nederlandstalige Covers Van Anderstalige Popnummersvibeserver.net/scripties/nederlandstalige covers...

57
Guns Senne Master in de Muziek afstudeerrichting scheppende muziek specialisatie muziekproductie SCRIPTIE Masterproef NEDERLANDSTALIGE COVERS VAN ANDERSTALIGE NUMMERS Academiejaar 2008‐2009 Masterproef – Scriptie Coördinator: Florian Heyerick Promotor: Maarten Weyler

Transcript of nederlandstalige Covers Van Anderstalige Popnummersvibeserver.net/scripties/nederlandstalige covers...

GunsSenne

MasterindeMuziekafstudeerrichtingscheppendemuziek

specialisatiemuziekproductie

SCRIPTIEMasterproef

NEDERLANDSTALIGECOVERSVANANDERSTALIGENUMMERS

Academiejaar2008‐2009Masterproef–Scriptie

Coördinator:FlorianHeyerickPromotor:MaartenWeyler

2

INHOUD I. INLEIDING.................................................................................4 II. AFBAKENING 2.1 Afbakening begrippen ...........................................................5 2.2 Afbakening in tijd en ruimte..................................................5 III. METHODIEK...........................................................................6 IV. UITGEBREIDE ANALYSE VAN VIJF NUMMERS 4.1 Stel nu dat jij niet bestond – Monza ......................................7 4.2 Je veux de l’amour – R. van het Groenewoud.....................13 4.3 Zo donker – Yevgueni .........................................................21 4.4 Naakte Man – Jan De Wilde................................................28 4.5 Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart ..........................36 V. EERSTE CONCLUSIES .........................................................44 VI. AANVULLENDE KORTE ANALYSES 6.1 Zeester met koffie – Bart Peeters ........................................45 6.2 Prachtig in het blauw/Ik wil je – Bart Peeters .....................45 6.3 Karolien zegt – Hautekiet/de Leeuw ...................................46 6.4 Een man genaamd Marianne – Kommil Foo.......................47 VII. SLOTCONCLUSIES ............................................................48 VIII. UITSMIJTER: HET LEGALE ASPECT 8.1 De wet..................................................................................49 8.2 De praktijk ...........................................................................50 8.3 De praktijk toegepast – een verslag.....................................50 IX. SLOTWOORD.......................................................................54

3

X. BIBLIOGRAFIE......................................................................55 XI. BIJLAGEN.............................................................................56

4

I. INLEIDING In deze studie onderzoeken we de aspecten van Nederlandstalige covers van anderstalige nummers. Hoe bewerken artiesten oorspronkelijke nummers? Hoe geven ze er hun eigenheid aan mee? Wat werkt er, wat werkt er minder goed? Wat doen ze met de tekst? Hoe verkrijgen ze toestemming om die nummers uit te geven? Wat hebben ze er zelf over te vertellen? Aan de hand van dit onderzoek zullen we trachten al deze dingen te weten te komen en op een zo objectief mogelijke manier te beoordelen. De grens objectief/subjectief is vaak erg dun binnen een artistieke context en hoewel we het hier zo veel mogelijk zullen proberen vermijden, zal er hoogst waarschijnlijk toch ergens een mening doorslippen in de analyses. We beginnen deze studie met een afbakening van enkele begrippen en van het onderzoeksgebied. Daarna leggen we kort de gebruikte onderzoeksmethodiek uit. Vervolgens komt het hoofddeel van de scriptie, een uitgebreide analyse van 5 Nederlandstalige covers en een kortere analyse van 5 andere covers aan de hand van de conclusies getrokken uit de eerste vijf analyses. Daaruit formuleren we dan uiteindelijk de eindconclusies. Bij wijze van uitsmijter bekijken we tot slot nog, niet onbelangrijk, het legale aspect van Nederlandstalige bewerkingen. De studie heeft tot uiteindelijk doel aan te tonen wat de meest courante manieren zijn om anderstalige nummers te coveren in het Nederlands, zonder daarbij (teveel) te oordelen over goed of slecht. De vijf nummers die uitgebreid geanalyseerd worden zijn echter wel allen terug te vinden in de “Top 10 Beste Nederlandstalige Covers”, samengesteld door de redactie van de Focus Knack op 23 september 2008, wat misschien ergens wel een indicatie is voor de kwaliteit ervan. Al laten we het eindoordeel met plezier aan de lezer zelf.

5

II. AFBAKENING 2.1 Afbakening begrippen: cover / straight cover / bewerking / vertaling Vier begrippen die te pas en te onpas door elkaar gebruikt worden en al naar gelang de context verschillende betekenissen mee krijgen. Vier begrippen die we hier om alle verwarring te vermijden eerst dienen te definiëren. We stelden de definities zelf samen aan de hand van een combinatie van de definities op Van Daele, Wikipedia en Sabam: cover: een nieuwe opgenomen of uitgevoerde versie van een reeds vroeger opgenomen en commercieel uitgegeven nummer. straight cover: een cover met behoud van de oorspronkelijke tekst, vorm, harmonie, melodie en andere belangrijke muzikale parameters vertaling: een cover met nieuwe tekst, maar met behoud van de andere oorspronkelijke belangrijke muzikale parameters bewerking: een cover met verandering van de oorspronkelijke tekst, vorm, harmonie, melodie en andere belangrijke muzikale parameters Het begrip “cover” is dus met andere woorden de meest ruime benaming en behelst eigenlijk de drie belangrijke subcategorieën: straight cover, vertaling en bewerking. We merken op dat de definities niet helemaal sluitend zijn: “belangrijke parameters” zijn voor interpretatie vatbaar (wat zijn die juist?) “verandering” is dat ook (in hoeverre kan een oorspronkelijk nummer “veranderd “worden om nog van een bewerking te spreken?) In paragraaf VIII. Het legale aspect gaan we hier verder op in. Vermits Nederlandstalige adaptaties per definitie vertaald zijn zullen we het verder in deze scriptie dus steeds hebben over vertalingen of bewerkingen, daarbij nogmaals opmerkend dat beide begrippen onder de hoofdnoemer cover vallen. 2.2 Afbakening in tijd en ruimte We beperken ons in deze scriptie tot Belgische Nederlandstalige covers van anderstalige nummers. In de tijd beperken we ons tot de recente popgeschiedenis, vanaf de jaren ’60 tot nu. Eveneens beperken we ons tot artiesten die hun covers zèlf geschreven hebben, omdat we ook op zoek gaan naar de motivatie en beweegredenen van een artiest tijdens het artistiek proces. Artiesten als Louis Neefs bijvoorbeeld, die tal van anderstalige nummers gecoverd heeft, maar ze niet zelf heeft geschreven, worden hier dus niet besproken.

6

III. METHODIEK Voor de uitgebreide vergelijking van vijf voorbeelden hebben we een welbepaalde methode opgesteld. De nummers worden visueel naast mekaar vergeleken: links het origineel, rechts de Nederlandstalige cover. Op die manier overlopen we de volgende (muzikale) parameters: Algemene info: korte beschrijving van de artiest of groep en de plaat of cd waarop het nummer te vinden is Vorm: bespreking van en vergelijking tussen de vorm van beide nummers, daarbij gebruik makend van de algemeen aanvaarde termen binnen popmuziek. Omwille van courante termen als “prechorus” en “bridge” en om verwarring te vermijden, geven we verder alle vorm-begrippen in het Engels: intro, verse (= strofe), prechorus, chorus (= refrein), interlude, bridge, outro Tempo: uitgedrukt in beats per minute (BPM) en soms voorzien van extra info (slow, medium, fast) Metrum/Ritme: het metrum drukken we eenvoudig uit in een maatcijfer, waarna een bespreking volgt van de ritmische gebeurtenissen binnen het nummer Harmonie: harmonische analyse van en vergelijking tussen beide stukken Melodie: bespreking van de belangrijkste hoofd –en nevenmelodieën in het nummer. Arrangement: bespreking van en vergelijking tussen de muzikale bezetting van beide nummers. Tekst: bespreking van en vergelijking tussen beide teksten (originele en vertaalde). We maken hierbij een onderscheid tussen: hertaald (zelfde hoofdboodschap behouden en zelfde verhaal behouden, maar op een

zingbare manier naar Nederlands omzetten) vrij vertaald (hoofdboodschap behouden, structuur en chronologie van de ideeën in het

verhaal worden vrij geïnterpreteerd) herschreven (al dan niet vertrekkende vanuit de hoofdboodschap, wordt een compleet

nieuw verhaal geschreven) De vergelijkende studie is zo opgebouwd dat we elke parameter eerst objectief bespreken en we vervolgens bij belangrijke veranderingen in een parameter kort cursief een verklaring proberen geven waarom die parameter al dan niet gewijzigd is. Na de bespreking van die vijf nummers volgt een voorlopige conclusie. Aan de hand daarvan bekijken we vervolgens nog vijf voorbeelden, deze keer summier besproken, opnieuw aan de hand van een vergelijking van de parameters. Aan de hand van al die gegevens vormen we uiteindelijk de slotconclusie.

! Dit onderzoek wordt natuurlijk pas echt interessant indien de lezer beschikt over het nodige geluidsmateriaal. De meeste nummers die we hier bespreken zijn vrij courant te vinden in platenwinkels of online muziekwinkels, maar bij wijze van extra ondersteuning hebben we van elk nummer telkens een kort fragment, dat u gratis kan beluisteren, online gezet. Die fragmenten kunnen aan de hand van de uitgeschreven en bijgevoegde partituren ook visueel worden mee gevolgd. De hyperlinks en partituren worden in deze scriptie altijd vermeld net onder de schriftelijke analyse van de parameter ARRANGEMENT. Om nodeloos op en neer scrollen te beperken werden de partituren in de scriptie verwerkt en niet als bijlage achteraan toegevoegd. De tijdscode bij elke partituur duidt aan waar in het volledige nummer de uitgeschreven passage begint. De volledige scriptie kan ook online worden geraadpleegd op http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/scriptie.pdf (met dank aan Bert Guns).

7

IV. UITGEBREIDE BESPREKING VAN VIJF VOORBEELDEN 4.1 Monza – Stel dat jij niet bestond (Joe Dassin – Et si tu n’existais pas ALGEMEENEtsitun’existaispas–JoeDassin–JoeDassin–CBS–1975–3:27Joe Dassin (1938 – 1980) werd geboren inNew York, verhuisde na zijn hogere studiesnaarFrankrijkenlanceerdedaarzijnmuzikalecarrière. Zijn bekendste hit is waarschijnlijk“AuxChampsElysées”.“Et si tu n’existais pas” was hetopeningsnummeropde titellozeLPuit 1975.DetekststaatopnaamvanPierreDelanoëenClaude Lemesle, de muziek is van SalvatoreCutugnoenPasqualeLosito,tweeItalianendiewelvakernummersschrevenvoorDassin.HetarrangementisvandehandvanJohnnyArtheyen ook de sollist op trompet wordt opverschillendesitesvermeld:PierreDutour.VORMViergelijkestrofes,elkonderteverdelenin2delen,waarvan de 6 eerstematen gelijk zijn.Geen typische popsong‐structuur(verse/chorus), eerder een chanson, eengedichtopmuziek:‐Intro(4m)‐Verse1(8m+10m)‐Verse2(8m+10m)‐Strijkers‐interlude(8m)+modulatie‐Verse3(8m+10m)‐Strijkers‐interlude(4m)‐Verse4(8m+8m(fadeout)

ALGEMEENSteldatjijnietbestond–Monza–GrandSlam–EMI–2006–3:56Monza is de groep die zanger StijnMeuris in2000 oprichtte na het laatste concert metNoordkaap(zijnvorigeband).“Steldatjijnietbestond”werd exclusief uitgegeven als singlebij hun dvd “Grand Slam”, gereleased op 6december 2006. Voor het overige wordt er,nochinhetcd‐boekjenochopinternet,ergensmeldinggemaaktvaneenproducer,plaatsendatum van opname. Enkel de muzikantenwordenvermeld,alblijfthet(opdestemmenvan Meuris en Dewael na) onduidelijk of zijookeffectiefdesinglehebbeningespeeld.VORMVormwordtaangepast:‐Intro(8m)‐Verse1(8m+10m)‐Interlude(8m)‐Verse2(10m)‐Strijkers‐interlude(8m)+modulatie‐Verse3(8m+10m)‐Outro(8m)Dezevormleuntmeeraanrichting“typische”popsong:langereintro,eentweedestrofedieslechtshalfzolangisalsdeeerste(vaak

8

TEMPO98 BPM; vrij snel voor een mineur nummermeteenmelancholischetekstenmelodie.METRUM/RITME4/4Van in het begin is er een standaarddrumritmedatnietmeerwegvalt;bijdeeerstestrijkersinterlude wordt de ritmischebegeleidingverdubbeld(vankwartnotennaarachtsten).HARMONIEHet nummer staat in Bmineur enmoduleertna de strijkers‐interlude naar D mineur.Harmonisch hebben we te maken met eendiatonisch schema, vooral opgebouwd rondImenIVm.Indestrijkers‐interludewordtviaeenIIm‐V7gemoduleerd naar re mineur (waarbij IIm(Em)eenscharnierfunctieheeft:hetistegelijkIVminsimineurenIIminremineur).De harmonische opbouw in re mineur isidentiekaandieinsimineur:

gebruiktinpopmuziek),eenstrijkersinterludediefungeertalseenmodulerendebridgeeneenlangereoutroTEMPO88BPM;medium/slowMonzabenadruktdiemelancholiesterkerdoor(onderandere,zieverderook later)het tempoteverlagen.Dat isuiteraardookeenredenomdevormgebaldertemaken.METRUM/RITME4/4IndeversievanMonzawordtdeeerstestrofegespeeldzonderafterbeatop2en4,waardoorje inhetbegin eenhalf timegevoel krijgt; deafterbeatvaltpasintijdensdeeersteinterludeenblijftdanvoorderestvanhetnummer.Door het tragere tempo in combinatie met deafwezigheid van een afwisseling strofe/refreinis men genoodzaakt creatiever te zijn in deopbouw; een manier om dat te doen is viaritmische varriate, zoals hier wordtaangetoond.HARMONIEZelfdetoonaard(BmineurenDmineur).Monza behoudt grotendeels de harmonie,maarwijzigthierendaartochsubtiel.Datbegintalbijdeintro,diebijMonzagelijkisaandeeerste8matenvandestrofe:inplaatsvantweematenBmgevolgddoortweematenEm, dalen ze via een line cliché vanaf Bm afnaar Em in de vijfde maat. Vanaf daarbehoudenzedeorigineleakkoorden.Dielineclichégebruikenzeechterniètindestrijkers‐interlude,dieisidentiekaanhetorigineel(tweematenBmentweematenEmomtebeginnendus).Nademodulatiekomtdelineclichéteruginremineur.

9

Albijalveranderterdusweinigentochisdieeenvoudigeintegratievandelineclichéeenverrijking.Aaneentempovan88BPMdriematennamekaaropEmblijvenhangenwordtheelvlugvervelendendatprobleemwordthieropeenmooiemanierweggewerkt.

Eerste vijf maten van de strofe in de versie van Joe Dassin:

Eerste vijf maten van de strofe in de versie van Monza:

MELODIE Twee belangrijke hoofdmelodieën: de zang-melodie en de strijkers-interlude-melodie. De eerste drie maten van de zanglijn kunnen beschouwd worden als de “hook” van het nummer. Eén nevenmelodie: de trompetlijn in de tweede strofe; een herhaald motiefje doorheen de solo. ARRANGEMENT Et si tu n’existais pas werd gearrangeerd door Johnny Arthey, een man met een enorm palmares (Smoke Gets In Your Eyes, Edelweiss, Eloïse,…) Het arrangement is dan ook zorgvuldig opgebouwd. De drums zijn ondersteunend en leggen gedurende het hele nummer een eenvoudige beat (met rim-click in strofe 1 en 2 die overgaat naar snare in strofe 3 en 4). Er is een akoestische slaggitaar die de akkoorden speelt, aangevuld met een sobere elektrische ritme-gitaar en een rhodes die delen van de melodie af en toe meespeelt. In de tweede strofe komt er een lijntje bij op trompet en zorgen strijkers (net zoals in de intro) voor een extra opvulling. De interlude is iets steviger (met begeleiding in achtsten op de bas en drums) en in strofe 3 speelt een deel van de strijkers de melodielijn mee (terwijl de solo-

MELODIE Beide hoofdmelodieën worden volledig overgenomen; de nevenmelodie in de trompet vervalt. De hoofdmelodieën (zeker de zanglijn) maken dit nummer tot wat het is. De nevenmelodie in de trompet is minder belangrijk; keuze aan de (nieuwe) artiest om ze al dan niet weg te laten. ARRANGEMENT Monza verandert het arrangement redelijk ingrijpend. Ze beginnen soberder dan Dassin. In de eerste strofe beginnen de drums zonder echte afterbeat, de bas speelt lange noten en de akoestische gitaar speelt één akkoord om de twee maten. Daarover zingt Meuris. Het begin van de tweede strofe wordt gezongen door Liesbeth Dewael en na 4 maten komt Meuris erbij (unisono een octaaf lager). De akoestische gitaar speelt nu één akkoord per maat. Een pad op de synths komt er vervolgens heel subtiel bij net op het moment dat het D majeur akkoord wordt gespeeld. De synths blijven in de interlude en worden breder, drums krijgen afterbeat mee en een elektrische gitaar

10

trompet ook terug komt). Vervolgens komt de strijkers-rif uit de eerste interlude terug en blijft die in strofe 4 op de Im en de IVm terug keren, terwijl Dassin daartussen zingt. Je krijgt m.a.w een lineair, zorvuldig opgebouwd en telkens in kracht toenemend arrangement. Om de melodielijn nog beter te doen uitkomen (en wie weet ook als extra lepel suiker) wordt de zang van Dassin gedurende het hele nummer gedubbeld door een koortje (vrouwen –en kinderstemmen).

speelt een soort van tokkel/rif. De tweede strofe bouwt verder op met die ingrediënten. Na de eerste strijkers-interlude (waarbij de oorspronkelijke rif behouden blijft), neemt het arrangement echter terug af in kracht: enkel drums en bas (en hier en daar een synth effect) blijven over in de derde strofe. Om vervolgens in het tweede deel van die strofe wel weer op te bouwen met beide gitaren en meer synths. Op het einde zingen Meuris en Dewael (net zoals Dassin) over de strijkersrif heen. Het arrangement wordt hier aangepast naar iets dat meer bij de huidige tijdsgeest aansluit, maar vooral naar iets dat meer past bij de stijl van Monza: eerlijk, rechtuit, open, subtiele opvullingen, uitgebalanceerd. Dit is een erg belangrijke parameter; hiermee kan de nieuwe artiest (Monza in dit geval) het nummer doen klinken als iets van hem. Het oude nummer krijgt een nieuwe eigenheid mee.

Luister: Joe Dassin: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Et_Si_Tu_Nexistais_Pas_Arr.mp3

!!

!!!!!!!!

Et si tu n'existais pas - Verse 1 (deel 2) Joe Dassin

Stem (+ koortje)

Rhodes

El. Gitaar

El. Basgitaar

Drums

"##Et

00:29

si tu n'ex is$ $ $ $ $

- tais- pas

$ $ $% & &

Je ser$%

ais- d'in ven- ter

$ $ $ $ $- l'a mour-

$ $ $ ' ( &Comme un$%

pein$ $

"## $ $ $ $ $ $ $ $% & ' ( ) )

"## Bm

$$ & $$%$$ $$ & $$

%$$ & $$

%$$ $$ & Em

$$% $$ & $$*

$$ $$ & $$*$$ & $$*

$$ $$ & $$*+## $ & $% $ $ & $% $ & $% $ $ & $% $ & $* $ $ & $* $ & $* $ $ & $%

, $ -- - - - $ $- - - -- $ $ -- - - - $ $- - - -.- $ $ -- - - - $ $- - - -- $ $ -- - - - $ $- - - -.- $5

Voice

Rhodes

E. Gtr.

Bass

Dr.

"##- tre qui voit

$ $# $ $sous ses doigts

$ $ $ $ $% & 'nai tre- les cou leurs

$ $ $ $ $- des jours

$ $ $'

"## ) ) )

"## Em$$ & $$*$$ $$ & A$$* $$ & $$

%$$ $$ & D

$$% $$ & $$*

$$ $$ & $$*+## $ & $* $* $ $ $ $ & $% $ $ & $% $ & $* $ $ & $*, $ -- - - - $ $- - - -- $ $ -- - - - $ $- - - -- $ $ -- - - - $ $- - - -- $

11

Luister: Monza: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Stel_dat_jij_niet_bestond_Arr..mp3

!!!!!!!!!!

Stel nu dat jij niet bestond - Verse 1 (deel 2) Monza

Stem

Synthesizer Pad

Akk. Gitaar

El. Basgitaar

Drums

"##Stel

00:49 Liesbeth Dewael

nu dat jij niet$ $ $ $ $

be stond-

$ $ $% & &

hoe zeer$%

- zou ik jou mis

$ $ $ $ $sen- dan

$ $ $ ' ( + Stijn Meuris&wel kekleur$%

-

$ $

"## ) ) ) )

"## !Bm !Bm/A !Gmaj7 !*## + + + +, $

'&- $. $

''- $

'&- $. $

''- $

'&- $. $

''- $

'&- $. $

''-

5

"##wel ke- geur

$ $# $ $geef ik dan

$ $ $ $ $% & &aan'tgroots$%

en gran di- oos

$ $ $ $ $- por tret-

$ $ $'

"## ) ) +"## !Em !A !D*## + + +

, $'

&- $. $'

'- $'

&- $. $'

'- $'

&- $. $'

'-

TEKSTEennummerwaarinéénhoofgedachte(“Etsitun’existaispas”)opallerleiverschillendemanierenverwoordwordt;strakrijmschema:ABABACACA Et si tu n'existais pas Dis-moi pourquoi j'existerais? Pour traîner dans un monde sans toi Sans espoir et sans regret Et si tu n'existais pas J'essayerais d'inventer l'amour

TEKSTVrijvertaald:hoofdgedachtewordtbehouden,maaropeenanderemanierverteld;rijmschemaisveelminderstrak(eerstestrofebijvoorbeeld:AABAACCDD)Stel nu dat jij niet bestond Had ik dan een reden om hier te zijn , in dit aards , paradijs wachtend op de ochtendzon? Stel nu dat jij niet bestond Hoezeer zou ik jou missen dan?

12

Comme un peintre qui voit sous ses doigts naître les couleurs du jour et qui n'en revient pas Et si tu n'existais pas Dis-moi pour qui j'existerais? Des passantes endormies dans mes bras que je n'aimerais jamais Et si tu n'existais pas Je ne serais qu'un point de plus Dans ce monde qui vient et qui va Je me sentirais perdu J'aurais besoin de toi Et si tu n'existais pas Dis-moi comment j'existerais? Je pourrais faire semblant d'être moi mais je ne serais pas vrai Et si tu n'existais pas Je crois que je l'aurais trouvé Le secret de la vie, le pourquoi Simplement pour te créer Et pour te regarder Et si tu n'existais pas… (idem als eerste strofe)

Welke kleur , welke geur , geef ik dan aan ‘t groots en grandioos portret dat ik voor jou had klaargezet Stel dat jij verdwijnen zou Herinnering als een vage flard Als een flirt , hoe je kirt , en je lacht Alles wat ons samenbracht Wat waren wij toch soms verward... Stel nu dat jij niet bestond Had ik dan een reden om hier te zijn , in dit aards , paradijs wachtend op de ochtendzon? Zeg mij dat je wel bestaat En dat het slechts om dromen ging Die mij ’s nachts , overdag , en op straat vervolgen maar dan plotseling verdwijnen als een tinteling... Monzabehoudtdehoofdgedachte:“Stelnudatjijnietbestond”eninterpreteertderestvervolgensvrij,daarbijwelgeïnspireerddoorzinnenindeoorspronkelijketekst:

‐ “commeunpeintre”“welkekleur,grandioosportret”

‐ “sansespoir”“hopenopdeochtendzon”

‐ “ne…qu’unpointdeplus”“eenvageflard”

Doordetekstnietletterlijkovertenemen,maaktMonzaer,ookinhetNederlands,eenzingbaarengeloofwaardignummervan.Ditishierookmogelijk,omdatdetekstinfeitemaarééngedachteverwoordopverschillendemanieren(tegenvoorbeeld:zie“JeVeuxDeL’Amour”verderop).

13

4.2 Raymond van het Groenewoud – Je Veux De L’Amour (Robert Charlebois – Je Veux De L’Amour) Algemeen Je Veux De L’Amour – Robert Charlebois – Solide – 1979 – Solution – 5:10 Robert Charlebois (1944) is een Canadese auteur, componist, zanger, acteur. Hij staat vooral bekend om zijn grappige teksten en woordspelingen. In Canada heeft hij zeker een bepaalde status, getuige zijn benoeming tot Ridder in de Nationale Orde van Québec in 2008. “Je Veux De L’Amour” staat als laatste nummer op een LP uit 1979, getiteld Solide. De tekst werd geschreven door de Canadese schrijver Réjean Ducharme, de muziek komt van Charlebois zelf.

Algemeen Je Veux De L’Amour – Raymond van het Groenewoud – Leven en liefdes – 1980 – EMI – 4:38 Raymond van het Groenewoud (1950) werd geboren in België, in Hoogstraten, hoewel zijn ouders allebei uit Amsterdam kwamen (vandaar dat hij vaak een “Halve Hollander” wordt genoemd). Hij bracht zijn eerste LP “Ik doe niet meer mee” uit in 1975 en is sindsdien een gevestigde waarde binnen de Nederlandstalige muziekscène. “Je Veux De L’Amour” stond, als nieuw nummer, op zijn eerste compilatie-album: Leven en Liefdes, uit 1981. Hij speelde het echter voor de allereerste keer in 1980, op Pinkpop en het nummer zou meteen zijn grote doorbraak betekenen in Nederland. “Leven en Liefdes” werd door Raymond zelf geproduceerd in samenwerking met Jean Blaute.

VORM

De vorm is zowel bij Raymond als Charlebois compleet gelijk en heel eenvoudig:

- Verse 1 (16m) - Verse 2 (16m) - Chorus 1 (8m) - Verse 3 (16m) - Chorus 2 (8m) - Verse 4 (16m) - Chorus 3 (8m) - Verse 5 (16m) - Chorus 4 (8m) - Verse 6 (16m) - Chorus 5 (8m) - Outro (= herhaling refrein) 6 x 8m.

Bij Charlebois komt er een fade out; Raymond eindigt met een vertraging op het einde van de 6de keer.

TEMPO 107 BPM

TEMPO 114 BPM

14

METRUM/RITME 3/4 en 6/8 Metrum geeft een 3/4 gevoel in de strofes - om de 3 tellen een basdrum en op de twee tussenliggende tellen rim-clik/snare In de strofes krijg je een 6/8 gevoel (waarbij één achtste dan gelijk staat aan één kwartnoot in 3/4) in de refreinen.

Raymond neemt het iets vlugger dan Charlebois, de reden hiervoor vinden we later METRUM/RITME 6/8 Raymond houdt over heel het nummer die 6/8 feel. Hij gaat reeds in de strofes uit van een basdrum op de eerste tel, rim-click op de vierde en dan terug basdrum op de eerste etc… (6/8 ballad patroon) Het behouden van 6/8 geeft het nummer een iets duidelijker uitgespeeld rock-karakter mee, terwijl het bij Charlebois eerder switcht tussen een iets luchtigere schlager-feel in de strofes en harde rock in de refreinen. Het feit dat die 6/8 blijft kan een motivatie geweest zijn om het tempo te verhogen; zonder die afwisseling met de luchtigere 3/4 feel zou het nummer teveel slepen.

HARMONIE

Is bij beiden identiek. De harmonische structuur in de strofes is gebaseerd op een steeds weerkerend patroon: twee akkoorden op een kwart-afstand van mekaar, worden 3 keer herhaald, maar telkens een toon hoger. Het eerste van die twee akkoorden kan je beschouwen als een dominant (drieklank dan wel) die vervolgens oplost (een kwart hoger = een kwint lager) naar zijn doelakkoord. Het eerste akkoord is dus altijd majeur, het tweede is diatonisch. Er wordt twee keer één hele toon gestegen en dan weer twee keer een hele toon gedaald. Bij alle strofes (behalve de eerste) wordt er in de 14de maat nog een IVm akkoord tussengeschoven als extra doorgangsakkoord:

De refreinen zijn puur diatonisch: I – IIIm – IV – V

MELODIE Is bij beiden identiek. Er is niet echt sprake van een “hoofdmelodie”; de belangrijkste melodische lijnen zijn de gebroken akkoorden; een sequentie die begint op de terts van het eerste akkoord, dan een halve toon stijgt en zo uitkomt bij de grondtoon van het volgende akkoord, dan opnieuw een halve toon stijgt en zo weer uitkomt bij de terts van het volgende akkoord, opnieuw een halve toon stijgt, opnieuw grondtoon etc…

15

Melodie is hier onlosmakelijk verbonden met harmonie. Behoud je het ene, dan behoud je automatisch het andere. De tekst heeft niet echt een melodie, is een soort van parlando, die uitmondt in roepen en schreeuwen in de refreinen; dat doen zowel Charlebois als Raymond. ARRANGEMENT De drums lijken in de eerste twee strofes gespeeld te zijn op een goedkope ritmebox; het zijn alleszins geen echte drums, in tegenstelling tot het refrein (en alle strofes die volgen). De “melodie” (gebroken akkoorden) worden gespeeld door een elektrische gitaar, die scheurt en brult in het refrein, daarbij ondersteund door een stevig Hammond-orgel, dat na het eerste refrein ook terugkeert (zonder Leslie) als subtiele begeleiding in de strofes. De bas speelt (zeker in de strofes) erg functioneel en vult iets meer op in de refreinen.

ARRANGEMENT Raymond verandert erg weinig aan het arrangement. Hij gebruikt echte drums doorheen het hele nummer en een piano als melodie-instrument in plaats van een elektrische gitaar, zowel in strofes als refreinen, maar voor het overige is het arrangement zo goed als identiek: de stevige Hammond is aanwezig in de refreinen (speelt wel iets minder opvulling en meer akkoorden), de bas speelt hier en daar zelfs dezelfde fills als het origineel (bvb: einde van de eerste maat van het refrein) en Raymond zingt, praat en brult het nummer op dezelfde wijze als Charlebois. Beide artiesten leunen qua muziek en tekst, qua stijl in het algemeen vrij dicht naar mekaar toe, dus Raymond hoeft weinig te veranderen aan het origineel om het als “iets van hem” te doen klinken. Hij speelt het wel zelf op zijn instrument, de piano, in plaats van op gitaar; op die manier geeft hij het toch een soort eigenheid mee.

16

Luister: Charlebois: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Je_veux_de_lamour_Arr.mp3

!"

!"!"!"!"

Je veux de l'amour - Einde verse 2/begin chorus 1 Robert Charlebois

Stem

El. Gitaar

Hammond

Basgitaar

Drums

#00:48

$ %Je sais

&'pas pour quoi

& & & &-

( (J'sais pas&' &

com ment&'

- ça s'fait

& & & & ( (3 3 3 3

#E

&) & & &) & & Am& & & & & &

# * * * *+

, ! , ! , ! & & &

-elektronische drums

.& &$ & .& &$ & .& &$ & .& &$ &

5 q = e

q = e

/0

/0/0/0/0

# (Les ar tistes& &

- font ja& &

mais-& & ( %

des de man& &

- des- spé ciales& & & &

-

( ( %Je veux

&1de l'a

& & &3 3

3-

#D

&) & & Fm

&2 &3 & G

& & & G" ( (

# * * * # ! gliss.

+ , ! , ! , ! &' % ( (

- .& &$ & .& &$ & .& &$ & &1 &1 &1& ! & & &1 &

/0

/0/0/0/0

9

#mour

& ! % 4Je veux

&5d'la mour

& & & !-

%au mo ment-

& & & % 4que jel'dis

. . . % 4a la place

. . . % 4que je suis

. . . 4Je veux de

& &l'a mou-

& & &r-

&&3 3 3

#C" ! " ! Em" ! " ! F" ! " ! G" ! " !

#C" """ !

gliss. &1 & ! &1 & & &&&& &'&1 & & & & &&' && && !! gliss.

$%3

+ & & & & &&& & &&& & & & & && && &) & & & && & &3

3 3 33 3

-echte drums

&. ..

&1&.' . . &1 & !.' . .. . .&&& & &

. . . . .&1

&1 & &. . .&1 && && && %

. . . . ! &5 & &3 3

3 3 3

17

Luister: Raymond http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Je_veux_de_lamour_Raymond_Arr.mp3

!"

!"!"!"!"!"

Je veux de l'amour - Einde verse 2/begin chorus 1Raymond van het Groenewoud

Stem

Piano

Hammond

Basgitaar

Drums

#00:40

$Ik weet%&

niet waar om-

% % % % ' $ik weet%&

niet hoe

% %het voelt

% % % ' 'maar ar ties- ten-% % ( (

3

# E

%) % %Am%) % % % % % % % %

* + ! + !# , ,* % ! % ! % ! % % %- % !( ( (. ( !( ( ( % !( ( ( ( !( ( (

3

# $heb ben- mees tal- maar één( ( ( ( (

ver zoek- num- mer-( ( ( ( ( / ! ' $

Je veux

%0de l'a

% % %3

# D Fm

%) % %G

%1 %2 % % % % %%%3 ' '

*% ! % ! % % % %3 ' '3

# , / ! /(3 gliss

.

* % ! % %4 % ! % !- % !( ( ( ( !( ( ( % ! %

4%( ( ( %4

5

#mour

% ! ' $Je veux

%0d'la mour

% % % ! 'waar ik ga

% % % 'waar ik sta

% % % 'voor ik sterf

% % % 'voor 'kver ga

% %-

%4 $Je veux

%0de l'a

% % %3 3

# %%% !!! %%% !!! %%% !!! %%% !!! %%% !!! %%% !!! %%% !!! %%% !!!* % % % / ! % ! % %4 % ! % ! % ! % !3

#C" ! " ! Em" (3 " ! F# ! G# !

* % ! % % % % % %4 % % % % % % %4 % % %4 % %4 % % %3

3 3

- % !(3 ( ( (3 %4 % % %4 %

( ( ( (3 ( ( ( (% % %4 % % % % %

( ( ( (3 ( ( (3%4 %4 % % %4 % !( ( ( (3 ( ( (3 % !( ( (3

3

3 3

3 3 3

3

3

3

18

TEKSTEen tekst over het artiestenleven en datgenewaar elkemuzikant en artiest in feite ergenswelnaarstreeft:graaggezienworden.Ça fait dix ans je fais ce métier-là J'ai chanté à Longucuil, à Vaudreuil Repentigny, Lavaltrie J'ai rempli des salles, j'en ai vidé aussi J’ai eu ma part de succes, j’ai eu ma part d’ennui J'ai eu des bravos, j'ai eu des choux J'ai eu des demandes spéciales "Strangers in the night", "Feelings", "Mexico" Je sais pas pourquoi Je sais pas comment ça se fait Les artistes font jamais Je veux de l'amour Je veux de l'amour Au moment Que je le dis A la place Que je suis Je veux de l'amour J'ai un syndicat, j'ai un agent L'un marche au tarif l'autre au pourcent Les rares comme moi qui marchent aux sentiments Ne tiennent pas longtemps le coup Ils viennent fous Je veux de l'amour Au compte-goutte A la pelle A Beyrouth Au bordel Au secours Je parle à celui qui m'offre un verre Quand j'ai déjà bu plus que ma tasse

TEKSTHertaald:Raymondbehoudtalleideeën,maarhij zet de tekstwel op fantastischewijze omnaar Vlaanderen: vreemde Canadese stedenworden hier “Aalst, Zwevezele,…”, deverzoeknummers worden aangepast. Dekernboodschap “Je VeuxDe L’Amour!” neemthijidentiekover.Da's al tien jaar da'k in 't vak zit 'k Heb gezongen in Aalst, Peutie, Zwevezele en Genoelselderen 'k Heb zalen doen vollopen, 'k heb ook zalen doen leeglopen 'k Heb succes gekend, 'k heb ellende gekend 'k Heb toejuichingen gehad, bloemekes, verzoeknummers “AC/DC”, “Cherie,” “Een bakske vol stro” Ik weet niet waarom, ik weet niet hoe 't komt Maar artiesten hebben meestal maar één verzoeknummer Je veux de l'amour Je veux de l'amour Waar ik ga waar ik sta Voor ik sterf, Voor ik verga, Je veux de l'amour 'k Heb een syndicaat, 'k heb een agent d'Een werkt per tarief, de ander op percent Degenen die, zoals ik, werken op 't sentiment Worden door 't leven niet lang verwend Ze worden zot Je veux de l'amour In een kano, op het strand, in de lift, op de tram, op de vloer Ik babbel met de gast die mij een glas aanbiedt Tot ik genoeg op heb voor een volgende stap

19

Je parle à la rousse avec un chandail vert Que je sens qui va me faire une passe Je veux pas de fun Je veux de l'amour Je veux pas que l'opératrice Me renvoie mon petit change Quand ça a sonné vingt fois Puis que ça répond pas Je veux qu'à m'aime! Toute sa vie! Quand un artiste a du succès Il a du talent des fans des contrats Quand il est dans le trou qu'est-ce qu'il a Il a tort il a honte puis il a soif Je veux de l'amour En enfer Quand je suis sous Sous la table Plus regardable Plus parlable Je veux de l'amour De l'amour pour moi puis pour mon chien Qui m'attend toute la nuit dans l'auto J'en veux aussi pour Luis Mariano Qui valait mieux que Mexico Je veux de l'amour Pour ma femme Qui dort pas Quand j'arrive A quatre pattes A quatre heures Du matin Je veux de l'amour Pour mes amis Qui sont pas venus Ce soir non plus voir mon spectacle Je veux de l'amour Pour ma blonde Qui a pas pris Sa pilule Qui a été se faire Avorter

Ik babbel met het meisje dat er tof uitziet Ik sloof me uit, compliment en een grap Maar ik wil geen grap meneer, ik wil geen grap Je veux de l'amour Ik wil geen geld terug van de telefoniste Ik wil dat ze van me houdt, pour toujours Wanneer een artiest succesvol is Dan heeft ie talent, fans, wordt geëerd als een vorst Wanneer het minder goed gaat, wat heeft ie dan nog Paranoia en twijfels en vooral veel dorst Je veux de l'amour, je veux de l'amour, in die hel Als ik kots in de goot, onder 't kwijl, half dood Je veux de l'amour Liefde voor mij en voor mijn hond Die heel de nacht in de auto op me wacht Ik wil er zelfs voor de premier Al heeft ie zijn smoeltje niet mee Je veux de l'amour, je veux de l'amour Voor mijn slapeloze vrouw, van tranen nat Als ik thuiskom, strontzat, om vier uur 's ochtes Je veux de l'amour Voor m'n vrienden, die ook vanavond weer de weg Naar mijn optreden niet vinden Je-je-je-je veux de l'amour Voor mijn verstrooide madam Die haar pil vergat, voor abortus, op weg naar Amsterdam

20

En taxi A Plattsburg Aux États-Unis Je veux de l'amour Puis tout de suite Pas tantôt Pas t'a l'heure Te suite te suite te suite Je veux de l'amour Puis de l'argent Puis de l'argent Pour acheter des cadeaux Pour en faire à tout le monde Pour qu'y m'aiment!

Je veux de l'amour Nu, niet seffes, niet direkt, niet sebiet, niet weldra, maar nu Maintenant, tout de suite, heute, gvd J Je veux de l'amour, en ook geld, geld Om kadootjes te kopen en aan iedereen te geven Opdat ze van me houden De oorspronkelijke tekst is op zich heel direct,veelzeggend en humoristisch; iets heel andersdan een liefdestekst waarin je op allerleimanieren hetzelfde kan zeggen (zoals bvb bij“Et si tu n’existais pas”). Het is dan ook eenechte kunst om die boodschap (en vooral dehumor) zo goedmogelijk naar hetNederlandstevertalen.De kernzin “Je Veux De L’Amour!” blijftbehouden: iedereen begrijpt het en het klinktveelsterkerdan“IkWilLiefde!”

21

4.3 Voorbeeld 3: Zo Donker – Yevgeni (I See A Darkness – Bonnie Prince Billy) ALGEMEEN I See A Darkness – Bonnie Prince Billy – I See A Darkness – 1999 – Palace Records – 4:50 Bonnie Prince Billy is de artiestennaam van de Amerikaanse singer-songwriter Will Oldham (1970). Oldham staat vooral bekend voor zijn doe-het-zelf, rechttoe-rechtaan, eerlijke, “alternatieve” songs; zijn muziek wordt vaak omschreven als een mengeling van indierock, folk en country. “I See A Darkness” is de eerste plaat die hij uitbracht onder zijn pseudoniem “Bonnie Prince Billy” en verschijnt regelmatig in verschillende Best Of lijstjes (bvb in het toonaangevende muziekblad Mojo op nr. 20 in “The 100 Greatest Albums Of Our Lifetime”).

ALGEMEEN Zo Donker – Yevgeni – Aan De Arbeid – 2007 – Petrol – 4:06 Yevgueni is een Belgische groep rond zanger Klaas Delrue. Ze werden vooral bekend toen ze in 2006 het één-programma “Zo Is er Maar Eén” wonnen met een cover van “Laat Ons Een Bloem” van Louis Neefs. “Aan de Arbeid” is hun tweede plaat, verscheen in 2007 en werd geproduced door Wouter Van Belle.

VORM

Op 1 maat na hebben beide songs exact dezelfde structuur. De eerste verse bestaat uit 32 maten die voortdurend verschillen, waarna een acht maten durende chorus volgt; meteen ook de eerste keer dat er harmonisch echt een terugkerende sequentie komt (zie verder). De tweede strofe bestaat bij Bonnie Prince Billy uit 12 maten + 1 extra als build up naar het volgende refrein en het is die maat die Yevgueni weglaat. Het tweede refrein is identiek aan het eerste - Intro (4m) - Verse 1 (32m) - Chorus 1 (8m) - Verse 2 (12m) (+1 extra bij Bonnie Prince Billy) - Chorus 2 (8m) Dit nummer is quasi doorgecomponeerd van begin tot einde, waardoor het een structuur krijgt die bijzonder weinig ruimte laat voor verandering. TEMPO 55 BPM; een heel traag nummer dat vooral draait rond het opbouwen van een sfeer. METRUM/RITME 4/4

TEMPO 62 BPM Iets sneller, sfeer blijft behouden, nummer krijgt wat meer drive. METRUM/RITME 4/4

22

Het nummer blijft, zowel in strofes als refreinen heel open, ook qua ritmische vulling; vaak krijg je enkel een akkoord op de eerste tel, met af en toe een subtiele fill op de drums of heel kleine interventies van de piano (en heel ver op de achtergrond een elektrische gitaar die wat opvult). De piano speelt ritmischer en voller in de refreinen, bas blijft lange noten spelen.

Ritmisch is de piano is in de strofes iets prominenter aanwezig in een soort dialoog met de stem en in de refreinen wordt die ritmische opvulling nog feller benadrukt: met een drukkere gitaar en een veel bewegelijkere bas (in het tweede refrein zelfs voortdurend achtste noten). Ondanks de vreemde structuur neigt het nummer bij Yevgueni, mede door het iets vollere ritme, het iets snellere tempo en (zie later) het arrangement meer richting een goed geproduceerde popsong, terwijl het bij Bonnie Prince Billy eerder een doe-het-zelf, low-fi, nooit echt helemaal openbrekende, dromerige sfeer blijft.

HARMONIE

Yevgueni zingt het nummer een toon hoger (Bb majeur in plaats van Ab majeur), maar behoudt wel volledig de harmonie van het origineel. In de strofes krijg je een voortdurende afwisseling van 4 diatonische akkoorden van Ab: VIm, I, IV, IIIm. Er zit niet meteen een welbepaalde herhaling of structuur in; in de laatste 16 maten worden er twee keer vier maten herhaald (zodat je, harmonisch gezien, een soort AABB structuur krijgt). De refreinen bestaan uit 4x2 maten (I-IV). Ook de tweede strofe heeft niet meteen een welbepaalde terugkerende structuur. Opnieuw wisselt Bonnie Prince Billy I, IIIm, IV, V (slechts 1 maat in het hele nummer) en VI schijnbaar willekeurig af. Het tweede refrein is identiek aan het eerste. Die “willekeurige” akkoorden in de strofes zijn uiteraard niet zomaar op goed geluk gekozen; ze ondersteunen de melodie en de sfeer en ze bouwen zorgvuldig op. Als je dan al een akkoord wijzigt moet dat uiteraard heel zorgvuldig en sterk gekozen zijn om even goed als, of beter te zijn dan het origineel. Yevgueni behoudt de melodie en hij behoudt de tekst, dus is het ergens begrijpelijk dat hij hetzelfde doet met de akkoorden. Anderzijds is het ook een risicoloze aanpak, want je kan die (op het eerste zicht) willekeur ook beschouwen als een soort vrijheid: zolang je binnen Ab blijft, is in principe alles mogelijk en dan is het natuurlijk een kwestie van experimenteren en smaak.

MELODIE

Er is niet echt sprake van een belangrijke rif of hoofdmelodie. Hoewel de zanglijn niet echt in het geheugen blijft hangen of bijzonder catchy is, is ze wèl herkenbaar en ze wordt dan ook door Yevgueni grotendeels overgenomen. Hij varieert door af en toe een noot te veranderen (zoals in het refrein) of door sommige melodielijnen iets hoger zingt dan Bonnie Prince Billy, daarbij wel de melodische sprongen behoudend (hij transponeert als het ware). ARRANGEMENT Heel spaarzaam en leeg arrangement. Drums doen weinig, houden time, maar spelen wel heel vrij en zijn subtiel aanwezig, met brushes en hier

ARRANGEMENT Is duidelijk meer “geproduced”. Drums spelen iets stereotieper ritme (wel met brushes), piano is prominenter aanwezig en een elektrische gitaar

23

en daar een slag op de tamboerijn; de bas speelt quasi enkel hele noten, samen met de piano en op de achtergrond in de verte klinkt een heel zachte elektrische gitaar die in zestiende noten de akkoorden mee geeft. Het nummer komt iets meer open tijdens het refrein doordat de piano en drums iets drukker en luider worden en een backingvocal de zang ondersteunt.

doet hier en daar noten aanzwellen als opvulling. Het antwoord in de eerste strofe op het de eerste zin van de lead-stem (in het origineel gezongen door een andere hoge stem) wordt hier overgenomen door een klarinet. Ook de bas speelt meer noten. Het refrein wordt nog meer opgevuld: stevigere gitaar, drukkere piano en bas, stevigere drums en, op het einde, meer aanwezige backing vocals. De tweede strofe begint terug rustig, maar bouwt naar het einde echt op richting refrein; met een backing vocal die meer kracht geeft en een typische achtste noten, aanzwellende drumfill op floortom en snare om zo te komen tot het laatste, echt stevig rockende refrein (met ook de bas die in achtsten blijft doorspelen). Ook Yevgueni zet via het arrangement het nummer naar zijn hand. Het wordt iets minder home-made, iets meer popsong. Als single zal het niet meteen dienst doen, vanwege de nogal vreemde vorm (heel lange eerste strofe), maar het past door het nieuwe arrangement wel perfect tussen zijn andere nummers op “Aan De Arbeid”.

24

Luister: Bonnie Prince Billy: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/I_See_A_Darkness_Arr.mp3

!!!!

!!!!!!!!

!!

I See A Darkness - Einde verse 1/begin chorus 1 Bonnie Prince Billy

Backing

Lead-stem

Piano

El. Gitaar

Basgitaar

Drums

!

""####

2:21$ $ $ % &

and then

'(I see

' ' #a

' # '

"#### % &That it'sdread

' 'ful

'( '- im po- si

' '- tion

' ' # &comesblack

'(ing- in

' ' #my mind

' ' ) * % &#and then

'+I see

' ' #a

' # '

"#### ,,, ,,, ,,, ))) ' '-#### , , , ' '' ))

"####pp

Fm$$% # Fm$ $$$ $ $$$ Db$ $$$$ $$$ Db$ $$$ $ $$ $-#### , ' ' ' ' #

'( ) ) ' # '( )

.tamboerijn

brushes' ' &/0 / / /

'1 ' '/ / / / ' &

/ / /0 /'1 '/ / / / ''& %

/ / / / ''& %/ / / / ''& %

/0 / / / ' '&/ / / /''''

5!

""####

dark ness-

' ' &and than

'1I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' &and then

'(I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' &and then

'1I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' % *

"####dark ness-

' ' # &and than

'(I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' &and then

'(I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' &and then

'(I see

' ' #a dark

' # 'ness-

' ' % *

"####Ab

' # '( '''Db

' ' ''( ' '( '

Ab

' ' ''' ' & '( 'Db

' ' ''( ' '( ' ' '

-#### ' ' ) ' ' )' ' ) ' ' )

"#### Ab

' ' ' 'Db$ $$ Ab$ $ $ $ $ $$ $ $ Db$$$ $ $$$$ $ $ $

-#### ) '( ' '( ) '( ' # ) '( ' # ) '( ' #. '

& # ' * 0'% 0' *' ''''''' '

& # ' * 0'% 0' *''''''''

25

Luister: Yevgueni http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Zo_donker_Arr.mp3 Partituur is getransponeerd om beter te kunnen vergelijken. Partituur in oorspronkelijke toonaard is terug te vinden in Bijlage.

!!!!

!!!!!!!!

Zo Donker - Einde verse 1/begin chorus 1 Yevgueni

Backing

Leadstem

Piano

El. (Dist) Gitaar

Basgitaar

Drums

!""####

2:02$ $ $ % &

En dan wordt

' 'het hier

' ' 'zo

' '

"####le den

' ' ' ( % &dat ik

')de zon

' 'nog

' ' #zag

'' # % ( % &En dan wordt

' 'het hier

' ' 'zo

' '

"####Fm

& '' ''* '' ' ''Fm

' '' +Db

'* ' '* +Db

'' '' '' '"#### % '' # ' ' ' ' + ' ' + ' ' ' ' ' ''

%' ' ' ' '

,#### + ') ' # '' ' # ' ' ' + ') ' # '' ' # ' ' # ' '-brushes op snare.' '' .' ' .' ' ' '' .' / .' ' ' /' .' / ./' ' / ./' ' ' ' /' ' ' '

5!

""####

don ker-

' ' & 0dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' &#dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' & 0dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' % (

"####don ker-' ' & 0

dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' &#dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' & 0dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' % (

"#### Ab& '* ' ' ' 'Db

' ' ' ' ' ' Ab

''' '' '' ''Db

'' ''' ''' '''

"#### $ #Ab % $ #Db % $ #Ab % $ #Db %,####

slide'' ' #

slide' ''

slide

' ' '' ' # slide' ''

slide

' ' '' ' #slide

' ''slide' ' '' # slide' ' ''' ' '

- '/ '/ / /

' ' ' ' '/ / '/ / / /

' ' ' ' '/ / / / ' # '/ / / /

' ' ' ' '/ / / / ' '

/ / / / / / / /' ' ' '

TEKSTEen nummer over donker denken, depressiefzijn, maar dat toch, door vriendschap enpositievisme,proberenoverwinnen. Well, you're my friend, and can you see? Many times, we've been out drinking;

TEKSTHertaald; boodschap blijft behouden, ideeënomgezet naar zingbaarNederlands. Net zoalshetorigineelzonderrijmschema.Mijn goede vriend Ik vraag me af. Al dat praten, al dat drinken

26

Many times we shared our thoughts. But did you ever, ever notice, the kind of thoughts I got? Well, you know I have a love; a love for everyone I know. And you know I have a drive, to live I won't let go. But can you see its opposition, comes rising up sometimes? That its dreadful imposition, comes blacking in my mind? And then I see a darkness, And then I see a darkness, And then I see a darkness, And then I see a darkness. Did you know how much I love you? Its a hope that somehow you, Can save me from this darkness. Well, I hope that someday buddy We have peace in our lives; Together or apart, Alone or with our wives, And we can stop our whoring, And pull the smiles inside, And light it up forever, And never go to sleep. My best unbeaten brother, This isn't all I see. Oh no, I see a darkness. Oh no, I see a darkness. (Oh) no, I see a darkness. Oh no, I see a darkness. Did you know how much I love you? Its a hope that somehow you, Can save me from this darkness.

In het ondiepe van de nacht Is je dan nooit iets opgevallen aan de kleur van wat ik dacht Want je weet ik heb een liefde; voor bijna iedereen die ik ken En een streven dat niet ophoudt waardoor ik hier nog ben Maar de tegenstand is groot en groeit nog met de dag En zo ontzettend lang geleden dat ik de zon nog zag En dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Maar de liefde onder vrienden Is de hoop dat jij het licht Zal brengen in het donker Maat ik weet dat de dag zal komen Met rust voor mij voor jou Elk voor zich of wij tesamen Alleen of met een vrouw En we stoppen ons gezever En we lachen ons kapot En alleen maar mooie dagen En aanvaarden voor altijd Mijn ongeslagen broeder Dat de zon niet altijd schijnt En dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Dan wordt het hier zo donker Maar de liefde onder vrienden Is de hoop dat jij het licht Zal brengen in het donker Yevgueni vertaalt het nummer vrij letterlijk,maarzethetomnaarzingbaarNederlands(netzoals Raymond in “Je Veux De L’Amour”). Ookhierisdeorigineleteksthelderenverhalendendusmooitevertalen.Soms is hijwel erg letterlijk: “Maar jeweet ikheb een liefde” klinkt nogal vreemd en “Mijnongeslagen broeder” komt plots wel heel ergridderlijk over,maaroverhet algemeenwordtdeoorspronkelijkeboodschapinhetNederlandsheel duidelijk en op een mooie manier terugweergegeven.

27

DE MENING VAN DE ARTIEST

“Het waarom van deze cover is een zeer spontaan verhaal.

Ik moet eerlijk bekennen dat het begonnen is met de Johnny Cash versie en niet met het origineel

Ik zat in de auto, de CD stond op, en hoewel ik het nummer waarschijnlijk al een keer of tien daarvoor gehoord had, kwam het die ene keer een pak harder binnen, vooral de woorden. Het officiële verhaal

wil dat ik de auto aan de kant gezet heb en het ganse nummer in één trek heb vertaald. In werkelijkheid is het natuurlijk nooit het ganse nummer ineens, maar wel echt een zeer groot deel van

de zinnen in dit geval.

Een vertaling maken van een bestaand nummer heeft altijd met liefde op het eerste gezicht te maken. Je wordt gepakt door de tekst en het metrum van het origineel en je probeert spontaan één of

meerdere woorden, zinnen naar het Nederlands te vertalen. Als dat lukt en het klinkt ook muzikaal, dan ga je verder en als de volgende zinnen ook lukken ben je "gebeten". In sommige gevallen volgt er daarna wel nog een lijdensweg omdat de rest van de zinnen veel moeilijker gaat. In die mate zelfs dat

je het soms alsnog opgeeft. Maar in dit geval dus niet en ging het bijna in één keer.

De muziek ging eigenlijk ook zeer vlot. Intussen hadden we er natuurlijk ook de Bonnie Prince Billy versie bij genomen en na een paar luisterbeurten zijn we het nummer gewoon beginnen spelen.

Gewoon spontaan in onze normale bezetting: zang, piano, elektrische gitaar, drums en bas. Ook hier was het bijna een "one take" om tot een goeie demo te komen. In de studio was het nog een beetje

zoeken en discussiëren of het nummer ook lang genoeg 'houdbaar' was om het te vereeuwigen, maar het antwoord was ja en we hebben er geen spijt van. Alles is live en spontaan ingespeeld. Enkel de

treurende klarinet en de backings zijn achteraf toegevoegd voor zover ik mij herinner.”

Klaas Delrue – zanger Yevgueni

28

4.4 Voorbeeld 4: Naakte Man – Jan De Wilde (Naked Man – Randy Newman) ALGEMEEN Naked Man – Randy Newman – Good Old Boys – 1974 – Reprise Records – 3:10 Randy Newman (1943) is een Amerikaanse singer-songwriter die vooral bekend staat om zijn satirische popsongs en zijn filmmuziek. Hij won verscheidene prijzen, waaronder één Oscar en twee Emmy’s. “Good Old Boys” was zijn vijfde plaat en een soort concept-album rond een fictief personage genaamd Johnny Cutler. De teksten en muziek van alle nummers op de plaat zijn geschreven door Newman, de producers waren Lenny Waronker en Russ Titelman VORM Quasi een typische popsong, met uitzondering van de strofes die net voor en na de bridge komen misschien. Het verhaal primeert echter, de structuur moet volgen. Op het einde worden er hier en daar wat maten tussen geschoven, na de bridge om terug een soort rust te creëren en na de laatste strofe om de hoofdgedachte (“won’t nobody help a naked man”) nog eens te accentueren: - Intro (4m) - Verse 1 (8m) - Verse 2 (8m) - Chorus 1 (2x4m) - Verse 3 (8m) - Verse 4 (8m) - Chorus 2 (2x4m) - Verse 5 (8m) - Bridge (2x4m + 1m) - Verse 6 (8m + 2m) - Chorus 3 (4m + 2m) - Outro (8m en fade out ) TEMPO 127 BPM – medium vrolijke up tempo popsong

ALGEMEEN Naakte Man – Jan De Wilde – Hè Hè – 1990 – EMI – 4:00 Jan De Wilde (1944) is een Vlaamse zanger en kleinkunstmuzikant, vooral bekend van “De fanfare van honger en dorst” en “De eerste sneeuw”, twee nummers die ook op Hè Hè staan, een plaat die hij pas in het tweede deel van zijn carrière maakte, nadat hij zijn eerste succesperiode begin de jaren ’70 had gekend. De plaat werd geproduceerd door Henny Vrienten. VORM Jan De Wilde behoudt de vorm zo goed als volledig; hij maakt de intro wel langer en gooit ook de extra maat in de bridge overboord. In de chorus wacht hij één maat minder lang om de tweede “Kijk uit” te zingen, waardoor het refrein één maat korter is. In vergelijking met het origineel maakt hij de laatste chorus en outro wel langer. - Intro (3x4m) - Verse 1 (8m) - Verse 2 (8m) - Chorus 1 (7m) - Verse 3 (8m) - Verse 4 (8m) - Chorus 2 (7m) - Verse 5 (8m) - Bridge (2x4m) - Verse (8m + 2m) - Chorus 3 (9m) - Outro (= herhaling chorus3 en fade out) TEMPO 113 BPM De Wilde neemt een trager tempo; het nummer

29

METRUM/RITME 4/4 Ritmisch patroon in de drums is typisch pop-patroon, kick op 1 en 3, rim-clik op 2 en 4; begeleiding van piano en gitaar in achtste noten. In het refrein worden de accenten van de eerste en vierde “beware” zacht mee gegeven in de drums. De bridge klinkt iets opener door het wegvallen van de afterbeat en vooral benadrukken van de eerste en de derde tel. HARMONIE Intro, strofes en refreinen zijn harmonisch ongelofelijk simpel opgebouwd; de akkoorden wisselen enkel af tussen I en V. Alsof Newman wil compenseren voor die eenvoud, gooit hij het harmonisch over een heel andere boeg in de bridge: het harmonisch ritme verdubbelt en hij bouwt een typisch Newman-patroon op rond een line cliché in de relatieve mineur (fa# mineur), met omkeringen en harmonische vertragingen. De strofe na de bridge is iets langer en daar wordt de kernboodschap “won’t someone help a naked man” benadrukt door een sterke IV-V-I cadens

wordt (zo zullen we later ook zien) minder gebracht als een vrolijk kermisdeuntje, maar als een popsong met hier en daar een dreigende en miserieuze ondertoon; redelijk new wave, Talking Heads geïnspireerd. Het tragere tempo draagt bij tot die sfeer METRUM/RITME 4/4 Volledig andere ritmische interpretatie om dat new-wave idee verder uit te werken. Basdrum speelt voortdurend 4 to the bar en de snare komt enkel op de vierde tel, terwijl de hihat in achtsten opvult. Ook in de refreinen blijft dit patroon, al wordt de vierde “kijk uit” wel met harde snaredum- en cymbaalaccenten mee gegeven. In de bridge past De Wilde hetzelfde idee toe als Newman, maar hij anticipeert wel elke derde tel. HARMONIE De Wilde blijft in de intro hangen op een la-pedaalnoot, maar eens de zang binnenvalt volgt hij de harmonie van Newman (I en V afgewisseld). In de refreinen maakt hij er wel plots septiem-akkoorden van, wat het nummer een heel vreemde twist meegeeft. Je krijgt A – E7 – Amaj7 (waarop de backing dan nog eens de 6 (fa#) zingt!) – E7 – A. Ook de bridge verandert hij volledig; er is zelfs geen sprake van een reharmonisatie, dit deel werd gewoon volledig herschreven. De Wilde moduleert er naar mi mineur en gaat via enkele diatonische akkoorden en omkeringen uiteindelijk op een slimme manier terug naar A majeur voor de laatste strofe. Hier laat hij opnieuw de la in de bas liggen als een pedaal noot. De IV-V-I cadens brengt uiteindelijk verlossing en leidt het nummer naar de laatste refreinen. De Wilde gebruikt alle mogelijke middelen om het nummer naar zijn eigen hand te zetten; ander tempo, ritmisch anders geïnterpreteerd en nu ook enkele drastische harmonische wijzigingen. De septiem-akkoorden passen erg goed bij die wat vreemde new-wave sfeer en over de bridge zegt hij zelf het volgende. Zoals we op het einde van deze analyse zullen kunnen lezen, zegt De Wilde zelf over de bridge dat hij die “vervangen heeft

30

door een voor hem iets toegankelijkere passage.” Toegankelijker misschien omdat Newman een pianist is en zijn bridge heel pianistiek geschreven is; langs de andere kant gebruikt De Wilde (gitarist) zelf ook heel wat omkeringen, al gaat hij natuurlijk wel naar de erg “gitaristieke” toonaard mi mineur. Hoe dan ook maakt hij er iets heel persoonlijks van op alle mogelijke manieren.

De bridge in de versie van Randy Newman:

De bridge in de versie van Jan De Wilde:

MELODIE

Er is niet echt sprake van een hoofdmelodie of rif; de hook van het nummer zit hem in het refrein: “Beware, beware, beware of the naked man” en daar verandert De Wilde dan ook niets aan. Ook de strofes behoudt hij. De bridge is bij beiden vanzelfsprekend verschillend, maar Newman gaat daar toch eerder in een soort vrije parlando-stijl over, dus er is hier zeker ruimte voor interpretatie. De Wilde vindt daar gewoon een eigen melodie uit die past over zijn akkoorden. ARRANGEMENT Nummer begint met een piano-akkoorden-melodietje, dat na 2 maten wordt vergezeld van een akoestische gitaar en drums. De basgitaar (die een vrij vuile klank heeft en zo soms klinkt al seen tuba) valt samen met nog een extra (hogere) gitaar in bij het begin van de eerste strofe. In de tweede strofe komen er twee fluit-achtige klanken bij, waarschijnlijk op oude synths (of melotrone-achtig dingen) gespeeld. Backings geven het refrein vervolgens nog een extra lift.

ARRANGEMENT Volstrekt anders gearrangeerd. Nummer begint met een repetitieve gitaarmelodie (nieuw, niet aanwezig in het oorspronkelijke nummer). Na 4 maten vallen de drums (four to the bar) en bas in en na nog eens 4 maten een gemute elektrische gitaar die in achtste noten de akkoorden speelt. De eerste gitaar valt weg als De Wilde begint te zingen. In het refrein komen er elektrische piano akkoorden bij op de accenten (septiemakkoorden, komen onverwacht en klinken erg vreemd) en ook een vrouwelijke backing vocal.

31

In de bridge komen er synth pads bij en valt de hoge tweede gitaar weg, waardoor alles iets opener en breder klinkt.

In de derde strofe komt er, in dialoog met de zang, een tweestemmig xylofoonpatroon bij en in de vierde strofe begint ook de eerste gitaar zich weer te mengen. Net zoals bij Newman komen er synth pads in de bridge, al klinken ze hier wel iets meer als synth choirs; iets zachter en omfloerster. Dit is ook de enige plaats in het nummer waar het drumpatroon wordt onderbroken en er meer open met accenten en fills wordt gespeeld. In de daaropvolgende strofe blijft die choir-klank verder klinken en wordt gefilterd, terwijl de bas op la blijft en de drums terug four to the bar spelen. Daarover zingt De Wilde. De gitaren vallen terug in bij de IV-V-I vlak voor de laatste refreinen. Na die refreinen komt de xylofoon zacht terug in de mix om uiteindelijk op het einde als enige instrument over te blijven. Alles samen beschouwd (ritme, harmonie, arrangement) had Jan De Wilde duidelijk een bepaald welbepaald idee voor ogen toen hij dit nummer uitkoos en of je er nu voor of tegen bent: hij benadert het op een heel verrassende en frisse manier met alle nodige stijl-ingrediënten.

32

Luister: Randy Nemwan http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Naked_Man_Arr.mp3

!!!!!!!!!!!!!!!!

Naked Man - Einde verse 2/begin chorus 1 Randy Newman

Backings

Lead-stem

Synth (Recorder)

Piano

Akk Gitaar 1 (Rechts)

Akk Gitaar 2 (Links)

Basgitaar

Drums

"###00:31

$ $ $ %!Be ware-

& &

"###Hard

&down the street

& & &through the snow

& & & &and the sleet

& & &on the col

& & &dest- night

& &of the year

& & & & &'( ) )Be ware-

& &

"### && && && &&* && &&* && && ) && && && && && &&* && &&' && ) %

"###& && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & && & &&&

"### ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&*"###

A""" " E7"""" """ " E7"""" """" A" "" " "" """"" "+### & ) % & ) ) & & & ) % & ) ) ( &'

, & $-* - ) -* - & & $-* - ) -* - & & $-* - ) -* - & $-*& & - ( -* - -

5

"### &be ware-

& & &be ware-

& & &of the na

& &ked

&* &- man

&* & ) % $

"### &be ware-

& & &be ware-

& & &of the na

& &ked

&' &- man

&' & ) % $

"### $ $ $ $

"###gespeeld op 2de piano track

&&& &&& &&& &&& &&& &&& &&& & & &* & &' & && & && & && & && & && & && & && & &&

"### ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&* ( &&*"### A E7" " " " A" " " " E7" " " " A" " " " " " " " A" " " " " " " " " " " "+### & !

&' & ! &' & !&' & & ) $

shaker

$

, &#

-* - & &% -* - & &$ -* - & -*& & - &$ -* - & -*& . - &$ -* - .( -*&* - -

$

33

Luister: Jan De Wilde http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Naakte_Man_Arr.mp3

!!!!!!!!!!!!

Naakte Man - Einde verse 2/begin chorus 1 Jan De Wilde

Backing (vrouw)

Lead-stem

El. Piano + Soft Pad

El. Guitar

Basgitaar

Drums

"###00:54$ $ $ % & '

Kijk()

"### 'Re nend

(*- als gek

( ( (door

(de

(3

sneeuw

(en

(de

(3

drek

(in de koud

( ( (ste- nacht

( (van het jaar

( ( ( ( ( & & 'Kijk

()

"### $ $ $ $

"###muted

A(( (( (( (( ' ((*((

E

(( (( (( (( ' (()((

E

(( (( (( (( ' (()((

A(( (( (( (( ' ((*((

+### ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (, ( (- - - - (- - -

.((- - ( (- - - - (- - -

.((- - ( (- - - - (- - -

.((- - ( (- - - - -.( (( (((

&

5

"###uit(

kijk uit

( ( (kijk uit

( ( (voor de naak

( ( (te- man( ( ( & &

Kijk uit( ( (

kijk uit

( ( (kijk uit

( (

"###uit

(kijk uit

( ( (kijk uit

( ( (voor de naak

( ( (te- man

( ( ( & &Kijk uit

( ( (kijk uit

( ( (kijk uit

( (

"### A! E7! Amaj7! E7! A! " A#/ #/ !/ E7!"### A! E7! Amaj7! E7! A! " A#/ #/ !/ E7!+### 0 0 0 0 ( ( ( ( ( 0 0, ( (

- - - - ( (- - - - ( (- - - - ( (- - - - ( ( (- - - - (- - -/ -/(( ( ( (- - - - ( (- - - -

TEKSTEen nogal bizarre tekst over een vreemdeoutcast in de maatschappij; iemand van wieiedereenschrikheeft,maardieeigenlijkalleenmaarhulpzoekt.Old lady lost in the city In the middle of a cold, cold night It was fourteen below and the wind start to blow There wasn't a boy scout in sight

TEKSTZeker geen makkelijke tekst om te vertalen;het iseenvrijopenverhaaldatergensbegintenergensstopt,maarzekervoorinterpretatievatbaarisenwordtdoorDeWildehertaald.Verdwaald in de stad, oude dame ? In deze ijskoude nacht. ‘t Waait windkracht tien, geen politie te zien Ja, zelfs geen padvinder op wacht.

34

Pull down the shades cause he's comin' Turn out the lights cause he's here Runnin' hard down the street through the snow and the sleet On the coldest night of the year Beware, beware, beware of the Naked Man (x2) Old lady head up toward Broad Street Shufflin' uptown against the wind She had started to cry-wiped a tear from her eye And looked back to see where she had been Old lady stand on the corner With a purse in her hand She does not know but in a minute or so She will be robbed by a naked man Beware beware beware of the Naked Man (x2) Old lady lean against a lamppost Starin' down at the ground on which she stand She look up and scream for the lamplight's beam There stood the famous Naked Man He say, they found out about my sister and kicked me out of the Navy, They would have strung me up if they could. I tried to explain that we were both of us lazy And were doing the best we could. He faked to the left and he faked to the right And he snatched the purse fromere hand Someone stop me, he cried, as he faded from sight, Won't nobody help a naked man? Won't nobody help a naked man? Beware beware beware of the Naked Man (x2)

Doof alle lichten, hij komt dichter Sluit alle luiken, hij is daar ! Rennend als gek door de sneeuw en de drek In de koudste nacht van het jaar. Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man! (x2) De oude dame loopt verder Te worstelen tegen de wind Langs vreemde lege straten Door tranen van koude verblind De oude dame houdt angstig Haar tasje in haar hand Zij weet nog van niets maar zodadelijk wordt ze door de Naakte Man aangerand. Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man! (x2) De oude dame leunt tegen ‘n straatlantaarnpaal aan Ze kijkt op en gilt want ze ziet door haar bril De fameuze Naakte Man staan. Hij zegt: “Ze hebben ‘t ontdekt over m’n zuster. ‘k Werd uit het leger gegooid maar wie in ‘s hemelsnaam kust er z’n eigen zuster nooit ?” ‘n Uitval naar links en ‘n uitval naar rechts, Hij grabbelt de tas uit haar hand Roept: “Hou me tegen !” en loopt ijlings weg. “Helpt dan niemand ‘n naakte man ?” “Helpt dan niemand ‘n naakte man ?” Kijk uit, kijk uit, kijk uit voor de Naakte Man (x2) JanDeWilde blijft vrij dicht tegen de tekst enzet ‘m mooi om naar het Nederlands. Slechtséénkeerherschrijfthijdetekst;indebridgevan

35

het nummer. Met ook melodische enharmonische aanpassing kun je bijna stellendathijdiebridgevolledigzelfgeschrevenheeft.Uithet legergegooidomdathijmetzenzusterkuste;hetzoukunnen,deoorspronkelijketekstgeeft daarookniet echt veel duidelijkheid. JanDeWildezegterzelfnoghetvolgendeover:

DE MENING VAN DE ARTIEST

“(Ik ben) Heel erg weg van de auteur-componist en vertolker Newman. Nobody sings Newman like Newman.

Ik leerde zijn liedjes eerst kennen via Harry Nilson (of zo) en ik vond ze niet buitengewoon, maar

nadien hoorde ik zijn derde (?) lp: Sail away en na drie beluisteringen vond ik die plaat een ongelooflijk meesterwerk. Maar zijn meeste werken zijn heel moeilijk te interpreteren.

Moeilijk te vertalen ook. Ik heb lang geleden “Political Science” vertaald voor Verminnen. Een beetje

de tanden op gebroken maar Verminnen was tevreden.

Later vond ik “Naked Man” toch iets gemakkelijker. Gemakkelijker. Grr!

De brug heb ik vervangen door een iets voor mij toegankelijker akkoordenschema. Maar het was plezant.

Ik heb ook ’n vertaling gemaakt van John Prine’s “Fish and Whistle” “Pik het en slik” op de cd

“Bruised Orange”, dat was toch iets makkelijker.

Maar door de band is het maken van eigen werk toch ’n pietsje gemakkelijker.”

Jan De Wilde

36

4.5 Voorbeeld 5: Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart (How Do You Think It Feels – Lou Reed) ALGEMEEN How Do You Think It Feels – Lou Reed – Berlin – RCA – 1973 – 3:43 Lou Reed (1942) is een Amerikaanse muzikant en zanger, die vooral bekend werd als gezicht van The Velvet Underground (waarin hij samen speelde met John Cale). Hij startte zijn solo-carrière in 1971 en zijn doorbraak kwam er een jaar later met de plaat Transformer. “How Do You Think it Feels” staat op zijn opvolger, het iets zwaarmoedigere Berlin. De plaat klinkt vrij bombastisch en werd geproduceerd door Bob Erzin (onder andere bekend van Kiss, Pink Floyd en Alice Cooper)

ALGEMEEN Hoe denk je dat het voelt – dirk Blanchart – Schietstoel – Oorwoud/Via – 1998 – 3:15 dirk Blanchart (1959) is een Belgische muzikant/producer, die aanvankelijk bekend werd als gitarist bij de groep Luna Twist. In 1984 begon hij zijn solo-carrière en kende bescheiden succes in de UK. Zijn bekendste hit is waarschijnlijk Fool Yourself Forever. Blanchart is een manusje-van-alles en in 1998 bracht hij dan ook zijn eerste (en enige) Nederlandstalige plaat uit, waarop ook deze cover van Lou Reed stond. De tekst werd mee vertaald door Herman Brusselmans en Blanchart produceerde het album zelf, in samenwerking met Peter Gillis.

VORM

Blanchart verkort de intro met 8 maten en past het einde een beetje aan, maar voor het overige neemt hij exact de vorm over van Lou Reed. Het is een ietwat vreemd opgebouwd nummer, in grote lijnen bestaande uit 2 dezelfde grote delen, die je vervolgens nog eens kan opdelen in verschillende kleine. De typische terminologie verse-chorus is hier moeilijk van toepassing, maar vermits het slechts om een benaming gaat, zou je het ongeveer als volgt kunnen omschrijven: - Intro (16m) bij Blanchart slechts 8m DEEL 1 - Verse A (2x4m) - Verse B (6m) - Prechorus (4m) - Instrumental Chorus (2x4m) DEEL 2 - Verse A (2x4m) - Verse B (6m) - Prechorus (2x4m) (dubbel zo lang als de eerste prechorus) - Instrumental Chorus (4x4m) - Outro (4x4m en fade out) Blanchart herhaalt op het einde nog eens 4 maten van Strofe B en stopt vervolgens daarop.

TEMPO

98 BPM – beiden behouden de zware medium rock-feel.

37

METRUM/RITME 4/4 Ritme varieert van deel tot deel; de drums in strofe A en strofe B geven basdrum op 1 en snare op 3 met om de twee maten een fill, waardoor je een half-time, zwaar slepend gevoel krijgt. In de prechorus wordt het ritme verdubbeld in de snare (basdrum valt weg) en zo bouwt het nummer op richting instrumentaal refrein, waar de basdrum invalt en je een standard rockdrum patroon krijgt (basdrum op 1 en 3, snare op 2 en 4). Elke twee maten wordt er wel nog steeds een ritmische drum fill gespeeld. In het tweede deel geeft een blazerssectie enkele ritmische accenten mee in het begin van strofe A en op het einde van strofe B

METRUM/RITME 4/4 Blanchart varieert ritmisch veel minder; de fills om de twee maten vervallen en de drums spelen ook gedurende het hele nummer het standaard rockpatroon, waardoor je dus nooit die half time feel krijgt. De ritmische accenten op het einde van de tweede strofe B behoudt hij wel. Blanchart kiest voor een meer rechtdoor, heavy rock aanpak. Door de afwezigheid van die talrijke fills en de half time feel, geeft hij het nummer een iets eenvoudigere hardrock feel mee.

HARMONIE

Is bij beiden identiek en vrij eenvoudig. Het nummer staat in G majeur en in strofe A krijg je een voortdurende afwisseling I-IV-I-IV, waarbij die laatste IV telkens wordt vertraagd door er de bVII voor te spelen (bas blijft echter liggen op de IV). In de eerste, derde en vijfde maat van strofe B spelen bas en gitaar een unisono rif zonder echte akkoorden, al kan je er wel bVII – I onder denken om vervolgens in de tweede, vierde en zesde maat op de V (D) te belanden. De prechorus houdt de hele tijd die V aan als een lange opbouw naar het instrumentaal refrein, dat dezelfde akkoorden heeft als strofe A, al gaat de bas nu wel mee naar de grondnoot van bVII.

MELODIE Enkele belangrijke melodische lijnen: - zanglijn in strofe A (= gitaarlijn in refrein), dit is de hoofmelodie en hook - de unisono melodie in strofe B - blazersmelodie die over de gitaarlijn in de instrumentale refreinen wordt gespeeld

MELODIE Blanchart behoudt de twee hoofmelodieën: - zanglijn in strofe A (= gitaarlijn in refrein) - unisono melodie in strofe B Hij maakt geen gebruik van blazers, dus die melodie vervalt. Blanchart verrast ook in het tweede deel op het

38

ARRANGEMENT Berlin is een vrij bombastisch gearrangeerde plaat en in dat opzicht past “How Do You Think It Feels” daar perfect op. Het nummer begint met de hoofdmelodie, enkel gespeeld op piano en bas. Na 8 maten komt er om de twee maten een drumfill bij om uiteindelijk, na 16 maten echt de drums te lanceren. Strofe A blijft enkel piano, bas en drums. In strofe B valt de elektrische gitaar in en speelt de unisono melodie, afgewisseld met ad lib fills. De prechorus bouwt in de drums op zonder basdrum, met een spaarzame gitaar, maar in de laatste maat valt plots een hele blazerssectie in, die het nummer lanceert richting refrein. Daarin speelt de gitaar de eerste 4 maten nog 2 keer de hoofdmelodie om daarna vrij te soleren, terwijl de blazers samen met de drumfills en basfills voor het nodige achtergrondgeweld zorgen. De tweede strofe A begint zoals de eerste, maar al gauw keren de blazers en gitaren terug met enkele stevige accenten. In strofe B spelen blazers vervolgens ook de unisono melodie mee en ook in de prechorus blijven ze vervolgens aanwezig. De basgitaar bouwt daar op het einde op in zestiende noten en een monsterdrumfill lanceert het laatste refrein, waar de gitaar meteen begint te soleren. Na enkele rondjes lanceren de trompetten nog een extra tegenmelodie om vervolgens weg te sterven in een fade out.

einde van strofe A en in strofe B en de prechorus, waar hij een volstrekt nieuwe en hogere melodielijn zingt in vergelijking met Lou Reed De nieuwe melodie is een heel persoonlijke touch en een creatieve manier om het nummer naar zijn eigen hand te zetten. Vermits de hoofdmelodie al eens gepasseerd is in strofe A en strofe B en iedereen ondertussen wel weet over welk nummer het gaat, komt hij hier makkelijk mee weg èn geeft zo een nieuwe dimensie aan de song. ARRANGEMENT Blanchart vertrekt bij het arrangement vanuit de gitaar. Hij houdt de intro, net zoals Lou Reed, redelijk leeg, begint met de hoofdmelodie op elektrische gitaar, terwijl een synth met phaser op de achtergrond voor opvulling zorgt. Na 2 maten krijg je meteen de eerste drumfill en die herhaalt zich vervolgens elke 2 maten (zoals in het tweede deel van de intro bij Lou Reed). Na vier maten komt de bas erbij en na 8 maten (in tegenstelling tot 16 maten bij Lou Reed) krijg je de eerste strofe, gespeeld op gitaar, bas en drums (zoals reeds gezegd rechtdoor, zonder fills). Blancharts stem klinkt gefilterd en licht overstuurd. De eerste woorden van elke zin worden gedubbeld door een monotone spreekstem. In de prechorus komt de solo gitaar al heel even meespelen om vervolgens in het refrein de hoofdmelodie één keer mee te spelen en daarna meteen te soleren, terwijl bas, ritmegitaar en drums begeleiden. Tweede deel is ongeveer gelijkaardig opgebouwd, al gaat Blanchart, zoals reeds vermeld, met zijn stem de hoogte in, waardoor hij er ook in slaagt, ondanks de afwezigheid van blazers, het nummer daar nog een extra lift mee te geven. De synth phaser keert ook af en toe terug als vulling. Op het einde zingt Blanchart nog eens over het het instrumentale refrein en hij eindigt met de unisono melodie uit strofe B. Blanchart maakt het arrangement eenvoudiger; hij gaat uit van een basis-rockbezetting: drums, bas, gitaar en stem en geeft er nog een eigen draai aan door zijn stem wat overstuurd en gefilterd te doen klinken, door sommige woorden te dubbelen en door de synth met phaser op de achtergrond. Ook hij gebruikt het arrangement als belangrijkste onderdeel om het nummer tot

39

iets van hem te maken. Hoewel de afwezigheid van die stevige blazers hier natuurlijk ook wel uit praktische overweging kan gekozen zijn, gezien zo’n blazerssectie redelijk wat opnametijd (en dus geld) kost…

40

Luister: Lou Reed http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/How_Do_You_Think_It_Feels_Arr.mp3

!!

!!!!!!!!!!!!

Lou ReedHow Do You Think It Feels - Deel 2 (verse A/verse B)

Stem

Brass

Piano

El. (Dist) Guitar

Basgitaar

Drums

"#1:52

$Hun ting%&

- a rou% %

- ound-% % $

al

%&ways

%& %-

$ ''cause you're a fraid-% % % % $

of%& $

slee

%&ping

%& %-

$ '

"# ( ' ) $ %%*+

%%,*+ $ ) ' (

"# ' $ %& $ %& % ) ' % % % % $ %& $ %& % % % %'

-# %% ) %% ) %% ) %% ) %% ) .. . % % % %"# ( ( ( (-# % ) ' . ! % % % ) ' /

0HH foot

% !1 11

%+ % ! 1 %+ % !" 1%%% %%

1% % % !) 1 1

%+ % ! 1 %+1%+ % 1

1%+ 1% %% %%%%

5

"#How do you thinkg

%2 % % % $it

%& $feels

%& . ) $to feel

%&like a wolf

%2 % % % $and%&$

fo

%&xy

%& %-

$ 'How do

%* ! %*

you think

%*%*

%*

it%*

"#%%22 %% %% %%

$%%& $

%%&

..'

%%22 %% %% %%$%%& $

%%&

..'

%%*!! %%* %%* %%* %%* %%*

"# %2 % % % $%&$ %& . ' %2 % % % $

%&$ %& . ' %* ! %* %* %* %* %*-# %2 % % % $ %& $ %+ . ' %2 % % % $ %& $ %+ . ' %* ! %* %* %* %* %*

"# %2 % % % $%&$ %& % %# % %% % % %2 % % % $

%&$ %& % % % % % ) %* ! %* %* %* %* %*-# %2 % % % $ %& $ %+ $ %# & $ %& $ % ! %2 % % % $ %& $ %+ $ %+ %# %2 %% % %* ! %* %* %* %* %*

0 % !1 11

%+ % ! 11

%+ % ! 11

%+ 1%%% %%% % !1 11

%+ % ! 11

%+ % ! 11

%+ 1%%% %%% 1 ! 11* ! 1*1 11* 1* 1* 1*1 ! 1

41

Luister: dirk Blanchart http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/Hoe_denk_je_dat_het_voelt_Arr.mp3

!!!!!!!!!!

dirk BlanchartHoe denk je dat het voelt - Deel 2 (verse A/verse B)

Gesproken Backing

Leadstem

El (Dist) Gitaar

Basgitaar

Drums

"#O

1:34

gen-

$ $ % & 'Ook als

$ $ % & '

"#O gen- al tijd-( ( ( ( )

wijd(* )

o

(* )pe- en

(* +-

%Ook als je o( ( ( ( )

gen-(* )

dicht

(* )zij ijn

(* +-

%

"#(( (( (( ((

)((*) !, ) !, " #

(( (( (( (()((*) !, ) !, " #

-# ( (. ( ( ) (/* ) (/* ) (* (. ( (( ( ( ( ( (. ( ( ) (/* ) ((/.* ) (., ( # (( ( ( (

0half open HH$ $ $ $( ( ( ( $ $ $ $( ( ( ( ( ($ $ $ $( # ($ $ $ $( ( ( ( $ $ $ $( ( ( ( ( ( ( ( '+ HH foot op achtsten

$$$( (( ((( ($$$($ $ $ $ ((((

5

"#Hoe

$* ) % & & % )En waar

$* $* ) % & 'Weet

$* ) % &

"#Hoe denk je dat

( ( ( (het

(, (voe oelt

(, +-

% )En waar

(*zal het me

( ( ( (toe

(* (lei

(,den

(, ( #-

&Weet jij

(1 # (1wat ik

(1 (1 (1

be

(1

-

"# (. ( ( ( ( ( ( ! ! # (, (((( ( (. ( ( ( ( ( (! ! # (* ++ (1. # (1 (1 (1 (1 (1

3

-# (. ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( # ( ( (# ((. ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (# ( ( (( (( (1. # (1 (1 (1 (1 (1

0HH foot blijft

$ $ )( ( ( (

$* $ $ )( ( ( (

$*( ( ( # ($ $ $ $

( ( ( ($ $ $ $ $ $ )

( ( ( ($* $ $ )( ( ( (

$* $($$$((

$( # ( & (,(( ( ( # ($1 # $1

( ( ($1 $1 $1

($1

TEKSTEentekstovereendrugsverslaafde.How do you think it feels When you are speeding and lonely, come here baby How do you think it feels

TEKSTEen tekst waarin enkel de hoofdgedachtewordt behouden. Gaat niet langer over eendrugsverslaafde, maar over iemand die zichalleenvoeltindemassa.Herschreven.Hoe denk je dat het voelt Als je gevoel op nul staat Weet je wat ik bedoel

42

When all you can say is if only If only I had a little If only I had some change, come here baby If only, if only, if only How do you think it feels And when do you think it stops How do you think it feels When you’ve been up for five days, come down here mama Hunting around always, oooh Cause you’re afraid of sleeping How do you think it feels To feel like a wolf and foxy How do you think it feels To always make love by proxy, huh How do you think it feels And when do you think it stops When do you think it stops How do you think it feels And when do you think it stops

Als al die shit je koud laat Hoe denk je dat het aanvoelt Om sommige te zien veinzen Alsof het hen wel iets doet Ze zijn politiek correct Ze doen al eens een goed werk Hoe denk je dat het voelt Nooit meer de slaap der dwazen Ogen altijd wijd open Ook als je ogen dicht zijn Hoe denk je dat het aanvoelt En waar zal het me toe leiden Weet je wat ik bedoel De tafel staat weer gedekt De kinderen zijn verwekt Amerika reeds ontdekt Amerika reeds ontdekt Hoe denk je dat het voelt Wanneer denk je dat het ophoudt? Het nummer is door Blanchart herschreven. Jekan het in sommige zinnen nog welinterpreteren als de biecht van eendrugsverslaafde (zoals bij Lou Reed),bijvoorbeeld “Ogen altijd wijd open, ook als jeogendichtzijn”,maaroverhetalgemeenklinktheteerderalseenaanklacht tegen JanModaalenhetlevendatmaardoorgaat.Detekstisvrijvoorinterpretatie.Blanchartmaakter(insamenwerkingmetBrusselmans)dusietshelemaalandersvan;ergensooklogisch:deNewYorkseonderwereldvoldrugsvertalennaarietsNederlandszouergongeloofwaardigklinken.Blanchartbehoudtweldesfeer:iemandstaatalleen(aldannietdoordrugs)enkijktnaarderestvandewereldenvraagtzichafoferergensiemandwelbesefthoehijzichdaardoorvoelt.

43

DE MENING VAN DE ARTIEST

“Tekst samen met Herman Brusselmans geschreven (alhoewel wat evt het meest Brusselmansiaans lijkt, van mij komt :-). Geen letterlijke vertaling (doe ik nooit) maar wel een hertaling met dezelfde

sfeer / onderwerp.”

“Staat op Berlin van Reed, mss wel de beste rockplaat ooit gemaakt....alleszins in mijn Top 5.... dat zijn songs die al decennialang meereizen met mij, en op een bepaald moment komt die klik om daar

iets mee te doen. Muziek, die gitaarriff, tekst, onderwerp... dat komt zowat allemaal samen, kan echt niet zeggen wat er eerst was, ik weet dat gewoon niet meer :-)”

Dirk Blanchart

44

V. EERSTE CONCLUSIES Uit deze vijf uitvoerig besproken voorbeelden kunnen we een aantal bescheiden conclusies trekken. Muzikanten en artiesten die zelf een nummer uitkiezen om te coveren en te bewerken in het Nederlands doen dat (zie DE MENING VAN DE ARTIEST onder de drie laatste analyses) quasi altijd omdat ze een bepaalde band hebben met dat nummer, om het met andere woorden heel simplistisch te stellen: ze vinden een bepaald nummer goed. Vervolgens gaan ze elk individueel op zoek naar wàt ze zo goed vinden aan dat nummer en die parameter(s) behouden ze. De andere parameters passen ze aan om er op die manier iets persoonlijks van te maken. De combinatie van die parameters geeft uiteindelijk de nieuwe gecoverde song. Welke parameters ze goed vinden, welke ze dus behouden en waarom, is heel persoonlijk en hangt af van nummer tot nummer. We merken wel het volgende op: de melodie wordt zo goed als altijd behouden. Dit valt te verklaren omdat de meeste mensen muziek onthouden aan de hand van melodieën. Wanneer iemand zegt: “ik krijg dat nummer niet uit mijn hoofd”, zullen ze daarna quasi altijd een melodietje beginnen zingen. Melodie is een heel belangrijk herkenningspunt. We stellen wel vast dat, eens het melodisch statement gezet is en de artiest heeft duidelijk gemaakt welke song hij covert, dat hij zich dan vrij kan voelen om hier en daar melodische alteraties door te voeren (Dirk Blanchart, Jan De Wilde, Yevgueni) het arrangement wordt quasi altijd aangepast. Elke artiest heeft zijn stijl, elke artiest heeft zijn sound, dus tenzij hij een nummer kiest dat hem echt volledig op het lijf geschreven is (Raymond) zal hij de song die hij covert toch op een bepaalde manier naar zijn hand zetten. Dit lijkt vanzelfsprekend, maar is dat eigenlijk allesbehalve. Vanzelfsprekend omdat een artiest dat nummer waarschijnlijk eerst zelf zal zingen en spelen op zijn instrument en er dus op die manier al een bepaalde nieuwe eigenheid aan geeft; allesbehalve zelfsprekend omdat het vanaf dat punt een kunst wordt te weten hoe en wat hij aan het oorspronkelijk arrangement kan veranderen om het gehele nummer in die nieuwe eigenheid te doen kloppen. Parameters als tempo en ritme spelen hier een belangrijke rol (wordt bijna bij alle voorbeelden op een bepaalde manier gewijzigd) Monza demonstreert dat heel uitgebreid: alle parameters van het arrangement worden subtiel aangepast en de oude song klinkt in het nieuw jasje volledig als Monza. Raymond hoefde quasi niets te veranderen, want de oude song klonk in het oud jasje al volledig als Raymond. Jan De Wilde slaagt er in een vrolijk popdeuntje om te zetten in een rockversie met een new wave kantje. Het mag dus duidelijk zijn dat je als artiest een heel goed idee moet hebben over wie je zelf bent en waar je voor staat, alvorens je op een geslaagde manier een nummer kan coveren. harmonische wijzigingen (reharmonisaties) zijn schaars. Dit valt te verklaren omdat melodie en harmonie vaak nauw met elkaar verbonden zijn. De herkenning valt ook heel vlug weg indien er ingrijpende harmonische veranderingen plaats vinden (vergelijk de nieuwe bridge van “Naked Man (Naakte Man)” met de oorspronkelijk: op basis van die bridge alleen kan niemand nog zeggen over welk nummer het gaat). Een vaak gebruikte manier om toch ook in harmonie een soort eigenheid mee te geven is het veranderen van de baslijn (de line cliché die Monza introduceert of de pedaalnoot die Jan De Wilde toevoegt). tekst is heel persoonlijk. Nummers met een heldere, verhalende tekst (“Je Veux De L’Amour”, “I See A Darkness”, “Naked Man”) worden vaak hertaald, terwijl nummers met een breder interpreteerbare tekst (“How Do You Think It Feels”) of een tekst die één gedachte verwoord op verschillende manieren (“Et si tu n’existais pas”) vaak vrijer worden vertaald of zelfs herschreven. Die keuze ligt echter geheel bij de artiest, zoals we hierna nog in enkele voorbeelden zullen bekijken.

45

VI. AANVULLENDE KORTE ANALYSES 6.1 Zeester met koffie – Bart Peeters – Het Plaatje van Bart Peeters (Starfish and coffee – Prince – Sign ‘O The Times) Een prototype voorbeeld van hoe een artiest een nummer volledig naar zijn hand kan zetten. Bart Peeters neemt een veel trager tempo dan Prince (80 BPM tegenover 103 BPM) en zet een medium funky nummer om naar een stukje eerlijke gitaarpop in een kleinkunstjasje. Hij behoudt de melodie (herkenning) en harmonie (het volledige nummer bestaat dan ook maar uit 4 maten die voortdurend herhaald worden), maar voegt wel een extra doorgangsakkoord (dalende baslijn) toe (Prince: A-Bm E-A F#m-Bm E-A Peeters: A-Bm E-A E/G# F#m-Bm E-A). Het arrangement verandert hij volledig: geen funky, geproducete en gefilterde drums, maar eenvoudige percussie met shaker en koebel, geen strakke piano als akkoordinstrument, maar akoestische gitaren (een slaggitaar en solo-gitaar, die erg bluesy fills speelt). De instrumental break waar bij Prince enkel drums verder spelen, wordt bij Peeters vervangen door een gitaarsolo. Tekstueel vertrekt Peeters van hetzelfde gegeven als Prince: er zit een vreemd meisje op de lagere school en ze eet middags altijd “starfish & coffee” (“zeester met koffie”). Bij Prince is daarmee het belangrijkste gezegd: er is een raar meisje, niet iedereen begrijpt haar (“if you set your mind free baby, maybe you understand”), maar hij vindt dat ze vooral zo moet verder doen (“go on Cynthia, keep on singing”). Peeters gebruikt hetzelfde uitgangspunt om er en onschuldig liefdesverhaaltje van te maken tussen twee kinderen in de lage school; de tekst (en dus ook vorm) wordt hierdoor iets langer. De hoofdgedachte van een tekst kan dus ook als uitgangspunt genomen worden om er vervolgens een volledig nieuw vervolg aan te breien (bij “Hoe denk je dat het voelt” vertrekt Blanchart ook enkel van de hoofdgedachte, maar zijn tekst blijft vrij vaag; hier bouwt Peeters echt een nieuw verhaal op die bestaande hoofdgedachte). Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/StarfishZeester.mp3 6.2 Prachtig in het blauw – Bart Peeters – Het Plaatje van Bart Peeters (Tangled Up in Blue – Bob Dylan – Blood on the tracks) Ik Wil Je – Bart Peeters – Slimmer Dan De Zanger (I Want You – Bob Dylan – Blonde On Blonde) Een vergelijking tussen twee covers van Bob Dylan door Bart Peeters. Tangled Up in Blue covert hij net zoals Starfish & Coffee in het vorige voorbeeld: veel lager tempo (75 BPM tegenover 98 BPM), behouden van melodie en harmonie, herwerking van het arrangement (hij verfijnt het arrangement; bij Dylan is het meer rechtdoor, bij Peeters zijn de drums en bas veel rustiger (heeft ook te maken met het tragere tempo), hij voegt een viool toe, een mandoline en houdt de gitaren meer in toom). herwerking van de tekst: zelfde idee als bij “Zeester en koffie”: hij vertrekt van de hoofdgedachte van Dylan (een liefdesverhaal) en maakt er zelf iets anders van. Dylan vertelt in 8 strofes, gespreid over de tijd (niet chronologisch) een verhaal over een ongrijpbare liefde, terwijl Bart Peeters er een

46

persoonlijk, kleiner en meer vatbaar liefdesverhaal van maakt: hij ontmoet iemand, ze trouwen, krijgen kindjes en zijn gelukkig. Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/TangledPrachtig.mp3 “Prachtig in het Blauw” staat op Peeters’ eerste plaat. Op zijn tweede plaat zijn de arrangementen rijker, soms gedurfder en minder klein en breekbaar. Een cover van Dylan klinkt dan plots heel anders, zoals hij daar aantoont met “Ik Wil Je”: tempo blijft gelijk (100 BPM bij Dylan blijft 100 BPM bij Peeters) behouden van melodie en harmonie behouden van arrangement: elektrische gitaar bij Dylan blijft elektrische gitaar bij Peeters; akoestische gitaar blijft, Hammond blijft, stevige drums, bewegende bas. Enkel de mondharmonica wordt vervangen door een accordeon. Dit is, net zoals Je Veux De L’Amour, echt een straight cover van het origineel. Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/IWantIkWil.mp3 Peeters is op zijn tweede plaat duidelijk geëvolueerd en dit is een mooi voorbeeld hoe vervolgens ook zijn covers mee evolueren. Hij kan kiezen voor stevigere tempo’s en rijkere arrangementen, die hij vervolgens ook kan behouden. Dit toont nogmaals aan hoe belangrijk de eigen stijl en smaak van een artiest zijn om nummers op een geslaagde manier te coveren. 6.3 Karolien Zegt – Hautekiet & de Leeuw – Waar (Caroline Says – Lou Reed – Berlin) Een voorbeeld om aan te tonen hoe belangrijk melodie en harmonie zijn als herkenning voor een song. Dit is weldegelijk een cover van “Caroline Says” van Lou Reed; zo staat het althans in de credits. Maar behalve de zinssnede “Karolien zegt”, is het nummer absoluut onherkenbaar geworden tempo is veel trager: een up tempo popsong (122 BPM) wordt een ballad (63 BPM) melodie en harmonie zijn volledig veranderd. Harmonisch ritme, plaatsing van de tekst over de akkoorden en melodie liggen zo ver weg van het origineel, dat het zelfs geen zin heeft om beide songs naast mekaar te analyseren; het zijn gewoon twee totaal verschillende nummers. arrangement is vanzelfsprekend ook veranderd; Hautekiet en de Leeuw kiezen voor een typisch ballad arrangement: piano, strijkers, akoestische gitaar, bas en drums. tekst is heel vrij geïnterpreteerd. In het origineel nummer zingt Reed over Caroline, een sterke, lichtjes venijnige vrouw die hem eigenlijk niet meer moet hebben, maar waar hij desondanks nog heel erg verliefd op is (“my Germanic queen”). Hautekiet en de Leeuw zingen over een vrouw, Karolien, een sterke en gesloten vrouw (“niemand weet waar ze aan denkt en of ze aan iets denkt”), die blijkbaar af en toe een pak slaag krijgt van haar man, die op deze manier de liefde voor haar probeert te winnen. Maar zij is te sterk en bezwijkt er niet voor. Het gegeven “sterke vrouw” hebben ze dus gemeen, voor de rest liggen beide teksten redelijk ver uit mekaar. Je kan hier dus nog bezwaarlijk spreken van een bewerking. Op de titel (en van ver misschien de tekst) na is dit een volledig nieuwe song; geslaagd, maar geen bewerking. Als het dus echt de bedoeling is van een Nederlandstalige artiest om een anderstalig nummer te bewerken en naar zijn smaak om te zetten, merken we op dat je zo goed als alle muzikale parameters in zekere zin kan veranderen, behalve melodie en harmonie (tenzij in mindere mate), want dan wordt het oorspronkelijk nummer volledig onherkenbaar. Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/CarolienKarolien.mp3

47

DE MENING VAN DE ARTIEST

“Weinig romantiek, vrees ik. Gewoon aan de piano gaan zitten en onze eigen versie van gemaakt.

Rick had de tekst uiteraard vooraf vertaald, maar zo ver van de orginele harmonie zit ik toch ook niet.

Behalve dat we het een toon hoger spelen dan Reed.

Wij werken altijd zeer intuitief tot harmonie, arrangement, tekst en uitvoering natuurlijk aanvoelen.

Ik vind niet dat je bij het bewerken van een lied hondstrouw moet zijn aan elk detail.”

Jan Hautekiet 6.4 Man genaamd Marianne – Kommil Foo – Wolf (A Boy Named Sue – Johnny Cash – Johnny Cash at St-Quentin) Kommil Foo demonstreert in dit nummer hoe je op een creatieve manier toch met akkoorden en harmonie kan omgaan, terwijl het origineel toch herkenbaar blijft. Uiteraard is dit ook een iets makkelijker nummer; de hele song is harmonisch opgebouwd rond I – IV – V – I en het thema en de tekst zijn ook onmiddellijk herkenbaar. Van een echte melodie is geen sprake; zowel Cash als Raf Walschaerts brengen het nummer in parlando stijl. Tempo is ongeveer gelijk (gemiddeld 104 BPM bij beiden) Harmonisch gaan de broertjes Walschaerts iets verder: ze beginnen in C en volgen de I – IV – V – I van Cash, maar na drie strofes moduleren ze naar Eb en komt er een instumentaal thema met een hoog slapstick gehalte. Vervolgens keren ze terug naar de hoofdtoonaard en komen er opnieuw twee strofes, waarna opnieuw de slapstick interlude volgt, opnieuw gevolgd door een strofe in de hoofdtoonaard. Daarna moduleert het nummer terug naar Eb en nu zingt Walschaerts hier ook verder over. Het eerste deel van de volgende strofe moduleert nog verder (naar Gb) en het tweede deel zakt terug naar Eb. De daaropvolgende strofe zakt nog verder, terug naar C en in het tweede deel van die strofe wordt de I ( C) vervangen door de VIm (Am). Ook in het arrangement gaan ze iets verder: het nummer blijft niet enkel binnen de country-sfeer; op het begin en einde leggen ze het bij Kommil Foo telkens stil en tijdens het nummer komt er zowel country als jazz als slapstick in. Kommil Foo toont dus aan dat je ook creatief kan zijn met harmonie, op voorwaarde dat die niet te complex is (I-IV-V-I) en het functioneel blijft. Bovendien moeten we ook opmerken dat ze wel eerst drie strofes gewoon in de hoofdtoonaard blijven, zodat iedereen het nummer reeds herkend heeft. Luister en vergelijk: http://users.telenet.be/tnddm/senne/scriptie/SueMarianne.mp3

48

VII. SLOTCONCLUSIES De vijf extra voorbeelden bevestigen de voorlopige conclusies van de vijf uitgebreid besproken voorbeelden en vullen ook verder aan. De belangrijkste conclusie die we uit de studie van deze 10 voorbeelden kunnen trekken is dat een Engelstalig nummer coveren of bewerken quasi evenveel creativiteit vergt als een eigen nummer schrijven. Een ander soort creativiteit, dat wel. De artiest hoeft geen volledig nieuwe melodie te bedenken en kan ook de bestaande harmonie als uitgangspunt nemen, maar net dat cadeau is ook de grote moeilijkheid. Want je bent als artiest verplicht om met eigen inbreng dat nummer op de een of andere manier toch minstens even goed te maken als het origineel. Na grondig bestuderen van die tien voorbeelden, kunnen we wel besluiten dat de mogelijkheden om dat op een eigen, creatieve manier te doen, zo goed als onbeperkt zijn: arrangement, vorm, tempo, metrum, ritme en in mindere mate harmonie kunnen naar hartenlust aangepast en veranderd worden om een nieuwe, originele, persoonlijke versie te creëren. Aanpassingen aan de melodie zijn moeilijker, althans als men het originele nummer nog wil herkennen (en als een artiest een origineel nummer graag hoort, gaan we ervan uit dat hij ook wil dat die herkenning er in een zekere mate blijft; als je een Italiaanse kok andere ingrediënten geeft om zijn favoriete spaghetti te bereiden, gaat hij ook niet plots een pizza uit de oven halen). Het enige voorbeeld waarin de herkenning zo goed als volledig vervalt is Karolien Zegt van Hautekiet en de Leeuw. Het siert hen dat ze beiden zeggen dat ze de inspiratie bij Reed gehaald hebben, maar je kan deze versie bezwaarlijk nog een bewerking noemen. Het is een eigen nummer dat refereert aan Caroline Says, een soort hommage als het ware. Waar mijns inziens erg weinig mee wordt geëxperimenteerd is de harmonie (ook in andere voorbeelden die hier niet werden besproken). Bas-reharmonisaties vinden we hier en daar nog terug, maar behalve Jan De Wilde geeft niemand echt kleur aan het arrangement door ergens de harmonie aan te passen. Het woord “ergens” staat daar bewust: zie opnieuw Karolien Zegt; wanneer je de volledige harmonie overboord gooit, verdwijnt de herkenning. Maar De Wilde bewijst dat je zelfs met een heel simpele alteratie (integratie van septiem akkoorden) plots een heel verrassende wending en erg persoonlijke touch aan een oorspronkelijk nummer kan geven. Hij toont ook aan dat, zodra het punt van herkenning is gepasseerd en iedereen weet waarover het gaat, je gerust een hele passage harmonisch (en melodisch, zoals Dirk Blanchart mooi demonstreert) kan herwerken en ook dat vinden we in weinig of geen andere voorbeelden terug. Tot slot mogen we niet vergeten dat wellicht een van de moeilijkste aspecten van Nederlandstalige bewerkingen het vertalen van de Engelse tekst is. Dit hebben we hier slechts heel summier behandeld, maar er kan gerust een volledig op zichzelf staande studie over geschreven worden. Als een artiest de oorspronkelijke boodschap wil behouden, is het vertalen een constante evenwichtsoefening tussen het goed weergeven van die originele ideeën èn het zingbaar en logisch te doen klinken in een andere taal. Raymond demonstreert dat op fantastische wijze in Je Veux De L’Amour. Wanneer we daar enkel de Franse tekst bekijken, lijkt elk idee makkelijk vertaalbaar naar het Nederlands, maar het is de manier waarop hij dat doet, dat er voor gezorgd heeft dat die hit zijn grote doorbraak betekende in Nederland. Een andere mogelijkheid is een vrije vertaling (zoals Monza doet) of een ander verhaal vertellen (zoals Bart Peeters doet). Hoe dan ook geeft de parameter tekst en bij uitbreiding het aspect vertaling een niet te onderschatten extra moeilijkheid en tevens extra creatieve uitdaging met zich mee.

49

VIII. UITSMIJTER: LEGALE ASPECTEN 8.1 De Wet De wetgeving omtrent bewerkingen en adaptaties is niet altijd even duidelijk en dat ligt vooral aan de ruimte in de definities cover/bewerking/vertaling. Op de website van Sabam vinden we een apart hoofdstuk getiteld “Een bestaand muziekwerk gebruiken”. Daar vinden we, samengevat het volgende terug: 1. De wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht Alleen de auteur van een werk van letterkunde of kunst heeft het recht om het op welke wijze of in welke vorm ook, direct of indirect, tijdelijk of duurzaam, volledig of gedeeltelijk te reproduceren of te laten reproduceren. Dat recht omvat onder meer het exclusieve recht om toestemming te geven tot het bewerken of het vertalen van het werk. 2. Algemeen reglement Sabam "Ontlening aan nog beschermde werken zonder toelating van de rechthebbenden zijn verboden. Die reglementering klinkt vrij strikt en sluitend, maar is dat in feite niet helemaal. Twee belangrijke vragen stellen zich onmiddellijk: “… toestemming geven tot het bewerken of het vertalen van een werk”: vanaf wanneer kunnen we spreken van “een bewerking”? Waar ligt de grens bewerking/straight cover? “… toestemming geven tot het bewerken of het vertalen van een werk”: Raymond kopieert zo goed als letterlijk de muziek van Charlebois (het is bijna een “straight cover), maar vertaalt wel de tekst. Even hypothetisch gesteld dat het oorspronkelijk nummer twee auteurs had gehad (tekst/muziek), had hij dan enkel toestemming moeten vragen aan de tekstschrijver of ook aan de componist? Over covers, bewerkingen en straight covers geeft Sabam de volgende “verduidelijking”: Belangrijk is dat er een onderscheid gemaakt wordt tussen covers en bewerkingen. Onder covers verstaan we een heropname of heruitvoering van een werk door een andere artiest. Bij bewerkingen daarentegen wordt de muziek zo aangevuld of veranderd dat het werk, door de creatieve bijdrage van de bewerker, een persoonlijke stempel gaat dragen. Het komt echter niet aan SABAM toe om te oordelen of een bepaalde versie een zuivere reproductie is van het origineel, dus een cover, of verder gaat en als een bewerking kan beschouwd worden. Voor 'zuivere' covers dient er geen toestemming gevraagd te worden. Het komt dus niet aan SABAM toe om daarover te oordelen en indien er onenigheid zou ontstaan, moet dat geval per geval bekeken worden door een rechter. Advocaat Luc Gulinck, gespecialiseerd in juridisch advies voor kunstenaars, kon echter toch iets specifieker zijn: “Alles draait rond de invulling van de notie “bewerking”. Volgens onze Belgische geplogenheden en regels valt daaronder iedere vertaling van een song, en ook iedere cover van een song die afwijkt van de basisstructuur van die song. M.a.w. een “straight” cover mag (i.e. met behoud van oorspronkelijke tekst, opvolging strofe/refrein/bridge, akkoordenwisselingen, enz.), maar een verregaande bewerking (vb. omzetten naar een louter a capella-versie, of er een symfonische bewerking van maken) niet. M.a.w. voor elke vertaling of ten gronde afwijkende/bewerkte versie van een compositie moet je de toestemming vragen aan de rechthebbenden.”

50

Dit laat al veel minder ruimte voor interpretatie. De discussie straight cover/bewerking kan bij Nederlandstalige adaptaties van anderstalige muziek in feite nooit een twistpunt zijn, want van zodra je de tekst vertaalt, is het nummer per definitie “bewerkt”. En kwestie van ook de laatste onduidelijkheid weg te werken: gesteld dat een Belgische artiest een nummer straight covert en enkel de tekst vertaalt en gesteld dat het oorspronkelijke nummer een aparte tekstschrijver/componist heeft, moeten zij beiden hun toestemming verlenen? Ook daarin is Luc Gulinck heel duidelijk: “Ook de componist moet dan gekend worden en zijn toestemming geven, net om de aangegeven reden dat tekst en muziek samen onlosmakelijk “het werk” vormen.” Het nieuwe nummer mag dus zonder toestemming van beide auteurs niet “ontleent” worden; het mag m.a.w niet op cd gezet worden, maar ook niet live uitgevoerd worden of op gelijk welke manier gebruikt worden. 8.2 De praktijk Tot daar de wet. De vraag stelt zich dan uiteraard welke stappen je in de praktijk moet ondernemen om die toestemming toch te verkrijgen. Vooreerst moet je als artiest uiteraard weten bij wie je moet aankloppen om toestemming te vragen. Je dient dus op zoek te gaan naar de uitgeverij die de oorspronkelijke artiest in België vertegenwoordigt. Die informatie kan je verkrijgen van SABAM; online (slechts gedeeltelijk!) of via e-mail. De volgende stap hangt af van uitgeverij tot uitgeverij; sommige hebben voor aanvragen van bewerkingen bepaalde formulieren die dienen te worden ingevuld, bij andere moet je het gewoon vragen. Afhankelijk van uitgevrij tot uitgeverij en afhankelijk van hoe ver die aanvraag reikt (wil je het nummer op cd brengen en commercieel verkopen of is het slechts een eenmalig project?), laat je je hierbij best ondersteunen door iemand die weet welke stappen hij verder moet ondernemen (een advocaat of iemand van SABAM). De eerste vraag stellen is makkelijk, maar daarna komt er heel wat bij kijken… 8.3 De praktijk toegepast – een verslag Onderstaande mail stuurde ik, in het kader van mijn eindproject (het live brengen van tien eigen Nederlandstalige bewerkingen) naar zes uitgeverijen: Geachte heer, voor mijn eindproject van muziekproducer aan het Conservatorium van Gent vertaalde ik verschillende Engelse songs in het Nederlands waaronder: Song x van Artiest w Song y van Artiest z Voor mijn Masters examen breng ik deze songs live in Gent (in de Minardschouwburg op 18 april 2009 voor 100-200 mensen). Ik had mijn publiek nadien graag een cd bezorgd van dit concert. Daarom vraag ik de toelating om deze Nederlandstalige arrangementen op de cd te mogen zetten. De cd zou niet in winkels verkocht worden. Hopend op een snelle, positieve reactie.

51

Die snelle reactie kwam er en was bij elke uitgeverij anders: “Helaas moeten wij u teleurstellen, maar zolang er geen officiële release zal plaatsvinden kunnen wij geen aanvragen in behandeling nemen, dus geen toestemming verlenen.” “Dank voor je aanvraag. Is het mogelijk om een opname van jouw versie aan ons te sturen als mp3- het mag een huiskameropname zijn (hoeft geen studio-opname te zijn). In welke oplage zou de cd eventueel verspreid worden (200?) en welke andere songs komen er op de cd te staan- en heb je daarvoor al toestemming?” “Gelieve me het bijhorende Foreign Translation Request form volledig ingevuld terug te zenden zodat we dit verder kunnen opvolgen. De kans dat we je hiervoor op korte termijn toestemming kunnen verlenen is wel zeer klein – m.a.w. gelieve zeker GEEN cd’s te branden van deze nummers, noch van dit concert.” Het “Foreign Translation Request” (zie bijlage) toont aan waarom je je in sommige gevallen beter laat begeleiden door iemand die het klappen van de zweep kent. De terminologie is daar voor een leek soms moeilijk te verstaan. Naarmate er meer mails volgden, werd dat ook uit andere vragen duidelijk; toen een uitgeverij de vraag stelde waar ik die 200 cd’s zou laten kopiëren en ik gewoon “thuis” antwoordde, kreeg ik volgende mail terug: Bedoel je thuis kopieëren of via het door Sabam geregeld watermerk waar je betaald per kopie? Indien je kopiëert zonder Sabam te betalen is de aanvraag per definitie geweigerd en hoop ik enkel dat je afziet van je bedoelingen om toch 200 copies te maken en ze te verspreiden. Een telefoon naar Sabam bracht daarover uitsluitsel. Vanaf het moment dat je een cd dupliceert, moet je toelating vragen aan Sabam, ook als je hem gratis zou verspreiden. Je moet dan het formullier "aanvraag tot reproductie op geluidsdrager" invullen, maar daarvoor dien je wel toestemming te hebben om de nummers op cd te zetten. En dus toestemming van de uitgeverij. En zo ging het vragen, mailen en bellen nog even door… Al gauw werd het echter duidelijk dat nagenoeg geen enkele uitgeverij geneigd was om de eenmalige en beperkte verspreiding op cd toe te laten. Ze gingen nagenoeg wel allemaal akkoord om de eenmalige uitvoering toe te staan. Nagenoeg, dat wil zeggen: allemaal behalve één. De communicatie met die bepaalde uitgeverij verliep op een bepaald moment erg stroef via mail. Ik wou echt die eenmalige toestemming hebben voor een uitvoering en bleef hem dus bestoken met vragen, waarop ik op een bepaald moment een mail terug kreeg met als slotconclusie het volgende: “Onderstaande mail is waarschijnlijk goed bedoeld, maar het is duidelijk dat je van het juridische/practische aspect geen kaas hebt gegeten. Dit doet natuurlijk geen afbreuk aan je creatieve integriteit die ik helemaal niet ter discussie wil brengen. Meer info nodig > contacteer een jurist, manager of Sabam.” Als uitgever zijn we verplicht de werken die we beheren zo goed mogelijk te beheren, exploiteren en ja ook te bewaken. Elk gebruik, commercieel of niet, valt onder onze bevoegdheid. Dit proberen we zo goed en correct mogelijk te doen. Ik stel voor dat we het hierbij laten.” Wat ik vervolgens niet deed en waarop ik hem opnieuw een mail stuurde met nog één laatste vraag. Tien minuten later ging de telefoon en de publisher bleek een heel vriendelijke man te zijn (een jurist) die uitlegde waarom hij er zo moeilijk over deed.

52

Hij vertegenwoordigde weliswaar artiest x in België, maar die artiest wou toch over elk nummer zèlf zijn toestemming geven, m.a.w die artiest moest de nieuwe versie eerst te horen krijgen. Sommige artiesten geven dat beslissingsrecht door aan hun publisher, deze niet. Ik had in mijn mails naar hem herhaaldelijk gevraagd wat ik dan wèl moest doen om toestemming te krijgen en hij legde uit dat dat op korte termijn omwille van die reden (artiest wou er zelf over oordelen) simpelweg niet haalbaar was. Ik doe de aanvraag bij hem, hij stuurt ze door naar die artiest en dan belandt die aanvraag dixit “in de mallemolen”. Komt dan daar bij de uitgeverij, bij manager hier, manager daar, uiteindelijk bij de artiest, terug naar de uitgeverij enzovoort; het kon met andere woorden meer dan een jaar duren vooraleer er antwoord kwam en dat antwoord was bij die artiest dan nog meestal neen. Mijn aanvraag wilde hij zelfs niet eens doorsturen, omdat hij op voorhand wist dat het antwoord neen zou zijn: 200 kopies is een veel te kleine oplage, economisch volstrekt oninteressant voor die mensen en dus niet toegestaan. Hij vertelde ook dat hij het jammer vond dat hij geen eenmalige toestemming kon geven voor alleen de uitvoering, maar benadrukte dat dat voor mijn eigen goed was. Er moet maar één iemand in de zaal zitten die het geheel opneemt of filmt met een gsm en dat vervolgens op internet zet (waardoor de oorspronkelijk artiest het ook kan zien) en de kans bestaat dat je een heel leger advocaten achter je krijgt omdat je iets hebt uitgevoerd zonder toestemming. Een verhelderend telefoongesprek, maar het zou mij sterk verbazen dat er voor 200 kopies of sterker nog, voor 1 live uitvoering, een hele rechtzaak van komt. De economische realiteit werkt langs twee kanten natuurlijk. Dat kon die publisher ook wel kwijt tussen de regels: hij deed wat hij moest doen (hij was ten slotte een jurist en de artiest zijn klant) en ik deed daarop wat ik moest doen: samen met de andere werken waarvoor ik wel toestemming had dat ene werk toch gewoon eenmalig uitvoeren. Om aan te tonen dat het bij die artiest in kwestie weinig te maken heeft met oplage of bekendheid, volgende twee anekdotes: Peugeot bood ergens in de jaren '90 25 miljoen BF (625.000 eu) voor een reclamespot (30 sec, Benelux only) van een van zijn songs; de onderhandelingen daarvoor liepen via de publisher in Brussel. Zijn reply op fax: 'I don't like Peugeot cars. No.' (Bron: Dirk Blanchart) Hautekiet en de Leeuw hadden hun aanvraag ingediend en na maanden wachten op een antwoord, vragen en bellen, hebben ze uiteindelijk gewoon hun stoute schoenen aangetrokken, zijn ze naar een concert van hem getrokken, hebben ze hem backstage opgewacht, hun versie laten horen en hij vond ‘t best wel ok, waarop ze zijn fiat kregen. (Bron: http://www.hautekietendeleeuw.be/img/pers/revu.pdf) Dat ‘t ook helemaal anders kan, bewijst Ben Sidran, een artiest die niet in België wordt vertegenwoordigd door een uitgeverij en die ik dus rechtstreeks zelf diende te contacteren. Hij was de eerste die antwoordde (vòòr alle Belgische uitgeverijen): Senne, No problem. Send me a copy of the CD when you're done. My address is PO Box 763, Madison, WI, 53701, USA Good luck, Zo kan het dus ook natuurlijk… Hoe dan ook leren we uit dit voorbeeld dat, van zodra de aanvraag echt serieus wordt en meerder optredens en eventueel een cd behelst, dat je die onderhandelingen met uitgeverijen best voert via een manager of advocaat. Vooreerst omdat ze er meer over weten en geen overbodige vragen stellen

53

waarmee ze de uitgeverijen op de zenuwen werken, maar eveneens omdat je dan iemand hebt die druk kan zetten en zich kwaad kan maken als het nodig is, zonder dat je daarbij als artiest je gezicht dreigt te verliezen. Het is wel belangrijk op te merken dat, van zodra het nummer echt in een bepaalde oplage wordt geperst volgens de geplogende weg (platenlabel, distributeur etc…), dat toestemming verkrijgen in de meeste gevallen wel een pak makkelijker wordt, tenzij je je als nieuwe artiest ook iets van de rechten wil toe-eigenen. Maar als je het gewoon op cd wil zetten, is het, eens de economische realiteit interessant genoeg is voor de oorspronkelijke artiest, eerder een princiepskwestie. Ervan uitgaande dat je het nummer niet verkracht hebt, krijg je bijna altijd toestemming, want iedereen vaart er ten slotte wel bij. ARTIESTEN OVER DE RECHTEN

Toestemming om eenmaal live te spelen? Gewoon doen zonder vragen. Ik ben ook door die molen gegaan voor toestemming, mijn vertaling moeten hervertalen naar het Engels, kreeg na maanden

maar geen antwoord, tot uiteindelijk de grote chef EMI Publishing in NL tegen mij zei: go ahead, als hij moeilijk doet blok ik hem wel af... 't is nu eenmaal een legendarische lastigaard :-), maar zeker als

je daar geen plaatplannen mee hebt, gewoon doen. Toen ik hem ontmoet heb in de zomer van 2007 heb ik hem wel mijn versie gegeven :-).

Dirk Blanchart

(De rechten?) “Mijn vrouw zorgt daarvoor, niet de platenfirma.”

Jan De Wilde

Rechten: daar heb ik zelf geen idee van. Om een nummer te mogen coveren heb je eigenlijk gewoon een soort principiële toelating van de originele uitgever nodig, om te vermijden dat je een al te

gortige tekst op iemand anders zijn muziek zet. Om zelf rechten te kunnen trekken voor je vertaling moet je de uitgever van het origineel zover krijgen om je cover als een "adaptatie" te beschouwen

denk ik. Dat is bij ons nog nooit gelukt. Maar hoe het technisch juist ineen zit weet ik zelf eigenlijk niet.

Klaas Delrue (Yevgueni)

54

IX. SLOTWOORD Het hele proces van oorspronkelijk nummer tot Nederlandstalige cover op cd, kunnen we onderverdelen in de volgende zes grote stappen:

1. Nummeruitkiezen2. Tekstvertalen3. Parametersbehoudeninfunctievanherkenningeneigenstijl4. Parametersverandereninfunctievaneigenstijlensmaak5. Opname6. Toestemmingvragenaanoorspronkelijkeauteurs7. Release

Men zou kunnen argumenteren dat stap 5 eigenlijk meteen na stap 1 moet komen (ergens is het zonde van de tijd die je in stap 2 en 3 steekt), maar de oorspronkelijke auteurs of uitgeverijen willen meestal wel iets horen alvorens ze hun toestemming geven, vandaar dat die stap pas op het einde komt (al kan je natuurlijk best op voorhand al eens discreet informeren of de mogelijkheid er überhaubt inzit). Ik wil toch nog één bedenking toevoegen alvorens af te sluiten. Deze studie behandelt de materie van het coveren heel analytisch, maar in de praktijk gebeurt dat bij nagenoeg alle artiesten voor een groot deel puur op intuïtie. Maar soms laat die intuïtie het ook afweten of is intuïtie alleen niet voldoende. En dan kan het altijd handig zijn om eens te kijken hoe anderen het reeds met succes gedaan hebben. Wie weet draagt dit document daar in de toekomst zijn steentje toe bij.

55

X. BIBLIOGRAFIE Voor de korte biografieën van artiesten gebruikte ik voornamelijk: http://nl.wikipedia.org/ http://en.wikipedia.org/ De “onbekendere” artiesten (niet terug te vinden op de Engelse wikipedia) werden ook altijd dubbel gecheckt op hun officiële homepage. http://www.monza.be http://www.raymondvanhetgroenewoud.be http://www.dikblanchart.com http://www.jan-de-wilde.com http://www.yevgueni.be http://www.joedassin.info http://www.robertcharlebois.com Twee sites voor de discografie –en cd gegevens van artiesten http://www.discogs.com http://www.allmusic.com Sites voor teksten en info http://www.lyrics.com http://www.songmeanings.net Site van SABAM http://www.sabam.be Meningen van artiesten werden verkregen door vragen via e-mail. Alle nummers die hier besproken werden zijn officieel gekocht via iTunes of in cd-winkel.

56

XI. BIJLAGEN Bijlage 1: Partituur “Zo Donker” in originele toonaard

!!!!

!!!!!!!!

Zo Donker - Einde verse 1/begin chorus 1 Yevgueni

Backing

Leadstem

Piano

El. (Dist) Gitaar

Basgitaar

Drums

!""##

2:02$ $ $ % &

En dan wordt

' 'het hier

' ' 'zo

' '

"##le den

' ' ' ( % &dat ik

')de zon

' 'nog

' ' #zag

'' # % ( % &En dan wordt

' 'het hier

' ' 'zo

' '

"##Gm

& '' ''* '' ' ''Gm

' ' ' +Eb

'* ' '* +Eb

'' '' '' '

"## % '' # ' ' ' ' + ' ' + ' ' ' ' ' '' %' ' ' ' '

,## + ') ' # '' ' # ' ' ' + ') ' # '' ' # ' ' # ' '- .' '' .' ' .' ' ' '' .' / .' ' ' /' .' / ./' ' / ./' ' ' ' /' ' ' '

5!

""##

don ker-

' ' & 0dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' &#dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' & 0dan wordt

'1het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' % (

"##don ker-' ' & 0

dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' &#dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' & 0dan wordt

'2het hier

' ' 'zo don

' 'ker-

' ' % (

"## Bb& ') ' ' ' 'Eb

' ' ' ' ' ' Bb

''' '' '' ''Eb

'' ''' ''' '''

"## $ #Bb % $ #Eb % $ #Bb % $ #Eb %,##

slide'' ' #

slide' '' slide' ' '' ' # slide' ''

slide

' ' '' ' #slide

' '' slide' ' '' # slide' ' ''' ' '- '

/ '/ / /' ' ' ' '

/ / '/ / / /' ' ' ' '/ / / / ' # '/ / / /

' ' ' ' '/ / / / ' '

/ / / / / / / /' ' ' '

57

Bijlage 2: Foreign Translation Request Form Requestor : Name : Adres : Phone : Date : FOREIGN TRANSLATIONS/ALTERATIONS Request Form

Original title

Writer(s) of original title

Publisher(s) of original title

Foreign title / Language (NB. must be different to original title)

Writer(s) of adapted Lyrics

Artist & Stature in your territory

Record label and proposed release date

Single or album

Adaptation & literal translation of adaptation IN ENGLISH IS ATTACHED?

Is the new version a direct & literal translation of the original version ?

Full Publisher share to be received to by original publisher?

Full Writers share to be received to by original publisher?

MISCELLANEOUS: The Adaptation & literal translation of adaptation (in English) must be attached to this form. Without this information we can’t accept this request!!!