Bob Van Abbenyen

Diagrammen in het werk van OMA

Academiejaar 2008-2009Faculteit IngenieurswetenschappenVoorzitter: prof. dr. Bart VerschaffelVakgroep Architectuur en stedenbouw

Master in de ingenieurswetenschappen: architectuurMasterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van

Begeleider: Wouter Van AckerPromotoren: prof. dr. Pieter Uyttenhove, prof. Floris Alkemade

DIAGRAM

OM

MO

- Dankwoord - - Dankwoord -

Alvorens in te gaan op inhoudelijke van de thesis zou ik een

aantal mensen willen danken:

Professor Pieter Uytt enhove (promotor), voor het richten van de

aandacht op wat hij ‘Analogous Spaces’ noemt, een boeiende

parallelle wereld van gedachten en diagrammen.

Professor Floris Alkemade (co-promotor), voor de frisse kijk op

architectuur en een blik in de wondere wereld van het Offi ce for

Metropolitan Architecture.

Tenslott e ook Wouter Van Acker, voor het in goede banen

leiden van het werkproces, en dat op een vlott e en enigzins

geruststellende manier.

Daarnaast ook vrienden en familie die, vaak onbewust, het

maken van het maken van de scripti e aangenamer hebben

gemaakt. Speciale dank voor mijn ouders voor het eindeloze

geduld en het creëren van de meest ideale omstandigheden

gedurende mijn hele studie.

En ten slott e, Aline voor alle liefdevolle momenten tussendoor.

Bob Van Abbenyen - juni 2009

- De toelati ng tot bruikleen -

“De auteur geeft de toelati ng deze masterproef voor consultati e beschikbaar te stellen en delen van de

masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het

auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichti ng de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het

aanhalen van resultaten uit deze masterproef.”

Datum Handtekening

IIIIII

SAMENVATTING

Het ‘diagram’ is een veel gebruikte term binnen de architectuur. Ondanks de talrijke publicati es die vooral de laatste

twee decennia rond dit onderwerp zijn verschenen, ontbreekt echter een helder en samenhangend discours.

Uitgaande van het beeldmateriaal van het Offi ce for Metropolitan Architecture (OMA) en de daaraan verbonden

‘architecturale denktank’ (AMO), heb ik onderzocht op welke manier zij, OMA en AMO, het diagram inzett en bij

het uitvoeren van een ontwerpopdracht. Hoewel de term ‘diagram architectuur’ vaak wordt geassocieerd met

de architectuurtheorie en prakti jk van bijvoorbeeld UN-studio, Peter Eisenman of Greg Lynn, blijkt ook in de

architectuurprakti jk van OMA/AMO een belangrijke plaats te zijn weggelegd voor het diagram. De rol van het diagram

komt niet voort uit een achterliggende fi losofi sche overtuiging, maar uit een drang om op een pragmati sche manier

de architectuur en de wereld te leren kennen en daardoor ‘hedendaagse’ architectuur te te kunnen maken. De vraag

begrijpen alvorens een antwoord te geven.

Uit de publicati es van OMA komt een grote inzetbaarheid als eerste troef van het diagram naar boven. De inzetbaarheid

gedurende het hele proces dat voorafgaat aan en volgt op het eventuele bouwen is uniek voor het diagram als medium,

en maakt van hem een potenti ële trouwe bondgenoot voor de architect.

In de scripti e wordt, voor elk van de drie fases die onderscheiden kunnen worden in het architectuurproces (analyse

– ontwerp – communicati e), onderzocht welke meerwaarde het diagram kan hebben ten opzichte van de traditi onele

instrumenten waarover de architect beschikt.

Per fase beschrijven we een hoe het diagram kan helpen om om te gaan met een aantal moeilijkheden waarmee de

architect wordt geconfronteerd. Op basis van een litt eratuurstudie van het bestaande ‘diagram discours’ wordt elk

hoofdstuk ingezet met een uiteenzetti ng van een theoreti sch kader, waarna de prakti jk van OMA hieraan kunnen

toetsen. Doordat OMA vertrekt vanuit een pragmati sche benadering van de architectuur, blijken ze telkens een

bijzondere positi e in te nemen ten opzichte van het theoreti sche werk. De inzichten die OMA/AMO heeft ontwikkeld

rond de kracht van het diagram als ontwerpinstrument blijken uit het zeer doordacht inzett en ervan in elk van de

verschillende fases in de prakti jk, eerder dan een uit een theoreti sche uiteenzetti ng.

Dezelfde pragmati sche houding ligt aan de basis voor een sterke toename van de aandacht voor het diagram eind jaren

negenti g. Parallel met deze evoluti e zien we ook in het theoreti sche discours een groeiend enthousiasme ronde het

diagram in de architectuur na de publicati e van ‘diagram architecture’ door Toyo Ito in El Croquis in 1996. Ondanks de

gelijkti jdigheid van optreden hebben beide ontwikkelingen een zeer verschillende drijfveer. De ontwikkeling van het

diagram bij OMA is een anti cipati e op de weerstand die door OMA in prakti jk wordt ondervonden bij het ten uitvoer

brengen van een ontwerp. Het falen van het bouwen als drijfveer voor de ontwikkeling van de ‘virtuele’ architectuur.

De grote ontwikkeling aan het eind van de jaren negenti g zorgt in de eerste plaats voor het verder ontplooien en

het breder inzett en van het diagram als analyse-instrument, waarmee observati es gemaakt en gecommuniceerd

kunnen worden over fenomenen binnen, maar ook buiten de architectuur (de oprichti ng van AMO logisch gevolg).

Ten tweede wordt ook de communicati eve kracht van het diagram steeds meer uitgebuit, waarbij we een

ontwikkeling zien van het representati e naar presentati e (waarbij het diagram als medium volledig wordt ontwikkeld).

De genererende kracht van het diagram wordt ook ingezet, maar vaak wel als onderdeel van een veel breder

creati eproces. Het idee dat door het maken van een diagram, de architectuur zichzelf genereert – een idee dat het

basisprincipe vormt voor de ontwerphouding van vele zelfverklaarde ‘diagram architecten’ – kan dus verworpen

worden.

Al deze elementen maken dat de positi e van OMA bijzonder is, en daarom boeiend te onderzoeken.

IVIV

VV

INHOUDSTAFEL

VIVI

INHOUDSOPGAVE

SAMENVATTING ...................................................................................... IIIINHOUDSTAFEL ........................................................................................V

INLEIDING .............................................................................................. 1

DE ROL VAN HET DIAGRAM IN HET ARCHITECTUURPROCES ........................... 5

A ZICHTBAAR MAKEN 7

1| Het theoreti sch discours versus de prakti jk van OMA 81.1 Zichtbaar maken van PROGRAMMA 8

A Theoreti sche concepten: functi onele overwegingen en vorm 8

B Prakti sche toepassing: ‘programma’ in het werk en de diagrammen van OMA 12

De visualisatie van het abstracte begrip ‘programma’ 12

Algemene strategie van OMA: kwantitatieve analyse en ruimtelijke inplanting 17

Programma en Vorm 19

Programma en Concept 21

1.2 Zichtbaar maken van CONTEXT 25

A theoreti sch concept: van werkelijkheid naar werktafel (en terug). 25

Op vertrouwd domein: De gebouwde omgeving als deel van de context 26

Op andere domeinen: Import uit andere disciplines 27

De verwerkingskracht van het diagram: ordening in tijd en ruimte 27

Het diagram en de architecturale diagnose 29

B Prakti sche toepassing: OMA en de aangetroff en werkelijkheid 31

2| De evoluti e van de analyse in de prakti jk van OMA 362.1 Machteloosheid van de opdrachtgever: de vraag naar de vraag 36

A Vernieuwde aandacht voor het programma: programma als dynamisch concept 38

Het museum: exposeren als uitgangspunt 40

De bibliotheek: opslag van boeken. Et cetera ? 42

2.2 De machteloosheid van de architect: weerstand op het bouwen 47

A verbreding van het onderzoeksveld in de context-analyse 49

B naar een grotere autonomie voor het diagram 51

3| AMO: de insti tuti onalisering van de nieuwe rol van de architectuur 53

4| Is de architectuur klaar voor deze nieuwe rol? 56

VIIVII

B GENEREREN 59

1| De meerwaarde van het diagram als ontwerpinstrument 60A Het diagram als creati e van het nieuwe 60

B Het diagram als algemene strategie: een brede toepasbaarheid 61

2| Theoreti sch concept: Het diagrammen als ‘abstracte’ machine 642.1 Het theoreti sche discours van Michel Foucault en Gilles Deleuze 64

2.2 OMA en de confrontati es met de abstracte machines 66

3| De prakti jk van OMA (met de focus op de metafoor) 703.1 de metaforen van OMA 71

4| dunne grens tussen instrument en discours 76

C COMMUNICEREN 77

1| De afwezigheid van het fysieke object 78

2| Beeldbepalende factoren 802.1 De actoren in het communicati eproces 80

A De interne communicati e: belang van de organisati estructuur 80

B de opdrachtgever als ontvanger 82

C de ‘beeldenstorm’ naar de buitenwereld 83

2.2 Invloed van de communicati emiddelen 85

A de faxmachine als aanbrenger van een ‘diagram-atti tude’ 85

B De computer als aanvulling van de grafi sche mogelijkheden 86

2.3 Overtuigingstrategieën 88

A Overtuigen: Het scenario als voorwaarde 88

B Overtuigen: De taal als parameter. Monoloog of dialoog? 90

DE ARCHITECT ALS AUTORITEIT: het wetenschappelijk karakter van diagrammen 91

DE ARCHITECT ALS KAMELEON: diagrammen als camouflage 92

DE ARCHITECT ALS BUUR: de universele diagrammen 95

C Overtuigen: het communiceren van de grootse (lett erlijk) dromen 96

3| Conclusie : Van representati e tot presentati e 99

BESLUIT ...............................................................................................101

REFERENTITIELIJST ................................................................................103

VIIIVIII

11

INLEIDING

‘Recently, the word “diagram” has become a quite magic wand of a word […], something like the word

“type” in the 1970’s, “postmodern” in the 1980’s, and “blob” in the 1990’s. Everyone, but everyone, is

doing the diagram. The diagram is in fact the dance of the moment, which is, on one level, strange, since

the word was first introduced into architectural criticism in 1996 by Toyo Ito. […] Since then, all hell has

broken loose around this little, apparently insignificant word, and everybody has jumped to say that they,

too, let it not be forgotten, are doing diagram architecture.’ 1

De term ‘diagram’ is de laatste jaren deel gaan uitmaken van het standaard vocabularium van zowel architect

als architectuurcriti cus. Zelfs in die mate dat het frequente gebruik van de term, in combinati e met een

steeds breder wordende betekenis, heeft geleid tot een vorm van spraakverwarring: het veelvuldige gebruik

(en vooral misbruik) van de term ‘diagram’ zorgde immers voor een veelheid aan mogelijke interpretati es

waardoor nagenoeg elk architectuurobject als ‘diagrammati sch’ kan worden omschreven – schijnbaar een

garanti e voor kwaliteit. Taalkundig mag de betekenis van ‘het diagram’ dan wel aangroeien, de betekenis van

de term binnen het architectuurdebat is sindsdien verkleind. Omdat iedereen daardoor naast elkaar is gaan

praten in plaats van in dialoog, ontbreekt een helder discours en dat ondanks de talrijke publicati es rond het

onderwerp. In het voorwoord van het boek DIAGRAM DIARIES – het boek waarmee Peter Eisenman zich wil

profi leren als ulti eme ‘diagramarchitect’ – verwijst ook Robert E. Somol naar het verwarrende discours rond

het diagram:

‘It should not be surprising that the discourse of the diagram at this moment has become so confused given

its near-universal use and abuse, its simultaneous promotion and denigration.’ 2

Ondanks de lange aanwezigheid van het diagram in de architectuur – zowel in de architectuurprakti jk als in de

theoreti sche beschouwing – lijkt dan ook het bijzonder moeilijk het begrip ‘diagram’ helder te omschrijven en

te voorzien van een vaste en permanente betekenis. Een probleem dat, zo blijkt uit etymologisch onderzoek,

eigenlijk alti jd heeft bestaan: eens werd het diagram (leenwoord uit het Frans of Engels) beschreven als

‘ontwerp’ of ‘schets’, maar sindsdien werden deze verklaringen aangevuld met uiteenlopende betekenissen

als ‘platt egrond’, ‘grafi sche voorstelling’ en ‘schemati sche constructi etekening’. 3

De grootste betekenisverruiming komt er echter pas op het moment dat de term ‘diagram’ opduikt in het

theoreti sche discours van de late 20ste eeuw. De vooraanstaande Franse Filosoof Gilles Deleuze (1925-1995)

beschreef in een beschouwing op het fi losofi sche werk van Michel Foucault (1926-1984) het diagram als

‘abstracte machine’. Een theorie die het panopti con van Jeremy Bentham gebruikt als ulti eme typevoorbeeld

van diagramarchitectuur, en die meteen ook een van de grootste inspirati ebronnen voor vele architecten die

zich als diagrammati sch profi leren, zoals Peter Eisenman en Ben Van Berkel.

OMA kunnen we, zoals zal blijken, niet tot deze categorie rekenen.

1 A. Vidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use

(Williamstown, MA 2008) 143-154, 152

2 R. E. Somol, ‘Dummy text, or the diagrammati c basis of contemporary architecture’, in: Peter Eisenmann (red.), Diagram

diaries (Londen 1999) 6-25, 7

3 Zie bijvoorbeeld P. A. F. V. Veen en N. v. d. Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal, (Utrecht/Antwerpen

1997)

22

Om een helder discours mogelijk te maken lijkt het afb akenen van de grenzen van het begrip essenti eel. Omdat een

te nauwe defi niti e de zuurstof wegneemt van een boeiend discours, gaan we uit van een redelijk ruime defi niti e:

het diagram als ‘een grafi sche representati e van een logica, uit de realiteit of nog te realiseren, die de

zichtbare werkelijkheid relateert aan het formele systeem dat het organiseert.’

*

Binnen de hele architectuurgeschiedenis duiken op bepaalde momenten diagrammen op, in een of andere

vorm. Toch is het slechts de laatste decennia dat de diagrammen een vaste plaats veroveren binnen de

architectuur: ‘it has only been in the last thirty years’ zo zegt Robert Somol ‘that the diagram has become fully

“actualized”, that it has become almost completely the matt er of architecture.’ 4

Deze grote aandacht voor het diagram blijkt ook uit de talrijke publicati es die rond het onderwerp verschijnen

in zowat alle vakti jdschrift en in de periode rond de eeuwwisseling, vaak zelfs in de vorm van een ‘special issue’

zoals het geval bij ANY [Architecture New York] in 1998, Oase (1999), Daidalos (2000), Lotus internati onal

(2006) en The Architectural review (2006).

Intussen lijkt de aandacht voor het diagram in de vaklitt eratuur alweer over zijn hoogtepunt, en dient zich de

mogelijkheid aan om met een zekere kriti sche afstand een balans op te maken van het opgebouwde discours,

en dit aan de hand van het werk van OMA.

*

Het antwoord op de vraag waarom de diagrammen van OMA worden gekozen als studiemateriaal is meerledig.

Ten eerste is het door OMA geproduceerde beeldmateriaal, inclusief diagrammen, van een zeer hoge grafi sche

kwaliteit en zeer invloedrijk binnen de architectuur.

In tegenstelling tot meningsverschillen over de architectonische, en vooral de estheti sche kwaliteiten van

de gebouwde objecten, is bijna iedereen het eens over de grote kracht en dito schoonheid van het visuele

materiaal dat door OMA/AMO (en meewerkende grafi sch ontwerpers zoals Bruce Mau, 2x4 en Irma Boom)

wordt gepubliceerd. Zo ook Neil Leach die in zijn bijdrage aan het boek ‘Wat is OMA?’ deze grafi sche kwaliteit

onderschrijft :

‘Het zijn niet zomaar grafieken en diagrammen, het zijn prachtig ontworpen grafieken en

diagrammen.’5

Ten tweede is er natuurlijk de status die Koolhaas heeft opgebouwd en de invloed die hij uitoefent op het

hedendaagse architectuurdebat. ‘Al geruime ti jd lijkt het,’ zo schrijft hoofdredactrice Véronique Patt eeuw in het

voorwoord van dat zelfde boek, ‘alsof er geen enkel debat over architectuur of stedenbouw kan plaatsvinden

zonder dat aan de projecten, het onderzoek of de uitspraken van Rem Koolhaas wordt gerefereerd.’6 Een

fenomeen dat Geert Bekaert later in zijn essay ‘Omgaan met Koolhaas’ zal samenvatt en als:

‘Hij [Rem Koolhaas] wordt zowel bewonderd als afgewezen, maar men kan er niet omheen’.7

4 Somol, ‘Dummy text, or the diagrammati c basis of contemporary architecture’, 7

5 N. Leach, ‘c<amo>fl age’, in: Véronique Patt eeuw (red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for

Metropolitan Architecture (Rott erdam 2003) 89-100, 92

6 V. Patt eeuw, ‘Voorwoord’, in: Véronique Patt eeuw (red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for

Metropolitan Architecture (Rott erdam 2003) 6

7 G. Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, de witt e raaf n.109 (2004) 2 - 5, 2

33

Ten slott e blijkt OMA, hoewel ze zichzelf niet profi leren als echte diagramarchitecten, toch een sleutelrol te

spelen in het recente enthousiasme rond het diagram. Zo was het OMA die in 1982, met hun wedstrijdontwerp

voor het Parc de la Villett e in Parijs, het diagram gebruik in de architectuur herlanceerde.

‘The projects for the La Villette park produced by Tschumi and above all the Office for Metropolitan

Arachtecture (1982) took up the diagram again, reinventing it and increasing its effectiveness. In

doing so, they launched the second phase of the neo-avant-gardes and determined the directions in

research.’ 8

Met de oprichti ng van AMO, aan het einde van 1999, zorgt Koolhaas voor een tweede sleutelmoment, door

aan te sturen op een nieuwe benadering van de architectuur en te focussen op het ‘virtuele’ luik van de

architectuur waarbij het bouwen kan worden losgelaten ten voordel van de diagrammen die als volwaardige

eindproducten kunnen gaan werken. De bepalende rol van OMA/AMO op deze twee sleutelmomenten in de

evoluti e van het diagram lijkt voldoende om een diepgaander onderzoek naar de rol en de betekenis van het

diagram in het werk van OMA/AMO te verantwoorden.

‘Rem Koolhaas, a profoundly heteronomous architect whose ability to develop innovative designs out

of the interaction of the quantities involved has had a great influence on the spread of diagrammatic

practices in contemporary architectural research’ 9

*

Door het diagram vanuit de prakti jk van OMA te benaderen, en niet vanuit een van de vele theoreti sche

opvatti ngen, is het mogelijk het diagram te volgen doorheen het hele proces van de architectuur. Het diagram

blijkt immers veel meer te zijn dan enkel een analyse-instrument of enkel een presentati etechniek. De brede

inzetbaarheid is meteen de grootste troef van het diagram, waardoor het zich kan profi leren als enige trouwe

bondgenoot van de architect, die hem bijstaat in het hele architectuurproces, voor en na het eventuele

bouwen.

Schematisch 1. overzicht van de

opbouw van de thesis ANALYSE

ONTWERPCOMMUNCATIE

en de eigenschappen van de diagrammen (tussen haakjes: de

eventuele uitvoering)

Opbouw thesis

De thesis is dan ook opgebouwd volgens het verloop van een normaal architectuurproces: Analyse – Ontwerp

– Communicati e. Het eerste deel van elk hoofdstuk zal gebruikt worden om, aan de hand van de litt eratuur,

het bestaande theoreti sch discours (rond het diagram in de respecti evelijke fase) te illustreren. Daarna zal ik

het werk en de diagrammen van OMA een plaats trachten te geven binnen (of juist buiten) het bestaande

discours.

8 G. Corbellini, ‘Diagrams. Instructi ons for use’, Lotus Internati onal n.127 (2006) 88-95, 95

9 Ibidem., 93

44

55

DE ROL VAN HET DIAGRAM IN HET

ARCHITECTUURPROCES

- aan de hand van het werk van OMA

66

77

ZICHTBAAR MAKEN [A] Omdat de thesis chronologisch en volgens de logica van een architectuurproces is opgebouwd, bekijken we in

dit eerste hoofdstuk de eerste fase in het projectverloop – de analyse – en de rol van het diagram hierin.

In elke ontwerpopgave wordt de ontwerper geconfronteerd met een complex stel gegevens waarmee hij aan

het werk moet. Enerzijds komen die gegevens voort uit de ontwerpopgave zelf (het programma), anderzijds

uit de randvoorwaarden die daarbij van toepassing zijn (de context). De rol die het diagram in deze eerste

fase dient te vervullen is logischerwijs het zichtbaar en bevatt elijk maken van deze gegevens, en de daaraan

verbonden complexiteit. Dankzij het diagram kan de verkregen informati e ingezet worden in het verdere

verloop van het project (in de creati e- en communicati efase).

In het eerste deel van dit hoofdstuk zal ik de rol van het diagram in beide analyses (van programma en context)

uitwerken. In beide gevallen zal ik trachten eerst een beeld te geven van het bestaande theoreti sche discours,

om vervolgens de prakti jk van OMA een plaats geven ten opzichte van dit theoreti sch kader. Daarbij zal ik

illustreren op welke manier OMA afwijkt van het theoreti sche discours en het gebruik van de diagrammen

naar zijn hand weet te zet.

De architectuur als discipline is in permanente staat van evoluti e. In het tweede deel zal ik illustreren, aan

de hand van de prakti jkervaringen van OMA, hoe ook de rol van het diagram bij de analyse gewijzigd is.

De weerstand die OMA in de prakti jk ondervindt aan het einde van de jaren ’90, waardoor het bouwen

moeilijk lijkt te zijn geworden, leidt tot een dubbele evoluti e: enerzijds ontstaat een nieuwe aandacht voor

de werkelijke betekenis van een architecturaal programma, anderzijds treedt een verbreding op van het

contextuele onderzoeksveld in combinati e met een grotere autonomie voor het onderzoek.

Een combinati e van deze twee verschillende evoluti epatronen, respecti evelijk op gebied van programma-

analyse en contextanalyse zal uiteindelijk leiden tot de oprichti ng van AMO, een soort onderzoeksinsti tuut

dat als zusterbureau naast OMA is opgericht, en die van de analyses die traditi oneel als voorbereiding werden

ingezet haar hoofdbezigheid heeft gemaakt.

88

Het theoreti sch discours versus de prakti jk van OMA|

ZICHTBAAR MAKEN VAN PROGRAMMA1.1

Theoreti sche concepten: functi onele overwegingen en vormA

De architectuur brengt niet enkel gebouwde objecten voort, maar ook een traditi e van conti nu zoeken naar

de essenti e van de eigen discipline en naar haar positi e binnen de grote familie der kunsten. Deze positi e

wordt gekenmerkt doordat de architectuur het zijn van een ‘kunstobject’ combineert met het zijn van een

‘gebruiksvoorwerp’. Een uniek spanningsveld en een dualiteit die de Franse wiskundige en fi losoof Jean le

Rond d’Alembert ertoe aanzett e de architectuur te beschrijven als het ‘retorisch supplement op beschutti ng’,

als ‘the embellished mask of our greatest need’. 10

Uitgaande van deze fundamentele dualiteit, kunnen we, zoals Anthony Vidler schrijft in zijn arti kel ‘Architecture’s

expanded fi eld’, de zoektocht naar de essenti e van de architectuur beschrijven als pogingen om ‘vorm’ [kunst]

en ‘functi e’ [gebruiksvoorwerp] beiden op een zinvolle manier met elkaar te verzoenen:

‘One could interpret all of the attempts to define the “essence” of architecture since then as struggles to

reduce this dualism to a singularity.’ 11

Binnen deze redenering kunnen we de hele architectuurgeschiedenis beschrijven aan de hand van de steeds

wisselende positi es die binnen dit spanningsveld worden ingenomen. Denk hierbij bijvoorbeeld aan een van

de bekendste slagzinnen uit het functi onalisti sch discours in de twinti gste eeuw: ‘form follows functi on’. Een

idee dat gezien kan worden als een nieuwe poging in de zoektocht om te komen tot wat Hyungmin Pai, auteur

van het boek THE PORTFOLIO AND THE DIAGRAM, ‘functi onalize space and spati alize functi on’ noemt.12 De rol en

de kracht van het diagram wordt hierbij duidelijk: het diagram is in staat een vorm te introduceren door een

functi e te beschrijven.

Een afgeleide vorm van dit idee, de beldiagrammen (‘bubble diagram’), is intussen uitgegroeid tot een

standaard instrument binnen de hedendaagse architectuurprakti jk en vindt ook toepassing bij architecten

die zichzelf verder distanti ëren van elke vorm van ‘diagram architectuur’. Bij deze diagrammen – ‘showing

only sizes, adjacencies, containment, and connecti ons’13 – wordt elke functi e die voorzien moet worden

als eenvoudige belvormig element voorgesteld, waarna de verschillende elementen geschakeld worden in

een (al dan niet complex) geheel van programmaonderdelen. Door het schakelen en het vastleggen ervan

wordt het (toekomsti ge) gebruik van een gebouw a priori beschreven, waarbij de nadruk ligt op de goede en

effi ciënte werking. Daarenboven wordt hierbij de eerste vorm geïntroduceerd die vaak zal doorwerken in het

uiteindelijke ontwerp.

10 J.l.R. d’Alembert, zoals geciteerd door Vidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, pVidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, 144

11 Vidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, 144-145

12 H. Pai, The Portf olio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002) , 171

13 E. Y.-L. Do en M. D. Gross, ‘Thinking with diagrams in architectural design’, Arti fi cial Intelligence Review n.15 (2001)

135-149, 138

99

Plant layout of mill 2. from Carle M. Bigelow

‘Space relation 3. diagram’ uit William W. Caudill, Space for

teaching

(beiden uit ‘The portfolio and the

diagram: architecture, discourse and

modernity in America’)

Functionalistische diagrammen

De populariteit van deze diagrammen kan verklaard worden vanuit een snel groeiend geloof in een

doorgedreven rati onaliteit als basis voor de organisati e van processen. Deze overtuiging vormde rond 1900

het fundament voor het ‘Taylorisme’, ook wel het ‘scienti fi c management’ genoemd, een stroming binnen de

managementt heorie, die het aansturen van processen op wetenschappelijke basis behandelt. Aanhangers van

deze stroming menen dat arbeid puur analyti sch benaderd zou moeten worden en dat beslissingen dan ook

uitsluitend op rati onele gronden zouden moeten worden genomen; traditi e en vuistregels mogen geen rol

spelen. Dit groeiende geloof in rati onaliteit als organiserend principe werd duidelijk zichtbaar op de werkvloer

in de loop van de twinti gste eeuw - denk aan het invoeren van de transportband onder impuls van Henry Ford

- maar zal ook de architectuur beïnvloeden en de focus verschuiven in de richti ng van het functi onalisti sche.14

Bovendien dringt het principe ook door tot in de architectuuropleiding, zoals in de architectentraining aan de

Harvard University, waar Walter Gropius in de jaren ’40 het bubble diagram zou hebben geïntroduceerd, en

waar het uitgroeit tot een van de centrale elementen binnen de aangebrachte ontwerpmethodiek.

Naast het introduceren van een tweedimensionale, functi e beschrijvende vorm, kan het diagram binnen

de architectuur ook worden vertaald in een ruimtelijk ontwerp. Deze overgang, van het tweedimensionale

diagram naar een driedimensionale constructi e, wordt mogelijk gemaakt door de analogie die bestaat tussen

het functi onele diagram en de traditi onele media waarmee de architect aan de slag gaat (in de eerste plaats

grondplannen en snedes). De gebouwen die uit deze opeenvolgende stappen ontstaan kunnen dus beschouwd

worden als een ruimtelijke vertaling van het leven dat er zich in afspeelt.

Dit veelbelovende principe werd door Toyo Ito aangewend in de ontwikkeling van een theorie die Ito

‘diagram architecture’ noemde, en die werd geïntroduceerd in een gelijknamig arti kel in het Spaanse

architectuurti jdschrift El Croquis. Deze tekst uit 1995, die een refl ecti e vormt op het werk van Kazuyo Seyjima

– werk dat overigens zelden met diagrammen wordt geassocieerd –kan beschouwd worden als startpunt voor

de recente aandacht voor en het enthousiasme rond het diagram in de architectuur. Toyo Ito defi nieert een

gebouw op volgende manier:

‘A building is ultimately the equivalent of the diagram of the space used to abstractedly describe the

mundane activities presupposed by the structure.’ 15

14 Voor een uitgebreide analyse van de invloed van het Scienti fi c Management op de architectuur zie Pai, The Portf olio and

the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002)

15 T. Ito, ‘diagram architecture’, El croquis n.77 (1996) 18-24, 18

1010

Volgens deze defi niti e zou een gebouw een omzetti ng moeten zijn van het diagram dat, op abstracte wijze, de

acti viteiten beschrijft die in het ontwerp voorzien worden. Een omzetti ng die, nog steeds volgens Toyo Ito, in

prakti jk minder evident is dan op basis van de theorie aangenomen zou kunnen worden:

‘Most architects find this a complicated process: the conversion of a diagram, one which describes how

a multitude of functional conditions must be read in spatial terms, into an actual structure. A spatial

scheme is transformed into architectural symbols by the customary planning method, and from this a

three-dimensional change is brought into effect, one which depends on the individual’s self-expression.’ 16

We kunnen ons de vraag stellen in welke mate het resulterende ontwerp een nog een vertaling is van de

functi e, er zijn immers meerdere vormen van weerstand die deze vertaling van een functi e, via een diagram,

naar een ruimtelijke structuur; ruimte structuur moeilijk en subjecti ef maken.

Ten eerste kunnen we ons de vraag stellen of er slechts één ideale vorm bestaat voor een diagram dat een

bepaalde functi e beschrijft : er bestaan immers, zo schrijft ook Hyungmin Pai, zelfs voor het meest eenvoudige

programma verschillende diagramvormen:

‘Though the diagram strives to tie the plan down to the program, even in the simplest of projects there are

just too many possible diagrams for one program.’17

De keuze voor het juiste diagram – voor zover dit bestaat – zorgt dus voor een eerste vrijheidsgraad in de

vertaling. Daarnaast is ook de omzetti ng van het uit een diagram gedesti lleerde plan naar een ruimtelijke

constructi e gebaseerd op de individuele expressie van de ontwerper.

De opeenvolging van deze vrijheden zorgt ervoor dat het hele vertalingproces gebaseerd is op de creati viteit

en de persoonlijke expressie van de ontwerper; en dat relati veert het belang van het diagram, zoals ook David

Dunster schrijft :

‘One of the greater mysteries of designing, after had been enunciated as a creed, is that creativity is always

associated with one or more moments after all functional considerations appear to have been absorbed

within the analytical process. Thus they are no longer the defining parameters of the process but the sine

qua non of it.’ 18

Het in twijfel trekken van de waarde van deze functi onele vertaling is echter niet nieuw. Zelfs in de beginjaren

van het functi onalisme bestond er al tegenkanti ng tegen het desti lleren van vorm uit het optekenen van een

acti viteit. Zo waarschuwde Henri Focillon, een Franse kunsthistoricus en vriend van Le Corbusier, reeds in 1934

voor twee gevaren die aan deze manier van werken verbonden zijn:

‘The first is that of stripping it bare, of reducing it to a mere contour or diagram [....] The second danger

is that of separating the graph from the activity and of considering the latter by itself alone. Although an

earthquake exists independently of the seismograph, and barometric variations exist without any relation

to the indicating needle, a work of art exists only insofar as it is form.’ 19

16 Ibidem., 19

17 Pai, The Portf olio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, 238

18 D. Dunster, ‘Design Essence’, Architectural Review n.219 (2006) 28-31, 29

19 H. Focillon, The life of forms in art, trans. Charles Beecher Hogan and George Kubler, (New York 1992) , 33 zoals geciteerd

in A. Vidler, ‘Diagrams of Diagrams: architectural abstracti on and modern representati on’, Representati ons n.72 (2000)

1-20, 9

1111

En hoewel het diagram in die periode sti laan zijn plaats begint in te nemen in de architectuurprakti jk, blijft

ook na Focillon hevige weerstand bestaan tegen deze manier van werken. De permanente kriti ek op dit

functi onalisti sche principe heeft de term ‘diagram-’ lange ti jd een negati eve bijklank gegeven, een bijklank die

pas in de jaren ’90 volledig lijkt. Anthony Vidler maakt de balans:

‘’Diagrammatic architecture’ has been a term more of abuse than praise, signifying an object without

depth, cultural or physical, one subjected to the supposed tyranny of geometry and economy – the

commonplace of the “modernist box” caricatured by postmodernists.’ 20

Na de jarenlange afk eer van alles wat de term ‘diagram’ met zich mee droeg, ontstaat de laatste decennia

binnen de architectuur een nieuw enthousiasme rond het diagram. Iedereen werkt diagrammati sch. Of

toch bijna, want ook in de bloeiperiode van het diagram blijven ‘non-believers’ wijzen op het falen van het

diagrammati sche ontwerp. Pier Vitt orio Aureli schrijft :

‘That is the true reality of many diagrammatic projects that, while legitimizing themselves as an expression

of systems of forces in movement, are nothing but representations of something that is inexpressible

through architecture, precisely because they are intended to represent the use of architecture, i.e. the life

that goes on inside it.’21

*

In dit landschap van voor- en tegenstanders van functi onele diagrammen, neemt OMA/AMO een bijzonder

plaats in, namelijk er net buiten. Door de begrippen ‘programma’ en ‘functi e’ anders te benaderen, weten

ze zich te ontrekken aan een eindeloze discussie, en voorzien ze die van een frisse wind. Vanuit een

basisingesteldheid om eerst de vraag te begrijpen alvorens antwoorden te formuleren, wordt bij OMA/AMO

het programma op zich onderzocht – wat betekent een programma? Hoe verhouden de programmadelen zich

ten opzichte van mekaar? … – en dat nog voor enige functi onele overweging wordt gemaakt.

We kunnen dus een onderscheid maken tussen de analyse van het programma en de functi onele overwegingen

achteraf. Het is frappant dat, hoewel beiden sterk met elkaar gerelateerd zijn en bovendien complementair,

toch slechts één type (de functi onele diagrammen) een grote ontwikkeling en verspreiding hebben gekend.

Omdat het theoreti sche discours zich dan ook slechts richt op dit ene aspect, kunnen we in wat volgt deze

leemte opvullen door een grondige analyse van de programma-diagrammen (van OMA/AMO), waarbij we ons

zullen focussen op de manier van visualiseren, de rol binnen het ontwerpproces, en de evoluti e die ze daarbij

ondergaan.

20 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 8

21 P. V. Aureli en G. Mastrigli, ‘Architecture aft er the diagram (Note on the limitati ons of a concept)’, Lotus Internati onal

n.127 (2006) 96-105, 104

1212

Prakti sche toepassing: ‘programma’ in het werk en de diagrammen B

van OMA

‘As architects, you want to win competitions, and usually you win competitions when you do the things

that people want.’ 22

Duidelijker kan haast niet. Om een zinvol antwoord te geven, is het noodzakelijk eerst de vraag van de

opdrachtgever te doorgronden. Dit principe, een van de peilers waarop het ontwerp bij OMA wordt gestoeld,

heeft geleid tot een grondige analyse van het programma, nog voor enige uitspraak wordt gedaan over de

ruimtelijke inplanti ng. De eigenzinnigheid die vaak wordt toegeschreven aan Rem Koolhaas maakt bij aanvang

van een project plaats voor een luisterend oor, aandachti g en kriti sch.

‘We veranderen nooit echt iets aan de uitgangspunten van de opdrachtgever – de architect werkt nooit

willekeurig. Opdrachten zoals voor de Chinese staatstelevisie kun je alleen maar winnen als je je aan alle

aangegeven uitgangspunten houdt. Hoe letterlijker je dat doet, hoe sterker je voorstel is.’ 23

Het begrijpen van de opdrachtgever, maar vooral van de vraag levert een heleboel elementen waarmee een

project kan worden ontwikkeld. En omdat het gevraagde programma een van de meest essenti ële elementen

binnen de vraag is, is de analyse ervan juist een cruciale stap in het formuleren van een antwoord.

DE VISUALISATIE VAN HET ABSTRACTE BEGRIP ‘PROGRAMMA’

De eerste vraag die zich opdringt bij het maken van programmadiagrammen – en dus ook bij het onderzoeken

van de programmadiagrammen van OMA – is fundamenteel: Hoe kan iets abstract als ‘programma’ worden

gevisualiseerd. Het tekstueel beschrijven van een programma lijkt immers nog haalbaar, de grafi sche vertaling

ervan is minder evident. Maar wel broodnodig voor een snelle en heldere communicati e, zoals wordt verwacht

van een diagram. Het spreekt voor zich dat deze vraag belangrijker wordt op het moment dat de focus van het

diagram niet langer ligt op de schakeling tussen de verschillende functi es, maar wel op het programma en de

functi es zelf.

Omdat het diagram als medium een hoge graad van abstracti e verdraagt, maakt OMA regelmati g gebruik van

een programmati sche kleurencode, waarvan de exacte betekenis pas duidelijk wordt na het raadplegen van

de begeleidende legende. Maar daarnaast, en veel interessanter kunnen we binnen de diagrammen van OMA

ook twee andere strategieën ontdekken die op een veel directere manier het programma in een diagram

communiceren.

*

Bij de analyse van deze visualisati emethodes kijken we naar de manier waarop dezelfde vraag wordt opgelost

bij het opstellen van traditi onele grondplannen en snedes, waar men met een analoge problemati ek wordt

geconfronteerd, zij het eerder op de achtergrond. Om de ruimtes in deze documenten te identi fi ceren en op te

laden met een bepaalde functi e wordt aan de ruwe tekening een extra ‘betekenisgevende’ laag toegevoegd:

22 Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart

2002)

htt p://video.google.nl/videoplay?docid=-5564062470963879616&ei=GVMRStPNLNSI-Aal0JzsBA&q=charlie+rose+rem+ko

olhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009)

23 B. Verschaff el en C. v. Winkel, ‘”Ik ben verbluft over de rechten die het arti esti eke zich aanmeet”. vraaggesprek met Rem

Koolhaas’, de witt e raaf n.109 (2004) 6-8, 6

1313

soms door middel van het intekenen van traditi onele, herkenbare meubels, die fungeren als een soort icoon

voor het programma; in andere gevallen worden de functi es benoemd door middel van een kernwoord of een

afk orti ng.

Deze twee technieken vinden we ook bij de diagrammen, maar in een meer ontwikkelde vorm. Daar waar

ze bij de traditi onele instrumenten als aanvulling werden gebruikt op de technische tekeningen, krijgen ze

bij de dagrammen een meer prominente plaats en gaan ze deel uitmaken van de kernboodschap van het

programmadiagram. De snede over de gebouwconstructi e wordt op die manier naar de achtergrond verwezen,

waar ze vaak in sterk geabstraheerde vorm blijft bestaan, maar soms ook volledig vervaagd.

De eerste methode die OMA veelvuldig hanteert, naast de abstracte kleurencode, is sterk verbonden met de

tekstuele beschrijving van het programma: een vorm van typografi e, waarbij de lett ers die het programma

beschrijven fungeren als grafi sche bouwelementen, waarmee een diagram (vaak in de vorm van een abstract

plan, snede of kaart) kan worden opgebouwd. Door een plan op te bouwen met woorden die het programma

beschrijven vallen vorm en functi e samen, zij het enkel in de presentati e van het reeds gemaakte ontwerp, en

niet, zoals men nastreefde bij de functi onalisti sche diagrammen, in het eigenlijke ontwerp.

Penang Tropical City4. (2004)

Typografisch diagram met aanduideing van

porgramma (hotel - woningen - kantoor)

Typografie - Mengvorm

De beperking van dit type diagram tot een presentati etechniek, wordt gecompenseerd doordat deze strategie,

naast de heldere communicati e van het programma nog enkele andere bijkomende voordelen heeft . Omdat

deze typografi sche elementen werken als geometrische objecten is het mogelijk, afh ankelijk van de groott e

van de objecten, het relati eve belang of verhoudingen in oppervlakte te communiceren. Daarnaast is het

mogelijk op dezelfde ‘typografi sche’ manier, ook andere abstracte, en dus moeilijk te communiceren elementen

(zoals eigenschappen, fenomenen of intenti es) te fi xeren in de ruimte.

Binnen dezelfde grafi sche taal, zelfs binnen hetzelfde diagram, kunnen op die manier verschillende elementen

duidelijk gemaakt worden, wat de techniek een grote toepasbaarheid geeft .

Deze techniek lijkt een wel heel lett erlijke interpretati e van een van de capaciteiten die Mark Wigley toeschrijft

aan de architect:

‘The architect has an expert ability to blur the distinction between words and images, going beyond simply

juxtaposing words and images to treating images as words and words as images.’ 24

24 M. Wigley, ‘Toward a history of quanti ty’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use

(Williamstown, MA 2008) 155-163, 157

1414

Stapel 5. afbeeldingen van icoongebruik in projecten

Iconen

De tweede manier waarop een programma door OMA wordt gevisualiseerd, maakt, net als bij de traditi onelere

plannen, gebruik van een verbeelding van de acti viteiten, in plaats van een beschrijving ervan. In de

diagrammen van OMA resulteert dit in het gebruik van pictogrammen en iconen (in plaats van de ingetekende

meubeltjes, die deze rol deels trachten over te nemen).

Het is duidelijk dat men voor zowel het principe als de grafi sche taal, hierbij teruggaat op het werk van de

Oostenrijkse socioloog Ott o Neurath (1882-1995) die een vernuft ig grafi sch systeem uitdokterde om op

een snelle en begrijpbare manier kennis over te dragen op brede een bevolking. Hiertoe ontwikkelde hij

het ISOTYPE (Internati onal System Of TYpographic Picture Educati on), een systeem gebaseerd op heldere,

eenvoudige , universeel begrijpbare beelden om onder andere stati sti sche gegevens bevatt elijk te maken.

Voor de grafi sche uitwerking werkte hij samen met grafi sch ontwerper Gerd Arntz (1900-1988), die meer dan

4000 symbolen ontwierp, in een duidelijk herkenbare sti jl die ook de dag van vandaag nog in het dagelijkse

leven een vaste plaats heeft (denk aan de verkeersborden, pictogrammen, enzovoort).

selectie van 6. ISOTYPES

geboortes en 7. sterftes in een jaar. een kind staat voor 250000 geboortes, een lijkkist voor 250.000 sterfgevallen

ISOTYPE

Daar waar de typografi e gebruikt wordt om vormen mee te creëren of op te vullen, blijft deze eigenschap bij de

pictogrammen achterwege. Vaak worden ze gebruikt om een functi e plaatselijk in een ontwerp te verankeren,

of komen ze voor in diagrammen met een hoge graad van abstracti e, waarbij gefocust wordt op een bepaalde

logica, eerder dan een ruimtelijk plan.

ALS AFBEELDINGEN GEZET, misschien nog verwijzen naar een VOORBEELD. Los van het programmati sche heeft ook deze techniek echter haar ruimtelijke impact reeds getoond, met

name in de kaarten die AMO opstelde van het Ruhrgebied, Europa en de wereld. Deze kaarten zijn volledig

opgebouwd aan de hand van bijvoorbeeld bedrijfslogo’s – de commerciële variant van de pictogrammen –

logo’s van politi eke parti jen of zelfs godsdiensten.

1515

Echt

Ruhr Study8.

EU identiteit9. politieke diversiteit

EU identiteit10. Religieze diversiteit

EU identiteit11. economie

ICONEN kaarten

boeiend wordt het echt wanneer deze grafi sche strategieën van het diagram ook hun weerslag krijgen in

de architectuur zelf. In het theoreti sche discours werd reeds gesproken over de relati e tussen het diagram – als

optekening van de voorziene acti viteiten – en de ruimtelijk constructi e, en de mogelijkheid binnen de

architectuur om over te gaan van het ene naar het andere. OMA durft ook met dit gegeven te spelen, en gaat

ook grafi sche elementen uit de programmadiagrammen in het gebouwde project laten terugkeren.

Het inzett en van deze typografi sche methode uit de diagrammen in de architectuur kan het best geïllustreerd

worden aan de hand van het ontwerp voor de centrale bibliotheek in Seatt le.Voor dit project ontwierp Bruce

Mau verschillende typografi sche elementen, die bepaalde programmadelen omschrijven of benoemen, en die

deze functi es in de ruimte verankeren – in dit geval zeer lett erlijk:

‘By inscribing oversized program titles into the architecture in the form of wordmarks, the graphics reinforce

the association between the architectural character and the programmatic content.’ 25

Typografische 12. elementen geven de

programmatische elementen aan in de

Seattle Central Library(wordmarks door Bruce

Mau Design)

Wordmarks

25 M. Kubo en R. Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN, (New York 2001), 72

Seatt le public librarySeatt le, USA

1999 - uitgevoerd(2004)

1616

Eenzelfde principe wordt gehanteerd bij het ontwerp voor de IIT campus, waarbij de grafi sche ontwerpers van

2x4 de grafi sche taal van het icoon, meer bepaald de ISOTYPES – met dank aan Gerd Arntz – gebruikten als

moti ef en als decorati ef element doorheen het hele gebouw. Zo wordt de leeshoek zichtbaar gemaakt en

ruimtelijk vastgelegd door middel een afb eelding van een groot, lezende icoon-persoon.

Grote zittende 13. iconen op de wand, geven de leeshoek aan. Een verbeelding van het programma in de ruimte(IIT McCormick tribune campus)

IIT McCormick tribune campusIllinois, USA, 2003 - uitgevoerd

1717

ALGEMENE STRATEGIE VAN OMA: KWANTITATIEVE ANALYSE EN RUIMTELIJKE

INPLANTING

Nu de door OMA vaak toegepast visualisati emethodes voor het zichtbaar maken van programma kort zijn

besproken, kunnen we ons richten op de eigenlijke werkwijze, de rol van het diagram bij de programmati sche

studie. Dit onderzoek omvat twee aspecten, die ook in de diagrammen van OMA telkens opnieuw onderscheiden

kunnen worden: enerzijds is er een soort inventarisati e van de verschillende programmaonderdelen, anderzijds

de ruimtelijke vertaling ervan.

De inventarisati e van het programma (vaak expliciet in de opgave vermeld), is een voor de hand liggende, maar

tevens zeer effi ciënt onderzoek waarbij een eerder droge, wiskundige analyse wordt gemaakt zonder daarbij

enige uitspraak te doen over de ruimtelijke confi gurati e. Hier is een rol weggelegd te zijn voor het stati sti sche

diagram, dat al een lange ontwikkeling achter de rug heeft op het domein van grafi sche data-analyse. Deze

inventarisati e kan absoluut zijn en een overzicht geven van de exacte oppervlaktes van elk programmadeel en

het geheel, maar evengoed relati ef en focussen op de verhoudingen tussen de delen, zonder de hoeveelheid

vierkante meters te becijferen.

‘It is remarkable that most of the ideas for forms and spaces arise from the set of requirements, which, as

a rule, consists of a dry list of the required square metres and the available metres in a location. Koolhaas’

view is that you can translate these facts into architecture: he changes figures into form.’ 26

Bij het maken van deze analyse wordt bij OMA bijna steeds terug gegrepen naar soort abstract staafdiagram,

waarvan het resultaat, een soort streepjescode, een programmati sch overzicht geeft van het project. De basis

voor dit typediagram werd reeds gelegd in de diagrammen van het ontwerp voor het Parc de la Villett e, voor

velen het eerste ‘diagrammati sche’ OMA-project. Het gevraagde programma wordt geïnventariseerd, en de

nodige oppervlakte wordt op basis van een rechthoekige geometrische ‘staaf’, in relati e geplaatst tot de

beschikbare oppervlakte. Uit dit diagram besluit OMA dat het perceel te klein is voor het enorme programma

dat gerealiseerd moet worden.

Parc de la Villette14. Programmatische

inventarisatie(1982)

Parc de la Villette15. programmatische

banden op het terrein(1982)

Algemene strategie: inventarisatie en inplanting van programma

26 S. Jongenelen en W. V. Sti phout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defi es all logic’, SICAmag, 2008

htt p://www.sica.nl/cgi-bin/mk5/mk5_sica.pl?xpath=document(‘sicamag/arti kel574.xml’)//

sicamagarti kel&xslsheet=arti kel.xsl&mkp_jaar=2008(Laatste raadpleging: 7/05/08)

Parc de La Villett eParijs, Frankrijk

1982 - competi ti e

1818

‘As the diagram reveals, the site of la Villette is too small, and the program is too large to create a park in

the recognisable sense of the word. A conventional park is a replica of nature services by a minimal number

of facilities that ensure its enjoyment; the program of Parc de la Villette extends like a dense forest of social

instruments across the site.’ 27

Deze vaststelling werd aangewend als argument om te streven naar een grotere dichtheid, een conclusie in de

lijn met de voorliefde van OMA voor grote (stedelijke) dichtheden. Het parkontwerp werd vervolgens verder

ontwikkeld volgens de logica van een ‘skyscraper’. Het park als een horizontale wolkenkrabber, waaraan

uitdrukking wordt gegeven in het tweede diagram, waarbij het programma over verschillende banden over

de site is ingetekend.

‘In this analogy, the bands across the site were like the floors of the tower, each program different

and autonomous, but modified and “polluted” through the proximity of all others. Their existence was

as unstable as any regime would want to make them. The only “stability” was offered by the natural

elements – the rows of trees and the round forest) whose instability was ensued simply through growth.

What La Villette finally suggested was the pure exploitation of the metropolitan condition: density without

architecture, a culture of “invisible” congestion.’ 28

*

Hiermee zijn dan ook de twee aspecten behandeld die de kern vormen van het programmati sch onderzoek:

de kwanti tati eve analyse en de ruimtelijke inplanti ng. Door de introducti e van vorm is de overgang tussen

beiden kriti ek en afh ankelijk van verschillende factoren die niet alti jd inherent zijn aan de programmati sche

overwegingen. (zie Programma en Vorm).

Het project van het park van ‘la Villett e’, is een eerste toepassing van wat zal uitgroeien tot een vaste strategie

wat betreft omgang met programma, maar het toont vooral de mate waarin OMA nood heeft aan ‘programma’

om op die manier een bepaald concept of bepaalde vorm te introduceren. Het uitgevoerde ontwerp van

Bernard Tschumi, die uiteindelijk de wedstrijd won, toont dat het (gematerialiseerde) programma van het

park eerder beperkt is, en dat het aangrijpen van het programma in het voorstel van OMA meer zegt over de

aanpak van OMA zelf, dan over de eigenlijke ontwerpopgave. Eenzelfde fenomeen programma-afh ankelijkheid

komt terug in het project voor de haven van Genua, waarbij het ontbreken van het programma in de vraag,

doet teruggrijpen naar een traditi oneel programma.

De besproken tweeledige omgang met het programma – de kwanti tati eve inventaris en de ruimtelijke

inplanti ng – keert keer op keer weer in verschillende projecten, en lijkt binnen OMA een vaste procedure te

zijn geworden. Hoewel de inventaris bijna alti jd rechtstreeks in relati e met de ruimtelijke inplanti ng wordt

gepresenteerd, lijkt de werkelijke verbondenheid tussen beiden veel minder sterk – en kunnen we slechts

zelden spreken van enig oorzakelijk verband. Door deze discrepanti e vervallen vele van deze diagrammen in

eenvoudige schema’s, die enkel het ontwerp verduidelijken door de plaatsing van elk programmadeel in het

geheel te tonen, maar die verder geen impact hebben op het ontwerpproces.

27 R. Koolhaas, ‘Congesti on without matt er. Parc de la Villett e’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large

(Rott erdam 1995) 921-935, 921

28 R. Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995)

937,937

1919

Vaste strategie: 16. Inventarisatie +

InplantingVaak zonder

noodzakelijk een oorzakelijk verband

boven v.l.n.r.: Muziekforum Gent

(2004), Hamburg science

Centre (2004), Beijing Books Building (2003), Koningin Julianaplein

Den Haag (2002)

midden v.l.n.r.: EuropeseCentrale Bank (2003), Penang Tropical

city (2004),

Onder v.l.n.r. Bryghusprojektet

Denemarken (2008), SNU Museum of Art

(2005)

Programma diagrammen= inventaris en inplanting (zonder oorzakelijk verband)

PROGRAMMA EN VORM

Zoals uitgelegd in het begin van dit hoofdstuk wordt in het theoreti sche discours de kwaliteit van het (eerder

functi onalisti sche) diagram toegeschreven aan het introduceren van een vorm op basis van een functi e. Bij

OMA wordt dit idee niet zomaar overgenomen, maar stelt men de relati e tussen vorm en programma in vraag

(in het theoreti sche werk) en op de proef (in het architectonische werk) lijkt men dit idee niet zomaar over te

nemen en stelt men de relati e tussen vorm programma in vraag in de theoreti sche beschouwingen, en stelt

men ze op de proef in de prakti jk. De reeds geciteerde stelling van Wouter van Sti phout – ‘he changes fi gures

into form’29 – moet dan ook sterk genuanceerd worden, zoals zal blijken uit de volgende paragrafen.

Al in het vroege theoreti sche werk van Rem Koolhaas, blijkt een liefde voor programma, en tegelijkerti jd een

soort afstand ten opzicht van de daaraan gekoppelde vorm. In THE CONSTRUCTION OF MERVEILLES citeert Roberto

Giargianni uit een interview met Rem Koolhaas, waarin deze laatste terugblikt op het ‘drijvende zwembad’.

(zie ‘The story of the pool’ in DELIRIOUS NEW YORK 30).

‘The Floating Swimming Pool, […] is the purest demonstration of what I wanted to do with architecture: a

project that was purely program and almost without form.’ 31

29 Jongenelen en Sti phout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defi es all logic’

30 R. Koolhaas, Delirious New York, (New York 1994 [1978]) , 307-310

31 P. Goulet, ‘La deuxième chance de l’architecture moderne… Entreti en avec Rem Koolhaas’, L’Architecture d’Aujourd’hui

n.238 (1985) 2-9, 4 zoals vertaald en geciteerd in R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The constructi on of merveilles,

(Lausanne 2008) , 4

2020

In de prakti jk van OMA vinden we het meest frappante voorbeeld van het ontbreken van elke verbinding

tussen vorm en functi e in het ontwerp voor het Casa da Musica. Niet vanwege de bijzondere, diamantachti ge

vorm, maar wel omdat de vorm is ontstaan door het uitvergroten van een niet-gerealiseerd ontwerp voor een

parti culier woonhuis Y2K te Rott erdam. Een soort ‘objet trouvé’ uit de eigen werkruimte. Uit de begeleidende

projectt ekst ‘Copy and paste’ in CONTENT:

‘How to turn a Dutch house into a Portugese concert hall in under two weeks. Casa da Musica began its

life as a house for a Dutchman. Its ‘recycling’ is an allegory for the unstable relationship between form and

use, a mixture of psychology, scientific investigation and naked opportunism.’ 32

Maquette 17. Y2K woning, Rotterdam(1998)

Maquette 18. Casa da Musica, Porto(1998 -competition)

Gelijkaardige vorm, verschillend programma

Hoewel de twee programma’s (woonhuis en concertzaal) mijlenver uit elkaar lijken te liggen, toch wordt een

woning schijnbaar zonder probleem opgeblazen tot een concertzaal. ‘The willingness to reclone with such a

diff erent program suggests that maybe with all your interest in program, form is not so ti ed to program’, zo

besluit Sarah Whiti ng. Rem Koolhaas zelf vult aan:

‘It shows that certain concepts, diagrams - almost like machines - can work in different circumstances. I

think that we are more and more producers of concepts, not executors of program.’33

Deze stelling, waarbij Rem Koolhaas zichzelf en bij uitbreiding dus ook OMA ziet als producenten van concepten

en niet als uitvoerders van programma, diepen we verder uit, en leggen daarbij de link naar het onderzoek dat

aan het uitvoeren van het programma vooraf gaat.

Maar eerst moeten we ook de stelling van Sarah Whiti ng (dat vorm en programma niet met mekaar verbonden

zijn) illustreren en tegelijkerti jd nuanceren, want in verschillende OMA projecten lijkt het programmati sch

onderzoek, en de diagrammen die daarbij geproduceerd worden invloed te hebben op de uiteindelijke vorm

van het ontwerp.

Een eerste voorbeeld waarbij dit eff ect in een lichte vorm aanwezig is, is het diagram voor de centrale

bibliotheek in Seatt le waar een verschuiving van programmati sche clusters uit het staafdiagram lett erlijk terug

te vinden in de stapeling van boxen in het uiteindelijke ontwerp.

De oorspronkelijke tekst: ‘à part le projet de la piscine fl ott ante qui était une réponse à tous les dilemmes posés par New-

York et Leonidov, la démonstrati on la plus pure de ce que je voulais faire avec l’architecture: un projet qui était purement

programme et presque pas forme, qui pouvait coexister très bien avec n’importe quel autre type d’architecture… qui

opposait l’intelligence de Leonidov à l’inti midati on de Tafuri…’.

32 R. Koolhaas, ‘Copy and Paste’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 302, 302

33 S. Whiti ng, ‘Spot check. A conversati on between Rem Koolhaas and Sarah Whiti ng’, Assemblage n.40 (1999) 36-55, 54

Casa de musicaPorto, Portugal2005 - uitgevoerd Y2KRott erdam, Nederland1998 - onuitgevoerd

Seatt le public librarySeatt le, USA1999 - uitgevoerd(2004)

2121

Seattle Library19. Progragrammatisch

staafdiagram

Seattle Library 20. schematische snede

Seattle Public Library : Relatie PROGRAMMA - VORM

Maar een veel duidelijker en zeer bijzonder voorbeeld, is het masterplan voor Bovisa, een gebied buiten

Milaan, waarbij de vorm van het programmati sche diagram zeer herkenbaar is in het uiteindelijke ontwerp.

Het stedenbouwkundige programma, dat op de site werd voorzien is in een eerste diagram voorgesteld aan de

hand van een aantal verschillende taartdiagrammen, die voor elk deel van de site de kwanti tati eve verhouding

van de verschillende programma-onderdelen weergeven. Ook na verdere uitwerking van deze diagrammen,

waarbij de verschillende gebouwen op het terrein worden ingetekend, blijven de ronde vormen van de

diagrammen als omtrek duidelijk zichtbaar en voelbaar in de uiteindelijke plannen.

Het kantelmoment in het ontwerpproces lijkt dus de keuze voor de taartdiagrammen als visualisati e van het

programma, in plaats van de bijna traditi onele staafdiagrammen die OMA in de andere projecten gebruikt. De

keuze voor dit nieuwe type diagram, lijkt op zich eerder vreemd, en doet de vraag rijzen of deze diagrammen

werkelijk gebruikt werden in de ontwerpfase, of eerder werden opgesteld bij de presentati e achteraf. Hoe dan

ook werkt de keuze voor de uitzonderlijke keuze voor de taartdiagrammen als programma-inventarisati e, in

combinati e met de vertaling ervan in de vormentaal, zeer intrigerend.

Bovisa21. Taartdiagram als

inventarisatiediagram

Bovisa 22. eerste vertaling naar

plan

Bovisa23. Definitieve masterplan

Bovisa Masterplan: Relatie PROGRAMMA - VORM

PROGRAMMA EN CONCEPT

Ondanks de voorbeelden die hierboven werden gegeven, lijkt het toch aanvaardbaar te stellen dat programma

en vorm minder strak verbonden zijn met elkaar, dan wordt aangenomen in het theoreti sche discours rond de

Bovisa MasterplanMilaan, Italië

2007 – concept design

2222

functi onalisti sche diagrammen. We moeten ons dan wel de vraag stellen welke meerwaarde een inventarisati e

van programma kan hebben. Waarin schuilt de kracht van het programmadiagram als het weinig of geen

impact heeft op de vorm?

Als antwoord op deze vraag zou ik volgende stelling willen verdedigen: De studie van het programma leidt bij

OMA eerder tot concepten dan tot vorm. Al dringt enige nuancering zich meteen op: een groot deel van deze

diagrammen werkt, zoals reeds geschreven, enkel als presentati eschema, en leidt dus tot concept noch vorm,

en heeft enkel meerwaarde in het uitleggen en communiceren van een ontwerp.

Ik illustreer mijn stelling aan de hand van twee relati ef recente OMA-projecten, beiden in de United States: de

uitbreiding voor het Whitney museum en de nieuwe centrale bibliotheek in Seatt le.

De Seatt le Central Library, de door OMA ontworpen bibliotheek, die in 2004 werd opgeleverd en intussen

is uitgegroeid tot een icoon van de stad. Ook hier vertrekt de organisati e van het gebouw vanuit een

inventariserend programma-staafdiagram, zoals OMA er al enkele had geproduceerd, en zoals er ook nog

verschillende zouden volgen in latere projecten. Het is een doorgedreven organisatorisch onderzoek, waarbij

het staafdiagram wordt gemanipuleerd, dat in dit ontwerp leidt tot een nieuw organisatorisch uitgangspunt,

de kern van het ontwerp.

‘Our first operation was to “comb” and consolidate the library’s apparently ungovernable proliferation of

programs and media. By combining like with like, we identified programmatic clusters- five of stability, four

of instability.’ 34

Het schuiven van de verschillende programma-elementen in het diagram en het combineren ervan laat een

programmati sche clustering toe, die resulteert in een aantal gesloten stabiele boxen, waarbinnen de nodige

voorzieningen zijn om het vooropgestelde programma mogelijk te maken. De groott e van de verschillende boxen

is verschillend en afh ankelijk van het daarin voorziene programma. Dit systeem laat toe een hyperrati oneel

bibliotheekconcept te ontwerpen, uitgaande van het ene programma-staafdiagram.

‘I have never presented that project [Seattle Central Library] on formal terms. I always take people through

the logic of it, and every move in that project was obsessively rational - to a fault, even.’35

Seattle Library25. De programmatische clusters in een stabiele boxen

Leeum Museum, 26. Seoul, Zuid-Korea(de stabiele box als een zwarte expositiedoos in het museum)

Programmatisch staafdiagram en stabiel boxen

Overigens heeft OMA hetzelfde concept ook toegepast in een ander ontwerp dat dateert uit dezelfde periode:

het Leeum Museum in Seoul, hoofdstad van Zuid-Korea. Op gelijkaardige manier wordt in dit project een

34 J. Ramus, ‘Seatt le Public’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 138-149, 141

35 A. Blum en J. Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’, BuisinessWeek online, 2006

htt p://www.businessweek.com/innovate/content/feb2006/id20060223_523277.htm(Laatste raadpleging: 16/03/2009)

Leeum MuseumSeoul, Zuid-Korea2002- uitgevoerd(2004)

2323

gesloten ‘black box’ gedefi nieerd op basis van een weliswaar veel eenvoudiger programmati sch staafdiagram.

Deze box vormt meteen het centrale element in het gebouw. Het programma mag hier wel minder complex

zijn, het diagram legt op een abstracte, maar heldere manier het opzet van het gebouw uit.

Het tweede voorbeeld waarmee we ik mijn stelling (dat het programma concepten genereert, eerder dan

vormen) zal illustreren is het onuitgevoerde project voor een uitbreiding van het Whitney Museum in New

York. Bij de ambiti euze opdracht voor een uitbreiding van het Whitney Museum, een icoon op gebied van

museum architectuur naar een ontwerp van Marcel Breuer, werd een programma voorop gesteld met een

totale oppervlakte van ongeveer van 5600 m². En dat alles binnen een strakke stedenbouwkundige enveloppe.

Naast de analyse van deze behoorlijk complexe (stedenbouwkundige) context, wordt ook veel aandacht

geschonken aan een programmati sche analyse, in de hoop op die manier een logica te ontdekken waardoor

het project in een stroomversnelling kan komen. En met succes, zo blijkt uit de terugblik op het project door

de projectarchitect Shohoi Shigematsu in het Japanse architectuurti jdschrift Architecture+Urbanism:

‘The most significant results emerged from the analysis of the program. The extension scheme will

approximately double the size of the existing program, and our starting point became the discovery that all

of the new programmatic elements that were not contained in the existing museum – auditorium, shop,

classroom etc. – had no direct relationships with the exhibition spaces. From this we realized that the new

program was the key to this scheme.’ 36

Inventaris:27. Bestaand + Nieuw =

NeWhitney

Verdeling van 28. programma in 3 delen

zwart= exhibitierood = experience

(grijs is privaat)

NeWhitney: Van programmatische studie naar tentoonstellingsconcept

De gemaakte programma-inventarisati e (van bestaand en te voorziene programma) werd in dit project

vergeleken met de resultaten van een klein onderzoek naar het eigenlijke gebruik van de verschillende

programmaonderdelen in hedendaagse musea.

‘We immediately began researching the programs of museums in the USA, and learned that in present-

day museums, the unprogrammed act of pure art appreciation totals about two third of the entire

program.’ 37

Het Whitney Museum bestaat voor een derde van het programma uit expositi eruimtes en voor een ander

derde uit opslag, bureaus, administrati e- en dienstruimtes. Voor het laatste derde ontwikkelde OMA een

strategie ‘for escaping the white cube’.

36 S. Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 10 - 18, 14

37 Ibidem., 14

Uitbreiding Whitney museum,

New York, USA2001 – Niet uitgevoerd

2424

‘Perhaps it would be interesting to make this “remaining third” into spaces where art of any type may be

experienced. Koolhaas dubbed this space and function “experience©”.’ 38

Het is dus dit laatste derde van het programma – met voor het hedendaagse museum zeer belangrijke

functi es, maar zonder tentoonstellingscapaciteiten – waarin de sleutel ligt voor de ontwikkeling van een nieuw

museumconcept. Er wordt een mogelijkheid gecreëerd om de kunst uit de expositi eruimtes te laten breken,

en zich te nestelen in en te vermengen met programma’s als de lobby, het auditorium, de cafetaria of zelfs in

de circulati ezones. De kunst laat zich beleven in de ruimtes die niet gemaakt zijn voor expositi e.

De op het eerste zicht vreemde vorm van het ontwerp is geen gevolg van deze programmati sche overwegingen,

maar werd ontwikkeld uitgaande van de beperkingen van de stedenbouwkundige regelgeving in combinati e

met een uitgebreide volumestudie. Sterker nog: slechts nadat een bepaalde vorm tot het “prototype”

werd gebombardeerd, is men overgegaan tot een nauwkeurigere studie van het programma, waarbij een

bijkomende moeilijkheid zich aandiende.

‘As we wanted to make the building volume similar to the “prototype”, the program could not be

accommodated.’39

**

Met deze voorbeelden kunnen we dus de scheiding tussen programma en vorm onderlijnen; de studie van

het programma ( aan de hand van de programmati sche inventarisati e) leidt tot een architecturaal concept, de

vorm werd op heel andere manieren bepaald.

38 Ibidem., 14

39 Ibidem. 14

2525

ZICHTBAAR MAKEN VAN CONTEXT1.2

theoreti sch concept: van werkelijkheid naar werktafel (en terug).A

Een architecturaal project impliceert bijna alti jd een ingrijpen in of een omgaan met de realiteit. Naast de

gegevens die volgen uit de programmati sche vraag, kan de architect dus beschikken over een heleboel

secundaire gegevens die voortkomen uit de context waarin wordt ingegrepen, de specifi eke randvoorwaarden,

de sociaal, economische of politi eke realiteit. In tegenstelling tot het programma, heeft de architect eigenlijk

geen directe invloed op deze elementen, maar is hij genoodzaakt er rekening mee te houden, om het ingrijpen

in de realiteit aanvaardbaar te maken. Wat treft men aan op de site? Met welke externe parameters kan

rekening gehouden worden? … .

‘Now, architects like Rem Koolhaas have taken up an expanded idea of program as a means to explode

every convention of traditional architectural modernism and to create the basis for an architecture that

realistically confronts the present global political, social, and economic reality.’ 40

Het belang van de contextanalyse ontstaat door de strikte scheiding tussen het atelier van de architect

waarin het project wordt ontwikkeld en de werkelijkheid waarin het zal terechtkomen. Het uitwerken van

een architectuurproject gebeurt traditi oneel immers op een plek die verschillend is van de uiteindelijke site

waarop het project zal worden gerealiseerd, in een atelier dat fungeert als een eigen universum, waarin de

tekentafel (of de elektronische variant ervan) het centrale element vormt. Om de overgang tussen werktafel

en bouwplaats te vrijwaren van weerstand, is het belangrijk reeds gedurende de ontwerpfase de context te

importeren en te simuleren in de werkplaats. Het zijn de diagrammen die het mogelijk maken de krachten

afk omsti g uit de context zo goed als mogelijk te inventariseren, te visualiseren en op te nemen in het

ontwerpproces. De diagrammen verzorgen dus de gegevensoverdracht van ‘werkelijkheid’ naar ‘werktafel’.

Pier Vitt orio Aureli benadrukt hierbij de rol van de representati e: ‘De controle over de transformati es van

de stedelijke ruimtes is niet vatbaar zonder accurate representati e van de “nieuwe” krachten die spelen’ en

citeert daarbij zelfs Le Corbusier: “truth is in the diagrams”. 41

Het is belangrijk duidelijk te stellen dat wat ik hier ’context’ noem, veel meer is meer dan enkel de ruimtelijke

omgeving waarin het ontwerp geplaatst wordt. Het gaat eerder om een algemeen, vierdimensionaal kader

(ti jd en ruimte) waarvan de grenzen ver buiten het invloedsdomein van de architectuur liggen, maar waarin

het architectuurontwerp zijn betekenis krijgt. Dit contextuele kader is dus een samenspel van verschillende

randvoorwaarden uit de realiteit (zowel de materiële, de sociale, de economische, … ) waarmee de architect

bij zijn opdracht geconfronteerd wordt, waarmee hij moet mee omgaan of tegen in gaan, en op basis waarvan

hij ontwerpbeslissingen kan nemen.

40 Vidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, 151

41 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture aft er the diagram (Note on the limitati ons of a concept)’, 104

2626

OP VERTROUWD DOMEIN: De gebouwde omgeving als deel van de context

Een eerste element in de context, de gebouwde omgeving, behoort tot het traditi onele werkdomein van de

architect, en is eenvoudig binnen te brengen in de ontwerpstudio door middel van plannen, maquett es of

computermodellen – de traditi onele instrumenten van de architect. Vrijwel alti jd worden deze gegevens, samen

met de stedenbouwkundige reglementering en architecturale voorschrift en in beschouwing genomen.

Ondanks het voorhanden zijn van deze traditi onele instrumenten, is er bij het analyseren van de gebouwde

werkelijkheid toch ook plaats voor het diagram. De analyses die door Rudolf Witt kower werden verricht

in zijn zoektocht naar de typologie van de (ideale) villa uitgaande van het gebouwde oeuvre van Palladio,

kunnen hierbij gelden als typevoorbeeld. De reducerende kracht van het diagrammati sche schema wordt

hierbij ingezet om de complexe vorm uit te kleden en te reduceren tot de meest fundamentele lijnen die een

vergelijking met andere werken mogelijk maakt. Zo vergeleek Coline Rowe enkele jaren later de villas van

Palladio met de villas van Le Corbusier, en maakte op die manier een analyse van de (geschiedenis van) de

gebouwde omgeving, het eerste belangrijke element in de globale context.

Analyse van de 29. villas van Palladio(door Rudolf Wittkower)

Vergelijking: 30. Villa Malcontenta (Palladio, 1560) metVilla Stein (onder)(Le Corbusier, 1927)

Diagrammen bij de analyse van de gebouwde werkelijkheid

De context bestaat echter uit veel meer dan de gebouwde omgeving. Er zijn nog andere invloedsfactoren,

vaak met een oorsprong buiten de architectuur. De ‘traditi onele’ instrumenten volstaan dan ook niet om ze

bevatbaar te maken. Diagrammen zijn hier nutti g, en wel om twee redenen:

ten eerste kennen diagrammen in verschillende andere disciplines een sterke ontwikkeling als

gegevensverwerkende instrument en ten tweede wordt juist door het diagram een uitwisseling tussen

die disciplines en de architectuur mogelijk gemaakt. De verwerkte gegevens, en later ook de ontwikkelde

verwerkingstechnieken en visualisati emethodes, worden via de diagrammen in de architectuur binnengebracht.

Beide aspecten blijken ook uit een citaat van de hedendaagse Franse theoreti cus Bruno Latour:

‘There is no detectable difference between natural and social science, as far as the obsession for graphism

is concerned. If scientists were looking at nature, at economies, at stars, at organs, they would not see

anything. Scientists start seeing something once they stop looking at nature and look exclusively and

obsessively at prints and flat inscription.’ 42

42 B. Latour, ‘Visualisati on and Cogniti on: Drawing Things Together’, (1986) 15

2727

OP ANDERE DOMEINEN: Import uit andere disciplines

‘De voorstelling van de architect als een kunstenaar is schrijnend en doet op een brute manier onrecht aan

de werkelijke kracht van de architectuur, namelijk het mobiliseren en orkestreren van de intelligentie van

anderen.’ 43

Dat de architectuur beroep kan doen op de kennis en traditi e van gegevensverwerking uit verschillende

andere disciplines – denk aan stati sti ek, maar ook sociologie, economie of politi ek – komt in de eerste plaats

voort uit de voorliefde voor datavisualisati e en diagrammen die al deze disciplines delen, ondanks hun eigen

traditi e, eigen uitgangspunten, en eigen analyse- of verwerkingsmethodes (zie citaat Bruno Latour voetnoot

42). Deze gemeenschappelijke voorliefde voor het diagram en de grafi sche datavisualisati e creëert een soort

gemeenschappelijk basis waarop informati e-uitwisseling kan plaatsvinden.

Dezelfde voorliefde vinden we bovendien ook terug in de architectuur. Zo schrijft Stan Allen dat niets de

architectuur kan binnen komen, zonder eerst een gepaste grafi sche uitdrukking te hebben gekregen. De

werkelijke taal van de architect is immers een grafi sche taal. Het diagram opereert dus in een raakvlak die de

verschillende disciplines met mekaar verbindt.

‘Since nothing can enter architecture without having been first converted into graphic form, the actual

mechanism of graphic conversion is fundamental. The diagram may be the channel through which any

communication with architecture’s outside must travel.’44

Het gevonden raakvlak van de datavisualisati e, zorgt ervoor dat de architect toegang krijgt tot een onuitputt elijk

bron van informati e uit verschillende andere disciplines, die een ontwerp kunnen voeden. De geproduceerde

gegevensstroom wordt echter pas bruikbaar als input in een ontwerpproces op het moment dat ze op een

degelijke manier is verwerkt. Het belang van de omgang met deze bron van informati e blijkt bijvoorbeeld

uit de beschrijving van Mark Wigley van het ontwerp als een combinati e van ‘fi lters’ 45. Het diagram maakt

– vanwege zijn grote verwerkingskracht – deze noodzakelijke verwerking mogelijk. Om de woorden van de

Duitse fi losoof Marti n Heidegger te gebruiken: ‘denken ißt Handwerk’.

DE VERWERKINGSKRACHT VAN HET DIAGRAM: Ordening in tijd en ruimte

De verwerkingskracht van diagrammen komt in de eerste plaats voort uit wat men de ‘economisering van

informati e’ zou kunnen noemen, en waardoor zowel overzicht als inzicht in een fenomeen worden verkregen.

Het is de Schotse ingenieur William Playfair (1759-1823) 46, die als eerste wees op deze condenserende kracht

van het diagram, en dan ook vaak als grondlegger van de grafi sche gegevensverwerking wordt genoemd. Zijn

uitgangspunt wordt vandaag de dag als vanzelfsprekend ervaren, maar was dat desti jds allerminst:

‘As much information may be obtained in five minutes as would require whole days to imprint by the

memory… by a table of figures.’ 47

43 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 7

44 S. Allen, ‘Diagrams Matt er’, ANY: Architecture New York n.23 (1998) 16-19, 17

45 Wigley, ‘Toward a history of quanti ty’, 158

46 Niet te verwarren met William Henry Playfair, architect van onder meer The Nati onal Gallery of Scotland en de Royal

Scotti sh Academy Building, beiden in Edinburgh

47 W. Playfair, The commercial and politi cal atlas; representi ng the progress of the commerce, revenues, expenditures, and

debts of England during the whole eigteenth century, (Londen 1786,1801) xii

Zoals geciteerd in J. Krausse, ‘Informati e in één oogopslag. over de geschiedenis van diagrammen’, OASE n.48 (1998) 3-30,13

2828

In 1786 publiceert Playfair een bundeling van 44 politi ek-economische diagrammen onder de ti tel THE

COMMERCIAL AND POLITICAL ATLAS. Het belangrijkste type grafi ek in deze publicati e was een beschrijving van

de evoluti e van een of meerdere variabelen in functi e van de ti jd. Voor deze ti jdsdiagrammen liet Playfair

zich inspireren door de ‘Chart of Biography’ van Joseph Priestley 48 (1733-1804), een ti jdsdiagram waarbij een

tweeduizendtal namen van belangrijke personen uit verschillende disciplines, over de periode van 1200 v.C.

tot 1800 n.C., chronologisch en in categorieën (zoals politi ek, wetenschap, geschiedenis, cultuur, … ) werden

gestructureerd. Dit diagram laat dus toe de samenhang te zien van verschillende gebeurtenissen op een

bepaalde datum met bepaalde duur in een chronologisch gestructureerd veld.

(Links) 31. W. Playfair (1786) ‘showing at one view the quarter of wheat & wages of labour by the week from 1565 to 1821’

(Rechts boven)32. W. Playfair (1786)‘Exports en imports to and from Denmark & Norway from 1700 tot 1780’

(Rechts onder)33. J. Priestley (1765)‘A specimen of a chart of biography’Baanbrekend werk wat betreft de grafische data-analyse

Hoewel vele van de diagrammen die Playfair ontwikkelde nu behoren tot de absolute standaard wat betreft

grafi sche gegevensanalyse, won zijn methode slechts traag aan populariteit. Lange ti jd zag slechts een

beperkte groep de grote voordelen die verbonden waren aan de grafi sche methodes die hun intrede deden

in de wetenschap. Een van hen was de Franse fysioloog Éti enne-Jules Marey (1830-1907) die, zo schrijven

Daston & Galison in hun arti kel ‘The Image of Objecti vity’, in 1878 de grafi sche methodes een grote toekomst

voorspelde:

‘There is no doubt that graphical expression will soon replace all others whenever one has at hand a

movement or change of state - in a word, any phenomenon. Born before science, language is often

inappropriate to express exact measures or definite relations.’49

Op relati ef korte ti jd is onze maatschappij doordongen geraakt met de eens zo revoluti onaire basisprincipes

die Playfair ontwikkelde. Vandaag de dag is (bijna) iedereen overtuigd van wat Alexander von Humboldt in

1811 in navolging van Playfair stelde:

‘Alles wat betrekking heeft op grootte en kwantiteit, kan door een grafische figuur worden afgebeeld.

Statistische projectie, die de zintuigen aanspreken zonder de geest te vermoeien, hebben het voordeel dat

ze de aandacht op een groot aantal belangrijke feiten richten.’ 50

48 Joseph Priestley is Engels fi losoof, theoloog en chemicus die vooral bekendheid verwierf door de (her)ontdekking van

zuurstof. Priestley ontdekte echter ook de vlak, de mogelijkheid potloodstrepen te verwijderen aan de hand van rubber.

49 L. Daston en P. Galison, ‘The Image of Objecti vity’, Representati ons n.40 (1992) 81-129, 81

50 A. v. Humboldt, Essai politi que sur le royaume des la Nouvelle espagne avec un atlas physique et géographiqye, fondé sur

des observati on astronomique, des mésure trigonométrique et des nivellements barométrique. , (Parijs 1811-1812) ,

186 zoals vertaald en geciteerd in Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 24

2929

Naast deze diagrammen, die werken in een veld met ti jd als structurerend element, is er ook een lange traditi e

van diagrammen waarbij niet ti jd, maar wel ruimte het structurerende element vormt. Uiteraard is de basis

voor deze diagrammen de cartografi e, die, lang voor Playfair, als zelfstandige discipline werd ontwikkeld. De

reden voor deze snellere ontwikkeling kunnen we volgens Joachim Krausse vinden in ‘de uiterst prakti sche

vereisten van navigati e, logisti ek, bereikbaarheid en kolonisati e’, meerbepaald ‘omdat het slagen van elke

politi eke, militaire en economische operati e afh ankelijk werd van de mate waarin vrij beschikt kon worden

over weinig bekende gebieden, vreemde landen en zeeën.‘ 51

Het belang van de cartografi e nam daarenboven snel toe op het moment dat men in verschillende disciplines

bepaalde gegevens geografi sch begon uit te zett en.

‘In dit verband kan gewezen worden op de bijna honderdvijftig jaar oude traditie in de sociale wetenschappen

om sociale demografische en economische feiten die niet alleen in de vorm van diagrammen, statistieken

en tabellen kwantitatief te visualiseren, maar die tegelijk door middel van de thematische cartografie

geografisch te verankeren in de fysieke ruimte van de stad.’ 52

Een traditi e die ook, zij het iets later, doordringt tot in de architectuur. ‘De laatste ti en tot vijft ien jaar’, zo zegt

Pier Vitt orio Aureli, ‘werd de techniek van ‘mapping’ beschouwd als een zeer belangrijke ontwerptechniek,

een pragmati sch architectonisch onderzoek.’ 53

*

Met ti jd en ruimte zijn de twee belangrijkste structurerende elementen in de toepassing van diagrammen

aangeraakt, zonder echter diep in te gaan op de uitgebreide geschiedenis van deze datavisualisati e. Deze vroege

geschiedenis (tot 1937) is uitgebreid beschreven en terug te vinden in het werk van H. Gray Funkhouser.54

Het groeiende belang van de diagrammen en de fundamentele plaats die ze nu innemen in onze cultuur valt

voor een stuk te verklaren door de steeds groeiende complexiteit die de wereld kenmerkt, en waarbij het

overzichtelijk maken van informati e steeds belangrijk lijkt te worden. Daarenboven maken ze het mogelijk

om de onzichtbare processen en stromen (zoals elektriciteit, draadloze netwerken, het internet… ) die ons

leven steeds meer domineren in kaart te brengen, te visualiseren en daardoor bevatt elijk te maken. De

rol van het diagram aan het eind van de 20ste eeuw wordt door Sanford Kwinter dan ook beschreven als

‘kunstmati ge, verklarende instrumenten die een zichtbare werkelijkheid relateren aan het formele systeem

dat het organiseert, a priori of a posteriori.’ 55

HET DIAGRAM EN DE ARCHITECTURALE DIAGNOSE

Het in kaart brengen, het opmeten of het onderzoeken van de wereld is voor de architectuur geen doel

op zich, maar een voorbereiding op een ingreep in die wereld. De rol van het diagram hierbij wordt door

verscheidene auteurs duidelijk gemaakt door te verwijzen naar de etymologische, maar ook de inhoudelijke

verwantschap tussen ‘diagram’ en ‘diagnose’ 56: beide woorden vatt en aan met het Griekse voorvoegsel

‘dia-‘, een voorvoegsel met oorspronkelijk een versterkende functi e, dat zich zou kunnen laten vertalen als

‘door en door’ (maar waarvan het versterkende karakter in het moderne Nederlandse woordgebruik nog

maar nauwelijks wordt ervaren).57 Voor het diepgaand – door en door – analyseren van bepaalde fenomenen

kunnen we dan ook terugvallen op het gebruik van het diagram.

51 Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 4

52 E. Kleyn en E. Taverne, ‘Schilders en satellieten’, OASE n.48 (1998) 44-62, 45-46.

53 Oase_ van realisme naar realiteit.

54 H. G. Funkhouser, ‘Historical Development of the Graphical Representati on of Stati sti cal Data’, (1937)

55 S. Kwinter, ‘De hamer en het lied’, OASE n.48 (1998) 31-43,31

56 Zie bijvoorbeeld: Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 3

57 Veen en Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal,

3030

De werkelijke verwantschap is echter eerder inhoudelijk, en kan begrepen worden door te kijken naar de

manier waarop een medische diagnose wordt gesteld. Traditi oneel bestaat de eerste stap uit het opnemen

van een aantal gegevens (vaak door middel van de daartoe ontwikkelde meett oestellen). Een opmeti ng

waarvan de resultaten, al dan niet onmiddellijk, worden gevisualiseerd door gebruik te maken van grafi eken

of abstracte diagrammen – de curve van de hartslag, een abstracte hersenscan enzovoort. Het zijn deze

(abstracte) diagrammen (en niet de ruwe data) die door de arts worden geanalyseerd en geïnterpreteerd,

met de bedoeling de oorzaak van het disfuncti oneren van het lichaam te achterhalen en een zinvolle ingreep

mogelijk te maken. Op dezelfde manier worden diagrammen door de architect aangewend om de vinger aan

de pols van de stad te leggen en eventueel een zinvolle ingreep in de stad voor te stellen.

Net als bij het maken van een medische diagnose, is ook de gegevensoverdracht die door de diagrammen

wordt gerealiseerd, nooit zuiver objecti ef en daardoor niet zonder weerstand:

‘The diagram may be the channel through which any communication with architecture’s outside must

travel, but the flow of information along these channels will never be smooth and faultless. The resistance

of each medium – in the literal, physical sense – needs to be taken into account.’ 58

In de eerste plaats ontstaat deze weerstand door de noodzaak om de diagrammen te interpreteren, waarbij

de interpretati e echter nooit zuiver objecti ef kan zijn, omdat ze nauw verbonden is met de eerdere kennis,

de inzichten, de vooringenomenheid en het wereldbeeld van zowel zender als ontvanger. Hetzelfde principe

vinden we ook terug in de schilderkunst, waarbij, voor de totale beheersing van het perspecti ef, het hoofd

van de personages in verhouding groter werd afgebeeld, vanwege het belang dat aan dat ene lichaamsdeel

werd toegeschreven. Hetzelfde fenomeen zien we bij de wereldkaarten, de TO-kaarten, die daardoor meer

vertellen over de manier waarop de makers over de aarde dachten dan over de aarde zelf. Het beperken van

de invloed van de maker, bijvoorbeeld door een doorgedreven automati sering, was lange ti jd een belangrijke

motor voor vernieuwing bij het opmaken van grafi eken en diagrammen. Desondanks blijft er kriti ek bestaan

op de beperkingen van het diagram in de zoektocht naar de essenti e van de werkelijkheid. Zo schreef Pier

Vitt orio Aureli onlangs in Oase:

‘De “passie voor de werkelijkheid” van het recente inventariserende onderzoek is vaak te simplistisch

geweest, te willekeurig en opportunistisch waardoor het geen interessant discours heeft opgeleverd dat

verder gaat dan de charmante bewijzen van een “aangetroffen werkelijkheid”.’ 59

En in 2006 concludeert dezelfde auteur:

‘So the language of research –i.e. that particular representation of the facts of the world which now forms

the crux of the debate over architecture and the city, even more than the designs themselves – turns into a

mutable and unstable set of images and texts devoid of causality and reduced to semantic appearance.’60

58 Allen, ‘Diagrams Matt er’, 17

59 J. Declerck en D. VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit. Een toekomst voor de Nederlandse architectuonische cultuur,

een gesprek met Pier Vitt oria Aureli en Roemer van Toorn’, OASE n.67 (2005) 41-50, 44

60 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture aft er the diagram (Note on the limitati ons of a concept)’, 101

3131

Prakti sche toepassing: OMA en de aangetroff en werkelijkheidB

‘Fuck context’. 61

Deze pitti ge zinsnede uit het manifest ‘Bigness, or the problem of Large’, dat in 1994 door Rem Koolhaas werd

geschreven lijkt een indicati e te zijn van de houding van OMA tegenover de omgang met het bestaande. Niets

is echter minder waar. ‘Fuck context’ mag immers niet verkeerdelijk begrepen worden als het doelbewust en

a priori negeren van de context als gegeven binnen de ontwerpprakti jk van OMA, maar moet gezien worden

binnen het theoreti sche discours rond ‘Bigness’ waarbij de schaalvergroti ng van een gebouw de invloed van

de context verkleint of onmogelijk maakt. De metafoor die Koolhaas ooit gebruikte van ‘een architect als

surfer’ geeft wellicht een betere kijk op de relati e tussen OMA en de context. ‘The architect as a surfer,’ zo

verduidelijkt Bart Lootsma de metafoor van Koolhaas, ‘who with his knowledge of the ti des and undercurrents,

balances on the wave.’ De vergelijking wordt door Lootsma nog scherper gesteld door te schrijven dat ‘like

the ocean, the real city is made of quanti ti es of oft en invisible fl ows and forcefi elds. […] Just like surfers,

architects spend most of their ti me in an almost humiliati ng positi on, with their belly on the board, paddling

and crawling to fi nd and get near a wave.’62

Hoewel het moeilijk is een vaste strategie te onderkennen in methodes van een bureau dat als enige regel

heeft dat er geen regels zijn, toch kunnen we stellen dat het interpreteren van de context (de ti jd-ruimtesituati e

waarbinnen gewerkt moet worden) een rode draad is doorheen het oeuvre van OMA vanaf half de jaren ‘80.

Wouter van Sti phout, een Belgische architectuurcriti cus in Nederland beschreef dit principe als volgt:

‘Because the point of departure is the set of requirements, the designs find their origins in reality, however

dirty, banal, incomprehensible or boring it may be.’63

In de eerste plaats wordt door OMA, bij het aanvatt en van een project, gekeken naar de informati e die ter

plaatse – op de site en de onmiddellijke omgeving ervan – gevonden kan worden. Bij deze (eerder lokale)

analyse worden elementen als het stedenbouwkundige kader of de topografi e van de site gevisualiseerd,

maar bijvoorbeeld ook de organisati e van het leven dat zich ter plaatse afspeelt.

Vooraleer te kijken naar de eigen observati e en inventarisati e die door OMA ter plaatse wordt gemaakt, bekijken

we eerst het gereglementeerde aspect van de lokale context: het stedenbouwkundig kader. Dit kader fi xeert

een aantal contextuele parameters, en heeft tot doel om een graad van uniformiteit te verkrijgen in de stad

en om ook na de inplanti ng van een nieuw element, het functi oneren van het geheel te kunnen verzekeren.

Omdat dit stedenbouwkundige kader een wett elijk karakter heeft , wordt elke architect of elk gecongronteerd

met deze contextuele parameter; Het creëert een aantal voorwaarden, een enveloppe, maar zal slechts zelden

een doorbraak betekenen in het ontwerpproces. Naarmate de projecten beter georkestreerd zijn en strenger

gereglementeerd, zal deze contextuele beperking een bepalende factor worden.

Een van de meest duidelijke voorbeelden hiervan is het OMA project voor de uitbreiding van het Whitney

Museum in New York, waarbij een combinati e van strenge stedenbouwkundige regels en een aantal eisen

betreff ende de omgang met het bestaande patrimonium, bepalend is geweest voor de bijzondere vorm van

het eerste ontwerpvoorstel. Om de bestaande ‘brownstones’ te bewaren werd ervoor gekozen een toren te

ontwerpen die vertrekt van op een binnenkoer, en die verder hangt over het bestaande museum.

61 R. Koolhaas, ‘Bigness, or the problem of Large. Manifesto, 1994’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-

large (Rott erdam 1995) 495-516, 502

62 B. Lootsma, ‘Diagrams in costumes’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 98-102, 98

63 Jongenelen en Sti phout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defi es all logic’

Uitbreiding Whitney museum,

New York, USA2001 – Niet uitgevoerd

3232

Stedebouwkundige 34. enveloppe

Uiteindelijke 35. maquette

NeWhitney: de stedenbouwkundige enveloppe

Als men los kan komen van het geïnsti tuti onaliseerde, wordt de lokale contextanalyse interessanter. Men kan

dan kijken hoe een gebouw of stad gebruikt en vooral misbruikt wordt, naar de eff ecten van het gebouw op

de gebruikers ervan, naar de aangetroff en situati e, enzovoort. Deze gegevens worden niet opgelegd door een

of andere instanti e, maar worden verkregen door eigen vaststellingen of bedenkingen ter plaatse, werken

minder limiterend, en creëren daardoor grote mogelijkheden in het ontwerpproces. Vaak beperkt de analyse

van de context zich tot een aantal eerder algemene vaststellingen die gebeuren ter plaatse van de site.

Denk daarbij bijvoorbeeld aan het recente project Dubai Renaissance, waar men opnieuw streeft naar een

elementaire vormentaal als reacti e tegen een context waarin alle gebouwen schreeuwen om aandacht, en

waarin alle mogelijke vormen terugkomen. Het idee wordt verduidelijkt aan de hand van een collage waarbij

het ontwerp (zowel voor- als zijaanzicht) wordt geplaatst ten opzicht van een veelheid aan ‘spectaculaire’,

exuberante vormen.

‘So far, the 21st century trend in city building leads to a mad and meaningless overdose of themes,

extremes, egos and extravagance. What is needed is a new beginning, a Renaissance… Dubai is confronted

by its most important choice: Does it join so many others in this mad, futile race or does it become the first

21st century metropolis to offer a new credibility?’64

Op een vergelijkbare manier wordt ook bij de analyse van de bestaande toestand van Les Halles in Parijs

gekenmerkt door een soort inventarisati e van wat men aantreft . Daarbij worden de onder het park verborgen

commerciële functi es zichtbaar gemaakt in een diagram, en wordt het geheel als een soort giganti sch

winkelcentrum voorgesteld.

Dubai 36. Renaissance, collage van de verschillende de veelheid aan schreeuwerige ontwerpen. Centraal de terugkeer naar een elementaire vorm. (voor- en zijaanzicht)

Les Halles: 37. winkelcentrum onder het park

Analyse van de aangetroffen werkelijkheid

64 Projectbeschrijving Dubai Renaissance op htt p://www.oma.nl

Dubai RenaissanceDubai, Verenigde Arabische Emiraten, 2006 - competi ti e

Les HallesParijs, Frankrijk2003 - competi ti e

3333

Een van de meest interessante manieren waarop de analyse van de aangetroff en toestand gebeurt, vinden

we in het kader van het stedenbouwkundige ontwerp voor Yokohama, een Japanse havenstad aan de rand

van Tokyo. De centrale rol die de context-analyse hier krijgt is wellicht niet toevallig: het gaat hier immers om

het eerste masterplan dat OMA maakte voor een urbane context die heel anders is dan de Europese (waartoe

men zich tot dan had beperkt). Het nieuwe cultureel-maatschappelijk kader waarin gewerkt moet worden lijkt

een grondige observati e en analyse van het stedelijke ruimtegebruik noodzakelijk te maken, om op die manier

een zinvolle ingreep mogelijk te maken. De projectbeschrijving focust dan ook op de aangetroff en bestaande

stedelijke situati e als uitgangspunt:

‘Our project is a hypothesis based on the unique conditions that we found on the site: two markets with

a colossal number of parking places; the arrival on the site of railroads, cars (via the new highway), and

ships: the proximity of Minato Mirai 21(de nieuwe stad, BVA), a tremendous injection of density into an

already congested urban condition. Together these elements define a situation with almost unlimited

potential for triggering and supporting public life.’ 65

De diagrammen die voor dit project gemaakt zijn helpen een beeld te vormen van het plaatselijke stadsleven,

en blijken essenti eel om de ingreep van OMA te begrijpen – zoals ook blijkt uit de prominente plaats die

ze krijgen binnen de publicati e (zie bijvoorbeeld de dubbele pagina in S,M,L,XL waarover het diagram zich

uitstrekt).66

24h-diagram 38. Opmeting bestaande

toestand

24h-diagram39. Na ingreep van

verdichting

Yokohama: 24h diagram

Wat deze diagrammen zo bijzonder maakt, en interessant voor een nadere kijk, is het feit dat de stad wordt

gedefi nieerd door een diagram dat het leven beschrijft dat er zich in afspeelt en waarbij ti jd en dus niet

ruimte het structurerende element is. Concreet word het gebruik van bepaalde infrastructuur uitgezet in

functi e van de ti jd, waarbij de gemaakte observati es worden geïnterpreteerd als een cyclisch fenomeen, wat

meteen het optekenen van een periode van vierentwinti g uur verklaart, (waarbij wel een onderscheid wordt

gemaakt tussen week- en weekenddagen). Op die manier krijgt men inzicht in het stadsleven, zonder echter

te beschikken over enige informati e over de ruimtelijke structuur ervan. De vorm van de stad is uitgeschakeld,

en de stad is herleid tot de gebruikslogica die het bepaalt. Omdat de gemaakte bevindingen als uitgangspunt

dienen voor het uiteindelijke ontwerpvoorstel, worden ook de gevolgen van de voorgestelde ingreep op

dezelfde manier in een 24h-diagram gevisualiseerd. Op die manier kunnen voor en na eenvoudig met elkaar

worden vergeleken en worden zowel inzet als impact duidelijk.

Het succes van deze contextanalyse blijkt uit het herhalen van deze strategie in andere projecten, voornamelijk

studies in een analoge urbane context (bijvoorbeeld bij het Hyperbuilding-project in Bangkok en de studie van

65 R. Koolhaas, ‘Programmati c Lava’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995)

1210-1237,1225

66 Ibidem.1220-1221

YokohamaYokohama, Japan, 1992 - competi ti e

HyperbuildingBangkok, Thailand

1996 - studie

Beijing Central Business District

Beijing, China2003 - studie

3434

het Central Business District in Beijing), maar ook in verschillende luchthavenprojecten zoals die van Schiphol

en die van Barcelona. De luchthaven werkt vandaag de dag vaak ook meer als een stad dan als gebouw. In

al deze projecten wordt het stedelijke leven opgemeten aan de hand van een cyclus waarbij programma,

verplaatsingen of bezetti ng wordt uitgeschreven in de loop van de ti jd.

*

Zo tonen de diagrammen van het project ‘Hyperbuilding’ in Bangkok op een grafi sch sterke en overzichtelijke

manier de invloed van het condenseren van verschillende functi es in een groot hypergebouw: in de eerste

plaats de beperking van de pendelti jd tussen wonen, werken en recreati e, en de positi eve gevolgen ervan voor

wde ti jdsbesteding van de bewoners. De projectbeschrijving is duidelijk:

‘In the Bangkok context, the ‘hyperbuilding’ would have to be programmatically adjusted to its context.

This means for example in Bangkok to reduce its reliance on commuting by introducing a place where

people can stay.’ 67

De eerste twee ti jdsdiagrammen voor dit project zijn opgebouwd uit lijnen die op het eerste zicht een

kwanti tati eve evoluti e lijken te representeren, maar die eigenlijk de verplaatsing van een persoon tonen, en

daarmee op een zeer abstracte manier ti jd en ruimte met elkaar verbinden.

24h inventarisatie 40. van het tijd-ruimte gebruik

24h diagram 41. van leven na de voorgestelde ingreep

Self contained City42.

24h-diagrammen : Hyperbuilding

Een derde 24h-diagram in hetzelfde project toont het idee van de Hyperbuilding als ‘self contained city’, een

onafh ankelijke stad, waarvan het bewonersaantal gedurende de hele dag- en nachtcyclus ongeveer constant

blijft en waardoor de infrastructuur op een opti male manier benut kan worden.

’To preserve the quality of the environment and the necessary proximity between home and work space

(200.000 people commuting every day), the hyperbuilding is proposed to be a self contained city without

being disconnected from the surrounding urban dynamic.’ 68

Dit diagram zou als argument (van opti malisati e in gebruik, bezetti ng en rendement), zou gebruikt kunnen

worden om de energie, nodig voor de ingreep, te verantwoorden. Een idee dat herhaald zal worden in latere

diagrammen, zoals bij het Schipholproject in 1998, maar dat ook reeds deel uitmaakte van de argumentati e

bij het project in Yokohama:

‘Noticing that the peak hours of the market fall in the early morning, our hypothesis proposes a

complementary spectrum of events, which would together exploit to the maximum the location and its

existing infrastructure, to create a 24 hour “peak” composed of a mosaic of heterogeneous 21st century

“life”.‘ 69

67 Projectbeschrijving Hyperbuilding op htt p://www.oma.nl

68 Idem.

69 Koolhaas, ‘Programmati c Lava’, 1225

Schiphols,Schiphol, Nederland 1998 - studie

Barcelona Airport TerminalBarcelona, Spanje2001 - competi ti e

HyperbuildingBangkok, Thailand1996 - studie

3535

In het uiteindelijke voorstel werden bewust geen gebouwen ontworpen, maar wel een soort amorf infrastuur-

vlak dat zich over en door de stad is een verspreidt, en dat verschillende programmati sche elementen kan

huisvesten. Op die manier worden een grote programmati sche dichtheid en een permanente bezetti ng

mogelijk gemaakt.

‘We thought we could adjust the parking lot – create a single warped plane that would be sometimes

highway, sometimes ramp, sometimes parking and sometimes roof and that could accommodate the

endless programs that we would insert in an amorphous and informal manner.’70

*

In dit deel van het hoofdstuk hebben we beschreven op welke manier de analyse van het programma en

de context die door OMA wordt uitgevoerd en deze manier van werken zich verhoudt ten opzichte van het

bestaande theoreti sch discours. In de loop der jaren blijken deze methodes echter sterk geëvolueerd zijn.

Deze evoluti es zullen we in de volgende secti e trachten te illustreren.

70 R. Koolhaas, ‘Yokohama urban ring’, El croquis n.79 (1998) 208-213, 210

3636

De evoluti e van de analyse in de prakti jk van OMA |

De architectuur – en de (omgang met) diagrammen – als discipline is in een permanente staat van evoluti e,

net zoals de rest van de wereld. Eind jaren negenti g lijkt OMA in verschillende projecten een soort weerstand

te ondervinden die mijn inziens in de eerste plaats wordt veroorzaakt door de veranderende verhouding

tussen de verschillende actoren in het ontwerpproces, met ander woorden door een evoluti e van de werking

van de architectuur als discipline.

Twee fenomenen veranderen de kijk op de analyse binnen de architectuur en de daarbij geproduceerde

diagrammen. Ten eerste lijkt de opdrachtgever uit zijn rol te vallen, omdat hij moeite lijkt te hebben de

opdracht te formuleren. Ten tweede lijkt de opdrachtgever de beslissingen niet langer te nemen op basis van

eigen overtuiging, maar wel op basis van heel andere, veel bredere factoren.

De confrontati e met deze twee fenomenen bij respecti evelijk een wedstrijd voor de haven van Genua en het

ontwerp voor het nieuwe hoofdkwarti er voor Universal, heeft bijzondere gevolgen voor het gebruik van de

analyse en de diagrammen binnen een project, met de nadruk in het ene geval op het programma, in het

andere geval op de.

Het ontbreken van een programma in de wedstrijdvraag lijkt het belang ervan aan te tonen. Het vormt een

startpunt voor een houding waarbij de werkelijke betekenis van een bepaald programma steeds opnieuw

wordt onderzocht en geactualiseerd.

Het afspringen van het presti gieuze Universal-project op basis van beslissingen die buiten de traditi oneel

beschouwde context liggen zorgt enerzijds voor een verbreding van de onderzochte context (waarbij getracht

wordt de werkelijke beslissingsfactoren in beeld te brengen) en anderzijds voor een grotere autonomie voor

het analyti sche onderzoek.

Beide fenomenen vinden tegelijkerti jd plaats, en kunnen dan ook niet los gezien worden van elkaar. De

combinati e ervan heeft geleid tot een insti tuti onalisering van een herdefi niëring van de architectuur en de

oprichti ng van een nieuw zusterbureau, AMO.

MACHTELOOSHEID VAN DE OPDRACHTGEVER: 2.1 de vraag

naar de vraagOp een vraag van Sarah Whiti ng aan Rem Koolhaas over de mate waarin ‘mei ’68’ doorwerkt op zijn

ingesteldheid als architect, antwoordt deze laatste:

‘A client is not someone who tells you “do me”’. 71

Een antwoord dat in eerste instanti e zou kunnen verwijzen naar een vorm van eigenzinnigheid die men als

kenmerkend beschouwt voor een hele generati e die in dat bewuste jaar van opstand aan het begin van het

leven stond. Maar daarnaast, en veel belangrijker, leert dit antwoord ons veel over de nieuwe verhouding

tussen bouwheer en architect: Koolhaas spreekt over ‘klanten’ (‘clients’), en niet langer over ‘opdrachtgevers’.

Hoe kan iemand immers een opdrachtgever genoemd worden wanneer hij niet in staat is een opdracht te

formuleren? Een klant mag dan wel koning zijn, maar geeft geen opdrachten.

71 Whiti ng, ‘Spot check’, 40

Universal HeadquartersLos Angeles, USA1996 tot 1999 onuitgevoerd

Genua HavenGenua, Italië 1997 – competi ti e

3737

De strategie om wedstrijden te winnen door te doen wat de opdrachtgever vraagt, zoals eerder reeds vermeld,

wordt moeilijk hanteerbaar wanneer de opdrachtgever zelf geen idee heeft van wat hij wil, en er dus niet in

slaagt een programma te formuleren. ‘Vroeger,’ vertelt Floris Alkemade, jarenlang partner bij OMA, ‘wist een

opdrachtgever vrij precies wat hij wilde. Er was sprake van een duidelijke wens gekoppeld aan een duidelijk

budget. Nu blijkt dat opdrachtgevers vaak de grootste moeite hebben om hun ambiti es te formuleren.’ 72.

Dit kan resulteren in een opdracht waarbij de opdrachtgever nog overtuigd moet worden van het feit dat

wat hij zegt te willen, niet is wat hij echt nodig heeft . Erger nog, het kan voorkomen dat de opdrachtgever

meteen toegeeft niet in staat te zijn een heldere opdracht of programma te formuleren. De opdrachtgever wil

iets zien veranderen, wil een zinvolle ingreep wil doen in de stad of wil een ‘meesterwerk’, zonder te weten

wat, waar, wanneer en waarom. Van dit laatste is de wedstrijd voor de haven van Genua het meest duidelijke

voorbeeld.

Deze wedstrijd kaderde in een groter plan van heropwaardering van het havengebied en werd in 1997 door

de havenautoriteiten van Genua georganiseerd. Een aantrekkelijke wedstrijd waaraan verschillende grote

namen uit de architectuurwereld deelnamen73, en tegelijkerti jd een zeer bijzondere: er werd namelijk geen

programma vastgelegd. Floris Alkemade, partner-in-charge bij deze opdracht, blikt terug op de bijzondere

vraag. ‘They said “we want something, please tell us what we can do there. It should not be housing, it should

be a public program”.’74

De meest evidente, maar tegelijkerti jd ook de meest fundamentele vraag die OMA zichzelf stelde, - en daarna

ook aan vele anderen in interviewsessies - luidde eenvoudigweg: ‘What does Genoa need? Does Genoa need

something?’

Ondanks de schijnbare eenvoud van deze vraag, bleek niemand in staat er een fundamenteel antwoord op te

formuleren. Er bleek niets nodig. Geen programma. Uiteraard is deze afwezigheid van nood aan programma

een bijzonder gegeven binnen het kader van een architectuurwedstrijd, en de ingreep van OMA was dan

ook een lett erlijke vertaling van deze unieke conditi e: ze stelden een gat in het water voor, gematerialiseerde

leegte. De selecti e voor de volgende ronde bevesti gde het intrigerende karakter van het beeld –met een

verwijzing naar de verdronken stad Atlanti s – dat in de eerste fase werd gecreëerd en ingediend.

“Does Genoa 43. need anything ?”

(uit GenoaFlipbook van OMA)

Gematerialiseerde 44. leegte, een gat in het water van de haven .

Gebrek aan programma

72 M. Vlemmings en F. Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, Items n.4 (2003) 32-33, 32

73 Onder de deelnemers: MVRDV, Foreign Offi ce Architects, Arup Associates, David Chipperfi eld, Dominique Perrault,

Bernard Tschumi en de uiteindelijke winnaars UN-studio

74 F. Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’, uitgesproken

ti jdens Analogous Spaces - interdisciplinary conference (14 mei)

Genua HavenGenua, Italië

1997 – competi ti e

3838

In de tweede ronde werd OMA pas echt sterk geconfronteerd met de moeilijkheden die volgden uit het

ontbreken van programma. Het teruggrijpen naar een eerder traditi oneel programma (in dit geval een soort

multi functi onele cruiseterminal) toont aan in welke mate OMA afh ankelijk is van het programmati sche. Het

terugkeren naar een traditi oneler programma brengt de architecten terug op vertrouwd terrein.

inventaris 45. voorgestelde programma door OMA

‘typografische’ 46. inplanting van het programma

Terug naar traditioneel programma: typografische inventarisatie en inplanting

Na de verdere uitwerking en de terugkeer naar een traditi oneel programma, lijkt de invloed van het

ambiti euze voorstel uit de eerste ronde, eerder beperkt. Toch heeft deze confrontati e met de afwezigheid

van programma volgens mij een grote impact gehad op de verdere prakti jk van OMA. Ten eerste werd bij het

kiezen en opstellen van een programma, voor het eerst een visuele strategie ontwikkeld, die later op geregelde

ti jdsti ppen zal terugkomen, waarbij het voorgestelde programma wordt gevisualiseerd door middel van een

abstract staafdiagram, een programmati sche barcode voor het project. In dit project wordt de balk op een

typografi sche manier samengesteld, later zal een abstractere variant de grafi sche standaard worden binnen

OMA. Dezelfde typografi sche taal die bij deze inventarisati e wordt gebruikt keert ook terug bij de ruimtelijke

inplanti ng van de functi es binnen het ontwerp, waardoor een uniform en leesbaar geheel ontstaat.

Ten tweede, en veel belangrijker, zorgde de confrontati e met het ontbreken van programma voor een

bewustwording van de kracht en het belang van het programma. Deze ervaring kan dus gezien worden als een

van de factoren die een uitgebreider onderzoek naar de betekenis van een bepaald programma inleidde.

Vernieuwde aandacht voor het programma: programma als dynamisch A

concept

De omgang met programma als ontwerpgegeven was zo vanzelfsprekend geworden dat pas op het moment

van het gemis, zoals in de wedstrijd voor de haven van Genua, men zich terug bewust wordt van de

prominente rol binnen het ontwerpproces, en het belang van het begrijpen van zijn betekenis. Lange ti jd

werd ‘programma’ beschouwd als een stabiel en invariabel gegeven met een vaste betekenis. De laatste

decennia echter heeft onze cultuur, aan een steeds hogere snelheid, veranderingen ondergaan die tegelijk

steeds ingrijpender werden. Door deze veranderingen is het noodzakelijk geworden ook de betekenis van een

bepaald programma te bevragen en te actualiseren. Binnen de onstabiliteit van het programma kunnen we

twee fenomenen onderscheiden: een kwanti tati eve evoluti e (we krijgen steeds meer voor minder), maar veel

belangrijker ook een kwalitati eve evoluti e (veranderende eigenschappen of een betekeniswijziging van het

programma zelf).

3939

‘Programmatically no longer stable, the building became a record of continuous change.’ 75

Vandaag de dag wordt de instabiliteit van het programma algemeen onderkend, en vanuit een streven naar

een verhoogde duurzaamheid zijn verschillende manieren ontwikkeld om daarmee om te gaan.

*

De meest toegepaste strategie is er een van fl exibiliteit, waarbij het ontwerp vaak inboet aan specifi citeit,

waardoor ook een gewijzigd of een ander programma kan worden ondergebracht in dezelfde constructi e. Het

diagram kan in deze strategie worden uitgespeeld omdat het een logica toont die zeer specifi ek kan worden

toegepast, maar die tegelijk ook ruimte laat voor andere invullingen of uitwerking op het moment dat de

betekenis of het gebruik van een programma is veranderd. Een voorbeeld hiervan vinden we expliciet terug in

het reeds aangehaalde ontwerpvoorstel voor het Parc de la Villett e in Parijs, waarbij eerder een strategie wordt

gepresenteerd dan een defi niti ef ontwerp, een strategie die een veranderend parkprogramma ondersteunt in

plaats van onmogelijk maakt.

‘We have read the program as a suggestion, a provisional enumeration of desirable ingredients. It is not

definitive: it is safe to predict that during the life of the park, the program will undergo constant change

and adjustment. The more the park works he more it will be in a perpetual state of revision.’76

‘The proposed project is not for a definitive park, but for a method that - combining programmatic

instability with architectural specificity - will eventually generate a park.’ 77

Of nog, de twee bibliotheken voor Jussieu, eveneens in Parijs, waarover in SMLXL geschreven staat:

‘The life span of the structure and that of the crust of the settlements are not necessarily the same, the

path and the public domain are analogous to the permanence of the city, the infill of the libraries to that of

individual architectures. In this structure program can change continuously, without affecting architectural

character.’ 78

Bij overdreven toepassing van dit principe van fl exibiliteit loert echter een groot gevaar om de hoek: wanneer

elk programma op elke plaats moet kunnen plaatsvinden ontstaat een soort generieke architectuur, waarbij

karakter, betekenis en waard van die architectuur verloren dreigt te gaan.

*

De tweede mogelijkheid om met de programmati sche evoluti e om te gaan is een diepgaander onderzoek

naar de betekenis van een programma; dit is bovendien meer kenmerkend voor de werkwijze van OMA (en

dus ook interessanter in het licht van deze scripti e). Hierbij wordt, naast het inventariserende onderzoek en

de ruimtelijke inplanti ng van het programma, ook gekeken naar de echte, geactualiseerde betekenis van het

programma zelf. En dat vanuit de observati e dat de vlag die de lading dekt nog steeds dezelfde is, maar dat de

lading zelf volledig is veranderd.

‘In the last ten years, our culture has completely transformed itself in almost every sense: an airport is no

longer an airport, a library is no longer a library, a shopping mall is no longer a shopping mall. We are

continuously involved in redefining things.’ 79

75 Uit de projectbeschrijving van Airport 2000 , zie R. Koolhaas, ‘Extension of the Internati onal Airport Zurich’, A+U

architecture and urbanism n.342 (1999) 62-65, 62 of zie: www.oma.nl

76 Koolhaas, ‘Congesti on without matt er. Parc de la Villett e’, 931

77 Projectbeschrijving Parc de la Villett e op htt p://www.oma.nl

78 R. Koolhaas, ‘Unraveling’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 1305-1344,

1328-1329

79 Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002)

Parc de La Villett eParijs, Frankrijk

1982 - competi ti e

Jussieu twee bibliothekenParijs, Frankrijk

1992 - onuitgevoerd

4040

Het is dan ook onmogelijk geworden voor de architect om typologieën te gebruiken die vaak ti entallen, zo niet

honderden jaren geleden werden ontwikkeld voor een bepaald, intussen anders ingevuld programma.

‘At the brink of the twenty-first century an increasing number of building typologies and building

programs – from office building to airport, mostly generated in the twentieth century – will never achieve

the programmatic stability needed to produce architecture In the classical sense of the word, as a fixed

condition; they no longer can claim to be definitive, they no longer can claim to be efficient.’ 80

Het onderzoek naar de echte, relevante betekenis van een programma, is vooral het laatste decennium sterk

ontwikkeld binnen OMA. We kunnen dit onderzoek het best illustreren aan de hand van wat Rem Koolhaas

‘de meest krachti ge typologieën’ noemt: het museum en de bibliotheek.

HET MUSEUM: exposeren als uitgangspunt

‘Het museum is, met de bibliotheek, een van de meest krachtige typologieën. Maar de enorme

bezoekersaantallen en de media die nu gebruikt worden voor de circulatie, maken dat de traditionele

museumtypologie achterhaald is. De typologie moet met andere woorden aan nieuwe condities worden

aangepast.’ 81

De aanpassing aan die nieuwe conditi es hoort volgens OMA niet te gebeuren door de inhoud onder te brengen

in een nieuwe vorm, wel door onderzoek te doen naar het programma zelf. De kijk en de aanpak van OMA

blijkt duidelijk uit een kriti ek die Ole Scheeren van OMA formuleert op het bouwwerk waarmee Frank O.

Gehry, Bilbao op de wereldkaart zett e.

‘Nobody had ever spoken about what was in the museum [of Gehry at Bilbao] about what it contained, but

only about that it was there and how it looked. ’82

*

Bij het project voor LACMA – het Los Angeles County Museum of Art, een zeer uitgebreid encyclopedisch

museum in de V.S. – werden de architecten gevraagd een uitbreiding te voorzien die de uitgebreide collecti e(s),

verspreid over verschillende paviljoenen, weer samen zou kunnen brengen. OMA vertrekt in zijn ontwerp –

net als in vele andere projecten – vanuit het programma: in dit geval het presenteren van de inhoud.

‘The LACMA proposal abandons shape as a primary concept and moves back to the constellation that

acknowledges the museum’s content as the actual subject.’ 83

De manier waarop het onderzoek naar de betekenis en de werking van een museum wordt onderzocht, is zeer

uiteenlopend. Naast het werk op het bureau wordt ook aandacht besteed aan de manier waarop hedendaagse

musea in prakti jk werken en worden ervaren.

‘We [OMA en enkele raadgevende curators, BVA] also went together on a tour to visit and discuss existing

museums, to identify advantages, disadvantages, excitements, boredom, annoyances… and to identify

how to differentiate, but also how to adopt certain strategies.’84

80 Uit de projectbeschrijving van Airport 2000 , zie Koolhaas, ‘Extension of the Internati onal Airport Zurich’, 62

of zie: www.oma.nl

81 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8

82 K. T. Oshima, ‘Interview with Ole Scheeren’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 102-108, 104

83 Ibidem., 104

84 Ibidem., 106

Uitbreiding LACMA Los Angeles, USA2001 - competi ti e

4141

In het geval van het LACMA-project leidt het programmati sch onderzoek (en dan vooral naar de betekenis

van de inhoud van het museum) tot een organisatorisch concept. De verschillende collecti es, uit alle hoeken

van de wereld, worden samengebracht op één groot plateau, in plaats van de verschillende paviljoenen te

verbinden. Door deze ingreep worden verschillende nieuwe inzichten in het geheel van de totale collecti e

mogelijk gemaakt: ‘With our proposal, LACMA’s collecti on can illustrate signifi cant connecti ons between

cultures that have previously been presented as separate and independent.’85

Dit ‘curatorisch’ plateau wordt zowel aan de hand van ti jd als van ruimte gestructureerd:

Enerzijds worden de werken ingedeeld volgens afk omst (Aziati sch, Amerikaans of Europees) in verschillende

banden. Elke band wordt ontworpen vanuit de expositi etraditi e van het desbetreff ende werelddeel: de

Europese werken, op een traditi onele Europese wijze tentoongesteld, hetzelfde met de Aziati sche en

Amerikaanse werken. In deze parallelle banden worden de werken chronologisch gepresenteerd, waardoor

bepaalde kruisverbanden doorheen de ti jd gematerialiseerd kunnen worden door middel van visuele en fysieke

verbindingen tussen de verschillende geografi sche banden. ‘The encyclopedic plateau becomes a museum

of multi ple exhibiti on typologies and techniques, a laboratory for the experience and (re)interpretati on of

history.’86

‘It is really important in museums right now to rethink the museum as a laboratory of time. The exhibitions

that most disturb the press and the public are the ones where you try out these anachronisms and

diachronisms.87’

Linksboven: 47. overzicht van de

uitgebreide LACMA collectie , opgedeeld in

geografische banden

Linksonder: 48. de ‘geografische

banden’ als tijdslijn, met een aantal

verbindingen

Rechtsboven: tijd 49. en geografie worden

omgezet in plan. Let op de fysieke

verbanden tussen verschillende collecties

Rechtsonder: 50. uitlichting van

de verschillende tentoonstelling

-concepten afhankelijk van de collectie

LACMA: de organisatie van een encyclopedisch museum

85 ‘LACMA’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 126-131, 129

86 Ibidem. 129

87 Cris Dercon in ‘Lacma. Extracts from a conservati on between Chris Dercon, Hans Ulrich Obrist and Ole Scheeren in

Munich, 21 september 2003.’ in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 132-133, 132

4242

*

Naast het LACMA project is ook het reeds aangehaalde Whitney Museum project een voorbeeld van wat

een museumprogramma vandaag de dag betekent, en hoe we er mee kunnen omgaan. Het programmati sche

onderzoek in de aanloop van de uitbreiding van het Whitney museum in New York mondde uit in de

ontwikkeling van het nieuwe ‘experience ©’-tentoonstellingsconcept. (zie Programma en Concept)

*

Ole Scheeren gaat in CONTENT in op de veranderende betekenis van het museum, en onderzoekt in de eerste

plaats de invloed van de markteconomie op het museum. De relati e tussen beide wordt geïllustreerd met een

grafi ek waarin de uitbreiding van verschillende musea wordt uitgezet ten opzichte van de Dow Jones Index.88

uitbreiding van 51. verschillende musea in functie van de DownJones index

Theoretisch onderzoek van het museum

DE BIBLIOTHEEK: opslag van boeken. Et cetera ?

Ook die andere ‘krachti ge typologie’, de bibliotheek, is door OMA in de loop der jaren onderworpen aan een

grondige revisie. Het leuke aan deze ‘case study’ is dat OMA reeds verschillende keren in zijn geschiedenis een

ontwerp heeft gemaakt voor de bibliotheek. Daaruit blijkt dat het bibliotheekontwerp zelf is veranderd, maar

ook de manier waarop het programma wordt benaderd. Het onderzoek wordt daarbij alsmaar belangrijker,

breder en meer autonoom.

*

In 1989, bij de wedstrijd voor de nati onale bibliotheek in Parijs formuleerde OMA voor het eerst een nieuwe

kijk op de bibliotheek. Bij deze presti gieuze wedstrijd werd gevraagd een soort ‘ulti eme bibliotheek’ te

ontwerpen, en dat op het moment dat de ‘electronica-revoluti e op het punt staat alle massa te doen smelten,

en zo de nood aan concentrati e en fysische belichaming elimineert’89. OMA beschouwt de bibliotheek hier

dan ook als de ulti eme plek om op een sterk gecondenseerde manier zoveel mogelijk informati e in allerlei

vormen te verzamelen. Uit de projectbeschrijving in SMLXL:

88 Content 253

89 R. Koolhaas, ‘Strategy of the void’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 603-685,

606

Origineel citaat: ‘At the moment when the Electronics revoluti on seems about to melt alle that is solid – to eliminate all

necessity for concentrati on and physical embodiment – it seems absurd to imagine the ulti mate library’

Uitbreiding Whitney museum, New York, USA2001 – Niet uitgevoerd

Très grand bibliothèqueParijs, Frankrijk1989 - competi ti e

4343

‘The Very Big Library is interpreted as a solid block of information, a repository of all forms of memory -

books, laser disks, microfiche, computers and databases. In this block, the major public spaces are defined

as absences of building, voids carved out of the information solid. Floating in memory, they are multiple

embryos, each with its own technological placenta.’90

schematische 52. plannen van de

verschillende niveaus van de Nationale bibliotheek zoals

ontworpen door OMA

condensering van informatie

*

Een drietal jaar later wordt gewerkt aan een ander bibliotheek-project in Parijs, deze keer voor twee bibliotheken

voor de Jussieu Universiteit. Het ontwerp van OMA ‘radically reconfi gures the typical library layout’ en is

gebaseerd op een doorlopend geplooid vlak dat verbinding maakt tussen de verschillende lagen, in plaats

van een traditi onele laag-op-laag-confi gurati e. Een opvallende evoluti e is de verwijzing naar de voorziene

fl exibiliteit in het ontwerp, die het mogelijk moet maken om te gaan met het evoluerende programma:

‘The life span of the structure and that of the crust of the settlements are not necessarily the same, the

path and the public domain are analogous to the permanence of the city, the infill of the libraries to that of

individual architectures. In this structure program can change continuously, without affecting architectural

character.’ 91

In een aanblik van de eenvoud en kracht van dit onuitgevoerde project, maakt Jeff rey Kipnis volgende

bedenking:

‘What is a (university) library today but a surface on which to locate books and computers and a path to

bring the public to them?’ 92

*

De vraag die Kipnis zich in 1996 stelde over de universiteitsbibliotheek wordt enkele jaren later ook door OMA

zelf gesteld, in het kader van de voorbereiding voor de nieuwe centrale openbare bibliotheek in Seatt le. Een

vraag die zeer relevant blijkt te zijn, zeker na de snelle ontwikkelingen van de digitale media en de steeds

grotere dominanti e ervan. Men moet zich dus de vraag stellen wat de betekenis is van een bibliotheek in een

ti jdperk waar men via het wereldwijde web toegang heeft tot een eindeloze bron van informati e. En meer nog,

men moet de vraag stellen hoe deze rol zal evolueren in de decennia die volgen.

90 Ibidem.616

91 Koolhaas, ‘Unraveling’, 1328-1329

92 J. Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, El croquis n.79 (1996) 26-37, 30

Jussieu twee bibliothekenParijs, Frankrijk

1992 - competi ti e

Seatt le public librarySeatt le, USA

1999 - uitgevoerd(2004)

4444

‘The main problem in designing a library lies not in making a convenient structure for books, but in

answering the question of what the library will become in the 21st century.’ 93

De analyse van het programma is in dit project zeer uitgebreid. Het onderzoek dat door OMA wordt uitgevoerd

beslaat dan ook verschillende aspecten, van het meest prakti sche tot het meest theoreti sche. ‘In that

redefi niti on,’ zo legt Koolhaas uit aan tafel bij Charlie Rose, ‘ it is really important that you experience some

things at the most, let’s say intellectual, but also at its most basic level.’ 94

Een voorbeeld van het meest prakti sche luik van de analyse van het programma is het onderzoek waarbij

een team van OMA, aangevuld met mensen van de bibliotheek zelf, in verschillende andere bibliotheken

een boek probeerde te ontlenen (waarbij een analyse gemaakt werd van het bibliotheeksysteem). Joshua

Ramus ging telkens op zoek naar het boek THE AMATEURS van David Halberstam, Dan Wood zocht een

offi cieel staatsdocument ‘The secretary of the interior’s standards for rehabilitati on of historic buildings’.95 Een

‘onderzoek’ dat werd gevoerd in onder andere de San Francisco Public Library en de Bibliothèque Nati onale

in Parijs,

‘Both buildings failed to reach the right accommodation between physical and digital. In San Francisco,

overenthusiasm for the death of the book led the architects to squander space on a giant atrium, creating

a demoralizing shortage of shelves and desperate circulation conditions; in Paris, an overspecified digital

cataloguing system ruined the library for scholars. (One historian I know spent months in the Paris library

after it opened. Books were supposed to be hand delivered by library staff to a preregistered seat location

controlled by the central computer. He received, on average, one book per day).’ 96

In het theoreti sche luik daarentegen werden verschillende zeer fundamentele vragen behandeld zoals:

‘What is the defi niti on of a document?’ 97 Een vraag die ontstaat vanuit de snelle aangroei van informati e

en de wildgroei van ‘documenten’ en nieuwe media. De hoge moeilijkheidsgraad van deze ogenschijnlijke

eenvoudige vraag zou, zo redeneert Floris Alkemade, het bewijs kunnen zijn van de hoge snelheid waarmee

onze cultuur verandert: ‘The fact that we can’t even say what a document is anymore indicates the profundity

of the change we are undergoing in how we interact with informati on and, ulti mately, our world.’ 98

Uit de grafi eken, die in samenwerking met Bruce Mau werden ontwikkeld, blijkt duidelijk dat een bibliotheek

niet alleen maar boeken moet huisvesten, maar hoe langer hoe meer ook andere media.

‘Books have to share attention with other media of potent performance and attraction. A parallel exists

between the vast proliferation and incredible intricacy of program in the new library, and the equally

explosive multiplication of information media and social obligations that have to be accommodated within

it.’ 99

93 G. Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’, Wired, 2000

htt p://www.wired.com/wired/archive/8.06/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 12/03/2009)

94 Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002)

95 Kubo en Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN, 59

96 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

97 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

98 D. Weinberger, ‘What’s a document’, Wired, 1996

htt p://www.wired.com/wired/archive/4.08/document.html(Laatste raadpleging: 29/04/09)

99 Kubo en Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN, 10

4545

De aangroei van 53. de documenten en de plaats van het boek in

de bibliotk

Seattle de 54. maatschappelijke taken

van de bibliotheek Evolutie van de betekenis van en de rol van de bibliotheek

Maar de bibliotheek, zo blijkt ook uit het tweede diagram, is veel meer dan enkel de opslag, het uitlenen en

het raadplegen van deze informati e. Ook de sociale functi e van de bibliotheek wordt steeds belangrijker: het

is een plaats van ontmoeti ngen, een ruimte voor workshops, cursussen, enzovoort. Dit is dan ook voor Rem

Koolhaas en OMA een primordiaal gegeven in het ontwerp (slechts een beperkt deel, ongeveer 32% van de

oppervlakte wordt voorzien voor het plaatsen van boeken):

‘The library is one of the few uncontested sites of the public that survives.’ 100

Het hele onderzoek werd voltrokken nog voor er werd nagedacht over een eventueel ontwerp, maar maakt

wel meteen de ambiti e van OMA duidelijk.

‘Our ambition is to redefine the library as an institution no longer exclusively dedicated to the book, but as

an information store where all potent forms of media – new and old – are presented equally and legibly.

In an age where information can be accessed anywhere, it is the simultaneity of all media and, more

importantly, the curatorship of their contents that will make the Library vital.’ 101

Het uitgebreide onderzoek naar de essenti e van de bibliotheek en de daarbij horende herdefi niëring zal op zijn

minst enkele jaren stand houden, maar de geschiedenis heeft aangetoond dat niets defi niti ef is, en dat zich

in de toekomst dus nog nieuw onderzoek zal opdringen. Voorlopig is de defi niti e voldoende scherp gesteld,

wat het volgens Joshua Ramus (voormalig OMA medewerker, en oprichter van REX) maakt om meteen na dit

project een nieuw bibliotheek ontwerp te maken:

‘We would be very nervous to do another library right now. Frankly, it would be hard. We truly believe we

solved the problem last time.’ 102

Ten slott e is dit project in Seatt le ook het uitgelezen voorbeeld om nog even terug te komen op de andere

evoluti e waaraan het programma wordt onderworpen: de kwanti tati eve evoluti e. Het gaat hier om de aangroei

100 Whiti ng, ‘Spot check’, 45

101 Kubo en Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN,11

102 Blum en Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’

4646

van de vierkante meters die het programma of een programmadeel inneemt. Een evoluti e die, zeker in het

geval van de bibliotheek, redelijk evident is, maar die toch vaak zorgt voor problemen. Uit de diagrammen van

OMA blijkt hoe ze anti ciperen op deze onvermijdelijke uitbreiding van de hoeveelheid documenten.

Ten eerste worden de gevolgen van de uitbreiding van de collecti e op het publieke gebeuren van de bibliotheek

beperkt. Dit gebeurt door de verschillende programmati sche clusters onder te brengen in stabiele boxen:

De inhoud van die boxen kan door verdichti ng vergroten, maar de box als geheel zal niet uitbreiden en op

die manier de open(bare) nevenfuncti es van de bibliotheek die tussen de boxen in zitt en, niet in het gedrag

brengen. Het gebruik van de publieke ruimtes kan (en zal) zich aanpassen in de loop der jaren, maar wordt

daar niet toe gedwongen door een uitbreiding van de collecti e.

Seattle Library 55. principe van de stabiele boxen

Kwantitatieve evolutie van programma (en inhoud)

Daarnaast wordt de kwanti tati eve aangroei per secti e (van de indeling per onderwerp) opgevangen door een

nieuw organisati econcept. Bij een traditi onele bibliotheekorganisati e (waarbij de boeken op platt e vloeren

over verschillende niveaus zijn verdeeld) zorgt een aangroei of krimp van bepaalde secti es van de collecti e

immers bijna alti jd voor een problemati sche situati e waarbij de logica van het classifi cati esysteem verloren

gaat: bepaalde delen van een secti e worden verplaatst of gearchiveerd.

‘As floorplates become overcrowded, materials are dissociated from their categories. […] A building’s flat

floors do violence to the organization of a library collection.’103

vergelijking tussen 56. organisatie van de bibliotheek volgens een laag-op-laag-principe ten opzicht van de boekenspiraal.

Het ordeningsprincipe volgens een boekenspiraal

De organisati e van de boekenkasten volgens een doorlopend spiraliserend vlak – waarbij de boekenkasten

bovendien slechts voor 75% gevuld zijn op de dag van opening – maakt dat elke secti e in de toekomst eenvoudig

kan uitbreiden en krimpen (door de secti e ervoor of erna te comprimeren). De enige aanpassing die dan nog

moet gebeuren is het aanpassen van de vloermatt en die per rij met kasten de inhoud ervan aangeven (al dan

103 Kubo en Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN, 120-121

4747

niet aan de hand van referenti enummers). Op het moment van oplevering waren ongeveer 850.000 boeken

beschikbaar, OMA zorgt voor een aangroeimarge voor 25 jaar (volgens ramingen) door een totale capaciteit

van 1.434.000 boeken te voorzien.

*

Andere voorbeelden van diagrammen die proberen om te gaan met de kwanti tati eve evoluti e van het

programma vinden we bijvoorbeeld in de analyses van de musea, een programma waarbij het opslaan en

exposeren van een steeds uitbreidende collecti e met steeds grotere werken een centraal probleemstelling

vormt. Toch wordt vooral in de bibliotheek van Seatt le deze kwanti tati eve evoluti e rechtstreeks aangegrepen

voor de ontwikkeling van het project.

DE MACHTELOOSHEID VAN DE ARCHITECT: WEERSTAND OP 2.2

HET BOUWEN

We bespraken al de evoluti e waarbij de opdrachtgever niet langer in staat lijkt een programma op te stellen en de

vergrote aandacht van OMA voor de betekenis van het programmati sche die daar uit volgt (na een confrontati e

met het ontbreken ervan). Daarnaast is er een tweede fenomeen waarmee het bureau wordt geconfronteerd:

een weerstand binnen het architectuurproces die wordt opgewekt door het feit dat beslissingen (van de

opdrachtgevers) niet langer worden genomen op basis van een persoonlijke overtuiging, maar wel volgens

de logica van een achterliggend complex raderwerk van verschillende politi eke en economische factoren. De

architectuur wordt ingezet in het streven naar macht – zowel economische, fi nanciële als politi eke – waardoor

de greep vanuit de architectuur zelf op het bouwen lijkt te verzwakken. De architect komt steeds meer in een

positi e van machteloosheid.

De invloed van de politi ek op architectuur en stedenbouw is zeker geen recent fenomeen, maar lijkt belangrijker

te worden, naarmate de stad meer en meer beschouwd wordt als marketi ngproduct. Omdat de beslissingen

op gebied van architectuur en stedenbouw ook grote politi eke en electorale gevolgen hebben – positi ef of

negati ef hangt af van de appreciati e van ‘het volk’ – wordt het onmogelijk de architectuur los te zien van

het politi eke kader waarin gewerkt wordt: de architect moet werken in een systeem waarbij de beslissingen

worden genomen op basis van de politi eke machtstermijnen, in plaats van de langere termijnen die nodig zijn

voor de uitwerking van een project.

De gevolgen van dit fenomeen ondervond OMA bijvoorbeeld in het Euralille-project, waarover Koolhaas het

volgende schrijft :

‘It was a political operation. Politics at the moment is completely fixated on two types of framework. One is

the presidential framework, seven years in France; the other is a municipal context of four years. And that

means that by definition, every project has to be completed in four years. And that there is a big chance

that the next regime won’t give a damn about it.’ 104

Daarnaast, en wellicht nog belangrijker in een wereld die gestuurd wordt door het kapitalisme, is er de grote

invloed die wordt ontwikkeld vanuit het domein van de economie. Onvermijdelijk worden ook binnen de

architectuur een groot deel van de beslissingen genomen op basis van economische processen waarop de

architectuur eigenlijk geen vat heeft . De gevolgen van deze strategische economische beslissingen binnen een

architectuurproject variëren van minieme aanpassingen tot de annulering van een project. Beiden kunnen

104 Arie Haan… conversati on with Koolhaas p 2 van 16 in pdf

EuralilleLille, Frankrijk

1994 - uitgevoerd

4848

geïllustreerd worden aan de hand van een van de meest presti gieuze projecten van OMA: een ontwerp voor

het nieuwe hoofdkwarti er voor MCA, het huidige Universal, en het opstellen en uitwerken van een volledig

masterplan voor de grote site van Universal City in Los Angeles.

MCA, een icoon in de entertainment- en fi lmwereld, maakte in 1995 deel uit van de Seagram Company

Ltd., een bedrijf dat zich oorspronkelijk vooral richtt e op alcoholisti sche desti llati econcerns, maar in de

architectuurwereld bekend werd door de ‘Seagram Building’ in New York die door Mies van der Rohe (in

samenwerking met Philip Johnson) werd ontworpen. Op het moment dat OMA aan het project begon

opereerde MCA in een onstabiel klimaat van overnames, fusies en strategische wendingen. Ondanks de status

dankzij de succesvolle producti es zoals Jaws, Jurassic Park en E.T, in een onstabiel klimaat

‘Four days before the deadline, OMA received a call from Bob Hale. MCA had officially changed its name

to Universal. Could OMA please make sure that all books read ‘Universal’ Headquarter and ‘Universal’

Masterplan?’ 105

Hoewel deze naamswijziging kort voor een deadline werd doorgevoerd – het printen van de presentati eboeken

was al begonnen – toch zijn de gevolgen ervan, naast een extra porti e ti jdsdruk, eerder beperkt te noemen. De

gevolgen van deze economische beslissingen worden voor OMA pas echt voelbaar wanneer ze de opdrachtgever

noodzaken om af te zien van eerder gemaakte plannen. Zo wordt een ti jdje later door Universal beslist zich

te richten op het ontwikkelen van een ‘theme park’ in Florida, en het grote Masterplan voor Universal City

te laten voor wat het is, evenals de grote parkeergarage waaraan OMA werkte – maar dus onnodig zonder

uitbreiding. OMA richtt e zich vervolgens noodgedwongen volledig op het ontwerpen van het hoofdkwarti er,

aanvankelijk met succes. Ondertussen blijft het economische kader erg onstabiel door meerdere belangrijke

fusies:

‘At the end of 1999, the announcement of a merger between America Online and Time Warner threw the

entire entertainment industry into a state of shock. EBJ called Rem Koolhaas to say that the corporate

landscape had – once again – changed.’ 106

Deze kriti sche economische situati e, blijkt uiteindelijk fataal te zijn voor het ontwerp, hoewel OMA reeds de

allerlaatste uitwerkingsfase had bereikt. Ondanks de tevredenheid over het ontwerp werd eind 1999 beslist

het hele project stop te zett en, en de uitvoering te annuleren vanwege de moeilijke economische situati e. De

conclusie van OMA:

‘We realised again how much we, as architects, are in a position of having no power to influence the

real decision making, partly because we simply cannot get to that position, partly because we did not

understand the real reasoning behind the decision-making.”107

De annulering van dit presti gieuze project na vier jaar intens voorbereidend werk, heeft geleid tot een andere

aanpak van de projecten, in een poging om om te gaan met het fenomeen dat vele beslissingen worden genomen

op een niveau waar de architectuur traditi oneel geen vat op heeft . Twee strategieën worden ontwikkeld: de

eerste bestaat eruit te trachten het onderzoeksveld van de architecturale (context-)analyse uit te breiden, in

de hoop de werkelijke beslissingsgronden bloot te kunnen leggen, en op die manier anti cipati e erop mogelijk

te maken. De tweede strategie streeft naar een grotere autonomie van het diagram en uiteindelijk naar een

nieuwe (virtuele) benadering van de architectuur.

105 D. Wood, ‘Chronicle’, A+U architecture and urbanism n.364 (2001) 14-27, 18

106 Ibidem.26

107 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

Universal HeadquartersLos Angeles, USA1996 tot 1999niet uitgevoerd

MCA MasterplanLos Angeles, USA1995

4949

verbreding van het onderzoeksveld in de context-analyseA

‘Gaandeweg breidden zijn inspanningen zich uit voorbij de demografische en econometrische gegevens

die men normaal gesproken in de planning hanteert en ging hij [Rem Koolhaas] zelfs het aantal uren

registreren dat hij zelf in het vliegtuig doorbracht.’ 108

De wereld verkleint, de globalisati e neemt toe. Uitzoomen wordt daarom noodzakelijk om nog te kunnen

zien, welke factoren of fenomenen de context, en dus het uiteindelijke ontwerp zullen beïnvloeden. Deze

globalisati e kunnen we dus beschouwen als de oorzaak van de verbreding van het onderzoeksveld van de

context-analyses.

De directe aanleiding voor deze verbreding moeten we echter zoeken in het falen van het bouwen (van het

project voor het hoofdkwarti er voor Universal). De architect is steeds aangewezen op anderen om een gemaakt

ontwerp ook daadwerkelijk te laten realiseren, en wordt daardoor onderworpen aan een logica die gebaseerd

is op economische en politi eke macht. ‘Architectuur,’ zo waarschuwt Koolhaas, ‘is een gevaarlijk beroep

omdat het een gift ig mengsel is van onmacht en almacht, in die zin dat de architect vrijwel onveranderlijk

megalomane dromen koestert die alleen met de hulp van anderen, en onder bepaalde voorwaarden, opgelegd

en gerealiseerd kunnen worden.’109

Op dezelfde manier als de lokale context in rekening wordt gebracht (door verwerking aan de hand van

diagrammen), probeert OMA ook deze globalere logica zichtbaar en vatbaar te maken, zodat het anti ciperen

erop misschien beter gaat.

White City57. Het diagram toont

de hoogt van de gebouwen in Londen,

in functie van de tijd en de politieke macht

De politieke invloed op de architectuur

Een mooi voorbeeld van deze prakti jk is het ti jdsdiagram dat gemaakt wordt voor het White City Masterplan in

Londen. Dit diagram toont een analyse van de invloed van de politi ek op de architecturale en stedenbouwkundige

projecten die in Londen werden ontwikkeld. Door het schetsen van deze brede analyse van de invloed van

de politi ek, wordt het mogelijk een ingreep met hoogbouw te verdedigen ten opzicht van een aarzelende

opdrachtgever. In 2005 ontstaat er in Londen, onder impuls van de overtuiging van burgemeester Ken

108 A. Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhatti sme in de ijsberg van het modernisme’, in: Véronique Patt eeuw

(red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for Metropolitan Architecture (Rott erdam 2003) 25-39, 33

109 Conversati ons with students, Houston/New York 1996, 12

White City MasterplanLonden, UK

2001 - design development

5050

Livingstone immers een vernieuwd enthousiasme rond hoogbouw na het jarenlange verzet van onder andere

Britse kroonprins Charles. Uit de analyse blijkt dus dat een hoogbouwproject past binnen het politi eke denken

van dat moment waardoor men minder angst moet hebben voor groot weerwerk uit politi eke hoek.

Dit politi eke ti jdsdiagram toont duidelijk de verbreding die de contextdiagrammen hebben ondergaan,

wanneer we het gaan vergelijken met de cyclische 24h-ti jdsdiagrammen, die enkel een inventarisati e maken

van een specifi ek (stedelijk) leven.

map en tijdsbalk 58. met aanduiding van verspreiding en hoogte van de wolkenkrabbers in functie van de tijd

Een onderzoek 59. en classificatie van de verschillende soorten wolkenkrabbers: een uitgeputte typologie

Kill the Skyscraper - analyse van een typologie

Een ander voorbeeld van de verbrede analyse is het onderzoek dat gevoerd wordt naar de hoogbouwtypologie.

Dit onderzoek is zeer opportuun, zeker in een periode waarin werkzaam is in Azië (zowel in China als

in bijvoorbeeld de Verenigd Arabische Emiraten) waar aan een hoog tempo nieuwe gebouwen worden

opgetrokken. En allemaal volgens de typologie van de ‘skyscraper’. Een andere typologie lijkt zelfs niet meer

overwogen te worden! In deze bouwwoede lijkt bovendien de bouwhoogte nog als enige beoordelingsparameter

te gelden.

Een eerste diagram toont de evoluti e van de skyscraper-typologie in de ti jd, waarbij zowel de bouwhoogte, als

de geografi sche inplanti ng worden uitgezet.

Een tweede diagram toont een chronologisch overzicht waarbij verschillende belangrijke hoogbouwwerken

worden onderverdeeld in verschillende categorieën, volgens verschillende scholen, in relati e tot bepaalde

uitvindingen. De veelheid toont aan dat de typologie is uitgeput: ‘the skyscraper, an exhausted typology.’

Desondanks schieten de wolkenkrabbers ook nu nog als paddenstoelen uit de grond. Als reacti e op deze trend

plooit OMA een wolkenkrabber tot een lus met sterk gereduceerde hoogte, en plant dit te midden van de

superhoogbouw van het Central Business District in Beijing: de CCTV Headquarters. Koolhaas voegt daar nog

aan toe: ‘KILL THE SKYSCRAPER!’110

Door de ontwikkelingen binnen een brede context in beeld te brengen, wordt het voor de architect weer

mogelijk om op een hedendaagse manier relevante architecturale ingrepen te doen, en te ontsnappen aan

de gevaren van onverwachte evoluti es, beslissingen of processen. Bovendien is deze analyse niet enkel een

waardevolle bron van informati e voor de architect, het geeft ook een kader waarbinnen het ontwerp achteraf

geplaatst en begrepen kan worden, en waaruit de relevanti e van de ingreep dus blijkt.

110 ‘Kill the skyscraper’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 473-479, 473

CCTV - tv stati on and headquartersBeijing, China 2002 - uitgevoerd

5151

‘Romanschrijver in Koolhaas construeert steeds weer een verrassend scenario om de hem omringende

realiteit te begrijpen, te vertalen en ermee om te gaan. Dit aspect is zonder meer een van de bijzonderheden

in het werk van OMA en doet het uitstijgen boven de algemeen aanvaarde invulling van het begrip

architectuur als ‘kunst van het bouwen’.111

naar een grotere autonomie voor het diagram B

Naast de pogingen om ook de bredere processen in context-diagrammen zichtbaar en begrijpbaar te maken

ontstaat er ook een tweede strategie om met de aangehaalde weerstand – die van het bouwen een moeilijke

opgave maakt – om te gaan. Ook deze strategie is ontstaan na de annulering van de realisati efase van het

ontwerp voor de Universal Headquarters in Los Angeles. Ondanks de pijnlijke stopzetti ng van het project,

heerste bij OMA een gevoel dat men in de analysefase – waarbij onder andere een onderzoek werd gedaan

naar de identi teit van het bedrijf – toch zinvol werk had geleverd. Dan Wood, project director:

‘He [Edgar Bronfman Jr., CEO van the Seagram Company] 112 said that many of the questions OMA had

raised in the final book, and in final observations, mirrored his own thinking about the direction of the

company. He stated that the building had potential to correct many of these problems, and he pledged his

dedication to the project. In a replay of the DD presentation [design development], however, he also said

that Universal was not in secure enough position to be able to build the project right away.’ 113

Het besef bij OMA dat het denkwerk zinvol is geweest, maar dat het uitvoeren van het ontwerp om economische

redenen werd geannuleerd, doet enerzijds nadenken over de kracht van de economie (zoals hierboven

beschreven), maar anderzijds ook over de plaats en de capaciteiten van de architectuur als discipline.

‘90 percent of the gratitude we got came from 10 percent of the work. The analysis of the company and

its organization was incredibly valuable, but most of our time was spent developing toilet connections and

figuring out how to manufacture the world’s first completely openable facade. If we hadn’t had to design

the building, it would have been a lot less painful. It would have taken six months rather than four years.’ 114

Na deze ervaringen doet Rem Koolhaas een voorstel voor een mogelijke herdefi niëring van de rol van de

architectuur. De mogelijkheden voor de architect zijn immers te beperkt geworden. Een architect heeft weinig

grip op het al dan niet slagen van een realisati eproces en bovendien is de architectuur enorm traag (de snelste

realisati e van een concept neemt al snel vijf tot zes jaar in beslag). Dat betekent dat de architectuur nooit de

snel veranderende wereld kan bijbenen door te bouwen. ‘Maar’, zegt Koolhaas, ‘we kunnen wél in hetzelfde

tempo meedenken over ontwikkelingen in de maatschappij, cultuur, organisati es, identi teit. En het blijkt dat

er veel klanten zijn die ons juist voor ons architectonisch denken willen inschakelen, zonder dat daar een

concreet bouwproduct aan wordt verbonden.’ 115

De situati e waarin de architectuur is verzeild geraakt, wordt mooi geïllustreerd door een passage in ‘Exploring

the unmaterial world’ in het ti jdschrift Wired, waarin Gary Wolf OMA-architect Dan Wood citeert:

111 Patt eeuw, ‘betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for Metropolitan Architecture’, 8

112 Edgar Bronfman Jr. is de zoon van Edgar Bronfman Sr., de vroegere CEO, en de kleinzoon van Samuel Bronfman, de man

wiens dochter, Phyllis Lambert hem kon overtuigen Mies van de Rohe te vragen voor het ontwerp van de Seagram

Building, het hoofdkwarti er van het bedrijf in New York

113 Wood, ‘Chronicle’, 26

114 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

115 S. J. Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’, Management Scope, 2005

htt p://managementscope.nl/magazine/arti kel/242-rem-koolhaas-OMA(Laatste raadpleging: 13/05/2009)

Universal HeadquartersLos Angeles, USA

1996 tot 1999 niet uitgevoerd

5252

‘”If Microsoft had become successful 50 years ago” Wood says, “it would have built a beautiful

headquarters.” But today, when a company can project its identity via a complex network of other

symbols, many intangible, iconic buildings are less important. Investments go into organization rather

than structure.’ 116

Het besef groeit dat de vraag van de opdrachtgevers en de rol van de architectuur sterk is veranderd, dat

de architect door zijn architectonisch denken voor de klant nog wel een waardevol kan zijn, en dat door te

focussen op dit denken de architect zichzelf kan verlossen van het zware en lange proces van het bouwen. ‘We

were tempted,’ zo schrijft Koolhaas in CONTENT,‘ to abandon the complexity of building to see if we could apply

architectural thinking in its pure form, without the superhuman eff ort that each realizati on implies. Perhaps

we could become more Utopian without the classical burden that architects carry on their shoulders.’ 117

‘That moment became, for me, the exciting definition of the virtual: that it is basically for everything

that is purely conceptual, intellectual, or organizational, independent of construction. It also allows us to

abandon the passive stance of the architect.’118

Vandaar dat Rem Koolhaas in de inleiding van zijn boek CONTENT een voorstel doet om de architectuur aan

deze situati e aan te passen en de grenzen van de discipline te herdefi niëren:

‘Liberated from the obligation to construct, architecture can become a way of thinking about anything – a

discipline that represents relationships, proportions, connections, effects, the diagram of everything.’ 119

Daar waar de diagrammen en de analyses vroeger als research dienden aan het begin van een project, blijken

zij na het falen van het bouwen als enige waardevolle over te blijven. Rem Koolhaas neemt dan ook de logische

maar gewaagde stap om binnen de ‘architectuur’ de mogelijkheid te creëren het bouwen los te laten ten

voordele van het ‘virtuele’.

AMO is geboren.

116 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

117 R. Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (ti meline compiled by Margaret Arbanas)’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick

(red.), Content (Keulen 2004) 44-51, 44

118 Whiti ng, ‘Spot check’, 55

119 R. Koolhaas, ‘Contents. introducti on’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 20, 20

5353

AMO: de insti tuti onalisering van de nieuwe rol van | de architectuur

De oprichti ng van AMO kan gezien worden als een reacti e tegen de weerstand op het bouwen die ondraaglijk

groot lijkt te zijn geworden. Een weerstand die het gevolg is van de fenomenen die hierboven zijn besproken:

het onvermogen van de opdrachtgevers een programma te formuleren en de grote afh ankelijkheid van een

brede politi ek en economische logica. De strategische aanpassingen die door OMA worden doorgevoerd als

antwoord op deze weerstand worden gegeven – een vernieuwde aandacht voor de echte betekenis van een

programma, een verbreding en de autonomisering – leidden allen tot een grotere aandacht voor research

binnen de architectuur. AMO, een architecturale denktank die als gespiegeld zusterbureau wordt opgericht

naast OMA, kan gezien worden als de insti tuti onalisering van deze nieuwe benadering van de architectuur.

In dit nieuwe bureau worden de analyses die voorheen als voorbereiding op een ontwerp werden gemaakt,

als eindproduct behandeld.

‘Binnen ons vakgebied worden in feite alleen output en prestatie beloond. Dat betekent dus dat degene

die het meeste denkwerk verricht, zeg maar de uitvinder van een concept, in feite contraproductief bezig

is. Zijn tijd en onderzoeken worden niet of nauwelijks gehonoreerd. Maar tegelijkertijd hebben architecten

en hun klanten juiste wél een grote behoefte aan research en een structurele interesse om concepten te

moderniseren. Wij staken daar altijd veel tijd en geld in. Op een gegeven moment leek het dan ook zinvol

om de research en realisatie van elkaar los te koppelen en in twee bedrijven onder te brengen. OMA is er

nu voor het bouwen. AMO is er voor het architectonisch denken, de research.’ 120

*

De voordelen die aan deze nieuwe benadering van architectuur en aan de oprichti ng van AMO zijn gekoppeld

zijn uiteraard meerledig: snelheid, effi ciënti e, netwerking, focus en imago.

Ten eerste is men in staat in te spelen op de vraag van de markteconomie om aan een hoog tempo onderzoek

te voeren binnen een snel veranderend socio-economisch veld, zonder geconfronteerd te worden met de

lange termijn en de materialiteit die aan het bouwen verbonden zijn. De markt verandert immers zo snel dat

het bouwen, in al zijn traagheid, niet langer het juiste medium is om organisati e of identi teit te creëren. (Zie

citaat over Microsoft voetnoot 116 p52)

Daarnaast heeft deze ‘virtuele’ architectuur een hogere ti jdseffi ciënti e, en daardoor ook een hogere

economische rendabiliteit. door de hoge snelheid waarmee projecten behandeld kunnen worden en door het

feit dat ti jdsverliezen (zoals bij het niet uitvoeren van een uitgewerkt project) beperkt blijven

‘AMO thus intends to test a basic proposition of the new economy: The fewer atoms you move, the more

money you make. After all, architects’ fees are set as a percentage of total development costs, and their

income is dependent on scores of variables they do not control. A consultancy, on the other hand, which is

what AMO aspires to be, can insist on payment for its ideas, whether they are implemented or not. Money

for thoughts, rather than structures, represents virtual architecture in its purest and most lucrative form.’ 121

Het volgen van deze economische logica lijkt onvermijdelijk in een wereld die daarop is gebaseerd, maar

het opgeven van de weerbarsti ge houding die de architectuur daar lange ti jd tegenover heeft aangenomen,

verandert ook onvermijdelijk de rol van de architectuur. In plaats van de volati ele markt te injecteren met de

stabiliteit van de architectuur, past men de architectuur aan de markt aan.

120 Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’

121 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

5454

‘The irony is that where architecture was first enlisted to convey certainty, it is now enlisted to accommodate

change and to be the vehicle through which change is both performed and expressed.’122

Maar het volgen van deze economische logica maakt OMA/AMO nog niet commercieel. Het nagestreefde

systeem van consultancy maakt een degelijke fi nanciering mogelijk, maar creëert ook de mogelijkheid (en de

fi nanciële ruimte) om controle te houden over de eigen agenda; Zo werd AMO ook betrokken in een onderzoek

naar de identi teit van Volkswagen en Prada, maar bijvoorbeeld ook een onderzoek naar die van Europa. Een

project waarvoor AMO een voorstel lanceerde voor een nieuwe Europese vlag, volgens het inmiddels bekende

barcode-patroon, waarbij alle landen – in een systeem dat oneindig uitbreidbaar is – hun vlag in een gekleurd

verti caal streepjespatroon zien terugkeren.

‘It’s not so much that we’re more commercial now, because projects are increasingly driven by our own

agenda rather than the agenda of our clients. So in itself it is not a very commercial approach.’123

Bij AMO is men ten opzichte van bij OMA ‘veel meer in staat zelf een agenda te ontwikkelen en los van

opdrachtgevers verbanden te leggen’ 124. Als voorbeeld geeft Koolhaas de mogelijkheid zo betrokken te raken

bij ‘Engelse denktanks die connecti es leggen met denktanks in China, zodat er een brug tussen Europa en

China ontstaat waar onze architectonische interventi es dan weer een onderdeel van kunnen zijn.’

‘What we have been successfully doing in the last five years is invading territories where we had not been

invited.’125

Voorstel voor een 60. nieuwe europese vlag

AMO: EU identiteit

*

Bovendien heeft de de oprichti ng en de werking van AMO op verschillende manieren ook invloed op de OMA.

Ten eerste profi teert OMA rechtstreeks mee van de inzichten die voortkomen uit het onderzoek dat door AMO

wordt gevoerd en van het opgebouwde kennisnetwerk (met een belangrijker rol voor de Harvard University).

‘Escape from the architecture ghetto is one of the major drivers and has been from the very beginning., The

luxury of our position now is that we can almost assemble any team to address any issue.’126

122 Whiti ng, ‘Spot check’, , 41

123 M. Fairs, ‘Rem Koolhaas’, Icon Magazine Online, 2004

htt p://www.iconeye.com/index.php?view=arti cle&cati d=333%3Aicon+013&layout=default&id=2715%3Arem-koolhaas--

icon-013--june-2004&opti on=com_content(Laatste raadpleging: 22/05/2009)

124 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 7

125 Fairs, ‘Rem Koolhaas’

126 Ibidem.

5555

Daarnaast kan OMA zelf zich weer richten op de essenti e van het bouwen, waardoor de ontwerpen van OMA

misschien wel ‘architectonischer’ zijn geworden, aldus Koolhaas. De reden hiervoor vindt Koolhaas in het feit

dat tot OMA aan de oprichti ng van AMO, gedwongen was alle kriti ek op de architectuur uit te leven op de

architectuur zelf. ‘Nu we met OMA en AMO over twee registers beschikken, kunnen we ons alle vrijheden ten

opzichte van de architectuur veroorloven, en toch nog architectonisch opereren.’ 127

Een laatste voordeel, specifi ek voor OMA/AMO, kan zijn dat ze door deze herdefi niëring komaf maken met

imago van ‘papieren architecten’. Niet door te trachten het tegendeel te bewijzen, maar wel door de defi niti e

van architectuur aan te passen zodanig dat de term ‘papieren architect’ een pleonasme is geworden: na het

loslaten van het bouwen blijft de architect immers met enkel nog papier achter. Voor AMO is het zichtbaar

maken van de complexiteit van de context en het programma een doel op zich.

In het ti jdschrift Wired vat Gary Wolf de verschillende van voordelen van deze ‘virtuele’ architectuur – het

inzett en van het architectonisch denken zonder de noodzaak te eindigen met de materialiteit van een gebouwd

object – samen. In een klap, zo schrijft Wolf, worden drie moeilijkheden van de traditi onele architectuur

opgelost:

‘It offers payment for concepts instead of concrete. It delivers something to clients that matches the

velocity of their demands. And most important, it supplies an ingenious antidote to claustrophobic global

development.’ 128

127 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

128 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

5656

Is de architectuur klaar voor deze nieuwe rol?|

De vraag die we ons moeten stellen is of de architectuur eigenlijk wel in staat is al die nieuwe taken op zich te

nemen en te opereren onder zijn nieuwe, opengetrokken defi niti e: Kan de architectuur, nadat ze zich heeft

bevrijdt van de verplichti ng te bouwen een manier van denken worden, denken over alles? Kan de architectuur

een discipline worden die enkel gaat over het representeren van relati es, proporti es, verbindingen en eff ecten

representeert? ‘The diagram of everything’? 129

De breedte van de discipline die het gevolg is van deze nieuwe benadering van architectuur vormt de grootste

moeilijkheid, maar kan volgens Koolhaas tegelijkerti jd ook de redding zijn van een architectuur in moeilijkheden.

‘Architectuur’, zo begint Koolhaas zijn argument, ‘kan bekeken worden op verschillende manieren: als een

ongeloofl ijk ouderwets beroep met een meer dan drieduizend jaar oude geschiedenis, maar tegelijkerti jd

moeten wij als architect formalisti sch zijn, redelijk arti sti ek, politi ek, economisch, … . Architectuur is dus een

beroep dat een grote hoeveelheid verschillende wetenschappen en kennis in zich draagt, wat in de huidige

omstandigheden de architectuur kan redden. Architectuur is gebaseerd op deze breedte en is een van de

weinige disciplines die deze breedte culti veren en doceren.’130

Daarenboven is de architectuur, zo zegt Koolhaas in een ander interview, ‘nog een van de weinige beroepen

met diepte, of in ieder geval met een traditi e van diepte, die op verschillende manieren kan worden ingezet.

De traditi e van het vak en de opleiding gaan relati ef diep in op een groot aantal kennisgebieden; het vak heeft

de routi ne van het mobiliseren van intelligenti e uit verschillende gebieden en maakt een montage of synthese

van die intelligenti e.’ 131

Omdat de architectuur een van de weinige disciplines is waarbij overzicht over verschillende disciplines en

diepgang worden gecombineerd – beiden zijn nodig om een bouwproces tot een goed einde te brengen –

is het mogelijk om deze kennis en dit architecturaal denken ook in te zett en op andere domeinen dan het

bouwen.

‘I’d say that my profession ends where architectural thinking ends – architectural thinking in terms of

thinking about programs and organizational structure. The abstractions play a role in many other disciplines,

and those disciplines are now defining their ‘architectures’ as well. There’s a kind of multiplication of

architectural activities. I don’t feel that I’m becoming less of an architect, but more.’132

Deze nieuwe benadering van de architectuur – ‘architecture can become a way of thinking about anything’

– stoot echter op een grote weerstand vanuit de architectuur zelf. Tijdens een lezing in het kader van het

congres “architectuur 2.0”, waar de verschillende tenoren van de hedendaagse architectuur in Nederland (o.a.

129 ‘Liberated from the obligati on to construct, architecture can become a way of thinking about anything – a discipline

that represents relati onships, proporti ons, connecti ons, eff ects, the diagram of everything.’ Zie Koolhaas, ‘Contents.

introducti on’, 20

130 Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei 2003)

htt p://video.google.nl/videoplay?docid=1050045491596805416&ei=MaAfSu7yJ6as2wKv393qCA&q=charlie+rose+rem+ko

olhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009)

Origineel citaat: ‘I found that you can look at architecture in many diff erent ways. As an incredible old fashioned profession

with a 3000 year old history but at the same ti me we have to be formalist, we have to be reasonably arti sti c, we have

to be politi cal, we have to be economical, … So it is also a profession that covers an incredible vastness of diff erent and

someti mes contradictory sciences or acknowledges. Basically the width is what in a current circumstances can save

architecture, because I think it is one of the few disciplines that culti vate that width and sti ll teach that width and is sti ll

based on that.’

131 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

132 Koolhaas in J. Sigler, ‘Rem Koolhaas’, Index Magazine. New York (2001) zoals geciteerd in J. A. Cortés, ‘Delirious and more.

Theory/Practi ce’, El croquis n.134/135 (2007) 5-18, 5

5757

Rem Koolhaas, Ben van Berkel, Winny Maes, … ) samenzijn, werpt Willem-Jan Neutelings, nooit verlegen om

een scherpe uitspraak, een bijzonder kriti sche blik op het huidige architectuurlandschap en stelt zich daarbij

duidelijk kriti sche vragen ten opzichte van de strategieën van zijn voormalige werkgever OMA/AMO:

‘Het hedendaagse debat heeft zich verplaatst naar zaken die zich buiten de architectuur afspelen, of ten

minste zaken die buiten de invloedssfeer van de architect liggen. Het is een aardige kunstgreep om de

definitie van architectuur steeds verder op te rekken, zodat het over alles kan gaan. Dat stelt je in staat om

over alles mee te kunnen praten. Maar als je de definitie van een vak te ver oprekt, dan dreig je in je eigen

kuil te vallen van een vak dat nergens meer over gaat.’ 133

De grootste angst voor het opentrekken van de architectuur, is het uit het oog verliezen van de ‘essenti e’ van

de architectuur. Voor de scepti ci vormt het uigebreide onderzoek dat door OMA/AMO wordt gevoerd een

dwaalspoor binnen de architectuur, die weinig meerwaarde aan de architectuur toevoegt. Pier Vitt orio Aureli

schrijft :

‘Het idee dat het bij architectonisch onderzoek enkel draait om het ontdekken van ‘feiten’ is onhoudbaar.

Waar het bij onderzoek vooral om gaat, is het produceren van argumenten, van voorstellingen, van discours

[…] Je moet je bewust zijn van deze problematische situatie: aan de ene kant moet het architectonisch

discours een visie naar voor brengen, aan de andere kant heeft het ook te maken met een abstractie,

namelijk architectuur-op-zich. Deze balans tussen visie en abstracte structuur is van het allergrootste

belang; het is de balans tussen idee en materie. In dat licht bezien moet onderzoek in de architectuur niet

al te breed worden opgevat. Het moet een bewust selectieproces zijn van relevante en ter zake doende

onderwerpen, waarin de dialectische relatie tussen idee en materie duidelijk naar voren komt.’ 134

De grote diagramproducti e van OMA en AMO, en het brede onderzoeksveld dat ze daarmee bestrijken worden

dan ook beschouwd als een soort vertroebeling van de kijk op architectuur. Wil men terug naar de essenti e

van de architectuur, dan is het nodig terug specifi eker te werken en terug te keren naar de architectuur als

gebruiksvoorwerp. Een reacti e tegen wat met de oprichti ng van AMO – making ‘the diagram of everything’ –

werd beoogd:

‘if we really want to go back to thinking of architecture not just as a production of fictious realms of the

imagination, but also as a possibility of giving meaning to the real in its form, then it is necessary to see

architecture no longer as a diagram of everything, but as a specific fact that has its foundations in the use

of things.’ 135

*

Persoonlijk ben ik er van overtuigd dat de bredere toepassing van het architecturale denken, zoals gebeurt bij

AMO, een meerwaarde kan bieden ten opzicht van het bouwen. AMO heeft intussen ook al aangetoond dat

de kwaliteiten die Koolhaas toeschrijft aan dit architectonisch denken – een breed spectrum en een relati eve

diepgang – ook in andere domeinen van betekenis kunnen zijn. En waarom zou een architect niets doen

waarin hij goed blijkt te zijn?

Het grootste probleem stelt zich volgens mij bij de verwarrende relati e tussen het puur virtuele luik van de

architectuur (AMO), en het meer concrete luik (OMA). Hoewel de innige relati e tussen OMA en AMO anders

doen vermoeden, is er immers wel degelijk een belangrijke scheiding tussen onderzoek en bouwprakti jk, zo

vertelt Koolhaas in het reeds geciteerde interview met Bart Verschaff el en Camiel van Winkel:

133 Willem-Jan Neutelings_lezing voor het congres “architectuur 2.0”

134 Declerck en VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit’, 44

135 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture aft er the diagram (Note on the limitati ons of a concept)’, 105

5858

‘Wijzelf zijn wat dat betreft in de paradoxale situatie dat we heel veel fenomenen hebben kunnen

verkennen, maar weinige daarvan als architect. Ik heb uiteindelijk nog nooit iets voor een commerciële

ontwikkelaar gebouwd. We hebben de impact van de commercie op het architectuurvak wel bestudeerd,

maar zelf niet echt ondergaan.’ 136

Ondanks deze scheiding wordt het ‘virtuele’ en het ‘concrete’ onder dezelfde algemene noemer ‘architectuur’

besproken, waardoor het specifi eke van het bouwen lijkt te vervagen ten opzichte van de breedte van het

virtuele. Rem Koolhaas verdedigt de keuze voor een gezamenlijke noemer:

‘It would be too sad that at the moment that everybody is using the metaphor of “architecture,” architects

alone would be excluded from participation, only through the antediluvian quality of their traditions and

their values.’ 137

De gevolgen van deze betekenisuitbreiding van de term ‘architectuur’ zijn relati ef groot en maken het

architectuurdebat moeilijker. Ook Koolhaas wordt geconfronteerd met de beperkingen van zijn eigen defi niti e.

In een gesprek met de Amerikaans talkshowpresentator Charlie Rose over het onderzoekend werk dat AMO

verrichtt e in opdracht van de Europese Commissie over de identi teit van Europa komt ook de relati e tussen

Europa en Amerika aan bod. Op een vraag hoe hij deze relati e ziet antwoord Koolhaas uiteindelijk ‘This is

maybe too politi cal in the sense that I’m ulti mately an architect.’ 138 De grijns van beide heren verraadt dat

het gebruik van dit argument eigenlijk niet overeind blijft en ingaat tegen de logica van de nieuwe verbrede

betekenis van de architectuur als ‘diagram van alles’.

Op zich is het onderbrengen van het puur virtuele in een nieuw bureau AMO een goede stap, die volgens

mij het bouwen kan redden en voorzien van extra impulsen (door de kruisbestuiving met OMA). De grenzen

van de ‘architectuur’ zijn opgerekt en het discours is vervaagd, en tegelijkerti jd blijkt ook de nieuwe invulling

van de term waardevol te zijn (als onafh ankelijk onderzoek, maar ook als aanvulling op het bouwen).

Misschien moeten we, om te verwijzen naar de traditi onele architectuur, teruggrijpen naar een enigszins

voorbijgestreefde, maar oerdegelijke term: ‘bouwkunst’.

136 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8

137 Whiti ng, ‘Spot check’, 55

138 Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei 2003)

5959

GENEREREN[B] Binnen de traditi onele opvatti ng over architectuur wordt de kerntaak van de architect niet zozeer omschreven

als het uitvoeren van een diepgaand onderzoek naar wat er leeft in de samenleving, maar wel als het

ontwerpen van gebouwen en het creëren van ruimtes. De manier waarop dit generen gebeurt, is zeer divers en

afh ankelijk van persoonlijke uitdrukking en gevolgde ontwerpmethodiek. Lange ti jd werd het ontwerpproces

gedomineerd door de gebouwtypologie, veel later is ook het diagram zijn plaats gaan innemen.

Naast de reducerende kracht, die het mogelijk maakt de complexiteit van een ontwerpopdracht in beeld te

brengen en te begrijpen, wordt aan het diagram immers ook een sterk genererende kracht toegeschreven,

die het mogelijk maakt ook in deze tweede fase binnen het architectuurproces een belangrijke rol te gaan

vervullen. Het genererende eff ect van het diagram waarop we hier doelen is niet – althans niet in de eerste

plaats – de mogelijkheid tot het maken van een prognose op basis van de uit een diagram gedesti lleerde

wetmati gheid. Wel doelen we op de capaciteit te werken als ‘katalysator’ binnen een proces van ontwerp of

creati e. Als een ‘element dat iets onvoorspelbaar ontketent’, zoals Koolhaas het beschrijft in een interview met

Bart Verschaff el en Camiel van Winkel. 139

In dit tweede hoofdstuk zullen we eerst ingaan op de meerwaarde die een diagram kan brengen ten opzichte

van de meer traditi onele ontwerpinstrumenten waarover de architect beschikt. De meerwaarde zoeken we

vooral in het creëren van iets nieuws, in het injecteren van logica’s uit andere disciplines in de architectuur en

de mogelijkheid juist algemene strategieën te ontwikkelen in plaats van enkelvoudige ontwerpen.

Binnen het bestaande discours van het diagram als ontwerpinstrument in de architectuur wordt in bijna

elke tekst verwezen naar het theoreti sch-fi losofi sch discours van Foucault en Deleuze waarin het diagram

wordt gedefi nieerd als een ‘abstracte machine’ die de architectuur kan genereren. Een theorie die vooral

naar voren wordt geschoven door ‘diagram-architecten’ als Ben van Greg Lynn, Ben van Berkel en Caroline

Bos ter ondersteuning van hun eigen architectuuropvatti ng. En hoewel OMA zich niet expliciet verbindt met

deze opvatti ng, worden ze toch met deze theoreti sche opvatti ngen geconfronteerd. In het tweede deel van dit

hoofdstuk bespreken we daarom ook het discours van Foucault en Deleuze.

In het derde deel van dit hoofdstuk kijken we, aan de hand van de diagrammen van OMA, naar de manier

waarop OMA zelf de architectuur gaat genereren. Hierbij gaan we ons focussen op de metaforen die OMA

gebruikt; de andere methodes (waarbij de analyse van de context en het programma het ontwerp stuurt)

werden immers reeds in het eerste hoofdstuk besproken.

Als conclusie van dit hoofdstuk, en als overgang naar het volgende, zullen we even ingaan op de dunne grens

tussen het diagram als ontwerpinstrument en als element in het discours.

139 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

6060

De meerwaarde van het diagram als | ontwerpinstrument

Het diagram als creati e van het nieuweA

Over het eigenlijke moment van creati e, dat zich overigens zeer moeilijk in wetmati gheden laat vastleggen,

kunnen we zeggen dat het is gebaseerd op twee peilers: een cultureel kader van architectuurgeschiedenis en

traditi e langs de ene kant en een arti sti eke vrijheid om uit te vinden langs de andere. Of om de woorden van

Toyo Ito te gebruiken: een ‘framework of public order, social system’ en een ‘Individual intent based on self-

willed expression’.140

Een ontwerpinstrument kan dan ook beschreven worden op basis van de positi e die het inneemt in dit veld

tussen deze twee uitersten: van herhaling op basis van traditi e, en van vernieuwing op basis van uitvinding.

Volgens William Braham, Associate Professor of Architecture aan de universiteit van Pennsylvania (US), zijn de

discussies rond de genererende kracht van de architecturale ontwerpinstrumenten dan ook terug te brengen

tot een ‘contest between standardizati on and arti sti c freedom to invent’141.

Ter illustrati e van zijn stelling verwijst Braham naar de polemiek rond typologie, sinds de late achtti ende eeuw

lange ti jd het belangrijkste ontwerpinstrument binnen de architectuurprakti jk, die hij herleidt tot een strijd

tussen ‘type as a fi xed historical confi gurati on and as generati ve idea.’ Een duel dat volgens Braham wordt

voortgezet op het moment dat het diagram zijn intrede doet als architecturaal ontwerpinstrument.

Hier wil ik er op wijzen dat de overgang van typologie naar diagram – een overgang van typologie naar diagram

– een overgang die trouwens zeer geleidelijk verloopt en zich nooit volledig zal voltrekken – ook gepaard gaat

met een verschuiving naar het vernieuwende. Als een slinger die beweegt tussen traditi e en inventi e, en zich

met de diagrammen weer in de richti ng van het vernieuwende begeeft – zoals ook blijkt uit de beschrijving

door Sanford Kwinter van het diagram als ‘motor van vernieuwing’. 142 Deze verschuiving van herhaling naar

inventi e blijkt ook uit de ontwerpprakti jk van OMA, waarover Rem Koolhaas in 1998 zei:

‘In the early 80s I thought that replication was extremely important, that you should invent only where

necessary. But lately, I became much more interested in invention.’ 143

Deze groeiende interesse voor het nieuwe loopt samen met het ontwikkelen en het frequenter inzett en van

diagrammen en tegelijkerti jd met een groeiend wantrouwen ten opzichte van de typologie. ‘Ik beschouw de

typologie als dood geneti sch materiaal,’ vertelt Koolhaas in een interview met Bart Verschaff el, ‘ik denk dat ze

alti jd essenti eel blijft , maar dan als een soort parallelle wereld.’ 144 Een wantrouwen dat echter al veel vroeger

aanwezig was, zoals we kunnen afl eiden uit een interview in El Croquis:

140 Ito, ‘diagram architecture’, 19

141 W. Braham, ‘Aft er Typology: The Suff ering of Diagrams’, Departemental Papers University of Pennsylvania, Pennsylvania,

2000

htt p://repository.upenn.edu/arch papers/24 (Laatste raadpleging: 20/11/08)

142 Kwinter, ‘De hamer en het lied’, 33

143 A. Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, El croquis n.53+79 (1998) 14-57,26

144 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8

6161

‘I don’t know why but I suffer of a fear of repetition which makes me very scared about the whole idea

of typology. All I can imagine is to interpret typology in its most primitive terms of big and small and low

and high, or in terms of synthetic or nonsynthetic shallow and deep, in terms of the depth of the building…

.’145

Het toenemende gebruik van het diagram gedurende de laatste decennia, kan ten slott e geïnterpreteerd

worden als een reacti e tegen de beklemmende overheersing van ‘design’. ‘To design,’ zo stelt Bruno Latour

immers, ‘is always to redesign’, en brengt op die manier de architectuur (en bij uitbreiding de cultuur in het

algemeen) tot sti lstand.

‘To put it more provocatively, I would argue that design is one of the terms that has replaced the word

“revolution”! To say that everything has to be designed and redesigned (including nature), we imply

something of the sort: “thus, it will not be revolutionized; it will no longer be modernized”. ’ 146

Het diagram als algemene strategie: een brede toepasbaarheidB

De beloft e het nieuwe te kunnen genereren neemt echter niet weg dat ook aan het gebruik van diagrammen

een vorm van herhaling gekoppeld is. Een herhaling waarvoor sommigen op hun hoede zijn, omdat het

gepaard zou gaan met het inboeten aan en zelfs verliezen van kwaliteit. Zo schrijft David Dunster in zijn arti kel

‘Design essence’ voor het speciaal aan het diagram gewijde nummer van The architectural review:

‘If the diagram appeared to be one design tool that was internal to the practice of architecture, wordless,

meaningless even, then the repeated diagram failed to excite anyone. Mechanical repetition of a diagram

lost the complex psychological investment that the individual diagram needed.’ 147

Daartegenover zou ik willen stellen dat het herhalen van een diagram inherent is aan het gebruik ervan, en dat

het bovendien niet beschouwd moet worden als noodzakelijk kwaad. Het eerste deel van de stelling laat zich

illustreren door een citaat van Anthony Vidler uit ‘Diagrams of Utopia’:

‘The diagram, then, is both specific, in that it precisely maps the space of individual confinement, and

universal, in that it (imprecisely) refers to an entire social regime. […] (The diagrams, BVA) look precise and

at the same time imprecise’148

Het is juist de kracht en de essenti e van het diagram om tegelijkerti jd specifi ek en universeel te zijn. Het is

vooral dit laatste luik, de universele logica, die maakt dat het gepresenteerde principe herhaald kan worden

en als algemene strategie overeind blijft . De inzetbaarheid van bepaalde diagrammen kan daardoor zeer groot

zijn – volgens Foucault zelfs toepasbaar op en relevant voor het hele maatschappelijke veld (zie hoofdstuk 2.1

Het theoreti sche discours van Michel Foucault en Gilles Deleuze).

Ook deze eigenschap van het diagram wordt door OMA uitgespeeld en als principe zelf doelbewust sterk

ontwikkeld. In de inleiding van het volledig aan het recente (onuitgevoerde) werk van OMA gewijde nummer

‘OMA experience©’ van het Japanse architectuurti jdschrift architecture+urbanism, kunnen we lezen:

145 Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, 28

146 B. Latour, ‘A Cauti ous Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Att enti on to Peter

Sloterdijk)’, uitgesproken ti jdens Networks of Design* meeti ng of the Design History Society Falmouth (03/09/08)

htt p://www.bruno-latour.fr/arti cles/arti cle/112-DESIGN-CORNWALL.pdf(laatste raadpleging: 26/11/08)

147 Dunster, ‘Design Essence’, 29

148 A. Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, Lotus Internati onal n.123 (2004) 28-41, 34 en 38

6262

‘While OMA has not always succeeded in building their designs for reasons often beyond their control,

sections of unbuilt designs can be found realized in other projects.’ 149

Dit herhalen wijst zeker niet op een gebrek aan inspirati e, noch op een vorm van luiheid. Het toont integendeel

de capaciteit van OMA juist algemene creati eve ideeën te ontwikkelen, die als strategie overeind blijven,

en dus herhaald of herbruikt kunnen worden in andere projecten. Het bewustzijn van de kracht van het

herhaalbare blijkt wellicht het meest uit de ‘Universal Modernizati on Patents’, een serie patenten die in

2003 opduiken in CONTENT, en waarbij een aantal ideeën, ontwikkeld in verschillende ontwerpen, worden

beschreven en gefi xeerd. Het opstellen van de documenten is er gekomen nadat OMA merkte dat niet alleen

zij bepaalde strategieën herhaaldelijk gebruikten, maar dat diezelfde strategieën ook in het werk van anderen

opdoken. Het feit dat de beschreven ideeën in realiteit niet echt gepatenteerd zijn - in beelden in CONTENT

zijn slechts een imitati e - doet geen afb reuk aan de stelling dat OMA/AMO zich sterk bewust is van de kracht

van de voorgestelde strategieën. De gele documenten zijn voorzien van een schemati sch diagram van een

ontwerp, dat echter niet bedoeld is om dat ene ontwerp te representern, maar wel de achterliggende (breed

toepasbare) strategie. De diagrammen, hoewel een specifi ek ontwerp voorstellend, zijn als principe universeel

toepasbaar.

‘the diagrams show sections, plans and views in the typical graphic style of patents, and demonstrate

– often with arrows – the operations of each invention: to rotate, excavate, compress, fold, wrap, raise,

penetrate, juxtapose, twist, fill, separate, accumulate.’ 150

Voorbeeld61. van een Universal Modernization PatentCCTV

Voorbeeld62. van een Universal Modernization PatentHyperbuilding

OMA: Patent Office

Ten slott e, en dit is een bijkomend element waaruit zou moeten blijken dat het herhalen van diagrammen niet

noodzakelijk te vermijden is, kunnen ook de gebruikte verwerking- en visualisati emethodes herhaald worden

– denk aan de ‘programma-staafdiagrammen’. Deze vorm van herhaling, in combinati e met de ontwikkeling

van een eigen grafi sche taal, helpt bij het ontwikkelen van eigen werkmethodes en een eigen identi teit als

bureau. Omdat het herhaaldelijk toepassen van eenzelfde type diagram slechts in enkele gevallen leidt tot een

doorbraak op het niveau van ontwerp, moeten we de meerwaarde van deze herhaling vooral zoeken in een

consistente grafi sche taal.

149 ‘OMA/Experience (c)’, A+U architecture and urbanism, 2003, 8

150 Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The constructi on of merveilles, 322

6363

*

Het vernieuwende en de algemene toepasbaarheid zijn dus de meerwaarden die aan het diagram als

ontwerpinstrument kunnen worden toegeschreven. In wat volgt bekijken we hoe het diagram een ontwerp

kan genereren door nieuwe logica’s te importeren in de architectuur. We zullen daartoe de pragmati sche

aanpak van OMA confronteren met het architectuurfi liosofi sche discours rond de diagrammen als ‘abstracte

machines’.

6464

Theoreti sch concept: Het diagrammen als ‘abstracte’ | machine

HET THEORETISCHE DISCOURS VAN MICHEL FOUCAULT EN 2.1

GILLES DELEUZEHet theoreti sche discours van Michel Foucault en later Gilles Deleuze, waarbij diagrammen als ‘abstracte

machines’ werden gedefi nieerd, geldt als een van de meest aangehaalde referenti es in de literatuur rond het

diagram in de architectuur, vooral door de aangehaalde ‘diagram-architecten’ zoals Van Berkel, Bos, Lynn en

Eisenman. Hoewel OMA zich er niet meteen aan verbindt, is het moeilijk deze theorie te negeren. Temeer

omdat verschillende ook OMA wordt geconfronteerd met deze theorie.

De redelijk complexe theoreti sche opvatti ngen die door Deleuze werden geformuleerd worden door Sanford

Kwinter in Oase op de meest eenvoudige, maar zeer verhelderende manier toegelicht:

‘het diagram is “abstract” omdat het conceptueel is en te onderscheiden van de materiële werkelijkheid, en

een “machine” omdat het krachten bezit die assemblage, organisatie en ontplooiing mogelijk maken.’151

Vooral dit laatste is een aanwijzing van de genererende kracht die het diagram kan hebben. De term ‘abstracte

machine’ werd in 1975 geïntroduceerd door Michel Foucault in het boek SURVEILLER ET PUNIR. NAISSANCE DE

LA PRISON152, een theoreti sche beschouwing over toezicht, straff en en opsluiti ng. Hoewel het boek een breed

maatschappelijk en eerder sociologische inslag heeft , is het - vooral door de bespreking van het panopti con

als ideale type gevangenis - van grote invloed geweest op de architectuur. Het panopti con werd door de

Engels fi losoof en socioloog Jeremy Bentham ontwikkeld en door Foucault beschouwd als de ideale vorm van

opsluiti ng. Deze laatste beschreef het als volgt:

‘[...] een ringvorming gebouw; in het midden een toren met grote ramen, die uitkijken op de binnenzijde

van de ring; het gebouw is verdeeld in cellen die de volle breedte van het gebouw beslaan; iedere cel

beschikt over twee ramen, één dat naar binnen is gericht en correspondeert met een raam in de toren,

en een buitenraam waardoor de cel tot in alle hoeken wordt verlicht. En of nu krankzinnigen, zieken,

veroordeelden, arbeiders of scholieren in de cellen zijn opgesloten, met één bewaker in de centrale

toren kan worden volstaan. Dankzij het tegenlicht kan hij vanuit de toren in de cellen de kleine, scherp

afgetekende silhouetten van de gevangen waarnemen. Iedere kooi is een klein theater waarin de acteur

alleen is, volmaakt geïndividualiseerd en permanent zichtbaar. Het panoptische systeem schept ruimtelijke

eenheden die onophoudelijke waarneming en ogenblikkelijke herkenning mogelijk maken.’ 153

151 Kwinter, ‘De hamer en het lied’, , S. Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversati ons with students, (New York 1996), 34

152 M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, (Parijs 1975)

153 M. Foucault, Discipline, toezicht en straf: de geboorten van de gevangenis, (Groningen 1989) , 276

6565

Panopticon door 63. Jeremy Bentham

Plan/snede/aanzicht(1791)

Uitgevoerde 64. gevangenis volgens

de principes van het panopticon

Panopticon

Doordat de gevangenen niet in staat zijn te zien op welke momenten ze daadwerkelijk geobserveerd worden

ontstaat een gevoel van permanente controle, die de gevangene zou aanzett en tot een vorm van zelfdiscipline:

ze worden hun eigen opzichter. De toepassing van dit panopti sche principe blijft echter niet beperkt tot

gevangenissen; de onderliggende abstracte machine wordt ook toegepast in onder andere schoolgebouwen,

ziekenhuizen en fabrieken:

‘[...] Het panoptische schema is in staat om zich, zonder te vervagen of zijn eigenschappen te verliezen,

te verbreiden over het hele maatschappelijke organisme; het is voorbestemd om een algemene

maatschappelijke functie te worden.’ 154

Verder bouwend op deze beschouwing herdefi nieert Gilles Deleuze enkele jaren later het diagram als volgt:

‘c’est un “diagramme”, c’est-a-dire un fonctionnement abstrait de tout obstacle ou frottement … et qu’on

doit détacher de tout usage spécifique. Le diagramme, ce n’est plus l’archive, auditive ou visuelle, c’est la

carte, la cartographie, coextensive à tout le champ social.’ 155

‘Diagrammen,’ zo resumeert Joachim Krausse in Oase, ‘worden dus opgevat als abstracte machines die

ingeschreven zijn in concrete machines zoals gebouwen, instellingen of apparaten’. De relati e tussen beide,

en het belang van het diagram in de architectuur wordt duidelijk aan de hand van de volgende denkstap van

Deleuze:

‘Als het waar is dat deze abstracte machines alleen door middel van concrete machines kunnen functioneren,

dan hebben ze op hun beurt alleen betekenis in relatie tot de abstracte machine, welke zij op verschillende

niveaus en in verschillende vormen in het spel brengen. Het diagram als abstracte, in het maatschappelijk

veld co-existerende machine heeft altijd de rol van immanente, gemeenschappelijke, maar niet eenheid

brengende oorzaak.’ 156

154 Ibidem. 286

155 G. Deleuze, Foucault, (Parijs 1986) 42

Deze passage werd in Oase gebruikt en als volgt vertaald:

‘Het is een “diagram”, dat wil zeggen [het is] een “functi oneren”, geabstraheerd van elk obstakel […] of fricti e [dat]

losgemaakt moet worden van elk specifi ek gebruik. Het diagram is niet langer een auditi ef visueel archief maar een

kaart, een cartografi e die co-existeert met het hele sociale veld. Het is een “abstracte machine”. ’

zie: Kwinter, ‘De hamer en het lied’, 33

156 Joachim Krausse gebruikt een denkstap uit G. Deleuze, ‘Ecrivain non: un nouveau cartographe’, Criti que n.343 (1975) .

Citaat zoals vertaald en gebruikt in Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 10

6666

Volgens de theorie van Gilles Deleuze heeft een gebouw dus enkel betekenis wanneer het een concreti sering is

van een diagram dat betrekking heeft op het hele sociale veld. Ten gevolge hiervan wordt het ontwerpproces

herleid tot een ruimtelijke vertaling van een in de maatschappij aanwezige diagram, tot de concreti sering van

een abstracte machine.

Zo moeten we het panopti con zien als niets meer dan een materiële vertaling van een sociaal principe en

daardoor dus een materialisati e van een bestaande logica. In dit geval wordt de ontwerplogica gevonden

in bestaande sociale principes in de maatschappij. Uit deze benadering van het ontwerp, blijkt de grote

organiserende capaciteit en de genererende kracht die het diagram in zich draagt: de diagrammen genereren

de architectuur.

Ook in deze benadering van het diagram binnen de architectuur, wordt steeds verwezen naar de capaciteit het

nieuwe te genereren, zoals ook blijkt uit het discours dat wordt opgebouwd door Ben van Berkel en Caroline

Bos (UN-studio) en waarvoor ze belangrijkste inzichten halen uit het theoreti sche werk van Deleuze.

‘The diagrammatic or abstract machine does not function to represent even something real, but rather

constructs a real that is yet to come.’ 157

De diagrammen worden hierbij geplaatst tegenover de traditi onelere, volledig op representati e gerichte

instrumenten die niet van het bestaande lijken los te komen. Door zich te ontrekken aan het representati eve

ontstaat een waaier aan nieuwe mogelijkheden, omdat, zo schrijft Ben Van Berkel, het binnensluipen van

‘signs’ en ‘signifi cati ons’ vertraagd kan worden. Enkel zo kan men ontsnappen aan een herhaling van wat reeds

bestaat en ontkomen aan de bestaande typologieën.158

OMA EN DE CONFRONTATIES MET DE ABSTRACTE 2.2

MACHINESEerst en vooral is het belangrijk de discrepanti e tussen de prakti jk van OMA en het theoreti sche werk van

Rem Koolhaas te benadrukken. In prakti jk verbindt OMA zich op geen enkele manier aan dit zware fi losofi sche

discours. Zo blijkt ook uit de getuigenis van twee voormalige werknemers, Philipp Oswalt en Matt hias Hollwich

in Archis:

‘Voor het werk op het bureau is het veel belangrijk James Bond-films te kennen dan de theoretische

verhandelingen van Eisenmann of Kipnis, Deleuze of Derrida. Rem trekt een duidelijke scheidingslijn,

tussen zijn theoretische werk en de productie van het bureau.’ 159

De afstand die binnen OMA doelbewust wordt gecreëerd tussen de fi losofi sche concepten en de

architectuurprakti jk komt voort uit een eerder op de prakti jk gerichte houding ten opzicht van architectuur.

Jeff rey Kipnis verduidelijkt deze houding in El Croquis, door ze te vergelijken met de opvatti ngen van

bijvoorbeeld Peter Eisenman.

157 B. v. Berkel en C. Bos, ‘Diagrams: interacti ve instruments in operati on’, in: Kester Ratt enbury (red.), This is not

architecture: media constructi ons (Londen 2002) 99-109,104

158 Ibidem. 104-105

159 P. Oswalt en M. Hollwich, ‘O.M.A. at work’, Archis n.6 (1998) 13-23, 21

6767

‘“For four hundred years, architectural values have arisen from the same humanist well-spring. Today

these must change,” Eisenman argues, “because of fundamental new insights achieved by philosophy”

“today, these are fundamentally changed,” Koolhaas argues, “because of the elevator”.’ 160

Ondanks de eerder pragmati sche ontwerpprakti jk – die we los moeten zien van het theoreti sche werk van

Rem Koolhaas – wordt OMA verschillende keren, vaak van buitenaf, geconfronteerd met de theorieën van

Foucault en Deleuze. Zo schrijft Bart Lootsma bijvoorbeeld:

‘The analyses of the Downtown Athletic Club that Rem Koolhaas puts forward in Delirious New York, as

well as his examination of Arnhem’s panoptical prison, appear to be directly inspired by Foucault.’161

*

De relati e – voor zover sprake kan zijn van een relati e: confrontati e is een beter woord – tussen de prakti jk van

OMA en de (theoreti sche) abstracte machines van Foucault en Deleuze, speelt zich af op twee niveaus, die

we beide zullen illustreren aan de hand van een voorbeeld: een confrontati e met een gerealiseerde abstracte

machine bij de renovati e van de koepelgevangenis in Arnhem, en de stempel van abstracte machine die door

architectuurcriti ci op hun werk (op een van hun diagrammen) wordt gedrukt.

projectvoorstel 65. OMA

opengewerkt 66. isometrisch beeld van het ontwerp van OMA

De bestaande 67. toestand van de

gevangenis (let op de basketvelden

in het centrum! )

Revisie van een Panoptische Gevangenis in Arnhem

De eerste, en meest direct confrontati e met de abstracte machine (althans met een gerealiseerd typevoorbeeld)

vinden we terug in het project voor een herinterpretati e van de koepelgevangenis van Arnhem, die in

navolging van het ontwerp van Jeremy Bentham werd opgericht volgens de principes van het panopti sme. Dit

type gevangenis, dat volgens Foucault het meest ideale zou zijn, blijkt al in prakti jk al sinds de jaren ’50 niet

langer te voldoen aan de nieuwe inzichten en opvatti ngen over gedwongen opsluiti ng. Daardoor werd het

hele gebouw ook danig ‘misbruikt’:

‘In een eeuw tijd was het panoptisch functioneren binnenste buiten gekeerd: vanwege ruimtegebrek

waren allerlei functies in barakken buiten het gebouw ondergebracht en de bewakers hadden zich vanuit

het midden over de ruimte verspreid.’162

160 Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, 26

161 B. Lootsma, ‘The diagram debate, or the schizoid architect’, Redacti onbüro Arti kel, Vienna, 2004

htt p://kwml.net/output/?f=&e=58&page=rb_ARTIKEL&a=8472868f&c=(Laatste raadpleging: 05/05/09)

162 Crimson.Architectural.historians, ‘Re-Arch. Nieuwe ontwerpen voor oude gebouwen’, crimsonweb, 1995

htt p://www.crimsonweb.org/spip.php?arti cle24(Laatste raadpleging: 18/03/09)

Panopti sche GevangenisArnhem, Nederland1980 - onuitgevoerd

6868

Naast het volbouwen van het ommuurde domein om het uitbreidende programma een plaats te geven, bleek

vooral het theoreti sche principe van het centrale alziend oog voorbijgestreefd (en daarom werd eerder al

afgezien van dit dominerend principe.

‘The central control post – the former “eye” of the panopticon – has become a canteen for the guards; they

now sip coffee there, observed by the prisoners on the rings. Originally envisioned as empty, the entire

interior is now often as busy as the Milan Galleria.’163

Omdat het centrum niet langer gebruikt werd als dominante observati epunt, werd het vervangen door

een kruisvormig ingetekend stel ondergronds uitgegraven straten, die doorlopen over het hele ommuurde

gevangenisterrein. Deze nieuwe gangen creëerden de mogelijkheid het nieuwe gevangenisprogramma

logisch te structureren, zodat de gevangenis opnieuw kon functi oneren, en deze keer volgens de aangepaste

hedendaagse vereisten. Daar horen bijvoorbeeld leefruimtes bij voor kleinere groepen gevangenen, waar sociale

vaardigheden worden opgebouwd en onderhouden in aanloop van de re-integrati e in de maatschappij.

Het falen van de geconcreti seerde abstracte machine heeft een grote impact op het gebruik van het diagram

binnen de architectuur. Het niet langer werken van de koepelgevangenis in Arnhem toont de grote discrepanti e

aan tussen het abstracte [het virtuele] en het concrete [het materiële], een gevoel dat ook door Anthony

Vidler reeds werd beschreven.

‘There is a sense that the ideal, embodied in the symbolic form [of diagrams], will always haunt the real

but will never, itself, be realised.’ 164

Als het klopt dat ‘een diagram een diagram is, omdat het sterker is dan zijn interpretati es’, zoals Ben van Berkel

en Caroline Bos schrijven over de ‘abstracte machines’, moeten we nadenken over de rol die het diagram

binnen het hele ontwerp mag krijgen. Een zuivere concreti sering van de puur theoreti sche abstracte machine

blijkt immers te leiden tot een gebouw dat nooit op eenzelfde zuivere manier kan werken als het theoreti sche

diagram waarop het gebaseerd is. Het opvatt en van de architectuur als vertaling of concreti sering van een

enkel diagram, zoals vele ‘diagram architecten’ plegen te doen, lijkt dan ook gevaarlijk. Het diagram is niet het

niet-gerealiseerde ontwerp, maar kan helpen een ontwerp te realiseren.

De confrontati e met de falende werking van een gebouw dat gebaseerd is op en ontwikkeld volgens een puur

theoreti sch inzicht, lijkt essenti eel te zijn voor de verdere prakti jk van OMA. Dit zou een van de redenen reden

kunnen zijn voor de strikte scheiding tussen de ontwerpprakti jk en een fi losofi sche discours die binnen OMA

wordt nagestreef. Zo geeft OMA in zijn projectbeschrijving van de koepelgevangenis wel blijk van inzicht in

het principe van het Panopti con en van het achterliggende theoreti sche discours van dit ‘puur theoreti sche

gebouw’165; toch wordt met geen woord gerept over Foucault, Deleuze of hun abstracte machines.

*

Het is dan ook niet verwonderlijk dat ook in de rest van het oeuvre geen verwijzingen worden gemaakt naar

een fi losofi sche discours (dat zijn kracht immers toch lijkt te verliezen op het moment van concreti sering). De

verdere verbanden tussen prakti jk en de ‘theoreti sche abstracte machines’ ontstaan dus enkel door belezen

criti ci die hun visie op de ontwerpen, de ontwerpmethodes en de diagrammen van OMA op alle mogelijk

manieren trachten te beargumenteren en te stoff eren en daarbij verwijzingen maken naar theorie en fi losofi e.

Omdat de impact op de ontwerpprakti jk voor OMA zelf daarbij beperkt is, beperken we ons tot het geven van

een voorbeeld. Roberto Gargiani schrijft over het programmadiagram dat aan de basis ligt van het ontwerp

voor de Seattle Library:

163 R. Koolhaas, ‘Revision’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 235-253, 237

164 Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, 37

165 Rem Koolhaas omschrijft het panopti con als ‘a purely theoreti cal building’. Zie de projectbeschrijving van de studie voor

de koepelgevangenis in Arnhem, op htt p://www.oma.nl

Seatt le public librarySeatt le, USA1999 - uitgevoerd(2004)

6969

‘The drawing of this latter diagram is no longer just an expression of the functional needs of the program,

but conceived as an abstract machine, in keeping with the theories of Foucault and Deleuze on diagrams. It

is a formal diagram, on a par with those of Van Berkel & Bos, and MVRDV, studied to illustrate the form of

the building as its mechanistic translation. Thus the arbitrary or symbolic slippage of the floors is justified

by the logic of the program and, as in Bentham’s Panopticon – the prison conceived as the perfect diagram

of the function of surveillance – the Seattle Public Library attempts to present the ideal diagram of the

library in the multimedia era.’ 166

166 Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The constructi on of merveilles, 286

7070

De prakti jk van OMA (met de focus op de metafoor)|

Het panopti con is een architecturale vertaling van een in de maatschappij bestaande abstracte machine, en

is dus niets anders dan een concreti sering van een logica, in zijn meest directe vorm. Het is intussen duidelijk

dat OMA niet streeft naar zulke lett erlijke en directe vertaling van een in de maatschappij aanwezige ‘abstracte

machine’, maar het is even duidelijk dat elk project wordt gevoed door een of andere logica, hoe irrati oneel

die ook moge zijn. De vraag stelt zich dus vanwaar en op welke manier OMA deze logica’s binnenbrengt in zijn

ontwerpen.

Deze vraag is eigenlijk al voor een deel beantwoord. In het eerste hoofdstuk werd immers reeds besproken

welke rol de diagrammen uit de analysefase (die het programma en de context zichtbaar maken), kunnen

hebben voor het genereren van vorm en concepten in de architectuur. Voorbeelden zijn de besproken

projecten voor Yokohama, de uitbreiding voor het Whitney museum, het Bovisa Masterplan, enzovoort.

Hierbij wordt de logica van het ontwerp gehaald uit de verworven inzichten in het project, het programma en

de werkelijkheid.Het diagram speelt hierbij een belangrijke rol omdat ze de beschikbare gegevens zichtbaar

en inzetbaar maakt.

Maar er is nog een andere methode om de logica in het ontwerp binnen te brengen. De (ontwerp)logica

wordt daarbij gewoon overgenomen van een bekend element fenomeen, binnen of buiten de architectuur.

Het ‘katalyserend moment’ ontstaat hierbij dus door het strategisch ontwikkelen van een analogie met een

gekend object of fenomeen, vaak zelfs van buiten de architectuur, waardoor de logica, maar ook de principes

en zelfs de vormentaal op het ontwerp worden geprojecteerd: de metafoor als ontwerpinstrument.

‘Met de metaforische analogieën, met werkingsmechanismen uit andere disciplines worden vernieuwende

ordenende principes ontwikkeld: bovendien worden onderbewuste, irrationele en emotionele krachten die

spelen in stedelijke organisatie benoembaar.‘167

Hoewel Wouter Deen en Udo Garritzman in Oase de metafoor defi niëren als ‘taalkundige equivalent van

het diagram’ 168, toch beschouwen we binnen deze scripti e de metafoor als de grafi sche uitdrukking van het

element waarmee analogie wordt gemaakt (en dus als een type van diagram), en niet enkel als een tekstuele

beschrijving of een taalkundig principe. Omdat het een grafi sche uitdrukking is van een logica die op het

ontwerp wordt geprojecteerd, kunnen we de metafoor hier beschouwen als volwaardig diagram.

De manier waarop metaforen bijdragen aan een ontwerp is, net zoals bij alle andere diagrammen, zeer divers.

Typisch voor de metafoor is dat ze een logica (of vorm) importeren uit een element van binnen of buiten de

architectuur. We kunnen dus stellen dat juist daarom de metafoor in vele gevallen een verrijking is voor de

discipline, maar niet iedereen is het met dit idee eens. Zo schrijft David Dunster:

‘Is this not the curse of the diagram – always seeking an authority outside architectural traditions?’169

*

Specifi ek de werkmethode en diagrammen van OMA poneren Deen en Garritzman Oase een stelling over de

manier waarop OMA de metaforen als ontwerpinstrument inzet. Een stelling die op het eerste zicht correct

lijkt, maar die we na het toetsen aan een aantal voorbeelden zullen moeten nuanceren:

167 W. Deen en U. Garritzman, ‘Diagrammen van het hedendaagse. OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’,

OASE n.48 (1998) 83-92, 86

168 Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversati ons with students,86

169 Dunster, ‘Design Essence’, 29

7171

‘In tegenstelling tot Ungers’ metaforen gaat het bij de metaforen van Rem Koolhaas niet zozeer om

analogie naar vorm, maar om analogieën van werkingsmechanismen.’ 170

DE METAFOREN VAN OMA3.1

Reeds in een van de eerste diagrammati sche ontwerpen van OMA, het ontwerp voor het Parc de la Villett e in

Parijs, wordt een metafoor gebruikt om de ontwerpintenti e te duiden: Een park als horizontale ‘skyscraper’.

‘In this analogy, the bands across the site were like the floors of the tower, each program different and

autonomous, but modified and “polluted” through the proximity of all others. […] What La Villette finally

suggested was the pure exploitation of the metropolitan condition: density without architecture, a culture

of “invisible” congestion.’171

Om de analogie, die in de projectbeschrijving al sterk werd uitgewerkt, nog kracht bij te zett en, wordt de

beschrijving in SMLXL gecombineerd met een handgetekende secti e van de Downtown Athleti c Club, een

afb eelding die ook in DELIRIOUS NEW YORK al dienst had gedaan als ulti eme voorbeeld van het ‘Manhatti sme’172.

Combinati e van tekst en beeld maakt de ontwerpintenti es van OMA duidelijk: het projecteren van een

grootstedelijke logica op het park; ‘congesti on’, maar in het geval van een parkprogramma ‘without matt er’.

Zelfs het ontbreken van echt programma houdt het maken van deze analogie niet tegen.

Snede: Downtown 68. Athletic Club zoals

afgebeeld in Delirious New York en SMLXL

Inplanting 69. programma als een

horizontale skyskraper

De analogie zoals 70. gemaakt in SMLXL

Metafoor: Parc de la Villette

*

Een vergelijkbare metafoor vinden we in het project voor Yokohama, waarbij de analogie in de

eerste plaats wordt gemaakt door middel van een tekstuele beschrijving – ‘programmati sche lava’–

die als ti tel voor het project werd gebruikt. Deze metafoor wordt niet aangevuld met een beeld,

maar komt wel naar voor in de gemaakte ti jdsdiagrammen (zie fi guur 38 en 39). Zoals blijkt uit het

volgende citaat, uit een analyse van Wouter Deen en Udo Garritzman, heeft de gemaakte analogie

wel degelijk impact gehad op het ontwerp, omdat de logica van ‘lava’ op verschillende niveaus

wordt gebruikt.

170 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 85

171 Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, 937

172 Zie Koolhaas, Delirious New York, ,154 en J. Siglere.a., Small, medium, large, extra-large, (New York, N.Y. : 1995) 936

Parc de La Villett eParijs, Frankrijk

1982 - competi ti e

YokohamaYokohama, Japan, 1992 - competi ti e

7272

‘De ondertitel ‘programmatische lava’ koppelt een materieel fenomeen (lava) aan een immaterieel

fenomeen (programma). Deze werktitel lijkt genererend gewerkt te hebben in het ontwerpproces – het

begrip van de ontwerpopgave wordt pregnant verbaal verbeeld, en dit woordelijk diagram is informerend

geweest voor verdere ontwerpstappen. Ten eerste levert de beeldspraak een letterlijk beeld van uitvloeien,

opvullen en vollopen, waarmee het thema van (programmatische) dichtheid wordt benadrukt. Het proces

van lava die uitvloeit over een bestaande ondergrond heeft ook een connotatie met gelaagdheid; dit kan

vrij letterlijk herkend worden in de stapeling van vloeren die een ruimtelijke gelaagdheid van stedelijk

leven bewerkstelligt, maar de gelaagdheid kan ook gezien worden als een proces in de tijd, waarbij telkens

andere programma’s uitvloeien over eenzelfde vloerveld. De metafoor is een organiserende leidraad voor

het ontwerp.’173

Deze twee voorbeelden geven een uitstekend beeld aan de capaciteiten die een metafoor kan hebben, en

welke sturende rol dit kan hebben in een ontwerpproces. Deze rol is echter niet alti jd even duidelijk.

*

Zo leverde OMA enkele jaren voor het project in Yokohama een veel besproken diagram af, in het kader van

een wedstrijd voor een ‘Sea Terminal’ in Zeebrugge. De wedstrijd was een zoektocht naar een functi oneel

icoon dat het ferryverkeer tussen Engeland en het vasteland na het openen van de kanaaltunnel weer

aantrekkelijker moest maken.

Een omgekeerde 71. toren van Babel (Pieter Breugel de Oudere)

Maquette van het 72. ontwerp van OMA

Catalogus van een 73. tentoonstelling in Centre Pompidou in Parijs

Zeeterminal Zeebrugge - Omgekeerd toren van Babel

Reeds in de projectnaam – ‘Working Babel’ – wordt gerefereerd naar de Bijbelse toren (zie Genesis:hoofdstuk

11), een referenti e die kracht wordt bijgezet door middel van een afb eelding – weliswaar op zijn kop – van één

van de drie schilderijen die Pieter Breugel de Oude van dit Bijbelse tafereel maakte.

‘The original Babel was a symbol of ambition, chaos, and ultimately failure; this machine proclaims a

“Working Babel” that effortlessly swallows, entertains, and processes the travelling masses. The theme

reflects Europe’s new ambition; its different tribes – the users of the terminal – embarking on a unified

future.’174

De analogie met de toren van Babel toont de ontwerpintenti e: een soort ontmoeti ngsplek dat Europa dichter

bij elkaar kan brengen. Deze verwijzing is echter weinig meer dan een interpretati e van de ontwerpvraag,

zonder grote consequenti es voor de interne organisati e van het eigenlijke ontwerp. ‘De Toren van Babel is

natuurlijk een prachtsymbool voor de mogelijkheid om de meest uiteenlopende gegevens samen te smelten’

173 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 86-88

174 R. Koolhaas, ‘Working Babel’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 579 - 603, 581

Sea TerminalZeebrugge, België1989 – onuitgevoerd

7373

175 zo schrijft Geert Bekaert in zijn gebruiksaanwijzing ‘Omgaan met Koolhaas’ in De witt e raaf. Met enig

cynisme echter. De paragraaf begint immers met het in vraag stellen van de originaliteit van de gebruikte

metafoor door te verwijzen naar een vergelijkbaar beeld, gepubliceerd in het kader van een tentoonstelling in

het Centre Pompidou te Parijs:

‘Op de cover van de catalogus van de tentoonstelling Le temps des gares (1978) in Parijs staat Breugels

toren van Babel in een tekening van Dominique Appia, getransformeerd tot een centraal station waar

de spoorbanen uitschieten als slierten spaghetti, letterlijk zoals in OMA’s project voor Zeebrugge. Niet

toevallig noemt Koolhaas de terminal een omgekeerde toren van Babel.’ 176

Los daarvan lijkt het omdraaien van de prent – op zich een eerder vreemde stap – een aanzet te zijn geweest

voor de iconische vorm van het ontwerp. De vorm blijkt echter niet zomaar afl eidbaar te zijn en een echte

vormstudie dringt zich dan ook op:

‘For the first time in our careers as architects we found ourselves confronted with very artistic choises, in

that the only judgment we could make was no longer functionally based, because the problem was too

complex to be analyzed in a rational manner. […]. Halfway into competition we found ourselves judging

whether one shape was more beautiful than an other. Our criticism of one shape was that it was too much

like a human head, and we settled, four days before the end of the competition, on a shape formed by the

intersection of a cone and a sphere.’ 177

De aangewende metafoor blijkt hier dus invloed te hebben gehad op de interpretati e van de vraag, de

ontwerpintenti e en het formele aspect, maar niet op de interne logica en de organisati e van het gebouw. De

in de projectbeschrijving verborgen metafoor van de ‘machine’ (al is ‘machine’ al zo vaak als analogie gebruikt,

dat het nauwelijks nog op als metafoor wordt ervaren) leert ons wellicht meer over aanpak van de interne

organisati e, dan de verwijzing naar de toren van Babel.

*

Ook bij de wedstrijd voor de herontwikkeling van het Los Angeles County Museum of Art (kortweg LACMA)

leidde de interpretati e van de vraag tot een interessante metafoor. De centrale vraag in de wedstrijd was hoe

een amalgaam van verschillende kleine gebouwtjes en paviljoenen, ontstaan door 36 jaar uitbreiding van

het museum, konden worden getransformeerd tot één geheel. Bij de interpretati e van deze vraag werd door

OMA de verspreiding van de verschillende collecti es (vanuit de hele wereld) in de verschillende gebouwen

vergeleken met de verspreiding van de verschillende conti nenten op aarde: nu uiteengedreven, vroeger

aaneengesloten in één groot superconti nent Pangea.

‘Once, all continents formed a single whole. Then they drifted apart. We propose to undo LACMA’s

‘continental’ separation. Imagine an almost Utopian condition where the history of the arts can be told as

a single and simultaneous narrative showing moments of chronological coincidence, autonomy, influence

and convergence.’ 178

175 Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, 4

176 Ibidem.

177 Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversati ons with students, 20

178 Projectbeschrijving LACMA op htt p://www.oma.nl

Uitbreiding LACMA Los Angeles, USA

2001 – competi ti e

7474

Een vergelijking 74. van de huidige continten met het oude ‘oer-continent’ Pangea

Vergelijking 75. van de verschillende paviljoenen en collecties als uiteengedreven continenten

LACMA: een omgekeerde continentendrift

De bijdrage van deze metafoor binnen het proces van creati e is veel groter dan die van de toren van Babel:

het idee van een omgekeerde (conti nenten-)drift die de verschillende uit elkaar gedreven conti nenten weer

samenbrengt, leidt tot de ontwerpbeslissing om zowat alle bestaande paviljoentjes af te breken en de hele

collecti e onder te brengen op een enkel ‘encyclopedisch plateau’, dat als het ‘Pangea’ de verschillende

werelddelen of collecti es in zich draagt.

*

Op een heel andere wijze komt ook in een wedstrijdontwerp voor de haven van Tanger de genererende kracht

van de metafoor naar boven. Het betreft een weinig bekend voorstel uit 2005 voor een ingreep rond de haven

van Tanger in Marokko, waarbij typische abstracte Arabische moti even gebruikt worden als metafoor voor de

Marokkaanse, en bij uitbreiding de hele Arabische cultuur. De keuze voor de moti even leidt ertoe het project

te gaan ontwikkelen volgens de logica van de ‘decorati e’, waarbij enkel de schaal wordt aangepast: niet op

schaal van het gebouw, maar op schaal van de stad. De gekozen Arabische moti even zouden door middel van

een groot aantal onafh ankelijke lampjes (op zonne-energie) – als een vorm van land-art – worden aangebracht

op de heuvelachti ge kustlijn van Tanger, en bij duisternis oplichten om zo het ‘beloofde land vanuit Europees

perspecti ef’ 179 zichtbaar en herkenbaar te maken vanaf het Europese vasteland (een kleine 14 km verder).

De gevraagde uitkijktoren werd op de heuvelrug ingeplant in het midden van een van de moti even. In dit

bijzondere ontwerp genereert de metafoor lett erlijk een vormentaal (door het overnemen van een patroon),

maar het importeert tevens een logica van decorati e, een logica die leidt tot het ontwikkelen van een land-

artachti ge ingreep.

Arabische 76. motieven die de heuvelruggen van de kust van Tanger doen oplichten door middel van duizenden kleine lampjes. Op die manier wordt de Arabische wereld zichtbaar vanuit Europa.

Tanger: Arabische motieven als symbool voor de Arabische cultuur

179 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

Haven van TangerTanger, Marokko2005 - competi ti e

7575

*

Een van de meest sterke metaforen werd gebruikt in het project voor Les Halles in Parijs, waarbij het principe

van de drijvende ijsberg werd gebruikt om een oplossing te genereren voor het probleem van Les Halles: een

winkelcomplex en metroknooppunt, met een groot aantal ondergrondse lagen, dat volledig verborgen onder

een kunstmati g park een soort ‘banlieue’ is gaan vormen in (of eigenlijk onder) het centrum van de historische

stad. OMA wil deze verborgen lagen in verbinding brengen met de bovengrond, door het te vergelijken met

een ijsberg: een ijsmassa die nooit volledig onder het wateroppervlak verdwijnt, maar steeds een bepaald

ijsvolume er bovenuit lijkt te duwen. Deze zichtbare massa geeft steeds een indicati e van de aanwezigheid

van de ijsberg, hoewel het grootste stuk onder de zeespiegel onzichtbaar blijft aan het oppervlak. Dit principe

wordt lett erlijk gekopieerd in het ontwerp, en met een beetje verbeelding kan men zelfs in de uiteindelijke

doorsnede een vormentaal herkennen die aan de ijsberg refereert.

snedes:77.

-definitief ontwerp

- toestand na ingreep (en gebruik metafoor)

schematisch

- bestaande toestand schematisch

Ijsberg, fotocollage 78. door Ralph Clevenger

Les Halles: het topje van de ijsberg

*

De metaforen hebben ontegensprekelijk hun nut bewezen als leidraad voor het genereren van architectuur.

Hun bijdrage varieert van miniem tot zeer groot, van een visualiseren en begrijpbaar maken van de vraag,

tot het generen van een oplossing, principe of vorm. Bovendien kunnen we uit de voorbeelden Besluiten dat

enige scepsis mag geplaatst worden bij de bewering dat de metaforen van OMA eerder een logica overnemen

dan een vorm. De grens tussen instrument en discours is immers zeer dun.

Les HallesParijs, Frankrijk

2003 - competi ti e

7676

dunne grens tussen instrument en discours|

De dunheid van de grens tussen instrument en discours is het gevolg van het feit dat het moeilijk is te

onderscheiden of een diagram binnen het ontwerpproces werkelijk als instrument gebruikt is, dan wel als een

beschouwing of verbloeming achteraf is. Uiteraard is dit het gevolg van het hergebruiken van de generende

diagrammen in de presentati e. Naast deze genererende diagrammen zijn er echter ook diagrammen die enkel

tot doel hebben het gemaakte ontwerp te verduidelijken, te voorzien van een verhaal dat vlot verteerd. In het

volgende hoofdstuk zullen we deze problemati ek verder aansnijden, hier illustreren we de problemati ek door

ook de zuiver retorische metaforen van OMA een plaats te geven.

De exacte plaats van een metafoor (en bij uitbreiding alle diagrammen) tussen deze uitersten - van louter

illustrati e tot genererende instrumenten - is moeilijk te bepalen. De grens tussen instrument en discours is

bijzonder dun.

Dat metaforen niet alti jd de genererende kracht hebben die men erbij zou verwachten, is inmiddels wel

duidelijk. Maar metaforen spreken, lett erlijk en fi guurlijk, tot de verbeelding zijn dan ook dankbaar materiaal

voor de het opzett en van een boeiende retoriek rond een ontwerp. Zo vertelt Floris Alkemade in een lezing

aan de in het kader van de conferenti e rond ‘Analogous Spaces’ bijvoorbeeld: ‘Het leuke aan metaforen is dat

ze soms een project op gang trekken, en dat achteraf soms een heel andere metafoor uit het ontwerp naar

voor komt.’180 En daarbij haalt hij twee voorbeelden aan:

Het eerste is het project voor Zeebrugge, waarbij de vorm van het ontwerp, ontstaan als een omgekeerde

toren van Babel, achteraf ook blijkt te refereren aan een meerpaal, een paal waaraan schepen met touwen

worden vastgelegd.

‘Seen from a ship coming from England you would actually recognize the silhouette as an emblem of your

point of arrival.’181

Het is duidelijk dat dit een mooie referenti e is voor een zeeterminal, maar het is even duidelijk dat deze

verwijzing zuiver retorisch is, en dus van weinig betekenis voor het ontwerp zelf.

*

Een tweede voorbeeld, waarbij op gelijkaardige manier wordt teruggekeken op een project, deze keer het

project voor Les Halles in Parijs. Deze wedstrijd werd, na veel discussie en een breed maatschappelijk debat,

niet door OMA gewonnen. Aan de hand van een metafoor wordt een reden werd gezocht om het jammerlijke

niet winnen van de wedstrijd te verklaren.

‘Afterwards we realized another metaphor was also in place, namely that of the medieval attack towers.

It’s something we never realized while doing the project, but afterwards all at a sudden we saw that these

pavilions had the same skill, shape and probably also the same function as the medieval attack towers: to

attack the city that doesn’t dare to change anymore.’ 182

*Het gemak waarmee deze metaforen op een ontwerp worden gekleefd wijst op het feit dat de metaforen

ergens liggen op de grens tussen genereren en communiceren, tussen instrument en discours.

180 Ibidem.

181 Ibidem.

182 Ibidem.

7777

COMMUNICEREN[C] In dit laatste hoofdstuk zullen we ingaan op de communicati eve kracht van het diagram binnen de architectuur.

Het diagram is in staat op effi ciënte wijze de communicati e te verzorgen tussen alle actoren die, rechtsreeks

of onrechtstreeks bij het architectuurproces betrokken zijn, en dat gedurende het hele proces, voor en na het

eventuele bouwen.

Deze laatste rol van het diagram in de architectuur – communicati e – is uitermate belangrijk, in de eerste

plaats omdat de architectuur een discipline is waarbij de actoren sterk afh ankelijk zijn van elkaar. Een gebouw

kan slechts het resultaat zijn van een samenwerking, en dus ook van communicati e, tussen verschillende

parti jen. Bovendien heeft de communicati e een zeer grote invloed op het uiteindelijke beeld van het diagram,

omdat het in staat moet zijn de andere parti jen te overtuigen. In dit hoofdstuk gaan we de verschillende

beeldbepalende factoren – tevens aspecten van de aard van de communicati e – analyseren: de verschillende

actoren, de gebruikte communicati emiddelen, en ten slott e de gekozen overtuigingsstrategieën. Elk van deze

aspecten zal in dit hoofdstuk uitgebreid uitgewerkt worden en de combinati e ervan zal bepalend zijn voor het

uiteindelijke beeld.

Het is duidelijk dat bepaalde diagrammen uit de voorbereiding- en ontwerpfase, opnieuw gebruikt worden,

en deze keer niet om ontwerpbeslissingen te nemen, maar wel als argument bij het overtuigen van anderen.

Daarnaast zijn er ook diagrammen die enkel dienst doen in deze communicati efase, en die dus ook speciaal

daarvoor zijn ontwikkeld. We stellen ons de vraag in welke verhouding deze twee benaderingen in het

werk van OMA/AMO voorkomen, om een beeld te krijgen van de mate waarin het diagram werkelijk als

ontwerpinstrument wordt gebruikt.

7878

De afwezigheid van het fysieke object|

Het belang van de communicati e, en de daarbij horende ontwikkeling van gepaste communicati emiddelen, is

in de eerste plaats ontstaan uit de onontkoombare scheiding tussen architect en object, tussen kunstenaar en

kunstwerk. In tegenstelling tot klassieke beeldhouwer of schilder werkt de architect niet eigenhandig aan de

uitvoering van zijn ontwerp, maar is aangewezen op allerlei media, om zijn ideeën over te brengen. Enkel Adolf

Loos zou, zo schrijft Beatriz Colomina, getracht hebben te ontkomen aan deze beperking en zou geweigerd

hebben zijn plannen af te werken vooraleer het gebouw zelf voltooid was:

‘According to Heinrich Kulka, one of his collaborators, Loos would walk trough the space and say,”I do not

like the height of this ceiling, change it!” – in a way, treating the actual building as a model.’ 183

De normale gang van zaken laat deze werkwijze – het gebouw behandelen als model – echter niet toe,

waardoor de architect zijn ontwerp moet ontwikkelen, en daarna communiceren aan de mogelijke uitvoerders,

door gebruik te maken van andere media. Naast de traditi onele instrumenten zoals bouwplannen, snedes en

maquett es, kan de architect ook beroep doen op de diagrammen om zijn ontwerpvoorstellen op een heldere

en begrijpbare manier over te brengen op de verschillende betrokken parti jen. Ondanks de genererende

capaciteit, die volgens sommigen van het diagram een ‘post-representati ef’ instrument maken, werken de

diagrammen dus toch in het veld van de representati e:

‘While the diagram is seen to offer an escape from the trappings of representation, architecture

nevertheless operates in a representational field. Unlike the painter who directly makes the painting, the

architect is removed from the making of the building and is always representing it.’ 184

Samenvatt end kunnen we stellen dat ongeveer alle communicati e verloopt volledig zonder de aanwezigheid

van het fysieke object: een groot deel van de communicati e vindt plaats nog voor het gebouw is gerealiseerd

(het analyseren van context en programma, en de communicati e naar de bouwheer), een ander deel gaat naar

mensen die het gebouw misschien nooit gaan zien (als het al wordt uitgevoerd …).

Diagram van de 79. verschillende actoren en communicatiestromen

communicatieschema

De communicati e waarover hier gesproken wordt, richt zich dus op de verschillende actoren, waarbij we

drie communicati estromen kunnen onderscheiden: de interne communicati e (binnen het (interdisciplinaire)

ontwerpteam), de communicati e naar de bouwheer en de gebruikers, en tenslott e de communicati e naar de

183 B. Colomina, ‘Media as modern architecture’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and

use (Williamstown, Massachusett s 2008) 58-73, 67

184 P. Ednie-Brown, ‘The texture of diagrams’, Daidalos n.74 (2000) 72-79, 73

7979

brede wereld. Juist omdat de communicati e zich richt op al deze verschillende parti jen, is het noodzakelijk te

zoeken naar een medium dat de communicati e tussen al deze partners in het proces – dus ook die buiten de

discipline – kan verzorgen: het diagram.

Het diagram is een medium waarbij ideeën op een gecondenseerde manier snel kunnen worden overgebracht,

in een begrijpbare en daarenboven aanpasbare taal: communicati e op maat. Deze eigenschappen vormen

onmiskenbaar een troef omdat de verschillende communicati estromen een verschillende aanpak en strategie

vereisen. De fl exibiliteit van de diagrammen in combinati e met de nood aan aangepaste communicati e zorgt

ervoor dat de communicati eve taak van het diagram zeer bepalend zal zijn voor het uitzicht ervan.

Door het communicati eve luik van het diagram te ontleden en een aantal elementen daaruit nader te bekijken

– Wie is ontvanger? Welke technische middelen zijn voor handen? Wat is de communicati estrategie? – zullen

we nagaan op welke manier deze verschillende aspecten, verbonden met de eisen van de communicati e, het

beeld van de aangewende grafi ek zullen bepalen.

8080

Beeldbepalende factoren|

Het ene diagram is het andere niet. Binnen het gebruik van het diagram blijven immers vele mogelijkheden

open, en is er ruimte voor een fl exibiliteit die het mogelijk maakt het diagram aan te passen aan de eisen

van een specifi eke communicati eopdracht: een diagram op maat. Het belang van deze fl exibiliteit komt

natuurlijk voort uit de grote verscheidenheid aan opdrachten en communicati epartners, met telkens eigen

gevoeligheden en een eigen (grafi sche) taal. De architect moet zijn communicati estrategie steeds aanpassen,

om uiteindelijk elke parti j te overtuigen.

We kunnen de aard van de communicati e beschrijven aan de hand van drie aspecten, die alle drie een invloed

hebben op het ontwerp en het uitzicht van het diagram. Deze beeldbepalende factoren – de actoren, de

technische communicati emiddelen en de overtuigingsstrategie – zullen in dit hoofdstuk uitgebreid besproken

worden.

DE ACTOREN IN HET COMMUNICATIEPROCES2.1

De actoren zijn de verschillende partners waartussen de informati e-uitwisseling verloopt. Omdat we in het

kader van deze thesis kijken naar de diagrammen van OMA/AMO, is de ‘zender’ steeds dezelfde, en is enkel de

‘ontvanger’ een variabele parameter. De communicati e die vertrekt vanuit OMA gaat drie verschillende kanten

uit: de eerste communicati estroom blijft eigenlijk binnen het ontwerpteam (OMA/AMO + ti jdelijke partners)

en verzorgt de ‘interne’ informati e-uitwisseling. In het tweede communicati epatroon is de opdrachtgever

(en bij uitbreiding de toekomsti ge gebruikers, die steeds meer inspraak krijgen) de ‘ontvanger’, en ten slott e

richt OMA zich, door het publiek maken en publiceren van een al dan niet gerealiseerd project, tot iedereen

die het horen wil, en die het gebouw niet zozeer gebruikt maar het wel wil begrijpen en beoordelen. Deze

verschillende communicati epatronen zullen verder geanalyseerd worden, met speciale aandacht voor de rol

van het diagram en de invloed van de communicati e op het beeld ervan.

De interne communicati e: belang van de organisati estructuurA

De aard van de communicati e die we hier ‘intern’ zullen noemen, en die alle betrokken ontwerpende parti jen

verbindt, wordt in de eerste plaats bepaald door de organisati e van het ontwerpteam. De interne organisati e

en de manier van communiceren die daaraan verbonden is, is zeer belangrijk in een multi disciplinair gegeven

als architectuur, waarin de complexiteit van taken bovendien nog steeds lijkt te groeien.

Toegepast op OMA lijken twee aspecten van deze interne organisati e een grote invloed te hebben op de

communicati e en het gebruik van diagrammen: enerzijds de complexe structuur van het bureau, met zijn vele

verbanden tussen OMA, AMO en de vele ti jdelijke en minder ti jdelijke partners, en anderzijds de sterrenstatus

van Rem Koolhaas en zijn verhouding tot het bureau.

De geleidelijke groei van het enthousiasme rond het werk van OMA heeft geleid voor een enorme groei van

het bureau: van een ti ental mensen in 1982 (ten ti jde van het eerste ‘diagrammati sche’ ontwerp: het Parc de

la Villett e) tot een team van bijna 300 personen, verspreid over drie vesti gingen, in 2009. De voordelen van

deze groott e kunnen we vergelijken met deze van dichtheid in stedelijke ruimtes, waarover Floris Alkemade,

voormalig partner bij OMA, in Oase schreef:

8181

‘Ik heb wel het idee dat hoe meer mensen, hoe meer activiteiten per vierkante meter, hoe groter de kans

op onvoorspelbaarheid.’ 185

De groei van het aantal werknemers in combinati e met de groei van het aantal projecten, heeft natuurlijk

gevolgen voor de interne structuur van het bureau en beïnvloedt onvermijdelijk ook de wijze van intern

communiceren. Maarten Van Severen, de Belgische meubelontwerper die als hoofd van de cel meubilair

binnen OMA verschillende projecten heeft voorzien van een passende inrichti ng (onder andere de Villa

dall’Ava, Maison à Bordeaux, het Casa da Musica en de Seatt le Public Library).

‘Elke schaalvergroting impliceert opnieuw een schaalverkleining. OMA is zich gaan vertakken in cellen,

juist om een efficiënt antwoord te bieden op de schaalvergroting waar het mee te maken kreeg. Het is een

organisatorische kwestie: zo’n aanpak zorgt ervoor dat de essentie niet uit het oog verloren wordt.’186

De grote hoeveelheid parallelle projecten maakt het zeer moeilijk te volgen wie, waar, wanneer, waarmee

bezig is. Daardoor ontstaat er een intern systeem waarbij de verschillende partners binnen het bureau – als

ware het ‘buitenstaanders’ – ge-updated worden over de stand van zaken in de verschillende projecten. Het

spreekt voor zich dat diagrammen hierbij een belangrijk instrument vormen omdat ze in staat zijn op een korte

ti jd de essenti e van de verschillende projecten toe te lichten. Binnen dit systeem vormt de communicati e met

Rem Koolhaas het beste voorbeeld. Koolhaas bevindt zich het grootste deel van de ti jd in een soort chaoti sche

baan rond de aarde, maar wil desondanks de gemaakte vorderingen van het bureau op de voet volgen, om in

staat te zijn om binnen het bureau zijn rol - ‘orchestrati on’ of ‘choreography’ 187, zoals hij dat zelf noemt – te

blijven uitvoeren. Daarom worden op dagelijkse basis faxen uitgewisseld tussen het bureau en Rem Koolhaas,

waarbij de gemaakte vorderingen en ideeën worden samengebald in enkele diagrammen en schema’s. De

gevolgen van deze methode worden verder nog beschreven wanneer het gaat over de communicati emiddelen

(zie hoofdstuk 2.2 voor de invloed van de communciati emiddelen).

Het tweede belangrijke aspect binnen de interne organisati e van het ontwerpteam is de complexe structuur

van samenwerkingsverbanden, waarmee OMA zich voor bepaalde projecten (al dan niet ti jdelijk) versterkt.

‘Het is belangrijk die sterke eigen cultuur ook te confronteren met heel andere manieren van denken.

Daarom is het voor OMA noodzakelijk externe culturen binnen te halen. We werken niet alleen samen met

vaste partners. Indien nodig zoeken we per project naar nieuwe mensen.’188

De invloed van deze samenwerkingen op de grafi ek van de diagrammen, is uiteraard het grootst bij de

inbreng van grafi sche ontwerpers als Bruce Mau, Irma Boom of Michael Rock, die door hun bijdrage aan de

presentati eboeken, voor een groot stuk het uiteindelijke uitzicht van de diagrammen bepalen, zoals ook wordt

opgemerkt door Aaron Betsky:

‘De data werd met grafische vormgeving een duidelijke en herkenbare identiteit gegeven. Hoewel dit voor

de Tweede Wereldoorlog ook wel gebeurde was de inzichtelijke presentatie van gegevens in Nederland

verdwenen tot het bij OMA werd teruggebracht door vormgevers als Bruce Mau en later Michael Rock, die

bewust op de vooroorlogse traditie teruggrepen.’ 189

185 F. Hooimeijer, ‘Het ontwerp van het collecti ef domein. Een gesprek tussen Floris Alkemade, Edzo Bindels en Ruurd

Gietema’, OASE n.71 (2006) 54-71,67

186 C. Goossins, ‘Maarten Van Severen: ‘Mijn singer-songwriter periode is voorbij’’, Items n.4 (2003) 34-36, p34 36

187 A. Graafl and en J. d. Haan, ‘A conversati on with Rem Koolhaas’, in: Arie graafl and en Jasper de Haan (red.), The criti cal

landscape (Rott erdam 1997) 218-236, 222

188 Vlemmings en Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, 32

189 Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhatti sme in de ijsberg van het modernisme’, 33

8282

Ze drukken zo hun stempel op de beeldtaal van het bureau, maar creëren ook tal van mogelijkheden binnen

het ontwerpproces, zoals blijkt uit de ervaring van Irma Boom bij het maken van een presentati eboek voor

de CCTV:

‘Het ontwerp moet vooral helder zijn; luid en duidelijk zijn, geen ruimte voor speculatie of tijd om te

verfijnen. Maar waarom dan niet alle 56 plattegronden op één dubbele pagina? Eerst laten zien (altijd

op print) was de methode. Niks werd afgeserveerd, alles voedt en duwt het proces voort. Het uitwisselen

en afruilen van lessen tussen de architect en de ontwerper, een voortdurende niet aflatende interactie

en samenwerking waarbij alles wijkt in het zicht van het uiteindelijke doel. ‘adjust during development,

develop during adjustment.’ 190

de opdrachtgever als ontvanger B

De invloed van de tweede communicati estroom – deze keer over de grenzen van de discipline heen – op de

grafi ek van de diagrammen is veel groter, en wel vanwege het meer strategische karakter ervan. Er staat veel

op het spel: de architect heeft de opdrachtgever immers nodig om zijn ideeën en ontwerpen te verwezenlijken.

Daarom zal de architect zich in de eerste plaats presenteren als een betrouwbare partner die kan omgaan met

de vraag en waaraan grote investeringen toevertrouwd kunnen worden.

‘Architects strive to be reasonable, responsible partners in this process and condition themselves to think

and present themselves in a way that persuades others that large investments can be safely entrusted to

them.’ 191

Omdat de communicati e naar de opdrachtgever de grens van de architectuur overschrijdt, is het belangrijk

een gemeenschappelijke taal te vinden waarin beide partners kunnen communiceren. De traditi onele taal van

de architect – technische grondplannen en snedes – is immers weinig toegankelijk voor leken. Het gebruik

van diagrammen kan hierbij een oplossing bieden, omdat ze in vele andere disciplines gebruikelijk zijn en

bovendien een grote fl exibiliteit toelaten. Diagrammen bezitt en de capaciteit de grenzen van de disciplines te

doen vervagen. Het bewijs voor deze stelling wordt door Corbellini gevonden in het feit dat vele diagrammen

en diagrammati sche principes in de architectuur geïntroduceerd zijn door mensen uit een andere discipline:

denk aan de diagrammen van Jeremy Bentham, Ebenezer Howard, maar ook Rem Koolhaas zelf (die voor zijn

opleiding als architect aan de slag ging als journalist en scenarist.)

‘Its capacity to mediate between disciplinary scholars and users, customers and administrators, transporting

the practice of design into the realm of the “expressible” and laying the foundations for sharing of it at one

and the same time broad and progressive.’192

Vooral in dit communicati epatroon draait alles om overtuigen. De verschillende strategieën die daarbij

gehanteerd worden, komen rechtstreeks voort uit de verschillende positi es die de architect aanneemt

ten opzichte van de taal van de ‘ontvanger’. Deze overtuigingsstrategieën worden verder in het hoofdstuk

uitgewerkt. (zie hoofdstuk 2.3 voor de invloed van de overtuigingsstrategieën).

Ten slott e willen we hier nog wijzen op het groeiende belang van de publieke opinie. Daar waar vroeger enkel

de opdrachtgever overtuigd moest worden, wordt het debat nu veel breder gevoerd, en moeten ook, zoals in

de bibliotheek van Seatt le, de toekomsti ge gebruikers en buurtbewoners overtuigd worden.

190 I. Boom, ‘Koolhaas en Boom’, Items n.4 (2003) 42-45, 45

191 Berkel en Bos, ‘Diagrams: interacti ve instruments in operati on’, 99

192 Corbellini, ‘Diagrams. Instructi ons for use’, 93

8383

‘The Library Board and OMA/LMN had a commitment from the beginning to present early ideas publicly

in order to give everyone an opportunity to comment and be involved in the process,” said City Librarian

Deborah L. Jacobs. “It is more typical for an architect to wait until there is a more completed design

before presenting anything to the public. We wanted to do things differently. We wanted to share the

initial concept proposal to the community. We are enthusiastic with the amount of interest and public

involvement in this project and the responsiveness on the part of OMA/LMN.’ 193

Het spreekt voor zich dat door het verbreden van het te overtuigen veld ook de overtuigingsstrategieën zullen

worden aangepast. Alle diagrammen moeten toegankelijk en begrijpbaar zijn voor iedereen.

‘The presentation book for Seattle was part of an elaborate and intricate public presentation process. It

was actually really scary to produce the book at such an early point. At the same time, it was good in terms

of accelerating our production.’ 194

Binnen dit communicati epatroon - tussen architect en opdrachtgever(s) - is de overtuigingskracht een

essenti ele factor. De verschillende strategieën die daarbij gehanteerd worden worden verderop besproken.

de ‘beeldenstorm’ naar de buitenwereldC

De laatste vorm van communicati e is er een tussen de architect(uur) en de hele (culturele) wereld, waarbij

het afgewerkte project zichzelf presenteert of door middel van beelden wordt gepresenteerd. Deze vorm

van communicati e, die eigenlijk alti jd heeft bestaan, werd lange ti jd verzorgd door de gebouwen zelf en zett e

Victor Hugo er in 1831 toe aan te voorspellen: ‘ceci tuera cela’195. Dit [het boek] zal dat [de architectuur]

doden. Beiden hebben immers de maatschappelijke taak gedachten en herinneringen vast te leggen, op te

slaan en opnieuw uit te drukken, en staan dus schijnbaar als concurrenten tegenover elkaar. De uitvinding

van de boekdrukkunst door Gutenberg en het gemak van reproducti e dat daaruit volgt lijkt van het boek de

meest rendabele uitdrukkingsvorm te maken, en zou daarom de doodsteek betekenen voor de architectuur:

het boek zal de architectuur doden.

Na meer dan 175 jaar blijkt dat de architectuur, net als het boek nog bestaat, maar dat de communicati e die

vroeger op het gebouw vervat zat, nu verdeeld wordt over verschillende media – als een soort coöperati e

tussen woord, beeld en gebouw, waarbij de architectuur dankbaar gebruik maakt van de communicati eve

kracht van zijn uitdager. Het gebouw zelf spreekt stukken sti ller, maar wordt bijgestaan door een ‘overload’

aan diagrammen, beelden en woorden.

‘The architect is a unique kind of talker, a theatrically articulate figure who explains his or her work and

produces work that explains, a public intellectual who acts as if the building itself speaks, that architecture,

in its very substance is a mode of thought.’ 196

De grote hoeveelheid beelden die ontstaan door deze evoluti e zijn kenmerkend voor onze hedendaagse, door

vluchti ge beelden gedomineerde, maatschappij: we krijgen meer voor minder. Beatriz Colomina gaat hierbij

nog verder door te stellen dat de communicati e via de massamedia een voorwaarde is om te kunnen spreken

van moderne architectuur.

193 A. Addison, ‘”Concept book” for new central library now available on seatt le public library web site’ Seatt le, 2000

htt p://www.spl.org/lfa/LFApr/central/conceptbook1299.html(Laatste raadpleging: 18/05/09)

194 Whiti ng, ‘Spot check’, 51

Voor het presentati eboek zie htt p://www.spl.org/cen_conceptbook/page2.htm

195 V. Hugo, Notre-Dame de Paris (Parijs 1831) Livre Cinq, chapitre 2

196 Wigley, ‘Toward a history of quanti ty’, 157

8484

‘Modern architecture is all about the mass-media image. That’s why makes it modern, rather than the

usual story about functionalism, new materials, and new technologies.’197

De steeds aangroeiende stroom beelden die op ons wordt afgevuurd gaat gepaard met een steeds groeiende

capaciteit om deze beelden te absorberen, en dus deze beeldenstorm – die Mark Wigley ‘high-bandwidth

architecture’ noemt 198 te doorstaan. Deze stroom van beelden, waarbij diagrammen een belangrijke

plaats krijgen, vormt vandaag de dag de basis waarop kennis over de architectuur wordt vergaard, eerder

dan het gebruiken of bezoeken ervan. Er wordt dus, zo schrijft Colomina, niet langer uitsluitend gebouwd

voor de gebruiker van de architectuur, maar evenzeer voor de ‘begrijpers’ ervan, een groep die in onze

informati emaatschappij steeds belangrijker wordt.199

Door de communicati e te laten verlopen aan de hand van beelden, wordt niet enkel het bereik ervan veel groter

(mobiele gegevens en dus breed verspreidbaar), maar is het bouwen op zich niet langer een noodzakelijke

voorwaarde waardoor ook van niet-uitgevoerde projecten op eenzelfde manier geleerd kan worden. Het

voordeel van het diagram in deze context is vooral de grote toegankelijkheid en de leesbaarheid in combinati e

met een directe communicati e van een idee, een logica of principe.

De invloed van deze laatste vorm van communicati e zit dus eerder op de kwanti teit van communicati ediagrammen,

dan op de eventuele kwaliteit ervan. Steeds meer worden projecten volledig omringd met scherpe beelden en

interessante diagrammen.

197 Colomina, ‘Media as modern architecture’, 60

198 Wigley, ‘Toward a history of quanti ty’, 156

199 B. Colomina, ‘Architectureproducti on’, in: Kester Ratt enbury (red.), This is not architecture: media constructi ons (Londen

2002) 207-221, 208

8585

INVLOED VAN DE COMMUNICATIEMIDDELEN2.2

Dat de architectuur als discipline veranderd is onder invloed van technologische innovati es hoeft wellicht

niet meer gezegd te worden. Nieuwe soft wareontwikkelingen maken het mogelijk op een andere manier te

gaan ontwerpen – denk aan de geavanceerde 3D-soft ware, aan de 3D-printers, … . Ook computergestuurde

uitvoeringstechnieken werpen, zoals Anthony Vidler schrijft , een geheel nieuw licht op het idee van

standaardisati e:

‘All traditional ideas of standardization can be jettisoned by a cutting or milling factory that runs

automatically from the designer’s program, as was the case with the titanium panels, all of different

dimensions, that surface the vaults of Bilbao.’ 200

Op dezelfde manier ondergaat het uitzicht van de diagrammen een evoluti e door de ontwikkeling van nieuwe

technische mogelijkheden op gebied van communicati e en visualisati e. Deze technische ontwikkelingen

bakenen de grafi sche mogelijkheden af, en zijn daardoor zeer beeldbepalend.

de faxmachine als aanbrenger van een ‘diagram-atti tude’A

We hebben al eerder vermeld dat de faxmachine al snel was uitgegroeid tot een essenti eel medium in de

communicati e tussen het bureau en Rem Koolhaas over de voortgang van de verschillende ontwerpen. Het

belang ervan wordt zelfs meer dan ti en jaar na de installati e (1999) nog gevoeld en beschreven door twee

ex-werknemers:

‘Rem is 50% van de tijd onderweg – in de VS, Azië of Europa, bij opdrachtgevers, op bouwplaatsen, op

academies, voor lezingen of hij is gewoon thuis in Londen – en hij wil dagelijks op de hoogte gehouden

worden over de ontwikkeling van de projecten. Dus nemen de teams tegen de avond de resultaten van

die dag door, structureren en selecteren het materiaal en brengen het terug tot zijn essentie – in kleine,

gemakkelijk leesbare en faxbare diagrammen met korte uitleg en suggestieve motto’s op 10, 20 of

nog meer A4’tjes. Het gegeven dat de resultaten helder en begrijpelijk moeten worden uitgelegd aan

een ‘buitenstaander’ heeft tot gevolg dat er wordt nagedacht over de overigens weinig gestroomlijnde

productie, dat de overvloed aan alternatieven wordt gereduceerd tot het wezenlijke en dat wordt

gecontroleerd of nieuwe gedachten en ideeën wel overeenkomen met het basisconcept.’201

Het belang van de faxmachine voor OMA kan moeilijk overschat worden. Het heeft immers gezorgd voor

een ‘diagram-atti tude’, een soort gewoonte om door middel van de reducerende kracht van diagrammen

een refl ecti e te maken op de gemaakte vooruitgang; de fax wordt een ‘bondgenoot in het streven naar

eenvoud.’202 Daarenboven werd het medium bepalend voor de strakke zwart-/witgrafi ek die door OMA

jarenlang is gehanteerd en die culmineerde in het boek 6 PROJETS203.

‘Een fax combineert het reflectieve van schrijven met het onmiddellijke van het telefoneren. De inhoud van

een fax wordt daarbij bepaald door een tijdsfactor en de relatief grove beeldresolutie. […] Misschien valt

hierdoor de voorliefde van OMA voor de balpen te verklaren. Een balpenlijn is er of is er niet, er zijn geen

‘vage grijswaarden’. 204

200 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, .6

201 Oswalt en Hollwich, ‘O.M.A. at work’, 23

202 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 89

203 P. Goulet, 6 projets, (Parijs 1990)

204 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 89

8686

Geen grafi sch ontwerpers, wel de beperkingen (of de rijkdom) van het communicati emedium bepaalde het

uitzicht van de eerste diagrammen bij OMA, en tot vandaag de dag wordt regelmati g teruggegrepen naar deze

heldere strategie, ook al is het de waaier aan communicati e- en visualisati emogelijkheden sterk verbreed.

Cover van het boek 80. 6 projets, een zwart/wit boek waarin de grafiek van de fax duidelijk voelbaar is

Een schetsmatig 81. diagram van Koolhaas voor de Trés Grand Bibliothéque in Parijs

Schets van 82. Zeeterminal in Zeebrugge

De invloed van de fax op het beeld

De computer als aanvulling van de grafi sche mogelijkhedenB

Het is een evidenti e, dat naast het faxtoestel, ook de computer een essenti ële rol heeft gespeeld in de verdere

ontwikkeling van de diagrammen, en van de beeldverwerking in het algemeen. De agressiviteit waarmee de

computer zijn plaats heeft opgeëist binnen de discipline en de verstrengeling tussen architect en computer,

maakt dat het steeds moeilijker wordt te werken en te produceren zonder. Zo is ‘Photoshop’ niet enkel een

alternati ef voor een handgemaakte collage, maar lijkt het die plaats defi niti ef te hebben overgenomen.

Een sleuteljaar in deze digitale revoluti e is 1990, het jaar waarin zowel ‘Adobe Photoshop’ als ‘Autodesk 3D

Studio’ worden gelanceerd, beide releases zijn opgenomen in ‘A brief History of OMA’ 205, een soort eclecti sche

tekstuele ti jdsband die gepubliceerd werd in CONTENT en die tracht een inzicht te geven in de geschiedenis

van het bureau. Enkele jaren na hun release, beginnen beide soft warepakkett en hun vaste stek binnen de

architectuurprakti jk te veroveren – zo ook bij OMA.

Aan deze twee soft warepakkett en kunnen we twee visualisati estrategieën verbinden: enerzijds het

ontwikkelen van driedimensionale computermodellen, waarbij het met beelden benaderen van de realiteit

een doel op zich lijkt te zijn geworden, anderzijds de beeldverwerkingprogramma’s die zich eerder toeleggen

op het tweedimensionale, en daardoor essenti eel zijn bij het maken van de diagrammen. Over de impact van

de eerste zegt Rem Koolhaas:

‘I’m not questioning the potential radicality of the computer’s implications, but somehow, ironically, the

three-dimensional representations that have been so far its greatest architectural impact are, for me, a

limited interpretation of the virtual as an almost-real world or an as-real-as-possible world; in other words,

there is an element of substitute.’206

205 Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (ti meline compiled by Margaret Arbanas)’, 48

206 Whiti ng, ‘Spot check’, 46

8787

Schiphol 83. studie voor het

verplaatsen van Schiphol naar een

eiland in de Noordzee‘a dramatic boost to

the relatice importane of a small nation’

Koningin 84. Julianaplein in de HaagDiagram visualiseerd

de geambieerde vermenging

XXX

Twee, naar mijn mening, zeer krachti ge diagrammen uit het gamma van OMA, een voor het project in

Schiphol in 1998, en een voor het Koningin Julianaplein, tonen op een interessante manier welke invloed de

beeldverwerkingprogramma’s kunnen hebben op de grafi ek van het diagram. Wat deze diagrammen bijzonder

maakt is dat ze (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de vele collages) gebruik maken van bepaalde functi es uit

het soft warepakket, waarmee een beeld wordt gecreëerd dat zonder deze technische hulpmiddelen veel

moeilijker, (zo niet onmogelijk) te maken zou zijn. Op een zeer elementaire manier wordt in beide diagrammen

gebruik gemaakt van de soft ware om cartografi sch materiaal te bewerken en zo een helder en veelzeggend

diagram te maken.

Het eerste diagram toont door een relati ef eenvoudige bewerking op de kaart van Nederland en omgeving,

waarmee het beoogde eff ect van de voorgestelde ingreep (het verplaatsen van de luchthaven van Schiphol

naar een kunstmati g eiland in de Noordzee) duidelijk gemaakt wordt:

‘a dramatic BOOST to the relative importance of a small nation.’

De ‘boost’ uit het bijschrift van het diagram in CONTENT, is bijna voelbaar in het beeld. Het is duidelijk dat het

zonder beeldbewerkingprogramma’s bijzonder moeilijk zou zijn hetzelfde eff ect te verkrijgen.

*

Het tweede voorbeeld komt uit het wedstrijddossier van een project in Den Haag aan het Koningin Julianaplein.

Een bijzonder groot project, met een gemengd programma (commercieel, residenti eel en kantoorruimte)

met een totale oppervlakte van 100,000 m² in een centraal gebied tussen het stati on en een belangrijk stuk

groen. Het diagram toont de ambiti e van het project: het doorlopen en een vermenging van de verschillende

aanwezig stadsdelen- en functi es. Het diagram is niets meer dan een grafi sche bewerking – het uitsmeren

is een basistool in Adobe Photoshop – op een bestaande stratenatlas van Den Haag. Het boeiende aan dit

diagram (naast de kracht van de eenvoudige beeldverwerkende ingreep) is het feit dat in de litt eratuur ook de

onderliggende stadskaart als een vorm van diagram wordt beschreven. Zo schrijft David Dunster over de A-Z

kaarten, die ontwikkeld zijn door Phyllis Pearsall, en de basis vormen voor dit type wegenkaarten:

‘It reduces the city, as all maps must, to a two-dimensional representation of a three-dimensional construct;

not only do maps leave out the third dimension, they also leave out information any walker would receive

on perambulation. They are in this way diagrams, abstracts of reality for a particular purpose or agenda.

A diagram of a city is merely a further abstraction or simplification, which leaves out information so that a

proposition can be more clearly understood.’ 207

207 Dunster, ‘Design Essence’, 31

SchipholS Schiphol, Nederland,

1998 - studie

Koningin JulianapleinDen Haag, Nederland

2002 – in ontwikkeling

8888

OVERTUIGINGSTRATEGIEËN2.3

Bruno Latour gaat in zijn arti kel ‘Drawing things together’ in op het belang van de gehanteerde beeldtaal bij

het overtuigen van de anderen – in het geval van de architectuur zowel de opdrachtgevers, de criti ci als de

publieke opinie – en vat als volgt samen:

‘He who visualizes badly, loses the encounter.’ 208

Het is duidelijk, zo blijkt ook uit de voorgaande paragrafen, dat het overtuigen een belangrijke rol speelt

binnen de architectuur, omdat een samenspel van verschillende actoren noodzakelijk is. Eerder schoven we

het diagram naar voor als ideale overtuigingsinstrument, maar toch moeten we ons eerst de vraag stellen of

diagrammen überhaupt wel in staat zijn iemand te overtuigen. ‘Want,‘ zo argumenteert Karin Knorr Ceti na,

‘een beeld, een diagram, kan niemand echt overtuigen omdat men niemand kan dwingen om te kijken en

omdat bovendien steeds meerdere interpretati es mogelijk zijn.’209 Een stelling die niet weerlegd kan worden,

maar die door Bruno Latour wordt gecounterd door te stellen dat deze zwakte meteen ook de sterkte is en de

motor voor de ontwikkeling van een steeds uitgekiendere visuele strategie. Het beperken van interpretati es

is een doel bij de ontwikkeling van de diagrammen an sich. Om te vermijden dat men tracht te ontsnappen

wordt gestreefd naar een overtuigend geheel en wordt de tegenstander omringd met argumenten, zodat er

geen ontkomen meer aan.

Uit de argumenten van Bruno Latour kunnen we dus twee elementen desti lleren die noodzakelijk zijn om

een andere persoon te overtuigen. Elk diagram moet op zichzelf de nodige intrinsieke overtuigingskracht

hebben, maar de bijkomende voorwaarde is dat de verschillende beelden moeten samenwerken als een sterk

scenario.

Overtuigen: Het scenario als voorwaardeA

‘What we are really dealing with is the staging of a scenography in which attention is focused on one set

of dramatized inscriptions. The setting works like a giant “optical device” that creates a new laboratory, a

new type of vision and a new phenomenon to look at.’210

Door het juist combineren en confronteren van verschillende beelden, wordt het mogelijk om een grote

gedachtesprong rati oneel over te brengen, door deze op te splitsen in verschillende complementaire beelden

die elk op zich reeds een grote overtuigingskracht hebben. Het is de opeenvolging van de reducti es binnen

een rati oneel geheel, dat leidt tot een grote overtuigingskracht. Deze opeenvolging van vereenvoudigingen

kan expliciet vinden te vinden zijn binnen één diagram, maar evengoed tot stand komen door een confrontati e

van verschillende diagrammen.

SNU Museum 85. of Art - opsplitsen in verschilende tussenstappen

Scenario als voorwaarde: opeenvolging van vereenvoudigingen

208 Latour, ‘Visualisati on and Cogniti on: Drawing Things Together’, 16

209 Ibidem. 17

Origineel citaat: ‘She argues, and rightly so, that an image, a diagram, cannot convince anyone, both because there are

always many interpretati ons possible, and, above all, because the diagram does not force the dissenter to look at it.’

210 Ibidem.17

8989

Het is niet te verwonderen dat de voortreff elijke manier waarop OMA deze taak – het brengen van een

overtuigend beeldverhaal – vervult, door verschillende auteurs in verband wordt gebracht met de eerdere

ervaring van Koolhaas als journalist, en vooral als scenarist.

‘At some point he started his career as a journalist and filmmaker, and as an architect he reverts to those

roots with his scenario-like approach. By combining, like some sort of David Lynch, the different images

of a location, a model and set of requirements into, sometimes crazy, collages, his approach becomes

Dadaistic and at the same time scientific. Putting the right fragments together is a highly intuitive process

at OMA’ 211

De grote hoeveelheid beeldmateriaal (inclusief diagrammen) die OMA in de loop der jaren heeft geproduceerd,

en vandaag de dag nog alti jd produceert, toont het belang dat door OMA wordt gehecht aan beeldmateriaal

bij het overtuigen van de rest van de wereld.

‘Het experimentele karakter van de OMA-projecten dwingt het bureau tot een zorgvuldige presentatie.

Omdat onze projecten vaak zo anders zijn, is onze bewijslast groter.’212

In de essaybundel ‘Wat is OMA’, doet Neil Leach het voorstel de grafi sche taal van OMA/AMO te beschrijven

en te benaderen als ‘c<AMO>ufl age’ 213, waarbij hij twee aspecten meteen aanhaalt: ‘camoufl age’ is een

visuele aanpak, maar vooral een strategische keuze. De grafi ek van OMA/AMO moeten we dus zien als

een overtuigingsstrategie, als het creëren van argumenten om anderen – waaronder vele scepti ci – te

overtuigen:

‘Tegenover ons werk heeft altijd veel scepsis bestaan – niet alleen onze eigen scepsis, maar ook een

enorme scepsis van buiten. Dat heeft ons ertoe gedwongen om altijd met argumenten te komen en

ervoor te zorgen dat onze projecten rationeel uit te leggen waren. Tegelijk met het creatieve moest het

intellectuele ontwikkeld worden.’ 214

Daar waar OMA genoodzaakt is om, volgens de voorwaarden van Bruno Latour, elk project te omringen

met een soort scenografi e van diagrammen en andere beelden, als poging de ‘opponent’ te omringen

met argumenten, blijken anderen – soms tot frustrati e van Koolhaas – te ontsnappen aan deze intensieve

overtuigingsstrategie:

‘Quist (Wim Gerhard Quist, Nederlands architect; BVA) heeft de gave om voor onverklaarbare gebouwen

moeiteloos opdrachtgevers te vinden. Vergeleken bij die mensen zijn wij bij OMA een soort zwoegende

redenaars die via logica dingen proberen duidelijk te maken, met een dramatisch gebrek aan mystiek. Ik

zou ook liever met een flamboyante cape komen binnen vallen en zeggen: zo moet het, want het moet zo.

Dat is een hartenwens.’ 215

Om een overtuigend geheel te maken, is het nodig dat ook de tweede voorwaarde – een intrinsieke

overtuigingskracht van elk diagram – vervuld is. Omdat de overtuigingsstrategieën zich vooral zichtbaar

worden op dit niveau, zullen we in volgende paragrafen focussen op de manieren waarop de individuele

diagrammen hun overtuigingskracht krijgen. Twee elementen zullen hier beeldbepalend zijn: enerzijds de

(beeld)taal die de architect gebruikt, anderzijds de schaal van het project.

211 Jongenelen en Sti phout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defi es all logic’

212 Vlemmings en Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, 33

213 Leach, ‘c<amo>fl age’, 89-100

214 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

215 D. Meijsing, ‘interview met Rem Koolhaas’, Vrij Nederland 14 december 1985 zoals geciteert in Bekaert, ‘Omgaan met

Koolhaas’, 2

9090

Overtuigen: De taal als parameter. Monoloog of dialoog?B

‘The architect works in code, a code that is readily understood by others in trade, but is as potentially

hermetic to outsiders as a musical score or a mathematical formula.’ 216

De traditi onele instrumenten waarover de architect beschikt (grondplannen, snedes, …) zijn eerder technisch

van aard, wat maakt dat enige experti se nodig is om uit een combinati e van projecti es, de ruimtelijke

kwaliteiten van een ontwerp te desti lleren. Omdat de architect genoodzaakt is zijn ideeën en de kwaliteiten

van zijn ontwerp te communiceren aan mensen buiten de discipline, komt hij voor de keuze te staan hoe

te gaan met zijn ‘codetaal’: zijn taal aanpassen aan de omgeving of juist de eigenheid door middel van

zijn ‘codetaal’ benadrukken. De architect moet zich met andere woorden positi oneren in het nieuwe veld,

buiten zijn vertrouwde discipline, een dilemma waarmee hij telkens geconfronteerd wordt wanneer hij zijn

vertrouwde omgeving verlaat. Zo ook bij het maken van een ontwerp in een nieuwe context, zoals blijkt uit de

inleidende tekst op het project ‘Nexus World Housing’, de eerste opdracht van OMA in Azië (Japan):

‘Confronted with the possibility of building in Japan,’ zo schrijft Koolhaas, ‘a European architect faces

a dilemma: should the project be as western as possible? Is it just another export like a Van Gogh, a

Mercedes, or a Vuitton bag? Or should it reflect the fact that it exist in Japan?’217

De projecti e van dit dilemma op de strategische keuze van de architect binnen de communicati e levert twee

manieren om om te gaan met ‘codetaal’, waaruit de verschillende strategieën zullen ontstaan:

de architect in dialoog:1. Overtuigen door in de communicati e zichzelf op dezelfde hoogte te plaatsen als

de antagonist, in de eerste plaats door de (grafi sche) taal van de tegenparti j over te nemen. Deze

taal kan eigen zijn aan een bepaalde specifi eke doelgroep, maar kan ook juist universeel zijn, zodat

ze voor iedereen, ‘de massa’ begrijpbaar wordt.

de architect als autoriteit:2. Hierbij wordt het verschil in kennis ter zake tussen architect en niet-architect

benadrukt, waarbij het gebruiken van een technische taal werkt als een garanti ebewijs voor de

kwaliteiten van de architect, zoals in de door Anthony Vidler aangehaalde theorie van Johann

Joachim Winckelmann:

‘A good and noble architecture is expressed on paper by a diagram [une épure] so denuted

that an insider’s vision is needed to understand it; this paper is an act of faith by the

architect who knows what he is going to do.’218

Deze status van de architect wordt kunstmati g onderhouden door de producti e van leesbaar

beeldmateriaal, maar met een min of meer wetenschappelijk karakter. Op die manier kan de architect

blijven overtuigen door een soort superieure positi e ten opzichte van de andere partners.

216 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 7

217 R. Koolhaas, ‘+- 13,000 points’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 80-130, 80

218 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 12

Nexus World HousingFukuoka, Japan1991 - uitgevoerd

9191

DE ARCHITECT ALS AUTORITEIT: het wetenschappelijk karakter van diagrammen

Een van de manieren om de autoriteit van de architect te benadrukken is het aanmeten van een visuele taal

met een wetenschappelijke connotati e, om de eenvoudige reden dat een discours, ondersteund door (semi-)

wetenschappelijke argumenten of beelden, doorgaans minder snel in twijfel getrokken zal worden. Toch is er

tegen deze zogezegde wetenschappelijkheid een vorm van scepti cisme ontstaan: voor velen werd het immers

duidelijk dat zelfs de meest twijfelachti ge stelling met stati sti sche argumenten verdedigd kan worden. Om het

met een dictum van Mark Twain te zeggen: ‘There are three kinds of lies: lies, damned lies, and stati sti cs’.219

Het is ‘de sterke connotati e met rigide stati sti sch onderzoek’ die het diagram in de twinti gste eeuw verworven

heeft dat ervoor gezorgd heeft dat ‘met de inzet van diagrammen binnen de architectuur reeds snel een

suggesti e van wetenschappelijkheid wordt bereikt.’ 220

Deze ‘suggesti e van wetenschappelijkheid’ komt op verschillende momenten expliciet naar voor, zoals in het

de Euroformule – een creati e van AMO – waarmee het enthousiasme voor Europa per gebied voorspeld zou

kunnen worden. Maar naast deze eerder expliciete verwijzingen, zit de suggesti e van wetenschappelijkheid

natuurlijk ook op de diagrammen waarbij de verbondenheid met de traditi onele grafi sche stati sti sche

gegevensverwerking sterk voelbaar is – in de eerste plaats de ti jdsdiagrammen en de programmati sche

staafdiagrammen. Het is duidelijk dat deze diagrammen in de eerste plaats uit de analysefase komen, en

als (wetenschappelijke) argumenten binnen de communicati e gebruikt worden. Beide types diagram gaan

terug op het baanbrekende werk van William Playfair, die in zijn eerste atlas zowel ti jdsdiagrammen als

staafdiagrammen introduceert.

‘Euroformule’ door 86. AMO bij de analyse van

de Europese identiteit

Tijdsdiagram 87. van de geschiedenis

en de evolutie van de lucthaven van

Barcelona

Wetenschappelijk uitzicht

Het toenemende gebruik van deze wetenschappelijk geti nte diagrammen als gezagsargument in de architectuur

– een eerder recent fenomeen, denk aan de oprichti ng van AMO – duidt op een groeiend enthousiasme voor

deze strategie. Daarmee gaat het echter in tegen de evoluti e in de wetenschap, waarbij in de loop der jaren

een hiërarchie is ontstaan binnen de uitdrukkingsvormen van kennis: Geschreven tekst wordt verkozen boven

het rekenwerk, en deze op zijn beurt is verkozen boven visualiseringen, diagrammen, kaarten en modellen. 221

219 Samuel Langhorne Clemens, beter bekend onder het pseudoniem Mark Twain (Florida, Missouri, 30 november 1835 –

Redding, Connecti cut, 21 april 1910) was een Amerikaans romanschrijver, sati ricus en essayist. Hij werd vooral bekend

door zijn boeken THE ADVENTURES OF TOM SAWYER (1876) en THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN (1884), die beide

klassiekers van de Amerikaanse literatuur geworden zijn. Mark Twain ontleende deze quote eigenlijk aan van de Britse

conservati eve staatsman Benjamin Disraeli.

220 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 91

221 Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 4

9292

Om deze tegengestelde evoluti e te begrijpen moeten we een onderscheid maken tussen het wetenschappelijke

enerzijds en de opbloei van semi-wetenschappelijkheid in de laatste jaren. Denk hierbij maar aan het succes

van populair-wetenschappelijke ti jdschrift en als ‘Eos’ of ‘Nati onal Geographic’, die zich richten op een publiek

dat zich steeds meer gaat interesseren in de verklaring van allerlei fenomenen uit de werkelijkheid. Het is in dit

kader dat de ‘wetenschappelijke’ diagrammen in de architectuur moeten worden gezien en waarin de grote

voordelen van de visualisati es, vanwege hun vaak grotere toegankelijkheid, wel degelijk centraal staan.

DE ARCHITECT ALS KAMELEON: diagrammen als camouflage

Een tweede strategie bestaat erin juist niet te imponeren met een taal die voor een buitenstaander weinig

toegankelijk is, maar integendeel te spelen op herkenning door het beeldmateriaal aan te passen aan de taal

van de ‘tegenparti j’. Dat brengt ons terug naar de term ‘camoufl age’ waarmee Neil Leach de beelden van OMA

beschrijft .

‘camouflage heeft minder te maken met het verhullen van het zelf dan met het verbinden van het zelf met

de omgeving via het medium van de representatie. […] het is een medium om met het andere [de andere

cultuur] in relatie te kunnen treden.’ 222

Het overtuigen gebeurt dus door het overnemen van de beelden of types van diagrammen uit andere

disciplines, waardoor communicati e mogelijk wordt, een band ontstaat, en elke vorm van wantrouwen ten

opzicht van de architect wordt vermeden. Het sti muleren van herkenning kan op verschillende manieren

gebeuren: van het maken van een juiste selecti e tot het overnemen van een presentati etechniek.

Een mooi, maar zeer subti el voorbeeld van dit uitspelen van herkenbaarheid vinden we terug in de beschrijving

van het ontwikkelingsproces van de uitbreiding van het Whitney Museum in architecture+urbanism:

‘Advising us to make the presentation concise and not too shocking, Willard selected some of the milder

collages, and showed us which works from within the WMAA collection are favourites of Leonard Lauder.

Based on his advice, we made diagrams showing the layout of the WMAA permanent collection in the

NeWhitney.’ 223

Diagrammatische 88. snede doorheen het Whitney Museum na de ingreep van OMA.De afbeeldingen zijn gekozen op basis van de smaak van de jury. Deze vorm van herkenning zou overtuigend moeten/kunnen werken.

Whitney Museum: spelen op herkenning

222 Leach, ‘c<amo>fl age’, 96

223 Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, 16

Uitbreiding Whitney museum, New York, USA2001 – Niet uitgevoerd

9393

Om de jury te overtuigen worden de schilderijen die in de diagrammati sche presentati e te zien zijn, gekozen

op basis van de voorkeur van de leden van de jury, en niet op willekeurige basis, noch volgens de persoonlijke

smaak van de maker. Dit voorbeeld toont aan hoe ver OMA gaat in zijn pogingen om te overtuigen.

Een van de meest uitgesproken voorbeelden van camoufl age – en minder subti el – duikt op in het reeds

uitgebreid besproken project voor het nieuwe hoofdkwarti er voor Universal in Los Angeles. Hier wordt een

presentati etechniek uit de fi lmwereld overgenomen om de mensen uit deze sector te overtuigen van de

kwaliteiten van het ontwerp: OMA presenteert zijn project aan de hand van een ‘storyboard’ 224 dat laat zien

hoe het gebruik van en het leven in het nieuwe hoofdkwarti er eruit zou kunnen zien:

‘In Universal, with the introduction of a very site-specific programmatic graphic information system,

the imagery is brought down to the scale of the individual, whereas with ZKM it was at the scale of the

building.’ 225

Het gemaakte diagram visualiseert, aan de hand van een fotografi sche opname van een maquett e, het parcours

van een vijft al personages gedurende een doordeweekse werkdag. Uit het verwerken van het traditi onele

basismateriaal (hier: maquett e) blijkt het strategische karakter van het diagram. Het materiaal dat normaal de

centrale plaats inneemt in een presentati e, werd hier, als bewuste overtuigingsstrategie naar de achtergrond

verwezen, ten voordele van beeldmateriaal dat voor de jury onmiddellijk herkenbaar en begrijpbaar is:

‘We presented them (de traditionele documenten, BVA) as a by-product, not as the essence, but as

something that is part of a story that is much wider than its architecture alone. […] and the booklet worked

remarkably well, and it triggered for us a new way of thinking about communication.’ 226

Storyboard 89. ontwikkeld voor het

Universalproject:“a day in the life”

(op basis van maquette)

Storyboard 90. ontwikkeld voor het CCTV hoofdkwartier.

(digitale variant)

XXX

*

De geslaagde presentati e en de vlott e communicati e benadrukt dus nogmaals het belang van een uitgekiende

grafi sche strategie, en zorgde er bovendien voor dat deze ‘storyboard’- techniek in verschillende projecten

opnieuw werd toegepast.

De meest lett erlijke toepassing komt terug in het project voor het CCTV – niet toevallig een ander audiovisuele

centrum, waar dezelfde presentati etechnieken gehanteerd worden – maar deze keer in een digitale variant,

waarbij de wandeling wordt gesimuleerd door middel van een computermodel. Een afgeleide van deze

224 Een storyboard is een verzameling uitgetekende shots van scènes uit een fi lmscript zoals de regisseur ze voor ogen heeft .

Storyboards zijn niet per se voorzien van alle uiteindelijke details, maar geven een globaal idee van het script.

225 Whiti ng, ‘Spot check’, 47

226 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

Universal HeadquartersLos Angeles, USA

1996 tot 1999 niet uitgevoerd

CCTV - tv stati on and headquartersBeijing, China

2002 - uitgevoerd

9494

presentati etechniek, vinden we terug in twee (museum)projecten – NeWhitney en het LACMA – waar wel het

idee wordt herhaald het gebouw te presenteren door het simuleren van de ervaring van een gebruiker, zonder

echter expliciete verwijzingen te maken naar het ‘storyboard’ als medium.

storyboardvariant 91. bij de uitbreiding van het Whitney museum

Storyboardvariant 92. bij de uitbreiding van het Los Angelas Co

Musea en een afgeleid van het storyboardprincipe

*

Ten slott e kunnen we hier een aantal beelden (diagrammen) tonen, die het gevolg zijn van de zoektocht

van de architect als kameleon die zich tracht aan te passen aan de omgeving teneinde de communicati e te

vergemakkelijken. Zo wordt het ontwerp voor de Europese Centrale Bank gepresenteerd als afb eelding op

een (uiteraard fi cti ef) duizend eurobiljet. De grafi sche kwaliteiten van het biljet zouden in het beste geval een

positi eve invloed kunnen hebben in het overtuigen van de jury in de eerste fase van de architectuurwedstrijd.

Een gelijkaardig beeld krijgen we in het project ‘Dubai Renaissance’: Dubai is uiteraard een regio waarin

bankbiljett en massaal vertegenwoordigd zijn en waar het prijken op deze biljett en een droom is van vele

ontwikkelaars. Deze beelden tonen – net als de postzegels die bij hetzelfde project werden gemaakt – dus

eerder de uitstraling van het ontwerp, de impact die het kan hebben en het aanzien dat daarmee gepaard kan

gaan. De insinuati e van presti ge zou de investeerders over de grens moeten trekken: een vooruitzicht naar

macht en aanzien als overtuigingsstrategie.

Ontwerp 93. ‘Dubai Renaissance’ gepresenteerd op postzegels

Ontwerp 94. ‘Dubai Renaissance’ gepresenteerd op papieren ‘oliedollars’

Project Europece 95. Centrale Bank, afgebeeld op een fictief 1000 euro-biljet

insinuaren van prestige, macht

Europese Centrale BankKrankfurt am Main, Duitsland2003 - competi ti e

9595

Van een heel andere orde, maar ook een vorm van kameleongedrag, zijn de patent-pagina’s die in CONTENT

werden gepubliceerd. Zoals al aangehaald zijn deze documenten niet rechtsgeldig, maar door de traditi onele

grafi ek van het patent over te nemen, wordt wel een statement gemaakt naar al de personen die een strategie

van OMA hebben overgenomen of dat zouden willen doen. Los van het diagrammati sche schema dat bij de

tekst is gevoegd, kunnen we het hele document op zich als een soort diagram beschouwen: het is een immers

een visualisati e van een logica (de brede toepasbaarheid van de ontwikkelde strategieën) die door OMA zelf

wordt gehanteerd. Dit diagram communiceert niet zozeer over een bepaald project, maar wel over OMA zelf.

DE ARCHITECT ALS BUUR: de universele diagrammen

De opkomst van de kennismaatschappij waarin wij nu leven, gaat gepaard met een verbreding van het blikveld

van vele mensen, waarbij ook met interesse de ontwikkelingen in de architectuur worden gevolgd. Men

bouwt dus niet langer uitsluitend voor de gebruiker van het bouwwerk, maar ook voor de ‘begrijper’ van het

ontwerp. Deze evoluti e wordt bovendien nog gesti muleerd door het groeiende belang van de publieke opinie,

waarbij publieke presentati es en debatt en moeten zorgen voor een breed maatschappelijk draagvlak voor

grootschalige ingrepen in de stad. Een combinati e van beide fenomenen heeft geleid tot een toegenomen

aandacht voor de begrijpbaarheid van de gehanteerde taal.

‘We zijn hier (bij OMA/AMO, BVA) heel fanatiek bezig met het ontwikkelen van een beeldtaal die iedereen

begrijpt: diagrammen, figuren’227

Het ontwikkelen van zulke universele beeldtaal is zeker niet uniek. In dit kader denken we meteen aan de

inspanningen die Ott o Neurath leverde om een beeldtaal te ontwikkelen waarmee zo veel mogelijk mensen

op de hoogte konden worden gebracht van allerhande fenomenen en waardoor het algemene inzicht in de

wereld zou vergroten.

En hoewel begrijpbaarheid en heldere communicati e in vele diagrammen een belangrijk element vormt, zijn

er enkele diagramtypes die speciaal, en zelfs enkel lijken te focussen op deze eigenschap:

Zo werken metaforen juist op deze manier werken: een intenti e of ontwerp wordt uitgelegd op basis van een

analogie met een algemeen gekend fenomeen, beeld of principe, waardoor de betekenis, de logica, of de

vorm geprojecteerd wordt op een eigen ontwerp. Zo kent iedereen het principe van het topje van de ijsberg,

waarmee meteen de intenti e voor het ontwerp voor Les Halles duidelijk wordt.

Het cartoon-achti ge diagram is een ander type – een type dat vandaag de dag vooral bekend is uit de

presentati es van Willem Jan Neutelings. Het gaat daarbij om het sterk vereenvoudigen van de complexiteit

van een ontwerp tot enkele lijnen, symbolen en pijlen, waardoor ze voor een groot publiek bevatt elijk lijken

te worden.

‘Within Dutch urban planning, cartoon-like simplifications are nothing special, as all offices use similar

imagery. Willem Jan Neutelings even makes clear references to the Belgian Dutch tradition of the ‘clear

line’ in comics, initiated by people like Herge. These cartoons enable architects to summarize ideas in a

simple way; they are a particular kind of diagram. They enable the architect to present his or her ideas

clearly to politicians (not just elder men and mayors, but also city councils and advocacy procedures).’ 228

227 Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’

228 N. Vossoughian, ‘Correspondence with Bart Lootsma: Refl ecti ons on MVRDV, Rem Koolhaas, and Dutch Urbanism’,

Aggluti nati ons.com, 2003

htt p://aggluti nati ons.com/archives/000008.html(Laatste raadpleging: 26/05/2009)

9696

Het streven naar universaliteit gaat gepaard met weglaten van details, waardoor een grotere herkenbaarheid

wordt gegenereerd. In het diagram zien we vooral veel harde lijnen en veel zwart/wit.

‘De bewerking die hier (bij cartoons, BVA) wordt toegepast, is versterking door vereenvoudiging

(amplification through simplification). “Als wij een beeld abstraheren, laten we niet zozeer de details weg,

als dat wij op bepaalde details focussen.”[…]Focus en universaliteit bevorderen de betrokkenheid van de

lezer.’229

Afsluiten doen we echter met een diagram van CCTV (zoals hieronder worden afgebeeld) dat in El Croquis het

bijschrift krijgt ‘Lego diagram’. Welke bouwplan is meer universeel begrijpbaar dan een lego© bouwplan?

CCTV 96. gedemonteerde isometrie

CCTC97. “Lego diagram”

CCTV - universele communicatie

Overtuigen: het communiceren van de grootse (lett erlijk) dromenC

Een bijkomende moeilijkheid waarmee de architect wordt geconfronteerd bij de communicati e van zijn

‘megalomane dromen’230 – en bij zijn pogingen anderen te overtuigen ze te realiseren – is de omgang met

schaal. ‘Schaal’ is binnen de architectuur een bijzonder gevoelig, en vaak moeilijk te beheersen begrip.

Wanneer de schaal van een gebouw afwijkt van ‘het normale’, wordt het correct inschatt en ervan al snel

zeer moeilijk. De mens blijkt op dit vlak dan ook nood te hebben aan een referenti ekader: denk maar aan

de schaalfi guurtjes die in snedes en maquett es opduiken, of de gekende objecten – zoals meubeltjes – die

worden ingetekend. Is de gebouwschaal echter van een andere orde, dan wordt voor het kaderen van de

schaal een nieuw type diagram geïntroduceerd, en dit door te vergelijken met andere grote gebouwen of

objecten waarvan we de omvang beter kunnen inschatt en.

229 Deen en Garritzman, ‘OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 88-89

230 Conversati ons with students, Houston/New York 1996, 12

CCTV - tv stati on and headquartersBeijing, China 2002 - uitgevoerd

9797

linksboven:98. schaal van Cordoba Congres Centrum

(vgl met Lille Grand Palais en Eiffeltoren)

boven - midden 99. LACMA: toont de

schaal en gevolgen van een verbinden 8ste

paviljoen

rechtsboven: 100. schaal van site voor

CCTV door intekenen van vliegtuigen

onder schaal: 101. Dubai Renaissance aan de hand van gebouwde

objecten SCHAAL

Naast de introducti e van een afzonderlijk type diagram, heeft de schaal ook grote consequenti es voor de

manier waarop de communicati e verloopt, en hoe de andere diagrammen worden geconcipieerd. Zo zegt

Koolhaas over Universal Headquarters:

‘Given that the Universal building is probably four times as big as ZKM (Zentrum fur Kunst und

Medientechnologie, Karlsruhe, 1992, BVA) in terms of surface, its status becomes more urban than

architectural. The graphic language that Bruce Mau developed therefore becomes an urban system of

information dissemination rather than something uniquely designed for a particular configuration of

spaces or to help define the identity of a single architectural object.’ 231

‘At this scale of organization, architecture approaches urbanism. Universal has not so much an office plan

as an ‘urban’ plan, a map; the building is an infrastructure that organizes the co-existence of different

elements. A diagram of its organization resonates more with subway maps than with building plans.’ 232

De schaal van een ontwerp heeft dus een belangrijke impact op de manier van communiceren en beïnvloed

dus ook de manier waarop een diagram wordt ontworpen. De keuze van een juiste visualisati etechniek kan de

opdrachtgever al een idee geven van de schaal van zijn gebouw. Het meest interessante voorbeeld vinden we

terug in de manier waarop de beweging doorheen een gebouw wordt voorgesteld, en dat in functi e van de groter

wordende ontwerpen. Beweging kent in de architectuur een groot arsenaal aan uitdrukkingsmogelijkheden,

en is net als in de andere traditi onele beeldende kunsten onderwerp van interessant onderzoek.

De meest traditi onele methode binnen de architectuur is gebaseerd op lijnen en pijlen die op een stati sche

planafdruk de circulati epaden intekenen. Het ontwerp zelf wordt hier genomen als stabiele referenti e,

waartegen de beweging van een persoon wordt opgetekend.

231 Whiti ng, ‘Spot check’, 47

232 Wood, ‘Chronicle’, 47

9898

Een schaalvergroti ng impliceert (bijna alti jd) een toename van het abstracti eniveau, die zich op twee manieren

kan manifesteren:

In een eerste methode kan het circulati epad eerder stedelijk worden benaderd, waarbij de exactheid van de

afgelegde weg wordt vervangen door een systeem waarbij enkel de begin-, tussen-, en eindpunten essenti eel

worden. Men werkt op die manier volgens het principe van het metroplan, waarvan ook vaak de grafi sche

taal wordt overgenomen (een grafi sche taal die op haar beurt aanleunt bij de visualisati es van een elektrisch

circuit). Dit concept van integreren van een ‘stedelijke grafi ek’ bij de visualisati e van de beweging van groepen

mensen in een gebouw lijkt succesvol, temeer door het universele gebruik van deze techniek bij allerhande

transportnett en van openbaar vervoer. De techniek duikt voor het eerst op in het OMA-instrumentarium bij

het project Hyperbuilding in Bangkok, een gebouwencompositi e voor 200.000 inwoners (en dus op schaal van

de stad). Later komt het ook terug in bij projecten voor Universal, CCTV, Koningin Julianaplein en het project

voor Beijing Central Business District.

eerste aanzet van 102. de grafiek van metro in Hyperbuilding

verder uitgewerkt 103. in het Universal project

Ook in het 104. koningin Julianaplein

Beweging op schaal van de stad: metrostromen

In een alternati eve manier van visualiseren kan men het ontwerp als stabiele referenti ekader loslaten en de

beweging registreren vanuit de bewegende persoon, zoals in het reeds besproken storyboard in het Universal-

project. De persoon is hierbij niet langer het bewegende object in een ruimte, maar wel een registrerende

bewegende waarnemer.

‘In Universal, with the introduction of a very site-specific programmatic graphic information system,

the imagery is brought down to the scale of the individual, whereas with ZKM it was at the scale of the

building.’ 233

233 Whiti ng, ‘Spot check’, 47

HyperbuildingBangkok, Thailand1996 - studie

9999

Conclusie : Van representati e tot presentati e |

De toenemende abstracti e in de diagrammen die naar boven komt bij de schaaluitbreiding, vinden we ook

terug in andere projecten (met als exponent uiteraard het werk van AMO, waarbij de diagrammen enkel gaan

over abstracte ideeën als organisati e en identi teit). Een doelbewuste verschuiving, volgens Koolhaas:

‘We are aware of the changing significance of image in that we now find it more interesting to have

parallel readings. We are actually becoming very adamant about it by representing the building (Seattle

and Universal, for example) in seemingly incompatible ways. The images do not tell the same story and

hopefully the same would be true for the buildings.’ 234

Binnen de media waarover de architectuur beschikt, probeert men bij dus ook OMA los te komen van het puur

representati eve dat lange ti jd overheersend is geweest (in de hele architectuur, maar ook specifi eker in de

beeldproducti e van OMA). Omdat diagrammen in staat zijn een logica of idee voor te stellen, zijn het de ideale

instrumenten om te ontsnappen aan het representati eve. Toch wordt deze capaciteit slechts gaandeweg

ontdekt en uitgespeeld. (Daar waar de eerste diagrammen vaak schema’s zijn wordt langzamerhand een

abstractere beeldtaal ontwikkeld die verder gaat). Op die manier probeert ook OMA het diagram uit te

spelen als een ‘post-representati onal device’, een instrument dat verder gaat dan het representati eve van de

gebruikelijke communicati e-instrumenten (plannen, snedes en maquett es).

Deze evoluti e kunnen we kaderen binnen een breder fenomeen in de wetenschappelijke beeldproducti e;

een fenomeen dat door Lorrain Daston en Peter Galison in het boek OBJECTIVITY wordt beschreven onder de

verduidelijkende ti tel: ‘from representati on to presentati on’.235

De overgang van representati e naar presentati e wordt volgens Daston en Galison gekenmerkt door drie

aspecten. Ten eerste wordt bij ‘presentati e‘ de focus niet langer gelegd op het herhalen en kopiëren van

wat al bestaat, waardoor het prefi x ‘re-‘ van de term ‘representati e’ kan verdwijnen. Ten tweede worden

de gepresenteerde objecten voorgesteld als koopwaar in een vitrine. Ten slott e is er bij ‘presentati e’ een

belangrijke rol weggelegd voor het arti sti eke.

Wanneer we deze verschillende aspecten bekijken in de diagrammen van OMA, merken we ook daarin een

zelfde evoluti e van ‘representati e’ tot ‘presentati e’:

Ten eerste kunnen we de sterker wordende abstracti e in de diagrammen van OMA sinds de jaren ’90 – de

grotere aandacht voor een ‘parallel discours’ – beschouwen als een verschuiving van de focus, weg van het

representeren van wat bestaat. Onder ‘wat bestaat’ begrijpen we hier het (al dan niet uitgevoerde) afgewerkte

ontwerp. Het representeren van het ontwerp (door middel van plannen, snedes of plan-achti ge diagrammen)

wordt bij in de communicati e van OMA steeds meer aangevuld met presentati ediagrammen (die niet zozeer

de gebouwde vorm tonen, maar wel de achterliggende logica). Het prefi x ‘re-‘ valt weg.

Ten tweede worden steeds meer ontwerpen, steeds talrijker omringd met verschillende diagrammen.

Vergelijken we bijvoorbeeld het aandeel van het diagram in enerzijds SMLXL en anderzijds CONTENT, de twee

234 Whiti ng, ‘Spot check’, 49

235 Zie L. Daston en P. Galison, Objecti vity, (New York 2007) , 383-384:

‘We use the term presentati on in a triple sense. First, because nanomanipulati on is no longer necessarily focus on copying what

already exists – and instead becomes a part of a coming-into-existence – we fi nd it makes more sense to drop the prefi x

re-, with its meaning of repeti ti on. Second, the objects are really being presented like wares in a shop window. […]

Finally, freed from the asceti cism of mechanical objecti vity or even interpretati on of trained judgment, the nano-image

and other interacti ve images slid more easily into an arti sti c presentati on.’

100100

grote ‘overzichtswerken’, dan stellen we een grote toename vast. In de periode tussen deze twee publicati es

– het Universal-project springt af en AMO start op – blijkt het diagram aan waarde te hebben gewonnen. Het

diagram wordt niet alleen de vitrine voor de projecten, de diagrammen komen zelf in de vitrine te liggen.

Ten slott e wordt er ook bij OMA steeds meer geïnvesteerd in het ‘ontwerpen’ van diagrammen, de inbreng

van het arti sti eke (lees: van de grafi sche ontwerpers) wordt groter. Een verklaring hiervoor is te vinden in de

alsmaar grotere impact van de computer op de grafi ek. Tot half jaren ’90 waren de diagrammen weinig meer

dan zwart wit tekeningen, vaak met de hand gemaakt, en daardoor zeer eenvoudig en sober. Deze diagrammen

belandden desti jds overigens vaak meteen in de publicati es (denk bijvoorbeeld aan de diagrammen van de

nati onale bibliotheek in Parijs). Na de opkomst van de computer wordt het eenvoudiger alle diagrammen op

te werken tot producten die de projecten – of in het geval van AMO, zichzelf – kunnen verkopen. De visuele

strategieën van OMA/AMO worden complexer en uitgekiender: alles gaat door de presentati emolen. Er is veel

plaats voor het ‘arti sti eke’.

De combinati e van deze elementen doet besluiten dat ook de diagrammen van OMA/AMO een evoluti e

ondergaan van presentati e tot representati e. De twee laatste aspecten – het groeiend aantal diagrammen

en het feit dat alles nu door de presentati e molen gaat – maakt het bijzonder moeilijk uit te maken of terug

te vinden welke van de vele geproduceerde diagrammen nutti g zijn geweest in het ontwerpproces zelf, en in

welke mate ze als pure communicati ediagrammen beschouwd moeten worden.

*

Uitgaande van de besproken projecten zouden we kunnen stellen dat het architectonische werk misschien

niet diagrammati scher is geworden, maar dat men bij OMA/AMO zich wel steeds meer bewust is gaan worden

van de kracht van het diagram bij het in beeld brengen van bepaalde fenomenen uit de realiteit of van het

geproduceerde werk:

AMO heeft van het zichtbaar maken van bepaalde fenomenen een hoofddoel gemaakt (presentati e is

hierbij uiteraard essenti eel) en OMA heeft vooral het communicati eve verder ontwikkeld (in samenwerking

met verschillende grafi sche ontwerpers, met AMO en onder invloed van de het eigen groeiende arsenaal

presentati emethodes). Het is zeker dat de presentati e/communicati etechnieken sterk zijn ontwikkeld.

Dit wil echter niet zeggen dat ook het diagram als ontwerpinstrument sterker wordt ontwikkeld.

(Eerder hebben we aangetoond dat verschillende diagrammen – vooral uit de analyse – zeker werken als

generatoren van architectuur, maar de grote toename van het aantal diagrammen lijkt het percentage van

genererende diagrammen te dalen. )

Koolhaas zelf benadrukt dat bepaalde diagrammen ook eff ecti ef als ontwerpinstrumenten gediend hebben,

en dat het niet alti jd enkel een reconstructi e is van een verhaal of gedachte die gespeeld zouden kunnen

hebben.

‘De argumenten zijn niet alleen een verkooppraatje; het is écht zo dat sommige projecten, zoals de

bibliotheek in Seattle, volgens een zeer rationele methode tot stand zijn gekomen.’ 236

Maar zelfs wanneer het diagram zich vooral heeft ontwikkeld als communicati e-/presentati e-instrument,

waarmee OMA zijn ontwerpen duidt en AMO de werkelijkheid, blijft het diagram een uitermate belangrijk

instrument. In navolging van wat Daston en Galison schrijven over het wetenschappelijke beeld – ‘Making

a scienti fi c image is part of making a scienti fi c self’ 237 – en met het dictum van Beatriz Colomina – ‘Modern

architecture is all about the mass-media image’ – in het achterhoofd kunnen we stellen:

‘Making an architectural image is part of making an architectural self’

236 Verschaff el en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

237 Daston en Galison, Objecti vity, 363.

101101

BESLUIT

Met deze scripti e heb ik getracht – vanuit de diagramproducti e van OMA/AMO – aan te tonen dat het diagram

een volwaardig instrument is binnen de architectuur. In tegenstelling tot de andere instrumenten, beschikt

het diagram over de capaciteit inzetbaar te zijn in het hele proces voor en na het eventuele bouwen (Analyse

– Ontwerp – Communicati e). Dit maakt het diagram tot meest trouwe bondgenoot van de architect.

OMA/AMO profi leert zichzelf niet onmiddelijk als een groep van ‘diagram-architecten’, toch blijkt uit het

geproduceerde materiaal dat het diagram veelvuldig en op een interessante manier wordt ingezet. In de

eerste plaats als analyse-instrument (eerst in het kader van een ontwerpopdracht, later bij AMO bij het

analyseren van eender wat) en als element van een sterk uitgebouwde visuele taal. Wat betreft het diagram

als ontwerpinstrument (de genererende capaciteit) is het belangrijk te onderstrepen dat het diagram kan

wel kan helpen om een ontwerplogica te ontwikkelen of over te nemen uit een ander element, maar dat het

maken de diagrammen slechts een beperkt element in een vaak veel breder creati eproces. Het idee dat door

het maken van een diagram de architectuur zichzelf creëert - zoals vaak gepretendeerd wordt in verschillende

teksten rond ‘diagram architectuur’ - kunnen we, zeker uitgaande van het werk van OMA/AMO beschouwen

als een romanti sering van het eigenlijke ontwerpproces.

De kracht van het diagram voor het architectuurontwerp zit vooral in het zichtbaar maken en communiceren

van de complexiteit van een vraag, van een programma of van een context. De complexiteit van deze

verschillende elementen, de vragen die daarbij worden opgeroepen en de antwoorden die gegeven kunnen

worden door dit zichtbaar en bewerkbaar maken van de informati e, vormt de kern van het diagramgebruik

van OMA/AMO. Het diagram laat toe vragen te stellen, die op hun beurt de sleutel zijn tot vernieuwing in de

architectuur.

‘Why?’ always pronounces change – different and further answers and investigations. The question is

always the most important driver.238

Joachim Krausse vat het belang van de vraag en het diagram samen:

‘Diagrammatische vernieuwingen ontstonden in de geschiedenis dikwijls door de problemen waarvoor

wetenschappers, ontdekkers en uitvinders zichzelf gesteld zagen, en diagrammen vormen vaak een

cruciaal deel van de oplossing.’ 239

*

Dé sleutelperiode wat betreft het diagramgebruik bij OMA/AMO is de periode tussen 1996 en 2000, en

komt overeen met de opstoot van enthousiasme rond het diagram in de vaklitt eratuur. Toch vinden beide

ontwikkelen een zeer verschillende oorsprong en drijfveer.

In de litt eratuur krijgt men achtereenvolgens de publicati e van de tekst ‘diagram architecture’ van Toyo Ito

en het adopteren van de fi losofi sche inzichten van Deleuze rond het diagram als ‘abstracte machine’, onder

impuls van onder andere Ben van Berkel, Caroline Bos, Greg Lynn en Peter Eisenman.

De drijfveren voor de verdere ontwikkeling van het daigram binnen de prakti jk van OMA (met de oprichti ng

van het ‘virtuele’ AMO als climax) zijn heel anders: Naast de technische ontwikkelingen die zeer bepalend zijn

238 B. Colomina en R. Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dicti onary]’, El croquis n.134/135 (2007) 379-385,385

239 Krausse, ‘Informati e in één oogopslag’, 29

102102

voor de manier en de eenvoud van uitvoeren – eerst de fax, later de PC – kunnen we in de prakti jk van OMA

de weerstand en het falen van het bouwen aanwijzen als grootste drijfveer. Ook in zijn theoreti sche werk

verwijst Koolhaas al naar de kracht van het falen van het bouwen. Zo schrijft Koolhaas in de tekst in SMLXL

‘The House that made Mies’240 over de zoektocht naar een gepast gebouw voor het Kröller Muller Museum,

waarvoor Mies Van der Rohe in 1912 een grote houten 1:1 maquett e van zijn ontwerp (in een zeer klassieke

sti jl). Het project van Mies werd afgekeurd, maar de opstelling van de maquett e zou volgens Koolhaas de

latere architectuur van Mies ‘getriggered’ kunnen hebben. De annulering van het project creëerde een nieuwe

benadering van de architectuur.

‘I was also interested in showing the implications of failure - showing both the calculations and the

miscalculations of projects. […] The impact on me was in the fact that the “cancellation” of the house was

more dramatic, more important almost, than its realization. It’s a sensation that later, as an architect, I

became intimately familiar with.’ 241

De tekst die Koolhaas in 1993 schreef, blijkt nu, met het Universal-project in het achterhoofd, zeer visionair. Uit

beide voorbeelden blijkt dat het falen van het bouwen, en vooral de manier waarop daarmee wordt omgegaan

en de gevolgen die daaraan worden gegeven, zorgen voor de belangrijkste ontwikkelingen van het diagram

als instrument in de prakti jk van OMA/AMO. Het terugkijken op een project is niet enkel een kwesti e van

nostalgie of zelfb evrediging, maar is ook, zeker bij het falen ervan, een belangrijke drijfveer voor het zichtbaar

maken van nieuwe ontwikkelingen.

‘‘review’ is one of the most effective ways of generating intelligence. Literally re-view, looking back at

things and trying to analyze them. Also any word that includes ‘re’ becomes more relevant as you get older

because there are simply more ‘re’s’. So ‘review’: one of the essential abilities.’242

Elk woord met ‘Re-‘ wordt volgens Koolhaas belangrijker, enkel, zo blijkt uit het werk ‘re-presentati e’ niet.

*

240 R. Koolhaas, ‘The house that made Mies’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995)

62-63

241 K. Heron, ‘From Bauhaus to Koolhaas’, Wired, 1996

htt p://www.wired.com/wired/archive/4.07/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 20/03/09)

242 Colomina en Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dicti onary]’,

103103

REFERENTITIELIJST

‘Kill the skyscraper’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 473-479 »

‘LACMA’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 126-131 »

‘Lacma. Extracts from a conservati on between Chris Dercon, Hans Ulrich Obrist and Ole Scheeren in Munich, 21 »september 2003.’ in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 132-133

‘OMA/Experience (c)’, A+U architecture and urbanism, 2003 »

A. Addison, ‘”Concept book” for new central library now available on seatt le public library web site’ Seatt le, 2000 »htt p://www.spl.org/lfa/LFApr/central/conceptbook1299.html(Laatste raadpleging: 18/05/09)

F. Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’, »uitgesproken ti jdens Analogous Spaces - interdisciplinary conference (14 mei), eigen neerslag van video-

opname

S. Allen, ‘Diagrams Matt er’, ANY: Architecture New York n.23 (1998) 16-19 »

P. V. Aureli en G. Mastrigli, ‘Architecture aft er the diagram (Note on the limitati ons of a concept)’, Lotus »Internati onal n.127 (2006) 96-105

G. Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, de witt e raaf n.109 (2004) 2 - 5 »

B. v. Berkel en C. Bos, ‘Diagrams: interacti ve instruments in operati on’, in: Kester Ratt enbury (red.), This is not »architecture: media constructi ons (Londen 2002) 99-109

A. Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhatti sme in de ijsberg van het modernisme’, in: Véronique »Patt eeuw (red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for Metropolitan Architecture

(Rott erdam 2003) 25-39

A. Blum en J. Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’, BuisinessWeek online, 2006 »htt p://www.businessweek.com/innovate/content/feb2006/id20060223_523277.htm(Laatste raadpleging:

16/03/2009)

I. Boom, ‘Koolhaas en Boom’, Items n.4 (2003) 42-45, »

W. Braham, ‘Aft er Typology: The Suff ering of Diagrams’, Departemental Papers University of Pennsylvania, »Pennsylvania, 2000

htt p://repository.upenn.edu/arch papers/24 (Laatste raadpleging: 20/11/08)

B. Colomina, ‘Architectureproducti on’, in: Kester Ratt enbury (red.), This is not architecture: media constructi ons »(Londen 2002) 207-221

B. Colomina, ‘Media as modern architecture’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between »spectacle and use (Williamstown, Massachusett s 2008) 58-73

B. Colomina en R. Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dicti onary]’, El croquis n.134/135 (2007) 379-385 »

G. Corbellini, ‘Diagrams. Instructi ons for use’, Lotus Internati onal n.127 (2006) 88-95 »

J. A. Cortés, ‘Delirious and more. Theory/Practi ce’, El croquis n.134/135 (2007) 5-18 »

Crimson.Architectural.historians, ‘Re-Arch. Nieuwe ontwerpen voor oude gebouwen’, crimsonweb, 1995 »

htt p://www.crimsonweb.org/spip.php?arti cle24(Laatste raadpleging: 18/03/09) »

L. Daston en P. Galison, ‘The Image of Objecti vity’, Representati ons n.40 (1992) 81-129, »

L. Daston en P. Galison, Objecti vity, (New York 2007) »

104

J. Declerck en D. VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit. Een toekomst voor de Nederlandse architectuonische »cultuur, een gesprek met Pier Vitt oria Aureli en Roemer van Toorn’, OASE n.67 (2005) 41-50

W. Deen en U. Garritzman, ‘Diagrammen van het hedendaagse. OMA’s litt le helper op de zoektocht naar het »nieuwe’, OASE n.48 (1998) 83-92

G. Deleuze, ‘Ecrivain non: un nouveau cartographe’, Criti que n.343 (1975) »

G. Deleuze, Foucault, (Parijs 1986) »

E. Y.-L. Do en M. D. Gross, ‘Thinking with diagrams in architectural design’, Arti fi cial Intelligence Review n.15 »(2001) 135-149

D. Dunster, ‘Design Essence’, Architectural Review n.219 (2006) 28-31 »

P. Ednie-Brown, ‘The texture of diagrams’, Daidalos n.74 (2000) 72-79 »

M. Fairs, ‘Rem Koolhaas’, Icon Magazine Online, 2004 »

htt p://www.iconeye.com/index.php?view=arti cle&cati d=333%3Aicon+013&layout=default&id=2715%3Are »m-koolhaas--icon-013--june-2004&opti on=com_content(Laatste raadpleging: 22/05/2009)

H. Focillon, The life of forms in art, trans. Charles Beecher Hogan and George Kubler, (New York 1992) »

M. Foucault, Discipline, toezicht en straf: de geboorten van de gevangenis, (Groningen 1989) »

M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, (Parijs 1975) »

H. G. Funkhouser, ‘Historical Development of the Graphical Representati on of Stati sti cal Data’, (1937) »

R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The constructi on of merveilles, (Lausanne 2008) »

C. Goossins, ‘Maarten Van Severen: ‘Mijn singer-songwriter periode is voorbij’’, Items n.4 (2003) 34-36 »

P. Goulet, 6 projets, (Parijs 1990) »

P. Goulet, ‘La deuxième chance de l’architecture moderne… Entreti en avec Rem Koolhaas’, L’Architecture »d’Aujourd’hui n.238 (1985) 2-9

A. Graafl and en J. d. Haan, ‘A conversati on with Rem Koolhaas’, in: Arie graafl and en Jasper de Haan (red.), The »criti cal landscape (Rott erdam 1997) 218-236

K. Heron, ‘From Bauhaus to Koolhaas’, Wired, 1996 »

htt p://www.wired.com/wired/archive/4.07/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 20/03/09) »

F. Hooimeijer, ‘Het ontwerp van het collecti ef domein. Een gesprek tussen Floris Alkemade, Edzo Bindels en »Ruurd Gietema’, OASE n.71 (2006) 54-71

V. Hugo, Notre-Dame de Paris (Parijs 1831) »

A. v. Humboldt, Essai politi que sur le royaume des la Nouvelle espagne avec un atlas physique et géographiqye, »fondé sur des observati on astronomique, des mésure trigonométrique et des nivellements barométrique. ,

(Parijs 1811-1812)

T. Ito, ‘diagram architecture’, El croquis n.77 (1996) 18-24 »

S. Jongenelen en W. V. Sti phout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defi es all logic’, SICAmag, 2008 »

htt p://www.sica.nl/cgi-bin/mk5/mk5_sica.pl?xpath=document(‘sicamag/arti kel574.xml’)// »sicamagarti kel&xslsheet=arti kel.xsl&mkp_jaar=2008(Laatste raadpleging: 7/05/08)

J. Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, El croquis n.79 (1996) 26-37 »

E. Kleyn en E. Taverne, ‘Schilders en satellieten’, OASE n.48 (1998) 44-62 »

R. Koolhaas, ‘+- 13,000 points’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) »80-130

105

R. Koolhaas, ‘Bigness, or the problem of Large. Manifesto, 1994’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, »extra-large (Rott erdam 1995) 495-516,

R. Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (ti meline compiled by Margaret Arbanas)’, in: Rem Koolhaas en Brendan »McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 44-51,

R. Koolhaas, ‘Congesti on without matt er. Parc de la Villett e’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra- »large (Rott erdam 1995) 921-935

R. Koolhaas, ‘Contents. introducti on’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 20 »

R. Koolhaas, ‘Copy and Paste’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 302 »

R. Koolhaas, Delirious New York, (New York 1994 [1978]) »

R. Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam »1995) 937

R. Koolhaas, ‘Extension of the Internati onal Airport Zurich’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 62-65 »

R. Koolhaas, ‘Programmati c Lava’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) »1210-1237

R. Koolhaas, ‘Revision’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 235-253 »

R. Koolhaas, ‘Strategy of the void’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) »603-685

R. Koolhaas, ‘Unraveling’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 1305-1344, »

R. Koolhaas, ‘Working Babel’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rott erdam 1995) 579 - »603

R. Koolhaas, ‘Yokohama urban ring’, El croquis n.79 (1998) 208-213 »

J. Krausse, ‘Informati e in één oogopslag. over de geschiedenis van diagrammen’, OASE n.48 (1998) 3-30 »

M. Kubo en R. Prat, (reds.), Seatt le Public Library. OMA/LMN, (New York 2001) »

S. Kwinter, ‘De hamer en het lied’, OASE n.48 (1998) 31-43 »

S. Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversati ons with students, (New York 1996) »

B. Latour, ‘A Cauti ous Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Att enti on to Peter »Sloterdijk)’, uitgesproken ti jdens Networks of Design* meeti ng of the Design History Society Falmouth

(03/09/08)

htt p://www.bruno-latour.fr/arti cles/arti cle/112-DESIGN-CORNWALL.pdf (laatste raadpleging: 26/11/08)

B. Latour, ‘Visualisati on and Cogniti on: Drawing Things Together’, (1986) »

N. Leach, ‘c<amo>fl age’, in: Véronique Patt eeuw (red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce for »Metropolitan Architecture (Rott erdam 2003) 89-100

B. Lootsma, ‘The diagram debate, or the schizoid architect’, Redacti onbüro Arti kel, Vienna, 2004 »

htt p://kwml.net/output/?f=&e=58&page=rb_ARTIKEL&a=8472868f&c=(Laatste raadpleging: 05/05/09) »

B. Lootsma, ‘Diagrams in costumes’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 98-102 »

D. Meijsing, ‘interview met Rem Koolhaas’, Vrij Nederland 14 december 1985 »

K. T. Oshima, ‘Interview with Ole Scheeren’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 102-108 »

P. Oswalt en M. Hollwich, ‘O.M.A. at work’, Archis n.6 (1998) 13-23 »

H. Pai, The Portf olio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002) »

V. Patt eeuw, ‘Voorwoord’, in: Véronique Patt eeuw (red.), Wat is OMA?. betreff ende Rem Koolhaas en het Offi ce »for Metropolitan Architecture (Rott erdam 2003)

106

W. Playfair, The commercial and politi cal atlas; representi ng the progress of the commerce, revenues, »expenditures, and debts of England during the whole eigteenth century, (Londen 1786,1801)

J. Ramus, ‘Seatt le Public’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 138-149, »

Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei »2003)

htt p://video.google.nl/videoplay?docid=1050045491596805416&ei=MaAfSu7yJ6as2wKv393qCA&q=charlie+

rose+rem+koolhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009)

Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 »maart 2002)

htt p://video.google.nl/videoplay?docid=-5564062470963879616&ei=GVMRStPNLNSI-Aal0JzsBA&q=charlie+

rose+rem+koolhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009)

S. Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 10 - 18, »

J. Sigler, ‘Rem Koolhaas’, Index Magazine. New York (2001) »

J. Siglere.a., Small, medium, large, extra-large, (New York, N.Y. : 1995) »

R. E. Somol, ‘Dummy text, or the diagrammati c basis of contemporary architecture’, in: Peter Eisenmann (red.), »Diagram diaries (Londen 1999) 6-25

S. J. Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’, Management Scope, 2005 »htt p://managementscope.nl/magazine/arti kel/242-rem-koolhaas-OMA(Laatste raadpleging: 13/05/2009)

P. A. F. V. Veen en N. v. d. Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal, (Utrecht/Antwerpen 1997) »

B. Verschaff el en C. v. Winkel, ‘”Ik ben verbluft over de rechten die het arti esti eke zich aanmeet”. vraaggesprek »met Rem Koolhaas’, de witt e raaf n.109 (2004) 6-8

A. Vidler, ‘Architecture’s expanded fi eld’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle »and use (Williamstown, MA 2008) 143-154

A. Vidler, ‘Diagrams of Diagrams: architectural abstracti on and modern representati on’, Representati ons n.72 »(2000) 1-20

A. Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, Lotus Internati onal n.123 (2004) 28-41 »

M. Vlemmings en F. Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, Items n.4 (2003) 32-33 »

N. Vossoughian, ‘Correspondence with Bart Lootsma: Refl ecti ons on MVRDV, Rem Koolhaas, and Dutch »Urbanism’, Aggluti nati ons.com, 2003

htt p://aggluti nati ons.com/archives/000008.html(Laatste raadpleging: 26/05/2009)

D. Weinberger, ‘What’s a document’, Wired, 1996 htt p://www.wired.com/wired/archive/4.08/document. »html(Laatste raadpleging: 29/04/09)

S. Whiti ng, ‘Spot check. A conversati on between Rem Koolhaas and Sarah Whiti ng’, Assemblage n.40 (1999) »36-55

M. Wigley, ‘Toward a history of quanti ty’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle »and use (Williamstown, MA 2008) 155-163

G. Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’, Wired, 2000 »

htt p://www.wired.com/wired/archive/8.06/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 12/03/2009) »

D. Wood, ‘Chronicle’, A+U architecture and urbanism n.364 (2001) 14-27 »

A. Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, El croquis n.53+79 (1998) 14-57 »

107