwerk.228 Eén van de kritieken op Aaneen was dat het kunstwerk

getuigt van weinig respect. Dat komt omdat men het verhaal achter het werk niet kent, ze

weten niet wat het voorstelt. Het getuigt dat, hoewel kunst in de publieke ruimte al een grote

stap heeft gemaakt er nog een lange weg af te leggen is. Het kunstwerk van Berlinde De

Bruyckere bewijst dat het veel moeilijker is, om in een ruimte waar iedereen komt, de

kwaliteit van een kunstwerk aan te tonen. Daarnaast kregen de tegenstanders veel bijval van

andere bewoners en ruiters die het werk niet gepast vonden op het duinenpad, waar zoveel

ruiters passeerden. Of ze het werk op een andere plek wel zouden kunnen appreciëren valt te

betwijfelen. Het is nu eenmaal een ambigu werk, dat vragen zal blijven oproepen.

Voormalig conservator Willy Van den Bussche besluit om met de tegenstanders te praten. Hij

legt uit dat het werk de samenhorigheid tussen mens en dier wil voorstellen door een innige

omhelzing. Het paard is hierbij een ode aan de natuur.229

Men beslist daarom infoborden te plaatsen naast het werk. Maar is dat niet te laat? Gaat het

niet in tegen de doelstellingen van Beaufort, namelijk kunst presenteren zonder enige, laten

we het zo noemen, ‘museale’ tussenkomst.

4.5.3 Jacques Charlier230: Save the beach

Jacques Charlier wordt omschreven als een veelzijdig kunstenaar. We kunnen hem, net als Jan

Fabre, een artistieke duizendpoot noemen. Hij is in verschillende disciplines werkzaam:

popmuziek, stripkunst, teken- en schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, video,

performance, muziek en poëzie.231 Hij weet toch een zekere afstand te behouden ten opzichte

van deze verschillende disciplines, hij bindt zich niet aan één stijl en loopt zeker niet één

stijlstroming achterna.232 Zijn werken zijn provocerend, hij durft het aan om de spot te drijven

met de verschillende artistieke stromingen. Charlier, als enfant- terrible, stelt zich voortdurend

vragen waarop de kunstwereld zelf geen antwoord kan geven. Hij neemt een kritische 228 VAN ’T HOF C., Vernielde Beelden, (1998), p. 19. 229 VAN SEVER H., ‘Wij zijn gechoqueerd’, (10 april 2003). 230 De in 1939 geboren Jacques Charlier afkomstig uit Luik, is nog altijd actief in deze stad. 231 MEURIS J., ‘Jacques Charlier: D’un musée iconoclaste’ (1990), p. 2. 232 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p26.

71

houding aan tegenover de kunst en de kunstwereld. Mensen zien niet de kunst die er te zien is,

dat toont hij aan door elementen van spot, paradoxen, sarcasme en absurditeit. De

kunstwereld is te veel en te druk bezig met andere zaken, zoals het inrichten van een zaal,

publiek lokken,… maar wat is kunst op zichzelf? Kunst ‘an sich’, daar zou men zich beter

mee bezig houden.233

Eigenlijk is hij een estheet, hij wil de kunst zuiveren van de rivaliteit die heerst tussen

artiesten, galerijen, conservators, galerijen, sponsors en politieke verantwoordelijken.234

Voor Beaufort realiseerde Charlier twee grote Billboards van vijf op vier meter. Het zijn

uitvergrote foto’s van zijn schilderijen. Eén werd geplaatst aan de Vosseslag, een

deelgemeente van De Haan (Afb. 15) en een tweede kwam op het strand van De Haan (Afb.

52). De titel van zijn Billboards Save the beach refereert naar zijn cynische commentaar op de

verloedering van de natuur door menselijke ingrepen.235 Verder worden dezelfde twee

schilderijen, maar in miniatuur in het Wielingencentrum in Wenduine (een deelgemeente van

De Haan) tentoon gesteld, zo loopt het verhaal door van het bewoonde land naar het strand

(Afb. 53, 54, 55).

Zijn schilderijen doen denken aan de belle époque affiches, ze bezitten een nostalgisch

karakter en hebben een sprookjesachtig uitzicht.236 Zoals het de functie van een reclamebord

beaamt, kan men niet naast zijn Billboards kijken.237 Zelf zegt Charlier, dat zijn werk moet

provoceren en reacties uitlokken. Net dat gegeven maakt het voor de kunstenaar leuk en

interessant.

Hij ergert er zich aan dat zijn kunstwerk niet in Bredene is komen aanspoelen, want hij wou

eigenlijk een Billboard maken voor het strand van Bredene. Zo zou hij de grens van het

nudistenstrand kunnen afbakenen. Uiteindelijk creëerde hij met Save the beach, een soort van

niemandsland. Als de nudisten geen kunst krijgen, is hun naaktheid behalve fysiek ook

mentaal en cultureel.238

Na de publiciteitscampagnes rond Charlier, ligt het windstil rond zijn kunstwerken. Er wordt

zelfs nergens vermeld dat het werk met een messteek, in de rechterbenedenhoek,

gemolesteerd is, vreemd (Afb. 56, 57). 233 MEURIS J., o.c., p. 7. 234 Ibidem. 235 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c. 236 Ibidem. 237 N.N., ‘Kunstzinnig bloot op het strand’, (7 februari 2003) 238 N.N., ‘Kustvlakte als kunstvlakte’, (7 februari 2003.)

72

De vragen rond het waarom, blijven hier dus open. We kunnen alleen gissen waarom het werk

beschadigd is. Misschien komt dit wel doordat het werk teveel refereert naar de belle époque

periode. Immers zijn de afgebeelde vrouwen op de Billboards, hoewel ze naakt worden

voorgesteld, gesofisticeerd. Met een vleugje nostalgie weet hij de vrouwelijke grandeur terug

op te roepen, hij gebruikt hiervoor naaldhakken, halssnoeren en voldoende make- up.

Of gaat het om een kritiek op het voorgestelde bloot? Bloot mag als men het maar niet ziet,

vandaar een afgebakende zone voor nudisten. Of gaat het om een omgekeerde beweging,

misschien voelt de voyeur zich juist aangevallen? Of gaat het toch maar om een willekeurige

daad? Het antwoord blijft jammer genoeg open. Dezelfde twee Billboards, maar in miniatuur,

werden dus ook in het Wielingencentrum getoond. Waarom men daar het werk niet heeft

gemolesteerd, is misschien te danken aan het feit dat de twee kunstwerken er te zien waren

werden in een autonome context, samen met nog andere kunstwerken van de kunstenaar. Het

bloot verwees zo voor de bezoeker niet expliciet naar het naaktstrand, maar het werd eerder

‘afstandelijk’ ervaren als een verhaal van de kunst.

En verder, waarom haalt het beschadigde werk van Charlier, zo weinig media- aandacht, in

tegenstelling tot Dirk Braeckman?

Het werk werd ‘hersteld’, door een kopie in zeildoek over het originele te spannen, wat

duidelijk opvalt. (Afb. 58).

4.6 Halte in Blankenberge

Net als Oostende werd Blankenberge al heel vroeg met het binnenland verbonden, met een

toeloop van toeristen tot gevolg. Deze badplaats kent een familievriendelijke situatie, met

georganiseerde strandactiviteiten van sport en spel. De aanwezigheid van het Sea Life Centre

en het Serpentarium maken de kuststad diervriendelijk.

Het is in relatie tot die diervriendelijkheid dat Koen Van Mechelen een multicultureel project

ontwikkeld heeft in de schaduw van de oude Sint- Antoniuskerk in Blankenberge.239

239 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 26- 27.

73

4.6.1 Koen Van Mechelen240: een homo universalis.

Met Koen Van Mechelen betreden we de wondere wereld van de ‘kip’. Het is een voor hem

bijzondere diersoort die de centrale plaats in zijn oeuvre inneemt. Al van jongs af aan speelt

de kip bij de kunstenaar een belangrijke rol. In zijn kindertijd had hij kippen en in zijn

beroepsuitoefening als kok, speelt de kip als het ei een rol.241 Het is gedurende die periode,

dat de kunstenaar- kok begint na te denken over constructie en deconstructie, noemen we het

leven geven en leven nemen. De kip en haar ei is eetbaar, ze behoort tot de cyclus van de

consumptie. De keuken en het bord worden hem echter te klein en zijn artistieke zoektocht

strekt zich verder uit. Vragen die de kunstenaar bezighouden zijn: wat is het leven? Wat is

onze identiteit, als soort en individu?

Het kunstproject voor de Triënnale uit 2003, heet The Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle

Fowl/ Archeology (Afb. 8). De installatie die onder het toeziende oog van de kerkhaan op de

Sint- Antoniuskerk in Blankenberge, bestaat uit twee volières, we noemen ze ‘kooien’. Eén

piramidevormige kooi met daarin glazen eieren en een kooi, geconstrueerd naar een

boeddhistische stoepa, met daarin de Red Jungle Fowl (Afb. 59 en 60).242

Van Mechelen wou aan zijn uniek en omvangrijk project The Cosmopolitan Chicken, waarbij

hij verschillende kippensoorten kruist, een nieuwe dimensie geven.243

De Red Jungle Fowl of beter de rode kamhoen die leeft aan de voet van de Himalaya in Indië,

is de ‘oerkip’. Het is een sterke monogame diersoort die hoog op de ladder van de evolutie

staat. Deze monogame kip zoekt naar het vreemde, de andere.

Het doel van de kunstenaar is door genetische vermenging van internationale gedomesticeerde

kippen, die in hun land van herkomst een symbool zijn, te komen tot een kosmopolitische

‘superbastaard’. Deze bastaard zal alle genen van alle kippen ter wereld in zich dragen.244 De

kosmopolitische kip heeft dan alle beste eigenschappen van verschillende nationale

240 De Belgische kunstenaar Van Mechelen, geboren in 1965 te Sint- Truiden, leeft en werkt in Meeuwen. 241 Als kok was hij echter graag bezig met bakkersingrediënten. Hij ziet dit als een kunst om met vormeloze ingrediënten iets te maken wat overeind blijft staan. 242 Een stoepa is een boeddhistisch heiligdom in India. Ze is geconstrueerd volgens de principes van een dom. Een vierkante of cirkelvormige onderbouw, met daarop een halve bol, een bolsegment, een klok of een torentje. 243 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 26- 27. Koen Van Mechelen geboren in 1965 in Sint- Truiden, leeft en werkt in Meeuwen. 244 Ibidem

74

kippenrassen in zich. De ‘superbastaard’ mogen we niet interpreteren als een stap terug naar

de ‘oerkip’, maar als een nieuw vertrekpunt voor een gezonde en dynamische diersoort.245

De essentie van zijn werk is niet de kip op zich, maar wel de kruising, het gaat om het kruisen

van twee anti- thesen tot een synthese.246

Het kweekproject stapelt op een systematische manier het genetische materiaal, van gekruiste

kippen op. Het project vangt aan door de Mechelse Koekoek te kruisen met de Poulet De

Bresse, daaruit volgt de ‘Mechelse Bresse’. Vervolgens kruist hij de ‘Mechelse Bresse’ met

de Engelse Redcap, resultaat: ‘Mechelse Redcap’. Zo gaat het verder, er volgen nog

kruisingen met de Amerikaanse Jersey Giant, de Duitse Dresdner Huhn, …247

De kruisingen worden steeds sterker, want het vermengen van bloed bouwt immuniteit op en

tegelijk verdraagzaamheid.248 Dat gegeven wordt nog eens benadrukt door de kritiek die de

kunstenaar geeft op zuivere rassen die elkaar het leven zuur maken. Dat komt vaak voort uit

bescherming van het eigen ras. Bastaards aanvaarden elkaar, ze staan aan de basis van een

nieuwe wereldomvattende gemoedelijke samenleving.249

Bij reproductie weten we nooit ‘wat uit het ei zal komen’. Het zijn net de verschillen die we

moeten accepteren. In de wereld van de technologie ontsnapt men hieraan door telkens

dezelfde dingen te reproduceren, in serie. Toegepast in de biotechnologische wereld zorgt het

voor problemen, zegt de kippenkunstenaar. We krijgen te maken met een verlies van

diversiteit, er worden dan, door het klonen, zelfde ‘materiële lichamen’ gecreëerd voor

verschillende zielen. Volwassen worden is het adolescente verlangen om te zijn zoals de

anderen op te heffen. Het is de opdracht van de mens om, elke keer opnieuw, de angst voor

het andere te overwinnen en toe te geven aan die angsten. 250 Zo moeten we zijn kritiek op

klonen, dat een stopzetting van ontwikkeling is, verstaan.

In zijn atelier staan broedkasten, waarin kuikens van nieuwe generaties geboren worden. Elk

geboren kuiken is een onderdeel van zijn kunstproject. Uit principe doodt de kunstenaar geen

kippen voor de kunst. Hij kweekt alleen met de laatste generatie, maar neemt het zekere voor

245 Ibidem 246 COUCKE J., ‘Koen Van Mechelen- Cosmopolitan Chicken Project. (2005), p. 14. Anti- these, these en synthese zijn termen van de Duitse filosoof, G. W. F. Hegel. Het gaat om een proces dat eeuwig zou moeten doorgaan en dat bijgevolg geen eindfase kent. 247 Ibidem 248 Een stille verwijzing naar de monogame ‘oerkip’, die voortdurend op zoek is naar de andere. Monogamie kan geïnterpreteerd worden als de verdediger van de verdraagzaamheid. 249 VAN DOVEREN P., ‘Kip met een missie’, (25, juni 2007), p. 60. 250 N.N., ‘Klonen is opnieuw in de appel bijten’, [Internet], (2007), alinea 8, zie bijlage 12, pp. u- v.

75

het onzekere door van alle kruisingen sperma in te vriezen. De ‘uitgekruiste’ kippen, belanden

in het rusthuis, een uitgestrekte weide.251

Niet alleen de kip, maar ook het ei is van belang in het oeuvre van de kunstenaar. Het ei

symboliseert de wereld en de potentie, ze is de metafoor voor het leven en de vruchtbaarheid

en ze is de allermooiste kooi. In de kip ontstaat en groeit de wereld, ze is een metafoor voor

de menselijke conditie. De kip is de kooi, ze is een kunstwerk waaraan moet worden

voortgewerkt.252 Het gaat om een hele cyclus: uit de kooi, de eierschaal, ontstaat de kip die op

haar beurt een kooi wordt voor het ei.253

Karakteriserend voor de kunstenaar is dat hij vanuit enorme bezieling en drive verschillende

disciplines onderzoekt. Hij slaat de wegen in van het artistieke en het wetenschappelijke, het

artistieke en het maatschappelijke. Vandaar dat ook deze kunstenaar vergeleken wordt met

een homo universalis, het ideale mensbeeld binnen de renaissance. Zij deinsden er niet voor

terug om hun breedst mogelijke interesses voor hun wereld aan de dag te leggen.254 Ze

realiseerden de ene uitvinding na de andere.

Het werk van Koen Van Mechelen is een werk dat voortdurend in ontwikkeling is. Naast zijn

kweekprogramma is hij ook bezig met een genetische mix van verschillend glas, geblazen in

zowel, het Mekka van het glas Murano, als Frankrijk, Ierland,… een mix van verschillende

culturen, een nieuw wereldproject. De voortdurende beweging van de glasblazer zorgt ervoor

dat het glas in zijn vereiste vorm ontstaat. Het is een materiaal dat niet zomaar vervangen kan

worden, het bezit ‘mysterieuze kwaliteiten’. De kunstenaar houdt van de onvoorspelbaarheid

van het broze materiaal, ze symboliseert het leven.255

Naast het feit dat de kip het resultaat is van een internationaal en multiraciaal kunstproject,

staat het ook symbool voor menselijke multiculturaliteit en verdraagzaamheid.

Met dat inzicht in ons achterhoofd, verstaan we beter de maatschappelijke kwesties die Van

Mechelen wil aankaarten. Het gaat om racisme, nationaliteit, multiculturaliteit, globalisatie,

fertiliteit, genetische manipulatie.

251 VAN DOVEREN, o.c., p. 58. 252 SIMONS B. en W. KEIRSE, Koen Van Mechelen. Cosmopolitan Chicken Project [Tent. cat.], (2003), p. 8. 253 DUPONT P., The walking egg ‘Born’, (2005), p. 10. 254 COUCKE J, o.c., p. 14. 255 VAN MECHELEN K. ‘interview door Pieter Dupont.’, [Internet], (2007), alinea 15, zie bijlage 13, pp. w- y

76

De locatie, het grasveld voor de Sint- Antoniuskerk, geeft het werk een spirituele

meerwaarde. De piramide, waarin de glazen eieren liggen, staat symbool voor de dood. De

structuur van de volière die op een boeddhistische stoepa lijkt, is feitelijk niets meer en niets

minder dan een tijdelijk kippenhok, er wordt ook gesproken over de jungle, voor de ‘oerkip’

en een hen. De kippen zijn voor de kunstenaar een roeping en een levenswerk. Kip met een

missie.256

4.6.2 Vandalisme op de kip

Het boeddhistische heiligdom kon niet voorkomen dat haar ‘levende relieken’ het slachtoffer

werden van vandalisme.

Een onbekende, laten we stellen een vandaal, heeft het kippengaas doorgeknipt en een hond in

het kippenhok losgelaten. De haan, de Red Jungle Fowl, werd door de hond doodgebeten, de

hen kon ontsnappen. Een catastrofe mogen we stellen, de ‘oerkip’ die het hoogst op de ladder

van de evolutie staat, is niet makkelijk te kweken. Ze is tevens een soort waar zowat alle

gedomesticeerde kippensoorten uit voorkomen. De kunstenaar had na deze ramp, nog slechts

één haan van dat ras over. De gevluchte hen is kunnen ontsnappen, maar werd wat verder

door een auto omver gereden. Toch kon ze door de dierenarts gered worden. De kippen

konden ook niet snel worden vervangen. Het was de periode van de vogelpest. De Kempense

kunstenaar woont nu eenmaal in de beschermde zone voor vogelpest, zodat geen nieuwe

kippen aangevoerd konden worden.257

Ook werden drie glazen eieren gestolen. Het gaat om broos glas, een levend materiaal, dat

evolueert doorheen de tijd. Het glas bezit hierdoor een onvoorstelbaar karakter en net dat trekt

de kunstenaar aan.

Het is een veelzijdige en krachtige installatie, hiermee bedoelen we dat er veel meer te zien is

dan zomaar een kippenhok. Eenmaal een element uit Van Mechelens installatie verdwijnt, kan

het werk niet meer dezelfde connotatie en betekenis overbrengen aan de toeschouwer. Het

werk functioneert niet meer. Wat stelt de jungle immers nog voor, zonder zijn meest sterke

soort, de haan? Ook hier trad een vorm van heiligschennis op, de jungle werd onteerd door het

256 VAN DOVEREN P., o.c., p. 57. 257 NM., ‘Glazen eieren gestolen’, (6 mei 2003), p. 15.

77

missen van de haan. De nodige infoborden kunnen het dier zijn plaats niet invullen. Of straalt

het kunstwerk nu nog meer kracht uit, door het vandalisme?

Het Blankenbergs Kunstcollectief oefende kritiek uit op de vandalenstreken. Ze plaatsten, op

het boeddhistische kippenhok, een plakkaat, met een veroordeling en betuigden hun steun aan

de kunstenaar en zijn visie. Eén van de woordvoeders van het Kunstcollectief haalde

genuanceerd aan, dat niet iedereen begrip kan opbrengen voor een bepaalde kunstvorm, maar

dat ze op zijn minst respect moeten hebben voor de kunstenaar en zijn visie.258

De motieven noch de dader(s) zijn gekend. In een aantal interviews liet de kunstenaar weten

dat het zijn bedoeling was, om met zijn project Cosmopolitan Chicken, de wereld transparant

te maken. Vanuit dat opzicht aanziet hij de vandalenstreek als een natuurlijk deel van zijn

project: Mijn kippen tonen wat er met de wereld aan de hand is.259

4.7 Sculptuur op verplaatsing: ‘V.(enus) Hill’

Interactie tussen kunstwerk en haar omgeving is een relatie van bittere ernst. De omgeving, de

site, de locatie, is geen decor, maar ze speelt samen met het kunstwerk. De kunstwerken zijn

dus enkel in situ te begrijpen en te ervaren. De kustvlakte wordt gedurende de Triënnale een

kunstvlakte, het wordt een plaats waar zowel kunstwerk als omgeving elkaar nodig hebben

om te zijn wat ze zijn.260

Hierbij willen we het kunstwerk V.(enus) Hill, van Johan Tahon aankaarten.261

Tahons sculpturen stellen universele wezens, of individuele vormen, ‘groter dan de mens’

voor. Ze representeren de mens of het bestaan in het algemeen.262 Zijn beelden worden

gemanipuleerd en verminkt tot een gewenste vorm. Ze zijn daarom moeilijk als lichaam of

geest te beschouwen (Afb. 61).

Een conflictueuze relatie is merkbaar in zijn werk, het gaat om de dualiteit tussen een

verbinding met de werkelijkheid en daarnaast om een zelfondervraging van de kunstwerken.

Hij focust zich op de mens als zoekend en nadenkend wezen.263 De sculpturen confronteren

ons met ons eigen bestaan, het ‘zijn’ in de wereld. Ze weerspiegelen de existiëntele angsten en

258 NM., ‘Protest tegen vandalisme aan kunstwerk’, (29 april 2003). 259 DE PRETER J., ‘Mijn kippen’, (5 mei 2003), p. 32. 260 VAN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 32. 261 De in 1965, uit Menen afkomstige Tahon, werkt en leeft in Oostende en Oudenaarde. 262 TAHON J., ‘Johan Tahon over zijn werk’, (2006), p. 37. 263 Ibidem

78

vragen van de kunstenaar tot oervragen in ieder van ons, zoals waarom is er oorlog?264

Waarom sterven onze geliefden?

Jan Hoet schrijft dat Tahons sculpturen ons telkens raken met éénzelfde ‘stemming’, die van

onrust, menselijke tragedie en een gevoel van onmacht.265

De sculptuur V.(enus) Hill staat gedurende de Triënnale in 2003 in Oostende op de

Flakthillduin (Afb. 7).266 De sculptuur, een geraamte in inox, verborgen achter een omhulsel

van polyester, zat stevig in een sokkel verankerd.267 Rekening houdend met de felle winden

op de top van de duin, was het niet zo simpel om de acht meter hoge sculptuur te plaatsen, er

gingen hele studies door gespecialiseerde studiebureaus aan vooraf.

De duin, vlakbij het Fort Napoleon, verbergt haar onderliggende bunkers. Door de

aanwezigheid van Tahons sculptuur krijgt de plek een hogere dimensie. Zo verwijst de naam

Venus naar de godin van de liefde, een vreemde naam, als je het zo bedenkt, voor een heuvel

die refereert naar het oorlogsverleden. De sculptuur draait het hoofd weg van de tristesse,

richting zee. Verder refereert de plaats ook naar zijn roots, een vissersfamilie. Tahons

grootvader, een visser, is omgekomen op zee, zijn as werd met een schip over zee

uitgestrooid. Dat schip vaarde langs de Flakthillduin voorbij, wat nog een extra bijklank geeft

aan de plek.268

Het acht meter hoge kunstwerk ‘domineert’ haar heuvel. Ze stelt een vergeestelijkte,

geslachtsloze figuur voor met vijf benen. Een verwijzing naar de oervorm, voor Tahon een

symbool van perfectie. Hij heeft zijn ziel erin gelegd.

Over de zee zegt Tahon: De zee reinigt ons (…) Ze is zo mooi en ondoorgrondelijk dat een

kunstenaar er niets tegenover kan stellen (…) Kunst kan zich nooit meten aan de natuur.269

Hiermee duidt de kunstenaar aan dat de toeschouwer het ‘spektakel’ van de zee moet

aanschouwen en ervan houden, dit alles bekeken vanuit het gezichtspunt, waarvan de

kunstenaar vindt dat ze op haar mooist is.

Het werk werd door Toerisme Vlaanderen aangekocht en in 2004 geplaatst op het domein De

Lork, in Kemmel (Afb. 62). Het is een plaats die door de kunstenaar zelf is gekozen, hij

264 VAN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 32. 265 HOET J., ‘En toch...’, (1998) 266 Idem, p. 24. De Flakthillduin, bevindt zich aan de overkant van de vaargeul en het Klein Strand in de Vuurtorenwijk. 267 TAHON J., ‘Een beeld voor mijn vader’, In: De Standaard (4 april 2003), p. 5. 268 WILLAERT P., ‘Fusie van kunst en zee’, (10 april 2003). 269 VAN HOVE J., ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003).

79

verkoos die locatie boven Galmaarden, Mesen en Barnem.270 De vraag die opduikt is, of het

werk nog een innige relatie aangaat met haar omgeving. Kemmel, een strategisch gebied, was

het slachtoffer van vernielingen, tijdens de Eerste Wereldoorlog. Vandaar de keuze van de

kunstenaar om V.(enus) Hill daar te plaatsen. Zijn sculptuur, een oervorm, confronteert de

mens met zijn eigen bestaan. De existentiële vragen en angsten, zijn dus ook hier terug aan de

orde, waarom oorlog? Confrontatie met een beeld dat vrede voorstelt, roept op deze plek

reflectie op.

De persoonlijke bijklank, de herinnering aan zijn grootvader valt op de nieuwe locatie echter

weg.

Jammer genoeg, werd het werk in Kemmel vernield. De organisatie van Beaufort, beweert dat

dit het werk was van ‘vervelende’ kinderen die het kunstwerk door middel van

bunsenbranders in brand staken. Gevolg, een aanzienlijke schade, die ter plaatste niet viel te

herstellen. De kunstenaar had een drukke agenda en kon de restauratie zelf niet klaren,

vandaar dat het restauratieatelier van het PMMK het werk is komen halen om te herstellen.271

We kunnen ons de vraag stellen of dit evengoed kon gebeuren mocht het kunstwerk op de

Flakthillduin blijven staan zijn?

4.8 Conclusie 2003 Beaufort

De zeven besproken kunstwerken zijn veelzijdig. Het gaat natuurlijk niet altijd om

grootschalige vandalenstreken, maar niettemin geven ze ons een idee, een blik op hoe een

kunstwerk staat in de maatschappij, hoe mensen erop reageren. Antwoorden op onze vragen

bij de verschillende cases bleven zoek. Het bleef bij gissen omtrent de mogelijke drijfveren.

Toch denken we dat we verschillende mogelijkheden hebben aangekaart en deuren hebben

geopend.

We hadden de achtergrond over het kusttoerisme in die zin nodig om het werk van Elger

Esser, Dirk Braeckman en Jacques Charlier te begrijpen. Zij uiten immers kritiek op het

sociaal toerisme, de één al iets explicieter dan de ander. En net die redenen kunnen aanleiding

gegeven hebben om hun werk te vernielen.

270 PLI, ‘V.(enus) Hill staat nu definitief op Kemmelberg’, (4 december 2004) 271 MOEYAERT J., (zakelijk directeur), [Interview door Florence Van Damme], zie bijlage 7, pp. m- n.

80

Of de vandaal zich blind staarde op de formele kenmerken of de betekenis verwerpelijk vond,

valt moeilijk te achterhalen.

Het democratiseringsgevoel was weg, men voelde zich te min. Of, vervreemding stak de kop

op, men wist niet hoe te reageren en nam een mes en scheurde het doek. Het zouden mooie

verklaringen kunnen zijn, maar we kunnen niets met zekerheid zeggen.

Wat we wel kunnen zeggen is dat de drie werken, net zoals het werk van Fabián Marcaccio,

bewust zijn aangevallen. We doelen hiermee dat niet iedereen een mes of een spuitbus op zak

heeft. Het opschrift: Ik wil een mossel geen gezever is wel degelijk een reactie op het

Billboard van Elger Esser. Het werk van Dirk Braeckman werd het ergst beschadigd. De

organisatie Beaufort werd gedoemd om het werk uiteindelijk in het Provinciaal Museum voor

Moderne Kunst in Oostende, te tonen aan de hand van een video- installatie en één kleine

fotoprint. Het oorspronkelijke belevingsgevoel is echter weg. Wat overblijft is een

documentatie van hoe het was, een documentaire van een (Braeckmans subjectieve)

documentaire zouden we kunnen zeggen.

Het blijft een sterk gegeven, maar bezoekers vinden het blijkbaar leuk om alles aan te raken.

Om dat nu onmiddellijk onder de noemer vandalisme te plaatsen, te voorbarig. Maar wanneer

organisatoren al enkele malen waarschuwen dat kinderen de zeeschildpad van Jan Fabre niet

als een speelgoedtuig moeten aanschouwen en ze dat toch doen, dan kunnen we ons toch

vragen stellen.

De organisatie vzw Ku(n)st had duidelijk meer moeite met spelende kinderen, dan de

kunstenaar Jan Fabre zelf, deze laatste vond het net plezierig dat zijn kunstwerk leeft onder de

bevolking. Zoals we aanhaalden, dient Utopia hier de doelen van de passanten, toeristen,

bewoners,… tot op het moment dat het kunstwerk wel opzettelijk is vernield. Een afgebroken

teugel was hiervan het bewijs. Het was uit met de pret, men plaatste nu linten om het

territorium van de zeeschildpad af te bakenen. Een letterlijke en figuurlijke begrenzing van

het werk, want hoe kan het duo de zee ingaan als ze ‘gevangen’ zit.

Zowel bij Fabián Marcaccio als bij Daniel Spoerri vonden ‘vandalen’ het nodig om een stukje

kunst mee te nemen naar huis. Bij Confine Paintant van Marcaccio werden stukjes

kleurenpasta afgebroken en bij Ik, James Ensor van Spoerri brak men voorwerpen van op

tafel af. Bij dit laatste kunstwerk moest een specialist komen om het werk te herstellen,

immers was de installatie niet meer compleet.

Het vandalisme bij Koen Van Mechelen is een triest verhaal. Zijn oerkip, de Red Jungle Fowl,

werd doodgebeten door een losgelaten hond in het kippenhok. Het is een haan die niet zomaar

vervangen kan worden, daar hij behoort tot een superras en de kunstenaar nog slechts over

81

één exemplaar beschikte. Ook de vogelpest was een ware spelbreker, de kunstenaar kon

hierdoor geen nieuwe kippen aanvoeren. Deze vandaalstreek is een dubieuze zaak. De dader

heeft bewust het kippengaas doorgeknipt, anders kon de hond nooit het domein van de haan

en de kip betreden. Misschien ging het om de kick, om te zien hoe de kippen op hol sloegen

bij het zien van de hond. Misschien kon de dader het kunstwerk niet plaatsen in relatie tot zijn

gevoelens en zijn omgeving en was het een bewuste aanval tegen het kunstwerk.

Algemeen kunnen we dus zeggen, dat motieven waarom de dader een kunstwerk heeft

vernield niet te achterhalen zijn. We kunnen enkel maar vragen stellen die ons aanzetten tot

denken. Toch denken we wel dat er altijd een heldere reden moet zijn. Waarom precies dit

kunstwerk en niet een ander, waarom de Billboards van Dirk Braeckman en niet de Billboards

Cités de Sable van Christian Meynen uit 2003 Beaufort, in Middelkerke (Afb. 63). De reden

is steeds particulier. Hierbij sluiten we aan bij wat Filip Geerardyn zegt, namelijk, dat het

resultaat van een hele reeks vandalenstreken voor een buitenstaander hetzelfde mag lijken, de

vandaal er wel een ware reden voor heeft. Waarom iemand op dat ogenblik, dat werk heeft

uitgekozen, is uitermate subjectief en dus moeilijk te achterhalen. Het is ook

betreurenswaardig dat geen enkele dader is opgepakt. Maar zouden we dan de ware toedracht

kennen? Voor de psychoanalyticus Geerardyn zou dit echter geen uitsluitsel kunnen bieden,

de bewuste en vooral de onbewuste motieven worden hier niet aan het licht gebracht.272

De opzettelijke aanvallen op de kunstwerken haalden ook veel mediabelangstelling. Door de

(media-) aandacht, bestaat de kans immers dat de actie van de daders geïmiteerd wordt. Het is

dus belangrijk dat vandalenstreken niet teveel aandacht krijgen.273

Maar we mogen dat gegeven tijdens Beaufort niet veralgemenen. Het waren dan ook enkel de

paradepaardjes en meest ambigue kunstwerken die de krantenkoppen haalden. Het ging

hoofdzakelijk over Jan Fabres Searching for Utopia, Koen Van Mechelens Cosmopolitan

Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology, Dirk Braeckmans Billboards De Panne_Knokke en

het werk van Berlinde De Bruyckere Aaneen. We betwijfelen of de dader publiciteit wil

halen, immers de identiteit van de vandalen is bij geen enkel kunstwerk gekend. Een spoor dat

we wel open laten is dat de tweede vernieling bij Dirk Braeckman kan gaan om een imitatie,

een imitatie die veel ingrijpender was dan de eerste. 272 GEERARDYN F., ‘Agressie en creativiteit. Een psychoanlytische bijdrage’, In: Hedendaagse kunst en vandalisme, 1998, p. 97. 273 LUGER T., o.c., p. 42. Denken we maar terug aan de Griek Herostratus, die in 356 vóór Christus, de Artemistempel te Ephese in brand stak. Het was een ‘publiciteitsstunt’, met de bedoeling eeuwige roem te verkrijgen. De stad deed er alles aan om de naam van de vandaal, Herostratus, uit te bannen, maar het verhaal werd toch overgeleverd

82

Colette Castermans, communicatieverantwoordelijke van Beaufort liet in een interview

verstaan, dat vandalisme meer opvalt, omdat ze evenementen aanvallen die in de

belangstelling staan.274

Verrassend genoeg gebeurden de meeste vandalenstreken voor het drukke toeristische seizoen

begon. Een maand na de opening van de strandexpo staken de eerste sporen van vandalisme al

de kop op. We denken hierbij, met uitzondering van Johan Tahon, aan de besproken

voorbeelden. Men stelde zich in verschillende bladen de vraag of Beaufort opgewassen was

tegen de komende toestroom van toeristen. Men vroeg zich af of men voldoende budget ter

beschikking had voor eventueel bijkomende restauraties en welke voorzorgsmaatregelen men

nam.275 We zullen deze vraag proberen te beantwoorden bij de problematiek over behoud en

beheer.276

274 LAGAST C., ‘Zomer van de vernielde kunstwerken’, In: Het Laatste Nieuws, (7 augustus 2003). 275 DE PRETER J., ‘Kust kreunt onder kunsthooliganisme’, In: De Morgen, (10 mei 2003) 276 Zie Deel 4, hoofdstuk 2. Behoud en Beheer.

83

Deel 4: Behoud en Beheer extra muros

1. Voorkomen

Van de tweeëndertig publieke kunstwerken werden er zeven opzettelijk beschadigd. Kon men

dat voorkomen?

In musea is er beveiliging tegen diefstal, kunstwerken worden er beschermd tegen verval,

beschreven en bestudeerd en van tijd tot tijd opgeknapt in restauratieafdelingen. We kijken

hoe de vzw Ku(n)st omging met dergelijke problematieken met betrekking tot de buitenkunst.

Het voorkomen van kunstvandalisme en modern iconoclasme in de publieke ruimte, zou een

fata morgana kunnen zijn. Het nieuwe werkdomein van kunstenaars, de publieke ruimte, is

een plaats waar de kunstwerken zich kwetsbaar aan het publiek presenteren. Er zal wel altijd

een toevallige passant of een beschouwer zijn, die het kunstwerk niet kan plaatsen in relatie

tot zijn omgeving en zijn gevoelswereld.

De afstand tussen kunstwerk en publiek wordt kleiner, doordat de kunstwerken letterlijk van

hun sokkel zijn gehaald. Ze staan in het domein van alledag, ze zijn aan te raken, de barrières

vallen weg. Toch schuilt achter dit idee een paradox, het kunstwerk is namelijk niet altijd

eenduidig. Vaak moet je om het idee achter het kunstwerk te verstaan de nodige uitleg weten,

je moet het kunstwerk in relatie zien tot zijn omgeving. Ja, het gaat om een participatie van

zowel toeschouwers die een open houding moeten aannemen, als van de organisatie die het

publiek op zijn beurt (moet) inlichten. Een inlichting die naar onze mening een duidende

functie heeft, maar die op haar beurt ook nog voldoende ruimte vrijlaat voor de eigen fantasie.

Er moet dus op zoek gegaan worden naar goede preventieve middelen. Mensen moeten

gesensibiliseerd en bewust gemaakt worden dat ze met publieke kunst te maken hebben.

Onder beveiliging rekenen we de suppoosten. Toch is het onmogelijk, zoals we gezien

hebben, dat zij in de publieke ruimte een garantie zijn voor het voorkomen van vandalisme.

Het voorbeeld van Dirk Braeckman halen we hier nog eens aan. Na de eerste vandalenstreek

besliste men om meer controle door suppoosten en politie te laten gebeuren. Communicatie-

verantwoordelijke Castermans legt de nadruk op het feit, dat het niet makkelijk is om

gemotiveerde medewerkers te vinden, daarbij is dit ook een duur kostenplaatje.277

277 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).

84

Videobewaking heeft eerder een waarschuwende factor hebben we gezien en daarnaast zijn

vandalen er vaak onherkenbaar op. Het zou simpel zijn om de kunstwerken van Braeckman,

Jacques Charlier en Elger Esser achter glas te plaatsen, maar dan zitten we opnieuw in een

museale context en het is net de bedoeling van Beaufort om kunst buiten en tussen de mensen

te brengen.

Een andere optie, het afbakenen van kunstwerken door dranghekkens en linten zorgt net voor

hetzelfde obstakel als zouden we ze plaatsen achter glas. Deze begrenzingen werden ook maar

uitgevoerd als het kunstwerk schade had opgelopen. We volgen opnieuw Marijke Van

Eeckhaut die van mening is, dat er rond beveiliging niet veel meer gedaan kan worden. Het is

dan ook vanuit die optiek dat men moet kijken naar preventie die zich richt op mogelijke

motieven van de dader.278 Kunstinitiatie op school en een open houding aanleren, zijn geen

overbodige opties. We verwerven zo, simplistisch gezegd, ons cultureel kapitaal, zoals

Bourdieu het noemde. De reactie die kwam na de vernieling op het werk van Koen Van

Mechelen, dat niet iedereen begrip kan opbrengen voor een bepaalde kunstvorm, maar dat ze

op zijn minst respect moeten hebben voor de kunstenaar en zijn visie, sluit bij deze invalshoek

aan.

Het sensibiliseren van de massa voor de kunsttriënnale Beaufort, gebeurt door de nodige

publiciteitscampagnes. Mensen worden er zich van bewust gemaakt dat de kust voor een tijd

de thuishaven zal worden voor hedendaagse kunst. Het is een Triënnale die de krantenkoppen

haalt zowel in binnen- en buitenland. Beaufort wil verschillende doelgroepen aan de kust

bereiken.

De eerste en belangrijkste doelgroep zijn de badgasten die naar de kust komen voor de zon en

de zee, een tweede doelgroep zijn de bewoners, daarnaast de passanten,… Natuurlijk komt

ook de kunstliefhebber speciaal naar de badsteden om kunstwerken te bezichtigen en leert hij

zo op zijn beurt de badsteden kennen.

Toch, de vele informatie ten spijt, gingen vele badgasten vaak met een zekere nonchalance

om met de kunstobjecten. Men gebruikte zo de beelden van Antony Gormley als bank om

eventjes uit te blazen, kinderen speelden op de zeeschildpad van Jan Fabre. Maar mensen zijn

zich van geen kwaad bewust en denken dat ze de kunstvoorwerpen mogen aanraken. Dat

aanzien wij echter niet als vandalisme tout court. Kunstenaars en kunstevenementen die naar

buiten treden, weten dat kunst zal worden aangeraakt en net dat maakt kunst interessant en

278 VAN EECKHAUT M., (dra.), o.c., (30 maart 2007)

85

boeiend. Een boeiende dialoog tussen kunstwerk, natuur en mens. We mogen ons ook niet

blind staren op die paar ‘negatieve’ voorbeelden, voorbeelden die ook door de vele media-

aandacht nog meer benadrukt werden.

Om aan te tonen dat schade niet alleen een resultante is van het publiek of van de

verschillende factoren aan zee (water, wind, …) kaarten we nog eens het werk van Henk

Visch aan. Het gaat om het kunstwerk De Wandelaar in Knokke- Heist, die tijdens 2003

Beaufort tijdens onderhoudswerken van haar kabel is getuimeld (Afb. 64, 65, 66, 67). Het

kunstwerk wordt aangedreven door zonnepanelen en verplaatste zich op een kabel vier meter

boven de grond. Deze kabel moet echter op geregelde tijdstippen aangespannen worden,

omdat ze wat kan doorbuigen door het gewicht van het mannetje, De Wandelaar. Bij één van

deze onderhoudswerken viel het kunstwerk van de kabel, waarbij het een arm verloor en de

aandrijfmachine beschadigd werd.279 We konden dit onder ‘vandalisme’ plaatsen, maar het

gaat hier toch, naar onze mening, eerder om een jammerlijk ongeluk.

279 NM., ‘De Wandelaar valt van de kabel’, In: Het Volk, (10 mei 2003).

86

2. Behoud en beheer

Hoewel deze uiteenzetting enkel handelt over het waarom van vandalisme en we ons focussen

op de plek, de inhoud van het kunstwerk, wordt toch kort aangehaald wat de termen (actieve

en passieve) conservatie en restauratie betekenen. Vooral de restauratie is een punt waarmee

de kunstmanifestatie Beaufort geconfronteerd werd. Naast het vandalisme zijn er

verschillende factoren aan de kust, als het zoute water, het zand, de wind en

weersomstandigheden in het algemeen, die beschadigingen in de hand kunnen werken. Het

zijn factoren die, zouden we denken, de kunstenaar althans in gedachten moet houden bij het

uitkiezen van, enerzijds, zijn plek en, anderzijds, zijn materialen.

2.1 Actieve- en passieve conservatie

Een passieve conservatie richt zich op de omgeving van het kunstobject. De

omgevingsfactoren als het licht en het klimaat, moeten ervoor zorgen dat de fysieke toestand

van het kunstwerk bewaard blijft.280 Binnen de muren van een museum stelt dat weinig

problemen: er is een aangepaste binnentemperatuur, die geregeld wordt door een centraal

klimaatsysteem (althans wat betreft het PMMK), en het licht wordt er slechts in de nodige

hoeveelheid toegelaten. Maar buiten de muren van een museum gaat die stelling niet op. De

kunstwerken worden er blootgesteld aan de weersfactoren. De meeste kunstobjecten zijn

echter wel in aangepaste materialen opgebouwd. We kaarten hier het kunstwerk aan

Caterpillar van Wim Delvoye uit 2003 Beaufort (Afb. 4). Zijn grijpkraan is gemaakt uit

cortenstaal dat bestand is tegen het zand en het zout. Toch krijgen we de indruk bij het zien

van zijn werk dat het werk al een hele tijd op de dijk van Middelkerke staat, omdat het een

roestig uiterlijk heeft.281

Actieve conservatie gaat een stap verder en grijpt in de fysieke toestand van het kunstwerk in.

Actief zal men de conditie van het werk toetsen en de schade of het verval gaan behandelen.

Doordat er veel gewerkt wordt met nieuwe materialen, zijn de ouderdomsverschijnselen dan

ook nog niet wetenschappelijk onderzocht en gekend. In een conditierapport moeten de

schade en de mogelijke afwijkingen opgenomen worden.

280 VAN COUILLIE K., [gastlezing], (27 april 2007). 281 DELVOYE W., ‘Tegen de romantiek’, In: De Standaard, (4 april 2003), p. 3

87

2.2 Restauratie

Restauratie gebeurt daar waar actieve conservatie tekort schiet. Naast het materiële herstel is

er ook het herstel van het esthetische en de leesbaarheid van het plastische object. Er mag

hierbij echter niet vergeten worden dat een kunstobject, naast zijn materiële waarde, ook een

inhoudelijke waarde heeft.282 Een interdisciplinaire dialoog tussen zowel restaurator,

kunstwetenschappers en andere disciplines is hierbij essentieel. Het belang van

kunstwetenschappen weegt op het feit dat het inhoudelijk bewaren net zo noodzakelijk is als

het fysieke bewaren. De inhoud of betekenis van een kunstobject is gelaagd, ze kan

meegedeeld worden door de kunstenaar, de context, het gebeuren of de plaats. De betekenis

wordt, met andere woorden, afgeleid en speelt zicht continu af in de tijd.283

Conclusie

Musea en andere kunstinstellingen zouden zich alle moeten richten naar een bepaald schema,

de dataregistratie. Hierin wordt de tegenstrijdigheid, ‘discrepantie’, tussen betekenis en

conditie van een kunstwerk afgewogen. Er wordt gekeken wat de beste

conservatiemogelijkheden zijn, door een aantal factoren (esthetiek, authenticiteit, historiciteit

en functionaliteit) af te wegen. Een belangrijke vraag die gesteld moet worden bij discrepantie

is, Does the meaning of the work change as a result of the ageing, damage or decay it has

sustained such that intervention must be considered?’284 De conservatieopties, zowel passief

als actief en restauratie moeten in die mate worden opgesteld dat ze uitsluitsel kunnen geven

aan de discrepantie. Daarna zullen de opties tegenover de gevolgen en risico’s moeten worden

getoetst. Hierbij is de centrale vraag, ‘In what sense will the meaning of the work alter as a

result of the proposed conservation option?’285 Als laatste stap zal men de gekozen

behandeling uitvoeren.

De gehele behandeling wordt beschreven en de motivatie zal voorzien zijn van een

dataregistratie. Een restauratieve ingreep dient steeds omkeerbaar te zijn.286 Belangrijke

debatten zijn gevoerd of de betekenis van het object verloren gaat als de materiële toestand

282 VAN COUILLIE K., o.c. 283 Foundation for the Conservation of Modern Art, Decission Making Model for the Conservation and Restoration of Modern Art, Amsterdam, maart 1997, p. 10. 284 Idem, p. 11. 285 Idem, p. 14. 286 VAN COUILLIE K., o.c.

88

vervalt. Het gaat dan meestal om conceptuele kunst, waarbij de kunstenaar tot doel had de

geniecultus in vraag te stellen. Er komt kritiek op de kunstconsumptie, het eeuwige van een

kunstwerk wordt er (kritisch) in de spotlights geplaatst.287 Maar dat komt hier verder niet aan

bod, daar Beaufort tot nu toe geen ervaring had met dergelijke problematiek.

2.3 Binnenkunst

Voor een degelijk behoud en beheer zijn er een aantal basisvoorwaarden waaraan voldaan

moet worden. Er dient een inventaris opgemaakt te worden, conditierapporten en een

collectiebeheer. Hedendaagse kunstwerken werken vaak met nieuwe materialen. Het is dus

van belang dat een restaurator en conservator daarvan op de hoogte is. We bespreken dit

echter heel beknopt voor wat betreft het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in

Oostende en kijken of er eventuele gelijkenissen zijn met de tentoonstelling extra muros.

Sinds 2001 is Barbara De Jong actief als enige restaurator in het Provinciaal Museum voor

Moderne Kunst in Oostende.288 Dat was het startschot voor de afdeling ‘behoud en beheer’ in

het museum. Een afdeling die zorgt voor het behoud van de vaste collectie en die met een

preventief beleid uitpakt. Hiermee bedoelen we dat ze instaan voor de verpakking en het

transport naar zowel binnen- en buitenland. Ze hebben daarbij een begeleidende en

adviserende, hanterende en installerende taak bij kunstwerken op verplaatsing. Daarnaast

houdt de afdeling behoud en beheer zich bezig met de collectieregistratie, het gaat om het

opstellen van conditierapporten. De eventuele beschadigingen of moeilijkheden bij het

transporteren of plaatsen van het betreffende werk worden in dit rapport genoteerd. Het

spreekt voor zich dat dit conditierapport meereist met het kunstwerk. Als laatste willen we

nog melden dat het museum ook informatie verzameld over de kunstenaars zelf. Een

materiaalkast houdt alles bij met betrekking tot het kunstwerk, al wat niet in het dossier thuis

hoort. Anderzijds worden naast de vaste collectie ook de tijdelijke tentoonstellingen op

eenzelfde manier opgevolgd.

We hebben het nu gehad over de binnenkunst, maar hoe zit het met de buitenkunst met

betrekking tot Beaufort? Gedurende Beaufort werden ook kunstwerken binnen het PMMK

287 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [college], (24 februari 2007). 288 DE JONG B. (Restaurator PMMK, barbara.dejong@west-vlaanderen.be), Thesis, [e-mail aan Florence Van Damme, florencevdamme@hotmail.com],9 juli 2007, zie bijlage 14 pp. z- bb. In de uiteenzetting over behoud en beheer, volgen we haar inbreng.

89

tentoongesteld. Deze kunstwerken werden net als een tijdelijke tentoonstelling gewoon

opgevolgd.

Barbare De Jong volgt de werken op binnen het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst.

2.4 Buitenkunst

Voor wat betreft de buitenkunst, gaat het er helemaal anders aan toe. Er worden vele foto’s

genomen van de gekozen locatie van de kunstenaar, van de kunstwerken en van de

kunstwerken die schade opgelopen hebben. Zij zijn een hulpmiddel om te refereren naar de

oorspronkelijke toestand. In 2006 was er ook The making of 2006 Beaufort, een dvd die

beelden toont van hoe de kunstwerken geplaatst werden in de omgeving.289

Maar voor de buitenkunst worden er geen conditierapporten opgesteld, dat heeft niets te

maken met het feit dat het gaat om buitenkunst, maar wel alles met een verschil in organisatie.

Beaufort is immers een organisatie van vzw Ku(n)st en niet van het PMMK. Wanneer er zich

problemen voordoen, of een kunstwerk schade heeft opgelopen gedurende de Triënnale wordt

de restaurator, Barbara De Jong, hierbij betrokken. Zij registreert de conditie, documenteert

en restaureert waar nodig de opgelopen schade van het kunstwerk. Verder heeft de dienst

behoud en beheer een adviserende rol tijdens Beaufort en speelt ze in op de vragen gesteld

door de vzw, zowel bij de verpakking en installatie.290

We kaarten bij de extra muros tentoonstelling het budget aan, het welslagen van de Triënnale

is immers afhankelijk van financiële bronnen. We laten de algemene financiering buiten

beschouwing en spitsen ons toe op de verzekeringen voor de kunstwerken. Het

kunstevenement sluit een evenementenpolis af. Daarnaast sluiten ze een contract af met een

verzekeringskantoor, Broker, die op een efficiënte manier verzekeraars zoekt voor de

betreffende kunstwerken. Op die manier staat de vzw Ku(n)st veilig ten aanzien van eventuele

schade.291 De kunstwerken zijn verzekerd gedurende de periode van opbouw tot afbouw van

de tentoonstelling.

289 N.N. (reg.), The making of 2006 Beaufort [dvd], Borgerhoff en lamberigts, 2006. 290 DE JONG B., o.c. 291 MOEYAERT J., (zakelijk directeur), [Interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7, pp. m- n.

90

Schade is niet enkel op te meten bij de besproken kunstwerken, ook omgevingsfactoren

alsook verkeerde onderhoudswerken kunnen het werk schade berokkenen. Ook deze vorm

van schade werd hersteld door tussenkomst van de verzekering.

Gedurende de eerste maanden van de strandexpo, liepen de gemoederen hoog op,

verzekeringen waren er niet meer zo gerust in, omdat de ene vandalenstreek snel de andere

opvolgde, zo bleek. Men zag het verdere verloop van de tentoonstelling niet rooskleurig in,

omdat de drukke vakantiemaanden nog moesten beginnen.292 Gelukkig bleef het bij een angst,

want over het algemeen kan gezegd worden dat de meeste vernielingen door vandalen

gebeurde vóór het drukke seizoen. We mogen hierbij niet vergeten dat ook vele andere

kunstwerken schade opliepen. Het gaat dan om ‘slijtage’, een periode van zes maanden zorgt

voor een zeker verval van het kunstwerk. Een degelijk onderhoud en een regelmatige controle

zijn bij een buitenmanifestatie dan ook geen overbodige luxe.

Naast dit financiële luik komen er nog heel wat andere zaken kijken bij een mogelijke

‘restauratie’.

De begrippen deontologie en ethisch gedrag zijn hierbij niet onbelangrijk. Er moet nagegaan

worden wat de schade is van het kunstobject en men moet zich de vraag stellen of restauratie

aanvaardbaar is. Laten we dat verduidelijken aan de hand van het beklimmen van de bronzen

zeeschildpad van Jan Fabre. Het was aanvankelijk niet de bedoeling dat het kunstwerk

beklommen werd, de restauratie van de beschermlaag zien wij dan ook meer als een

onderhoud van het kunstwerk. Deze restauratie is gepast, daar ze geen afbreuk doet aan de

betekenis van het werk. Ook het kunstwerk Gangway- Mathilda uit 2003 Beaufort van

Wolfgang Winter en Berthold Hörbelt is door gebruik beschadigd (Afb. 68). Het gaat hier niet

om een opzettelijke vernieling, maar de container die beide kunstenaars maakten, nodigde uit

om in te lopen en dat liet zijn sporen na (Afb. 69). Het werk werd echter niet hersteld, omdat

het kunstwerk gemaakt is uit bierkratten. Als men één van die beschadigde bierkratten ging

losmaken, dan zou dat eventuele problemen gegeven hebben voor de stabiliteit van het werk.

Wat men wel deed, omwille van de veiligheid, was een lint spannen rond de plaatsen waar de

bierkratten ingezakt waren.293

292 CARPENTIER N., ‘Vandalisme maakt kunst in open lucht ontbetaalbaar’, In: De Morgen, (14 augustus 2003). 293 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).

91

Wat gebeurt er na Beaufort? Hiermee bedoelen we wat er met de kunstwerken gebeurt als de

kraan van de verzekeringen terug dichtgedraaid wordt. De kunstenaar heeft natuurlijk nog

altijd evenveel recht op het kunstwerk als tijdens de Triënnale, maar het kan natuurlijk, zoals

bij een aantal gevallen dat de kunstwerken door derden worden aangekocht. Wat dan?

Wat met de rechten van de kunstenaar, eenmaal het kunstwerk is aangekocht door een

instelling of particulier. Heeft de kunstenaar dan nog inspraak op het werk? De intentie van de

kunstenaar is, zoals Marijke Van Eeckhaut in een debat over het behoud van eat and food art

stelt, dat hij het recht en de handleiding van zijn kunstwerk verkoopt aan een museum. Deze

instelling heeft dan zelf de kaarten in handen om te beslissen waar en wanneer het kunstwerk

op te stellen.294 Verder wordt gesteld dat er vooraf duidelijke afspraken gemaakt moeten

worden met de kunstenaar, die afspraken zijn als het ware bindend en kunnen binnen x aantal

jaar niet veranderd worden.295 Vanuit die problematiek, worden kunstenaarsinterviews en

kunstenaarsarchieven opgezet. De gevoerde gesprekken zijn een essentieel onderdeel van het

behoud en beheer van moderne en actuele kunst.296 Een ander belangrijk element is, dat bij

het aankopen van een kunstwerk, je ook de (authentieke)context en het (authentieke)concept

meekrijgt.

We haalden bij deze problematiek het voorbeeld aan van opnieuw het pronkstuk van de

Triënnale uit 2003, de zeeschildpad van Jan Fabre. Deze zeeschildpad werd aangekocht door

de kustgemeente Nieuwpoort. Het is alleen jammer, dat het werk zijn oorspronkelijke plaats

niet kan behouden, omwille van financiële redenen. Men is het, laten we het zo stellen, beu

om te betalen voor de herstellingswerken.

Ook het kunstwerk van Andries Botha verhuisde, van de zee naar de zoo. Het oorspronkelijke

‘verhaal’, de betekenis van het werk gaat verloren. En het is toch net dat gegeven dat de

kunstwerken zo krachtig maakt, de relatie die ze aangaan met hun omgeving. Niettemin

moeten we wel beseffen dat, hoewel deze kunstwerken niet op hun oorspronkelijke

(authentieke) plaats staan, ze nog altijd aan het brede publiek worden getoond. En misschien

moeten we ons daarmee troosten, beter de kunstwerken in een nieuwe omgeving laten ‘leven’,

dan ze voorgoed af te breken in een depotruimte. Kunstwerken creëren als het ware op die

manier hun eigen geschiedenis.

Het lot van kunstwerken die niet werden aangekocht, is het teruggaan naar, ofwel de

kunstenaar, ofwel naar een depotruimte.

294 VAN DAMME C., VAN ROSSEM P. en C. DE DIJCKER (eds.), Art and Food, (2006), p. 176. 295 Ibidem 296 HUYS F., (restaurator SMAK), gastcollege, (2 maart 2007).

92

Besluit

We kunnen besluiten dat ons onderzoek naar vandalisme op kunst in de openbare ruimte en

dan vooral met betrekking op de kunsttriënnale Beaufort ons een aantal boeiende inzichten

heeft geschonken. Onze gebruikte methodologie was een handig hulpmiddel om dit

onderzoek tot een goed einde te brengen, geloven we.

Het eerste deel handelde over het tentoonstellingsconcept Beaufort, een kunsttriënnale aan

onze 67 kilometerlange Belgische kuststrook. Initiatiefnemer was voormalig

hoofdconservator van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende, Willy Van

den Busche. Het werd een extra muros tentoonstelling waar gedurende een zestal maanden, de

verschillende kustgemeenten deel aan namen. We schetsten kort wat de doelstellingen waren

van de Triënnale 2003 Beaufort en 2006 Beaufort. Hieruit bleek dat de Triënnale uit 2003 een

succes was en ze dus navolging kreeg in een tweede Triënnale in 2006 en waarschijnlijk ook

in 2009 volgt een editie. Het is voornamelijk de bedoeling dat hoogstaande hedendaagse kunst

wordt getoond in de verschillende kustgemeenten en men hoopt dat de kustgemeenten een

zekere ‘good will’ aan de dag leggen en de respectievelijke of althans één kunstwerk zullen

aankopen. Op die manier hoopt de organisatie vzw Ku(n)st een permanent ‘beeldenpark’ aan

de kust te realiseren. Enkele kustgemeenten hebben hun goodwill al getoond en kochten een

kunstwerk van de Triënnale aan. Als laatste onderdeel haalden we al enkele voorbeelden aan

van kunstwerken die door vandalisme vernield zijn gedurende de Triënnale. We spraken met

mensen in het veld, voor wat betreft dit deel. Communicatieverantwoordelijke Colette

Castermans duidde aan welke kunstwerken door een fysieke aanval schade opliepen.

Conclusie, was dat het ging om zeven kunstwerken tijdens de Triënnale van 2003 Beaufort.

Slechts één werk, Baby, van David Cerny werd in 2006 beschadigd. Een jammerlijke zaak,

niettemin werd het werk snel hersteld en vonden wij deze case niet zo interessant om ze op te

nemen in onze lijst van beschadigde kunstwerken.

In een tweede deel hebben we de kunsttriënnale getoetst aan haar omgeving. Wij stelden ons

vragen over hoe een kunstevenement kon gedijen in een ontspanningsomgeving die daarbij,

laten we het zo noemen, leeft van de toeristen. In een eerste fase kozen we om het pad te

betreden dat een kapitalistische kijk geeft op de openbare ruimte. Om de

ontspanningsomgeving in extreme zin te analyseren, kozen we ervoor om een themapark te

analyseren. We deden dat aan de hand van het pretpark Disney. Een wereld waarin alles goed

93

en veilig is. We sloten aan bij Rem Koolhaas, die dergelijke werelden als afgesloten

omgevingen bekritiseerd. We gingen daarbij nog een stapje verder en onderzochten in

hoeverre dit toepasbaar was op de openbare ruimte. Het gaat dan, zoals aangehaald, om een

ervaringsmarkt, gebeurtenissen die door de vrijetijdsindustrie worden aangeboden en mensen

gedurende een korte tijd kunnen boeien. We besloten dit deel met onze stelling dat we,

inderdaad, met een overaanbod geconfronteerd worden, dat verschillende

vrijetijdsproducenten voortdurend moeten innoveren om mensen te kunnen interesseren voor

hun ervaring. Maar we mogen dat niet te eng bekijken. We moeten inzien dat we nog altijd uit

eigen wil een plaats aandoen, we worden nooit verplicht. Producenten kunnen alleen maar

proberen om ons met pakkende ‘ervaringen’ te verleiden, maar daarom gaan we er nog niet op

in. Vervolgens pasten we dit toe op de kust. De kust, een ruim begrip dat en zowel zee, strand,

duinen, bewoonde land in zich opneemt, is de plaats waar voormalig conservator Willy Van

den Bussche, hedendaagse kunst aan het brede publiek wil tonen. De sterkte van de Triënnale

is dat zij voldoende ruimte vrijlaat voor eigen interpretatie. Zij plaatst niet zomaar

hedendaagse kunst aan zee, de kunstwerken gaan een relatie aan met haar omgeving, ze zijn

locatiegebonden en dat maakt de kunstwerken ook krachtig. Ze spelen in op de omgeving, de

geschiedenis en typische karakteristieken van elke kustgemeente. De kust heeft gedurende de

periode van het kunstevenement veel meer te bieden dan zomaar zon, zee en strand. De zee

laat voldoende ruimte vrij voor eigen interpretatie ze is een bron van inspiratie zowel voor

kunstenaar als voor toeschouwer. Het kustlandschap is niet dwingend.

Als laatste fase keken we hoe de omgeving van de kust een evolutie meemaakte door het

democratiseringsproces van het ‘toerisme’. Een democratiseringsproces dat gelijk loopt met

de evolutie van de vrijetijdsector. Rijke ondernemers zien mogelijkheden in het kustlandschap

om meer mensen naar zee te lokken. De verloedering van het kustlandschap gaat hiermee

samen, het gevolg is een hoge wand die rechtop werd geplaatst, een lang bouwlint van

appartemenstblokken, die de grens tussen zee en land beklemtoond.

Wij achten deze invalshoek interessant en haalden daarbij twee kunstenaars uit 2003 Beaufort

aan, die kritiek op deze bouwwoede aankaarten. Het gaat om Wim Delvoy die met zijn

installatie Caterpillar op de dijk van Middelkerke kritiek levert op de keerzijde van de

keerzijde van de medaille van het sociaal toerisme. De kunstenaar presenteert er als

bouwmeester een roestige grijpkraan die herinneringen oproept van een bouwwerf en de

bouwindustrie. Dirk Braeckman op zijn beurt toont in zijn fotoreeks De Panne_Knokke die

een monotone horizonlijn presenteren, telkens genomen vanuit een verschillend interieur. Op

een ‘subtiele’ manier kan hij zo de kustbebouwing in beeld brengen.

94

Wij concluderen na dit volledige totaalbeeld van de extra muros tentoonstelling, dat de kunst

rekening houdt met haar omgeving en erop inspeelt. Doel is een culturele bewustwording,

door artistieke ingrepen op de plaats waar de bewoner, toerist, … zich bevindt. Het gaat zeker

niet om een eenduidige relatie, er is steeds een dialoog tussen mens, natuur en cultuur. Het is

een feit dat de vrijetijdssector op dit evenement heeft ingespeeld. Er waren tijdens de

Triënnales aanzienlijk meer verblijf- en dagtoeristen. Het kunstevenement maakt deel uit van

het kustleven. Dus ja, de belangstelling was ook gewekt voor het kustlandschap, maar of dat

nu zo verkeerd is? Het ging tenslotte nog altijd om de kunst die er te zien was. We aanvaarden

dat het meer dan logisch is, dat de vrijetijdsproducenten in de verschillende kustgemeenten

hierop inspeelden. Het was ook van bij aanvang de bedoeling om de kust te profileren als

culturele bestemming en daar uiteraard toeristen mee te lokken.

In ons derde luik gingen we in het eerste hoofdstuk, vooral op zoek naar de totstandkoming

van kunst in de openbare ruimte. We onderzochten dat vooral aan de hand van kunst in situ,

omdat ook de kunstwerken van Beaufort inspelen op hun omgeving. We ondervonden dat het

naar buiten treden van kunstenaars, eerst en vooral, een beweging was vanuit hun eigen

gevoel. Ze vonden dat de muren van het museum het kunstwerk teveel omkaderden, men wou

weg van de louter fysieke- presentatieruimte. Kunstenaars gingen op zoek naar een specifieke

plek in de openbare ruimte, een plek waar ze de ruimte kritisch bevragen aan de hand van hun

kunstwerk. Daarbij hebben we gezien dat kunstinstellingen het belang inzien om naar buiten

te treden met kunstenaars. Ze wilden, laten we het zo stellen, niet achterblijven. Deze

achtergrond hadden wij nodig om beter de doelstelling van voormalig conservator Willy Van

den Bussche te begrijpen. Hij vond dat het creëren van een extra muros tentoonstelling kansen

biedt aan kunstenaars om zich te ontplooien. Kunstenaars die zich mochten ontplooien, tijdens

Beaufort, in relatie tot de omgeving van de kust. Elk met hun eigen interesse zochten ze een

plek die hen inspireerde om een locatiegebonden kunstwerk te realiseren, dat een referentie

inhoudt naar de typische karaktertrekken van de kustgemeente, waar ze hun werk plaatsten.

Vanuit die optiek hebben we ons opnieuw de vraag gesteld of het nu ging om een

promotiestunt van de badstad, waarbij de kunst, als een rode draad, de taak heeft om de

mooiste plekken aan de kust te laten ontdekken. We concludeerden dat het gaat om een

paradox. Enerzijds slaagt Beaufort erin om internationale en nationale kunstenaars van de

hedendaagse kunstscène naar de kust te lokken. Kunstenaars gaan een confrontatie aan met de

omgeving, een confrontatie die misschien wel nodig is om ons mensen wakker te schudden,

van maatschappelijke problematieken, culturele bewustwording. Het gaat wel degelijk om een

95

relatie tussen mens, cultuur en natuur. Het zijn is een kunstroute die we niet slaafs moeten.

Anderzijds lokt ze ook ‘meer’ mensen naar de kust, kunstliefhebbers, of mensen die de

kunstwerken wel eens willen zien. Op die manier kunnen ze plekjes ontdekken aan de kust die

ze nog nooit eerder hebben gezien, of plaatsen op een heel andere manier leren kennen, kunst

als wegwijzer.

De studie leerde ons dat kunst in de openbare ruimte een veelheid aan doelgroepen bereikt.

Alleen moet dit wel gebeuren op een intelligente en behoedzame manier en we denken dat

Beaufort wel in dat opzet is geslaagd.

In het tweede hoofdstuk gingen we een stapje verder en ontwikkelden we onze

reflectievragen. We deden dat aan de hand van een vergelijking door Ina Boiten gegeven, zij

vergeleek een extra muros tentoonstelling met een spel. Beaufort als opdrachtgever, die zorgt

voor een speelveld aan de kust. Kunstenaars bedenken de regels van het spel en het is aan de

toeschouwer om het spel te spelen. Het is een vergelijking die de relevantie van kunst in de

publieke ruimte aanziet. Het gaat om kunst die ons prikkelt en hoe mensen met die prikkels

omgaan. We stelden ons hierbij twee vragen: Ziet de toeschouwer de betekenis van het

kunstwerk in en aanvaardt hij de inhoud van het werk? Het waren onze inleidende vragen om

het begrip vandalisme te analyseren. We definieerden het begrip vandalisme en kwamen tot

de conclusie dat het de nadruk legt op zinloze en willekeurige vernielzucht. We gingen wat

dieper in op het begrip en concludeerden dat we vandalisme niet zomaar in vakjes kunnen

onderbrengen. Het is moeilijk om te achterhalen waarom iemand op dat ogenblik op dat

moment precies dat kunstwerk heeft vernield. Daarnaast hebben we een onderscheid gemaakt

tussen kunstvandalisme en modern iconoclasme. Modern iconoclasme werd door Zwitsers

kunsthistoricus Dario Gamboni verklaard als het vernielen van beelden. Het komt het meest

voor in de publieke ruimte, waar een fysieke aanval op een kunstobject wordt gepleegd, de

aanvaller ziet niet in dat het object ook een betekenis heet, maar aanziet op zijn beurt zijn

daad wel als zinvol en gericht. We hebben daarbij de opmerking gemaakt dat we dit motief

lang niet als het enige motief mochten aanschouwen en spitten daarom een aantal andere

motieven uit. Zij moesten ons een houvast geven, wilden we gericht en uitvoerig onze cases

bespreken.

Als laatste onderdeel bespraken we de zeven gevallen van kunstvandalisme tijdens de

Triënnale van 2003 Beaufort. We deden dat door even halt te houden bij elke kustgemeente

die te maken had met een dergelijk incident. We concludeerden uit onze studie dat de

besproken cases omtrent kunstvandalisme veelzijdig waren. Alleen bleven onze vragen over

het waarom onbeantwoord. Bij geen enkel geval is een dader opgepakt. Wij hebben zo goed

96

als mogelijk geprobeerd om een aantal discussievragen te openen bij elk kunstwerk. Zij

kunnen aanleiding geven tot verdere studie over het waarom.

Algemeen kunnen we stellen dat we voor deze discussievragen de achtergrond, de kust, nodig

hadden. Hiermee bedoelen we dat de geschiedenis van de badstad, haar vroegere nostalgie bij

de kunstenaars wordt geïntegreerd in hun werk. En we denken dan ook dat dit aanleidingen

kunnen geweest zijn voor de dader om het werk aan te vallen. We hebben geprobeerd om ons

geen paardenbril op te zetten en de verschillende cases niet als gelijkwaardig te beschouwen.

Immers kunnen vandalenstreken op elkaar lijken, denken we maar aan de messteken op de

doeken van Dirk Braeckman, Jacques Charlier en Fabián Marcaccio, maar de aanval is altijd

subjectief en moeilijk te achterhalen.

Daarnaast is, zoals we gezien hebben, vandalisme een ruim begrip. Het voorbeeld Searching

for Utopia van Jan Fabre, halen we hier nog eens aan. Dat kinderen op het grote zeeschildpad

speelden vond de kunstenaar niet erg. De restauratie van de beschermlaag van het schild, dat

vol met krassen van spelende kinderen zat, moeten we eerder aanzien als een onderhoud van

het werk en niet als een restauratie van vandalisme. Ook het voorbeeld van Henk Visch

lichten we nog eens toe. De Wandelaar van de kunstenaar die op een viermeter hoge kabel

zich door zonne-energie verplaatst, is tijdens één van de onderhoudswerken van zijn kabel

getuimeld. Een ongelukkig voorval, maar niet zozeer onder vandalisme te plaatsen.

In ons vierde en laatste luik hebben we nog de problematiek van conservatie en restauratie

belicht. We hebben gezien dat het bij de buitenkunst vooral gaat om het financiële.

Verzekeringen komen er aan te pas bij restauraties. We halen nog eens Dirk Braeckman aan.

Toen zijn Billboards voor de tweede maal beschadigd werden, stak de verzekering niet meer

toe. Het gevolg was dat het werk enkel nog te zien was in een videodocumentaire binnen de

muren van het PMMK. De beslissing werd ook door de kunstenaar zelf overgelaten aan de

organisatie.

Algemeen kunnen we stellen dat dit hele onderzoek een boeiende reis was. We zijn tot

verrassende inzichten gekomen wat betreft het kunstvandalisme. Het is een onderzoek dat nog

geen eindstation kent.

97