Mike Bal - Naratologija

8/10/2019 Mike Bal - Naratologija

1/193

Mike Bal

NARATOLOGDATeorija prie i pripovedanja

Prevela

Rastislava Mirkovi

l loc

^ r u ^ . i o

Narodna knjigaAlfa

2000


2/193

2000

Naslov originala

Mieke Bal

DIE THEORIE VAN VERTELLEN

EN VERHALENIzdava: Coutinko BV, 1978.

Posveeno

Pavlu Mirkoviu


3/193

SADRAJ

u v o n . [9 I8|

I Tl-KST. RE I 119-5811 I*rcihiKJnc na|X)mcna 19

2 PRiroVEDNA INSTANCA ................................... (21 48lj

I .ja i ,.on su ,ja................................................................

22 j"Ja ima ra/liitc funkcijc ....................................................... 24 |Pripovcdni nivoi ......................................................................... 29 jMccluohlici. imlircktni govor i slobodniindircktni govor 32 jOdnosi i/mcdu primarnog i umctnutog teksta 39.Uinetnuti pripovcdni tc k s lo v i.....................................................40Odnosi izmcdu primarne fabule i umctnutog teksta . . . 40Odnos izmedu primame i umetnutc fabulc ..........................41 i

Umetnuta fabula objanjava primarnu fabulu.......................

41 :Umetnuta fabula objanjava i odredujeprimamu fabulu . 42Fabule lic jcdna na d m g u ........................................................43Znak za itaoca.............................................................................44Znak za aktera .............................................................................46Umetnuti ne-pripovedni tekstovi ............................................... 47

3 TA GOVORl PRIPOVEDNA INSTANCA? . . . 149-58]

Argumentovani delovi te k s ta ......................................................50Opisi ................................................................................................53M otivacija.......................................................................................54Vrste opisa ....................................................................................56

4 NAPOMENE NA KRAJU PRVOG POGLAVLJA . . . 58^

II PRI A; ASPEKTI ......................................................... [59-81]

1 PRETHODNE NAPOMENE ..............................................59

2 REDOSLED .............................................................................. 61Pravci; m ogunost i........................................................................ 65Potekoe .......................................................................................68Distanca; vrste ............................................................................ 70Funkcije ..........................................................................................73Raspon ........................................................................................... 74Anticipacija ....................................................................................77A h ro n ija .......................................................................................... 80

3 R IT A M .............................................................................. [82-92]Poreklo i p ro b le m i........................................................................82Globalni ritam ..............................................................................84E li p sa ............................................................................................... 86Saimanje 87


4/193

Pauza

Mike Bal

9l

1^94)!9M 08)

%

%

m

m

105106108

6 PROSTOR |, ( . IK)Mcsto i prostor ,jqProstomi aspckti , , ,Sadraj i funkcija . . . ,, jOdnosi sa astalim clemcntima ............................. .. , , ,,4

Informacijc . U6

| 7 FOKALIZACIJA (110-130)

< Problemi ......................................................................... 118

i Fokal izator ....................................................................... 121Fokalizovani objekat ..........................................................126

Nivoi fbkalizacije ........................................................... 131Napetost ......................................................................... 135

8 NAPOMENE NA KRAJU DRUGOG POGLAVUA 137

4 FREKVENCIJA5 LlKOVl

ProblcmiPredvidljivost

Oblikovanjc sadrJaja

Popunjavanjc sadrJaja

Ostalc vczeIzvon informacija

Problcm junaka

III FABU LA; ELEMEN TI

1 PRETHODNE NAPOMENE

2 D O G A A Jl .............................

Selekcija ......................................

Prvi knterujum: promena

Drugi kriterijum: i z b o r............

Trei knterijum: konfrotacija

Odnosi ......................................Narativni c ik l u s ......................

Ostali principi strukturisanja

3 A K T E R I ...........................

Selekcija ..................................

Klase aktera ............................

Subjekat i objekat ................

Mo i primalac .....................

Pomonik i protivnik............

Dalja specifikacija ...............

Suprotnos t i..............................

Kompetencija .........................

Vrednovanje istine ...............

Ostale podele na klase . . . .

4 VREME ..........................

j j d f

[140-1831

. . . . 140

(143-157). . . . 143___143____145

. . 146

. . 149

. . . 150. . . . 154

(157- 172). . 157

. 158

. 159. . 160

. . 163. . . 165

166.167. 169

____170

1172-178)172


5/193

5 MESTO ..................................................................1178-1831

6 PRIMEDBE NA KRAJU TRE EG POGLAVUA . 181

ZAKLJU NA RE ............................................................

BIBLIOGRAFIJA .................................................................. ,H5

TA JE OBJAVILA MIKE BAL ..................................... 190

BELEKA PREVODIOCA ................................................. 192

Naratologija 7


6/193

UVOD

Naratologija je teorija pripovednih tekstova. Teori-

ja je sistematska celina ustaljenih dogovora o jednom

odreenom delu stvamosti. Taj deo stvamosti (tekstov-

na graa), kojim se naratologija bavi, sastoji se od pri-

povednih tekstova. Zapravo bi bilo bolje rei: svi pri-

povedni tekstovi, i samo oni tekstovi koji su pripoved-

ni. Jedan od prvih problema koji se pojavljuje pri po-

stavci takve teorije jeste odreivanje obleleja kojima

bi se odredile granice datoj grai.

Svako otprilike zna ta su pripovedni tekstovi, nonije uvek lako odluiti da li se odreeni tekst moe

ubrojiti kao takav. Razlog za to jeste da obeleja nisu

objektivno i stalno prisutna u tekstu. Obeleja su tek on-

da obeleja kada ih italac kao takve (pre)pozna.

Ukoliko se takva obeleja mogu opisati, ona uka-

zuju na koji nain je odreeni tekst sklopljen i kako

funkcionie. Kada se to obavi, dobijamo opis narativ-

nog sistema. Isto kao to obeleja nastaju u meusob-

noj igri izmeu teksta i itaoca, tako je i narativni si-

stem rezultat onosa kultume vezanosti itaoca sa tek-

stovima. Re sistem ukazuje na nain kako tekstovifunkcioniu. Na osnoVu tog opisa mogu se razmatrati

razliite mogunosti primene tog sistema na narativne

tekstove. Pretpostavka za ovaj poslednji korak jeste da

se beskonaan broj narativnih tekstova moe opisati _sa

odreenim brojem kqn cep ataT 5jTl^i5ja S_^ u t a r tog

sistema. Ova knjiga sadri pregled jedne koherentne, si-stematine naratologije i koncepata koji joj pripadaju.

itaoci time dobijaju instrument koji im pomae pri

opisu pripovednih tekstova. To ne znai da je teorija au-

tomat u koji se ubaci jedan tekst i konsekventno dobi-

je adekvatan opis. Ponueni koncepti se moraju posma-


7/193

10

vrednou omoguduju formulaciju opisa koja moe po-

stati opteprihvaena. Uvid u narativni sistcm isto tako

olakava otkrivanje prepoznatljivih obeleja jednog tek-

sta.

Tekst koji se izuava na ovakav nain ne moe se

ni u kom sluaju smatrati kao jedini mogui. Neko dru-

gi e iste koncepte koristiti na drugi nain, naglasie ne-

ke druge aspekte, i time dati drugaiji opis. Opis se ne

d razdvojiti od interpretacije. Ukoliko opis jednog tek-

sta shvatimo kao predlog koji se i drugima moe pre-

zentovati, tada e se opis, formulisan unutar kadra jed-

nog teoretskog sistema, pokazati kao prednost: olakae

raspravu o predloenom opisu teksta. Interpretacija kroz

opis postaje ubedljivija.

Od ega se sastoji pomenuta graa pripovednih

tekstova? Na prvi pogled se to ini jasno: romani, no-

vele, kratke prie, bajke, novinski izvetaji i slino. Mo-

tivisani ili ne, mi ipak postavljamo granice, a te grani-

ce nisu za svakoga iste. Neki u tu grau ukljuuju i stri-

pove, neki ne.

Ukoliko se eli postii saglasnost, neophodno je re-

i na emu se data odluka zasniva. U tom sluaju je

sve vrlo jednostavno. Oni koji stripove ubrajaju u pri-

povedne tekstove koriste jedan iri pojam teksta.Za nje-

ga iii nju jedan tekst ne mora obavezno biti jeziki

tekst. U stripovima se ipak koristi i jedan drugi ne-je-

ziki znakovni sistem - slika. Neko moe da koristi i

ogranieniji pojam teksta i, za njega ili nju, tekst je sa-

mo jeziki tekst.

Ve i iz tako jednostavnog primera proizilaze pred-

nosti definisanja pojmova koji se pri radu koriste. Ta-

kva definicija mora biti jasna, tako da svako ko te poj-

move upotrebljava, i razume ih na isti nain kao onaj

koji ih je definisao. Nekada je to oteano, poto pree-

sto upotrebljavani pojam poinje da vodi svoj sopstve-ni ivot i svako e ga iznova koristiti na malo druga-

iji nain. Takav je siuaj sa najuobiajenijim pojmovi-

ma, onima koji nazigled govore sami za sebe kao tosu literatura, tekst, pria ili stih. Ukoliko imamo u vidu

takav pojam, i nismo u stanju da taj problem zaista re-

Mike Bal


8/193

imo, moemo dati defmiciju koja vai samo za datu

analizu (lekciju, diskusiju, diplomski rad, lanak npr.)

na kojoj radimo. Tada italac mora sam odrediti da li

se ta definicija moe koristiti i u vezi sa neim drugim;u svakom sluaju je jasno o emu se govori. U disku-

siji o pitanju ta su stripovi, problem se moe reiti ti-

me to e se dati definicija teksta.

Kod prezentovanja teorija pripovednih tekstova,

potrebno je odmah definisati nekoliko pojmova. Unutar

pojm ovnih gran ica ove knjige pod tekstom se podrazu-meva jedna, strukturalno gledano , z&vrena pelma jez i-

kih znakova. Pripovedni tekst je onaj tekst u kojem

jedna ihtanca pnca priu. Pria je na jedan odreeni

nain prezentovana fabula. Fabula je serija logino i

hronoloki meusobno povezanih dogaaja, koji su pro-

uzrokovani ili trpe od strane aktera. Dogaaj je prelaziz jednog stanja u drugo stanje. Akteri su instance koje

usmeravaju radnju. Oni ne moraju bezuslovno biti Ijud-

sTa bia. Vriti radnju znai prouzrokovati neki dogaaj.

Tvrdnja da je pripovedni tekst tekst u kome se pria

pria podrazum eva d a |p k lJ N U E . pria: kada dva ter-

mina imaju isto znaenje, bolje je jedan precrtati. ta titermini znae moe se jasno objasniti na jednom prime-

ru. U Holandiji svako zna za priu ,,Pali'. Meutim,

1 Holandska pria ,,Pali se razlikuje od one koja je po-

znata itaocima u Jugoslaviji. Pali ivi sa roditeljima i esto-

ricom brae. Roditelji su jako siromani i odluuju da decu od-

vedu u umu. Prvi put Pali sazna za njihov plan i nosi sa so-bom kamenie. Deca se vraaju kui. Sledei put su vrata za-kljuana pa Pali ima samo pare hleba ije mrvice ptice poje-du, te im je nemogue da se vrate kui. Lutajui umom naila-ze na kuu. Tu ivi div sa enom i sedmoro dece. Divova enapokuava da zatiti Palia i njegovu brau te ih poalje u kre-vet i posavetuje da se malo odmore i krenu dalje. Div oseti nji-

hov miris. Meutim, Pali je lukav. Uzima od divove dece ka-pice i stavlja ih na glave svoje brae. Div ne eli da probudisvoju decu i misli da e na osnovu kapica pronai uljeze i po-

jesti ih. Zahvaljujui Palievoj dosetljivosti, jede svoju decu, aPali u meuvremenu bei sa braom i krade divove izme od7 milja. Uspevaju da pobegnu, a izme omoguuju Paliu da za-radi dovoljno novca za celu porodicu.

Naratologija 11


9/193

12 M k ' Ba

nije svako itao lsti tekst te prie. Postoje razliite v*?.

zije; drugacije reeno: postoje razliiu tekitovi o ko;:-

ma je ispriana ista pna. Razlika izmeu tih tekstovs

meusobno je velika. Jeni su intuitivno dobili naav h-terami, drugi ne: neki se mogu itati i maloj deci. a ne-

ki su za tu svriiu preteski. Oigledno postoji razlika iz-

meu pripovednih tekstova, ak i ako su ispriase or-

e jednake. Stoga jeste smisieno izuavaiije sksat,

odvojeno od prie.

Razlika izmeu prie i fabule moe se iliistro'. r .

na istom pnmeru. Ona je zasnovana na razbci izmeu

sleda dogaaja i naina na koji su ti doga ajTpra3!ia-

vljeni7Ta razlika se ne odreuje samo u koriemm je-

zikun sredsts ima. itaoci J^alia". koji god tekst a

imaju ispred sebe, uvek se slau kod pitanja koji od ak-tera zasluuje simpatije. Pametni dekic. uzvikuju svi ve-

selo, i njima je drago zbog propasti opakog diva. Da bi

videli Paliev trijumf, spremni su da. bez plakacja. za

ta treba zahvaliti njegovoj lukavosti - zamena knmica

jeste samo pomono sredstvo - posmatraju kako div je-

de sopstvenu decu . ak im je i drago zbog toga. Oi-

gledno su u svim tim tekstovima, koji ipak predstavlja-

ju okrutne fabule. itaoci spremni da jednu grupu dece

rrvuju za drugu grupu dece. Kada se pria o Paliu

ispria nekim drugim znakovnim sistemom. recimo u

filmu, isto se deava. Iz toga proizlazi da se sa fabu-lom deava neto to nije izkljuivo vezano za jezik. Ne

u smislu da su dve prie identine. Korienje jezika iii

bilo kog dnigog medijuma ima neopoziv uticaj na sa-

drinu koja se prenosi. Razlika izmeu prie i fabule

bazirana je na relativnoj samostalnosti prie u odnosu na

tekst. Ta samostalnost nikako nije apsolutna. Fabula sevidi na jedan odreeni nain, i ta vizija biva ispriana u

tekstu. Jednostavno reeno: A kae da B vidi ta C ra-

di, pri emu A produkuje tekst, B priu koja je sadri-

na teksta, a C fabulu koja se u prii prezenmje.

Ovakvo odreivanje razlika ni u kom sluaju mje


10/193

popularne verzije neke fabule) i redakcija (razli iti ru-

kopisi jedne odreene verzije).

Ove definidjeukazuju na-^injenicu da razlikova-

nje tri nivoa - ( t e k s l^ r i^ ^ f a b u l^ prua dobru osno-vu za preciznije tstraivanje narativnih tekstova. Ono je

polazna taka za teorijux pripovednih tekstova koja e se

ovde prikazati. Takvo razlikovanje sadri u sebi pretpo-

stavku da se sva tri nivoa, svaki posebno, mogu anali-

zirati. Time se ne eli rei da oni postoje nezavisno je-

dan od drugog. Kao materijal za istraivanje imamopred sobom samo tekst. ak ni to nije vrsto postavlje-

no: italac ima samo knjigu, papir i mastilo: tekst i nje-

govu strukturu italac mora sam konstruistati, uz pomo

datog materijala. Dakle, tri nivoa su samo teoretski pret-

postavljena. Jedino je nivo teksta, preko jezikog zna-

kovnog sistema, direktno pristupaan. Istraiva pravi

razliku u nivoima da bi mogao uzeti u obzir odreene

dojmove koje odreeni tekst ima na itaoce. Sam ita-

lac, obian italac (ne istraiva) ne pravi tu razliku. U

ovom Uvodu, koji je osmiljen kao instrument za tek-

stualnu anaiizu, teorija je bazirana na ovom, zarad vred-nosti istraivanja teksta, neophodnom razlikovanju. Ona

slui da bi se materijal koji prouavamo - roman, baj-

ka - istraio posmatranjem iz razliitih uglova. Stoga je

neminovno da se ono to je u sutini nerazdvojivo pri-

vremeno razdvoji.

U datom okviru ove knjige doi e na, red nekoliko

predmeta. Fabula, vide.na kao materijal koji je preraen

u priu, definisana je kao niz dogaaja. Taj p7_p. Sa-

zdan po odreenom redosledu. Naziv za to je logika rad:

nje^ Bremonovo (1977) polazite je da niz dogaaja ko-

ji se u prii prezentuje sledi ista pravila koja vae i zaljudsko ponaanje, ili se moe dovesti u vezu sa tim pra-

vilima, poto se pria drugaije ne bi mogla razumeti.

Kada se polazi od ljudskog ponaanja kao osnove

za opisivanje dogaaja, odmah se postavlja pitanje funk-

cionisanja instanci koji radnju izvode - aktera.

Naratologija 13


11/193

14 M ikc Bal

prcdlo/.ima nc u/im aju u ob/.ir dva ncizostavna elemcn-

ta pri opisu fabulc: prvi je dogaaj, koji ma koliko bio

mali, u stvarnosti ima .vrcmcnsko trajanje. U fabuli ovo

vrcme ima hipotetiki Rtatus: dogaaji se nisu zaiataodigrali. Uprkos tome, vreme je za tok fabule od neiz-

meme vanosti, te se stoga mora opisati. Da Pali ni-

je imao izme od sedam m ilja , nikada ne bi mogao na

vreme pobei divu. Razlika izmeu vremena koje je

Paliu potrebno da bi bio izvan domaaja diva, i vre-

mena koje je divu potrebno da bi se probudio, jeste u

tom sluaju odluujua injenica za rasplet fabule. Sem

toga, dogadaji se uv^k negde)'bd igravaju, bez obzira da

li je to mesto koje prepozriajemo iz stvamosti (Amster-

dam) ili je to izmiljeno, nepostojee mesto (Zemlja

dembelija). ogaa ji, ak teri, vrem e i mesto^sainjavaju

materijal za fabulu. Da bih oznaila raziiku izmeu

ovog nivoa i delova koji pripadaju ostalim nivoima, u

daljem tekstu u koristiti termin elementi.

Od ovih se elemenata na odreeni nain konstrui-

e pria. Oni su rasporeeni na takav nain da bi se

najubedljivije (bilo to dirljivo ili uasno), zavisno od

nameravanog efekta, mogli prezentovati. Konstruisanje

se moe ralaniti na razliite principe po kojima se ele-

menti niu i ine priu. Time se ne ukazuje na pieve

namere - nemogue je i besm isleno davati uoptene su-

dove o tome. Ovde opisani principi konsturisanja prie

imaju hipotetian status.

1 Dogaaji se niu po takvom redosledu koji se

moe razlikovati od hronolokog redosleda.

2 Wfem ensko~ ffatariid posveeno razliitim ele-

merjtima prie odreuje se u odnosu na vre-

mensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli.3 \Alctenl dobijaju itiriktivna obeleja. Na taj

nain oni postaju samosvojne individue i pre-

ramrn u4ikoye.

4 tM esla-\ia kojima se dogaaji odigravaju dobi-

jaju distinktivna obeleia i time se pretvaraju

ifi ^ ^


12/193

15

vc objanjcni na nivou fabulc, mogui su iostali odnosi izmeu elemcnata kao sto su.

simbolini odnosi, aluzije ili, drugaijc reeno,odnosi koji na neto ukazuju.

6 Pravi se izbor izmcu razliitih taki gledi-ta sa kojih se elementi mogu prezentovati.

Svi ovi principi nisu iste vrste. Neki se u prvom

redu odnose na konstruisanje (1, 5), drugi na precizni-

je odreivanje obeleja (3, 4), princip pod brojem 2 od-

nosi se izmeu ostalog i na kvantitet (trajanje) a br. 6

na odreivanje take gledita (nijansiranje). Na pitanjeko sprovodi ove intervencije, teko je odgovoriti. U te-

oriji se to mora pripisati instancama koje vre nijansi-

ranje (princip pod brojem 6). Poslednji princip time sti-

e status kojim koordinira ostale principe. Svaki princip

u obraivati posebno.

Poto je iznoenje injenica principijelno nemogu-

e, nuno je uzeti u obzir poslednji princip. Meutim,

ono to je zajedniko kod svih est principa jeste da^b-

rauiu anstraktnu strukturu fabule do specifine prie

koja se razlikuje od ostalih pria. Obeleja koja su spe-

cifina~riTtu~]mc^^

Kada je fabula na talfav nairi kemstruisana u pri-

u, ona jo uvek ne predstavlja tekst. Pripovednijgkat

ie pria iskazana. iezikim znacima. Kao to i proizlazi

iz definicije pripovednih tekstpva^ instanca koja pripo-

veda proizvodi jezike znakove. To nije pisac. On daje

re, ustupa je fiktivnom govomiku, tehniki gledano in-stanci koju oznaavamo terminom pripoveda ili nara-

tor. Ali pripoveda nema sve vreme re. Kada se u tek-

s!u naie na direktni govor, izgleda kao da je narator

privremeno ustupio re akteru. Zato je pri opisu nivoa

u tekstu bitno utvrditi o ima~re.

U tekstu se skoro nikada iskljuivo ne pripoveda.

U stfakom pripovednom tekstu se moe ukazati na de-

love koji ne iznose dogaaje ve neto drugo, recimo

miljenje o neemu, iznoenje onoga to naratora potaj-

no mui i to nije u direktnoj vezi sa dogaajima, opis

k li t N t k i t ti

Naratologija


13/193

16 Mike Bal

nc, opisnc, argumentativne dclove. Onda ostaje pitanjekako sc to iskazujc. csto postoji jasna razlika izmedu

naratorovog stila i stila koji pripada aktcrima.Ova knjiga jc podeljcna na tri dela, zasnovana na

tri razlikovna nivoa. Zbog toga neki predmeti, koji u

tradicionalnom smislu tvore tematsko jedinstvo, dolaze

na red u razliitim poglavljima. To se u najveoj meri

odnosi na likove koji su u treem poglavlju odreeni

kao akteri u njihovom odnosu prema dogaajima. Pret*

hodno je, u drugom poglavlju, razraeno pitanje njiho-

ve individualnosti.

V #

Mislim da je, na osnovu do sada reenog, mogue

jasnije formulisati na koji nain moemo odrediti gradupripovednih tckstova za koje bi vaila teorija. Medutim,

i tu se javljaju problemi. Tada bi obeleja pripovednih

tekstova trebalo da budu:1 U jednom pripovednom tekstu sreemo dve

vrste govomika; onog koji nejzvrava nika-

kvu funkciju u fabuli, i onog koji to ini. (N. B.ta razlika postoji ak i ako su narator i akter

ista osoba, kao to je sluaj u priama u pr-

vom licu. Narator je onda ta osoba u nekom

drugom momentu, nekoj drugoj situaciji, kada

nema udela u dogaajima.)

2 U jednom pripovednom tekstu razlikuju se trinivoa: tekst, pjia i fabula. Sva tri nivoa se

mogu opisati.3 Ono o emu se u jednom tekstu radi, sadr-

aj, jeste serija meusobno povezanih doga-daja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane

aktera.Ova obeleja uslovljavaju sledeu definiciju: JfiUan

jpripovedni tekstjjeste tekst u kome se mogu oznaitipomenuta tri obeleja. Tree obeleje vai i za dramsketelstbve. Postoje i tekstovi, i to je problem, koji poka-zuju sva tri obeleja, pa ipak, po tradiciji ili intuiciji,


14/193

ti narativnom pesmom, i njene narativne oznake se mo-gu naratoloki opisati. Takav pristup se najee ne ko-risti poto pesma ima i druga obeleja, koja su jo vi-

e prisutna - poetska obeleja: pesma Herzbergove osta-je pesma, i ima samo sekundama narativna obeleja.Oigledno je da pomenuta obeleja ne mogu dove-

sti do apsolutnog postavljanja granica grai pripovednihtekstova. To podrazumeva da jedna narativna teorijamoe opisati sajno narativno u tekstovima, ali ne svaobeleja pripovednog teksta. Jedan jasno utvren skuptekstova ne moe se ograniiti, ve samo ona tekstov-

na graa u kojoj su narativna obeleja tako dominant-na da se opis tih obeleja namee kao relevantan. Dm-

ga mogunost jeste da se uz pomo takve teorije, glo-

balno ne-narativnih tekstova, opiu delovi teksta, ili na-

rativni aspekti jednog teksta bilo kog tipa, kao to je

pomenuta poezija Herzbergove. Problem odreivanja

granica odreenoj vrsti tekstova reen je ukoliko prihva-

timo injenicu da je pojam ograniavanja relativan.

Na osnovu uspostavljanja teorije narativnog siste-

ma, kao to je u kratkim crtama prethodno objanjeno,

proizlazi nekoliko koncepata uz iju pomo se odreu-

je opis. Ovi koncepti ine opis narativnih tekstova u to-

likoj meri koliko su oni sami narativni.

Poto je teorija, u okviru koje ovi koncepti imaju

svoje mesto, sistematina, moglo bi se teiti postavci da

je opis u principu potpun, ukoliko obuhvata sva nara-tivna obeleja teksta o kome je re. Meutim, takav bi

opis zahtevao previe vremena, preveliku potronju pa-

pira i uz to bi bio neinteresantan. Pitanje je da li je pot-

punost ono to se od tekstualne analize trai. Ipak, u

krajnjem sluaju, teorija se koristi u svrhu vlastite in-

terpretacije teksta. I pored toga je nemogue dati pot-pun opis. Jezik je istorijski i socijalno promenljiv, i da-

nanji itaoci itaju svaki tekst na bar malo drugaiji

nain nego to je autor predvideo. Nemogue je opisa-

ti sve aspekte jednog teksta. O tome se ovde u svakom

sluaju ne radi. Istraivaica e uvek napraviti izbor. In-

Naratologija 17


15/193

18 Mikc Bal

elemente iz teorije koji se ine posebno relevantni za

tekst koji namerava da opie. Na osnovu deliminogopisa mogu se vriti pretpostavke u odnosu na ostalc

tekstualne aspekte. Te pretpostavke se u daljoj anaiizi

mogu proveriti na osnovu drugih podataka. Tako izvr-

Seni globalni opis teksta jeste osnova za prezentaciju

sopstvene interprctacije. Time se eli rei da sc na

osnovu opisa (tako je sklopljen tekst)pripisuje znacnje

tekstu (tekst znai to). InterprcUcija jjije nilla vie do

predlog^ (mislim da tekst znai to). Da bi predlog bio vc*

rodostojan, mora biti obrazloen (ja mislim, na osnovuovih podataka, da tekst znai to). 0 predlogu se moc

raspravljati tek kada se zasniva na jasnom opisu. Kon-

vencija naunog ina ne zahteva da se interpretacija for-

mulie tek tako, na osnovu linih reakcija, ve se ostva-ruje na stalnoj interakciji izmeu teksta i sopstvenih rc-

akcija. Ono to je ovde ponueno jeste serija pojmova

koji taj proces interakcije olakavaju. Za line reakcije

ima uvek mesta: upravo njihovim vezivanjem za pojmo-ve koji su svima pristupani, kako sopstvena reakcija ta-

ko i reakcije ostalih uesnika u diskusiji izraavaju sena najbolji nain.


16/193

1. PRETHODNE NAPOMENE

h i[X)vcdni tckst jcs te onaj tekst u kojcni jedna m*

sianca pria priu. Tako glasi definicija teksta koja je

data u uvodnom delu ove knjige. U ovom poglavlju e

se razmatrati razli iti delovi te definicijc. Prvo se na-

mee pitanje identiteta i statusa pripovedne instance.

Ipiik, prethodno je potrebno taj pojam ograniiti u od-

nosu na nekoliko srcxinih pojmova.

Kada u ovom poglavlju razmatram pripovednu in-

stancu, pcxi tim podrazumevam lingvistiku mstancu ko-

jiTse Izraava jezikim znakovnim sistem om, koja ute-meljuje priu. Naravno, ta instanca nije (biografski) au-

tor isprianog teksta: pripovedna mstaria u romanu

Veeri (autor erard Reve) nije . K. van Reve. Time

se ne eli rei da je osoba Van Reve nebitna za teori-

ju knjievnosti, ve da nam taj podatak ne moe kori-stiti u mnogo manjoj oblasti - naratologiji.

Pod pripovednom instancom ne porazumevam ni

tzv. apstraktnogjjiuora j }i impliedjiutora1j Budui da se

ovaTHva pojma esto upotrebljavaju i nepravedno sma-

traju kao sinonimi, mislim da je neophodno definisatinjihovo znaenje i time dati okvir ovom poglavlju. Naj-

pristupanije i ujedno najbolje razmatranje pojma (wp//-

ed autor moe se nai u lanku Bronzvaera (1978). But

(1961) je taj pojam uveo da bi se ieoloka i moralna

polazita narativnog teksta mogla analizirati odvojenood biografskog autora. mit (1973) je termin apstraktni

autor koristio u jednom slinom znaenju i smestio gau semiotiki model instanci koje tvore znaenje. Upra-vo pri postavljanju takvog modela pojavljuje se najvei


17/193

Mke Bal

svaki pojam posebno tako i za celokupnost znaenja ko-

ja se u tekstu mogu proitati. U tom sluaju je apstrakt

ni autor (Butov implied autor) rezultat istraivanja zna-

enja teksta, a ne proizvodaa tih znaenja. Tek pri in-terpretaciji teksta, na osnovu opisa teksta moe biti re-

i o apstraktnom autoru. Na taj nain se pojam apstrakt-

ni autor ne ograniava na narativne tekstove, ve moe

biti prihvaen za bilo koji tekst. Zbog toga taj pojam

ne potpada pod naratologiju koja kao objekat ima spe-

cifian narativni kvalitet narativnog teksta.Bronzvaer (1978) proiruje jx>jam implied autor.

On pod tim pojmom podrazumeva i tehniku instancu

koja obuhvata i ostale instance, iz koje nastaju sve osta-

le instance i od koje zavisi izgraivanje celog narativ-

nog teksta. Bilo bi korisno napraviti razliku i termin im-

plied autor rezervisati za tehnike a ne ideoloke funk-cije. U tom sluaju oba pojma imaju vidljivo razliito

znaenje, i na taj nain mogu i dalje postojati. Da bi

bilo jasnije, predstaviemo to na sledei nain:

implikovani autor > T E K S T > apstraktni autor

Iz ove shematske reprodukcije proizlazi da se iz

ograniene oblasti naratologije izostavlja implikovani

autor. U svakom tekstu, dakle i u dramskom tekstu, po-

etskom tekstu, eseju itd., trebalo bi pretpostaviti impli-

kovanog autora. Taj pojam pripada teoriji knjievnosti,

najee teoriji teksta, ali ne i naratologiji kako je ta di-

sciplina ovde shvaena. U ovoj knjizi naratologija poi-

nje tamo gde poinje rezultat aktivnosti implikovanog

autora: implikovani autor postavlja narativni tekst ispred

nas.

Meutim, pod pripovednom instancom se ne pod-

razumeva ni pripoveda, vidljivo, fiktivno ,,ja koje se

po sopstvenom nahoenju namee u prii ili kao akteruzima udela u radnji. Jakav ,,vidljivi pripoveda je

specificna forma koju pripovedna instanca, pored osta-

lih moguih formi, moe prihvatiti. U ovom poglavlju

emo koristiti definiciju instance koja se izra&vaje-' . zikim znakovima i utemeljuje priu. Pod tim termi-


18/193

2. PRIPOVEDNA INSTANCA

Postoje dva razloga zato ovo poglavlje poinjemo

pripovednom instancom. Pripovedna instanca jeste su-

tinski pojam za analizu narativnog teksta. Identitet pri-povedne instance, u kolikoj meri i na koji nain se taj

identitet u tekstu oznaava kao i izbor koji pri tome

pravimo, prua tekstu njegov specifian izgled. Pored

toga, ovaj pojam je usko povezan sa fokalizacijom, ter-

minom koji e se razraditi u sledeerrT poglavlju (esto

nazvan ,,perspektiva) i koji je u tradicionalnom smislublizak pojmu pnpovedne instance. Pripovedna instanca

i fokalizacija zajedno odreuju ono to se tradicionalno

naziva pripovednom tehnikom. Ipak, to nije u potpu-

nostrrano poto jedino pripovedna instanca pripoveda,

izraava se jezikim znacima, i jeste narativna na osno-

vu injenice da za objekat ima priu. Kada se fokali-

zacija shvati kao deo pripovedanja, ne pravi se razlika

izmeu jezikih, dakle tekstualnih instanci, i objekta nji-

hove aktivnosti. U tom sluaju se ini svrsishodnije poj-

move koji se razrauju u ovoj knjizi, ili samo pojmove

koji se javljaju u drugom poglavlju, podvesti pod po-

jam pripovedne tehnike. Pripovedna tehnika tada ima i-

re znaenje - ,,sve tehnike koje se koriste pri pripove-

danju prie. U skladu sa time moemo i prerastanje

aktera u specifian lik nazvati pripovednom tehnikom,

ukazati na odreene karakteristike datog lika. U ovom

poglavlju u pojam ,,fokalizacija koristiti u smislu vi-zije, a u sledeem poglavlju u ga objasniti.

injenica da se, tradicionalno, pod pripovednom

tehnikom uvek podrazumeva fokalizacija, ona je najve-

rovatnije u vezi sa shvatanjem da je jezik bitan za od-

reivanje nae slike o svetu. Ovo shvatanje neu posta-

viti kao predmet diskusije, to bi nas odvelo predaleko.Meutim, ukoliko smatramo da se jezik vetaki, samo

zarad analize, moe izolovati od svog objekta, tada je

to shvatanje tano i u skladu je sa teorijom koja je iz-

nesena u ovoj knjizi. Ipak, ve u uvodu sam rekla da

izolovanje razliitih nivoa ima smisla samo ukoliko je


19/193

balno funkcionisanje krajnje kompleksnog znaenja na-

rativnog teksta. Ukoliko ielimo odrediti nivoe, potreb-

no nam je logiko rasuivanje. Pri tome se namee za-

kljuak da je ,,gledanje , shvaeno u najSirem smislu te

rei, sadrajna aktivnost u odnosu na ,,pripovedanje .

Pri tom ne mislim da ne treba istraiti vezu pripo-

vedne instance sa instancom fokalizacije. Naprotiv,

upravo kada se veza izmeu te dve instance ne podra-

zumeva, moe se iznijansiranije dobiti uvid u odnose iz-

meu tri instance koje funkcioniu u tri nivoa: pripo-

vedna instanca, fokalizator i akter, i momente kada se

oni kao lik poklapaju, ili ne.

22 Mike Bal

I j a * i *onM sn ,j a

Kakva je razlika izmeu romana u ,,prvom i u

treem licu? Uzmimo prvu reenicu iz Kuperusovog

romana Stvari koje prolaze kod starih Ijudi, i analiziraj-

mo je.

a Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.

U ovoj reenici moemo razlikovati:

1 dogaaj (u ovom sluaju fiktivni) koji je pred-

stavljen u fabuli: odjekivanje glasa koji pripa-

da Stejnu

2 neko ko taj glas uje, ko je osetljiv na boju

njegovog glasa, i specifian zvuk koji se ja-

vlja u holu

3 govoma instanca, koja dogaaje i njihovo

opaanje belei

Govoma instanca sebe tom prilikom ne imenuje,

mada je to mogla i da uradi. U tom sluaju bi stajalo:

(Ja priam:) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.

U upravo datoj analizi reenice time se nita ne bi

promenilo. Za status pripovedanja i nije toliko bitna raz-

Naratoio?


20/193

postoji jeziko izraavanje, postoji i govomik koji to iz-

raavanje vri. Kada jeziko izraavanje, formira pripo-

vedni tekst, postoji i pripovedna instanca, pripovedni

subjekt, a to je, gramatiki vieno, uvek prvo lice. Iz-

raz poput pripoveda u treem licu time postaje ap-surdan: pripoveda nije ,,on, ve pripoveda koji o

njemu ili nekom drugom pripoveda.

Da li je onda razlikovanje izraza pria u prvom

licu i pria u treem licu besmisleno? Naravno da

nije. Uporedite sledee reenice:

b Sutra u napuniti dvadeset i jednu godinu.

c Els e sutra napuniti dvadeset i jednu godinu.

Ukoliko je moja prethodna tvrdnja tana, obe ree-

nice se ponovo mogu napisati:

(Ja kaem:) Sutra u napuniti dvadest i jednu go-

dinu.

(Ja kaem:) Els e sutra napuniti dvadeset i jednu

godinu.

Obe reenice izrazio je jedan govomi subjekat -

,ja. Razlika lei u objektu jezikog izraavanja. U pri-

mem b ,,ja govori o sebi, u primem c ,,ja govori o

nekom dmgom. Kada pripovedna instanca nigde u tek-

stu eksplicitno ne ukazuje na sebe kao lik, moemo go-

voriti o ekstemom pripovedau (EP). On ne igra nika-

kvu ulogjTiTfabuTI. Ali kada je ,,ja identino liku iz

prie koju sam pripoveda pripoveda, tada je re o pri-

povedau vezanom za lik (PL).

Razlika izmedu EP^i PL, pripovedaa koji pria o

nekom drugom i pripovedaa koji pria o sebi, moe

nam ukazati na razliite pripovedake namere. PL naj-

ee tvrdi da pria o stvamim dogaajima? (5n tei pi-

sanju autobiografije. Pripovedaeva namera moe, uko-

liko je jasna, biti data sa dodatkom:

Naratologija 23


21/193

Namera EF-a moe, isto tako, biti da pnu prcd-

stavi kao stvamu. Prezentovae se ovako:

(Ja govorim: (ja svedoim:)) Els je odjednom ose-

tila njenu snanu privlanost.

Meutim. ukoiiko uopte nema pokazatelja da pri-

poveda eli rei istinu, tada dobijamo:

(Ja govorim: (ja izmiljam:)) Els je odjednom ose-

tila njenu snanu privlanost.

Pokazatelji pripovedaeve namere da ispria izmi-

ljenu prTu jesu npr. anrovske indikacije: bilo jed-

nom na poetku bajki, podnaslov ,,roman ili zimska

pria . Takve indikacije ukazuju na fiktivnost. Fabuiaje fiktivna, izmiljena.

J2l*oblik ima razliite funkdje

Uporedite siedee odiomke, o kojih je samo pri-

mer d iz Kuperusovog romana.

Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.

- Doi Jack, doi kue, hajde sa gazdom! Ide ii

sa mnom!?

- Zadovoljno lajanje terijera odjekivalo je, i u svo-joj veseloj brzini sjurio se niz stepenite. Kao da se sa-

plitao o sopstvene ape.

- Oh, taj Stejnov glas! - prosiktala je mama Oti-

le kroz zube, i besno zalupila knjigu koju je itala.

e Spokojno sam dremala u svojoj sobi. Nije mi bi-

lo sueno da tako i ostane. Nisam seela ni pet minu-

ta kada je ponovo poeio. Stejnov duboki bas odjeki-

vao je u holu. Oh, taj Stejnov glas!

f Jednog dana je jedan gospodin zvaemo ga da


22/193

boki bas odjek ivao je u holu. Uplaiia se od njegovog

glasa poSto je bila jako osetljiva na zvuke. Oh, taj Stej-nov glas!

g Iako ju je ve vie puta uveravao da ide samoda se proeta sa svojim psom, njegova ena je ostala uuverenju da on ima ljubavnicu. Ljutila se svaki put ka-da je iao napolje. Jednog dana je ponovo dolo do to-ga. Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. Oh, tajStejnov glas!

Kada uporedimo odnose izmeu pripovednog ,,jasa onim to se pripovedalo u prethodna etiri fragmen-ta, moemo uspostaviti vezu izmeu primera d inasuprot primerima e i g. U pnfneru d i f pripo-vedni subjekat ,,ja nije lik iz prie (on ili ona), a uprimerima e i g lik jeste pripovedna instanca. Pogle-dajmo sada samo prvu reenicu iz primera a. Ona sepojavljuje, neizmenjena, u sva etiri fragmenta. Re jeo:

1 dogaaju u fabuli: zvuk Stejnovog glasa;2 nekome ko uje da taj glas odzvanja i zbog to-

ga se oigledno ljuti;3 govomoj instanci koja imenuje dogaaj i ime-

nuje njegovo opaanje.

S obzirom na to da u primeru d pred sobom ima-mo ceo odlomak, moemo zakljuiti da glas koji se ja-vlja pripada liku Stejnu, ljutnja - Stejnovoj eni, mamiOtile, a govoma instanca je EP. Poto se radi o roma-nu, moemo pretpostaviti da je pria izmiljena. Tainjenica i ne igra tako veliku ulogu. Reenicu moe-mo ovako prikazati:

(Ja kaem: (ja izmiljam: (Otile fokalizira:))) Stej-nov duboki bas odjekivao je u holu.

Funkcija ove reenice se u obliku formule moepredstaviti kao: EP/FL(Otile)Stejn/. Ili: ekstemi pripove-d (EP) d j i ij f k li t lik

Naratologija 25

26 Mike Bal


23/193

26

(FL), naime Otile o Stejnu. Dakle, pripoveda, fokali-

zator i akter su, sva tri, razliitog identiteta: pripoveda

je EP, fokalizator je Otile, a akter je Stejn.

U primeru e re ima pripoveda koji pria o do-gaajima iz svog ivota u nameri da objasni rasplet

(pretpostavimo da je to razvod). Tada bismo reenicu

predstavili ovako:

(Ja kaem: (autobiografski kaem sa namerom da

objasnim:)) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu.

U ovoj reenici dogaaj uzrokuje akter Stejn, fo-

kalizator ,,ja taj dogaaj opaa, a pripoveda ,ja ga

pripoveda; oba ,ja se zovu Otile. Time dobijamo skra-

enicu: PLOtTFLOt.-Stejn/. Dve, od tri, instance imaju

isto ime i isti identitet.

U primeru T je situacija ponovo drugaija. U tek-

stu se pojavljuje re ,,ja. Pripoveda sebe imenuje, ali

on nije akter u fabuli. Ipak, on ne ukazuje samo na svoj

identitet kao ,ja. Reenica: ... poto je ona vrlo ose-

tljiva na zvuke prezentuje se kao objanjenje kojeeventualno moe da ukae i na pristrasnost (iako se to

ne moe zakljuiti iz ovako kratkog ffagmenta). Pome-

nuta osetljivost moe biti i osuivanje Otile koja je pre-

osetljiva. Za sada emo prihvatiti prvu interpretaciju. U

tom sluaju je re o dvostrukoj fokalizaciji: anonimni

fokalizator koji moe pripadati kako pripovednoj instan-ci tako i instanci lika koji je pristrasan: EF+FLOt. -

Stejn, tfi ukazivanjem na nivoe fokalizacije: EFl+FL20t-

-Stejn. Da fokalizacija ne pripada iskljuivo EF proiz-

lazi iz sledee reenice: Otile se ipak uplaila od zvu-

ka Stejnovog glasa. Ukoliko prihvatimo da je ovaj ffag-ment uzet iz romana, smatramo ga fiktivnom. Ipak, mo-da je namera bila da se sline situacije, poput ove ko-

ja je prikazana u romanu, objasneuoptenije, pa je zbogtoga i dolo do pristrasnosti. Onda dobijamo:

(J k (j i ilj d bj i ))

Mike Bal

Meutim, r

je u tekstu, uka:

ti u vidu da toe. To moemo

ili ,,implicitno.

citno (ex) iii in

glasila: EP-ex/E

no poklapanje c

liita identiteta.U primeru

Ipak, nema rei

ga koji sa ,,ja

sa pripovednom

je aktivan, va;

gaaje i kazujepoveda je svea

li je prialoju

zatelja da se p

to nije dokaz c

kazuje pripovei

Reenicu moe

(Ja kaem

jekivao je u h

Poto je |

takoe mora uvoj reenici pi

tom momentu

vidi. Moda r

je to tano, ve

zati. Ukoliko

veda/akter-svda jeste. Tada

za likove. On

u tekstu. U tor

-Stejn/. Sadajnje i fokalizo'

Naratologija


24/193

28


25/193

28

izvan fabule, a u V i g deo nje. U primeru d foka-

lizator je bio lik; u primeru T nema rei o dvostrukoj

fokalizaciji. U tom primeru se ekstema instanca ,,ume-

ala u priu. U primem e je identifikacija instancibila najvea; i pripoveda i fokalizator su pripadali li-

ku Otile. U primeru g se pripoveda i fokalizator sta-

paju; ali ne kao u primeru e. Dakle, ne u lik jednog

od aktivmh aktera, ve u lik koji svedoi.

Koristei ovu analizu dolazimo do zakljuka da je

ranije pomenuta tradicionalna razlika izmeu pripoved-nog , ja koje govori o sebi i pripovednog ,,ja koje go>

vori o drugima suvie gruba. Potrebno je napraviti raz-

liku izmeu moguih ,,ja-ova . Pripovedno ,,ja moe

iskljuivo pripovedati, kao u primeru d; on ili ona mo-

e istovremeno opaati, kao u primeru e, T i g; ili

se pojaviti kao akter, kao u primerima e i g. Ukoli-ko se on ili ona pojavljuju kao akteri, ta aktivnost mo-

e biti ograniena na svedoenje, kao u primeru g. Tra-

dicionalna razlika izmeu izraza pria u prvom licu i

pria u treem licu nije odgovarajua samo iz termi-

nolokih razloga. Rizik koji pri tome postoji jeste da se

razlika koju smo videli u primerima d i T ne ispolji

u potpunosti poto se infiltracija ,,ja u prii moe pre-

videti. .Ovde analizirane pripovedne situacije- razliiti

odnosi izmeu pripovednog ,,ja i objekta pripovedanja

- najee se nalaze unutarjednog narativnog teksta. To

znai da se direktno (ve na prvim stranicama), moe

videti koja se pripovedna situacija koristi. Ipak, pogre-no je misliti da se pripovedna situacija ne moe pro-

meniti. Do preokreta moe doi u primerima d i f .

Pripoveda moe due vremena biti nevidljiv da bi neo-

ektvano poeo da ukazuje na sebe. Ponekad on to i i-

m na tako suptilan nain da italac to i ne primeti. U

mnogim savremenim, postmodemistikim tekstovimanamemo se koriste neoekivane izmene u pripovednim

situacijama. Takav postupak ima za posledicu nestabil-

nost i usled toga italac postaje svestan konstrukcije ko-

ja je iznad svega fiktivni svet. Meutim, fokalizacija ne

mora u svim sluajevima da pripada uvek istim instan-

Mike Bai

Naratologija 29


26/193

primer jednog romana, u kome fokalizacija zaista. od

poetka do kraja, pripada EF-u a pripovedanje EP-u, je-

ste ,TLiubomora>t (*La jalousie) Alen Rob-Grijea. Zau-

ujue je da upravo konstantno istrajavanje na ovoj teh-

nici jeste razlog to su skoro svi kritiari tu anonimnuinstancu objasnili kao lik: Ijubomomi mu. (Naravno,

nasiov knjige takoe igra ulogu u tome.)

Pripovedni nivoi

U fragmentima od 'd do (i sa) g postoji jo jed-

na reenica koja je u svakoj pripovednoj situaciji osta-

la nepromenjena: ,,Oh taj Stejnov glas! Ova reenica

pokazuje razliita obeleja emotivnog jezikog izraa-

vanja. Takvo korienje jezika ima za funkciju izraa-vanje emocija govomika u odnosu na ono o emu pri-

poveda (Jakobson 1977: 100). Najjae obeleje ove re-

enice, koja ukazuje na emotivnu funkciju, jeste reca

,,oh. Znak uzvika jeste grafiko ponavljanje intonacije

ispunjene emocijom. Konano, gramatika posebnost

pojaava emotivni efekat reenice - u reenici nedosta-

je glagol.

Ko tako snano izraava svoje emocije? Drugaije

reeno: ko ovde govori? Odgovor glasi: prosiktala je

mama Otile7 Glagon,prosik tati u ovom znaenju je-

ste izrini glagol, uporediv sa glagolom ,jei. U na-rativnom tekstu izrini glagoli ukazuju da e neko po-

eti da govori, znae promenu nivoa u pripovednom

tekstu. Pojavljuje se neko drugi ko e voditi re. U pri-

meru d EP privremeno daje re Otile. Lik Otile vodi

re na drugom nivou a prikazuje se kao PL2.

N. B. Ovde moram napomenuti da korienje PL2nije potpuno tano. Otile vodi re privremeno, ali ona

ne govori', ono to ona kae nije pria. Ipak u upotre-

biti takvo ukazivanje da bih pokazala kako lik, poput

pripovedaa, moe da vodi re. Dmgo je pitanje ta


27/193

Pod PL2 podrazumevam lik koji dobija re od pri-povedaa sa prvog nivoa (nije bitno da li je to EPl iliPLl). PL2 vodi re na drugom nivou.

ta se deava sa pomenutom reenicom u primen-ma e, f i g? Tekst sam namemo isprekidala kakose ne bi videlo ko vodi re. Izrini glagol nedostaje. U

primeru e postoje dve mogunosti:

e I Oh, taj Stejnov glas, posiktala sam izmeu zuba.

e l l Oh,taj Stejnov glas! Ne mogu to vie podneti.

U primem e, kao i u primeru d prisutan je iz:

rini glagol koji ukazuje da je ono to sledi upravni go-

vor, umetnuta reenica. Onaj koji vodi re na prvom ni-

vou daje re nekome na drugom nivou. PLl (,,ja) da-je re PL2 (ja ). Isto kao i u primeru d, emotivna re-

enica je umetnutTreenica, reenica u reenici, Stomoemo prikazati upotrebom zagrada: PL1(PL2). Lik se

u oba sluaja zove Otile. Ali to nije ista Otile. PLl ka-zuje naknadno (sada) ta je PL2 ranije (tada) rekla.

Emotivna reenica, kao jeziki in, sainjava deo fabu-le. Kao saet prikaz fabule moe se ovako prikazati:Otile je izrazila svoju Ijutnju zbog Stejnovog glasa. Uprav-ni govor, umetnuta reenica jeste objekat jezikog ina,i zbog toga predstavlja dogaaj poput bilo kog drugogdogaaja. U primeru e U emotivna reenica pripadatekstu PLl. Iako je emocija koja se saoptava deo fabu-le, izraavanje te emocije nije. U saetom prikazu fabu-le bi tada stajalo: Otile se Ijutila zbog Stejnovog glasa.Dogaaj nije samo jeziki in kojim se ljutnja izraava,ve i sama ljutnja predstavlja dogaaj.

U primeru T su prisutne iste mogunosti:

f Oh , taj Stejnov glas! - prosiktala je Otile izme-u zuba.

f II Oh, taj Stejnov glas! Potpuno razumem zatoOtile to vie ne moe da podnese.

U primeru f I EPl daje re PL2 (Ott ) Re je o

f II li i ti k d i i f


28/193

ru f II moemo analizirati kao ve navedeni primer fgde smo pretpostavili da je EP/EF pristrasan u koristOtile. Rei iz emotivne reenice pojavljuju se u koristEP-ex i time je odran prvi nivo.

U ovom fragmentu je, ipak, neSto promenjeno.

Umetanjem takve emotivne reenice u pripovednitekst na prvom nivou, EP postaje jo eksplicitniji negoto je prethodno bio. Emotivnim izraavanjem se suge-rie da je on lino uo Stejnov glas, i da se zbog togaljutio. Ukoliko je zaista uo Stejnov glas, bio je, kaoakter, prisutan sceni. Time i primer T u varijanti f II

dobija istu strukturu kao primer g. Pripovedno ,ja jeimplicitno postao akter-svedok. Ni italac nee biti iz-nenaen ukoliko se kasnije u tekstu pojavi pripovednasituacija sa PL-svedokom. Ovde je prikazana samo jed-na od moguih situacija gde nas provrna analiza pri-

povedne situacije moe navesti na pogrene zakljuke:EPl moe svakog trenutka poeti da vodi re na dru-gom nivou kao PL2, ili obavljanjem neke radnje posta-

ti akter.Kod primera g se vie ne moramo zadravati:

mogunosti su iste kao kod primera f. Ukoliko razmo-

trimo pripovednu situaciju u primeru g, moemo lo-giki zakljuiti da Otile govori ili kao PL2 ili PL-sve-

dok kao PLl.Analizirajui primere od e do (i sa) g imali smo

u vidu samo mogunost kada lik koji vodi re, PL2, te

rei zaista i izgovara. Meutim, vrlo esto se deava da

rei, date u direktnom govoru, jesu misli jednog od li-

kova, tako da bi primer f mogao imati i sledeu va-rijantu:

f III Oh, taj Stejnov glas! - mislila je Otile.

i Tada je izraavanje lika PL2 neujno za ostale li-i kove. To je unutranji jeziki in, nazvan mentalniml dogaajem. Ono to je PL2 izgovorio je ne-ujno (n),I poto ostali prisutni akteri u tekstu to ne mogu uti. Ka-j j j i j k j k j d i

32Mike Bal Nafat


29/193

Mike Bal Nafat

^je jsprigana pria izniiS^cn^ IJkoliko pripoveda insisti- \ra na torne da kazuje stvari koje su se zaista dogodile, _ rs0ionda nikada ne moe prikazati misli bilo kog aktera \ L avosim sopstvenih. ^ j i c

Ova varijanta protivrei samo pretenziji ,,ja govo- voriorim autobiografski ili ,,ja svedoim , kada PLl (ja) na pd okvimog 1 kod tema-

tizovanog prtstora, prostor moe funkcionisati mkli'SP

ili dtnomtno. Stabilni prostor je fiksiram (Avir, temati-

kretanje likova. Likovi etaju, i za to im je potrehna sta-za. Putuju, i za to im treba veliki prostor - zemlja, mo-re, vazduh. Heroj iz bajke mora da proe kroz mranuumu da bi dokazao svoju hrabrost. Dakle, postoji u*ma. Taj prostor ne postoji kao fiksiran okvir ve kao


111/193

distanca koja treba da se pree i koja u velikoj meri

moe da varira. Putnik koji iz brzog voza gleda krozprozor, ne vidi stabla kao odvojena ve kao jednu du-

gaku liniju. Upravo time je prostor dat kao prostor u

kome se putnik premeta.

Premetanje likova moe da bude prelaz iz jednog

prostora u drugi. esto su ta dva prostora postavljena ukontrastu jedan prema drugom. Lik je, recimo, na putu

od negativnog ka pozitivnom prostoru. Prostor ne mora

biti cilj premetanja. Premetanje moe da ima razliite

ciljeve, a prostor je pri tome jedna od vie ili manje va-

nih meufaza izmeu odlaska i dolaska i moe biti te-i ili laki za prelazak.

Lik koji se premeta nema uvek za cilj dolazak u

neki drugi prostor. U Solomonovoj pesmiT. Morisona li-

kovi se premetaju iz siromanih u bogatake kvartove

grada, i to premetanje funkcionie kako simbolino ta-ko i narativno: oni su pokretaka snaga fabule. U mno-

gim putopisima je premetanje cilj sam po sebi. Prome-

na, oslobaanje, introspekcija, mudrost ili znanje mora,

u tom sluaju, biti posledica premetanja.

Ukoiiko takav iskustveni cilj nedostaje, ma kolikose on sam po sebi podrazumevao, samo premetanje,

potpuno besciljno, moe da funkcionise kao prezentova-

nje prostora. Premetanje moe biti cirkulamo, lik seponovo vraa ka polaznoj taki. Takav prostor moe da

se prezentuje kao lavirint, kao nesiguran, kao zatvor.

i/V' Odnosi sa ostalim elemenma

Onosi mogu varirati od prie do prie i esto su ka-rakteristini za priu o kojoj je re.

Odnosi izmeu prostora i dogaaja postaju jasniukoliko se setimo poznatih stereotipnih kombinacija: iz-

Naratologija j j 5


112/193

jave ljubavi pri zalasku sunca na balkonu, pompezna sa-

njarenja na vrhu planine, susreti u krmi, pojavljivanjeduhova meu ruinama, tue u kafani. U srednjovekov-

noj knjievnosti su se ljubavne scene odigravale u po-

sebnim, za to odreenim prostorima, tzv. locus amoe-

nus, koji su se sastojali od poljane, drveta i potoka ko-

ji ubori. Takve stalne kombinacije nazivaju setoposi.

I u knjievnosti kasnijeg perioda nailazimo Ha odred-"

ne kombinacije koje su karakteristine za neke autore

ili pravce, ili ak i za romane. Oekivanje da e jasno

oznaeni prostor funkcionisati kao okvir ili prikladan

dogaaj, moe biti iznevereno.

Primeri odnosa izmeu prostora i likova su najoi-gledniji u naturalistikim romanima poto tvrde da osli-

kavaju uticaj okoline na oveka. Naroito je kua, ko-

ja pripada liku, u vezi sa njegovim karakterom, nai-

nom ivota i mogunostima. U tom smislu bismo i ro-

man Noi mogli da vidimo kao naturalistiki. Fric van

Egters je jasan produkt dvosobnog-stana-sa-sobikom u

kome ivi. Njegov nain ivota, dosadni kancelarijski

posao, umakanje hleba u mlaki sos, u potpunosti se

uklapa u prostor u kome ivi. Prostoma pozicija u ko-

joj se likovi u odreenom momentu nalaze, esto ima

uticaja na njihovo raspoloenje. Prostor koji se nalazivisoko moe uticati da se i u dui osea isto tako vi-

soko, te je i lik egzaltiran (Stendal), Kartezijanski ma-

nastir u Parmi {Le Chartreuse de Parme). Predvidlji-

vost takve veze je ponekad ismejana otrom ironijom.

U Floberovoj Madam Bovarije romantini Leon u pu-

nom zanosu kada izjavljuje kako bi eleo da svira kla-

vir na vrhu planine. itaocu je nemogue, kada zamisli

sliku klavira na vrhu planine, da se uivi u takvu te-

nju. Mesto smeteno negde visoko, gde se lik ne na-

lazi ali koji posmatra ili sa kojim je na neki drugi na

116 Mike Bal

Odnos izmeu prostora i vremena jeste od vano-

sti za ritam. Kada je prostor opimo prikazan, protok

vremena je neminovno prekinut, sem ukoliko se percep-


113/193

j p , p p

cija prostora u vremenu ne deava postepeno i stoga vi-di kao dogaaj. Kada lik ulazi u crkvu da bi je razgle-

dao, i tokom razgledanja se opisuje enterijer crkve, ta-

da nema prekida. Prostome indikacije su uvek durativ-

ne (ekstremni sluaj iteracije). Ipak, stalni objekat je

uvek deo toga. U tom smislu je i hronologija, na neki

nain, uvek poremeena prostomim indikacijama. Pro-stomi podaci se, takoe, esto ponavljaju da bi ukazali

na stabilnost okvira u odnosu na dogaaje koji se u

unutar toga deavaju. Svi ovi vremensko-prostomi od-

nosi potpadaju pod kategorije koje su razmatrane u

odeljcima 2 i 3.

M o r m a d j e

Na kraju, evo i nekoliko rei o nainu na koji se

daju informacije o prostoru. Kao to je ved i ranije re-

eno, prostor je implicitno potreban za svaku aktivnost

koju lik izvodi. Kada lik vozi bicikl, znamo da je na-

polju i vozi se po puteljku ili cesti. Znamo da se spa-

va u krevetu. Ukoliko tome dodamo da lik vrsto spa-

va, moemo pretpostaviti da je krevet udoban i topao.

Postoje razni naini davanja eksplicitnih informaci-

ja o prostom. Ponekad je dovoljna vrlo kratka indikaci-ja , bez detalja.

c U kudi, Jan je torbu sa namimicama spustio napod.

d im je za sobom zatvorio vrata, Jan je spustiotorbu sa namimicama ispod iviluka.

U primem c je prostoma indikacija minimalna;mi jedino znamo da je Jan u meuvremenu ponovo

misliti kako izgleda prostor u kome se on nalazi. U pri-

meru d saznajemo vie, mada je indikacija takoe pri-

lino tura Znamo da je u hodniku i da nije na pri-

Naratologija 117


114/193

lino tura. Znamo da je u hodniku i da nije, na pri

mer, odmah produio u kuhinju. Dakle, uao je na glav-ni ulaz.

Kada se posebni delovi prie posvete samo prezen-

taciji prostomih podataka, govorimo o opisima.

,,Ah, naa soba! kae Ana i mi obuhvatamo po-

gledom tu nau zaboravljenu sobu, podseajui se nje-nog inventara, koji u naem odsustvu kao da je bio po-

tamneo. Dva kreveta, starinska, drvena: dva ormara, u

kojima su crvi ve izbuili sitne mpice otkuda kulja ne-

ka fina miasta praina, laka i mirisna kao puder.

Nahtkasne pored kreveta sa ploom od beliastog mer-

mera kao na grobu dece iz dobrih kua. U uglu, desno

od vrata, jedan otoman sa izlizanom ojom boje trule

vinje, jedan lep starinski otoman slian pijaninu, i u

kome su s veeri, ili kad je sasvim tiho, pevali federi...

to je bio prekriven maarskom ipkom, a na njemu je

stajala vaza od plavog lanog kristala i jedna okmgla

limena pepeljara. Na mermemoj ploi nonog ormara,

pored oevog kreveta, bila je jo jedna pepeljara, veli-

ka zelena pepeljara od emajla, na dva-tri mesta ve okr-

zana. (D. Ki, Bata, pepeo)

Ovaj opis je povezan sa percepcijom lika; opimo

opisivanje je, izmeu ostalog, motivisano injenicom da

se lik (deak) vraa kui sa putovanja i znatieljan je,

kao i njegova sestra, da li se soba u meuvremenu pro-

menila. Zbog toga i daje tako detaljan opis. Ovaj aspekt

opisa, ugao percepcije, motivacija, i odnos izmeu opa-

anja i prosuivanja bie razmatrani u odeljku 7 ovogpoglavlja. Sada je bitno da naglasim o da je prostor, u

ovakvom fragmentu opisan eksplicitno, samostalan ele-

ment. U nekim realistikim romanima je opis prostora

izveden sa velikom preciznou. Realistiki aspekt se

i i

Konano, na prostor moe da se ukae i eksplicit-

no, ne zato to se neka radnja situira V njemu, ve

stoga to se radnja sa njim izvodi. Izraz ,,ii glavom

k id t d d t k t ij i dik ij Lj di id


115/193

kroz zid potpada pod tu katcgoriju indikacija. Ljudi idu

kroz zid, bukvalno ili metaforino ukoliko je prostorpremalen, ogranien. Efekat informacije o prostoru nije

odreen samo nainom na koji je saopten. I distanca

sa koje se prostor prezentuje ima uticaja na sliku koja

nastaje. Ukoliko se prostor prezentuje sa daljine, obi-

no se dobija globaini pregled, bez detalja. Obmuto, pro-

stor koji se prezentuje izbliza bie detaljnije dat ali e

nedostajati preglednost.

Kako sliku o liku tako i sliku o prostoru, koje se

itaocu nude, odreuje nain na koji se likovi i prostor

vide. Zbog toga i pitanje ko gleda mora biti obraeno

kao poslednji aspekt.

7 . FOKALEAOJA

Problemi

Prezentovanje dogaaja se uvek deava u okviru

odreene vizije, bilo da se radi o izmiljenoj ili istinitoj

prii. Moram o odrediti taku sa koje emo posmatrati,

odrediti nain na koji emo posmatrati, izabrati odree-

ni ugao, bilo da se radi o istorijskim injenicama koje

su se stvarno desile ili o izmiljenim dogaajima. Mo-

gue je dati jednu objektivnu sliku injenica. Ali ta tou sebi sadri? Pokuava se prikazati iskljuivo ono to

osoba vidi ili na neki drugi nain percipira. Komentari

se izbegavaju i pokuava se izmai implicitnoj iterpre-

taciji. Percepiranje je ipak psihiki proces koji u veli-

koj meri zavisi od pozicije osobe koja to ini; malo de-

te, ukoliko govorimo samo o uzrastu, potpuno drugai-je gleda na stvari nego odrasli. Na percepciju utie i to

koliko je osoba upoznata sa onim to vidi. Kada su In-

dijanci u Centralnoj Americi prvi put videli konjanike,

nisu videli isto kao kada mi vidimo jahae. Oni su vi-

faktora a se telnja objektivnosti ini nepou/dana. Danavcdemo samo nckoliko faktora: mcsto na kome se o-vek nalazi u onosu na objekat koji opa?a: kako padasvellost, distanca. prethixlno /.nan)e. psiholoki stav u

Naratologija 119


116/193

odnosu prcma objektu - to svc mnogo vik od togautie na sltku koju ovek lormira i koju moic prcnctrugiim V pni sc clcmenti fabulc prc/entuju na od-reeni nain. Mt smo suoeni sa vicnjcm fabulc. Ka-ko i/gleda to vienje i odaklc potie> To su pitanja ko-

ja c sc obradtvati u ovim pragraftma Odnos i/medu

pre/entovanih clemcnata i vizijc kro / koju su ont prc-/entovani, predstaviu tcnninomfokaiizaaja l okalizaa-^rje, 3akTc.03nos i/mcu vi/ijc 1 onoga Sto sc vidi, uo-

enog. Ttm tcrminom elim da se ogradim cx! odree-

nog broja termina koji se koriste na tom polju.Teorija pripovedanja, onako kako se razvijala to-

kom ovog veka. poznaje razliite termine za pojam nakoji ja ovde ukazujem. Najaktuelniji termin je perspek-

tiva,ilipripovedafka perspektiva. Isto tako se koriste ter-

mini kaolto su prtpovedna situacija, pripovedaka ta-

ka ^leQjax pripovedni nain, point o f view itd. Razra-

ene su vie (Fridman. 1955) ili manje (tancel 1964)

proirene tipologije pripovedne take gledanja, od kojihu najpoznatije preuzeti u bibliograftji. Smatralo se da

su sve ove tipologije upotrebljive. Ipak su u jednoj ta-

ki nejasne. One ne prave eksplicitnu razliku izmeu vi-zije putem koje se elementi prezentuju, i identiteta in-

stance koja tu viziju pretae u rei. Jednostavnije ree-no: one ne razlikuju onoga ko vidi od onoga koji kazu-

^je, Ipak je vrlo lako mogue, ak i u stvamosti, da jed-

na osoba izrazi viziju neke druge osobe. To se stalnodeava. Kada se ne napravi razlika izmeu te dve in-stance, teko je, ako ne i nemogue, adekvatno opisati

funkcionisanje tekstova u kojima se neto vidi i ta sevizija tspria. Nejasnost takvih tipologija katkad dovoido apsurdnih formulacija i pregrubih podela. Potvrditi,zajcno sa Butom (1961), da Streter u AmbasodorimaHenrija Dejmsa govori svoju vlastitu priu, dok je ro-

12 0 Mike Bal

a Els ga je videla da lei, bled i utonuo u misli.

od zareza pa nadalje pria Els, dakle: izgovoreno. Ipak


117/193

je u tom delu reenice jasno dato Elsino vienje: onanjega vidi kako lei.

Tipologije Fridmana i tancela, kao i Butov uvod,prilino su potovane u aktuelnoj knjievnoj kritici. Ob-janjenje za to jeste da daju iluziju kako se lako mogu

koristiti. Previe lako: one vode brzom karakterisanjukao to je ovo je jedna personalno ispriana pria, i ne

govore mnogo o nijansama u tekstu. Ukoliko te tipolo-gije pokuamo detaljnije da koristimo, onda ih je tee

upotrebljavati. Postoje dva razloga za to. Prvo, zato to

tipologija nije isto to i koncept analize. Drugo, one br-

kaju pojmove govorenje i opaanje, pripovedanje i vi-

ziju isprianog. Ja mislim da bi njihovo razlikovanje

trebalo prilagoditi uvidu koji je, na vrlo ubedljiv nain,

izneo enet (1972), a to je da instanca koja jddi. ima

> drugaiji status od instance koja pripoveda.

Kada iz te perspektive kritiki sagledamo aktuelne

termine, jedino bi termin perspektiva mogao biti dovolj-

no jasan. Termin pokriva kako fiziku taku opaanjatako i psiholoku taku gledita. Obe potpadaju pod taj

pojam. Termin ne pokriva instancu koja upuuje na pri-

povednu radnju, i to je nodostatak. Ipak, j a dajem pred-

nost terminu fokalizacija iz dva razloga, uprkos prigo-

voru koji s pravom stoji, kako ne treba uvoditi nove,

bespotrebne termine. Prvi razlog potie iz tradicije. Ia-ko re perspektiva sama po sebi precizno daje ono tose ovde misli, u tradiciji pripovedne teorije je pronaentermin koji ukazuje kako na pripovedaa tako i na vi-ziju. Pomenuta dvosmislenost uticala je na naizgled ko-rektan termin. Kada bismo ga ovde koristili u jednom

specifinijem znaenju, postoji velika ansa da nas tajpojam konstantno asocira na poznato, nejasno znaenje.Postoji jo jedna, praktina primedba. Iz rei per-

spektiva se ne moe izvesti imenica (supstantiv) kojiukazuje na subjekat radnje; glagol perspektivisati isto ta-ko nije upotrebljiv i ukoliko bi se i koristio imao bi

mom porazumevamo. Da bi fokalizaciju opisali u pri-i, potrcbni su nam ovakvi termini. Ova dva razloga miizgleaju dovoljno bitna da izaberem za upotrebu novitemiin umesto jednog delimino starog pojma. Fokaliza-

Natatologija 1 2 j


118/193

cija nudi brojne manje prednosti. Na poetku treba reida taj termin uopte nije nov; enet (1972) ga je uveou upotrebu u jednom znaenju koje je, u principu, sli-no pojmu na koji se ovde misli, iako je teorija u okvi-ru koje taj koncept zauzima mesto drugaija od teorijekoja je ovde izneta. Nadalje, to je termin koji izgledatehniki. Pozajmljen je od fotografije i filma. Time na-glaavamo da se radi 0 tehnikom pojmu. S obzirom nato da se upravo vizijom,koja je ovde prezentovana, u ve-likoj meri moe manipulisati, i time ga je tee odvojiti

od emocija kako fokaiizatora i lika tako i itaoca, jedan

tehniki termin moe pomoi da se panja zadri na teh-

nikoj strani takvog sredstva manipulacije.

Fokalizator

U junoj Indiji, u Mahabalipurarau, nalazi se naj-

vei bareijef, za koji misle da je najvei na svetu. Toje Arjunino ispatanje , iz sedamnaestog veka. U gor-

njem levom uglu naslikan je mudri ovek Arjuna u jo-

ga poloaju. Na donjoj desnoj strani stoji maka u

istom polozaju kao Arjuna. Oko make vidimo nekoli-

ko mieva. Mievi se smeju.

Kako udna slika. Jasno je da je to figurativna sli-ka, aii ta treba uraditi sa time? Sve dok posmatra ne

pone sliku da tumai. Ovde je data jedna od moguihinterpretacija. Arjuna stoji u joga polozaju da bi medi-tirao. On to radi sa odreenim ciljem, na primer, da bizadobio naklonost od boga ive. Maka koja je pod uti-

skom iepote apsoiutnog mira koji Arjuna zrai, imitiraga. Mievi shvataju da se ne moraju bojati make. To

je slavlje! Smeju se. Moda i ismejavaju njihovog pri-rodnog neprijateija. Bez ove interpretacije ne moe seustanoviti veza izmeu delova slke U okviru interpre-

122

Nara

za k

dela

vrerr


119/193

(Crtei: Fransje van Loest)

To je komina slika. Komini efekat se pobuujenarativnou crtea. Posmatra vidi sliku kao celinu.Njen sadraj ima u sebi seriju dogaaja koji jedan zadrugim vremenski slede. Prvo Arjuna zauzima joga po-

loaj. Zatim ga maka imitira. Nakon toga mievi po-inju da se smeju. Ova tri momenta su logiki meu-sobno povezana u jednu uzronu vezu. Oni se mogu de*siti jedino uz uee likova koji daju znaenje. Komi*ni efekat se moe jedino objasniti posmatranjem togposredovanja. Mi, posmatrai, isto se tako moramo sme-

jati. Mi se smejemo zato to se moemo identifikovatisa mievima. Mi vidimo ono to oni vide, i kroz toshvatamo da je maka koja meditira kontradiktomost;make su lovci, i jedino mudri Ijudi meditiraju. Ukoli-ko seriju dogaaja posmatramo u obmutom redosledu,

vrerr

utonda ii

junusti.

ka s

terp

elerjuPos

mtto

je

)emeimii

u

loine

O

gurriesas

de

koj

uk implikacija

.... opozicija

O kontradikcija

Ova shema pokazuje slinosti i razlike izmeu mo-guih pozicija koje akteri mogu zauzeti u odnosu na,,istinu. ,,Istina se tada sastoji od poklapanjajeste i na-izgled, od identiteta i kvaliteta aktera i onoga za ta seizdaje, utisak koji pobuuje. Kada akter jeste ono to jenaizgled, tada je stvaran. Kada on nije naizgled, daklesakriva ono to jeste, njegov identitet je tajna. Kada onnije i nije naizgled - onda ne postoji. Kada je on naiz-gled neto to on nije - njegov identitet je la.

Tipologija bi se mogla nadovezati i na ovo pitanje.

170 Mike Bal

strukturi (izmeu ostalog, u odreenim bajkama i mito-

vima) mogle bi oformiti kategorije koje bi bile u su-

protnosti sa fabulama gde strukturu odreuje mnogo la-

ti . Ranije pomenuti roman Od starih Ijudi poseduje taj-

nu kao strukturalni princip. I detektivske prie pripada-ju takvoj strukturi. U pijunskoj fabuli dominira la.


167/193

Podela na klase aktera, kako Gremas nalae, daje

mogunosti za interpretaciju, postavljanje tipologija, da-

Ije sadrajno definisanje knjievnih pravaca i uporei-

vanje razliitih fabula koje na prvi pogled izgledaju

sline ali se pokazuju kao razliite u vitalnim takama;ili obmuto - od naizgled veoma razliitih fabula koje

se poklapaju sa aktantskom strukturom. Takva analiza

moe dovesti do neoekivanih znaenja. Bilo bi apsurd-

no pretpostaviti da je Gremasov model jedina mogu-

nost za podelu aktera na klase, kao to i kod dogaaja

postoje razne mogunosti koje mogu ali ne moraju biti

viene u kombinaciji sa ovim modelom. U nastavku u

ponovo dati neke od mogunosti.

Ostale podele na klase

Kako god da se gleda na knjievnost - bilo da se

knjige posmatraju kao autonomna jez ika umetnost, kao

produkti individue ili grupe, kao partner u komunikaci-

ji, kao specifina forma u jezikom sistemu - nikada se

ne moe pobei od oigledne injenice da knjievnoststvaraju ljudi i da je ona o njima i za njih. Meusobni

odnosi izmeu ljudi i izmeu ljudi i sveta u kome i-

ve bie u tom sluaju i u fabuli najee vieni kao va-

ni. U svakoj fabuli mogue je opisati najmanje jednu

vrstu odnosa izmeu aktera koja je psiholoke ili ideo-

loke prirode. Svi ti odnosi mogu dati specifian sadr-aj odnosu izmeu subjekta i moi, izmeu subjekta i

antisubjekta, ali oni mogu biti proueni i odvojeno od

Gremasovog modela. Na osnovu podataka u vezi sa ak-

terima koji su obraeni u tekstu moemo ih grupisati


168/193

172Mike Bal

111 Ostale suprotnosti se mogu pojaviti na osnovu

podataka koji na prvi pogled nemaju ideoloku ili psi-

holoku osnovu, ak i ako ti odnosi pri dubljem uvidu

vrlo esto imaju veze sa ideolokim i psiholokim su-

protnostima. Na osnovu fizikog izgleda mogu nastati

grupe kao: plavue nasuprot crnkama ili riokosim, su-protnosti koje se u mnogim popularnim (ljubavnim) ro-


169/193

manima poklapaju sa suprotnostima dobro i zlo, ili iz-

meu dobar ali dosadan i uzbudljiv; ili visok i mrav

nasuprot nizak i debeo, to je u populamoj literaturi isto

kao razlika izmeu lep i ruan i, konsekventno tome,

ukazuje na udavau i osuenu na samou. Na osnovuprolosti, porekla, poseda, odnosa prema treem, ivot-

ne dobi i naina ivota, mogu ponovo nastati druga gru-

pisanja koja su, takoe, u vezi sa psiholokim i ideolo-

kim odnosima. Globalna analiza ishoda fabule e i ov-

de, u najveem broju sluajeva, ukazati na pravac u ko-

me treba da istraujemo.

4. VREME

Dogaaji su definisani kao procesi. Proces je pro-

mena, razvojT i stogrpretpustavlja sukcesiju u vremenu,

ili hronologiju. Sami dogaaji zauzimaju odreeno vre-

me i slede jedan za drugim po odreenom redosledu. U

nastavku emo razmotriti obe osobine elementa vreme.

Trajanje; dve forme

Fabula ,,Palia se odigrava u otprilike tri dana.

Prvi dogaaj: prislukivanje roditelja koji prave plan ka-

ko da se oslobode od (pre)skupe dece; deava se nou.

Skupljanje kamenia takoe. Ekspedicija u umu i po-vratak ispunjavaju dan i tu no. Sledee noi, ili u ne-

kim verzijama jedne sledee noi, nakon neodreenog

vremena, Pali ponovo prislukuje svoje roditelje, po-

novo pokuava da krene u potragu za kameniima, ali

gubila i naila na diva. Te noi div grekom jede svo-

ju vlastitu decu. Sutradan se Pali i njegova braa vra-

aju kui i poseduju izme od sedam milja. One im osi-

guravaju stalan prihod tako da se avantura ne bi pono-

vila u budunosti.

Vremensko trajanje ove fabule formira celinu.

Eventualno bi se mogla izuzeti prva no koja moe

Naratologija 173


170/193

Eventualno bi se mogla izuzeti prva no koja moe

funkcionisati kao uvod i moe se videti kao manje ili

vie izdvojena od ostatka fabule. Porodini ivot se u

tri dana sutinski menja - od oajnog siromatva do

srenog prosperiteta. U Crvenkapici celokupna fabulazauzima pola dana. Glavna pria iz 1001 noi prezen-

tuje fabulu koja obuhvata hiljau i jednu no. Primama

fabula Od starih Ijudi traje jednu sezonu, a u romanu

Rat i mir vie godina. Fabula Starog zffveta traje ak

vie vekova. Megre i Senka su najee gotovi u neko-

liko dana, dok je Herkulu Poarou i Mis Marpl esto po-trebno vie vremena.

Klasine tragedije poznaju pravila. Vremensko tra-

janje fabule funkcionie kao estetika norma ili se upo-

trebljava kao kriterijum za anrovsku posebnost. Iako

jedinstvo vremenaMvai kao norma samo u klasinoj

tragediji, i u fabuli narativnih tekstova - u kojima po-

stoje tako velike razlike - vremensko trajanje takoe

predstavlja elem ent ko ji moe da ima znaenje. Prva ,

vrlo uoptena distinkcija moe biti izmeu krize i raz-

voja. Po tim se podrazumeva kratak vremenski period

u kome su dogaaji zbijeni, ili ui period koji poka-zuje razvoj. Naizgled, nijedna od ove dve forme nema

jasne prednosti. Reeno je da bi razvoj bio vie u skla-

du sa iskustvom stvam og ivotaM. Da li je to zaista ta-

ko? I u stvamosti se deavaju krize, trenuci gde u i-

votima ljudi ili postojanju cele nacije, u vrlo kratkom

vremenu nastupe odluujui preokreti. To zavisi, izme-

u ostalog, i od toga kako vidimo knjievnost, da li vi-

e vrednujemo veu dozu realizma. Izgleda oigledno

da izbor jedne od ove dve forme sadri viziju fabule, a

Motivacija razlikovanja

Mike Bal

Oreeni tipovi fabula su posebno pogodni bilo za

jednu ili za drugu formu trajanja, ili su ak zavisni od

obe forme. (Auto)biografije, Bildungsromani, ratne pri-

e, kadrovske prie (Hiljadu i jedna no, Dekameron),

putopisi zahtevaju prilino dug vremenski period: naj-


171/193

putopisi, zahtevaju prilino dug vremenski period: naj

bitniji predmet koji se prezentuje upravo je protok vre-

mena. Ostali narativni tekstovi, nasuprot tome, zahteva-

ju krai vremenski period. Na prvom mestu kada je u

pitanju kriza. Klasine tragedije i romani inspirisani kri-zom nisu jedini primeri. Mnogi modemi romani i prie

su napisani u kriznoj formi. Romani Modifikacija (La

modification, Michel Butor) Miela Bitora, i Rastanak

{Het afscheid, Ivo Michiels) Ive Mielisa jesu, oba na

svoj nain, poznati predstavnici novog razvoja u posle-

ratnom romanu. Eksplicitno se uporeuju sa klasinim

tragedijama, i upravo s tim u vezi. Mada fabula Van

Reveovih Noi ne zauzima jedan ceo dan ve deset da-

na i noi, i tu se moe govoriti o krizi. Deset dana u

ljudskom ivotu je malo, a taj ljudski ivot je upravo

predmet knjige. vrsti kriterijumi se ne mogu dati, alito nije zamerka poto je razlika izmeu krize i razvoja

relativna. Jedna forma prelazi u drugu. Fabula se pnBII-

ava jednoj ili dmgoj formi, manje ili vie, ili se nala-

zi izmeu njih.

Obe forme se mogu razlikovati i u okvim odree-

nog tipa tekstova, a katkad se mogu shvatiti kao karak-

teristike odreene subklase, autora, razvojne faze tog ti-

pa. Prethodno je sugerisana razlika izmeu detektivskih

pria Simenona i Havanka u odnosu prema priama

Agate Kristi. Takvo razlikovanje moe, u principu, do-

vesti do karakterisanja tekstova, a o tome je ovde re.Izbor krize ili razvojne forme ne implikuje samo odre-

enu viziju stvamosti i izbor odreenog tipa tekstova.

Jednom izabrane, te dve forme imaju posledice za gra-

enje fabule. Ukratko u pomenuti nekoliko posledica;

NanHologija 175

l.a Ra/.vojnom formom mocmo ria prc/cniujcmo

u hmnoloSkom ivrioslcriu koliko gori ?,climo. 'Iakvi ro-

mani nisu l>c/ ra/loga csto (nc uvck) prilino riugaki.

1. b Kri/a implikujc ogranicnjc; prc/cntujc sc sa-

mo kratak pcriori iz aktcrovog ivota.2. a 1/ toga proi/la/i da sc globalno znacnjc, pri-

lik j ij di i i i d j U id


172/193

likom razvoja, sporijc gradi iz niza riogadaja. Uvid u

aktcrc i njihovc mcriusobnc orinosc nastajc kroz kvanti-

tct dogadaja.

2. b U kriznoj formi (krizi) znacnje je centralno i

daje informacije o onome to bismo mogli nazvati spo-redni elementi. Kriza je rcprezcntativna, primerna za ak-

tere i njihove medusobne odnose.

3. a Ogranienja su neophodna i u razvoju. Ne pre-

zentuje se ceo ivot ve njegovi delovi; rielovi se pre-

skau, skrauju, saimaju. Drugi delovi se proiruju, de-

taljnije prezentuju. Od romana do romana, moemo na-

i velike razlike u protoku vremena.

3.b 1 krizna forma se retko javlja kao ista. Kor-

neju (Comeille) je prigovoreno da je njegov Sidbio pre-

natrpan dogaajima za razmak od dvadeset i etiri a-

sa; borba protiv Mora nije se mogla desiti za tako krat-

ko vreme. U slobodnijoj narativnoj formi mnogo lake

se odstupa od osnovne forme, i varira. To se u kriznoj

formi esto, na prvom mestu, ne deava saimanjem,

preskakanjem ili detaljnim prezentovanjem (obraeno u

11,3), ve korienjem sporednih puteva. Prizivaju se se-anja: tako je u romanu Od starih Ijudi, protok vreme-

na od jedne sezone proiren na ezdeset godina. Ukazi-

vanje na prolost i budunost: u veini bajki, i u Pal-

iu, na kraju prie se ukratko kazuje dalji ivot po-

rodice. Druga vrsta sporednog puta moe ispuniti i funk-

ciju proirenja protoka vremena u kriznoj formi: spored-

ni akter moe postati protagonist u vlastitoj fabuli; na

taj nain moe se kreirati subfabula.

Ove mogunosti proirenja krizne forme i suava- 176 Mikc Bal

Hronologija: prekidi i paralele

U prethodnom odeljku smo ve ukazali na mogu-nost variranja vremenskih sekvenci sredstvima elimina-cije. skraivanjem vremenskog trajanja i paralelnim to-

kom razliitih linija fabula. Ove tehnike imaju i posle-dice 7,a hronologiju. Deo vremena se preskae i to e-


173/193

dice 7,a hronologiju. Deo vremena se preskae i to esto tako da italac izostavljeno i ne primeti. ta je iz-ostavljeno? To je. naizgled, besmisleno pitanje. Fabulanije niSta drugo do scrija dogaaja koji se prezentuju, i

niko se ne pita ta je bila Palicva profesija kasnijc,ili kada je napravio prve korake. Ipak, esto se deSavada se dogadaji koji bivaju izostavljeni mogu dozvati u

drugim delovima teksta. Elipsa - izostavljanje elementa

koji pripada jednom nizu - duguje toj pojavi snagu

svog znaenja. Voajer Rob-Grijea (Robbe-Grillet) moda

je najspektakulamiji primer. U tom romanu je izosta-vljen dogaaj koji se, u skladu sa ostalim informacija-

ma datim u fabuli, morao desiti. ini se da je to naj-

vaniji dogaaj u celoj fabuli: sadistiko ubistvo mlade

devojke koje je verovatno poinio glavni lik. Akter o

kome je re, Matijas, ini sve to je u njegovoj moi,tokom cele fabule, da popuni tu rupu u vremenu kako

bi uspostavio ,,nevinu hronologiju. Sve do samog kra-

ja nije u potpunosti sigumo da li je Matijas ubica. Sto-

ga se fabula ne moe opisati u potpunosti.

Elipsa u Voajeru zaista zauzima centralno znaenje,

ali i u dmgim pripovednim tekstovima moe imati zna-

ajnu funkciju. Reenica Kada su napustili Toiste, Ma-

dam Bovari je bila trudna, tako tipina za Floberov stil

pisanja, ukazuje, s lakoom kako prelazi preko dogaaja,

da Ema Bovari dobija dete i ima ga, ali joj veoma ma-

lo znai, a trenutak kada je dete zaeto - nimalo. Sek-sualni odnos izmeu Eme i arlsa se ovim neprezento-vanjem dogaaja, zapravo, u potpunosti prikazuje. Ni ov-

de ne dobijamo sigumu potvrdu onoga to se dogodilo.R j l l ih li ij f b l t l Narato ogtja 1 7 7

klapanje u vremcnu elimino ili potpuno. Nejasnostprotoka vremena jc ponekad upravo tako puna znaenjakao briljiva hronologija. U Noima dogaaji protiu za-ista hronoloSki, i ta hronologija se prikazuje tako preci-zno da se samo po sebi namee znaenje opsesije pro-uzrokovane vikom vremena. U Sto godina samoe G.

G. Markesa, striktno nizanje dogaaja je podriveno iz-nutra, i itaoci koji ele da prate tok fabule stoje bes-


174/193

j p j

pomoni nasuprot stalno sve brojnijim linijama prie,

to sto godina ini venou. Uzrokovanje tog efekta

promenama, preokretima u hronologiji pripada onome

to je razmatrano u drugom poglavlju. Ono to nas ov-

de interesuje jeste da nepotpune informacije, koje nisunikada popunjene, ostavljaju praznine u konstruisanoj

fabuli i time zamagljuju sliku koju dobijamo. Isto vai

i za paralele.

Ahronija, nemogunost prezicnog uspostavljanja

hronologije, esto nastaje kao rezultat ukrtanja razlii-

tih linija.

Logian iedosled lA /

Redosled je logiki pojam. Logino je pretpostavi-ti da neko ko negde doe, mora prvo otii; starost do-

lazi nakon mladosti, pomirenje nakon svae, buenje

nakon spavanja. Na osnovu informacija koje nam nudi

tekst, mogue je nai hronologiju fabule, ak i ako re-

dosled po kome se dogaaji javljaju u tekstu odstupa

od hronolokog. Kakvu korist moemo imati od takvogistraivanja?

Hronoloke veze se mogu jasno odvojiti od ostalih

logikih veza. esto se javlja nesporazum da hronolo-

ke ii uzrone veze idu uvek zajedno. Naravno da ne-

ko moe ubiti svog oca tek ukoliko ga je prvo otac za-

eo, ali moe biti rei i o potpuno drugim razlozima.

Jedan drugi nesporazum koji isto tako vlada jeste da je

neto to se desilo ranije zbog toga bolje. To je bio raz-

log za neke da, na osnovu dela prie o postanju, pro-

178

osnovu istog fragmenta, da osude postanje kao antife-

ministiko. I jedni i drugi mogu tako neSto tvrditi uko-

liko polaze od toga da hronoloki prioritet implikuje i

kvalitativni prioritet. Pribegavati isto hronoloSkim ve-

zama moe nas izloiti takvim predrasudama.Protok vremena moe se suprotstaviti hronologiji.

D j k ji k tk t j i t d l i k

Mike Bal


175/193

Dogaaj koji kratko traje, recimo susret, dolazi nakon

dugotrajnog dogaaja, recimo procesa otuenja izmeu

dva aktera. Tada susret ima drugaije znaenje i druga-

ije posledice od onih koje bi usledile ukoliko bi redo-

sled bio obmut. Ureivanjem dogaaja u hronoloki re-dosled stiemo uvid o razlici izmeu fabule i prie.

Umeati se u hronologiju koja postaje vidijiva moe bi-

ti znaajno za viziju fabule koja iz toga proistie. To

smo razmotrili u prethodnom poglavlju.

5. MESTO

Dogadai se negde odigravaju. Mesta na kojima se

neto desi mogu se, u principu, odrediti. Kada je napi-

sano:

a Jan je gurao kolica za kupovinu puna stvari, ka-

da je odjednom ugledao omraenog komiju kako stoji

pred kasom.

italac moe pretpostaviti a se suret deava u su-permarketu.

b Els je prela ulicu.

Ukazuje na ulicu, bilo da je dugaka ili kratka,

uska ili iroka.

c Uzdiui od zadovljstva opustio se i pao u jastu-

ke kada se ona nadnela nad njim.

Kada se ne ukae na mesto, italac e ga najeSesam popuniti. eli da zamisii scenu i da bi to uradio,mora je ncgde situirati, bez obzira to je to imaginamomesto neodreeno. Lotman (1973: 10) je to objasnioukazujui na univerzalnu mo prostome dimenzije u

Ijudskoj moi imaginacije. Da bi potkrepio svoju tvrd-nju, daje nekoliko ubedljivih primera prostornih rei ko-

Naratologija 1 79


176/193

je koristimo kada elimo da ukaemo na apstraktne poj-move kao to su ,,beskrajno za neizmemo veliki kvan-titet, ,,distanca za hladan i oskudan odnos meu ljudi-ma; sama re ,,odnos, uostalom, isto tako ukazuje na

to.Ukoliko je prostomo razmiljanje zaista ljudska

osobina, onda i nije zauujue to prostomi elementi

u fabuli imaju tako znaajnu funkciju. Mogue je, na

primer, zabeleiti mesto odigravanja svakog dogaaja, i

nakon toga istraiti da li postoji veza izmeu vrste do-gaaja, identiteta aktera i mesta.

Grupisanje mesta u meusobnom odnosu je pri to-

me nain da se dobije uvid u odnose izmeu elemena-

ta. Kontrast izmeu unutra i napolju esto je relevantan,

pri emu unutra moe znaiti zatitu a napolju - opa-

snost. Ova znaenja nisu automatski vezana za suprot-nost. Isto tako je mogue da unutra oznaava skueni

pritvor, a napolju - slobodu. Ili kombinaciju ta dva zna-

enjska para, ili razvoj od jednog ka drugom. Tako je

i za Koletovu eri (Cheri, Collete) Leova spavaa so-

ba, prvo siguma luka, ali se ovo mesto na kraju pretva-ra u zatvor iz koga eri bei sa jedva skrivenim olak-

anjem.

Dmgi kontrast, srodan ovome, jeste izmeu cen-

tralnog trga, koji funkcionie kao sastajalite gde su ak-

teri meusobno suprotstavljeni, i svet oko toga, gde sva-

ki akter posebno mora da se bori za sebe. Grad i selosu u mnogim romantiarskim i realistinim romanimasuprotnost jedno dmgom, ponekad poniranje u grenostkao suprotnost idilinoj nevinosti, ili kao mogunost da

i i b ti t k i

180 Mike Bal

i mogu videti poreznika i seoskog policajca. Ova; se

kontrast isto tako moe preokrenuti kada se pokae da

su bogatai u gradu isto tako ogramcni na nekoiiko

monika a da obini Ijudi u sirotinjskim kvartovima h

\*e gore nego seljak koji bar moe iveti od vlastite e-tve.

U Maloj paradi Henriete van Ejk (Die kleine para-


177/193

U Maloj paradi Henriete van Ejk (Die kleine para-

de, Henriette van Eyk) suprotnost izmeu kuhinje i sa-

lona je nepremostiva suprotnost izmeu gospodara i po-

sluge. Kada se ta granica naizgled premosti, i staroj slu-

avki biva dozvoljeno da za asak bude pultena u sa-lon, izbija kriza. Kafi moe preuzeti ulogu kuhinje i to

preneti na socijalni plan; na povoljan nain: kao sasta-

jalite brae po zloj sudbini, koji mogu stei hrabrost iz

sirapatije i solidamosti, ili na nepovoljan: kao mesto

gde ljudi bee u alkohol, to vodi potpunoj destrukciji,

kao to je u Zolinom romanu Klopka (Assommoir).

Prostome suprotnosti mogu da budu mnogo ap-

straktnije nego to ovde pomenuti primeri pokazuju. Ka-

da se vie mesta, podeljenih u gmpe, povee sa psiho-

lokim, ideolokim i moralnim suprotnostima, prostor

moe predstavljati vaan strukturalni princip. Recimo,

visoko-nisko povezano sa dobro-loe ili sa srea-nesre-

a, jeste kontrast koji je zapadna knjievnost nasledila

iz biblijske vizije nebesa i pakla i iz latinske i grke

mitologije. Daleko-blizu, zatvoreno-otvoreno, konano-

beskonano, povezano sa tu-v lastiti, siguran-nesiguran,

pristupaan-nepristupaan, kontrasti su koje esto sree-mo.

Fabule su, ponekad, u potpunost konstruisane na

prostomim suprotnostima. Tako Robinzon Kruso prvo

bei od ugnjetavakog drutva

Mike Bal - Naratologija

Documents

Transcript of Mike Bal - Naratologija