MAURITS NAESSENS (1908-1982) - Universiteit Gent€¦ · De best bewaarde geheimen zijn inderdaad...
Transcript of MAURITS NAESSENS (1908-1982) - Universiteit Gent€¦ · De best bewaarde geheimen zijn inderdaad...
Universiteit Gent
Academiejaar 2008-2009
Peter J. H. Pauwels
Master Kunstwetenschappen
Studentennummer 19854396
MAURITS NAESSENS (1908-1982)
Een Menhir in het Zuid-Nederlandse culturele
Landschap
Verzamelen, Mecenaat en Kunstpromotie in de jaren 1950-1975
Promotor : Prof. Dr. Claire Van Damme
Les secrets les mieux gardés sont ceux qui jamais n'ont été demandés
Jacques Prevert, Adonides
Met al zijn plannen en idealen, steeds op weg van bank naar kunst, kan Maurits Naessens moeilijk de
traditionele grootvader genoemd worden. Indien hij iets niet was dan was het een familieman.
Niettemin was opgroeien in de villa van Meise, omringd door een paradijselijke tuin, vol kunstwerken en
kunstboeken voor mij een waar privilege. Overal was kunst nabij: in de vorm van schilderijen aan de muur, in
de vorm van boeken over zowat elke periode in de lange en hoge rekken verspreid over het huis. Op de zetels en
bijzettafels lagen exemplaren van Connaissance des Arts, The Burlington Magazine en The Connoisseur, naast
uitnodigingen voor vernissages, catalogen van tentoonstellingen en veilingshuizen. Kunstboeken in de maak
lonkten met hun prachtige, nog losse kleurillustraties verspreid over de eet- of de bridgetafel. Als kind liepen
we ongestoord tussen bezoekende kunstenaars als Masereel, Seuphor, Cox, Peire of schrijvers als Marnix
Gijsen en zaten we mee aan tafel met de groten.
Over dit thans verdwenen rijk heerste eigenlijk niet Maurits maar Yvonne Naessens.
Aan haar nagedachtenis is dit werk vooreerst opgedragen. Tot kort voor haar overlijden in 1998 was zij de
leeuwin - ook haar sterrenbeeld trouwens -, de drijvende kracht achter de familie. Guitig, dynamisch, intelligent,
was zij naast de perfecte gastvrouw ook de warme grootmoeder, die gul en gastvrij steeds voor iedereen klaar
stond. Bij mijn onderzoek van het archief vormden haar herinneringen vaak een leidraad om, voor anderen
moeilijk te duiden, namen en gebeurtenissen te plaatsen. Veel zal jammer genoeg waarschijnlijk voor altijd
verloren zijn. De best bewaarde geheimen zijn inderdaad jammer genoeg, deze die nooit gevraagd werden.
Kunst is voor onze familie blijkbaar, zoals mijn grootvader eens zei, "vergif" in de aderen, iets dat ons
blijkbaar als vanzelfsprekend in het bloed zit. Dezelfde sfeer, met belangstelling voor kunst en geschiedenis,
en - zo mogelijk nog meer - boeken, heerste bij mijn ouders, die mij en mijn zus van in het begin meenamen
op hun culturele reizen en ons steeds opnieuw attent maakten op het artistieke in alle vormen. Ik hoop dat
mijn vader die vorig jaar, toch nog onverwacht, overleed tevreden zou geweest zijn met het voorliggende
resultaat. Deze scriptie is er voor mijn moeder, wiens levensverhaal ze voor een stuk ook is, en voor Odile,
Emily en Charlotte, die er ook een deel van hun geschiedenis in zullen kunnen ontdekken.
Ik vond dezelfde culturele sfeer waarin ik opgegroeid ben ook terug bij mijn compagnon de route van nu al
meer dan twintig jaar, Peter Saverys, kleinzoon van kunstschilder Albert Saverys. Onze vrienden noemen ons
the culture vultures, wat allicht wel zal kloppen. Wanneer het enigszins kan trekken we er samen op uit om in
binnen- en buitenland - van Londen, Parijs en Amsterdam, over een cottage in Engeland en een piazza in
Italië, tot Egypte of Cambodja toe, tentoonstellingen en operas bij te wonen, countryhouses en tuinen of
tempels te gaan ontdekken. En na de gedeelde stress van de laatste vier jaar zal hier nog meer tijd voor
kunnen gemaakt worden, ook voor de boeken die zich, famille oblige, nu ook in Gent op alle mogelijke en
onmogelijke plaatsen aan het opstapelen zijn.
De overstap van bijna een kwarteeuw in de juridische wereld naar de kunstwetenschappen en opnieuw
universitaire studies was niet zo evident maar allicht onvermijdelijk. Zij werd aangemoedigd en gevolgd door
tal van dierbare vrienden van altijd: Marie-Paule Loontjens, vanaf een determinerende namiddag met taartjes
bij Bloch, Emmanuel Vandeputte, zonder wiens sprankelende energie en aansporing het er allicht nooit van
gekomen zou zijn, Caroline Verstraeten, een tweede zus, en drie diplomaten op een rij: Eric Duchêne, Inge
Kristoffersen en Didier Vanderhasselt, die het schijnbaar maar normaal vonden dat die 'rotexamens' keer op
keer lukten. Hierbij vergeet ik drie innemende mensen niet die er jammer genoeg niet meer zijn: Annette
Duchêne, een stralende zon aan het firmament voor iedereen die ooit in haar nabijheid kwam, Nora Geeraerts-
Vigenon, die steeds begrijpend klaar stond als het wat minder ging en Jef Colle, die mij, enkele dagen voor
zijn overlijden in januari bij mijn - ondertussen gebruikelijke - twijfels over de nakende examens uitwuifde
met de geruststellende woorden: ''t zal wel gaan'.
De jaren aan de universiteit zouden nooit geworden zijn wat ze waren zonder de warmte, de lach en de steun
van drie fantastische blonde dames, die ik daar vanaf het eerste jaar leerde kennen en waarderen, en die allicht
vriendinnen voor het leven zijn geworden: Inge Geernaert, Veronique De Puysseleyr en Marieke Anaf.
Ik hou er aan mijn promotor, Professor Dr. Claire Van Damme te bedanken voor vier jaar geïnspireerde en
inspirerende lessen en interessante gesprekken, die, tot op een zekere hoogte althans - zij kent mijn
moeilijkheden met sommige expressies ervan - ook mijn belangstelling voor de door mij wat verwaarloosde,
hedendaagse kunst hebben kunnen wekken. Ook Sarah Willems bedank ik om deze scriptie te hebben willen
doornemen en mij haar opmerkingen erbij te willen geven.
Daarnaast waren gesprekken met Maria Mara, Marie Anne Saverys, Octave en Mona Landuyt, Helena
Bussers, Marcel De Maeyer, Jan Martens, Patricia Jaspers, Virginie Devillez, Veerle Vandoorne, An
Meirhaeghe, Kristien Boon, Jean-Marie Aendekerck, Stéphy Langui (+), Françoise Franke-Van Meir, Sergio
Servellon en Marc Peire mij zeer behulpzaam. Allen zijn hierbij hartelijk bedankt
Tenslotte, en hiermee wordt de kring die verleden met heden en toekomst verbindt rondgemaakt, is dit 'boek
in wording' opgedragen aan Cedric Verhelst, die in de paar jaar dat we mekaar kennen niets minder is
geworden dan de 'zoon', waar elke 'vader' trots op mag zijn. Hij zal wel niet gedacht hebben dat een zich
toevallig mengen in een banaal gesprek tijdens een college 'psycho-analyse en kunst' zulke verstrekkende
gevolgen zou hebben. Zijn belangstelling voor het boek ligt, hoewel beheerster en gekoppeld aan een veel
grotere technische kennis, in de lijn van deze, op zijn minst gezegd, excentrieke familie. Het hier voorliggen-
de werk, dat er zonder zijn hulp nooit zo fraai uitgezien zou hebben, moge voor hem - en ook voor alle
anderen - een blik gunnen op een recent verleden, en misschien ook sommige bizarre trekken en eigenaardig-
heden van de auteur verklaren.
Gent, mei 2009
In het Zuid-Nederlandse culturele landschap maakt Maurits Naessens de indruk van een
menhir, een grote, alleenstaande steen of rotsblok wiens aanwezigheid historisch moeilijk kan
verklaard worden want in toververhalen kunnen wij niet meer geloven.
Marnix Gijsen
Niets is voor de mens als mens iets waard
wat hij niet met hartstocht kan doen
Max Weber
Oh ! l’ai-je aimé éperdûment
Ce peuple – aimé jusqu’en ses injustices
Jusqu’en ses crimes, jusqu’en ses vices !
L’ai-je rêvé fier et rugueux, comme un serment,
Ne sentant rien, sinon que j’étais de sa race,
Que sa tristesse était la mienne et que sa face
Me regardait penser, me regardait vouloir
Emile Verhaeren
L’art n’est pas une affaire sérieuse
L’art est une affaire sérieuse
L’art n’est pas une affaire
L’art est une affaire
L’art n’est pas
L’art naît
Michel Seuphor
INHOUDSTAFEL
INLEIDING
HOOFDSTUK 1. Symbool van het spontane opdruisende enthousiasme onzer jeugd
HOOFDSTUK 2. In het spoor van Hendrik de Man
HOOFDSTUK 3. Een monument voor eeuwen creativiteit in de Lage Landen
Naessens en het Huis Osterrieth
HOOFDSTUK 4. De verzameling Belgische moderne kunst
HOOFDSTUK 5. De mooie dingen die we kunnen doen voor de kunst "voor uw volk"
Naessens en Frans Masereel
HOOFDSTUK 6. Luc Peire en de eerste stappen in wereld van de eigentijdse kunst
HOOFDSTUK 7. Naessens, Seuphor en de saga van De abstracte schilderkunst in Vlaanderen
HOOFDSSTUK 8. Een toren voor Gent, Naessens' mislukte droom
HOOFDSTUK 9. Toujours forcé de mettre l'accent sur les Pays-Bas
De 'Naessens'boeken en het Mercatorfonds
HOOFDSTUK 10. L'art est une affaire
Kunst in de Bank: inspiratie, teambuilding, propaganda en zaken doen
HOOFDSTUK 11. Maurice le Magnifique
CONCLUSIE
LIJST DER AFBEELDINGEN
BIBLIOGRAFIE
BIJLAGEN
INLEIDING
Behalve in een kleine kring van kunsthistorici en museumverantwoordelijken, en misschien een groep
van personen geboren voor de Tweede Wereldoorlog is de naam van Maurits Naessens,
kunstverzamelaar en figuur binnen het culturele leven in België in de jaren vijftig tot zeventig nog
nauwelijks gekend. Dit staat in schril contrast met de faam die hij genoot tijdens zijn gloriejaren.
Hij verscheen op vernissages, organiseerde zelf tentoonstellingen, richtte in zijn bank een
privémuseum voor moderne Belgische kunst in, waarin ook de werken die hij voor zichzelf kocht
getoond werden. De presentaties van de door hem uitgegeven kunstboeken waren groots opgevatte en
druk becommentarieerde aangelegenheden. Steeds opnieuw dook zijn naam op in kranten en in het
kunstmilieu als de bankier-mecenas, of niet zonder welwillende ironie Maurice le Magnifique1.
Naessens, de Bank van Parijs en de Nederlanden, het Mercatorfonds waren begrippen die
onmiddellijk geassocieerd werden met kunst en haar uitstraling.
In het Huis Osterrieth, het rococo stadspaleis aan de Meir te Antwerpen, dat hij van de ruïne gered
had, trad hij met zijn echtgenote Yvonne op als de gastheer van Vlaanderen.
Marnix Gijsen getuigde: Wie Vlaanderen op zijn beste wilde zien, moest daar aanwezig zijn. Al wat in
die tijd artistiek telde was daar. Er was geen beter gastheer in het Vlaamse land en iedere gast voelde
dat hij omringd was door het beste en het meest vitale dat ons ras had voortgebracht. Hij heeft op die
diners de Vlamingen meer zelfbewustheid en meer fierheid gegeven dan louter politieke blaaskaken
hadden kunnen doen. Hij was de gastheer van Vlaanderen, een functie die sedert de fantastische
Bourgondische hertogen door niemand was ingenomen.2
Toen Paul Haesaerts hem in januari 1960 een eerste, met de hand getekende, maquette toestuurde voor
een nieuw boek, Histoire de la Peinture Moderne en Belgique, kopieerde hij op het frontblad de
befaamde miniatuur waarop Jean Wauquelin, Filips de Goede de Chroniques de Hainaut aanbiedt.
Haesaerts neemt geknield de pose van Wauquelin aan, terwijl Naessens, goed herkenbaar aan wipneus
en kaal hoofd, als de Bourgondische hertog afgebeeld wordt. Vol humor draagt hij zijn boek op à
l'ami Maurice Naessens, nouveau mécène des Flandres, cette esquisse d'une nouvelle et brillante
période de notre pays. Son chroniqueur fidèle et désobéissant.
Toen in 1983 het boek De Bourgondische Nederlanden3 als eerbetoon aan de een jaar voordien
overleden Naessens werd opgedragen, kwam Robert Vanes, bij de evocatie van zijn voorganger op de
bank opnieuw de grote hertogen voor de geest: Hij deelde met de hertogen van het beroemde
Bourgondische hof het grootse in visie en ambitie, de durf en soms het lef in het nemen van nieuwe
initiatieven en ook een zin voor luister en pracht ten dienste van 'de instelling', de 'boodschap', meer
1 GIJSEN M. (1978), p. 19
2 GIJSEN M. (1978), p. 19
3 PREVENIER W. en W. BLOCKMANS (1983)
dan van de eigen persoon. Zoals de Bourgondiërs ijverde hij voor de verbondenheid van Noordelijke
en Zuidelijke Nederlanden en entte hij, door zijn persoonlijke inzet, de bloei van kunst en kultuur op de
produktie van materiële welvaart.4
Naessens overleed in 1982, bejaard en in feite reeds opzij geschoven, zowel in economische als in
kunstmiddens. Een jaar later organiseerde de bank in het Huis Osterrrieth een herdenkingsavond,
waaraan een duizendtal mensen deelnamen. Een borstbeeld werd onthuld en het aldaar op de zolder
ingerichte museum werd naar hem genoemd. Daarna verdween de herinnering snel. De Bank van
Parijs en de Nederlanden fusioneerde met Bacob, veranderde haar naam in Artesia en ging vervolgens
mee op in de Dexia-groep. Hoewel hierdoor twee van de grootste niet-publieke kunstverzamelingen
van Belgische kunst samengebracht werden, verdween daarmee definifief de naam van de Bank en
ook haar eermalige roem. De cataloog van de in 1997 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel
georganiseerde tentoonstelling van de Artesia-verzameling, vermeldde Naessens slechts zeer
oppervlakkig. Nochtans waren maar liefst 170 van de 195 tentoongestelde kunstwerken aangekocht
tijdens zijn bestuur of naderhand uit diens privéverzameling verworven. Hetgeen restte van de
privéverzameling werd mythisch en in museumkringen als "verloren " beschouwd.
Er lag een taak weggelegd om dit recente verleden opnieuw onder de aandacht te brengen.
De voorliggende scriptie vormt hier een aanzet toe.
De basis voor dit onderzoek vormt het culturele archief van Maurits en Yvonne Naessens, mijn
grootouders, een schat aan tot hiertoe nog nooit onderzocht materiaal. Dit bevat naast tal van foto's,
knipsels, boeken en brochures een geschat tweeduizendtal brieven van en aan kunstenaars, politici,
kunstcritici en personaliteiten uit het België van het derde kwart van de twintigste eeuw. Het archief
was toen het in mijn bezit kwam slechts gedeeltelijk geordend. De correspondentie met kunstenaars
was min of meer samengehouden in kaften per kunstenaar, samen met uitnodigingen en foto's.
Daarnaast waren er verschillende dozen en koffers die, volledig door elkaar, tal van documenten,
foto's, knipsels, en inventarissen bevatten. Ik vond hierin ook nog verschillende typoscripten met
redevoeringen terug, die zeer veel bijdragen tot de reconstructie van Naessens' idealen. Wat de
kunstwerken zelf betrof waren er in de loop der jaren twee fichesystemen aangelegd, samen met een
niet gedateerde, maar van na 1974 stammende handgeschreven inventaris. Ook in en tussen boeken en
catalogen uit Naessens' bibliotheek, waarvan een deel ondertussen met de mijne gemengd was, vond ik
nog tal van interessante gegevens. De foto's waren voor een klein gedeelte verzameld in albums, voor
het grootste deel evenwel ofwel los, ofwel in al dan niet geannoteerde enveloppes. Het eerste werk
was het klasseren van al dit losse materiaal, waarbij ik grotendeels chronologisch tewerk ging. Met het
4 VANES R. (1983a), p. iii
oog op deze scriptie groepeerde ik per hoofdstuk een file met opsomming van relevante documenten.
Ik startte ook met een volledige database, brief per brief, document per document, die uiteraard nog
niet voltooid is. In de scriptie wordt telkens in voetnoot verwezen naar de desbetreffende stukken. Van
enkele relevante brieven werd kopie in bijlage gevoegd. De overige stukken kunnen uiteraard, indien
gewenst, ingekeken worden.
Deze unieke bronnen werden aangevuld met interviews die Naessens over de jaren heen toestond, met
herinneringen van familie en een aantal getuigen, en vanzelfsprekend met uitgebreid
literatuuronderzoek.
Waar reeds veel gewerkt werd rond de kunstenaars waarvan Naessens het werk verzamelde en
promootte, werd vreemd genoeg aan hem zelf tot hiertoe nog maar één publicatie gewijd, het in 1978
verschenen Boek van de Vriendschap, met bijdragen van Marnix Gijsen, Herman Liebaers, Robert
Vandeputte, Emiel Langui en Jef Rens. Dit liber amicorum had geenszins de pretentie een
wetenschappelijke studie te zijn. Ook in de cataloog van de voormelde tentoonstelling van de
bankverzameling in het Paleis voor Schone kunsten, wordt de naam Naessens, die vijftien jaar
daarvoor overleden was, slechts vluchtig vermeld. In kunstenaarsmonografieën wordt de relatie met
Naessens slechts zeer sporadisch vermeld en, zelfs in deze over Masereel, Peire of Mortier, nooit
uitgewerkt.
De figuur Maurits Naessens bleek dus nog onontgonnen terrein.
De voorliggende scriptie kan bijgevolg beschouwd worden als de eerste aanzet om deze complexe
figuur te belichten, en dit vanuit kunsthistorische invalshoek.
Er werd reeds herhaaldelijk onderzoek gedaan naar de kunstenaars die Naessens verzamelde of
waarmee hij zich omringde. Daarom leek het aangewezen om thans te focussen op de rode bankier
zelf. Het onderzoek is daardoor meteen te kaderen binnen de relatief recente ontwikkeling in de
kunstgeschiedenis om niet alleen het oeuvre van kunstenaars of de stromingen waarbinnen dit tot stand
kwam te bestuderen, maar ook de andere zijde van de kunstwereld, namelijk die van de verzamelaar,
de handelaar, de criticus of de kunstpromotor. Enkele voorbeelden hiervan zijn studies over grote
kunsthandelaars als Vollard5, Berggruen
6, Rosengart
7, verzamelaars als Morosow en Schtschukin
8, de
Kröller-Müllers9, om er slechts enkele recente te noemen. Dat hier ook bij een ruimer publiek
belangstelling voor bestaat, bewijzen de succesvolle tentoonstellingen die vaak aan deze studies
gekoppeld werden, zoals deze in het Musée d'Orsay rond Vollard (2007), in Otterlo rond Helene
5 ROQUEBERT A., e.a. (2007)
6 SCHUSTER P., e.a. (1996)
7 ROSENGART A. (ed.) (2002)
8 KOSTENEVICH A., e.a. (2008)
9 NIJHOF W. (2006)
Kröller-Müller (2007), of dichter bij ons de ontsluiting van de verzameling Matthys-Colle in het
Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle in 2007.
Vermits het onderzoek kunsthistorisch gericht is, zal slechts op Naessens' carrière in de socialistische
beweging en de economische en bancaire wereld ingegaan worden, waar dit relevant is om de rol te
duiden die hij speelde in het culturele België van zijn tijd.
De groep kunstenaars die Naessens verdedigde is alles behalve homogeen en de periode waarin zijn
ideeën rond cultuur, volksverheffing en cultuurpromotie en uiteraard ook de verzameling, tot stand
kwam, zeer complex. Het materiaal van het privéarchief alleen al is enorm. Gezien de opgelegde
beperkingen, zelfs met de toegelaten extra twintig bladzijden, is het niet mogelijk om alle figuren uit
de economie en de politiek van die tijd, en zelfs niet alle kunstenaars, recht te doen. Uit de
doorgenomen briefwisseling met kunstenaars is gebleken hoe in veel gevallen doorheen de jaren een
zeer hechte relatie ontstond. Ik heb mij dus noodgedwongen moeten beperken tot de m.i. belangrijkste
contacten, en zelfs hier is het jammer genoeg niet mogelijk om in dit kort bestek, deze vaak decennia
durende relaties in al hun nuances weer te geven. Daarom heb ik ook verkozen bepaalde, nochtans
interessante periodes in Naessens' leven niet te behandelen, zoals het voorzitterschap van de
Nederlandstalige sectie van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen, de hele
saga rond de restauratie van het Verhaerenmuseum en de eerste Nederlandstalige Verhaerenviering in
1966, en de laatste jaren na de pensionering.
Toch vond ik het interessanter, te meer daar hier nooit een poging toe ondernomen werd, een globaal
beeld te geven van de figuur Naessens, eerder dan op een bepaalde relatie met een kunstenaar, of op
een bepaald project te focussen. De huidige scriptie vormt immers de start van een ruimer onderzoek
dat zal kaderen in de plannen om in de nabije toekomst rond Naessens en zijn verzameling een grote
tentoonstelling in te richten. In de daarbij aansluitende cataloog zal dan dieper ingegaan kunnen
worden op de kunstenaars en hun relatie met de bankier. Hierin zal ook een uitvoerige beschrijving
van de kunstwerken zelf en hun plaats binnen de verzameling kunnen gegeven worden, samen met
lijsten van kopen, verkopen en ruilingen.
Het nog te onderzoeken bronnenmateriaal is zeer ruim, zeer verspreid en wat de figuur van Naessens
betreft onontgonnen. Voor deze scriptie beperkte ik mij, naast enkele uitzonderingen tot het op zich
reeds zeer omvangrijke familiearchief en literatuuronderzoek. Rekening gehouden met Naessens' vele
contacten zullen nog tal van andere paden onderzocht dienen te worden. Hierbij wordt specifiek
gedacht aan kunstenaarsarchieven, het archief Geirlandt, het archief Langui… Het verwijzingssysteem
van het archief in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel besteedde voorheen weinig
aandacht aan verzamelaars of opdrachtgevers, zodat het werk, wat Naessens betreft, grotendeels dient
te worden herbegonnen. Tot hiertoe werd ook, ondanks aandringen nog geen toelating bekomen om
onderzoek te doen in het, volgens verantwoordelijken 'niet meer bestaande', kunstarchief van de
vroegere Bank van Parijs en de Nederlanden, nu Dexia. Gelukkig bevat het privéarchief zeer veel
informatie over de werken die voor de bank gekocht werden en de ontvangsten die in het Huis
Osterrieth gehouden werden. Met een aantal getuigen als Maria Mara, Marcel Maeyer, Jan Martens,
Octave en Mona Landuyt, Françoise Mortier, Godelieve Peeters, Roger Raveel, Helena Bussers, Marie
Anne Saverys en de inmiddels overleden Stephy Langui werden door de jaren en ook opnieuw in het
kader van dit onderzoek gesprekken gevoerd. Deze waren tot hiertoe echter, en dit op hun
uitdrukkelijk eigen verzoek, informeel, daarom vrijer en interessanter. In het kader van het verder
wetenschappelijk onderzoek wordt er - hoewel niet gemakkelijk - aan gewerkt, om deze personen aan
te zetten om de mij toevertrouwde zaken toch vast te leggen in opgenomen interviews. Ik kan daarom
thans nog geen uitgeschreven interviews voorleggen.
Het doel van mijn onderzoek is viervoudig.
- Het wil allereerst aan de hand van de stukken in het privéarchief beschrijven hoe Naessens, op een
zeer persoonlijke wijze zowel voor de bank als voor zichzelf, een verzameling samenstelde en welke
invloeden, ontmoetingen en in zijn eigen woorden opportuniteiten hierin bepalend waren.
- Daarnaast wil het aantonen hoe en waarom Naessens zich engageerde voor de promotie van
"Vlaamse" kunst. Naessens zag dit begrip zeer ruim, helemaal in de zin van de Bourgondische droom,
de Lage Landen. Vlaanderen betekende voor hem al naar gelang dus ook Franstalig België, Nederland,
Luxemburg en een deel van Noord-Frankrijk. Het omvatte zowel oude, als moderne en hedendaagse
kunst. Hoewel hij streed voor de Vlaamse culturele ontvoogding, zag Naessens zich evenwel niet als
een Vlaams Imperialist.
- Het onderzoek wil eveneens duidelijk maken dat aan de basis van zowel de opbouw en het tonen van
de verzameling, als de gehele cultuurpromotie, ook een heel eigen sociaal-humanistisch ideaal lag.
Naessens creërde zich op grond van zijn ervaringen in het interbellum een zeer specifieke
levenshouding, beïnvloed door pacifisme, socialisme, volksverheffing en vooral de ideeën van de
Man.
- Tenslotte zal aangetoond worden hoe bij de bankier, die Naessens uiteindelijk toch was, in
combinatie met de voormelde humanistische beweegreden, kunst en zaken doen steeds verstrengeld
waren. Naessens slaagde erin zijn passie voor kunst binnen de eigen onderneming in te zetten als
middel tot interne cohesie, maar vooral als externe propaganda.
Vermits al deze elementen nauw verbonden zijn met Naessens' persoonlijk leven, werd ervoor
geopteerd om deze scriptie voornamelijk biografisch en de verschillende hoofdstukken min of meer
chronologisch op te vatten. Ik koos hiertoe ook een gedreven stijl, die m.i. passend is voor het
levensverhaal van een boven alles enthousiast man, vol grootse dromen en idealen. Mijn betoog is
voornamelijk gebaseerd op brieven, redevoeringen en getuigenissen, zodat ik, waar mogelijk, ook de
personen zelf aan het woord zal laten via citaten.
Wat thans voorligt is een schets van het leven, de dromen en de realisaties van een opmerkelijk figuur,
met een heel eigen smaak en levenshouding. Ik heb getracht de man achter de mythe te tonen, maar
anderzijds toch ook het flamboyante van die verduivelde Maurice te evoceren. Het zou, zelfs in een
wetenschappelijke studie, unfair zijn ten opzichte van een man, die vergeleken werd met de Medici en
de Bourgondische hertogen, niet de glans weer te geven waarmee hij omringd was.
Ik hoop hiermee alvast de lezer te kunnen intrigeren. Verder onderzoek zal ongetwijfeld een nog
bredere kijk geven op een complexe maar boeiende persoonlijkheid, die onmiskenbaar een heel eigen
stempel heeft gedrukt op de culturele wereld van zijn tijd.
HOOFDSTUK 1
SYMBOOL VAN HET SPONTANE OPDRUISENDE
ENTHOUSIASME ONZER JEUGD
En als er één is die beter het spontane opdruisende enthousiasme onzer jeugd symboliseert,
dan is het mijn voorganger, die deze levenskracht en levensdreun ook wist mede te deelen
aan wat grootendeels zijn werk is : Menschen*
Frans Willems over Maurits Naessens
* WILLEMS F. (1931), p. 2
Wanneer Edouard Leonie Maurice Naessens op 26 september 1908 in Antwerpen geboren wordt,
bestemt niets hem voor op de merkwaardige carrière die de zijne zal zijn in het economisch en
culturele leven van het België van de jaren vijftig tot zeventig.
Zoals Daniel Ostyn opmerkt uit de lange gesprekken die hij met hem voerde – of eerder uit het naar
hem luisteren, want Naessens stond bekend om zijn eindeloze monologen - steekt zijn biografie vol
uitersten of merkwaardige tegenpolen.10
Hij was het enig kind van Ivo Naessens en zijn echtgenote Zenobie De Milde, een arbeider en een
dienstmeisje, die later conciërge werden in het gebouw van de Phénix Belge aan de Antwerpse
Amerikalei. Beiden waren afkomstig uit kleine boerenfamilies uit de streek rond Beernem.
De uitnodiging die Naessens in 1962 van gravin d'Hespel kreeg om daar deel te nemen aan één van de
befaamde culturele weekends op haar kasteel Drie Koningen, zal zeker geen kleine morele
genoegdoening geweest zijn.
Ik heb dan ook geen gemakkelijke jeugd gehad, vertrouwde hij later Joos Florquin toe, en lang
geworsteld met mezelf: ik dacht dat ik minder was dan een ander en het heeft lang geduurd eer ik dat
typisch Vlaams complex heb kunnen overwinnen. Wel heeft mij daar geholpen de ontdekking van het
estetische beeld.11
Geen van beide ouders had een degelijke opvoeding genoten, noch ooit kans gemaakt op enige
culturele interesse. De eerste roerselen12
, zoals hij het meer dan een halve eeuw later zou aanhalen,
kwamen dan ook van de nooit vergeten lyrische evocaties van de stad Antwerpen, haar kunstenaars en
groots verleden, door zijn onderwijzer Voet.
Reeds als tiener trok de jonge Naessens alleen naar het Museum voor Schone Kunsten, waar zijn
aanwezigheid opgemerkt werd door de suppoosten.13
Zijn eerste en lang kostbaarste boek was de
cataloog van het Museum.14
Het sparen van Kwatta-punten leverde hem reproducties op van Rubens
en Van Dyck,15
het begin van de verzamelwoede, die vanaf de jaren vijftig concrete vormen zou
aannemen.
Een grote schok, net als bij zovelen van zijn generatie, was de begrafenis van Herman Van Den Reek,
de student die in 1920 tijdens een verboden 11 juli-manifestatie dood geschoten werd en zeker in
Antwerpen zou uitgroeien tot één van de martelaars van de Vlaamse Beweging. Deze gebeurtenis
werd ook van nabij meegemaakt door Michel Seuphor, die later een belangrijke rol zou spelen bij de
10
OSTYN D. (1978), p. 154 11
FLORQUIN J. (1970), p. 186 12
OSTYN D. (1977), p. 10 13
GHYSEN F. (1980), p. 33 14
FLORQUIN J. (1970), p. 186 15
GHYSEN F. (1980), p. 33
vorming van Naessens’ belangstelling voor abstracte kunst. Zij werd door hem beschreven in zijn min
of meer autobiografische roman Les evasions d‟Olivier Trickmansholm.16
De herinnering aan Van Den Reek werd ook in de jaren twintig levendig gehouden in het
studentenblad De Goedendag van de Nederlandse Studenten Kring, waarvan het grootste deel van
actieve leden als Frans Detiège, Arthur Dralans en ook Maurits Naessens uit het Koninklijk Atheneum
kwam. In die jaren ontwikkelde zich effectief een nieuwe generatie die zich bewust werd van haar
Vlaams zijn. Deze zou zich aansluiten bij de vooroorlogse garde en mee de strijd aanbinden voor
culturele ontvoogding en de gelijke berechtiging van het Nederlands met het Frans17
, dat in die tijd
nog in openbare aangelegenheden en in het hoger onderwijs de voertaal was. We woonden in de
kelders en sliepen op de zolder - en daartussen trachtten we Frans te spreken om de directeur te
behagen18
vertrouwde Naessens Ostyn toe. Hoewel nog een tiener koos hij vanaf dan resoluut de
flamingantische koers.
Guimard, de directeur van de Phénix Belge, had ondertussen de capaciteiten van de jongen ontdekt,
maar stond, net als zijn ouders, versteld van dit engagement voor de Vlaamse zaak. Hij drong er op
aan dat de jonge Maurits de laatste twee jaar van de humaniora in Chimay school ging lopen, waar hij
uitmuntend Frans leerde. Deze perfecte tweetaligheid, een noodzaak waar hij tot het einde van zijn
leven op bleef hameren, zou hem van pas komen in zijn latere beroepscarrière als directeur van een
van oorsprong Franse bank, in de zakenwereld en bij zijn contacten met tal van kunstenaars.
De lessen die hij in Chimay, als enige leerling moraal ontving van de classicus Pirotte bepaalden zijn
verdere levenshouding. Deze analyseerde met hem niet alleen de Discours de la Méthode van
Descartes, maar ook Jean Jaures’ Discours à la Jeunesse, en vooral de werken van pacifisten als
Romain Rolland, Jules Romain en Charles Vildrac.19
Hierin ontdekte hij voor het eerst ook de
geëngageerde gravures van Frans Masereel, van wie hij in de jaren vijftig de grootste verzamelaar en
promotor in België zou worden.
Na zijn humaniora zou Naessens het liefst naar de universiteit gegaan zijn om er Germaanse filologie
te studeren. Een diploma van het toen nog eentalig Franse Institut Supérieur de Commerce leek
evenwel meer toekomst te bieden. Hoewel het studeren zelf nauwelijks problemen gaf, was hij er, via
de NSK meer betrokken bij de Vlaamse Beweging dan bij zijn studies. Samen met Frans Detiège,
Adèle De Ridder, Arthur Dralans en Frans van Cort, vormde Naessens een ondermijnende cel: de
Vlaamse spoelbakken, die in mei 1928 de macht naar zich toe trok via een nieuw bestuur met hemzelf
16
SEUPHOR M. (1946), pp. 77-81 17
RENS J. (1984), pp. 20-21 18
OSTYN D. (1978), p. 153 19
NAESSENS N. [onuitg. herinneringen] (1982), p. 2
als voorzitter20
Onder Naessens en Detiège ging de NSK snel een uitgesproken Vlaamse richting uit.
In het najaar 1928 speelde deze een zeer actieve rol bij de Bormsverkiezing in Antwerpen, een
krachtige wenk van de hele bevolking naar het Parlement om de gerechtvaardigde eisen van
taalgelijkheid in te willigen. Als te kleine minderheid en te extreem kon de NSK binnen de Franstalige
handelsschool weinig verwezenlijken. Haar rol was eerder die van een drukkingsgroep, een opstand
tegen het establishment met als doel Vlaamse jongeren bewust te maken van de problematiek.21
Het zou uiteindelijk nog tot 1934 duren, enige jaren na het vertrek van Naessens en Detiège, eer het
Institut bij Koninklijk Besluit van 18 mei 1934 officieel tweetalig werd. In het begin betekende dit
overigens dat een kleine Nederlandstalige afdeling geduld werd. Examens werden evenwel nog in het
Frans afgenomen.
Er lijkt in die jaren evenwel ook tijd geweest te zijn voor uitbundig studentikoos gedrag want eind
1928 moest Frans Detiège in een nota bekennen: Dit jaar werd de boekhouding gedaan door makker
Tuur Dralans die er niet wijs uit kan worden gezien het geniaal gedrag van de vier musketiers die
gedurende drie volle weken zat liepen met de kas in hun zak.22
Naessens, die ondertussen de bijnaam
Peere had gekregen, Detiège en Jef Rens werden de drie musketiers genoemd. Misschien was de
vierde de flamboyante Adèle De Ridder, het eerste vrouwelijk lid van de NSK. Zo werden de
liederrijke leden van het bestuur kind aan huis bij Willem Elsschot, Adèles vader. Dralans, Naessens'
toekomstige medewerker in de bank, herinnerde zich hoe de auteur steeds vertederd was, wanneer ze
met hun oude leeuwenvlag, zijn huis in de Lemméstraat binnenstapten en er dan rijkelijk voorzien
werden van wijn en sigaren.23
In 1928-9 startte de NSK opnieuw met voordrachten. Camille Huysmans, Marnix Gijsen, Gaston
Eyskens, Arthur Vanderpoorten, Joe Monteyne en Herman Vos traden op als sprekers, wat wijst op
een grote openheid op dat ogenblik. De contacten die Naessens toen legde zouden hem ook in zijn
latere carrière en culturele promotie handig van pas komen.
Hoewel initieel eerder liberaal, dreef Naessens de NSK snel naar links. Twee van haar leden, Isy
Goldzähler en Arthur Dralans, hadden samen met Eduard Rombouts in mei 1928 een socialistische
studentenbeweging opgericht. Via Goldzähler, zoon van een rijke Joodse familie bij wie Naessens
terecht kon voor het uitlenen van boeken, leerde hij Jef Rens kennen, die zijn leven lang zijn beste
vriend bleef. Rens was twee jaar ouder en nam zowat de functie van oudere broer in. Na een carrière in
de vakbond werd hij 1951 directeur-generaal van het Internationaal Arbeidsbureau in Genève.
Goldzähler en Rens trokken Naessens definitief naar de socialistische partij en deden hem Psychologie
20
HOLVOET G. (1985), p. 151 21
HOLVOET G. (1985), p. 160 22
HOLVOET G. (1985), p. 158 23
HOLVOET G. (1985), p. 160
des Socialismus van Hendrik de Man lezen24
. Door hen geraakte Naessens en met hem de hele top van
NSK meer en meer bezield door de ideeën van de Man, die gezien werd als de grote vernieuwer van
het socialisme.
Naessens engageerde zich steeds verder in de Socialistische Partij. In 1930, het jaar waarin hij zijn
diploma van licenciaat in de handelswetenschappen behaalde, werd hij met steun van
vakbondsmilitant Willem Eekelers, aangesteld als secretaris van het Werk van de Vrije Tijd van de
Arbeider en tweede secretaris van de Belgische Werklieden Partij van het arrondissement
Antwerpen.25
Dit bood hem de eerste mogelijkheid om zich intensief met cultuurpromotie in te laten, wat evenwel
nog vaak stootte op onverschilligheid, zelfs binnen de partijleiding. Hij organiseerde boekenbeurzen26
,
toneel- en liederavonden, en debatten rond moderne kunst, architectuur en pacifisme – Ghandi bleef
zijn grote held. Bij de uitwerking van de programmatie stond Naessens helemaal in de lijn van Ger
Schmook, Yvonne de Man en Gust De Muynck, die ijverden voor de culturele ontwikkeling van de
arbeider.27
Vooral met deze laatsten, die met hun beweging de Rode Valken de jeugd een gevoel van
waardigheid bij trachtten te brengen, voelde Naessens zich verwant. Hun idealen waren op dat
ogenblik nog nauwelijks verspreid in de arbeidersklasse.28
Hij gaf in die jaren vaak lezingen over literatuur en film. Regelmatig reed hij 's avonds in een oude
wagen met een filmprojector naar in de provincie gelegen volkshuizen. Hij leerde zijn publiek
Eisensteins Potemkin en De algemene lijn en De Moeder van Poedowkin kennen. Naast de grote
Russische cineasten bracht hij ook Chaplins Goldrush.29
Naessens dacht sinds zijn opleiding in Chimay helemaal in de pacifistische sfeer van Roland, Arcos
en Masereel. Het socialistische anti-militarisme nam eind 1929 een nieuwe start. Aanleiding hiertoe
vormde de aankondiging van defensiewerken, ingegeven door de voornamelijk Franse angst voor een
revancheoorlog. Hoewel de pacifistische strekking slechts een minderheid vertegenwoordigde in de
partij was zij opvallend krachtig in Antwerpen waar zij een verdediger gevonden had in Eekelers.30
Naessens volgde in mei 1930 zijn vriend Rens op als hoofdredacteur van het, het jaar daarvoor
opgerichte, flamingantisch-socialistisch tijdschrift Menschen. Daarin werd het antimilitarisme snel het
hoofdthema. Tevens nam het de oproep over die de partij in de campagne 1927-28 tot intellectuelen
24
NAESSENS M. [onuitg. herinneringen] (1982), p. 8 25
NAESSENS M. [onuitg. herinneringen] (1982), p. 12 26
Zoals deze van 2 tot 4 mei 1930 in de restaurantzaal van De Kooperatuur op de Keyzerlei in Antwerpen in
samenwerking met Uitgeverij Regenboog, waar meer dan 500 boeken en brochures worden aangeboden. Aankondiging in:
Menschen, feb-maart 1930, nrs 2-3, p. 30 27
LANGUI E. (1978a), p. 38 28
RENS J. (1984), p. 16 29
GHYSEN F. (1980), p. 33 30
GOOSSENS H. (1985), p. 123
richtte. Het blad verdedigde een principieel pacifisme gesteund op Rolland en Ghandi.31
In het spoor
van deze laatste werd opgeroepen tot een onmiddellijke en volledige ontwapening.32
Ter illustratie koos hij gravures van jonge kunstenaars als Jos Wils, Dhaenens en vooral van Frans
Dille, die ook secretaris van het blad was. Prenten van Masereel vielen toen nog buiten het budget.
Het electoraal succes van september 1930, waarbij de Nazi’s in Duitsland van 12 naar 107 zetels
stegen deed de internationale spanning groeien. Terwijl Vandervelde vasthield aan een sterke nationale
defensie, ging die maand in Antwerpen een internationale vredesbetoging uit. Op het november-
congres 1930 nam ook de jonge Spaak, als woordvoerder van de Brusselse groep jongeren, een
antimilitaristisch standpunt in.33
De algemene raad debatteerde vijf weken over de kwestie. Hoewel zij
het onderspit diende te delven, haalde de minderheidsstrekking een niet te verwaarlozen een/derde van
de stemmen. De socialistische jongeren organiseerden in december 1930 druk bijgewoonde
studiedagen in Antwerpen. Lode Craeybeckx opende met een aanwakkering van de jeugd, en werd
gevolgd door Gust De Muynck over zijn favoriet thema de jeugdbeweging. Internationale sprekers
waren Hendrik Brugmans uit Amsterdam, Cohen uit Parijs, Hoffman uit Keulen. Rens sloot af met een
redevoering over landsverdediging en ontwapening.
Zijn Vlaamsgezindheid weerhield Naessens er niet van zeer internationaal te denken. Rens
verwoordde dit gevoel, dat ook Naessens steeds zou nastreven : Ik denk eerder dat de socialistische
jeugd van heden zich tergelijkertijd sterk nationaal en even zoo sterk internationaal voelt. Dat is haar
mogelijk geworden doordat zij „internationaal‟ niet meer ziet in tegenstelling tot „nationaal‟ maar
doordat zij in „internationaal‟ een synthese ziet van „nationalismen‟ waarin de soevereiniteit beperkt
is. Rens verwees naar Camille Huysmans. Naarmate het volk steeg op de ladder der beschaving werd
het beter bewust van zijn culturele behoeften. De strijd voor materiële lotsverbetering diende gepaard
te gaan met die voor meer cultuurmogelijkheden. Het is daarom dat wij, Vlaamsche socialisten,
Vlaanderen dubbel vrij willen: sociaal en kultureel (wie zegt kultureel zegt nationaal). Ons doel staat
dus veel verder dan dat van de burgerlijke nationalisten. Wanneer de burgerlijke nationalisten ons
spreken over hun burgerlijke toekomststaat Vlaanderen, dan stellen wij daartegenover ons ideaal van
een vrij Vlaanderen. Wij kunnen dat niet zien zonder het Europa der toekomst te zien, economisch één
waar het uitbuitingsstelsel van mensch door mensch zal vervangen zijn door een klassenloze
maatschappij. Ik voorzie dat in het roode Europa, Vlaanderen met Holland samen de Groot-
31
GOOSSENS H. (1985), p. 124 32
Al in zijn eerste voorwoord trok Naessens ten strijde tegen het enghartige "burgerlijk" nationalisme en tegen
militarisering. Er is een middel om ons land te verdedigen: alle oorlogsbudgetten afschaffen en met het losgekomen
kapitaal onze kultuur en instellingen doen bloeien; daarbij zullen wij elites doen geboren worden die elk bruut
wapengeweld al weze het nog gansch onder zijn greep, zedelijk en dus volledig zal overwinnen. NAESSENS M. (1930), p.
6 33
PROVOOST G. (1976), p. 517
Nederlandsche volksgemeenschap vormen economisch-sociaal ontdaan van zijn parasieten, een deel
in het kader der europeesche Federatie van socialistische republieken! Kultureel ongespleten één,
ziedaar het Vlaanderen van de Toekomst!34
Hoewel in de BWP vrij marginaal, wist Menschen veel invloed te verwerven in het Antwerpse.
De socialistische partij zag zich langzaam verplicht rekening te houden met het pacifisme dat bij een
deel van haar jongeren leefde. Fayat hield als afgevaardigde van de socialistische studenten in februari
1931 een hartstochtelijke redevoering voor ontwapening, waarvoor hij gelukgewenst werd door
Vandervelde, Destré en Huysmans.35
Uit de groep rond Menschen groeide de Internationale Socialistische Anti-Oorlogs Liga. De Liga werd
op 22 februari 1931 opgericht werd door een kleine honderd Vlaamse socialisten, waaronder Rens,
Menecy, Kurrels, Longueville en Naessens.36
Zij propageerde zelfs het idee van eenzijdige
ontwapening, ervan overtuigd dat het voorbeeld van één land aanstekelijk kon werken voor de andere
landen, wat op zich de rechtstreekse weg zou vormen naar universele vrede37
De beginselverklaring
verscheen in Menschen van februari-maart 1931.38
Anoniem schreef Naessens: Wij leven in een
overgangstijdperk. Het individualisme loopt op zijn laatste beenen. De georganiseerde gemeenschap
treedt in de plaats. Als alleenstaande vredeswilligen vermogen we niet een nieuwe oorlog te beletten.
Als vastaangesloten geheel maken we oorlog tot een onmogelijkheid. Elk van ons draagt een deeltje
van de vredesmogelijkheid in zich. Aan elkeen zijn taak te begrijpen en daarnaar te handelen. Tegen
ons betekent: Oorlog. Voor en met ons: Vrede. Elk doe zijn keus en neme zijn verantwoordelijkheid.
Wij hebben gekozen. En Gij?39
.
De ideeën van de jonge Antwerpse socialisten stootten evenwel op onbegrip bij de leiding. Een
redevoering van Rens voor de radio naar aanleiding van 40 jaar Algemeen Verbond van Socialistische
studenten, werd zodanig gecensureerd dat Rens weigerde ze uit te spreken. De ongecensureerde tekst
werd evenwel afgedrukt in Menschen.40
Naarmate het fascisme in binnen en buitenland aan kracht won, keerde de Liga zich langzaam af van
haar pacifistisch ideaal. De Zaalslag van Antwerpen waarbij haar leden een zware afstraffing kregen
van het Verdinaso versnelde dat proces. De oorspronkelijke slogan tegen de oorlog werd afgeblazen en
het antifascisme kwam op de voorgrond.41
De BWP stond van in het begin ambivalent tegenover de
Liga. Reeds in 1931 riep de algemene raad de leiding ter verantwoording, maar er werd geen sanctie
34
RENS J. (1930), p. 5 35
FAYAT H. (1983), p. 80 36
LONGUEVILLE F. (1931), p. 1 37
FAYAT H. (1983), p. 80 38
Menschen, feb-maart 1931, p. 5 39
N.N. (Naessens M.) (1931) ‘En gij, Kameraad’, p. 3 40
RENS J. (1931), p. 3 41
GOOSSENS H. (1985), p. 124
uitgesproken. Naarmate de beweging steeds geweldadiger werd en uiteindelijk definitief door de partij
verworpen werd, kon ook Naessens, die in het begin nog zelf deelgenomen had aan straatgevechten
tegen rechtse groeperingen,42
zich hier niet meer in vinden en besloot hij zich er uit terug te trekken.
In april 1931 droeg Naessens het bestuur van Menschen over aan Frans Willems. In de woorden van
zijn opvolger, had hij het nauwelijks op de beenen staande, wat bleke kindje waar Rens de vader van
was, doen uitgroeien tot een „flinke roode blauwvoeter‟. Wat Naessens aan “Menschen” gegeven heeft
was de stempel van zijn persoonlijk humeur en voelen, die het heele blad doordrong met eenheid van
lijn en streven.43
Het is duidelijk dat Naessens reeds zeer vroeg een onmiskenbaar charisma en
leiderstalent heeft. Kort daarop fusioneerde Menschen met het Nederlandse Kentering. Naessens had
het blad nog in die Groot-Nederlandse richting geduwd.44
Hij was ervan overtuigd dat één socialistisch
studentenblad voor Noord en Zuid de banden effectief kon verstevigen. Deze samensmelting zou in
zijn visie resulteren in een hernieuwde en betere kennismaking tussen Vlaanderen en Nederland.
Naessens zette ook de Vredesfeesten mee op touw, die in het weekend van 19 en 20 september 1931 in
Essen gehouden werden. Deze grote internationale vredesmanifestatie stond zowel in het teken van de
Nederlands-Belgische verbroederingsgedachte als in het teken van de Vrede. Naar aanleiding van dit
weekend contacteerde hij de jonge cineast Henri Storck. Hij wou de manifestatie graag op film laten
opnemen.45
Het was het begin van een hechte relatie die een halve eeuw zou stand houden46
en die
Naessens enkele jaren later in direct contact zou brengen met een aantal belangrijke kunstenaars.
Naast film ging Naessens' interesse in de jaren twintig voornamelijk uit naar literatuur. Hij poogde
zelfs gedichten te schrijven, maar liet dit, bewust van zijn gebrek aan talent, snel varen. Na zijn
opleiding in Chimay was hij de pacifistische literatuur blijven koesteren, maar daarnaast had hij een
passie voor Nietzsche, de Russische klassiekers en de Noorse literatuur.
Het eerste geschenk dat Naessens voor zijn aanstaande echtgenote kocht was overigens het verzameld
werk van Ibsen. De studenten van het Institut de Commerce trokken vaak op met de meisjes van de
Normaalschool waar Yvonne Verhasselt voor onderwijzeres studeerde. Net als hij kwam zij uit een
eerder bescheiden milieu. Haar moeder, Odile Van Hoorick was evenwel een merkwaardige vrouw.
Deze onconventionele dochter van herenboeren uit Sint Amands aan de Schelde had zich uit haar
milieu weten op te werken door uitstekend Frans te leren en goevernante te worden bij een familie uit
de hoge burgerij. Ook Yvonne was meertalig, intelligent, ambitieus, geboeid door kunst en literatuur
42
RENS J. (1982), p. 7 43
WILLEMS F. (1931), p. 2 44
In september 1930 werd een Verbroedering der Hollandsche en Vlaamsche kameraden in Amsterdam georganiseerd,
waarbij op het programme, naast een betoging met de Nederlandse Arbeidersbeweging ook een havenrondrit en een bezoek
aan de moderne kwartieren en het Rijksmuseum gepland was. 45
NAESSENS M. [Brief aan Henri Storck] (13.08.1931) 46
STORCK H. [Kaartje aan Maurits Naessens] (30.01.1981)
en, hoewel dit door haar familie met de nodige argwaan bekeken werd, ook actief in de socialistische
beweging. Ze huwden op 25 juli 1931. Enkele maanden later werd een zoon Ivo Frits geboren, in 1935
gevolgd door een dochter Nora.
In 1931 ging in Brussel het Nationaal Instituut voor Radio-Omroep (N.I.R.) van start. Yvonne maakte
deel uit van het team van de nieuwsdienst, het zogenaamd gesproken dagblad, dat geleid werd door
Gust De Muynck en Mon de Goeyse. Aldus zat zij aan de bron van het nationaal en internationaal
nieuws. Hierdoor kon zij haar echtgenoot vaak bijstaan met waardevolle informatie en syntheses van
de politieke en economische gebeurtenissen. Daarbij vertoefde zij in de lokalen van de Bolwerkstraat
en later in die van het Flagey-gebouw ook volledig in de sfeer van volkseducatie en cultuurverheffing
die de jonge radio-omroep propageerde. Yvonnes dagelijkse samenwerking en vriendschap met Gust
De Muynck, die gehuwd was met de iets oudere Yvonne de Man, versterkte nog de banden van de
Naessensen met de kringen rond Hendrik de Man. Ook Jef Rens maakte vanaf september 1931
gedurende korte tijd deel uit van de redactie van het radio-nieuws. In de zomer van 1932 kreeg hij van
De Muynck de toestemming om in Frankfurt bij diens schoonbroer in Duitsland te gaan studeren.47
Naessens kwam steeds dichter bij de persoon die een doorslaggevende invloed zou hebben op zijn
cultureel denken.
47
RENS J. (1984), p. 22
HOOFDSTUK 2
IN HET SPOOR VAN HENDRIK DE MAN
Ik werd gekneed door zijn socialistisch humanisme, door zijn humanistische ordeningsgedachte van
de maatschappij*
Maurits Naessens over Hendrik de Man
* FLORQUIN F. (1970), p. 187
Samen met Rens nodigde Naessens eind 1931 Hendrik de Man uit om een lezing te komen geven voor
de Socialistische Studiekring in Gent.48
Na een carrière in de Centrale voor Arbeidersopvoeding en
verblijven in Engeland en de Verenigde Staten had de Man in 1923 een academische functie aanvaard
aan het Hoger Instituut voor Sociale Wetenschappen in Frankfurt. Daar was hij in contact gekomen
met de nieuwe ideeën van 'socialisme als cultuurbeweging'.49
In 1926 schreef hij Zur Psychologie des Sozialismus, in het Frans vertaald als Au dela du Marxisme,
waarin hij de socialistische doctrine herwerkte. Hij verwierp de zuiver economische beweegredenen
die het Marxisme als grondslagen van de socialistische strijd had gegeven en zag de bestendiging van
deze strijd vooral in de idealistische motieven van gelijkheid en vrijheid.50
Hoewel hij in Duitsland doceerde, inspireerde hij al gauw ook in Vlaanderen een vooral jongere
generatie. Deze ervaarde zijn gedachten als een nieuwe richting binnen het socialisme. De figuur van
de Man oefende op velen onder ons een ietwat geheimzinnige aantrekking uit51
getuigde ook Rens.
Naessens had Zur Psychologie des Sozialismus en Der Kampf um die Arbeitsfreude grondig
bestudeerd. Zijn echtgenote Yvonne had hem mee geholpen de teksten te synthetiseren.
Net zoals deze traktaten maakte de lezing, die de titel Nationalisme en Socialisme meekreeg, en later
enigszins aangepast in een brochure verscheen, een diepe indruk. Hierin pleitte de Man voor een
socialisme dat tegemoet zou komen aan de typische kenmerken van de Vlaamse beweging. De Man
maakte het onderscheid tussen drie nationalismen. Het 'wedstrijdnationalisme' en het
'gezagsnationalisme' waren gevaarlijk omdat ze in de kiem een nationaal egoïsme bevatten.
Daartegenover stond het 'vrijheidsnationalisme' dat een mensverheffend karakter had.
De redevoering werd integraal afgedrukt in Kentering. Naessens onderstreepte in zijn exemplaar: Men
moet niet alleen eischen stellen aan anderen, doch ook aan zichzelf, namelijk de eisch van
zelfverheffing, zelfbevrijding. De volksstaat is een werktuig van kulturele verheffing, wij willen een
kultuurbeweging.52
Steeds opnieuw heeft Naessens getuigd van de overrompelende invloed die de ideeën van Hendrik de
Man op hem gehad hebben. Ik werd gekneed door zijn socialistisch humanisme, door zijn
humanistische ordeningsgedachte van de maatschappij53
Hij modelleerde zich op basis van zijn
geschriften een levenshouding waaraan hij zijn gehele leven trouw zou blijven.
48
De lezing vond plaats in de Gentse Vooruit op 17 december 1931 en werd afgedrukt in: Kentering, 15.01.1932, jg. 8 nr
5, pp. 3-5 49
STEENHAUT W., e.a., (1998), p. 1994 50
FAYAT H. (1983), p. 94 51
RENS J. (1984), pp. 75-76 52
DE MAN H. (1932), p. 3 53
FLORQUIN J. (1970), p. 187
Cultuur was voor hem, net als voor de Man, een zaak van gans het volk, die elkeen dagelijks diende te
behartigen. Elkeen kon en moest zijn lot zelf in handen nemen opdat zoveel mogelijk individuen de
hogere bestemming die voor hen weggelegd was, namelijk het méér mens zijn, zouden kunnen
realiseren.
Het socialisme eist rechtsgelijkheid voor alle mensen, voor alle volken, voor alle talen. Daaruit vloeit
voort wat de taalkwestie betreft de eis van taalgelijkheid, met al zijn logische gevolgen op 't gebied
van alle trappen van onderwijs, van de gehele inrichting van wetgeving, administratie, leger, enz.
Maar die taaleis moet volgens socialistische opvatting het Vlaamse volk niet alleen aan anderen
stellen, maar ook aan zichzelf. Het socialisme vergt van elke arbeidersklasse, van elk volk,
zelfverheffing en zelfbevrijding. Daarom moet de Vlaamse beweging meer dan een taalbeweging zijn,
namelijk een cultuurbeweging, een beweging tegen eigen onverschilligheid en onwetendheid54
.
Hij zou tot zijn overlijden de kerngedachte van de humanistische boodschap van de Man blijven
verdedigen in zijn eigen redevoeringen en interviews, en ze ook toepassen in zijn hele houding
tegenover cultuur.
Zoals zijn grote mentor zag Naessens een verschil tussen 'cultuur' en 'beschaving'.
Cultuur was in de zin van de Man actief, 'de scheppende werkzaamheid van een faze van opkomst',
beschaving, 'de ontvangende houding van een faze van verstarring' en dus passief. De essentie van
cultuur was de productie van nieuwe waarden, die van beschaving het verbruik van bestaande
waarden. Alle opkomende cultuur was arbeidscultuur, elke cultuurondergang in de richting van
beschaving de overgang van arbeidscultuur naar een genotscultuur.55
Beschaving was voor Naessens
iets dat men verworven had en dat generatie na generatie overgedragen werd, een erfgoed waaruit men
kon putten en dat mee de persoonlijkheid bepaalde. Cultuur daarentegen was het scheppende, het
nieuwe dat een gemeenschap telkens weer kon realiseren56
om zichzelf en de verhouding tot de andere
te verfijnen, de leefomgeving te verfraaien of de kennis uit te breiden57
. Het was voor hem wat elke
dag, elk ogenblik in het heden of in een bepaalde periode aan verrijking kon meebrengen.58
Dit kon
ook de inspanning zijn die men deed om zich elementen van de beschaving eigen te maken of ze te
beschermen.
Wanneer die creatieve kracht uit de gemeenschap verdween, verslapte zij en was zij tot ondergang
gedoemd. Een gemeenschap kon bijgevolg een hoge beschaving hebben, maar slechts een lage
cultuurbeleving. Daarom moest cultuur steeds opnieuw verdiend worden, was het een steeds
54
DE MAN H. (1932), p. 83 55
DE MAN H. (1931), p. 86 56
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 1 57
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 2 58
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1967), p. 8
terugkerend gevecht, een permanente strijd naar een steeds grotere zelfperfectionering die op de duur
een gewoonte zou worden59
Materiële vooruitgang diende steeds evenwijdig gepaard te gaan met
geestelijke verheffing. Een gemeenschap moest zich doeleinden kunnen stellen - Naessens hanteerde
zelf de woorden targets, goals - en bereid zijn daar het nodige voor in te zetten, niet alleen om zich te
overleven, maar ook om te groeien tot een dynamische welvaart- en cultuurscheppende, sociale
democratie.60
Net als de Man meende hij dat alleen door cultuur voor en gedragen door de grote
meerderheid een steeds grotere democratie mogelijk zou worden en niet omgekeerd.61
Naessens zou zijn bewondering voor de Mans ideeëngoed nooit loochenen.
Reeds in 1951, nauwelijks vijf jaar na de Mans veroordeling wegens zijn omstreden houding tijdens de
bezetting en in volle periode van conspiration du silence, aarzelde hij niet bij zijn openingstoespraak
tot het vijfde Wetenschappelijk Economisch Congres in Gent de planistische methode als een bij
uitstek democratische methode naar voor te schuiven: Zij is het die aanzet tot gemeen overleg, tot
verstandhouding en samenwerking van alle burgers van het land waarbij elkeen die
verantwoordelijkheid kan dragen opgeroepen wordt tot het vastleggen van de gemeenschappelijke
taak met de mens als objectief.62
De economische crisis, begonnen in oktober 1929 met de Wallstreet-crash breidde zich in het begin
van de jaren dertig uit naar Europa. Het aantal werklozen steeg in België tot vierhonderdduizend en
leidde tot gigantische betogingen en algemene vertwijfeling. Alle hoop van de partij was gericht op de
Man, wiens boeken in 1933 door het nazi-regime openbaar verbrand waren en die zijn leerstoel in
Frankfurt verloren had. Op verzoek van Vandervelde kreeg hij de leiding van het Bureau voor Sociaal
Onderzoek van de B.W.P. In het kader van deze studiedienst dokterde hij in enkele weken tijd het
Plan van de Arbeid uit, dat door een deel van de socialistische partij begeesterd werd ontvangen als de
grote redding. Na woelige debatten - de Man had van in het begin ook veel tegenstanders - nam de
partij het Plan op haar kerstcongres in 1933 aan. Op 10 januari 1934 stichtte de Man de VZW
Nationaal Aktiebureau voor het Plan, die tot taak had een omvangrijke propagandamachine tot stand
te brengen, de actie te coördineren en het propagandafonds te beheren.63
Op voorspraak van Rens werd Maurits Naessens secretaris van dit bureau. Nauwelijks zesentwintig
jaar oud, kreeg hij de leiding van de Propaganda van de actie voor het Plan in Vlaanderen.
Het was van in het begin duidelijk dat het succes van het Plan afhankelijk zou zijn van de weerklank
die het niet alleen binnen de eigen partij, maar bij de ganse bevolking zou krijgen.
59
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1969), p. 13 60
FLORQUIN J. (1970), p. 189 61
FLORQUIN J. (1970), p. 189 62
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1969), p. 11 63
STEENHAUT W. (1985), p. 134
Daarom diende het vertaald te worden in formules die niet alleen de arbeidersklasse zouden raken.64
Op basis van de laatste bevindingen van de massa-psychologie werden zowel gevoel als rede
aangesproken. In februari-maart 1934 werden wedstrijden uitgeschreven voor affiche-ontwerpen,
liederen en marsmuziek. Als nooit tevoren werden de socialistische radio-omroepen SAROV en
RESEF ingeschakeld, met rondrijdende radio-wagens, luisterspelen en kabaret. Er werd gewerkt aan
Plan-liederen en een Plan-film. Op affiches en in brochures en vlugschriften werden voor het eerst
foto's en fotomontages gebruikt. Meetings en voordrachten dienden dan weer een meer traditioneel
socialistisch publiek aan te sporen. Onder het Nationaal Aktiebureau werden gewestelijke aktiebureaus
opgericht met plaatselijke kringen in de gemeenten, aangevuurd door zogenaamde 'voortrekkers' en
'colporteurs'. De vakbonden leverden, aangespoord door de artikels van Jef Rens grote inspanningen
om middelen vrij te maken. Dit alles onder de strijdkreet: Leve het Plan, gansch het Plan, niets dan het
Plan.65
Vanaf november 1934 werden de massademonstraties opgedreven. Een eerste massameeting,
geheel in de sfeer van die tijd vond reeds een maand later plaats in het Antwerpse Hippodroompaleis.
Camille Huysmans zat de vergadering voor en naast de Man spraken Eekelers en aangespoord door
Naessens en Rens, de jonge Fayat als vertegenwoordiger van de jeugd. Hij werd in februari 1935
gevolgd door een meeting in de Gentse Vooruit.66
De maanden van organisatie en coördinatie van de propaganda voor het Plan zijn essentieel om
Naessens' latere strategieën en zelden aflatend enthousiasme voor cultuurpromotie te begrijpen.
Eenzelfde dynamiek tekent hem zowel in de organisatie van de Kronackermissies na de oorlog als in
de uitbouw van de Bank van Parijs en de Nederlanden. Zijn passie voor kunst en drang tot culturele
promotie kon ook perfect gebruikt worden als 'propaganda'-middel voor de bank. Zoals zal aangetoond
worden konden kunst en cultuur zowel ingezet worden om de interne cohesie binnen de onderneming
te bevorderen als om haar externe uitstraling kracht bij te zetten en zo cliënteel aan te trekken.
Deze maanden zijn ook belangrijk om de latere inzet van Naessens voor de promotie van het werk van
Frits van den Berghe te begrijpen. In mei 1934 startte de Gentse drukkerij Het Licht met een nieuw
blad Voor allen, Socialistisch weekblad voor Vlaamsch België, waarin campagne gevoerd werd voor
64
EELENS F. (1976), p. 10 65
STEENHAUT W. (1985), p. 135 66
Eenig mooi, die optocht van tientallen en tientallen roode vlaggen, gevolgd door onze jeugdgroepen en turnverenigingen.
Deze laatste vormen dan een haag en tusschen deze haag treden dan de sprekers en het partijbestuur in de zaal, onder het
spelen van de Internationale, onder een onbeschrijfelijk enthousiasme van de duizenden en nog eens duizenden
toehoorders. Minder lang duurt de ovatie, wanneer de sprekers en vooraanstaanden op het groote verhoog hebben plaats
genomen… en de tonen van de “Internationale” door de zaal weerklinken, duizenden vuisten in de hoogte zijn gegaan, die
de onwrikbaren wil tot overwinnen, de onverwoestbare strijdgeest, de onverbreekbare solidariteit en het smachtend
verlangen naar de verwezenlijking van het Plan van den Arbeid beduiden. Heerlijk, overheerlijk deze meeting!
Onvergetelijk deze avond! Overgetelijk in alle opzichten [Vooruit, 19.02.1935, p. 1]. FAYAT H. (1983), p.95
het Plan.67
Frits Van den Berghe tekende hiervoor wekelijks de karikatuur Jan van het Plan, waarin hij
Jan Alleman opvoerde, een mannetje met gedeukte bolhoed, snor en clowneske schoenen.68
Hij ontwierp daarnaast ook tal van affiches en karikaturen voor het Plan. Naessens was begeesterd
door Van den Berghes tekeningen. Voorlopig is het nog niet duidelijk of hij de kunstenaar ook
persoonlijk gekend heeft. Zijn vriendschap met Emiel Langui, die zeker van voor de oorlog dateert, en
die tot de intimi van de kunstenaar behoorde, maakt dit ook waarschijnlijk, maar tot nu toe kon nog
geen bewijs van rechtstreeks contact gevonden worden. In elk geval bewonderde hij diens werk, nog
boven dat van de andere Vlaamse expressionisten en zou hij het van in de jaren vijftig op grote schaal
verzamelen en bevorderen.
De onverwachtse toetreding van de Man en Spaak tot de nationale regering Van Zeeland in maart
1935 verstomde zelfs zijn medewerkers. Het Plan zou daarmee geactualiseerd en ten dele uitgevoerd
worden. Hoewel de verkiezingscampagnes van de B.W.P. nog steeds gevoerd werden in het teken van
het Plan, viel de bezieling ervan daarna enigszins weg.69
Naessens, wiens kwaliteiten algemeen erkend waren, was ondertussen secretaris voor Vlaanderen van
de Propagandacentrale van de B.W.P. geworden, terwijl zijn vriend Paul Finet, de latere voorzitter van
de Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal, Wallonië voor zijn rekening nam. Hij promoveerde
vervolgens tot nationaal secretaris en gedelegeerde met raadgevende stem in het Bureau van de
Werkliedenpartij. In 1936 zetelde hij in de raad van bestuur van de Nationale Kas voor Krediet aan de
Middenstand. Dat zelfde jaar schreef hij Controle en Nationalisatie van de Bewapeningsindustrie, wat
hem het jaar daarop de post van economisch adviseur bij Jozef Bondas, Koninklijk Commissaris voor
de Controle op Oorlogsmateriaal en Ammunitie, opleverde. Vermeldenswaardig is hoe hij hierin de rol
van de banken, met name de Banque de Paris et des Pays-Bas, in de bewapeningswedloop hekelde.
De tijdens de campagnes voor het Plan opgedane ervaring kwam hem opnieuw van pas tijdens de
organisatie van de acties voor de tussentijdse verkiezingen in Brussel, in de strijd van Van Zeeland
tegen Rex en VNV. Daarnaast leidde hij de nationale feestelijkheden ter gelegenheid van het
vijftigjarig bestaan van de B.W.P. en de plechtigheid ter herdenking van het in december 1938
overleden socialistisch boegbeeld Emile Vandervelde. Hiervoor deed hij opnieuw beroep op Henri
Storck. Na hun ontmoeting op de Vredesfeesten in Essen waren Storck en Naessens steeds in contact
gebleven. Geboeid door de ideeën van de anti-oorlogsliga, die hij via zijn vriend had leren kennen,
realiseerde Storck in 1932 Geschiedenis van de onbekende soldaat, een montage van de
gebeurtenissen van 1928. Hierin hekelde ook hij de bewapeningswedloop door aan te tonen hoe de
67
STEENHAUT W. (1985), p. 137 68
BOYENS P. (1999), p. 69 69
LUYKX T. (1978), p. 348
gewone burger en oudstrijder ondanks de plechtige Kellogg-Briand-akkoorden eens te meer bedrogen
werden.70
Storck raakte daarna bekend voor zijn sociale documentaire: Misère au Borinage.
Voor de Vandervelde-herdenking bestelde Naessens opnieuw een film bij Storck. Het resultaat De
Patron is dood vermengde zeldzame beelden van de voorman en beelden van zijn begrafenis.
Storck werd opnieuw ingeschakeld om de door Naessens op 8 en 9 juli 1939 georganiseerde
socialistische Guldensporenviering in Kortrijk op te nemen. Je voudrais filmer Camille et quelques
autres de nos grands hommes à Courtrai, le 9 juillet prochain. Je ne dispose malheureusement que de
5.000 frs. Vois-tu la possibilité, si nous disposions du camion-prise de vues de Pathé et en faisant une
combinaison bon marché avec cette firme – de faire quelque chose, ne fut-ce qu‟une centaine de
mètres.71
De film zou de naam Voor Recht en Vrijheid krijgen.72
Naessens werd de opperregisseur, organisator en animator73
van deze grootse plechtigheid, die gezien
kan worden als een beklemtoning van de uiteindelijke doorbraak van het flamingantisme in de
socialistische beweging. Zij dient geplaatst te worden in het verlengde van het rumoerig voorjaar
1939, waarin de benoeming van Dr Martens als lid van de nieuw opgerichte Vlaamse Academie voor
Geneeskunde, de daarop volgende hetze van de Franstalige liberalen en een nieuwe regeringscrisis,
aan Vlaamse zijde de gelederen deed sluiten, wat resulteerde in het Manifest van Antwerpen dat zowel
door vooraanstaande katholieken als door de socialisten ondertekend werd.74
De Guldensporenherdenking, bewaard gebleven in Storcks film, talrijke foto's en een massale
berichtgeving toont Naessens' organisatietalent op zijn best. De feestelijke optocht door de stad en de
redevoeringen in het Stadspark werden besloten door een massazang die geleid werd door Jef Van
Hoof. Daarna volgde een avondmaal voor de redenaars, kunstenaars en organisatoren, waarop Hendrik
de Man nog eens het woord nam. Fayat die Naessens bijstond in de organisatie noteerde in zijn
memoires zijn woorden: Ik spreek hier als iemand die diep ontroerd is geworden. Want zo ik jong tot
de socialistische partij kwam, was ik ook van kindsbeen af door Van Beers en Conscience en Peter
Benoit in de sfeer van Vlaamsgezindheid opgenomen. En steeds was er een tweespalt in mij gebleven.
Vandaag werd deze opgelost in een synthese toen ik het socialisme en de Vlaamsgezindheid samen
verwezenlijkt zag in deze massabetoging.75
Naessens vervolgde zijn carrière als ambtenaar. In 1939 werd hij adviseur bij het kabinet van de Eerste
Minister, het jaar daarop eerst directeur en kabinetsecretaris bij het Ministerie van Voorlichting,
daarna kabinetsecretaris van de Minister van Openbare Werken en Werkverschaffing.
70
MAELSTAF R. (1977), p. 14 71
NAESSENS M. [Brief aan Henri Storck] (29.06.1939) 72
QUEVAL J. (1976), p. 64 73
FAYAT H. (1983), p. 340 74
LUYKX T. (1978), p. 375 75
FAYAT H. (1983), p. 340
Bij het uitbreken van de oorlog vluchtten de Naessensen met hun kinderen mee met de kolonne van de
regering doorheen Frankrijk. Hij werd gevraagd om mee te emigreren naar Londen, maar er bleek
geen plaats voor zijn vrouw en kinderen en uiteindelijk keerde de familie terug naar België.
Bij zijn terugkeer aanvaardde hij de positie van tijdelijk bestuurssecretaris bij de dienst voor openbaar
krediet bij het Ministerie van Financiën. Hij ging terug studeren, eerst politieke wetenschappen aan de
Brusselse Universiteit, vervolgens aan de Universiteit van Gent, waar hij het diploma van licenciaat in
de Economische Wetenschappen behaalde.
Na de bevrijding keerde Naessens niet terug naar de partijpolitiek. Niettegenstaande hij tijdens de
oorlog verschillende malen verzetsstrijders, waaronder Achiel Van Acker en Richard Declerk had
gehuisvest, voor het verzet dossiers transporteerde en via zijn vriend Jef Rens informatie doorspeelde
aan de socialisten in Londen76
, werd hij door een deel van de partij als te nauw bij de inmiddels
verguisde en naar Zwitserland gevluchtte de Man ervaren. Hoewel Naessens de Man in 1941
geconfronteerd had met een lijst met netelige vragen - waarop hij overigens nooit antwoord ontving -
en diens twijfelachtige houding tegenover de bezetter veroordeeld had77
, was hij één van de weinigen
die zijn bewondering voor zijn figuur en vooroorlogse theoriën op dat ogenblik nooit verloochend had.
Ook een inspectiereis die Naessens in 1941 door Duitsland maakte werd hem door sommigen zwaar
verweten. De vooroorlogse connectie met de Man en trouw aan diens humanistische ideeën, maakte
Naessens voor een deel van de partij, dat de Mans ego-tripperij in mei 1940 en zijn kritiek op de
regering in ballingschap niet kon vergeten, persona non grata. Dit - hoofdzakelijk Franstalig - verzet
maakte een verdere opgang in de partij onmogelijk.Van een disciplinaire straf, zoals in 1980 geopperd
werd door Maurice De Wilde in zijn ophefmakende en controversiële televisie-reeks De Nieuwe Orde
- en daarna als waarheid overgenomen door kranten, tot in de Encyclopedie van de Vlaamse
Beweging78
toe, is in de archieven van de Partij nooit iets teruggevonden. Bij Naessens' overlijden,
twee jaar na het programma, ontving zijn weduwe van de toenmalige partijvoorzitter Karel Van Miert
in naam van de partij een telegram waarin Naessens integendeel gehuldigd werd als een groot
socialist.79
Dat diens houding tijdens de bezetting niets kon verweten worden werd officieel bevestigd
76
RENS J. (1982), p. 7 77
Het was dan ook voor Naessens een waar drama, door zijn eigen overwegingen tot de vaststelling gekomen te zijn dat
De Man het verdere oorlogsverloop misrekende en, waarschijnlijk gedreven door illusies en overmatig zelfvertrouwen,
zich schromelijk vergiste. Het moet voor Naessens, bij uitstek een man van de daad, een ware kwelling geweest zijn om
zich in dit cruciaal tijdperk afzijdig te houden. Juist en temeer zo gezien de houding aangenomen door De Man voor wie
hij zulk een verering had. RENS J. (1978), p. 141 78
BRACKE N. (1998), p. 2135 79
Het SP-bureau brengt hulde aan de nagedachtenis van een man die een historische rol vervuld heeft in de socialistische
beweging. Zowel als basismilitant als economisch adviseur en als drager van de socialistische idee en kultuur heeft hij
nooit de strijd voor de zelfbevrijding en de rol van het socialisme in de maatschappij uit het oog verloren. Zijn heengaan
treft ons en de socialistische beweging. In de volle kracht van zijn leven is hij u ontvallen. Wij rouwen om het verlies van
een man van wereldformaat en een overtuigd socialist. De SP verliest in hem een vriend waarop zij nooit tevergeefs een
door Gaston Eyskens80
en door Jef Rens,81
die tijdens de oorlog zelf overigens een radicale
tegenstander van de Man was geworden. Overigens zou uitgerekend Minister Pierlot, die gedurende de
oorlog de regering in Londen geleid had, hem aanbevelen bij baron Kronacker, hetgeen onbegrijpelijk
zou zijn indien Naessens van de minste collaboratie zou verdacht geweest zijn. Overigens bleef hij
gedurende heel zijn carrière als bankier op uitstekende voet met grote socialistische figuren als
Huysmans, Craeybeckx, Van Acker, Rens en Finet om er maar enkele op te noemen en overwoog
Spaak zelfs om hem als Minister van Financiën in zijn kabinet op te nemen.82
Het is duidelijk dat hij
vaak zijn socialistische connecties heeft kunnen inschakelen in zijn cultuurprojecten en dat ook zij
steeds op hem konden steunen. Ook bleven zowel Maurits als Yvonne tot hun dood lid van de
socialistische partij.
Naessens beschreef de periode onmiddellijk na de oorlog als het experiment van mijn leven83
.
Reeds in Londen had baron Kronacker de noodzaak aangetoond om een organisatie op te starten die de
revitaillering van Belgie na de wapenstilstand zou regelen. Onmiddellijk na de bevrijding werd een
belangrijke administratie opgestart met missies in Londen, Washington, Montreal, Rio, Buenos Aires,
Kopenhagen, Stockholm, Madrid en in Congo. Als Minister van Invoer zocht Kronacker iemand in de
administratie die zowel de privé als de openbare financiën kende om aan het hoofd gesteld te worden
van het administratief en financieel departement van zijn Economische Zendingen.
Naessens, onmiddellijk na de oorlog van klein tijdelijk ambtenaar bij het Ministerie van Financiën tot
Directeur bij de Dienst van het Openbaar Krediet gepromoveerd, werd hem zowel door de katholieke
Eerste Minister Pierlot als door zijn opvolger, de socialist Achiel Van Acker, als de ideale kandidaat
aangewezen. C‟était tellement inusuel que je demandai à voir Naessens sur-le-champ.84
Naessens werd aldus zendingsgelastigde bij het Ministerie van Invoer, hoofd van de administratieve,
maritieme en financiële diensten. Hij was verantwoordelijk voor de bevoorrading van het land, de
beroep deed. Wij delen in uw smart en rekenen Maurits Naessens bij de grote socialisten die onze tijd gestalte hebben
gegeven. Namens het SP-bureau Karel Van Miert voorzitter - Gerrit Kreveld secretaris. VAN MIERT K. [Telegram aan
Yvonne Naessens] (06.09.1982) 80
Naessens is steeds trouw gebleven aan de vernieuwde opvatting van het socialisme, dat niet beperkt zou zijn tot de
arbeidersklasse, maar zou grijpen naar het ganse volk, met het oog op een grote geestelijke vernieuwing en een
verandering in de socialistische doelstellingen in België. Welnu dit heeft niets te maken met de houding en de
verantwoordelijkheden van De Man tijdens de oorlogsperiode. Ik wil dit onderlijnen en zeggen dat Naessens, die tijdens de
periode van de bezetting een bescheiden tijdelijk ambtenaar was bij het Miisterie van Financiën, in 1945 bevorderd werd
tot Direkteur bij de Dienst van het Openbaar Krediet en onmiddellijk belast met bijzondere en hoge opdrachten bij de
Missie Kronacker, met het oog op de bevoorrading van het land. Ik was toen Minister van Financiën. Als verantwoordelijk
Minister kan ik verklaren dat er geen bezwaar werd geuit tegen deze officiële benoeming en dat bijgevolg geen enkel
verwijt aan Maurits Naessens kan worden gemaakt. EYSKENS G. (1983), p. vi 81
RENS J. (1982), p. 7. Een kopie van diens getuigenis is te vinden in bijlage. 82
DUMOULIN M. (1999), p. 588 83
FLORQUIN J. (1970), p. 194 84
KRONACKER P. (1973), p. 137
verzekering van de transportmiddelen en de financiering van de aankopen.85
Met zijn dynamisme, zin
voor organisatie, mensenkennis en werkkracht ontpopte hij zich als de ideale gedreven medewerker.86
De Missies liepen van december 1944 tot maart 1947. Ze voerden Naessens naar Canada, de
Verenigde Staten, Zuid Amerika en Congo.
Gedurende deze periode stond Naessens voortdurend in contact met economisten en bankiers87
,
ontmoetingen die hem in staat zouden stellen om ook later tal van internationale contacten te leggen.
Bij het beeindigen van de Kronackermissies werd Naessens directeur bij de Algemene Spaar en
Lijfrentekas waar hij verantwoordelijk was voor de studiediensten, de dienst industriële beleggingen,
de personeels- en de sociale dienst. Daarnaast was hij ook directeur van de Nationale Kas voor
Oorlogspensioenen en van de Nationale Kas voor het Verlof.88
Begin 1950 kwam, op voorspraak van Kronacker, het aanbod van de Franse Banque de Paris et des
Pays-Bas om de directeurspost van haar Belgisch filiaal op te nemen. Dit stelde, zoals zijn vriend Rens
het getuigde, de overtuigde socialist Naessens, voor een zwaar gewetensprobleem.89
Hij had steeds de nefaste rol van de banken en het groot kapitaal in de crisis aangevochten, zowel in de
Propaganda voor het Plan de Man, als daarna in zijn brochure over de bewapeningswedloop. Die
positie aanvaarden was een soort renegeren van waar hij voor gevochten had. Het was mijn noodlot. Ik
ben geworden wat ik nooit wou zijn: een bankier.90
De overgang naar de privé-sector maakte in zekere zin een einde aan zijn jeugdidealen om via de
arbeidersbeweging of de publieke sector mee te werken aan het algemeen belang. Anderzijds bood het
voor deze heersersnatuur een nieuwe uitdaging, de mogelijkheid om een eigen stempel te drukken.
Hoewel dit in 1950 nog moeilijk voorspeld kon worden, zou Naessens er als bankdirecteur niettemin
in slagen een deel van zijn dromen te realiseren. Niet alleen liet deze functie en de vergoeding die er
mee gepaard ging, hem toe carrière te maken en een grote kunstverzameling uit te bouwen. Zij maakte
het ook mogelijk zijn Vlaamsgezinde en sociaal-humanistische ideeën waar te maken. Uiteindelijk kan
de hele cultuurpromotie, die hij via verzamelen, mecenaat en uitgave van kunstboeken, aan het hoofd
van zijn bank zou uitwerken, gezien worden in dezelfde geest van solidariteit, van
verantwoordelijkheid en inzet voor de gemeenschap.
In dit alles zouden Hendrik de Mans ideeën rond cultuur en beschaving steeds zijn leidraad
vormen.
85
EYSKENS G. (1983), p. vi 86
KRONACKER P. (1973), p. 137 87
FLORQUIN J. (1970), p. 195 88
OSTYN D. (1978), p. 157 89
RENS J. (1978), p. 142 90
GHYSEN F. (1980), p. 34
HOOFDSTUK 3
EEN MONUMENT VOOR EEUWEN CREATIVITEIT
IN DE LAGE LANDEN,
NAESSENS EN HET HUIS OSTERRIETH
En wie het erfgoed, dit is het waardevolste uit het verleden, niet kan eren zal ook niet naar het
stadium van de scheppende cultuur overgaan. Toegepast op een stad zoals Antwerpen is
monumentenzorg, zoals ik het laatst in Maastricht formuleerde: behoud van de menselijke
schaal en het eigen karakter; inzet van overheid en bevolking zowel voor de handhaving van
het erfgoed als voor de nieuwe eigentijdse fraaie schepping in harmonisch verband. Zo zag ik
het ook voor het Osterrieth huis*
Maurits Naessens
*OSTYN D. (1977), p. 16
In 1950 ging de dan nog geen eenenveertigjarige Naessens in op de uitnodiging van de Banque de
Paris et des Pays Bas om haar Belgisch filiaal te leiden. De keuze van een nog zeer jonge, uit
socialistische kringen afkomstige, Nederlandstalige Vlaming was verre van evident en verraste velen
in het bancair milieu. Zij kan evenwel gezien worden in de nieuwe visie van de Parijse hoofdzetel om
terug aan te knopen bij haar verleden en prominenter aanwezig te zijn in Vlaanderen.
Hoewel een Franse bank, had de Banque de Paris et des Pays Bas haar wortels in de Nederlanden. Zij
werd in 1822 gesticht door Louis Raphaël Bisschofsheim, een jonge bankier uit het Rijnland, met
vestigingen in zowel het noorden (Amsterdam) als het zuiden (Antwerpen) van het toen nog verenigde
koninkrijk. Na de afscheuring van België werd de hoofdzetel verplaatst naar Brussel. Bij zijn
overlijden werd de privébank overgenomen door zijn zoon en schoonzoon, baron de Hirsch. Het
Antwerps huis werd toevertrouwd aan één van zijn neven, Louis Bamberger.
In 1850 vestigden de Bisschofsheims zich in Parijs, waar ze zich, net als de Rothschilds lanceerden in
de financiering van spoorwegnetten. De Hirsch vergaarde een fortuin met de uitbouw van het Turks
net en werd een internationaal gevierde personaliteit. Om het hoofd te bieden aan de concurrentie van
de Rothschilds fusioneerde de Banque de Crédit et de Dépôts des Pays-Bas, die de bancaire belangen
van de familie in België, Nederland en Frankrijk groepeerde in 1872 met de Banque de Paris. De
nieuwe onderneming nam de naam Banque de Paris et des Pays Bas aan.
Het Belgisch filiaal opereerde vanuit Brussel en profileerde zich als zakenbank. Onder leiding van
haar eerste directeur Raphael de Bauer associeerde de bank zich vooral met de kolonisatiepolitiek van
Leopold II, waardoor grote winsten konden gemaakt worden. De deelname van de bank, naast andere,
aan de financiering van de wapenwedloop in de jaren dertig werd door de jonge Naessens, nog
onbewust van zijn latere positie in de instelling, aangeklaagd. .
De financiering van de nieuwe distributiestructuren, de expansie van de Belgische staalnijverheid en
de uitgifte van de grote leningen bij de bevrijding, zorgden kort na de Tweede Wereldoorlog voor een
opmerkelijke stijging van de depots. Deze bereikten in 1948 voor de eerste maal het miljard Belgische
frank. De Brusselse vestiging bevond zich aldus bij de belangrijkste buitenlandse bancaire instellingen
in het land.91
In de eerste jaren richtte Naessens zijn aandacht op het verder opwerken van de bank. Hij bouwde een
hecht team uit en omringde zich met verschillende personen die hij kende van voor de oorlog, of die
met hem hadden samengewerkt bij de Kronacker-missies.
Net zoals zijn voorganger Mr Moïse eiste hij van zijn medewerkers een constante persoonlijke
inspanning, tot in de late uren toe.
91
PIRENNE J. (1972c), p. 6
In een klimaat van economisch reveil wist Naessens de bank snel een nieuw elan te geven.
Eén van zijn eerste beslissingen was de officiële Franse benaming aan te vullen met haar
Nederlandstalig equivalent: Bank van Parijs en van de Nederlanden. Dit kadert perfect in Naessens'
vooroorlogse idealen maar ook in zijn strategie om de bank definitief in te planten in het
Nederlandstalig landsgedeelte.
Bewust van de rol die Antwerpen en haar haven in de ontwikkeling van de Belgische economie
zouden betekenen, werd één jaar na zijn aanstelling het Antwerps filiaal, dat bestaan had tot 187692
,
heropend. Naessens speelde hierbij in op de plannen van zijn persoonlijke vriend en partijgenoot Lode
Craeybeckx, gedurende dertig jaar burgemeester van de stad. Beide mannen koesterden dezelfde
dromen voor de economische en culturele uitbouw van het na-oorlogse Vlaanderen.
Het bleek een tactisch perfecte zet. Naessens wist zeer snel, door zijn vooroorlogse relaties en door
de inspanningen van de plaatselijke directeur Courtin, in Antwerpen een belangrijk zakennetwerk uit
te bouwen. Het eerste kantoor - niet onbelangrijk te vermelden toen reeds gevestigd in een historisch
pand aan de Lange Gasthuisstraat, dat in de zestiende eeuw nog bewoond werd door Marnix Van Sint
Aldegonde - werd reeds in 1953 te klein. Het vond een nieuwe behuizing in de voormalige lokalen van
haar zakenpartner, het export-importbedrijf Bunge in de Arenbergstraat.
Maar Naessens mikte snel nog hoger. Vier jaar na zijn intrede in de bank slaagde hij in een meesterzet.
Toen Reyre, de president van de bank uit Parijs overkwam, liet hij als bij toeval een avondwandeling
door de stad voorbij het vervallen en leegstaande Huis Osterrieth voeren. Met zijn gebruikelijke
enthousiasme zag hij het stadspaleis al als een waardig onderkomen voor de bank. Naessens kon vaak
bijzonder overtuigend zijn. N‟insistez pas parce que je pourrais vous dire de l‟acheter zou de reactie
van Reyre geweest zijn.93
De volgende morgen nam hij een optie. Het zou nog een zestal maanden
duren voor de directie in Parijs definitief overhaald werd en het geheel van de aandelen van de
immobilière Osterrieth kon verworven worden.
Met het huis Osterrieth verwierf de bank het eerste van een reeks historische panden die met de jaren
haar trots gingen uitmaken. Hierna volgden het Hôtel de Bocholtz in Luik en het huis In den Boer à la
Mode in Mechelen.94
De aankoop kan gezien worden als de eerste stap in de culturele politiek van de bank en het begin van
de uitbouw van haar verzameling.
Het Huis Osterrieth was door de eeuwen heen de verblijfplaats geweest van machtige ondernemers.
92
VAN dE SOMPELE L. (1972), p. 7 93
OSTYN D. (1977), p. 14 94
Na het Naessens-regime zal de Bank van Parijs en de Nederlanden, later Artesia, zich verder profileren met de aankoop
van historisch waardevolle gebouwen als het Hotel de la Cathédrale in Doornik, het Huis van Ranst in Tienen, het Waepen
van Zeelant in Gent en huise de Caese te Brugge. Zie hierover: DE MEYER D. en L. DEVLIEGER (1997), pp. 21-45
De kern ervan werd in de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw bewoond door de Portugese
koopmansfamilie Rodriguez d’Evora, bekend om haar rijkdom, mecenaat en filantropie. Haar
bekendste telg, Simon Rodriguez kreeg zelfs de bijnaam den cleynen coninck.95
Rond 1650 behoorde het toe aan een edelman van Milaanse oorsprong Jacomo Antonio Carenna. In
die periode hingen er schilderijen van Rubens en Jordaens en een belangrijke serie wandtapijten met
episodes uit de Geschiedenis van Achilles, die in 1875 verkocht werden aan het Hallepoortmuseum in
Brussel.96
In de achttiende eeuw werd het in opdracht van de weduwe van Melchior Joseph van Susteren, heer
van ’s Gravenwezel verbouwd door architect Jan-Pieter Van Baurscheit, die eerder ook gewerkt had
aan de verfraaiing van het kasteel van 's Gravenwezel en de oprichting van het herenhuis van haar
schoonbroer Jean Alexandre Van Susteren, later het Koninklijk paleis op de Meir.97
Van Baurscheit ontwierp een nieuwe gevel in natuursteen, waarin hij met een opvallende convex-
concave beweging van middenrisaliet en balkon slaagde de zwierige rococo van een Meissonnier te
combineren met Italiaanse voorbeelden van Juvarra en Rusconi Sassi.98
In 1874 nam de reder Jacques Osterrieth er zijn intrek. Hij verbouwde de bijgebouwen aan de
Eikenstraat tot kantoren en voegde aan de gevel aan de Meir een loggia toe. De hall werd omgeven
met een hoge galerij, die aansloot op een suite van verschillende salons. Zijn echtgenote, de
gecultiveerde Leonie Mols zetelde in het Koninklijk Kunstverbond, de bestuurlijke commissie van het
Steen, Artibus Patriae en de Société de Géographie.99
Haar hotel werd een ontmoetingsplaats voor
kunstenaars en wetenschappers. Zo ontving ze er musici als Gounod, Massenet, Saint-Saens en Benoit
en de poolreiziger Adrien de Gerlache.100
Na haar dood in 1917 werd het huis bewoond door haar
zoon Robert. Plannen tot afbraak en oprichting van een appartementsgebouw konden ter nauwernood
verijdeld worden door een sensibiliseringscampagne, aangevoerd door de schrijver Roger
Avermaete101
. In 1938 werd het op initiatief van Camille Huysmans geclasseerd met het idee er de
officiële residentie van de Antwerpse burgemeester van te maken.102
De aankoop door de bank was in het begin van de jaren vijftig ver van evident. Hoewel commercieel
ideaal gelegen, leek het gebouw weinig functioneel, zeker voor een privé-instelling die dynamisch en
modern wou overkomen. Het verkeerde door jarenlange leegstand en oorlogsschade in quasi-ruïneuze
toestand. Daarbij was het beschermd, waardoor ingrepen aan goedkeuring zouden dienen onderworpen
95
STORMS B. (1982), p. 18 96
STORMS B. (1982), p. 18 97
AVERMAETE R. (1956), p. 35 98
DE MEYER D. en L. DEVLIEGER (1997), p. 36 99
AVERMAETE R. (1956), p. 44 100
STORMS D. (1982), p. 18 101
AVERMAETE R. (1956), p. 50 102
AVERMAETE R. (1956), p. 54
te worden. Vermits er op dat ogenblik onvoldoende middelen voorzien waren in de begroting kon op
eventuele subsidies echter niet gerekend worden. Iedereen raadde het Naessens af, tot architect Hugo
Van Cuyck toe, die meer voelde om het volledig af te breken en de gevel aan de stad te schenken.103
De restauratie van het Huis Osterrieth bood hem echter de mogelijkheid om de lessen van Hendrik de
Man in de praktijk om te zetten. In een interview bij het einde van zijn mandaat als voorzitter van de
Commissie voor Monumenten en Landschappen herhaalde hij diens ideeën.104
Net als de Man zag
Naessens cultuur als de scheppende werkzaamheid van een faze van opkomst, beschaving darentegen
als de ontvangende houding van een faze van verstarring of verval. Het wezen van cultuur was de
productie van nieuwe waarden, van beschaving het verbruik van bestaande waarden. Maar elke
cultuur wortelt in zijn eigen beschaving. En wie het erfgoed, dit is het waardevolste uit het verleden,
niet kan eren zal ook niet naar het stadium van de scheppende cultuur overgaan. Toegepast op een
stad zoals Antwerpen is monumentenzorg, zoals ik het laatst in Maastricht formuleerde: behoud van
de menselijke schaal en het eigen karakter; inzet van overheid en bevolking zowel voor de handhaving
van het erfgoed als voor de nieuwe eigentijdse fraaie schepping in harmonisch verband. Zo zag ik het
ook voor het Osterrieth huis.105
De redding van het gebouw en de reïntegratie ervan in het culturele leven van de stad vormde
Naessens' bijdrage aan deze inzet. Het Huis Osterrieth moest een monument aan Antwerpens
grootheid, aan eeuwen creativiteit in de Lage Landen worden. Maar terzelfdertijd diende het
geïntegreerd te worden in het dagelijkse leven. Het zou naast historische salons ook de dynamische
kantoren van de bank en vergaderruimtes huizen. Architect Van Cuyck kreeg de opdracht wat
authentiek was zorgvuldig te restaureren. De rest kon eventueel afgebroken worden en vervangen door
moderne ruimtes. Een beschermd monument diende voor Naessens geëerbiedigd te worden, maar dit
belette niet dat het moest kunnen veranderd worden om het functioneler te maken. Was, zo opperde
Naessens, overigens niet elke tijd functioneel geweest? Monumentenzorg is dan ook uiteindelijk
creatief, moet creatief zijn en moet zich integreren in hetgene we vandaag doen. Monumentenzorg
moet nuttig zijn; het heeft weinig zin een gebouw te restaureren als men er niets in kan doen, behalve
als men er een museum van maakt. Zo gezien was het initiatief met de Bank, althans in België, denk ik,
iets enigs. In die tijd reeds bouwde men vooral om indruk te maken en werd het prestige reeds gericht
in het aantal verdiepingen. Ik voelde het anders aan, en je moet daarin geloven want iedereen zei dat
het geen zin had. Een Franse bank die gehuisvest was aan de overzijde van de straat verhuisde naar
103
OSTYN D. (1977), p. 16 104
OSTYN D. (1977), p. 14 105
OSTYN D. (1977), p. 16
het bankcentrum van de stad. Daar zouden haar zaken beter gedijen. Ik zei “des te beter, dan gaan we
hun plaatselijk klienteel overnemen”. 106
Uiteraard bleven de conflicten niet uit, zowel met Monumentenzorg,107
die oordeelde dat alles
bewaard diende te worden als met de technische diensten van zijn eigen bank, die de voorkeur gaven
aan moderne faciliteiten.
Met uitzondering van de grote Rede van Antwerpen door Robert Mols, broer van de laatste mevrouw
Osterrieth, en een marmeren beeld van Michiel van der Voort de Oude, Perseus die Andromeda
verlost, bevonden er zich in 1954 geen kunstwerken noch meubels meer in het huis Osterrieth.108
Op initiatief van Yvonne Naessens werd contact opgenomen met François Franck, op dat ogenblik de
meest gezochte decorateur in Antwerpen. Franck was zelf kunstverzamelaar en antiquair. De familie
Franck stond reeds decennia in het middelpunt van het Antwerpse culturele leven. Zij organiseerde
mee de tentoonstellingen Kunst van Heden, en had belangrijke schenkingen gedaan aan het Museum.
Met de grote verbouwingskosten beschikte Naessens in het begin slechts over een beperkt budget voor
de financiering van de meubilering. Samen met Franck werkte hij evenwel een ingenieus leensysteem
uit. Antiquairs konden hun mooiste stukken tentoonstellen in het prestigieus kader van het
Osterriethhuis, wat hen een gratis stockage, bijkomende bekendheid en eventueel nieuwe klanten gaf.
Naarmate fondsen beschikbaar werden konden ze geleidelijk aan door de bank verworven worden.
Op basis van dit systeem zou Naessens later ook schilders als Luc Peire, Pol Mara en Felix De Boeck
weten te overhalen schilderijen in de lokalen van de bank in Brussel op te hangen en zo hun werk te
promoten bij het cliënteel en de zakenrelaties van de bank.
Zowel Naessens als zijn echtgenote hielden zich persoonlijk, vaak 's avonds of in het weekend, bezig
met de inrichting van het gebouw. Vaak hingen ze, uiteraard met behulp van technici, zelf de
kunstwerken op109
of beslisten ze over de schikking van de antieke stukken.
Tijdens zijn zakenreizen naar New York in de jaren veertig en begin jaren vijftig had Naessens
toegang tot de grote privéverzamelingen van financiers als Rockefeller en Lehman. Hij was er
begeesterd geworden door de sfeer van de Frick Mansion, met haar combinatie van schilderijen,
wandtapijten en antieke meubels. De Frick zou overigens de grote inspiratiebron worden van het Huis
Osterrieth. Maar tevens had hij kunnen vaststellen hoeveel kunst uit de Lage Landen naar de
Verenigde Staten verdwenen was. Het speet Naessens dat zoveel eigen kunstschatten verspreid werden
106
OSTYN D. (1977), p. 17 107
Grappig is wel dat toen ik de restauratie van het Osterriethhuis leidde, ik op voet van iotale oorlog leefde met de
unitaire Koninklijke commissie. Ik heb toen niet vermoed dat ik het eens van "wildstroper" tot "boswachter" zou brengen
merkte Naessens, die in 1968 voorzitter van de Nederlandstalige Commissie voor Monumenten en Landschappen werd,
geamuseerd op. OSTYN D. (1977), p. 18 108
AVERMAETE R. (1956), p. 48 109
Natuurlijk was ik omringd met de nodige technici, maar er werd geen nagel geslagen zonder dat ik de beslissing
daartoe genomen had. OSTYN D. (1977), p. 17
over grote buitenlandse musea en privé-verzamelingen, daar waar de gemeenschap, zelfs in de
welvaartstaat van de jaren zestig niet in staat bleek om grote aanwervingen te doen van nationaal
kunstbezit.110
Er diende absoluut iets ondernomen te worden om de Belg bewust te maken van zijn erfgoed en dit
waar mogelijk terug te halen en in evidentie te stellen. Veel van de oude kunstwerken in het Huis
Osterrieth werden met dat doel verworven op belangrijke openbare verkopen in Londen, Amsterdam,
Wenen en New York. Bij Christie's werden wandtapijten gekocht, gevolgd in 1965 door de portretten
van Pieter Dominicle en zijn echtgenote Livina van der Beke (1558) door Pourbus111
, bij Sotheby's een
Stilleven met jachtgerei en gevogelte van Jan Fyt112
en Het wed van Jan Sibberechts113
, bij Dorotheum
Het bezoek aan de hoeve van David III Ryckaert114
. Het absolute hoogtepunt in deze politiek was de
aankoop in 1969 van twee olieverfschetsen van Rubens: De roof van de Sabijnse maagden en De
verzoening van de Romeinen en de Sabijnen op een veiling bij Sotheby's in Londen. Uit de
internationale kunsthandel, zoals Mayorcas115
in New York kwamen wandtapijten, uit
privéverzamelingen als Duits Ltd een Offer aan Ceres met vruchtenguirlande116
van Jan I Brueghel en
Hendrik Van Balen.
Verder werden aankopen gedaan bij Belgische antiquairs, uit privéverzamelingen of op de bekende
veilingen van het Paleis voor Schone Kunsten, waar een Roelandt Savery, De scheiding van de kudden
van Jakob en Laban kon verworven worden.
De restauratiewerken namen bijna drie jaar in beslag. In januari 1957 werd het Huis Osterrieth
plechtig geopend door eerste minister Achiel Van Acker. In de heringerichte salons verzamelden zich
zevenhonderd genodigden,117
waaronder tal van politici als Liebaert en Lilar,118
burgemeester
Craeybeckx, goeverneur Declerck en Camille Huysmans.
Voor Naessens moest het Huis Osterrieth een centrum worden voor culturele, sociale en economische
activiteiten waarin de eeuwenlange scheppingskracht van de Lage Landen belicht kon worden.
De salons van het Huis Osterrieth werden niet alleen gebruikt voor ontvangsten van de bank. Ze
stonden ook open voor allerlei economische, culturele en caritatieve verenigingen119
en er werden
regelmatig voordrachten georganiseerd.
110
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1967), p. 13 111
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 95 112
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 121 113
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 126 114
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 124 115
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 51 en p. 54 116
BALIS A. en P. COESSENS (1997), p. 108 117
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (21.01.1957) 118
NAESSENS M. [brief aan Paul Henri Spaak] (01.03.1957) 119
NAESSENS M. [brief aan Paul Henri Spaak] (01.03.1957)
Hoewel Naessens en zijn echtgenote zelf de catalogi van nationale en internationale veilingshuizen
bestudeerden, steunden ze voor de aankoop van oude meesters voornamelijk op de kennis van
specialisten als Frans Baudouin en Roger D'Hulst. Baudouin was door Craeybeckx naar Antwerpen
gehaald om het Rubenshuis te leiden en zou kort daarop conservator worden van de Antwerpse Musea
waartoe ook Smit Van Gelder, Mayer van den Bergh en het Middelheimpark behoorden. Hij had
bovendien gewerkt op Van Baurscheit. D'Hulst was conservator in het museum van Brussel en
doceerde later aan de Gentse Universiteit. Beide waren verbonden geweest aan het Rijksmuseum in
Amsterdam. Ze ontwikkelden zich tot de grote specialisten van de 17de eeuwse kunst, Baudouin wat
Rubens betreft, D'Hulst zowel Rubens als Jordaens. Samen richtten ze in 1959 het Belgisch Instituut
voor het onderzoek van de 16de en 17de eeuwse Vlaamse kunst op en konden de grote Ludwig
Burchard overtuigen zijn archief hiervoor ter beschikking te stellen.
De opbouw van de verzameling lag Naessens evenwel nauw aan het hart. Hij liet zich zo veel mogelijk
informeren over de kunstwerken die aangekocht werden. Wanneer bleek dat een pas aangekocht
portret van de Gravin van Berkshire van Paul van Somer, opgenomen was in Waterhouse's Painting
in Britain, schreef hij bijvoorbeeld onmiddellijk naar Liebaers om het boek te kunnen ontlenen in de
Koninklijke Bibliotheek.120
Terzelfdertijd vroeg hij Roger D'Hulst hem alle mogelijke informatie te
bezorgen over de schilder.121
Met de jaren groeide de verzameling oude kunst. Zij vormde een essentieel onderdeel van het prestige
van het huis. Zij werd op ontvangsten onderstreept, zeker op de traditionele nieuwjaarsreceptie. Steeds
werden belangrijke figuren in de kunstwereld, vaak Baudouin of D'Hulst zelf, ingeschakeld om
toelichting te geven bij de nieuwe aanwinsten en zo de culturele rol van de bank te onderstrepen.122
De woonstede door de eeuwen heen besteedde in 1982 een speciaal nummer aan het Huis
Osterrieth.123
Het geeft een goed beeld van de rijke inrichting van de verschillende salons en zalen op
het einde van het Naessens-regime. Links van de vestibule bevond zich een eetkamer in Vlaamse
Renaissancestijl, met nog een oorspronkelijke grote open haard in zwart marmer, en werken van Jan
Ekels de Oudere en Schoevaerts, rechts een enfilade van salons, gerestaureerd in hun negentiende
eeuws uitzicht. In de rode salons hing het landschap met Paulus op weg naar Damascus van Jacob
Savery en een boerenfeest van David Vinckebooms. Het daaropvolgende groene salon bevatte een
Lucretia van Jan Massys en één van de meesterwerken van de verzameling: Het offer aan Ceres,
samenwerking van Hendrik Van Balen en Jan I Brueghel. De grootste schilderijen van de verzameling
120
NAESSENS M. [brief aan Herman Liebaers] (29.12.1961) 121
NAESSENS M. [brief aan Roger d'Hulst] (29.12.1961) 122
Zo vraagt hij Roger D'Hulst om toelichting te geven over de nieuwe aanwinsten oude kunst op de persconferentie en
nieuwjaarsreceptie van 23 januari 1962. NAESSENS M. [brief aan Roger D'Hulst] (29.12.1961) 123
STORMS B. (1982), pp 1-25
hingen in de met gele zijde behangen Stuyckzaal, waar de meeste grote ontvangsten plaatsvonden. In
1972 hingen er De dronken sileen, een kopie uit het atelier van Rubens, het portret van Lady Carlisle
van Van Dyck, een mansportret van Cornelius De Vos, een Vossenjacht van Paulus De Vos en een
Stilleven van Frans Snijders.124
De trappenzaal met twee stenen vazen van van Baurscheit de Oude en op de landing een exemplaar
van de Mercurius van Giambologna voerde naar de verdieping, waar zich nog een aantal vertrekken
bevonden met wandtapijten en een grote verzameling houten beeldjes.
In het Rubens-salon bevonden zich de meesterwerken van de verzameling, de twee olieverfschetsen
van Rubens, samen met een zeventiende-eeuws met schildpad en kostbaar hout ingelegd Antwerps
kabinet
Hier lag ook de grote balzaal met de panoramische gezichten op Antwerpen van Robert Mols, broer
van Leonie Osterrieth, die voor privé-concerten en grote vergaderingen of recepties gebruikt werd.
De vertrekken waren naar gelang hun stijl ingericht met gotische of barokke meubelen, Lodewijk XV-
zetels en commodes, antieke lusters, spiegels, zilver, aarde- en beeldhouwwerk, Brusselse en
Oudenaardse wandtapijten. Op de vloeren lagen kostbare Perzische tapijten.
In 1957 waren enkel de historische salons klaar. Reeds van in het begin zag Naessens de grote zolder
van het gebouw als de ideale plaats om ook de moderne Belgische kunst te tonen, die zo als een
vanzelfsprekende directe voortzetting van de oude meesters kon ervaren worden. De inauguratie,
oorspronkelijk voorzien voor januari 1958,125
diende uitgesteld te worden.
Zoals hierna uitvoeriger belicht slaagde Naessens perfect in zijn opzet. Het huis Osterrieth zou het
stralend cultureel centrum van zijn bankimperium worden. Het zou zelfs mythische allures krijgen. Les
échos de la quinzaine française d'Anvers se répercutaient encore dans la presse lorsque l'Hôtel
Osterrieth s'illumina de tous ces feux pour fêter la culture et l'esprit de chez nous; … L'art culinaire
vint ensuite s'ajouter au plaisir de la conversation lors du dîner par petites tables. La soirée se
termina au bar du grenier artistement agencé, après avoir promené à travers les richesses artistiques
de la banque, une brillante assistance dans laquelle princes et princesses, hommes de sciences,
femmes d'esprit, artistes et hommes d'affaires mélangeaient à ravir l'esprit des affaires avec les
affaires de l'esprit.126
124
N.N. (1972), Verzameling Schilderijen en voorwerpen…, p. 8 125
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (02.01.1958) 126
PIRENNE J. (1972a), pp. 4-5
HOOFDSTUK 4
DE VERZAMELING BELGISCHE MODERNE KUNST
Qu'elles offrent leurs qualités et leurs défauts propres, leurs traits singuliers, leurs
convictions et leurs extravagances personnelles, non reprises, là réside leur intérêt, - du
moins pour qui sait se passionner non pour le vu et le revu mais pour la découverte. Joindre
ces fleurs peu connues au bouquet déjà très fourni et intensément diversifié de l'art européen,
de l'art du monde d'aujourd'hui, tel est notre propos. Etant ce qu'elles sont, le jour est proche
où elles seront aimées à l'égal des autres fleurs rares écloses au même moment, où que ce
soit, dans le jardin de la peinture.
Paul Haesaerts*
*HAESAERTS P., (1960), p. 45
In tegenstelling tot de verwerving van oude meesters, waar zij zich meestal lieten bijstaan door
specialisten, vertrouwden Maurits en Yvonne Naessens op hun eigen intuïtie bij de aanleg van hun
privéverzameling en deze van moderne Belgische kunst voor de bank. Zij voelden zich hier duidelijk
zekerder en hun persoonlijke voorkeuren komen hier dan ook veel meer tot uiting.
Hoewel opgemerkt door Emile Langui,127
is nooit veel aandacht besteed aan de invloed van Yvonne
Naessens op de samenstelling van de verzameling. Deze is nochtans zeer groot geweest in de jaren
vijftig, de periode waarin het grootste deel van de "klassieke" moderne werken werden verworven.
Zij deelde het enthousiasme van haar echtgenoot voor Masereel en Van den Berghe, later ook voor
sommige abstracte kunstenaars als Peire, Servranckx, De Boeck, en ook voor Cox en Gentils.
Haar uitgesproken voorkeur ging evenwel naar Wouters, Gust de Smet, Tytgat en vooral, en dit op een
ogenblik waarin deze nog niet herontdekt was, Spilliaert. Het is meestal zij die op de grote openbare
verkopingen bij Giroux en het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel zal bieden. Samen met haar
dochter reisde ze in oktober 1958 naar Amsterdam om in Arti et Amicitia de berucht geworden veiling
Regnault bij te wonen. Naast werken van Modigliani, Picasso, Chagall en Soutine had de Nederlandse
collectioneur Regnault in het interbellum ook schilderijen van de Vlaamse expressionisten verzameld.
De openbare verkoping, georganiseerd door de Parijse veilingmeester Paul Brandt en waarvoor
buitenlandse kopers en belangstellenden in Amsterdam toestroomden, voldeed aan de hooggespannen
verwachtingen. De 216 nummers brachten in twee dagen het voor die tijd collossale bedrag van 1.3
miljoen gulden op.128
Gezeten op de tweede rij slaagde Yvonne Naessens er in de eer van de Belgische
kunst hoog te houden. Ze verwierf er drie schilderijen van Gust de Smet, La Ville van Masereel, een
Avondlandschap van Servaes, en naast Het terras, voor een nog nooit geziene prijs, een prachtig
Winterlandschap van Permeke. Op dezelfde veiling bemachtigde ze daarnaast de bronzen
Hermaphrodite van Zadkine, een aquarel van Lurçat, een steendruk van Toulouse Lautrec en de
bundel Suena y mendira de Franco van Picasso, naast tal van grafiek van Vlaamse kunstenaars als de
Smet en Cantré.
Het was trouwens zij die haar echtgenoot overtuigde om beeldhouwwerk van de door haar
bewonderde Zadkine en Laurens, en voor de bank een prachtige verzameling aardewerk van Picasso te
verwerven. Naessens gaf volgens Langui grif toe dat hij haar advies meestal gevolgd had en zich daar
nooit over berouwd had.129
127
En wie zal uitmaken welk aandeel, ten goede, Mevrouw Naessens, die ook niet de eerste de beste is, heeft gehad bij het
kritisch afwegen van de waarde van menig kunstwerk, verworven in openbare veilingen. LANGUI E., (1978), p. 51 128
ROODENBURG-SCHADD C. (1995), p. 99 129
LANGUI E. (1978), p. 51
De verzameling, zowel privé als voor de bank, werd niet volgens een rationeel programma
opgebouwd. De hoofdregel, waarvan slechts sporadisch afgeweken werd, was enkel werk van
Belgische kunstenaars. Maar Naessens was geen verzamelaar in de zin van iemand die systematisch te
werk ging en absoluut, kost wat kost dat ene werk wou bezitten. Het was hem niet te doen om
volledigheid, niet om een groot overzicht op te bouwen, ook al werden in de jaren zestig, en dan meer
in de verzameling van de bank, hier en daar zekere leemten opgevuld. Hierin was hij bijvoorbeeld
geheel anders dan een Helene Kröller-Müller, die schreef: Ik heb onpersoonlijk verzameld, d.w.z. ik
heb niet alleen kunstvoorwerpen bijeengebracht die ik zelve mooi vond, of die ik bij voorkeur dagelijks
wilde zien, maar ik heb mij uitsluitend laten leiden door hun aesthetische waarde en dus zonder met
mijn persoonlijke smaak te rekenen.130
Naessens verzamelde daarentegen zeer persoonlijk, kocht
volgens coups de coeur. Voor hem gold steeds het geschikte ogenblik, de opportuniteit.131
Van
sommige kunstenaars kocht hij vaak in één keer een groot aantal werken. Andere negeerde hij
volledig. Hij hield er voor alles van een persoonlijk contact op te bouwen en rechtstreeks bij de
kunstenaar zelf aan te kopen. Bij de aanleg van de verzameling moderne meesters was dit vaak niet
meer mogelijk, maar dikwijls kon hij terecht bij hun weduwe, zoals Marie Tytgat, Nel Wouters,
Rachel Spilliaert, Martha Cantré of bij hun kinderen als Yolande van den Berghe of de Permekes.
Een aantal figuren hebben een bepalende invloed gehad op de smaak van Yvonne en Maurits Naessens
en hun keuze van kunstenaars.
Toen Naessens in 1941 terug ging studeren aan de Gentse Universiteit volgde hij de colleges statistiek
van professor André De Ridder. De Ridder woonde in Borgerhout en werd tijdens de oorlog een
wekelijkse gast bij de Naessensen die in Berchem woonden. Hij was al decennia lang één van de
voornaamste voorvechters van de moderne kunst in België. Samen met Paul-Gustave Van Hecke had
hij in 1920 de kunsthandel Sélection opgericht. Daarbij hoorde ook het kunsttijdschrift met dezelfde
naam dat tot 1927 uitgegeven werd. Gust de Smet, Frits Van den Berghe, Spilliaert, Tytgat waren allen
verbonden met Sélection. Permeke stelde er tentoon maar bleef onafhankelijk. Daarbij werd uitgebreid
aandacht besteed aan de Parijse kunstwereld met kunstenaars als Dufy, Zadkine, en Chagall. De
Ridder had ook tal van publicaties op zijn naam en was een geboren verteller. Als geen ander zou hij
Maurits en Yvonne Naessens begeesteren voor de Belgische moderne kunst.132
Een tweede belangrijke figuur die hen in en vlak na de oorlog rechtstreeks in contact bracht met
kunstenaars was opnieuw de cineast Henri Storck. De familie Storck vertoefde in de jaren 20-30 in de
130
NIJHOF W. (2006), p. 175 131
BOENDERS F. (1997b), p. 3 132
De Ridder dedicaceerde zijn boek Laethem Saint Martin Colonie d'artistes A Maurice Naessens amateur d'art
clairvoyant et mécène intrépide, mais aussi un parfait et fidèle ami. (Archief MYN)
artistieke kringen van Oostende rond Victor De Knop. Storcks tante, Blanche Hertoge, baatte in
Oostende een kunstgalerij uit en was bevriend met Ensor. De schilder Felix Labisse was een
jeugdvriend. De Knop introduceerde de jonge mannen bij Permeke en Spilliaert, die thuis bij zijn
moeder, Marie Hertoge, ontvangen werden. Toen de Storcks hun zaak naar Brussel overbrachten,
breidde deze daar haar kunstenaarskring verder uit. Zo toont een filmpje van haar zoon uit 1945 een
namiddag in Ukkel met Leon Spilliaert, Paul Delvaux, Edgar en Maria Tytgat en Luc en Paul
Haesaerts.133
Tijdens de oorlogsjaren verbleef Naessens herhaaldelijk bij moeder en zoon Storck.134
De banden werden nog nauwer na de bevrijding toen de familie zich, op de vlucht voor de
bombardementen op Antwerpen, in Brussel installeerde. Met hun kinderen brachten zij vaak de
zondagnamiddagen door bij de Storcks, zowel in Brussel als in Ukkel. Zij werden er al snel
opgenomen in hun kunstenaarskringen. Spilliaert schilderde hun tienjarig dochtertje Nora, een
charmant portretje dat door zijn overlijden in 1946 nooit afgewerkt geraakte, maar dat zoals de
weduwe van de kunstenaar achteraan bevestigde, zijn laatste werk was.
Het is duidelijk dat hun financiën in de na-oorlogse jaren hen nog niet toelieten om reeds kunstwerken
te kopen, maar zowel Spilliaert als Tytgat zullen opmerkelijk vertegenwoordigd zijn in de privé-
collectie die zij in de jaren 50 aanleggen.
Van Spilliaert verwierven ze een aantal topwerken als het delicate, duidelijk de invloed van het
Japonisme vertonende Femme au Bord de l'eau (1910), L'Emigrante (1909), La baigneuse (1909),
Troncs d'Hêtres (1940), Bronchages en Hiver (1940) en een Zelfportret, dat later geschonken werd
aan het KMSKA.
Na de dood van Edgar Tytgat kochten ze in 1959 bij zijn weduwe Marie, naast een groot aantal
tekeningen een aquarel Comme il vous plaira (1949) en de olieverfschilderijen Fantaisie de
Marrionettes (1912), Effet de Neige à Woluwé (1945), La jeune fille à la mansarde (1950), Page d'un
rêve de novice et de ses servantes (1954). Marie schonk Yvonne een Venetiaans gezicht op La Salute.
Maurits en Yvonne Naessens maakten in de jaren veertig ook vaak deel uit van de bijeenkomsten in
De Manke Vos, de villa in Meise van Luc Haesaerts. Met hun bekende boek Flandre en de organisatie
in de zomer van 1938 van de tentoonstelling Les Compagnons de l'Art. Exposition de l'Art belge
Contemporain in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel kunnen de gebroeders Haesaerts
beschouwd worden als de belangrijkste promotoren van de Belgische kunst van dat ogenblik. Luc,
altijd vol ideeën en plannen steeds bereid nieuwe objecten na te jagen en alle middelen in te spannen
om zijn doel te bereiken135
, stichtte na de oorlog de Séminaires d'Art, een reeks van spreekbeurten in
133
MAELSTAF R. (1977), p. 16 134
NAESSENS M. [brief aan Henri Storck] (11.02.1980) 135
DASNOY A. (1965), p. 44
het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en samen met Edouard Goldschmidt en Paul Fierens het
kunsttijdschrift Les arts plastiques. Creuz herinnerde zich hoe Luc, zelf een verbluffend spreker, dol en
wijs, geestdriftig, geestdrift verwekkend,136
steeds openstond voor jonge kunstminnaars. Onstuimigheid
en geestdrift, hoe onhandig ook, verrukten hem steeds.137
Het ongebreidelde enthousiasme van de op
dat ogenblik nog geen 40-jarige Naessens moet hem zeker bekoord hebben. Uit het opschrift in het
exemplaar van Flandre dat hij van de broers ontving, kan opgemaakt worden dat hij zich reeds in 1948
ontpopt had tot een gedreven liefhebber van Belgische moderne kunst: En toute sympathie à Maurice
Naessens, grand ami des arts, ces visages et masques, ces passions et pensées d'une Flandre aux cent
visages aux mille passions. De Naessensen hadden in de jaren veertig voornamelijk contact met Luc
Haesaerts, maar later kreeg Paul Haesaerts de opdracht om een boek over de moderne Belgische kunst
voor de bank te schrijven.
Het is mogelijk dat ze bij één van hun bezoeken aan De Manke Vos in Meise in de d'Hoogvorstlaan de
villa ontdekten, die ze in 1948 verwierven en tot hun dood bewoonden. Met de jaren breidden ze daar
hun tuin tot een domein van drie hectare. Aangelegd in de Engelse stijl werd deze hun grote trots.
Deze tuin vormde voor Naessens een soort van oase binnen zijn drukke zakelijk leven, een oord van
bezinning waar tal van belangrijke beslissingen genomen werden.
De uitgesproken voorliefde voor het Vlaams expressionisme bij de opbouw van de collectie ligt voor
de hand. Maurits en Yvonne Naessens volgden hier het spoor van hun iets oudere tijdsgenoten, grote
verzamelaars als Van Gheluwe, Tony Herbert, de echtgenoten Dhondt-Dhaenens, die allemaal tot hun
vriendenkring behoorden. In het interbellum had zich een nieuwe generatie ondernemers ontwikkeld
die vanuit haar Vlaamse afkomst een eigen identiteit zocht en die meende te vinden in het eigentijdse
Vlaams expressionisme. De verbondenheid van het expressionisme met le Génie du Nord138
werd
benadrukt. Steeds opnieuw werden de inspiratie en esthetiek ervan als oorspronkelijk en typisch
'Vlaams' naar voor geschoven en door een hele generatie aldus ervaren. De heroïsering van het
landleven, het romantische verlangen naar eenvoud en ongekunsteldheid werden ervaren als de
belichaming van de Vlaamse geworteldheid.139
Los van het feit dat zij er zich ongetwijfeld esthetisch
toe aangetrokken voelde, vormde het verzamelen van deze kunst voor deze generatie een statement
van culturele autonomie en engagement voor de Vlaamse culturele emancipatie.140
136
CREUZ S. (1965), p. 59 137
CREUZ S. (1965), p. 59 138
DE RIDDER A. (1945), p. 352 139
DEVILLEZ V. (2003), p. 168 140
BERNOLET I. (2007), p. 66
Geheel in dezelfde lijn vloeiden bij Naessens persoonlijke smaak en morele plicht om de eigen kunst
te kopen samen. In tegenstelling tot voormelde collectioneurs kon hij, op het ogenblik dat hij over
voldoende middelen beschikte om kunstwerken aan te schaffen, echter geen persoonlijke relatie meer
aangaan met de groten. Van den Berghe, de Smet en Permeke waren immers respektievelijk overleden
in 1939, 1943 en 1952. Naessens zal daarom andere accenten leggen en zich naast het verzamelen
extra inzetten voor de promotie, nationaal en internationaal, van de eigen kunst.
Het eerherstel van Frits Van den Berghe, op een ogenblik dat deze nog grotendeels naar de
vergeethoeken van de kunstkritiek was verwezen,141
is voor een groot stuk aan hem te danken. In het
Prismalexicon van Swillens, dat nochtans 4000 namen van Nederlandse en Belgische kunstenaars
bevatte, was Van den Berghe niet eens opgenomen.142
Naar aanleiding van de tentoonstelling in 1961
in het Paleis van Schone Kunsten kon men in de Revue Génerale Belge nog lezen: Il est temps qu' on
tire cet homme du demi ou quart d'oubli où on l'a relégué; qu'on le tire de l'ombre du gigantesque
sinon de l'encombrant Permeke.143
Samen met Emile Langui, die andere fervent Van den Berghe-
aanhanger, zal hij proberen de rangschikking van een kunstenaar die dertig jaar lang als vierde onder
de grote expressionisten Permeke, Servaes en Gust de Smet beschouwd werd, te herzien.144
Tijdens vele nachtelijke discussies met Walther Vanbeselaere, conservator van het Museum voor
Schone kunsten in Antwerpen, schoof hij steeds Van den Berghe naar voor als de grootste, terwijl deze
het op Servaes hield.145
Beide mannen, grote voorvechters van de Belgische kunst, waardeerden
mekaar overigens zeer.146
Dezelfde discussie voerde hij ook met Roger Avermaete. We zijn te lang
gewend geweest, in één adem, Permeke, de Smet en Van den Berghe te noemen. Toen ik in het
strijdperk trad was de Smet algemeen nummer 1 en ik plaatste hem toen, schuchter voor mezelf
nummer 2. En zo is het dan ook stilaan aanvaard geworden; maar in die vanzelfsprekend arbitraire
classificatie was Van den Berghe altijd nummer 3. Voor iedereen kunnen we zeggen. Onlangs, nl. na
de tentoonstelling in het C.A.W. te Antwerpen, was ik overtuigd dat Frits Van den Berghe beslist
nummer 2 verdiende. Gij zegt nummer 1. Zo ver ben ik nog niet, maar wie weet?...Ik geloof maar
alleen in de schilders die schilderen en niet in degene die ons slechts een droomwereld voorhouden.
141
LANGUI E. (1978a), p. 56 142
Gn (1969) 143
N.N. (1962), p. 136 144
Gn (1969) 145
Ik schrijf u een kort woordje over iets dat mij verbaasd heeft; Wij zijn het nooit helemaal eens geweest - en gelukig voor
ons beide - over zekere manifestaties van de abstrakte schilderkunst. Maar wij waren toch altijd verenigd in onze
waardering van de figuratieven (behalve over de relatieve waarde van Servaes en van den Berghe tijdens beruchte
nachten. NAESSENS M. [brief aan Walther Vanbeselaere] (08.12.1967) 146
Wij moeten elkaar geen lof toezwaaien - gij hebt daar een handje van weg - maar het is veel beter in de grond
wederzijds te weten dat we eerlijk iets voor elkaar voelen. U zijt één der zeldzamen voor wie ik groot respect en
waarachtige genegenheid heb - alles bij elkaar zijn dat geen vijf mensen; maar gras daarover goede vriend.
VANBESELAERE W. [brief aan Maurits Naessens] (14.12.1965)
Daarom Van den Berghe en niet Magritte, wat ook de huidige kunstmarkt er over denke. De toekomst
zal hier de goede rechter zijn. Daar ben ik zeker van. Maar nummer 1! Verduivelde Maurice! Daar zal
ik nog lang moeten over filosoferen.147
Het is duidelijk dat Naessens' bewondering voor Van den Berghe, zeer gelijkend met die voor
Masereel, ideologisch148
gekoppeld is. Naessens kende Van den Berghes werk van in de tijd van de
Propaganda voor het Plan de Man, waaraan deze actief meewerkte met cartoons in bladen als Koekoek
en Voor Allen. Tegelijk had Van den Berghe nooit zijn Vlaamsgezindheid verborgen. Hij had tijdens
en na de Eerste Wereldoorlog in activistische kringen vertoefd en tekende herhaaldelijk het voorblad
van Reinaert, weekblad dat tussen 1930 en 1940 verscheen.
De verzameling Van den Berghe's - de meeste kocht hij voor zijn privéverzameling - was voor
Naessens van onschatbare waarde.149
Hij slaagde erin een groot aantal topwerken van de kunstenaar te
verwerven, waaronder schilderijen als De Goede Herberg, De Arme, De Geografische Mens, Naakt in
de spiegel, De Ongekende Tempel, Koning David naast prachtige gouaches De vruchtbaarheid, 3
Scenes uit een Verdacht Huis, De Val, De indiscrete en een groot aantal tekeningen.
Waar de meeste werken uit de verzameling moderne kunst aangekocht werden op openbare verkoping
of rechtstreeks bij de erfgenamen van de kunstenaars, ging hij voor Van den Berghe actief vroegere
verzamelaars aanschrijven en opzoeken om eventueel van hen werken over te kopen. Al snel was zijn
voorliefde voor de schilder gekend in het kunstmilieu dat hem ook regelmatig werken aanbood.
Naessens werkte ook actief mee aan de grote monografische tentoonstellingen, die voornamelijk onder
impuls van Langui georganiseerd werden door P.G. Van Hecke in het Casino van Knokke150
, C.A.W.
in Antwerpen in 1959 en door Robert Giron in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Reeds in
1958 bestonden tussen Naessens en Langui plannen om een monografie uit te geven.151
In 1963 drong
hij er nog eens bij Langui op aan om hieraan verder te werken.152
Overtuigd van het internationaal niveau van de kunstenaar, zette Naessens zich duidelijk in om Van
den Berghe ook in het buitenland bekend te maken. Langui's boek, dat in 1968 eindelijk klaar
geraakte, werd bij het Mercatorfonds somptueus geïllustreerd en in vier talen uitgegeven. Voor het
147
AVERMAETE R. [brief aan Maurits Naessens] (09.01.1960) 148
Het schijnt dat "DE VOORUIT" of "HET LICHT" een zeker aantal tekeningen van Frits van den Berghe zou bezitten.
Nu ben ik steeds bewonderaar geweest van Frits en zou ik daar graag één en ander van willen voor mijn kollektie. De
bewondering voor Frits koppelt zich bovendien aan de ideologische verlangens van mijn jeugd, zodat één en ander mij
ertoe bewegen te vragen of "HET LICHT" of "DE VOORUIT" mij enkele van deze dingen zou willen verkopen.
NAESSENS M. [brief aan A. De Block] (28.01.1959) 149
NAESSENS M. [nota aan Robert Giron, Paleis voor Schone Kunsten] [1962] 150
VAN HECKE P.G. [brief aan Maurits Naessens] (11.05.1957) 151
LANGUI E. [brief aan Maurits Naessens] (19.06.1958) 152
Maar schrijft u het boek wel? Ik zie in het dossier dat ik u reeds tien brieven daarover schrijf; Ik vrees dat ge gaat
wachten tot ge op pensioen zijt of nog veel later ofwel, het ergste dat er niets meer van komt. Mag ik u vragen welke nu uw
beslissing is en welk het programma desbetreffend is. U zult het mij niet kwalijk nemen U zo aan te manen; van een vriend
moet ge het kunnen verdragen, die u reeds tien keer schreef. NAESSENS M. [brief aan Emile Langui] (28.10.1963)
eerst werd een zeer groot gedeelte van het oeuvre in kleur afgebeeld. De voorstelling van het boek
ging gepaard met de opening van een grote Van den Berghe-tentoonstelling in het nieuwe Museum
Dhondt-Dhaenens te Deurle. Naessens had overigens de oprichting van de Stichting Dhondt-Dhaenens
van in het begin van nabij gevolgd en zetelde in haar raad van bestuur. Langui leidde er een debat met
eigentijdse kunstenaars Octave Landuyt en Jan Burssens over het belang van de schilder. Maurits en
Yvonne Naessens, die onder groot applaus Irma Dhaenens de zaal hadden binnengeleid, ontvingen er
daarna het talrijk opgekomen gezelschap op een grote receptie. Namens de Bank van Parijs en de
Nederlanden schonk Naessens die avond het schilderij De vissers aan de Leie aan het museum..
Het jaar daarop zag hij opnieuw de kans om één van zijn lievelingsschilders weer onder de, deze keer
internationale, belangstelling te brengen. Gelijktijdig met de grote tentoonstelling Anonieme Vlaamse
primitieven in het Groeninge Museum die een groot aantal buitenlandse bezoekers naar Brugge trok,
organiseerde hij in het Brugse kantoor van de bank opnieuw een Van den Berghe-tentoonstelling
waarin zowel zijn persoonlijke verzameling als die van de bank getoond werd.
Na Van den Berghe ging Naessens' belangstelling uiteraard naar Permeke. De oerkracht van diens
krachtige, monumentale boeren en vissers, diens weidse Vlaamse landschappen, konden niet anders
dan hem bekoren. Lang hing één van diens topwerken, De Zeug uit de verzameling Wiegersma, in
bruikleen in zijn bureau met het oog op een eventuele, maar nooit gefinaliseerde aankoop.153
Buiten een Stilleven, het grote Winterlandschap dat Yvonne op de veiling Regnault aankocht, een paar
tekeningen en het in 1965 verworven Rood naakt, werden de meeste aankopen evenwel rechtstreeks
voor de Bank gedaan. Een lijst opgesteld ten behoeve van Roger Avermaete in 1969 maakt melding
van een totaal van drieëntwintig werken. Op zich zou dit kunnen aantonen dat in tegenstelling tot een
Van den Berghe en zelfs een Gust de Smet, Permeke op dat ogenblik algemeen aanvaard werd als een
vaste waarde en dus een veel veiligere en gemakkelijker voor de bank te accepteren belegging.
Naessens onderhandelde in 1963 uitvoerig met de kinderen van Permeke over de aankoop voor de
Bank van twaalf grote bronzen beelden154
, waaronder de monumentale Niobe, waarvan ook het
Kröller-Müller Museum een exemplaar bezit, en een grote en kleine zaaier. Het bedrag dat hiervoor
betaald werd, 1.795.000 frank, was voor die tijd aanzienlijk. De beelden werden geleverd in 1964 en
1965. Eind 1965 bereikte een tekening van Permeke voor het eerst op openbare verkoop een som van
één miljoen frank. De grote onthulling op de nieuwjaarsreceptie dat jaar was dat de anonieme koper
niemand minder dan Naessens voor de Bank was.155
153
VAN DEN BUSSCHE W. (2004), p. 46 154
NAESSENS M. [Brief aan Paul Permeke] (23.10.1963) 155
Hw, (1965)
Valt de grote bewondering voor Van den Berghe en Permeke door een groot aantal aankopen op, dan
is veel minder duidelijk hoe Naessens over Gust de Smet dacht. Hij genoot wel de voorkeur van zijn
echtgenote. Hartenaas en Mon Village, dat Langui het meest synthetisch landschap dat in Vlaanderen
ooit gecomponeerd werd156
noemde en zich daarvoor in de verzameling van Victor Servranckx
bevond, kregen lang een ereplaats in de living in Meise. Op de veiling Regnault kocht Yvonne nog
eens drie schilderijen: Hollandse Hoeve, Zittend naakt, en Leielandschap met bootje. Al deze werken
werden uitgeleend voor de belangrijke monografische tentoonstelling die Vanbeselaere in 1961 in het
Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen organiseerde.
Naast de grote drie bevonden zich onder andere en zowel in de privé als in de bankverzameling nog
schilderijen van Brusselmans en Daeye, een aantal vroege Malfaits, beeldhouwwerk en grafiek van
Cantré. De eerste groep van Latem en het Impressionisme waren opvallend minder vertegenwoordigd.
Van Jacob Smits hing in Meise dan weer een groot Stilleven met sinaasappelen en een emouvante
tekening van zijn zoontje Kobe, terwijl voor de bank een grote Boodschap met de herders gekocht
werd. Ook van Walter Vaes, die Naessens vlak voor zijn overlijden goed leerde kennen, verwierf hij
verschillende kleine stillevens en een portret van de jonge Elsschot.
In 1957 kocht Yvonne haar eerste Wouters bij Giroux, een aquarel De perzikken, het volgende jaar
gevolgd door het bronzen hoofdje van Dia Beets, het laatste beeld dat Wouters boetseerde en dat het
vijfjarig dochtertje van zijn beschermheer Nic Beets voorstelt, en een inkttekening Jonge vrouw
steunend op de elleboog. De Naessensen waren ook in contact met de Antwerpse neuroloog en
Wouters-verzamelaar Ludo van Bogaert, van wie ze in 1960 het groot schilderij Dame met de parasol
kochten.157
Op dat ogenblik waren er nog weinig olieverfschilderijen van Wouters in omloop en het is
een teken van waardering van Van Bogaert dat het werk in hun verzameling een plaats kon vinden. De
Van Bogaerts waren overigens herhaaldelijk te gast op het huis Osterrieth, waar in hun eer in 1962 ook
een diner georganiseerd werd naar aanleiding van het congres van psychopathologische kunst.
De voorbereidingen van Avermaetes Woutersmonografie, de eerste catalogue raisonné van de
kunstenaar, gefinancieerd door de bank, liggen waarschijnlijk aan de oorsprong van nog enkele
belangrijke aankopen in 1962: de gewassen tekening De kalveren, en uit de verzameling van François
Franck de aquarel De knaap, het bij uitstek Cézanniaans portretje van Mieleke Proost, die het gezin
Wouters van hout voorzag.158
Het jaar daarop bracht Van Bogaert Naessens rechtstreeks in contact met Nel Wouters. Nel wilde een
aantal beeldhouwwerken en tekeningen verkopen en was hieromtrent in onderhandeling met het
156
LANGUI E. (1978a), p. 59 157
NAESSENS M. [brief aan Ludo Van Bogaert] (18.05.1961) 158
BERTRAND O. (1995), p. 63
museum van Zürich. Van Bogaert zorgde ervoor dat de onderhandelingen onderbroken werden, zodat
Naessens de eerste keuze had. Hij gaf hem adres en telefoonnummer en raadde hem aan haar zo snel
mogelijk persoonlijk te gaan opzoeken. Je suis heureux de vous faire plaisir et je serais moi-même très
heureux aussi de voir entrer encore ici à Anvers ces pièces remarquables.159
Naessens wachtte niet.
Onmiddellijk werd een afspraak gemaakt. De ontmoeting in Overijse in april 1963 werd voor hem,
beïndrukt door de herinneringen van de oude dame quelques heures "historiques" inoubliables.160
Meteen werden voor de bank drie beelden: Contemplatie, De jonge boer en Rosalie verworven,
alsmede vier gekleurde penseeltekeningen. De beelden vulden het levensgrote Huiselijke Zorgen aan
dat al eerder uit een Gentse verzameling werd verworven.
.
De belangstelling van Maurits en Yvonne Naessens voor het werk van de van Oekraïnse afkomst maar
in Frankrijk werkende beeldhouwer Ossip Zadkine kan op het eerste gezicht incongruent lijken met
hun basisintentie om alleen Belgische kunst te verzamelen. In feite blijkt zij slechts een kleine
zijsprong. Zadkine had immers zijn eerste grote tentoonstellingen in Brussel bij Sélection dat ook een
speciaal cahier aan hem wijdde. Het zou interessant zijn te onderzoeken of de invloed van zijn werk op
kunstenaars als de Smet, Van den Berghe, Cantré en Oscar Jespers ook wederzijds is geweest. Toen
Naessens hem La Peinture Moderne en Belgique, in zijn opdracht geschreven door Paul Haesaerts,
toestuurde, was Zadkine hun werk, des tableaux que je connaissais encore frais, à peine secs, que De
Smet et Frits Vandenberg [sic] apportaient chez G. Vanheck [sic],161
duidelijk nog niet vergeten. In
een brief aan André De Ridder noemde hij het boek un livre merveilleux et plein de belles
reproductions d'œuvres de nos amis.162
Tijdens één van de zakenreizen naar Parijs zochten Naessens en zijn echtgenote eind mei 1958
Zadkine en zijn vrouw, de schilderes Valentine Prax, op in hun woning aan de Rue d'Assas. Ze waren
zo begeesterd door zijn werk dat ze vier beelden kochten.163
Intimité en het kleinere les deux frères
Van Gogh voor hen persoonlijk, een buste de Van Gogh en Le Messager voor de bank. Ze keerden op
speciale uitnodiging van de kunstenaar terug naar Parijs voor de vernissage van diens grote
tentoonstelling en namen ook deel aan het diner dat daarop volgde in één van Zadkines
lievelingsrestaurants La closerie des lilas, waar ze later nog herhaaldelijk samen zouden lunchen. In de
maanden september-oktober 1958 bezochten ze opnieuw het atelier en werden de definitieve
159
VAN BOGAERT L. [brief aan Maurits Naessens] (07.04.1963) 160
NAESSENS M. [brief aan Nel Wouters] (12.04.1963) 161
ZADKINE O. [brief aan Maurits Naessens] (24.12.1959) 162
ZADKINE O. [brief aan André De Ridder] (25.12.1959) in: ZADKINE O. (1963), p. 143 163
D'une part je me sens extraordinairement riche par ces 4 acquisitions, d'autre part extraordinairement pauvre à l'idée
des sommes que je devrai réunir cette année pour régler tout cela. Sachez toutefois, cher Maître, que c'est le premier
sentiment qui malgré tout domine. Je vous sert les deux mains en vous regardant dans vos yeux si brillants. NAESSENS N.
[Brief aan Ossip. Zadkine] (27.05.1958)
voorwaarden van de aankoop vastgelegd. Zadkine noemde Naessens in een brief aan De Ridder un
homme charmant que nous avons rencontré plusieurs fois. C'est un vrai amateur, qui a ses convictions
et qui ne se laisse pas influencer.164
Eind oktober waren ze al weer terug in Parijs. Yvonne had op de
Regnault-veiling juist Hermaphrodite gekocht waar ze graag meer informatie over wenste165
Naessens had grootse plannen met het twee en een kwart meter hoge Le Messager. Het beeld "De
boodschapper" is van een grootse aangrijpende en symbolische schoonheid. Moest het in Antwerpen
op een openbare plaats een definitieve bestemming krijgen dan zou het ook een symbool zijn voor het
Antwerpen van vandaag. De stad Antwerpen staat voor een keerpunt. Haar havenstruktuur moet in de
volgende jaren geweldig uitgebreid worden. Het is de wil van uw kollege, de boodschap die
Antwerpen brengt sedert eeuwen ook in de volgende decennia te handhaven. Al wie leiding geeft in
Antwerpen in het privé en publiek leven zal zich grote krachtinspanningen moeten getroosten om
onwrikbaar het plan tot uitbreiding en efficiente aanpassing van het havenbedrijf door te voeren. Het
beeld "De boodschapper" van O. Zadkine vertolkt ons insziens op grandioze wijze die wil en die
roeping waarvan het Antwerpen van heden de traditie wil voortzetten. Naar inhoud en naar vorm
vertolkt het de tijd van nu.166
Het beeld moest aan de ingang van de haven komen, als eerste groet aan
de schepen van alle naties die de haven aandeden. Naessens benadrukte dat er geen vorm van
publiciteit mee gezocht werd. De naam van de bank mocht niet vermeld worden, enkel de melding: De
Burgers van Antwerpen aan hun stad.167
Het was zijn tribuut aan de inspanningen van zijn vriend
Craeybeckx voor het economisch réveil van de stad met de havenuitbreiding en sloot tevens mooi aan
bij diens culturele initiatieven als de oprichting van het Middelheimpark en de Biennale aldaar. Ook
kaderde het volledig in Naessens' op de Man geïnspireerde ideeën van de noodzaak van persoonlijk
engagement om bij te dragen tot cultuur voor elkeen. Craeybeckx dankte hem voor dit symbool van
gehechtheid aan schoonheid en geloof in Antwerpen. De betekenis die U er aan hecht kan ik niet
anders dan beamen. Moge onze stad groeien en bloeien dank zij de eendrachtige inspanningen van
allen die haar liefhebben.168
Naessens kon Zadkine op 22 april 1959 trots en vol enthousiasme
aankondigen dat de schenking in orde was. Tous les bâteaux passeront par ce monument et le monde
entier, en visite maritime à Anvers verra ce message d'Anvers et de Zadkine. Votre rêve de le placer,
face à la mer, s'accomplit donc.169
164
ZADKINE O. [brief aan Andre De Ridder] (25.12.1959), in: ZADKINE O. (1963), p. 142 165
NAESSENS M. [brief aan Ossip Zadkine] (31.10.1958) 166
NAESSENS M. [brief aan Lode Craeybeckx] (03.04.1959) 167
NAESSENS M. [brief aan Lode Craeybeckx] (03.04.1959) 168
CRAEYBECKX L. [brief aan Maurits Naessens en F. Bertrand] (15.05.1959) 169
NAESSENS M. [brief aan Ossip Zadkine] (22.04.1959) Zadkine antwoordt: Emu par le côté civique de votre geste, de
l'abnégation devant le sentiment, le besoin de faire quelque chose de grand pour la ville qui a eu un si magnifique passé et
qui continue d'y être par ce que vous faites en offrant le grand messager qui deviendrait le messager de la ville d'Anvers.
ZADKINE O. [Brief aan Maurits Naessens] (24.04.1959) Het beeld zal uiteindelijk pas in 1968, na lang aandringen en
In 1959 bestelde Naessens een boek over de moderne schilderkunst in Vlaanderen, dat het jaar daarop
verscheen. Hij liet de teksten schrijven door Walther Vanbeselaere voor de Nederlandstalige uitgave
en door Paul Haesaerts voor de Franstalige. Beide werden ingeleid door Herman Teirlinck. Het doel
van het boek joindre ces fleurs peu connues au bouquet déjà très fourni et intensément diversifié de
l'art européen, de l'art du monde d'aujourd'hui170
, zoals Haesaerts het zo poëtisch formuleerde, werd
bij de samenstelling van de verzameling moderne Belgische kunst ook door Naessens nagestreefd.
Vanaf 1962 hingen werken uit de privécollectie en van de bank samen in de nieuw ingerichte zalen op
de zolder van het Huis Osterrieth. Het was treffend dat naast de Van den Berghes het borstbeeld van
Van Gogh van Zadkine stond. Het was één van Naessens' manieren om de al te weinig bekende
bloemen van de Belgische moderne kunst aan het gediversifieerd boeket van de Europese kunst toe te
voegen en kunstenaars te herenigen die mekaar gekend en bewonderd hadden.
zelfs dreigen van Naessens zijn definitieve plaats krijgen aan de Zandvlietsluis. Tot dan was het te bewonderen in het
Middelheimpark. 170
HAESAERTS P. (1960), p. 45
HOOFDSTUK 5
DE MOOIE DINGEN DIE WE KUNNEN DOEN VOOR
DE KUNST "VOOR UW VOLK",
NAESSENS EN FRANS MASEREEL
Ce furent pour moi de véritables jours de fête. Avoir pu vous connaître et vous voir tous les
jours. J‟ai pendant 2h ½ pensé avec effervescence aux belles choses que nous pourrions faire
pour l‟art "voor uw Volk"*
Maurits Naessens
J‟ai beaucoup insisté pour que tu m‟envoies tes planches mais comme j‟ai déjà énormément
dépensé ce mois-ci et qu‟il est long, la caisse est vide. Je ne pourrai donc pas te créditer en
compte « L » ainsi que tu le dis déjà dans un style financier si parfait. Maintenant que tu
commences à user du style financier, je crois qu‟il est vraiment temps de faire un bois
montrant les graveurs qui pressent le banquier comme un citron!**
Maurits Naessens
* NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (03.01.1955)
** NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (25.03.1955)
Op het ogenblik dat Naessens Masereel terug naar België haalt is hij in zijn geboorteland bij het grote
publiek grotendeels vergeten. Meer dan met dat van welke kunstenaar ook heeft hij zich met zijn werk
verbonden gevoeld. Hij heeft het leren kennen en waarderen in zijn jeugd en het vervolgens vanaf hun
eerste kennismaking met passie verzameld en gepromoot.
De humanistische boodschap van Masereel, levenslang hardnekkig tegenstander van sociale
onrechtvaardigheid en voorvechter van de menselijke waardigheid, was ook de zijne. Hij gaf hem
opdrachten voor houtgravures, verzameld in albums als Mon Pays en Antwerpen, als illustratie voor
heruitgaven van bekende literaire werken als De Vlasschaard en Aan de voet van het belfort, of
gewoon los als geschenk voor vrienden en cliënteel.
Kwaliteit kon voor Naessens niet beoordeeld worden naar afmeting of aangewende techniek. De
miniaturen uit de Middeleeuwen kunnen even grootse scheppingen uitmaken als monumentale
kunstgewrochten. De echte creatie kan soms liggen in de beperking van de middelen. De woorden van
Goethe “In der Beschrankung zeigt sich der Meister” komen hier voor de geest.171
De kleine zwart-
wit kunstwerken, los, ingekaderd of als boekillustraties vormden de kern van zijn kunstcollectie. Met
de jaren bouwde hij zijn Masereelverzameling uit tot één van de belangrijkste in Europa.
Tergelijkertijd groeide ook een hechte vriendschap en wederzijdse genegenheid waarvan een intense,
bijna twee decennia durende correspondentie nog kan getuigen.
Met Masereel keerde Naessens terug naar de idealen van zijn jeugd. De in het oeuvre steeds
terugkerende sociale bewogenheid bleef hem raken. Masereel schetste in 1969 in een voorwoord tot
een grote tentoonstelling in Blankenberge zelf zijn visie op het kunstenaarschap: L‟art me semble être
la religion la plus universelle de notre temps, l‟artiste son principal messager. Si l‟artiste est, selon
moi, témoin de son époque, il peut être aussi un accusateur, un critique, ou exalter dans ses œuvres la
grandeur inquiétante de son temps. Je ne puis concevoir qu‟un artiste s‟isole dans une tour d‟ivoire,
cela me semble anti-humain, et, en tout cas, peu conforme à notre façon de vivre? Nous avons tous
besoin, les uns des autres pour subsister. Ce qui ne veut pas dire que l‟artiste soit obligé de marcher
au pas de tout le monde. Au contraire, s‟il est un homme comme tous les hommes, le destin a fait de lui
un être qui possède ce don mystérieux qui lui permet de créer des œuvres, dont le contenant – formes
et couleurs – doit être digne du contenu – sincérité et pensée – L‟artiste est l‟individu qui marche dans
les tout premiers rangs de ceux qui conduisent l‟humanité vers un monde meillleur, plus beau, plus
libre, plus juste, plus fraternel.172
Naessens bewonderde hoe Masereel er in zijn gravures als geen
andere in slaagde zowel de lelijkheid in de mens aan te klagen als zijn schoonheid te bezingen. Geen
of weinigen hebben zozeer de ellende gebeiteld die de mens, in afwachting van zijn eigen ondergang,
171
NAESSENS M. (1975a), p. 9 172
MASEREEL F. (1969), [pp. 5-6]
zichzelf aandoet en die hij zou kunnen voorkomen. Geen of weinigen hebben op dergelijke schaal en
met zulke intensiteit de mens verheerlijkt in een wellicht utopische maatschappij waar alle menbsen
broeders zouden kunnen zijn.173
Masereels geëngageerde houtgravures vormden in het begin van de eeuw de pijlers van de anti-
oorlogspers en literatuur. Hij vertoefde in de Eerste Wereldoorlog en kort daarna in de kringen van
Romain Rolland, Pierre-Jean Jouve, René Arcos en Stefan Zweig, wiens werk hij illustreerde. Enkele
jaren daarna maakten juist deze boeken een diepe indruk op een gedreven leerling aan het Atheneum
van Chimay, in het bijzonder Le Soleil van 1919, dat heerlijk schitterend kleinood dat mijn jeugd zo
bekoorde.174
Nog voor ze haar echtgenoot leerde kennen had ook Yvonne Naessens het door Masereel
geïllustreerde Jean Christophe, Rollands bekendste anti-militaristische roman, gelezen. Zij deelde zijn
bewondering voor de kunstenaar. Hun beider engagement in de beginperiode van de anti-oorlogsliga
en in het socialisme stond helemaal in dezelfde lijn.
Via hun vriend Rens, wiens echtgenote in Grasse aan de Côte d’Azur woonde, kwamen ze in het
midden van de jaren 50 in nauw contact met iemand die ze dus reeds in hun jonge jaren bewonderd
hadden. Rens had Masereel, die in Nice verbleef, ontmoet en bij hem thuis uitgenodigd, waarover hij
hen uiteraard onmiddellijk berichtte.
Masereel leefde in bescheiden omstandigheden. Naessens wou hem dan ook onmiddellijk een opdracht
toevertrouwen. Hij dacht aan een nieuwjaarskaart en de decoratie van de eetzaal in de bank.175
Zijn
idee de réunir en une espèce de carte avec perspective les monuments architecturaux les plus glorieux
situés dans ce coeur d‟Europe, entre Paris et le nord des Pays-Bas176
sprak Masereel onmiddellijk
aan. Hij was bereid de opdracht te aanvaarden en schreef hem hartelijk terug.177
Oui je vois le moyen
de m‟inspirer de votre idee des beffrois, cathédrales, etc mais vous me connaissez assez je pense – ou
du moins ce que je fais – pour être persuadé que je ne ferai pas une gravure pour dépliant touristique!
Il y aura inévitablement du lyrisme, du rève, de la fantaisie, dans ce que je pourrais vous graver.
Qu‟en pensez-vous?178
Op uitnodiging van Rens179
brachten Maurits en Yvonne de kerstdagen door
aan de Azurenkust waar ze eindelijk persoonlijk kennis maakten met de kunstenaar. Onmiddellijk
ontstond een wederzijdse sympathie. Nauwelijks terug in Brussel schreef Naessens: Ce furent pour
173
NAESSENS M. (1975a), p. 9 174
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (20.06.1961) uitzonderlijk in het Nederlands. 175
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (18.11.1954) 176
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (02.11.1954) 177
En rentrant de Suisse j‟ai trouvé votre lettre du 2 nov. Et vous en remerçie sincèrement. J‟ai passé hier un bon moment
avec Jef Rens devant une excellente bouillabaisse arrosée d‟un succulent vin rosé. Vos oreilles ont dues tinter!! J‟espère
bien vous rencontrer l‟un de ces jours et vous serrer les mains. Rens est devenu très rapidement un ami et d‟après ce qu‟il
m‟a dit vous en étes un aussi. MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (07.11.1954) 178
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (22.11.1954) 179
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (23.11.1954)
moi de véritables jours de fête. Avoir pu vous connaître et vous voir tous les jours. J‟ai pendant 2h ½
pensé avec effervescence aux belles choses que nous pourrions faire pour l‟art "voor uw Volk".180
Die eerste ontmoetingen deden al onmiddellijk dromen rond een aantal projecten. Hoewel universeel
denkend en wereldburger had Masereel, die na de Eerste Wereldoorlog niet naar België teruggekeerd
was, zijn Vlaamse wortels nooit vergeten. De gedreven Naessens wist uiteraard als geen andere dit
gevoel te bespelen. Het originele torens en belforten-idee groeide uit tot een veel omvangrijker
project, dat Masereel weer zou binden aan zijn land van herkomst. Naessens gaf hem immers de
opdracht om een nieuw blokboek uit te werken, een nieuwe versie van het in 1920 uitgegeven
Souvenirs de mon Pays. Masereel was begeesterd door het idee. Mon but se précise. Je ferai une
espèce d‟évocation “van mijn land” plutôt que des images plus ou moins touristiques. Je compte
mettre en valeur cette évocation – par l‟atmosphère générale, lyrique, poétique, pittoresque (bien
sur!) ardente et même légèrement historique par moment. Bien entendu les "sites" et la
"matière première" seront reconnaissables. Je pense mettre comme "luminaire" à cet album ces vers
d‟E. Verhaeren : "Ces souvenirs chauffent mon sang, Et pénètrent mes moëlles."181
In 1955 kwam hij
herhaaldelijk naar België om schetsen te maken. Hij logeerde er telkens bij de Naessensen thuis in
Meise en schilderde er in februari182
het portret van hun negentienjarige dochter Nora. Samen met de
familie bezocht hij verschillende steden en samen reden ze het platteland rond, op zoek naar inspiratie.
Au plus je pense et organise ce travail sur la Belgique au plus je me rends compte combien c‟est
difficile et dans quelle histoire tu m‟as embarqué!! Mais cette évocation me passionne et j‟en sortirai
j‟espère content de mon travail. Que de choses il y aura à faire!183
Uit de vele voorbereidende
schetsen ontstond een album van honderd gravures. Er werd geopteerd voor dezelfde afmetingen die
hij destijds gebruikt had voor één van zijn meest succesvolle uitgaven La Ville,184
waarop Mijn land
duidelijk het vervolg moest worden. Masereel hernam ook het procédé van zijn grote vooroorlogse
albums. Als in een film ontrollen zich, op het klokkengelui van de Gentse beiaard van de eerste plaat,
de beelden van het hernieuwde contact van de kunstenaar met zijn geboorteland: het oude Vlaanderen
met zijn majestatische kathedralen, de straatjes van Brugge en Antwerpen, religieuze processies en
optochten begeleid door reuzen, de vier Heemskinderen, velden en molens. Masereel beeldt zichzelf
af, klimmend uit een zerk onder een middeleeuwse graftombe, of mediterend aan de rand van de stad.
Vele prenten doen Bruegeliaans aan. Maar daarnaast toont hij ook de dynamiek van het moderne
180
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (03.01.1955) Masereel antwoordt : Moi aussi - du moins nous - avons été
heureux de faire ample connaissance. Ces jours de fête m'ont valu 2 vrais amis. N'est-ce pas un magnifique cadeau pour
moi. MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (06.01.1955) 181
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (16.01.1955) 182
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (05.02.1955) 183
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (10.03.1955) 184
Namelijk 11 x 16 cm. MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (28.02.1955)
België: overdekt met een net van electriciteitspalen, spoorwegen en autostrades, een vliegtuig boven
het nieuwe Sabena-gebouw, de schepen in de drukke haven van Antwerpen. In tegenstelling tot de
romantiek van de landwegels en graanvelden worden steden verstikt door de rook van fabrieken,
haasten mensen zich in ondergrondse gangen van Brussel Centraal naar huis. Arbeiders strompelen
vertwijfeld voort, of demonsteren verbeten onder grote vlaggen voor hun rechten. Maar telkens weer
verschijnt de zon, reeds van in de houtsneden van de jaren twintig, voor de kunstenaar het grote teken
van de hoop.
Naessens volgde de tot stand koming van zijn opdracht op de voet, tot op de tekst van de inleiding en
de keuze van het papier toe. De opdracht was eind november voltooid en de kunstenaar kwam speciaal
naar Brussel om de exemplaren te tekenen.185
Het album werd als nieuwjaarsgeschenk bezorgd aan
cliënteel en zakenrelaties en werd zeer entoesiast ontvangen.186
Naessens betreurde het zelfs dat er,
zoals hij eerst had voorgesteld, niet meer van gedrukt waren.187
Hij wou echter niet dat deze
merkwaardige ode van Masereel aan zijn land enkel aan een beperkte elite voorbehouden zou blijven.
Daarom schonk hij, in naam van de kunstenaar en voor het genot van allen, de honderd houtblokken
van Mon Pays/Mijn Land aan de Koninklijke Bibliotheek. De prenten werden bij die gelegenheid daar
tentoongesteld. De pers besteedde uiteraard grote aandacht aan de plechtigheid waardoor zowel de
kunst van Masereel als het mecenaat van de bank die de opdracht gegeven had, gepromoot werd.
Het hernieuwd contact met België inspireerde Masereel ook tot een aantal grotere houtblokken. Bijna
de helft van zijn productie van de late jaren vijftig en zestig verwijst naar zijn geboorteland.
Een bezoek aan Gent, waar hij zijn jeugd had doorgebracht herinnerde hem aan de eerste mei
optochten. Je veux attirer toute l‟attention sur le beffroi, symbole "social" (Je me souviens qu‟étant
gosse j‟ai suivi des cortèges socialistes, conduits par E Anseele en chant: eerste mei, „k ben bleie ! etc)
qui passaient par la…entre l‟obscurantisme…des églises, fort belles d‟autre part. ceci me fait penser
que les artistes belges n‟ont jamais été…effleuré? par la question sociale. S‟ils bouffent du pain blanc
en 1956, ils ne savent même pas pourquoi ni comment. Bon!--- Il y aurait encore bien des choses à
dire à ce sujet188
schreef hij Naessens begin 1956.
185
Comment allons nous faire c‟est un sacré boulot de signer 1250 fois de suite (il m‟est arrivé une fois, il y a bien 30 ans
de cela de signer 2000 fois. Je t‟assure que j‟étais énervé et que mon nom devenait odieux... Je suppose que tu feras livrer
tous les volumes à la banque ? Dans ce cas je pourrais éventuellement m‟installer dans la grande pièce à côté de ton
bureau. Il sera utile pour un tas de raisons que je ne sois pas loin de toi pendant cette opération. Contrôle de nos listes,
dédications etc. As-tu pensé à cela? MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (22.11.1956) 186
Le livre "Mon pays" est toujours très recherché et nous continuons à recevoir des demandes, encore que les milieux
artistiques savent que c'est épuisé. D'après les échos qui nous parviennent les louanges restent dithyrambiques.
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (15.03.1957) 187
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (21.01.1957) 188
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (23.01.1956)
Noch voor Mijn Land af was vroeg Naessens hem een gravure te ontwerpen met als thema het pas
aangekochte Huis Osterrieth in het centrum van een bedrijvig Antwerpen. Je laisse tomber – si tu es
d‟accord – le Boerentoren schertste Masereel (Tu m‟as dit que c‟était le repaire de la concurrence) …
Salut pour ce jour. Liberté – Fraternité – en de wind van achter ! Frans.189
Hij stuurde hem drie schetsen190
toe, waaruit de bankier kon kiezen. Naessens was meer dan tevreden:
Cris de joie, de triomphe, d‟allégresse!! Je voudrais te mordre de plaisir! C‟est splendide ce que tu
viens de faire pour l‟Hôtel Osterrieth.191
Maar meteen is het ook duidelijk dat hij zijn stempel wil
drukken op de opdracht. De plaat met drie vlaggen aan de facade, die de voorkeur van de kunstenaar
droeg192
zou misschien gebruikt kunnen worden op de uitnodigingskaart. De keuze bleef tussen de
twee andere: Cependant, tout compte fait, je voudrais opter pour celui avec le réverbère et montrant
l‟entièreté de la façade et l‟Escaut. Peut-être, mais je laisse cela à ta seule appréciation, pourrais-tu y
mettre également quelques mouettes et aussi un ou deux plus gros bâteaux dans notre grand Escaut.
C‟est un peu mesquin comme observation mais les Anversois sont très orgueilleux quand il s‟agit de
"leur Escaut" et de "leur port"! Bien entendu, je comprends qu‟il ne faut pas nuire au magnifique trait
blanc qui constitue l'Escaut et qui traverse le croquis de gauche à droite derrière la Cathédrale et St
Jacques – à propos est-ce que St. Jacques ne pourrait pas être un peu plus ressemblant.193
Het resultaat is een poëtische, nachtelijke evocatie van Antwerpen, met op de voorgrond het
rococohuis, nieuw baken van cultuur, pal daarachter de rijzige toren van de kathedraal, historische
trots van de stad en in de verte, symbool van haar economische welvaart, de trafiek op de Schelde. Zij
verenigt voor het eerst naar de grote buitenwereld Masereel, Naessens en de Bank van Parijs en de
Nederlanden en verkondigt als geen ander de dromen en ambities van de opdrachtgever.
Bij elke grote gelegenheid in de opgang van de Bank, zou Naessens Masereel opdrachten geven.
Voor de opening van het Huis Osterrieth bestelde hij in 1957 uitnodigingen, menukaarten en een
nieuwe reeks platen rond Antwerpen.194
In 1962 werd potentieel cliënteel voor de nieuwe vestiging in
Gent aangetrokken door speciaal ontworpen Masereel-gravures. Twee van hen eerden de geschiedenis
van de stad. De derde moest de Gentenaars warm maken voor één van Naessens' meest ambitieuze - en
189
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (07.04.1955) 190
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (12.04.1955) 191
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (15.04.1955) 192
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (12.04.1955) 193
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (15.04.1955) 194
En ce qui concerne les planches pour Anvers, je suis parfaitement d'accord sur la cathédrale, planche que je te renvoie
par pli séparé. Au sujet de la vue de l'Escaut, je ne parviens pas à me décider. Au fond, je ne suis pas d'accord sur l'une
des trois. J'avais pensé aux deux boucles de l'Escaut où sillonent les bâteaux. La vue du port que tu m'as envoyée pourrait
être aussi bien Amsterdam que Bordeaux. Je laisse la chose à ton appréciation. Je crois que pour me faire plaisir, il est
difficile que tu reviennes encore à Anvers pour repenser au problème. En fait, je pense que tu as pris trop peu de temps à
la conception sur place. (Tu ne peux pas m'en vouloir si je t'exprime mon opinion avec sincérité) NAESSENS M. [brief
aan Frans Masereel] (21.04.1958)
nooit gerealiseerde - plannen, een vijfde toren, die als nieuw cultureel en economisch centrum, het
réveil van de stad zou beklemtonen. Ook voor de inhuldiging van de twee moderne verdiepingen op de
hoofdzetel in de Koloniënstraat werden gravures besteld195
, waaronder een gezicht op de St
Michielskathedraal vanuit de bank en een Brusselse Grote Markt op 200 exemplaren.
Telkens volgde Naessens nauwgelet de ontwerpen, becommentarieerde ze en probeerde er ook zijn
ideeën in te verwerken..
De band tussen de ouder wordende, vrijgevochten, voor het Marxisme gewonnen kunstenaar en een
kapitalistische instelling als een bank, lijkt op het eerste gezicht op zijn minst tegenstrijdig. Toen
Naessens reeds zeer vroeg, in 1955, voorstelde naar aanleiding van de herdenking van Verhaeren,
diens Hommage aan de dichter aan de ingang van de bank te koop te stellen, aarzelde Masereel even.
Ton idée de montrer un "hommage à Verhaeren" dans l‟antre du capitalisme n‟est peut-être pas
mauvaise bien que j‟en frissonne un peu! Après tout pourquoi pas? La "Banque" pourrait très bien
remplacer les mécènes d‟autrefois! Papes et autres princes! Michel Ange a pu travailler grâce à eux.
Titien aussi et combien, d‟autres. Pourquoi pas F.M.?? En toch zullen ze hem niet temmen!!196
De eigenaardige tegenstelling viel ook Edgard Blanquaert, voormalig rector van de Gentse Universiteit
op toen hij bedankte voor het toesturen van Mon Pays: En nog iets anders, ook mijn gelukwensen aan
U en aan de Bank, niet alleen omdat er voor een ruime Nederlandse oplage werd gezorgd, maar
tevens om het mecenaat voor schone kunsten dat gij aldus uitoefent… en dan nog voor iemand met de
idealen van Masereel. Het is eigenlijk paradoxaal, al lijkt het mij niet zeker dat zij, de anderen, het
snappen.197
De band tussen de kunstenaar en de Bank van Parijs en de Nederlanden, in Naessens'
eigen woorden quel accouplement curieux quand même!198
is inderdaad niet te begrijpen zonder
Masereels persoonlijke waardering voor de merkwaardige, ondanks zijn positie steeds socialistisch
gebleven, opdrachtgever-directeur van de instelling. Deze komt duidelijk tot uiting wanneer Naessens
Masereel een gravure wil doen maken van de hoofdzetel van de bank. Naessens is bijzonder ontstemd
wanneer Masereel weigert.199
Uiteindelijk heeft de Bank hem toch jaren financieel gesteund met
opdrachten. Non mon vieux antwoordt Masereel ce n'est pas Paribas qui m'a confié ce travail, c'est un
certain M. Naessens qui aime ce que je fais200
en enkele dagen later herhaalt hij: Non mon vieux, je ne
195
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (26.06.1961) 196
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (14.03.1955) 197
BLANQUAERT E. [brief aan Maurits Naessens] (28.12.1956) 198
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (04.07.1955) 199
Je suis navré que tu ne veuilles pas faire la silhouette de l'immeuble de Paribas qui t'a confié ce beau travail.
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (03.08.1956) 200
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (06.08.1956)
me trompe pas. Si le directeur de Paribas avait été Mr Trondue… je n'aurai pas gravé les 100 bois de
"Mon pays" Evidemment dans l'abstrait, sur papier, tu as raison. Moi aussi, dans la réalité.201
Vanaf 1955 verzamelde Naessens Masereels werk op bijna obsessionele wijze. Het ging voor hem niet
louter om het bezitten, maar hij ging er steeds opnieuw de confrontatie mee aan. Hoe nauwlettend
Naessens zijn verzameling bestudeerde blijkt uit één van zijn brieven. Très heureux avec “LE CHAT”.
C‟est vraiment ce que j‟en attendais! Magnifique composition, perspective, de la fine dentelle par les
petits traits blancs sur un fond entièrement noir, évocation poétique du soir où la passion des hommes
se déchaine et où domine le "mauvais". Je m‟étais attendu à une attitude ou un regard plus
dédaigneux encore du chat... Je vais continuer à le regarder tous les jours un peu. Je me souviens
d‟ailleurs combien j‟ai changé parfois d‟avis sur certaines planches. Lorsque je les regardais tout au
début, j‟aimais moins le Coq, le Sculpteur, l‟ange noir, alors que maintenant je les considère –
quoique je les trouve toutes très belles – comme étant parmi les plus belles de ma collection. Je ne me
lasse, du reste, pas de regarder ton œuvre, c‟est pour moi un plaisir toujours renouvelé. Ne dit-on pas
que ce sont seules les grandes œuvres qu‟on peut entendre ou voir non seulement sans s‟en lasser,
mais en y trouvant toujours une joie d‟une intensité redoublée. Enfin mon cher Frans, tu vois que cela
va devenir une folie! A un certain point, cela l‟est sûrement.202
Maurits en Yvonne volgden nauwlettend de verkoop van Masereels werk bij Parijse203
of Nederlandse
boekhandelaars, of in de veilingen in het Paleis voor Schone Kunsten op. Regelmatig stuurde de
kunstenaar hen zelf boeken en nieuwe gravures op.204
Daarnaast zocht hij voor hen ook oude gravures
op205
die hij voorstelde tegen des prix qui sont raisonnables, maar wel van 12.000 tot 25.000 franse
frank206
gingen. Naessens zuchtte: Je m‟empresse de te dire que c‟est cher. En dehors de quelques
tableaux et de quelques meubles je mets toute mon épargne en F.M. Bien entendu, puisque j‟ai déjà
fait un si gros effort, je suis damné à suivre.207
of J‟ai beaucoup insisté pour que tu m‟envoies tes
planches mais comme j‟ai déjà énormément dépensé ce mois ci et qu‟il est long, la caisse est vide. Je
ne pourrai donc pas te créditer en compte « L » ainsi que tu le dis déjà dans un style financier si
201
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (10.08.1956) 202
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (25.03.1955) 203
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (30.03.1955) 204
Alimentation de ta collection!!! Je t‟envoie ce jour un rouleau contenant les bois-liste et prix ci-joint. Tu pourras
toujours verser cela à mon compte L!!! Le restant suivra petit à petit. MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens]
(21.03.1955) 205
Je vois que tu es en train de réunir la plus formidable collection de F.M. qui existe. Cela me fait grand plaisir, tu t'en
doutes. Aussi je tiens à t'aider dans la mesure de mes moyens. MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (01.12.1955) 206
bijvoorbeeld l'ingénieur 1922 h.c. en le boxeur 1924 h.c. 18.000 ff, Vaisseau fantôme 1924 ep 8/25, L'éléphant 1927
h.c., La vigie 1932 h.c., Nocturne 1932 h.c., Jazz 1931 20.000 ff, Fumées 1920 h.c. 25.000 ff. MASEREEL F. [brief aan
Maurits Naessens] (01.05.1956) 207
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (02.06.1956)
parfait. Maintenant que tu commences à user du style financier, je crois qu‟il est vraiment temps de
faire un bois montrant les graveurs qui pressent le banquier comme un citron!208
Waar Naessens, zeker bij zijn aankoop van abstracte kunst rond de jaren 60, vaak de kunstenaars tot
het uiterste zou drijven, lijkt hij bij Masereel evenwel niet af te dingen. Ofwel beleefde hij er genoegen
aan in dit geval echt de rol van mecenas-scheldschieter te spelen, ofwel respecteerde hij de oudere
kunstenaar te veel. Hoewel hij af en toe kloeg, bleef hij tegen zeer hoge prijzen gravures kopen. Ook
de 250.000 frank die hij de kunstenaar overmaakte voor de Osterrieth-blokken209
was een voor die tijd
aanzienlijk bedrag. Masereel was trouwens verre van een naieve kunstenaar. Hij wist Naessens vaak te
manipuleren.
In tegenstelling tot van veel van zijn vrienden schilderde of graveerde Masereel nooit een portret van
Naessens. Het ex-libris dat hij in 1955 voor hem ontwierp, benaderde dit evenwel zeer dicht. Als geen
ander vat dit portret intérieur diens dynamisme210
en idealen. Masereel stelde voor eerst een aantal
schetsen te maken. Ce n‟est pas si facile que ça pour un type comme toi… d‟une pièce mais aux
nombreuses facettes!! Aurais tu un symbole auquel tu tiens particulièrement?? Je te connais trop… ou
pas assez ?211
Het antwoord van Naessens is interessant. Het toont hoe hij zichzelf reeds in 1955 ziet.
Je te donne carte blanche pour les ex-libris. J‟ai une préférence pour la devise du Taciturne : "Il ne
faut pas espérer pour entreprendre, ni réussir pour persévérer". Ensuite, au point de vue flamand tu
n‟ignores pas que je tends toujours à grouper les forces spiritualistes et politiques vers une synthèse
des chrétiens progressistes et des socialistes humanistes planistes. En plus, je suis un Européen.
J‟aspire à la construction de la cathédrale moderne. A l‟artiste de trouver les symboles.212
Masereel sneed twee blokjes. Het eerste toont, eerder routineus, twee handen met daarin telkens een
boek, voor een achtergrond van torens en kranen met daarboven een zon. Op het tweede lijkt een man,
een boek in de ene hand, de andere arm in extase reikend naar een bewolkte hemel op de toren van de
Antwerpse kathedraal toe te snellen. Hoewel gestileerd is de figuur duidelijk geïnspireerd op
Naessens. De beweging met de hand was trouwens typisch voor hem en werd later ook nog in diens
portret door Landuyt verwerkt. Naessens verkoos inderdaad le type au bouquin qui s‟élance vers la
cathédrale [qui] est, je crois le plus beau ex-libris et celui qui répond le mieux à ma nature. Mais
alors, j‟ai un peu peur ! N‟est-ce pas présomptueux de se mettre ainsi en scène.213
208
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (25.03.1955) 209
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (25.06.1955) 210
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (19.12.1955) 211
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (01.12.1955) 212
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (03.12.1955) 213
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (06.12.1955)
Naessens bestelde niet alleen werk bij Masereel. Hij promootte het ook internationaal. Via zijn vriend
Marnix Gijsen en het Ministerie van Buitenlandse Zaken bekwam hij dat dertig gravures uit zijn
verzameling gedurende twee jaar, tussen 1957 en 1959, een tournee door Amerika maakten.214
Uiteraard was hij steeds bereid bruiklenen toe te staan voor andere tentoonstellingen en op de zolder
van het Huis Osterrieth werd een permanent "Masereel"-schrijn ingericht, waar zowel boeken als
gravures en originele houtblokken konden bewonderd worden.
Naessens had nog andere projecten met Masereel.
Achilles Mussche had hem aangeschreven in verband met een heruitgave van Onder het Belfort. Aan
de andere kant zou het onvergeeflijk zijn voor ons, Vlaamse socialisten, als wij niet alles deden om
Masereel deze kans te geven. Wie weet wat het niet wordt onder zijn handen! Hij heeft het in zijn
jeugd, ook nog gezien hier in Gent; hij zou het blijkbaar graag doen, met hart en ziel, met de kracht
van de jeugdherinneringen. Maar wij moeten ons misschien haasten, hij is van 1889 en dus al in de
zeventig. Ik verwacht natuurlijk niet dat de bank iets kan doen voor zo‟n anti-kapitalistisch boek. Maar
misschien ziet gij een andere uitweg.215
Naessens wilde zowel Mussche als Masereel wel terwille
willen zijn, maar hij kon het op dat ogenblik nog moeilijk verantwoorden tegenover de bank.216
Wel
was hij bereid een oplossing te zoeken via een andere drukker, met eventueel, in ruil voor de
ontwerptekeningen en blokken, zijn financiële hulp. Masereel volgde alles vanuit Nice met de nodige
humor. Si le soleil de Nice, en ce moment, était un peu plus violent, j‟y verrrai peut-être plus clair.
J‟attendrai de tes nouvelles en espérant malgré la phrase de Mussche, que j‟ai particulièrement
goutée « Wij moeten ons misschien haasten, hij (F.M.) is van 1889 en dus al in de zeventig !! Il me
prend pour un B.P.C. (Bon Pa Chrysanthème) Hij kan noch en beetje wachten, Je te serre les mains
Frans217
In 1968 stond Naessens, nu meer onafhankelijk van het fiat van Parijs, veel sterker dan negen
jaar daarvoor. Hij besloot dat de tijd gekomen was om Onder het belfort alsnog uit te geven bij het
Mercatorfonds.218
Hoewel de fysieke inspanning van het snijden hem hoe langer hoe moeilijker
viel219
, werkte Masereel gedurende twee jaar aan drieentwintig houtsneden. Het boek zou slechts in
1975 verschijnen, drie jaar na Masereels overlijden.
214
Ik ben ervan overtuigd dat deze rondreizende tentoonstelling in de Verenigde Staten onze grafische kunst in het
algemeen en het werk van Masereel in het bijzonder in het licht heeft gesteld en een uitstekend propagandamiddel is
geweest voor onze nationale kunst. VAN DEN BOSCH J. [brief aan Maurits Naessens] (23.07.1959) 215
MUSSCHE A. [brief aan Maurits Naessens] (23.11.1960) 216
Het is een prachtig boek en u beider namen zouden hier schitterend, ook voor de geschiedenis, kunnen
verbonden worden. NAESSENS M. [brief aan Achilles Mussche] (01.12.1960) 217
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (03.12.1960) 218
VAN PARIJS J. (1995), p. 396 219
En attendant, malgré les soins dévoués de Laure, j'enrage de ne pouvoir me mettre au travail à cause de ces douleurs
dans la région lombaire. Un spécialiste me soigne et il y a une légère amélioration dans mon état. J'espère pouvoir me
remettre à graver d'ici un mois, et terminer avent le printemps prochain les bois de "Aan de voet van het Belfort".
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (11.10.1968)
Naast het project rond het boek van Mussche werd ook dat rond De Vlasschaard, waarover Naessens
en Masereel reeds bij hun eerste ontmoeting gesproken hadden, in 1963 terug opgestart. Masereel had
het boek van Streuvels herlezen. Tu sais que j‟aime beaucoup l‟atmosphère de ce livre et que j‟aurais
plaisir à l‟illustrer. Sans parler des paysages, il montre bien le drame des "vieux" et des "jeunes" et j‟y
retrouve des souvenirs anciens et des versions tout à fait actuelles, chez les paysans220
Masereel en
Streuvels waren reeds in de jaren twintig met elkaar in contact geweest. Streuvels bewonderde de
illustraties voor Ulenspiegel en op zijn verzoek illustreerde Masereel Kerstwake.221
Twee Vlaamse
grootheden bijeen brengen rond de uitgave van één van de bekendste boeken van de Heimat-literatuur
moet voor Naessens een droom geweest zijn. Masereel kerfde voor hem vijfentwintig blokken. In
december 1965, reed Naessens Masereel vlak voor de voorstelling van het boek in Kortrijk naar Het
Lijsternest in Ingooigem, waar, nadat ze mekaar decennia niet gezien hadden, een hartelijk weerzien
plaats vond met de dan vierennegentigjarige Streuvels.
Via de Duitse zakentycoon Alfred Toepfer kreeg Masereel in 1965 de opdracht om een prentenalbum
in de zin van Mijn land te maken over Hamburg. Naessens wou uiteraard niet onderdoen en bestelde
een soortgelijk werk rond Antwerpen. Opnieuw logeerde Masereel lange tijd op het Huis Osterrieth
om tekeningen te maken geïnspireerd door de stad. Het boek werd in juni 1968 aan de pers en de
Antwerpse notabelen voorgesteld. De ontvangst was lauw. In een contestataire periode waarin enkel
nog oog was voor het nieuwe en het vernieuwende kwam Masereels dromerige evocatie van de stad
verouderd over. Men verweet hem geen voeling te hebben met het eigentijdse Antwerpen. De
linkeroever en de teenagers bestaan nog niet … de schepen zijn nog altijd bij voorkeur stoomboten,
de treinen zijn stoomlocomotieven, de auto's hebben nog het kubistische hoekige, de arbeiders dragen
petten en rijden per fiets.222
Het dient toegegeven dat in de latere werken Masereel nog maar zelden de kracht van zijn interbellum-
oeuvre haalt. De stilistische formules lijken wat te verweken. De zwart-wit verhouding verliest vaak
haar spanning. De romantisch-pittoreske prenten lijken vast te klampen aan een volks karakter dat na
mei 68 definitief passé is. Naessens moet dit zeker beseft hebben. Op een vernietigend artikel in De
Standaard223
naar aanleiding van Masereels laatste tentoonstelling in Gent, schreef hij de auteur: Uw
oordeel is wellicht merendeels juist in verband met Masereel en de tentoonstelling die ik, in de
Galerij Vincke-van Eyck te Gent, niet gezien heb. U vertolkt een gevoel en een overtuiging van een
nieuwe generatie waarvoor ik ook respekt heb.224
Zijn onwrikbaar geloof in en trouw aan de oudere
220
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (18.08.1963) 221
VAN PARIJS J. (1995), p. 238 222
STERCKX P. (1968) 223
VAN DEN BOSSCHE J. (1971) 224
NAESSENS M. [brief aan J. Van Den Bossche] (29.12.1971)
kunstenaar is zonder twijfel te verklaren door het willen vasthouden aan de eigen jeugd-idealen.
Niemand beter dan Masereel had in de top-werken die hij in die tijd creeerde, die dromen in beelden
kunnen vatten. Zoals Stefan Zweig het in 1923 schreef, zou het gehele leven, de geest en het genie van
de jaren 20, mocht al het andere vernietigd zijn, enkel en alleen al aan de hand van Masereels kunst
begrepen kunnen worden.225
Geen nog in leven zijnde Vlaming was voor Naessens in de wereld van
China tot Amerika, zo gelauwerd geweest als Frans Masereel.226
Zelfs al waren de laatste gravures
minder sterk, de grote houtsnijder verdiende niet alleen zijn respect maar ook een niet aflatende inzet
om zijn werk bekend te maken.
In 1969 zetelde Naessens in de ere-comitees van de grote tentoonstellingen die in Blankenberge,
Antwerpen en Charleroi georganiseerd werden ter gelegenheid van Masereels' tachtigste verjaardag.
De Bank financierde de onkosten van het werkcomitee voor de Antwerpse huldiging en huisde de
vergaderingen hiervan. Naessens, die de kleine zaal van de academie of van C.A.W. niet passend
genoeg achtte om de kunstenaar op grootse wijze te eren, kwam speciaal tussen bij Craeybeckx om de
stadsfeestzaal te kunnen gebruiken.227
De opening van de tentoonstelling, waarop meer dan
driehonderd werken bijeengebracht werden,228
werd weerom gevolgd door een grote receptie ter ere
van de kunstenaar en zijn echtgenote op het Huis Osterrieth.
Toen hij vernam dat Masereel eind december 1971 stervende was, vloog Naessens onmiddellijk naar
Avignon. In hun laatste gesprekken vertrouwde de kunstenaar hem toe in Vlaanderen begraven te
willen worden. Naessens stelde alles in het werk om deze laatste wens in vervulling te laten gaan.
Door zijn bemiddeling gaf het Gentse stadsbestuur Masereel een indrukwekkende uitvaart met
huldiging in de grote hall van het Museum voor Schone Kunsten en bijzetting op het Campo Santo.
De avond van zijn terugkeer uit Avignon had Naessens een memorandum opgesteld dat hij besloot:
Moge de Stad ertoe besluiten één der groten uit de Vlaamse kunsttraditie te eren door hem die "de
asse van Klaas klopt op mijn borst" van de onsterfelijke Uylenspiegel van De Coster, in beeld
vereeuwigde, terug naar Vlaanderen te laten brengen en hem daar een laatste rustplaats te bieden.229
225
ZWEIG S. (1923), pp. 14-15 226
NAESSENS M. [brief aan J. Van Den Bossche] (29.12.1971) 227
Zou het niet mogelijk zijn dat uitzonderlijk de feestzaal hiervoor zou kunnen gereserveerd worden en zou de Stad haar
hoge medewerking bij deze gelegenheid willen verlenen. Frans MASEREEL is tenslotte één van onze weinige
internationale hoog geëerde kunstenaars, waarvoor wij in België zelf weinig gedaan hebben. Antwerpen zou dit voor
België kunnen goedmaken; en de burgemeester, onze Lode, zou dat, denk ik, moeten kunnen mogelijk maken. NAESSENS
M. [brief aan Lode Craeybeckx] (16.10.1968) 228
CASO P., (1969) 229
NAESSENS M., [onuitg. Memorandum Masereel]
HOOFDSTUK 6
LUC PEIRE EN DE EERSTE STAPPEN IN DE
EIGENTIJDSE KUNST
Het lijkt erop dat de ontmoeting met Luc Peire aan de basis ligt van Naessens’ interesse voor de
eigentijdse Belgische kunst. Treffend is dat Peire juist in die jaren de overgang maakt van het
expressionisme van zijn eerste inspiratiebron Permeke naar de abstractie. Naessens zal hem hierin
volgen, hoewel hij nooit de rug zal keren naar de figuratieve kunst en de beide verzamelingen
gelijktijdig en parallel zullen uitgebouwd worden. Het nog gedeeltelijk figuratieve in Peires Atelier en
La Figura Blanca, beide uit 1953 bleven hem overigens aanspreken. In september 1965, wanneer hij
toch aanzien wordt als één van de grote verzamelaars en promotors van de abstracte kunst, noteert een
reporter bij de opening van een Peiretentoonstelling in de Brugse Financieringsbank, een filiale van
de Bank van Parijs en de Nederlanden: We zijn het moeten gewoon worden zei de h. Naessens met een
tikkeltje weemoed, herinnerend aan het schitterende werk van de figuratieve Peire.230
De waardering
voor en het verzamelen en promoten van diens werk doorheen de jaren 50 en 60 vormt voor Naessens
dan ook een soort brug tussen beide kunstvormen. Met Peire lijkt ook hij een weg af te leggen die
voert van de golvende lijnen van reeds geabstraheerde Congolese vrouwen naar bijna cerebrale
alleenstaande verticale lijnen in een architectonische variatie. Ik heb de titel "koud-abstrakt” eenmaal
gebruikt omdat ik meen gelezen te hebben dat dit een geconsacreerde term was, tot ik … de
vriendschappelijke irritatie van Michel [Seuphor] en u over dit woord moest ondergaan. Het is al lang
dat ik weet dat de wereld van lijnen en vlakken een vergeestelijking is, de enige die warmte geeft, 231
schrijft hij hem in 1967. Het is ook via Luc Peire dat Naessens in contact zal komen met tal van andere
jonge kunstenaars en zo de weg zal vinden naar de abstractie van de jaren vijftig.
Naessens leerde Peire kennen in Leopoldstad op 11 juli 1952232
tijdens een prospectiereis doorheen de
kolonie. Het contact werd twee jaar later hernieuwd toen de schilder hem, terug uit Congo en na een
periode op Tenerife en in Barcelona en Parijs, een uitnodiging toestuurde voor de tentoonstelling van
zijn werk in Antwerpen.233
Naessens ging hierop in en kocht een eerste schilderij. Hij stelde Peire
meteen voor om in de bank een kleine tentoonstelling van zijn oeuvre te organiseren.234
Op die manier
kon hij op een informele wijze de werken laten zien aan potentieel geïnteresseerde zakenpartners235
en
terzelfdertijd met het oog op een nieuwe aankoop meer geleidelijk zijn oordeel over de schilderijen
vormen. Meteen beschikte hij ook over een extra aantal kunstwerken om zalen in het bankgebouw op
originele wijze te decoreren. Naessens' persoonlijke betrokkenheid is opvallend. Op verzoek van Peire
230
N.N. (1965), ‘Kunstleven te Brugge …' 231
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (30.05.1967) 232
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (11.07.1956) 233
Beste Heer Naessens, onnodig te zeggen dat ik er groot plezier aan zou hebben U op mijn tentoonstelling te zien. Na een
rondreis in Congo is Brussel-Antwerpen geen afstand! Tot dan, met recht hartelijke groeten PEIRE L. [achterkant
uitnodiging tentoonstelling Peire in zaal C.A.W. op de Meir te Antwerpen aan Maurits Naessens] [februari 1954] 234
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (17.05.1954) 235
Voor mij is het natuurlijk belangrijker dat het schilderij bij u op de bank hangt, dan hier op mijn atelier te staan. Er zijn
meer mensen die het zien bij U. PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (31.01.1955)
koos hij zelf de specifieke doeken uit.236
Hij zou ook zelf aanwezig zijn telkens ze op de bank geleverd
werden.237
Naessens hing Atelier en La Figura blanca op een prominente plaats in zijn bureau.238
Deze
Congolees geïnspireerde schilderijen pasten perfect in de publiciteit die de Bank op dat ogenblik
voerde naar aanleiding van de opening van haar nieuw filiaal in de Kolonie. Daarbij hoorde ook
Naessens' opmerkelijk initiatief om ze af te beelden op de nieuwjaarskaart 1955 van de bank. Het idee
om eigentijdse kunstwerken in een opvallend moderne lay-out te gebruiken voor nieuwjaarswensen
was in die tijd, zeker in strakke bancaire middens, ongezien. Voor het eerst ging de bank naar buiten
toe kunst gebruiken om zich te profileren. De dynamiek van de instelling werd er op originele wijze
mee aangetoond en het werk van Peire nationaal en internationaal gepromoot.239
Naessens volgde Peires carrière van dichtbij. In de winter 1954-55 ging Peire enkele maanden in de
Parijse studio van Servranckx schilderen. Naessens bevool hem aan bij Lequime, één van de grote
directeurs van de bank, die hem op zijn beurt in contact bracht met verzamelaar Maurice Bérard.240
Anderzijds gaf de schilder zich snel rekenschap dat in Parijs doorbreken niet zo eenvoudig zou zijn.241
De strijd met de 35.000 schilders van Parijs is geen kinderspel242
En bij zijn terugkeer begin januari
1955 in Knokke liet hij Naessens weten: Ons verblijf te Parijs is niet vruchteloos geweest; het eerste
bruggenhoofd is gelegd. In de loop van de maand maart hoop ik terug te gaan om mogelijk het tweede
te leggen. Intussen dient er geschilderd te worden, wat de ruimte welk we te Parijs konden vinden
onmoglijk miek [sic]. Ons verblijf aldaar heeft me nog klaarder doen inzien dat de deur tot de Parijse
kunstwereld zeer klein is en overbevolkt. Het werk zelf is niet hoofdzaak om aangenomen te worden.243
Naessens bleef actief betrokken bij de promotie van Peires werk. Naar aanleiding van diens grote
tentoonstelling in Tervuren in de zomer 1955 liet hij niet na uitnodigingen te sturen aan mogelijk
236
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (22.06.1954) 237
Ik zou alleen graag willen weten wanneer ze precies zullen toekomen, zodat ik persoonlijk zorg kan dragen voor het
geheel. NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (08.09.1954) 238
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (19.07.1955) 239
Niet zonder enige trots laat Naessens hem de reactie van één van de grote bestuurders van het belangrijke import-export
bedrijf Bunge kennen: Puis-je aussi te féliciter pour l‟excellent gout du “Christmas card” de ta Banque. J‟ai regardé avec
beaucoup d‟intérêt les oeuvres du peintre Luc Peire qui sont reproduites sur cette carte et si jamais ce peintre exposait à
Bruxelles ou ailleurs en Belgique, je sérais très heureux que tu me le fasses savoir car j‟aimerais beaucoup admirer les
originaux de ces oeuvres très intéressantes. NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (27.12.1954) Ook Peire is in de wolken.
Het is werkelijk prachtig. Nog dagelijks heb ik de bewondering van personen die het zien. U haalt eer van uw initiatief en
voor mij is het uniek. PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (14.01.1955) 240
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (22.12.1954) 241
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (06.12.1954) 242
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (22.12.1954) 243
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (14.01.1955)
geïnteresseerden en relaties, wilde een receptie organiseren,244
bevool hem overal aan en verwierf
opnieuw een schilderij.245
Peire liet, in de hoop Naessens te overhalen nieuwe aankopen te doen, herhaaldelijk nieuw werk op de
bank afgeven. Ik begin mij erg te vertrouwen met de vier schilderijen die u op de bank hebt afgegeven.
De lust bekruipt mij om ze te kopen en ook mijn vroegere tableau‟s te behouden. Maar ik tracht mij
daartegen te verzetten en Uw brief helpt mij daar niet in.246
Er is overeengekomen dat eerder gekochte
schilderijen steeds voor nieuw werk mogen ingeruild worden.247
Dit systeem laat Naessens toe
gemakkelijk een representatieve verzameling op te bouwen. Anderzijds biedt het de kunstenaar het
voordeel dat eventuele geïnteresseerden in de bank een ensemble van gelijke kwaliteit voorgesteld kan
worden.248
Het is evident dat het systeem, dat Naessens ook met andere kunstenaars als Pol Mara zal
bedingen en dat pijnlijk zal mislukken met Magritte, wel voor wrevel kan zorgen. Zo raakte Naessens
eind 1958 geboeid door het in opvallende gele tinten geschilderde Mwinda Mingi, dat op de
Wereldtentoonstelling in de sectie van Belgisch Congo en Ruanda Urundi gehangen had. Vermits de
Peires in Frankrijk verbleven en het schilderij zich nog in het atelier in Knokke bevond, werd de
aankoop nog wat uitgesteld, maar begin mei was Naessens het schilderij nog niet vergeten249
Zoals
gebruikelijk wou hij het eerst een drietal weken op proef in Brussel250
Het schilderij beviel hem
onmiddellijk: Ik zou een gedeeltlijke "échange" willen doen met een “bijslagske"251
Toch is het
duidelijk dat Peire, die ondertussen meer succes begint te krijgen niet meer zo opgezet is met het
systeem. Ik heb u inderdaad vroeger gezegd dat een schilderij die U mettertijd minder zou bevallen
tegen een gelijkwaardig of mits opleg altijd kan geruild worden. Ik dacht daarbij aan een uitzonderlijk
geval. … Daar ik niet voorzie spoedig naar Brussel te komen zou het me genoegen doen wilde U mij
laten weten welk schilderij U wenst te ruilen. … Ik zou dan graag zo spoedig mogelijk over dit
schilderij willen kunnen beschikken teneinde geen kans te missen op verkoop. Zoals het nu is, is het
geblokkeerd en kan ik er niet mee werken. Graag had ik U hier op het atelier gezien, dan had U een
volledig overzicht en hadden we dit definitief kunnen regelen voor het chronisch wordt.252
Naessens
was bijzonder ontstemd door Peires antwoord en dacht er eerst aan het schilderij gewoonweg niet te
244
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (13.07.1955) 245
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (25.08.1955) 246
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (15.07.1955) 247
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (13.07.1955) 248
Akkoord voor de ruiling die u me voorsteld [sic]. In tegenstelling met de ruiling die U me verleden jaar voorstelde, en
die ik U afgeraden heb, moet ik u nu bijtreden. Buiten het genoegen op uw verlangen te kunnen ingaan, ben ik blij te weten
dat al de doeken die U dan van mij hebt van hetzelfde niveau zijn en het geheel dus gaaf is. PEIRE L. [brief aan Maurits
Naessens] (24.02.1956) 249
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (03.05.1959) 250
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (19.05.1959) 251
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (23.05.1959) 252
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (13.07.1959)
nemen253
, maar tegen het einde van de zomer leken de zaken terug bijgelegd en was Peire effectief
akkoord om het schilderij te ruilen.254
Het ruilingssysteem lijkt gekoppeld geweest te zijn aan een
puntensysteem naar gelang de afmeting. Zo wordt Mwinda Mingi met zijn 70 punten geruild voor
Vertikaal Rythme (1954) 40 punten en Stilleven (1954) 25 punten. Blijft een verschil van 5 punt. U
kunt dit naar keus vereffenen, hetzij in tegenwaarde in schilderij (5 punt = afm 27 x 35) of door
storting van specien 2500 fr op onze rekening bij de bank.255
Naast Peire begon Naessens ook werk van andere hedendaagse kunstenaars te kopen.
Zijn vriend Storck maakte hem attent op de schilder Maurice Wijckaert, die in geldnood zat. Naessens,
die op dat ogenblik twijfels had over Wijckaerts werk, had er blijkbaar geen problemen mee om zo te
marchanderen dat hij twee doeken voor de prijs van één kon kopen, een tactische fout die enkele jaren
later bij de samenstelling van het boek rond de abstracte schilderkunst zuur zou opbreken256
.
Peire bevestigde zijn twijfel. Ik moet mij tot mijn spijt, en dit tegenover een collega, bij uw oordeel
aansluiten. Ik kan helaas deze doeken niet verdedigen daar ze mij niet overtuigd hebben. Ze zijn niet
uit de verf gegroeid.257
Hij schoof daarentegen een andere jonge kunstenaar naar voor, Jan Burssens,
de begaafdste onzer jongeren. Het is een jongen die een schone toekomst tegemoet gaat. Dit kan ik
verdedigen omdat ik er zelf van overtuigd ben. Het zou een werkelijk genoegen voor mij zijn moesten
we eens samen naar zijn atelier kunnen gaan. De man woont te Gent258
Peire organiseerde begin 1956 met Jan Burssens, Josep Maria Subirachs en Pol Mara een
groepstentoonstelling in het Brusselse galerij Théâtre de Poche. Naessens ging naar de vernissage,
bleef er uren in geanimeerd gesprek met de bevriende kunstenaars hangen en kocht er werk van elk
van hen.259
Maria Mara, de weduwe van Pol Mara herinnerde zich meer dan vijftig jaar jaar later de
vernissage als een electrische avond. Het contact was onmiddellijk gelegd door een puur toeval. Maria
was het toonbeeld van haar moeder, die het café uitgebaat had waar Naessens een groot deel van zijn
studententijd had doorgebracht.260
Bij de dan nog amper gekende Mara kocht Naessens, die avond
253
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (15.07.1959) 254
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (30.09.1959) 255
Blijft een verschil van 5 punt. U kunt dit naar keus vereffenen, hetzij in tegenwaarde in schilderij (5 punt = afm 27 x 35)
of door storting van specien 2500 fr op onze rekening bij de bank. PEIRE L. [briefa an Maurits Naessens] (14.12.1959) 256
Cela ne valait rien pour moi: c'était pour l'ader et je ne les aime toujours pas. C'étaient ses premières tentatives. Je ne
me rappelle plus le prix que j'ai payé. Ce n'était evidemment pas beaucoup et si j'ai bonne souvenance j'avais demandé les
deux pour le prix d'un. Cela ne devait pas le gêner à l'époque puisqu'il en avait une centaine d'invendables. Sincèrement je
ne les ai achetés que pour lui faire plaisir. ... Lui de son côté doit être plutôt crispé par ce geste de vampire, alors qu'il
connaît maintenant un succes en Europe et qu'il peut vendre ses tableaux à frs 50.000 ou au-delà. NAESSENS M. [brief
aan Michel Seuphor] (24.07.1962) 257
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (25.08.1955) 258
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (25.08.1955) 259
Ook hartelijk dank voor het vertrouwen dat ge in mijn advies gesteld hebt, in naam van de medeexposanten hartelijk
dank voor hetgeen u van hen gekocht hebt. Ik ben ervan overtuigd dat het aanwinsten van belang zijn. PEIRE L. [brief aan
Maurits Naessens] (29.01.1956) 260
MARA M. [gesprek] (20.02.2008)
Icone261
, één van de werken van de zogenaamde maanperiode. Hoewel hij een eervolle vermelding
kreeg, greep Mara enkele weken later met een miniem verschil in stemmen, naast de prijs Jeune
Peinture Belge, wat in een gedeelte van de pers op protest onthaald werd.262
Op de tentoonstelling was Naessens naast de schilderijen ook de speciale kaders van Mara's werken
opgevallen. Deze leken hem gepast voor zijn steeds omvangrijker verzameling Masereels en door de
inkadering aan het jonge koppel toe te vertrouwen263
kon hij hen ook indirect steunen.
Naessens bleef ook de carrière van Burssens volgen. Hij was in het bijzonder aangetrokken door de
kleurrijke werken met hevige blauwen, roden en oranjes, die de kunstenaar kort na een verblijf in New
York in de herfst en winter 58-59, geïnspireerd door Pollock, Nevelson, Guston en Lippold,264
schilderde. Hiervan getuigen onder andere De primitieve Danser, De Venus van Nagasaki, Het koppel,
die deel uitmaakten van zijn privéverzameling.
De Wereldtentoonstelling in 1958 bood Naessens de mogelijkheid om de traditionele rol van mecenas
op te nemen en zijn politieke contacten te bewerken om opdrachten voor kunstenaars binnen te halen.
Reeds in augustus 1955 kwam hij voor Peire tussen hij Arthur Haulot, commissaris-generaal voor
toerisme op het Ministerie van Communicatie.265
Hij schreef voor hem ook rechtstreeks naar baron
Moens de Fernig,266
commissaris-generaal van de Wereldtentoonstelling, wiens medewerker hij
geweest was, naar Dewevre267
, naar baron Yves De Brouwer, directeur van Gazelec.268
De Brouwer
antwoordde dat hij Peire zou proberen in te schakelen. Het is frappant dat in diens antwoord meteen
ook over financiële beleggingen gesproken wordt.269
Zaken doen en tegelijk kunst promoten gaan bij
Naessens immers samen. Uiteindelijk ontving Peire de opdracht voor de decoratie van het Koloniaal
Paviljoen.
Naessens' belangrijkste artistieke bijdrage aan de Wereldtentoonstelling is ongetwijfeld zijn inzet
vanaf eind 1956 voor de realisatie van het Cheval Bayard-project van de dan zesentwintigjarige
Ukkelse beeldhouwer Olivier Strebelle. De jonge Strebelle werkte reeds drie jaar aan het ontwerp voor
een gigantisch beeld ter decoratie van de Pont des Ardennes in Namen. Naessens werd onmiddellijk
aangesproken door de mogelijkheid om via een eigentijds kunstwerk één van de bekendste
261
MARA P. [brief aan Maurits Naessens] (30.01.1956) 262
U.V. (1956) 263
NAESSENS M. [brief aan Pol Mara] (27.01.1956) 264
GEIRLANDT K. (1976), p. 81 265
Mon cher Arthur, je crois que tu as quelque influence à l'Exposition de 1958. J'ai un jeune artiste avec brillant avenir à
défendre… Il a fait de splendides tableaux congolais modernes. J'ai acheté une dizaine de ses tableaux, non pas pour le
protéger, mais parce que je crois en lui. Ne vois-tu pas la possibilité de lui faire décorer l'un ou l'autre stand pour
l'Exposition. NAESSENS M. [brief aan Arthur Haulot] (24.08.1955) 266
NAESSENS M. [brief aan Moens de Fernig] (06.09.1955) 267
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (12.09.1955) 268
Ne pourrais-tu pas le convoquer? Je suis persuadé que ce seul contact te fixera sur le talent de cet artiste. NAESSENS
M. [brief aan Yves De Brouwer (Gazelec)] (14.09.1955) 269
DE BROUWER Y. [brief aan Maurits Naessens] (16.09.1955)
middeleeuwse legendes van het land aan een internationaal publiek kenbaar te maken. De gebruikte
techniek, een bronzen structuur ingelegd met kleurig ceramiek, kwam daarbij resoluut modern over.
Twaalf meter lang en gemonteerd op een soort ijzeren spoor van zeven meter hoog zou het beeld niet
nalaten effect te maken. Strebelle bezorgde hem zoals gevraagd alle informatie rond het project: foto's
van de verschillende maquettes, een fotomontage van de definitieve plaats aan de Maas, een korte
beschrijving van het concept en een aantal technische documenten.270
Naessens startte onmiddellijk
met het bewerken van zijn relaties, te beginnen met Paul Henri Spaak, op dat ogenblik Minister van
Buitenlandse Zaken. Hierbij valt meteen zijn flair op om zowel rede als gevoel te bespelen wanneer hij
iets wil bekomen. Tu connais le labyrinthe des administrations; le plus simple serait de commander
l'oeuvre en vue de l'exposition, de la mettre en valeur comme une chose exceptionelle à caractère
folklorique et artistisque, puis, par après de la mettre au Pont de Dinant. Différents départements
pourraient être intéressés à se cotiser pour sa réalisation tout autant que le budget de l'Exposition. Le
malheur dans ce pays, c'est que tout est écartelé et qu'il faut un effort de géant pour polariser tout
cela; Avant que tu ne quittes le pays, veux-tu être ce "Géant" en demandant au Baron Moens de
Fernig, dont je ne suis pas l'ami, mais dont tu l'es sûrement, d'acquérir cette oeuvre d'urgence pour
l'exposition. Il sera extraordinairement difficile de réaliser la chose endéans les deux ans, mais si on
veut le faire, il faut se décider d'urgence. L'érection de ce Cheval Bayard nous sortirait un peu de la
laideur des statues que nous subissons en Belgique. Inutile d'insister sur la valeur touristique de la
chose à Dinant. Je compte en entretenir le Ministre Vanaudenhove pour qu'il puisse éventuellement
contribuer à ce projet. Je n'ignore pas les difficultés budgétaires.. et autres, mais il ne faut pas oublier
en ce moment d'inflation.. la grandeur et la beauté...Ce sera peut-être là une des choses qui subsistera
de cette exposition bâclée et dont je persiste à croire qu'il faudrait la reporter en 1960 pour que la
Belgique ne souffre pas trop dans sa richesse. Puis-je, mon cher Ami, te demander d'en toucher un
mot au Baron Moens de Fernig pour qu'il soit procédé à cette réalisation séance tenante. La pièce
coute + 3.800.000 de frs. Parmi tous ces milliards qui sont engagés, essayons de conserver quelque
chose de bien.271
Spaak beloofde effectief het nodige te zullen doen om Moens de Fernig te
overtuigen.272
Ondertussen had Naessens Strebelles definitief ontwerp, samen met de andere
overgebleven ontwerpen aangekocht.273
Na Spaak contacteerde hij baron van Ackere, Voorzitter van
de Raadgevende Commissie voor Kunst en Kunstnijverheid teneinde rechtstreeks tussen te komen bij
Moens de Fernig en bij Minister van Openbare Werken Vanaudenhove. Het beeld moest op een
270
STREBELLE O. [brief aan Maurits Naessens] (14.12.1956) 271
NAESSENS M. [brief aan Paul Henri Spaak] (15.12.1956) 272
SPAAK P.H. [brief aan Maurits Naessens] (26.02.1957) 273
Que ces chevaux vous plaisent, vous aident et vous permettent de franchir toutes les difficultés qui se
dresseront sur votre route. STREBELLE O. [brief aan Maurits Naessens] (10.02.1957)
prominente en symbolische plaats opgetrokken worden, op de grote Passerelle, de verbinding tussen
Oud en Nieuw België. Van Ackere kon vrij snel bevestigen dat er inderdaad interesse bestond voor het
werk van Mr Streubel274
en eind februari kwam Moens de Fernig in gezelschap van Langui het model
bekijken in de Bank.275
Naessens liet niet na meteen ook de zakelijke kant van het project te
bespreken. Hij overhaalde de directie van de Wereldtentoonstelling, die slechts over zeven en half
miljoen frank beschikte voor kunstwerken, één miljoen ter beschikking te stellen plus de kosten van de
opstelling. Langui beloofde zo veel mogelijk hiervoor te doen. Naessens richtte zich nog eens tot van
Ackeredie Vanaudenhove kon overhalen om naar de maquette in de bank te komen kijken. Je pense
donc que vous pourrez avoir tous vos apaisements à se sujet.276
Om duidelijk de participatie van de
bank aan de wereldtentoonstelling te onderstrepen kwam het definitieve model van Cheval Bayard op
de nieuwjaarskaart voor 1958, vooraan zelfs in een simulatie tegen een lichtblauwe hemel.
Naessens maakte de feestelijkheden rond de wereldtentoonstelling van heel nabij mee, vermits Moens
de Fernig hem in de zomer 1957 verzocht vice-president van het Onthaalcomitee te worden.
Het contact met jonge kunstenaars inspireerde Naessens tot het idee een boek aan de eigentijdse
Belgische kunst te wijden. Reeds in 1955 besprak hij met Peire de uitgave van een brochure over
eigentijdse kunst, die aan het cliënteel zou kunnen toegestuurd worden om het warm te maken voor
eventuele aankoop.277
Deze introduceerde hem ook bij de groep Raaklijn in Brugge en met de wereld
van het design op de tentoonstelling Vormen van Heden, die hij met Karel Elno in 1957 in het Casino
van Knokke organiseerde. Ook toen Peire vanaf 1959 voor het grootste deel van het jaar in Parijs
274
VAN ACKERE F. [brief aan Maurits Naessens] (22.02.1957) 275
Il est réellement dommage que les efforts ne convergent pas de façon à ce que l'Exposition laisse tout de même, après les
milliards de dépenses, quelques grandes œuvres durables. … Tout ce que tu pourras faire sera considéré avec beaucoup de
reconnaissance non seulement par l'artiste, mais par un grand nombre de personnes qui s'intéressent à l'embelissement
NAESSENS M. [brief aan Fernand Van Ackere] (25.02.1957) 276
VAN ACKERE F. [brief aan Maurits Naessens] (18.03.1957) 277
Over uw ander idee, het uitgeven van een brochure, heb ik grondig nagedacht en eens links en rechts getoetst om een
basis te hebben. Daarover zouden we eens grondig moeten praten, teneinde de mogelijkheden en de resultaten die ermede
zouden bereikt worden in de weegschaal te leggen. Ik zie wanneer dit goed en met zorg aangepakt wordt twee
mogelijkheden. 1. een brochure over de meest markante figuren van de huidige schilderkunst bij ons met als inleiding een
franse en een Nederlandse tekst over de stand van de plastise [sic] kunst bij ons, door twee gezaghebbende critici. Ik zie
daarvoor reeds twee namen die zeker op nationaal en internationaal plan een weerklank hebben. Dit zou gevolgd zijn met
een afbeelding in kleur (en misschien een paar in zwart-wit) van een zestal schilders (daarbij misschien een paar
beeldhouwers) met daarbij van ieder schilder alle biografische en bibliografische gegevens. Dit zou op zichzelf een
belangrijk document zijn. Een voorwoord van de bank zou er moeten in aangebracht worden (of van iemand anders)
waarin duidelijk gemaakt wordt dat dit de klienten wordt toegezonden in titel van documentatie over iets dat bestaat. Dit
laatste om de klanten niet af te schrikken en niet te verliezen. 2. De tweede mogelijkheid is van heel andere aard en strekt
ook veel verder. Het is het uitgeven van een driemaandelijks tijdschrift over moderne economie, modern zakenleven,
moderne bouwkunst en moderne plastische kunsten. In dit geval moet rekening gehouden worden met andere
belangstellingen die de klanten van de bank hebben en zou met zijn nummers ook ieder maal aan een ander land kunnen
gewijdt [sic] worden. Ook de medewerkers zouden moeten zorgzaam uitgepluisd worden. PEIRE L. [brief aan Maurits
Naessens] (12.09.1955)
verbleef, bleef hij in nauw contact met Naessens. Hij volgde de verbouwingswerken aan de lokalen
van de hoofdzetel278
en bezorgde regelmatig nieuw werk voor de versiering ervan.279
Hij stuurde hem in 1960 een uitnodiging voor het Parijse salon Réalités Nouvelles280
en kon trots
aankondigen dat Hélène Pillement van de galerie Hautefeuille hem gecontacteerd had voor een
tentoonstelling.281
Naessens, zoals steeds bedolven onder het werk, antwoordde niet onmiddellijk op
deze laatste boodschap, wat Peire teleurstelde. In de drukte had ik er niet aan gedacht daarover mijn
schriftelijke vreugde uit te drukken, maar dit wel te doen bij de eerste gelegenheid. Nu zijn artiesten,
en ook diegenen onder de beste vrienden, als mooie vrouwen: als men niet permanent een attentie
maakt, dan worden ze ongerust of verbolgen.282
Hij bleef Peires werk bewonderen. In september 1961
bezocht hij met zijn echtgenote en dochter het atelier in Knokke. Samen met de kunstenaar en het
echtpaar Seuphor selecteerden ze maar liefst elf schilderijen, waaronder: Marcinelle. De
tentoonstelling waar ik u tot mijn vreugde heerlijk dapper in het zweet uws aanschijns zag werken is
op mij blijven inwerken en heeft mij belet te slapen; misschien zijn de financiële verplichtingen die ik
als bekroning van mijn enthousiasme heb aangegaan daar ook mede oorzaak van. Toch zijn heel de
nacht uw werken voor mijn ogen blijven schitteren en dat is dan toch het belangrijkste schreef
Naessens hem de volgende dag. Maar meteen komt ook de immer gewiekste zakenman naar boven.
Hij bekomt, in ruil voor de reproductie van zeven schilderijen in het boek van Seuphor een reductie
van 35 procent. Hij behoudt zich het recht de schilderijen eventueel te verkopen en bekomt van Peire
ook de bevestiging dat hij in de toekomst geen werk onder de overeengekomen prijs zal verkopen.283
Het is opvallend hoe Naessens steeds een kameraadschappelijke sfeer lijkt te willen opbouwen met de
hem omringende kunstenaars. Niettemin veroorzaakt dit ook spanningen, zowel bij Naessens als bij de
artiesten wanneer over keuzes en prijzen dient gediscussieerd te worden.284
278
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (05.03.1960) 279
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (03.04.1960) 280
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (11.04.1960) 281
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (03.11.1960) 282
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (17.11.1960) 283
Zoals u me gevraagd hebt bevestig ik dat ik deze werken niet verder zal verkopen beneden deze prijzen en dat, moest ik
ertoe gebracht worden wel beneden die prijzen te verkopen, u een optie zou hebben van terug kopen tegen de
oorspronkelijk effectieve prijzen, d.i. de officiële prijzen min 35 %. … Ziet u ook de mogelijkheid (ik weet niet of het
technisch verantwoord is) dat u op de rug van elk tableau, op het doek, de naam eigenhandig schildert en het jaartal. Ik
weet dat er meestal etiketten op de ruggekader geplakt zijn, maar ik zou liever die dingen van uw hand op de rugzijde
hebben… Ik hoop tenzeerste dat het vertrek van deze kapitale werken u niet teveel storen zal en dat u er ook de kracht in
zult vinden om nieuwe grote scheppingen tot stand te brengen, meesterwerken „Marcinelle” waardig. U hebt me in een
ogenblik van desperado gezegd “zo iets zal ik nooit meer kunnen maken”. Ik geloof het niet; het feit dat u dergelijk
kapitaal werk hebt kunnen verkopen moet voor u de doorslag zijn om zekerheid in u te vinden dat nog andere kopers zullen
opduiken en mij navolgen. P.S. Mag ik ook van u de bevestiging hebben dat u in de toekomst in geen geval nog onder deze
prijzen zult verkopen en aan niemand; u zult begrijpen dat ik in de verkoop kan gehinderd worden door het feit dat uzelf
reduktie toestaat. NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (04.09.1961) 284
De schrik dat gebeurlijke discuties aangaande prijzen (bij gebeurlijke aankoop) een schaduw zouden werpen op onze
vriendschap lag me al sinds een par dagen zwaar op de maag. We zijn allebei soms wat "onder stoom" en hyperkwetsbaar.
Onze vriendschap en het vertrouwen is ongeschonden en versterkt. Daarom was gisteren een schone dag en het werd
Behalve misschien bij Masereel zag Naessens zich inderdaad slechts zelden als belangeloze mecenas.
Hoe gepassioneerd hij ook was door kunst, hoe vriendschappelijk hij ook met de kunstenaar omging,
een werk kopen bleef meestal ook een zakelijke aangelegenheid. Het afdingen, ongetwijfeld om te
komen tot wat hij een "opportuniteit" noemde, vormde bij Naessens zowel een spel als ernst. Daarbij
dient opgemerkt dat het budget, zeker in de jaren 50, waar dergelijke 'experimentele' werken enkel
voor de privéverzameling konden aangekocht worden, uiteraard niet ongelimiteerd was. Ook wanneer
begin jaren zestig voor de bank gekocht werd, diende Naessens de uitgaven bij de leiding in Parijs te
kunnen verantwoorden. Sterke persoonlijkheden als een Octave Landuyt konden hier tegen opboksen.
Bij andere, zoals bijvoorbeeld een Wyckaert, of de dochter van Jozef Peeters, zal dit en ook het feit dat
Naessens later werken met een grote winst kon verkopen, ongetwijfeld bittere gevoelens nagelaten
hebben.
Anderen werden in een periode van materiële problemen en vertwijfeling gered door Naessens'
belangstelling. Op het einde van de jaren vijftig was de introverte schilder Antoine Mortier, die steeds
teruggetrokken gewerkt had, totaal ontgoocheld.285
Het atelier dat hem ter beschikking gesteld werd
door de barones Lambert was afgebrand en een tentoonstelling in Parijs bood niet de gehoopte
uitkomst.286
Naessens werd overweldigd door de kracht van zijn werk. Hij kocht talrijke grote
penseeltekeningen en gouaches en veertien schilderijen, waaronder het monumentale Les Sommets,
met zijn 275 op 205 cm, het grootste werk dat Mortier ooit schilderde en waarvan de grove
borstelstroken en het kleurenpalet hem aan Permeke deden denken. Een aantal van deze werken
werden in de grote conferentiezaal van de zetel van de bank in de Koloniënstraat opgehangen.
Naessens' actie gaf de schilder opnieuw zelfvertrouwen en was het begin van een tweede carrière. In
1960 vormde Les Sommets overigens het middelpunt van zijn tentoonstelling op de Biënnale van
Venetië. De naam Naessens wordt nog steeds met respect en dankbaarheid herdacht door zijn dochter
en werd in het boek dat uitgegeven werd in opdracht van de Stichting Vrienden van Antoine Mortier
beklemtoond.287
In de jaren zestig maakte Naessens herhaaldelijk gebruik van de Brugse lokalen van de
Financieringsbank - filiaal van de Bank dat er later mee zal fusioneren - om tentoonstellingen te
organiseren. De moderne ruimtes leenden zich hier perfect toe. Een betere integratie van Peires werk
in een werkelijke leefruimte hebben we nooit gezien en kunnen we ons moeilijk voorstellen,288
noteerde
Fontier bij een tentoonstelling naar aanleiding van het uitkomen van Seuphors kleine monografie bij
prachtig besloten met een "Goeden Dag". Voor dit alles: hartelijk dank. PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens]
(04.09.1961) 285
GEIRLANDT K. (1989), p. 98 286
KNOPS-MORTIER F. (1989), p. 185 287
GEIRLANDT K. (1989), p. 105, KNOPS-MORTIER F. (1989), p. 186 288
FONTIER J. (1965)
Desclée De Brouwer, waarin de bank overigens participeerde. Om alles luister bij te zetten gingen de
uitnodigingen van Naessens zelf uit.289
De bankier zorgde weerom voor een indrukwekkende
receptie290
en zijn humorvolle toespraak werd opgemerkt291
, in tegenstelling tot deze van de nieuwe
minister-staatssecretaris voor cultuur Albert De Clerck. Wat hij [De Clerck] te vertellen had, klonk niet
alleen als praat voor de vaak, maar bovendien moest hij zeer ijverig zijn papiertje raadplegen om toch
maar te weten dat hij over de schilder Luc Peire handelde en niet over Rik Van Looy.292
Ook Gilbert Swimberghe en Pol Mara293
konden in de financieringsbank tentoonstellen.
Naessens volgde Mara ook in de jaren zestig. Hij kocht regelmatig werk, onder andere Goyesque op de
Marzotto III tentoonstelling294
, soms ook via het ruilsysteem, en volgde hem ook in zijn nieuwe stijl,
één van de weinige excursies die Naessens in de buurt van de pop-art zou maken. Net als Peire liet hij
herhaaldelijk werken op de bank afgeven, in 1970 bijvoorbeeld Suburban weekend, Fasten S(w)eat
Belt, Never on the Floor, en de zuil „Don‟t run away with my pillow295
, waaruit het tweede
geselecteerd werd. Naessens bouwde ook met Pol en Maria Mara een uitermate vriendschappelijke
relatie op, bezocht hen regelmatig op het atelier in Borgerhout of nodigde hen uit voor intieme
lunches. Toen Mara op de Biënnale Tokio 1967 de prijs voor moderne kunst ontving, liet hij, in de
overtuiging dat dit een figuur als Naessens niet koud zou laten, niet na dit onmiddellijk te melden: Het
verheugd [sic] me ten zeerste U dit te melden, - temeer daar u vertrouwen in mijn werk stelde, lang,
lang voor deze internationale erkenning. Dat een Belg deze prijs behaalde is al bijna ongelooflijk.
Gewoonlijk worden de importante platen en prijzen "ïngehaald” door grotere mogendheden.296
289
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (16.07.1965) 290
D'HAESE J. (1965) 291
SACCASIJN P. (1965) 292
SACCASIJN P. (1965) 293
N.N. (1965), 'Pol Mara in de financieringsbank' 294
MARA P. [brief aan Maurits Naessens] (07.02.1961) 295
MARA M. [brief aan Cecile Voorkens] (19.05.1970) 296
MARA P. [brief aan Maurits Naessens] (10.06.1967)
HOOFDSTUK 7
NAESSENS, SEUPHOR EN DE SAGE VAN DE ABSTRACTE
SCHILDERKUNST IN VLAANDEREN
Nous avions a peine soupé, ma femme et moi, que nous nous sommes rués sur livres et
plaquettes. Alors qu‟Yvonne s‟est tout de suite emparée de La Maison Claire, moi j‟ai passé
une soirée sereine à feuilleter et à lire L‟étique, Les coureurs et alors surtout Adieu Gard,
mon ami. Mais l‟atmosphère montait par la Poésie et Amour et Le feu sur la Montagne. Cela
se resent jusqu‟aux os! “Ce qui dure c‟est le râle, ce qui dure c‟est le cri, ce qui dure c‟est le
coeur touché et qui clame sa fureur ou sa joie. C‟est cela l‟inimitable et partant, l‟éternel,
parce qu‟il se repète inimitable en chaque homme” Comment oserais-je, moi, practicien de
choses materielles, exprimer une opinion? Je ne pourrais que citer des textes pour crier mon
enthousiasme…Ma femme et moi, nous nous disions qu‟il aurait mieux valu nous envoyer un
texte tous les quinze jours ou tous les mois; nous nous sentons un peu comme des enfants
gâtés, nos mains sont trop comblées*
Maurits en Yvonne Naessens
* NAESSENS M. en Y. [brief aan Michel Seuphor] (25.07.1962)
In het voorjaar 1960, toen Naessens steeds meer begon te spelen met het idee om een boek uit te geven
over de Belgische abstracte schilderkunst, werd deze nog maar in selecte kringen geapprecieerd.
Amper vijf jaar daarvoor waarschuwde kunstcriticus Urbain Vande Voorde nog tegen het dwaze
avontuur van de abstrakte schilderkunst in de overtuiging dat enkel de traditionele beeldende kunst
levensvatbaar297
was. De zalen gewijd aan de na-oorlogse non-figuratieve kunst op de grote
tentoonstelling 50 jaar moderne Kunst van Expo 58, waar voor het eerst in België schilderijen van
kunstenaars als Francis, Kline, Pollock, Lipchitz of de Kooning te zien waren, werden in de pers soms
nog scherp bekritiseerd als hedendaags geklieder of infantiele kunst van het abstracte knip- en
plakwerk298
of als niets nieuws bijbrengend299
. Het is duidelijk dat haar belang en betekenis, zelfs die
van belangrijke internationale kunstenaars, bij het grote publiek en zelfs bij een deel van de critici nog
ver van aanvaard was.300
De bescheidenheid van de eigen afvaardiging in het selectiecomitee voor de tentoonstelling - amper
dertien werken van Belgen op een totaal van driehonderdvijftig - werd betreurd en gezien als een
gemiste kans om het internationaal publiek bewust te maken van eigen artistiek talent.301
De abstracte
kunst was er daarenboven slechts door één werk vertegenwoordigd: Opus 47-1923 van Victor
Servranckx. Niemand dacht eraan het vroege werk van een Jozef Peeters, Felix De Boeck, of Georges
Vantongerloo te confronteren met de werken van de Russische constructivisten, noch dat van
eigentijdse kunstenaars als Antoine Mortier, Jan Burssens, Pierre Alechinsky met Franz Kline, Sam
Francis, of Jackson Pollock. Om het gebrek aan Belgische kunstenaars op 50 jaar moderne kunst te
compenseren werd in Paleis VII een minder opvallende tentoonstelling Belgische hedendaagse kunst
georganiseerd. Het merendeel van de uitgekozen stukken bleef figuratief. Toch was werk te zien van
o.a. Bonnet, Van Lint, Rets, Ubac, Peire, Vandercam, Burssens, Alechinsky, Moescal, Bury en
d'Haese. Maar buiten een schilderij van - opnieuw - Servranckx was er nog steeds geen spoor van de
pioniers van de abstractie uit de jaren twintig. Ondanks de inspanningen van Maurits Bilcke en Jo
Delahaut om vanaf 1953 hun werk bekend te maken in artikels of tentoonstellingen als De eerste
Belgische abstracten in de Brusselse galerij Saint Laurent, had noch de afdeling Kunsten van het
Ministerie van Openbaar Onderwijs, dat de manifestatie organiseerde, noch de Belgische Nationale
Raad voor de Plastische Kunsten, dat de selectie maakte, blijkbaar aandacht voor hun werk.
Los van de gebreken die het boek De Abstracte Schilderkunst in Vlaanderen ongetwijfeld kunnen
verweten worden, zal het Naessens' grote verdienste zijn door de uitgave ervan en de ermee
297
U.V. (1956) 298
L.D.H. (1958) 299
MARLIER G. (1958) 300
HESPEL F. (2008), p. 32 301
N.N. (1958) 'Grande colère au Conseil …'
samengaande aanleg van een uitgebreide verzameling deze pioniers een definieve plaats te geven in de
Belgische kunstgeschiedenis. Ook al vertegenwoordigde het boek een persoonlijke keuze, met sterke
voorkeuren en door omstandigheden bepaalde belangrijke hiaten, toch bood het voor het eerst in kleur
een overzicht van hun werk en dit van een aantal eigentijdse kunstenaars.
Bij het zoeken naar een geschikt auteur voor een nieuw boek dat, na de Belgische moderne
schilderkunst, algemeen de eigentijdse kunst zou behandelen, vroeg Naessens opnieuw advies aan Luc
Peire. Deze aarzelde en zag de taak beter verdeeld onder een viertal kunstcritici, die elk een bepaalde
strekking zouden kunnen behandelen. Hij schoof al vast twee namen naar voor: Michel Seuphor en Ivo
Michiels. Daarnaast dienden nog twee gelijkwaardige auteurs gezocht te worden om de figuratieve en
surrealistische richtingen te belichten.302
Naessens werd midden november 1960 bij het lezen van de
cataloog van Peires tentoonstelling in de Parijse Galerie Hautefeuille, effectief sterk geraakt door de
stijl van Seuphors voorwoord.303
Deze leek inderdaad de ideale auteur voor het geplande boek. Op zijn
aandringen regelde Peire spoedig daarop een eerste ontmoeting in Parijs.304
Bij hun eerste gesprekken in restaurant La Pérouse riep Seuphors gekapt en streng gezicht bij
Naessens het beeld van een jezuiet op.305
Voor Seuphor Naessens m‟apparut comme un homme très
ouvert, attentif et infinement bienveillant sous les dehors massifs d'un donjon de forteresse.306
Er
ontstond een onmiddellijke sympathie307
tussen deze twee zo verschillende figuren, de ene barok, de
andere asceet, allebei tegelijk ambitieuze en moeilijke karakters maar ook dromers. Naessens deed
hem onmiddellijk zijn plannen uiteen. Zij leken Seuphor blijkbaar bijzonder te raken, te meer daar het
de eerste keer was dat men hem vanuit België opnieuw een opdracht gaf.308
Hoewel Bilcke, nadat hij
hem in 1953 in Parijs was komen opzoeken, aan Het Overzicht een artikel had gewijd en hem als
eregast uitgenodigd had op De eerste Belgische abstracten, en Galerij Accent in Antwerpen in 1957
een tentoonstelling met zijn tekeningen had gebracht, voelde Seuphor bij zijn ontmoeting met
Naessens nog steeds een wrang gemis aan erkenning in zijn geboorteland.309
Van oordeel dat hij veel
te lang in Parijs verbleven had om te weten wat zich in België afspeelde, zou Seuphor eerst geweigerd
hebben,310
maar Naessens wist hem vrij snel te overtuigen.311
302
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (05.03.1960) 303
Ik waardeer ook sterk de stijl van Seuphor en de wijze waarop hij zijn oordeel over uw werk 'verklankt'
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (17.11.1960) 304
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (22.11.1960) 305
NAESSENS M. [onuitg. nota Vantongerloo] (1981), p. 2 306
SEUPHOR M. in: HENKELS H. (1976), p. 348 307
Drie jaar later stuurt Seuphor Naessens een door de galeriste Denise René uitgegeven exemplaar van zijn gedicht Les
vieux amis, une lyromanie pour Marcel Janco, dat hij met de hand aanvult : et pour Maurice Naessens qui je ne connais
depuis trois ans mais qui était un vieil ami dès le premier quart d‟heure (archief MYN) 308
NAESSENS M. [onuitg. nota Vantongerloo] (1981), p. 2 309
BILCKE M. (1972), p. 20 310
J'en savais davantage sur New York que sur la Flandre. SEUPHOR M. in: HENKELS H. (1976), p. 348
Het oorspronkelijk plan om de gehele eigentijdse Belgische schilderkunst te behandelen werd verlaten.
Het boek zou zich nu concenteren op de abstracte kunst en uit twee delen bestaan. Seuphor zou een
algemene inleiding schrijven, gebaseerd op zijn herinneringen aan Het Overzicht en de hernieuwde
contacten met de grote figuren uit de historische avant-garde. Vandaaruit zou hij de link leggen met de
nieuwe na-oorlogse non-figuratieve creatie. Wat de jongere generatie betreft werd hij bijgestaan door
drie vooraanstaande kunstcritici: Maurits Bilcke, Leon-Louis Sosset en Jan Walravens, die door hun
publicaties gezien konden worden als de voornaamste verdedigers van de Belgische abstracte kunst op
dat ogenblik. Zij zouden voor het tweede deel, elk afzonderlijk en per kunstenaar, een bijdrage leveren
met beknopte biografie en persoonlijk waardeoordeel.
Naessens leek gebeten door het project. Met zijn echtgenote bracht hij vele zondagen door bij
Seuphor, die het enthousiasme van les deux Naessens312
apprecieerde en hen vol geestdrift wegwijs
maakte in de abstracte kunst.313
Geboren in 1901 in Borgerhout had Fernand-Louis Berckelaers - het
pseudoniem Seuphor was een anagram van Orpheus - zich als achttienjarige in revolte tegen het
bekrompen bourgeoismilieu van zijn familie, volop geëngageerd in het Flamingantisme. Hij had van
nabij de dood van zijn vriend Herman Van Den Reeck, Naessens' jeugdidool, meegemaakt. In 1921
richtte hij met Geert Pijnenburg Het Overzicht op dat in zijn eerste nummers streed voor culturele
ontvoogding.314
Na de ontmoeting met Theo Van Doesburg en Jozef Peeters, die co-directeur werd,
groeide het tijdschrift meer en meer uit tot de pleitbezorger van de internationale Avant-Garde.
Seuphor reisde naar Berlijn, Parijs en Nederland en ontmoette en bevriendde er alle grote figuren van
het ogenblik: Marinetti, Prampolini, Moholy-Nagy, Herwarth Walden, Oud, Mondriaan, Delaunay,
Léger, Brancusi, Kandinsky en Lipchitz. Naast hun teksten en kunstwerken publiceerde Het Overzicht
ook werk van de eigen kunstenaars: Servranckx, Peeters, Maes, De Boeck, Bourgeois, van Ostaijen,
Joostens en Mesens. Teleurgesteld door het provincialisme en gebrek aan entoesiasme in Vlaanderen
vestigde hij zich in 1925 definitief in Parijs. Hij richtte er vier jaar later Cercle et Carré op waar hij
tentoonstellingen organiseerde met Mondriaan, Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Ozenfant, Arp en zijn
echtgenote Sophie Taeuber, die tot zijn intimi behoorden.315
Na de oorlog ontpopte hij zich tot de grote autoriteit op het gebied van de abstracte schilderkunst. In
opdracht van Aimé Maeght schreef hij in 1948 L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres,
werkte in de jaren 50 in New York - waar hij de Amerikaanse nieuwe garde ontdekte - aan de eerste
grote monografie over zijn vriend Mondriaan, organiseerde tal van tentoonstellingen en publiceerde
311
GERMAIN C. en P. HAIM (1988), p. 145 312
SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (19.07.1962) 313
NAESSENS M. [brief aan Michel en Suzanne Seuphor] (10.10.1961) 314
De geestelijke grootheid van 'n volk komt tot uiting in zijn kunstenaars en geleerden. Abonneren op Het Overzicht is
medewerken aan Vlaanderens geestelijke bevrijding. Achterkant cover Het Overzicht, nr 1, 15.06.1921 315
Over Seuphor: zie HENCKEL H. (1976)
een Dictionnaire de la peinture abstraite. Op het ogenblik dat Maurits en Yvonne Naessens hem
leerden kennen werkte hij volop aan het vijfdelige La peinture abstraite, sa génèse, son expansion, dat
in vijf talen zou verschijnen. Net zoals De Ridder het voor het Vlaams expressionisme gedaan had,
wist Seuphor, als geen andere hun interesse op te wekken voor de abstracte kunst. Beide gingen voor
hem een aan de verering grenzende bewondering koesteren.316
De ontmoetingen in Parijs en Meise
gingen al snel gepaard met aankopen van Seuphors dessins à lacunes, die op het einde van de jaren
vijftig hun volle ontwikkeling bereikten. Naast Ouverture flamande I en II kochten ze in juli 1961 elf
zwart-wit en acht kleurtekeningen, en daarna nog eens het album serigrafieën Intimes étendues,
uitgegeven door Denise René. Toen Régis Berckelaers, Seuphors zoon begin 1962 in Parijs de galerie
Mesure opende, kochten ze via hem ook een groot aantal monumentale tapijten, die naar zijn vaders
ontwerpen geweven werden door de ateliers van Elisabeth De Saedeleer in Brussel.
Al snel groeide De Abstracte Schilderkunst in Vlaanderen uit tot een project van zeer grote envergure.
Naessens eiste van in het begin een degelijke wetenschappelijke en documentaire basis voor het
boek.317
Het grootste probleem bleek het selecteren van de kunstenaars en de werken, zeker wat de
jongere generatie betrof. Seuphor maakte talrijke reizen naar België, om samen met de andere
medewerkers de verschillende ateliers te bezoeken. Naessens vergezelde hen telkens zijn druk
werkschema het hem toeliet, zo niet ging hij er later langs. Hij onderkende snel de kwaliteit van de
door de kunstgeschiedenis zo goed als vergeten pioniers als Servranckx, De Boeck, Peeters, De Troyer
en gaf zich rekenschap dat zich hier een nieuwe "opportuniteit" voordeed. De Bank van Parijs en de
Nederlanden kon de promotor worden die deze avant-garde in haar tijd, die gedomineerd werd door
het Expressionisme en het Surrealisme, gemist had. Daarbij kon meteen ook iets gedaan worden om
het werk van jongere, eigentijdse kunstenaars naar voor te schuiven.
De verbinding met de historische avant-garde en een auteur met wereldautoriteit bood de mogelijkheid
om het geheel een internationale uitstraling te geven. Het boek werd daarom in vier talen uitgegeven,
naast in het Nederlands en het Frans, ook in het Engels en Duits.
Hoewel er zeker evenveel Waalse en Franstalige als Vlaamse Belgische kunstenaars geselecteerd
werden, werd daarom ook besloten het boek de titel De abstracte schilderkunst in Vlaanderen mee te
geven. Hierdoor konden de opgenomen werken geplaatst worden in de grote "Vlaamse"
schilderstraditie, en konden ze voorgesteld en belicht worden als de verderzetting van de alom
316
NAESSENS M. en Y. [brief aan Michel Seuphor] (25.07.1962) Wanneer Seuphor in december 1962 een nieuw boek
toestuurt, schrijft Naessens hem opnieuw extatisch : Et bien j' avais terminé la lecture – en commencant le samedi matin –
à 4 heures du dimanche matin. C‟est te dire avec quel engouement j‟ai devoré ce que tu as écrit. C‟est une somme d‟idées
sur le renouveau de l‟art et sur l‟art tout court. Il y a des passages que j‟ai lus et relus. J' en ai cités à haute voix a Tod
[Naessens koosnaam voor zijn echtgenote] qui a dû patienter jusqu‟au dimanche pour s‟y mettre à son tour. Samedi à 4
heures, je ne me sentais pas fatigué parce qu enrichi et parce que j‟avais vécu quelque chose de grand. NAESSENS M.
[brief aan Michel Seuphor] (05.12.1962) 317
WALRAVENS J. [brief aan Maurits Naessens] (17.02.1962)
gerenomeerde Vlaamse Primitieven en de Vlaamse barokschilderkunst. Het vormde daarmee ook het
verlengde van De moderne schilderkunst in Vlaanderen dat in 1960 in opdracht van de bank was
uitgegeven. Langui benadrukte, teneinde in een gevoelige periode van taalcontestatie, geen nodeloze
polemieken te veroorzaken, in zijn introductie dat deze titelkeuze met de uitdrukkelijke instemming
was gebeurd van alle in het boek vertegenwoordigde Waalse en Franstalige artiesten.318
Daarnaast dacht Naessens ook aan een grote tentoonstelling. Hij rekende op Seuphors bekendheid om
deze gedurende een drietal jaar ook internationaal te laten rondtrekken.319
De meertalige versies van
het boek konden dan meteen fungeren als luxe cataloog en uithangbord voor deze exposities.320
Met
het oog daarop begon hij een zo representatief mogelijke verzameling abstracte kunst op te bouwen.
Het dient opgemerkt dat op het ogenblik dat Naessens de abstracten begon te collectioneren er zich
van de pioniers in het hele land amper twee schilderijen in museale collecties bevonden: Opus 47-1923
en l'amour de la machine, beide van Servranckx, beide in het Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten in Brussel.321
Reeds in 1959 een jaar voor hij Seuphor ontmoette, had hij van Servranckx, die
hij persoonlijk had leren kennen op diens Raaklijn-tentoonstelling in Brugge, een aantal werken
gekocht. Hij zocht hem de volgende jaren herhaaldelijk terug op, bezoeken die telkens weer
resulteerden in nieuwe aankopen.
Naessens kocht vaak "en masse". Bij een bezoek aan Felix De Boeck met Jan Walravens in de zomer
van 1961 verwierf hij twintig van diens beste abstracte werken uit de vroege jaren twintig. Hij wist De
Boeck er gemakkelijk van te overtuigen dat de aanwezigheid van zijn schilderijen in het boek, op de
tentoonstelling en in de verzameling van de bank, de uitstraling van zijn werk konden bevorderen en
dokterde een merkwaardige overeenkomst322
met hem uit.
Ook Godelieve Peeters, de dochter van de pas overleden kunstenaar Jozef Peeters, werd bereid
gevonden om een deel van wat nog van haar vaders oeuvre overgebleven was te verkopen. Naessens
kocht van haar een groot aantal linoblokken en ook enkele schilderijen, aquarellen en tekeningen
318
LANGUI E. (1963), p. 13 319
Besprekingen zijn aanhangig. Dit zou voor de uitstraling van onze nationale kunst natuurlijk van grote betekenis zijn.
We weten niet of we in ons opzet volledig zouden slagen; maar het is mogelijk dat de werken twee tot drie jaar afwezig zijn,
nadat ze slechts één keer in Antwerpen in het Huis Osterrieth tentoongesteld werden, waarna dan later een grotere
tentoonstelling in België zou plaats hebben, wanneer ze mogelijk de wereld heeft afgereisd. NAESSENS M. [brief aan
Gilbert Swimberghe] (12.07.1962) 320
NAESSENS M. [brief aan Gilbert Swimberghe] (12.07.1962) 321
DELAHAUT J. (1959), p. 231 322
NAESSENS M. [nota over bijeenkomst] (20.07.1961) 1) De Boeck schenkt Naessens 20 schilderijen die hij uitgekozen
heeft. 2) Naessens koopt 1 schilderij tegen 10.000 fr. 3) Naessens mag 11 schilderijen verkopen tegen de prijs die hij vrij
bepaalt of ze schenken. 4) Naessens betaalt 50.000 fr aan De Boeck als tegenprestatie van de schilderijen die hij zal
verkopen en hij blijft niets meer schuldig aan De Boeck 5) Naessens verbindt zich de 21 doeken te exposeren gedeeltelijk in
het huis Osterrieth gedeeltelijk in de bank in Brussel. 6) Hij verbindt zich hetzij in het huis Osterrieth, hetzij in de bank
een zaaltje te reserveren waar uitzonderlijk schilderwerken van De Boeck zullen geëxposeerd worden. 7) Hij verbindt zich
ertoe de volgende 10 jaar de 10 overblijvende schilderijen in één groep of in twee groepen in een lokaal te bewaren zodat
elkeen die de instelling bezoekt de gelegenheid geboden wordt het werk van De Boeck te overschouwen.
Reeds begin 1962 maakte Naessens de haar gedane belofte om het oeuvre van haar vader beter bekend
te maken waar door de uitgave van een speciale Peeters-map met nieuwe afdrukken van deze blokken.
Via Maurits Bilcke kocht hij een tiental abstracte en cubistische werken van Marthe Donas, die in haar
gloriejaren in Parijs en Nice samenwerkte met Archipenko, correspondeerde met van Doesburg en
tentoonstelde bij Der Sturm in Berlijn en met de Section d'Or in Parijs, Londen en Amsterdam.
Bilcke en Seuphor schoven in hun publicatie ook het vroege oeuvre van de in Parijs levende Joseph
Lacasse naar voor als dé grote ontdekking - wat hen de razernij van Jo Verbrugghen, uitgever van het
kunsttijdschrift Cyanuur zou opleveren, die van oordeel was dat dit zijn verdienste was. Met zijn uit
1910-1911 stammende jeugdwerken, de pre-abstracte cailloux en carrières zou de Doornikse
kunstenaar direct naast Kandinsky geplaatst kunnen worden als eerste abstracte kunstenaar. Naessens
liet de kans niet liggen en slaagde erin na lang onderhandelen een belangrijk aandeel van zijn oeuvre
voor de bank te verwerven. Thans zijn evenwel grote twijfels gerezen rondom de datering van
Lacasses werk. Er zijn sterke vermoedens dat de kunstenaar, te beginnen in 1951, veel van zijn
vooroorlogse schilderijen zou geantidateerd hebben.323
Dit doet evenwel geen afbreuk aan de kwaliteit
van het werk, dat met glans de vergelijking met een Poliakoff doorstaat.
Naast het werk van de jaren twintig werd ook een representatieve verzameling aangelegd van
eigentijdse kunstenaars waaronder Gaston Bertrand, Jan Burssens, Jo Delahaut, Bert De Leeuw, Roger
Dudant, René Guiette, Kurt Lewy, Lismonde, Pol Mara, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Paul Van
Hoeydonck, Louis Van Lint, Dan Van Severen, Jef Verheyen en Marc Verstockt. Zij vervolledigden
de collectie, die Naessens reeds voor de aanvang van het project en dus duidelijk los van de invloed
van Seuphor had verworven en waarin sommige onder hen als Mortier, Mara, Burssens, Van Lint,
reeds vertegenwoordigd waren. In september 1961 koos hij, zoals reeds vermeld, in het atelier van
Peire in Knokke, nog eens dertien schilderijen van hem uit.
Vermits het budget niet ongelimiteerd was, werd ook van de kunstenaars in ruil voor de promotie een
toegeving verwacht en velen gingen hierop in.324
Dit lukte niet steeds. Zo moest Pol Mara hem
ontgoochelen. Hij kon hem A Dimitsaena niet laten voor de door Naessens voorgestelde 15.000 frank,
maar hoopte dat dit niet als gebrek aan samenwerking zou beschouwd worden.325
323
Zie hiervoor SCHOUTENS A. [onuitg. artikel] (2004) 324
Wanneer Naessens beslist één van de bij het bezoek aan het atelier van Swimberghe weerhouden schilderijen aan te
kopen schrijft zijn secretaresse hem: Ik veroorloof mij hieraan toe te voegen dat dhr NAESSENS, in het kader van deze
grote onderneming die een enorme inspanning vergt, beroep doet op het begrip van de kunstenaars om het opzet te kunnen
verwezenlijken GONISSEN C. [brief aan Gilbert Swimberghe] (02.07.1962) Swimberghe wil wel een prijs maken, 8.000
frank, prijs die Naessens duidelijk bevalt vermits hij onmiddellijk tegen dezelfde prijs ook een tweede schilderij aankoopt.
NAESSENS M. [brief aan Gilbert Swimberghe] (12.07.1962) 325
MARA P. [brief aan Maurits Naessens] (05.06.1962)
Hij volgde de evolutie van het boek op de voet. Naessens, personage remarquable suivait tout cela,
c‟était son sport. L‟homme était extraordinaire.326
Hij wou op de hoogte gehouden worden van de
vordering van de teksten, de atelierbezoeken, de selectie van de kunstenaars en van de werken.
Hij stond op de kwaliteit van de fotografie.327
Hoe duur de afdrukken van De Schutter wel waren blijkt
uit een schrijven van Luc Peire: Van Leemans en Loiseau kreeg ik de prijsopgave voor de 2000
exemplaren van de 7 cliché [sic] uit het boek “L‟ART ABSTRAIT EN FLANDRE”. … Het is niet voor
niets! Fr B. 20.476,- Dit is meer dan de prijs van drie er afgebeelde doeken samen, wat bewijst hoe
goedkoop schilderijen zijn in verhouding met wat de verspreiding ervan kost. Het is soms om te
wanhopen.328
Het fotograferen van de schilderijen zelf, bleek al evenmin een sinecure, zeker de
grotere panelen.329
Daarnaast gaf hij opmerkingen over de in het boek op te nemen werken. Voor Peeters zag hij
bijvoorbeeld graag nog een extra afbeelding330
Begeesterd door het werk van Landuyt, probeerde hij,
hoewel hij besefte dat deze bezwaarlijk een abstract schilder kon genoemd worden, hem nog een
tweede illustratie in het boek te geven331
.
Naarmate de redactie van het boek vorderde vonden in Naessens' bureau verschillende, vaak
tumultueuze, bijeenkomsten plaats. In acht genomen de ego's van de verschillende medewerkers lijkt
dit niet verwonderlijk. Hoewel zelf weinig rekening houdend met de gevoeligheden van anderen,
duldde Seuphor dan ook niet de minste kritiek.332
Maar niet alleen de auteurs, ook sommige kunstenaars deden moeilijk.
Incontournabel in een boek over de Belgische abstracte kunst was de figuur van Georges
Vantongerloo. Tengevolge van een reeds decennia durende ruzie verzette deze zich reeds jaren tegen
de opname van afbeeldingen van zijn werk in om het even welke publicatie van Seuphor. Het kwam
326
GERMAIN C. en P. HAIM (1988), p. 145 327
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (13.11.1961) 328
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (28.04.1962) 329
Wij hebben met Marcinelle kolossaal veel moeite gehad. Men is hier vijf keer terug gekomen om het doek op punt te
stellen en nog zal het niet volledig gelukt zijn, ook al ziet het er nu goed uit NAESSENS M. [brief aan Luc Peire,
(15.05.1962) 330
J'aime beaucoup l'aquarelle de 1922, mais pour les caractéristiques de l'oeuvre PEETERS, je me demande si la toile
qui sera déjà reproduite dans votre livre ne devrait pas être également incorporée dans le notre. Elle est beaucoup plus
caractéristique et l'éffet de la reproduction d'une impression ne peut jamais faire de tort. MAURITS NAESSENS [brief
aan Michel Seuphor] (04.01.1962) 331
De schilder is natuurlijk pijnlijk verrast over de beslissing maar één reproductie te krijgen en hij vroeg me, een beetje
droevig, of het toch niet mogelijk zou zijn ook een tweede werk te weerhouden. Ik heb gezegd dat ik het u zou voorleggen,
alsook aan de heer Walravens. Persoonlijk zou het mij spijten indien die tweede reproductie niet zou kunnen opgenomen
worden. Wat het aantal kleurcliche‟s betreft zal ik dat wel regelen met de uitgeverij, mocht u akkoord zijn met dit voorstel.
Ik geloof dat Landuyt een persoonlijk specifiek Vlaams schilder is en dat het niet zal mistaan in ons boek. Maar u moet de
vrienschappelijke beslissing treffen. NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (10.07.1962) 332
Mais pourquoi donc m' envoulaient-ils? La liberté dont je les avais tant prié d'user pleinement ne leur suffisait pas, il
aurait fallu qu'ils disposassent également de la mienne. Les critiques d'art ont leurs raisons qu' aucun artiste, parfois, ne
peut comprendre. Car l'art est aisé, mais la critique est difficile. SEUPHOR M., in: HENKELS H. (1976), p. 48
Naessens onbegrijpelijk over dat twee Antwerpenaren, beiden werkzaam in Parijs, niet met elkaar
spraken en hij besloot hem op te zoeken. Hij vond op de Rive Gauche, in een armtierig appartement
een luizige vent, die ik in het Nederlands aansprak, maar mij antwoordde in een ongelofelijk
Antwerps.333
Naessens meende als Antwerpenaar zijn vroegere stadsgenoot bijna te kunnen
overtuigen, maar botste op een pertinente weigering toen deze hoorde dat het voor Seuphor was. Ook
een poging om iets te verwerven en zo misschien toch nog iets te bereiken mislukte. Alles diende via
Max Bill in Zwitserland te gaan en Naessens zag een tussenpersoon dan weer niet zitten.334
Hij was zo
verontrust door Vantongerloo's reactie dat er uiteindelijk dan ook maar twee werken van hem in het
boek opgenomen werden: het ene uit een New Yorkse verzameling, het andere uit het Guggenheim.
Naessens' beslissing om Seuphor in het boek eveneens op te laten nemen als kunstenaar leidde dan
weer tot een reactie van de immer snedige Roel D’Haese: Wat betreft het kieken Berkelaars met
gebroken pauwenveren van Orpheus, ik meen meneer Seuphor, vindt (sic) ik het van zijnentwege een
verschrikkelijk gemis aan decence op de voorpagina van een boek over de schilderkunst bij ons te
durven fungeren. Ik vindt (sic) het al erg genoeg dat wij hem als criticus moeten verteren. Laat staan
als groot belgisch (sic) schilder. Als er dan toch iets op moet staan, neem dan een echt schilder die
werkelijk representatief is. Als dat niet aan zijn verstand kan gebracht worden speel ik niet mee in dat
boek van u. Inmiddels verblijf ik steeds met dezelfde waakzame vriendschap. Vive Naessens, vive la
peinture.335
De lastige houding van Seuphor, de keuze van de kunstenaars en de beslissing hoeveel
reproducties elk zou krijgen, zetten veel kwaad bloed.336
Vooral met Hugo Claus en Roger Raveel
waren er problemen. Seuphor was Claus gaan bezoeken in zijn atelier, maar deze had hem niet met de
nodige égards behandeld die de veel oudere kunstenaar verwacht had. Er ontstond onmiddellijk een
hevige antipathie tussen beide mannen. Claus overhaalde ook zijn vriend Raveel niet mee te doen met
het boek. Naessens, die op dat ogenblik weinig op had met de kunst van Raveel maar hem toch
vertegenwoordigd wou zien in het boek en op de tentoonstelling, maakte daarenboven nog eens een
zware psychologische fout door hem slechts 5.000 frank te bieden voor een schilderij337
, hetgeen deze
333
NAESSENS M. [onuitg. Nota Vantongerloo] (1981), p. 4 334
NAESSENS M. [onuitg. Nota Vantongerloo] (1981), p. 4 335
D'HAESE R. [brief aan Maurits Naessens] (11.05.1962) 336
In verband met het boek over de abstracte schilderkunst hebben we vreselijk veel last met sommige kunstenaars (die
geen reproductie krijgen, die er maar een krijgen, twee, enz.) Ik heb de indruk dat deze discriminatie ons weinig sympathie
vanwege de artiesten gaat bij brengen. NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (27.08.1962) Peire, die van de
verwikkelingen omtrent het boek gehoord heeft is van oordeel dat minder ruchtbaarheid en discretie alles ten goede zou
gekomen zijn. PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (03.09.1962) 337
Pour Raveel je n‟aimais pas de l‟acheter. Pour lui offrir une chance de figurer dans l‟exposition, j‟avais offert frs
5.000. C‟était une erreur psychologique de ma part; j‟aurais mieux fait de ne rien offrir mais alors, dans un an ou dans
deux ans quand l‟exposition serait ouverte il aurait pu me reprocher de ne pas avoir acheté un tableau et ainsi de suite. On
ne peut tout de même pas m‟obliger d‟acheter des tableaux chers que je n‟aime pas... Tout compte fait je ne dois tout de
même pas saigner de tous côtés. Les frs 5.000 que j‟offrais à Raveel, je les considerais comme perdus. Alors? Néanmoins,
begrijpelijkerwijze afgewezen had. Noch Naessens, noch zijn co-auteurs zouden er in slagen om
Seuphor te overhalen zijn negatieve uitlatingen338
over beide kunstenaars te verzachten.
Ook Wyckaert weigerde zijn medewerking aan het boek, volgens Naessens waarschijnlijk uit
solidariteit met de twee andere, misschien ook uit rancune omwille van zijn geste de vampire, het
genadeloos afdingen bij een eerdere aankoop.339
Anderen werkten tegen of 'vergaten' hun
reproductierechten op schilderijen die in het boek moesten komen af te staan. Vandercam antwoordde:
:Considérez mon étonnement lorsque j‟ai reçu votre lettre! En effet, je croyais de notoriété publique
le fait que j‟ai cessé de peindre depuis longtemps déjà, maintenant après de longues méditations je me
dédie à l‟étude du tuba. Cela pourrait vous paraître singulier, et pourtant le contact journalier avec la
nature m‟a fait comprendre la vanité intrinsèque des choses touchant les alentours de la peinture, au
point que la vue d‟un tableau ou d‟un amateur de tableaux m‟indispose. Croyez-moi, cher monsieur
Naessens, abandonnez cette folle entreprise. Venez donc à Bierges, et je vous convaincrai de la
pratique de ce noble instrument, qui vous apportera cette paix intérieure, dont nous avons tous
tellement besoin. Entretemps, je ne peux vous autoriser à publier quoi que ce soit en rapport avec mon
œuvre plastique.340
Naessens repliceerde luchtig: J‟ai été fort amusé par la lecture de votre lettre du
22 juillet 1962, en réponse à la mienne du 10 courant. Après l‟expérience que j‟ai faite avec certains
artistes s‟adonnant à la peinture abstraite je pourrais être disposé à suivre votre conseil
d‟abandonner la "folle entreprise" de m‟occuper de promouvoir l‟art national d‟aujourd‟hui341
.
Eind augustus 1962 was Seuphors manuscript eindelijk klaar. Toen hij evenwel na veertien dagen nog
geen respons had, voelde hij zich onmiddellijk verworpen.342
Naessens stelde hem gerust maar had
toch nog enkele opmerkingen en reisde begin oktober 1962 nog eens speciaal naar Parijs, om deze
persoonlijk met Seuphor te bespreken. Deze wilde evenwel niet weten van wijzigingen aan de
passages met betrekking tot Claus of van Hoeydonck.343
Ook de laatste bijeenkomst in Brussel, die
Seuphor zich jaren later op melo-dramatische wijze herinnerde, verliep tumultueus344
.
je poursuis et je ne regretterai jamais ce que j‟ai fait pour le rayonnement de l‟art d‟aujourd‟hui en Flandre. Tant pis si a
la longue tous les artistes me jugent mal. NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (24.07.1962) 338
SEUPHOR M. (1963), p. 92 339
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (24.07.1962) 340
VANDERCAM S. [brief aan Maurits Naessens] (22.07.1962) 341
NAESSENS M. [brief aan Serge Vandercam] (27.07.1962) 342
Si mon manuscript, pour quelque raison que ce soit, te semble inacceptable je pense que la meilleure chose à faire est
de me le renvoyer. SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (18.09.1962) 343
Je dois hélas te dire dès maintenant qu‟il ne saurait être question de supprimer ou même d‟attenuer localement les
passages concernant Claus et Van Hoeydonck. J'ai attentivement relu ces passages et je constate qu‟ils ont, dans
l‟ensemble du livre, un certain campement dont la suppresion ou l‟altération ferait s‟effondre tout ce qui trouve autour. Il
n‟y a déjà pas trop de portrait d‟artistes dans cette troisième partie et supprimer ceux-ci serait l' appauvrir singulierement
et même de le défigurer. Exactement comme si, dans un tableau, on demandait à un peintre de supprimer ou d‟altérer deux
couleurs fortes en plein milieu de la composition. SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (26.09.1962) 344
Au cours de l‟ultime séance, qui eut lieu dans la salle du conseiller de la banque, je fus malmené dans un discours de
l‟un d‟eux, mais de telle maniere que bientôt rien ne restait de mon écrit qui parut digne de publication. On touchait aux
De voorstelling van het boek vond met veel luister plaats op 14 december 1963. Naessens had het
stadsbestuur kunnen overtuigen om de Antwerpse opera ter beschikking te stellen voor een
academische zitting.345
De gasten werden verwelkomd door burgemeester Craeybeckx en Langui. Om
de internationale uitstraling kracht bij te zetten had Naessens zijn vriend Bram Hammacher, ere-
conservator van Kröller-Müller, uitgenodigd de laudatio uit te spreken. Er werd enorm uitgekeken naar
de rede van Seuphor. Deze sprak in vier talen, avec une verve un peu ensorienne.346
Met uitdagende en
weinig verzoenende woorden spaarde hij het publiek van zijn geboortestad, dat hij net zo bekrompen
als bijna veertig jaar daarvoor vond, niet. In 1988 dramatiseerde Seuphor de scène in zijn
herinneringen. J'ai appris par la suite qu'on était venu pour me huer, parce que j'étais un renégat du
flamingantisme, que j'écrivais en français etc. Il s‟est produit quelque chose d'épique. … J' avais un
texte écrit et j‟ai dit à mes anciens compatriotes ce que je pensais d‟eux, avec une absolue franchise.
Pourquoi étes vous venu ici. Pour rendre hommage à ce qui a été crée dans les années vingt et d'ont
tout le monde s‟est moqué? On nous traitait de tristes sires, d‟imbéciles, de personages ridicules. Hij
verwachte dat men zou beginnen roepen, hem zou uitfluiten vermits men daarvoor gekomen was.
Maar de zaal bleef volkomen stil. La salle était sidérée. Daarna bracht hij uitgebreid hulde aan de
pioniers van de abstracte kunst, in het bijzonder aan zijn overleden gezel Jozef Peeters. Net als de
andere sprekers bedankte ook hij uitdrukkelijk Naessens om door dit boek, met somptueus
beeldmateriaal de geschiedenis van de non-figuratieve beweging in België terug op de kaart gebracht
te hebben. Tot besluit hield hij een pleidooi om van het Hessenhuis een permanent museum te maken
van zowel de Belgische als de internationale abstracte kunst.347
Zijn redevoering werd met een
overweldigend applaus onthaald. Au cours de la réception qui a suivi, ils sont venus vers moi et on dit:
monsieur Seuphor, nous étions venus pour vous huér…Nous sommes vos amis. Cela a été un des
grands moments de ma vie. J'avais retourné la salle. Indépendance On aurait pu me tuer sur place!
Rien ne vaut une franchise totale.348
Daarna trok het hele gezelschap naar het eveneens door de stad
ter beschikking gestelde Hessenhuis, waar de tentoonstelling met de driehonderd vijftien
samengebrachte werken geopend werd. Le Matin d'Anvers, die Naessens eerde als de luciede persoon
die dit alles mogelijk gemaakt had, berichtte: On souhaiterait qu‟Anvers connaisse plus souvent des
manifestations dans le genre de celle qui s‟y est déroulée samedi. Elle avait une allure et pour tout
idées, aux formes, à mes formules très personnelles, autant d‟insultes …. Le choc fût dur. J‟ai du palir, verdir peut-être.
Mon silence fut interprété comme une défaite car l' adversaire s' acharnait, démollissant ce qui etait déjà en pièces.
Personne ne vient au secours de la raison pour dire a l' orateur enivré qu'íl passait la mesure, quand le cadavre se leva et
dit : ”messieurs, il n'y aura pas de livre". Je me dirigais déjà vers la porte de sortie. "Pas si vite." Naessens avait bondi de
sa chaise pour me barrer le passage. GERMAIN G. en P. HAIM (1988), p. 145 345
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (07.10.1963) 346
VAUCAIRE P. (1963) 347
VAUCAIRE P. (1963) 348
GERMAIN G. en P. HAIM, (1988), p. 146
dire un style qu'on ne rencontre plus très souvent349
De verwachte kritiek bleef evenwel niet uit.
Seuphor dacht er in 1988 meer dan twintig jaar later nog met verbittering aan terug. Il était difficile de
publier un tel ouvrage là-bas, ou règne un esprit de province.350
Vantongerloo schreef Naessens een
uitgebreide brief waarin hij alle fouten aanhaalde die Seuphor in verband met zijn werk had
gemaakt351
. Vergetend dat Naessens hem speciaal was gaan opzoeken om hem bij het boek te
betrekken, voelde hij zich ook miskend. Hoewel hij het initiatief loofde, meende Geert Bekaert in De
Linie dat de tentoonstelling en de hele manifestatie opgeklopt en irrealistisch overkwam.352
Niet
iedereen ging akkoord met de keuze van de kunstenaars, noch met de respektievelijke aandacht die aan
hun werk werd besteed353
. Zo waren er op de tentoonstelling maar één werk van Joostens, 14 van
Burssens tegenover 2 van Alechinsky, 50 van Lacasse tegenover 3 van Flouquet, 15 van Mortier
tegenover 4 van van Anderlecht. Uiteraard kon er weinig kritiek zijn op de opname in het boek van
pioniers als De Troyer, Donas, Flouquet, Peeters, Servranckx, waarvan de schilderijen, en dit voor het
eerst, in hun prachtige kleuren afgebeeld waren. Joostens, Maes en zeker Vantongerloo waren evenwel
onderbelicht. Men kon zich vragen stellen bij de niet-figuratieve Alechinsky's, Bertrands, Mendelsons,
Van Lints en Van Anderlechts, die toch ook een heel ander oeuvre hadden.354
Uiteraard ontbraken
Claus, Wyckaert en Raveel, waarvan weinigen wisten dat zij zelf geweigerd hadden hun schilderijen
in het boek te laten opnemen. D'haese vroeg zich bovendien terecht af ‘in hoeverre kan men
schilderijen van een Landuyt, een Dudant, en Luc Van Driessche en zelfs van een Jan Burssens met de
abstracte formules in eenklank brengen?355
Van in het begin was het Naessens' doel geweest om het project een internationale uitstraling te geven.
Hiertoe werd het boek in vier talen gedrukt. De aangelegde verzameling zou getoond worden in een
rondreizende tentoonstelling, met het boek als somptueuze cataloog.
Seuphor organiseerde een receptie bij hem thuis in Parijs356
, verschillende exemplaren werden
uitgedeeld aan figuren uit de Parijse artistieke wereld, en hij stond de kunstcriticus Roncero een
interview toe voor de radio, waarin deze het boek aanprees als un musée que chacun peut avoir chez
soi. De commerciële versie van het boek lag in evidentie in de etalage van de befaamde boekhandel
Prismes op de Parijse Boulevard Saint Germain, evenwel tegen een prohibitieve prijs van 235 Franse
frank.357
Een tentoonstelling in Frankrijk is er evenwel nooit gekomen. Waarschijnlijk heeft Naessens
349
VAUCAIRE P. (1963) 350
GERMAIN C. en P. HAIM, (1988), p. 145 351
VANTONGERLOO G. [brief aan Maurits Naessens] (26.01.1964) [brief aan Maurits Naessens] (04.02.1964) 352
BEKAERT G. (1964), in: BEKAERT G. (1985), [p. 251] 353
BEKAERT G. (1964), in: BEKAERT G. (1985), [p. 253] 354
GEIRLANDT K. (1983), p. 15 355
D’HAESE J. (1963) 356
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (10.01.1964) 357
SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (23.12.1963)
de invloed van Seuphor op de kunst- en museumwereld overschat. Diens moeilijk karakter had er
zeker veel vijanden gemaakt. De ontgoocheling over de lauwe reacties op het boek had bovendien tot
gevolg dat hij zich al zeer snel niet meer voor de Belgische abstracten zou inzetten.358
Naessens zelf ging echter door met de promotie van de verzameling. Hij liet niet na ook te zorgen dat
zijn connecties in Amerika het boek ontvingen om hen warm te maken voor eventuele
tentoonstellingen. Hoewel hij in april 1964 un peu de lassitude au point de vue de l‟art359
toegaf,
probeerde hij ook in Duitsland belangstelling te wekken. Tijdens een zakenreis naar München bezocht
hij in de internationaal gerenomeerde galerij Stangl de laatste Europese stop van een grote
Archipenko-tentoonstelling. Overweldigd door het werk van de Oekraïens-Amerikaanse kunstenaar
verwierf hij er het kapitale bronzen Woman walking. Hij wist Etta en Otto Stangl te intrigeren, nodigde
hen uit naar Brussel waar hij de verzameling toonde. Er werden plannen gemaakt om in het voorjaar
1965 een grote tentoonstelling in München te organiseren.360
Enkele maanden later moest Naessens
evenwel Seuphor meedelen niets meer van de Stangls gehoord te hebben.361
In januari 1965 kon
evenwel een selectie van de verzameling getoond worden in het Van Abbe-museum in Eindhoven.362
De tentoonstelling, ingericht in het kader van het Vlaams festival bevatte werk van Anthoons,
Bertrand, De Boeck, Burssens, Donas, Gentils, Lewy, Lacasse, De Leeuw, Landuyt, Van Lint,
Mendelson, Mara, Mesens, Mortier, Peeters, Peire, Van Severen, Seuphor, Servranckx, Vandercam,
Staritsky, Verheyen, Verstockt en Wyckaert.363
Naessens zorgde er voor dat talrijke kunstenaars de
opening bijwoonden. Ik kan me indenken welke moeilijkheden en scherpere kanten er geweest zijn, bij
de uitvoering van uw idee en initiatief “abstracte kunst in Vlaanderen” schreef Mara hem. Echter was
het meer dan de moeite waard in het van Abbe-museumm dit gedeelte van uw verzameling zo
gepresenteerd te zien. Ik hoop en weet dat met de tijd de onaangename herinneringen zullen
verdwijnen en dat enkel het zo positieve van uw werk zal gaan overheersen.364
358
Quand à notre livre, il vaut sans doute mieux ne plus en parler. Je n'ai reçu aucun signe de l‟éditeur depuis décembre.
Les comptes rendus belges sont franchement désagréables. Jusqu‟a present seuls quelques lecteurs hors de Belgique ont
été touchés par mon texte. Je ne m‟attendais certes pas à un succes rétentissant, mais non à tant de froideur et de mauvaise
foi. Passons, puisque tout passe, et rejouisons-nous d‟avoir d‟autres chats a fouetter. SEUPHOR M. [brief aan Maurits
Naessens] (18.07.1964) 359
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (29.04.1964) 360
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (29.04.1964) 361
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (02.11.1964) 362
Une grande nouvelle : le musée de Eindhoven est venu ici. Ils veulent exposer l'ART ABSTRAIT de notre collection au
mois de janvier-fevrier. Ils vont revenir pour faire une sélection. Ils etaient deux: le conservateur et le representant de la
ville. Ils trouvent cela merveilleux. En même temps on exposera le livre. J‟ai rarement, depuis la sortie du livre, reçu un
temoignage aussi chaud. Sans doute voient-ils clair. NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (28.10.1964) 363
N.N. (1965) ‘Vlaams festival in Eindhoven…'; N.N. (1965), 'l'art abstrait en Flandre…’ 364
MARA P. [brief aan Maurits Naessens], 21.01.1965
In het najaar 1965 wist Naessens te bekomen dat 45 werken in Stockholm tentoongesteld werden in
de Svenska Handelsbanken. De waarde van Maurits Naessens‟ picturale ambassade365
werd in De
Standaard onderstreept. Maurits Bilcke greep de buitenlandse tentoonstelling aan om nog eens het
belang van het boek en de verzameling in eigen land te beklemtonen.366
Ook op de grote
tentoonstelling met topwerken uit zowel de verzameling van de Bank als uit de privéverzameling, die
eveneens in het najaar 1965 ter gelegenheid van het Koninklijk staatsbezoek in het Museum van
Moderne Kunst in Mexico georganiseerd werd, ontbrak de abstracte kunst niet.367
Le livre et les oeuvres auront du succès d‟ici quelques années troostte Naessens een ontgoochelde
Seuphor et petit à petit de plus en plus.368
Al slaagde Naessens er niet in om de 'Vlaamse' abstracten in
het buitenland de plaats te geven die ze in zijn ogen verdienden, toch kan het niet ontkend worden dat
het hele project, met boek en de bijhorende tentoonstellingen, een blijvende impact gehad heeft op de
perceptie van de abstracte kunst in eigen land. Boek en tentoonstelling hadden uiteraard hun gebreken.
Ze vertoonden belangrijke hiaten en een aantal kunstenaars waren ongetwijfeld oververtegenwoordigd.
In een antwoord aan Vantongerloo schreef Naessens: Un livre comme celui-là devait fatalement
comporter des erreurs, malgré le soin exceptionnel des auteurs qui a été apporté au fait et à la forme.
Ce serait l'occasion d'obtenir la collaboration de tous pour faire une édition plus définitive. L'essentiel
pour moi a été de poser le problème et d'apporter un témoignage à ce temps, de manière à ce que ce
livre de base puisse donner lieu à des discussions et à l'éclaircissement de l'histoire et de la critique
de l'art.369
Toch vormt het boek een correctie op het tot dan bestaande idee dat enkel het 'Vlaams'
expressionisme en het 'Franstalig' surrealisme determinerend waren geweest in het interbellum. Eerder
dan de lyrische abstractie te zien als een voortzetting van de expressionisten en andere vormen van
het niet-figuratieve te plaatsen in het verlengde van de écriture automatique van de surrealisten,
verbond Seuphor ook de kunst van een groot aantal kunstenaars van de jaren 50 met die van zo goed
als vergeten figuren van dertig jaar daarvoor.370
Deze stelling kan aangevochten worden. Geirlandt
merkte op dat de meeste van de in het boek opgenomen eigentijdse artiesten overigens of uit een
figuratief verleden kwamen, of hier kort daarna terug naar toe zouden evolueren. Zij kenden de kunst
van de pioniers niet of nauwelijks en hadden andere invloeden ondergaan.371
In 1983, twintig jaar na de verschijning van Seuphors boek, leek dit Geirlandt een overzicht te geven
van een kunstbeweging die eigenlijk afgesloten was. In zijn ogen waren Pop-Art en Nieuw Realisme
365
N.N. (1965), ‘Vlaamse kunst in Stockholm’ 366
BILCKE M. (1965) 367
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (16.07.1965) 368
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (02.10.1964) 369
NAESSENS M. [brief aan Georges Vantongerloo] (06.02.1964) 370
GEIRLANDT K. (1983), p. 13 371
GEIRLANDT K. (1983), p. 14
op dat ogenblik immers reeds de dominerende richtingen. Blijkbaar vergat hij daarbij wat hij zelf in
1960 geschreven had, het jaar waarin Naessens besloot een boek over de eigentijdse schilderkunst uit
te geven. In zijn inleiding tot de cataloog van Contrast, de tentoonstelling van abstracte kunst die in de
zomer van dat jaar in het Casino van Blankenberge georganiseerd werd, spoorde dezelfde Geirlandt
immers de bezoeker aan: Geloof in uw tijd…De non-figuratieve kunst is één der voornaamste en
volwaardigste getuigen van deze tijd. Nieuw klankbord, draagster van deze onrust, zoekend, zichzelf
verguizend, ironisch, provocerend, hoogmoedig, worstelend met nieuwe materialen, blij om nieuwe
vinding en nieuwe schoonheid, met meesterwerk en mislukking getooid, is zij niet enkel getuige maar
schept ook een nieuw tijdsbeeld.372
De kunstenaars die op Contrast getoond werden waren: Guiette,
Lacasse, Mees, Lismonde, Mortier, Van Lint, Bertrand, Peire, Mara, Landuyt, Bury, Vandercam,
Burssens, Van Hoeydonck, Vandenbranden, Alechinsky en Dudant. Allen waren in De abstracte
Schilderkunst in Vlaanderen én in de verzameling die Naessens tussen 1954 en 1962 aanlegde
vertegenwoordigd!
372
GEIRLANDT K., in: Contrast [tentoonstellingscataloog], Blankenberge, Casino 10.07-20.08.1960,
opgenomen in : GEIRLANDT K., MERTENS P., DYPREAU J en W. VAN MULDERS (1983) p. 289
HOOFDSTUK 8
EEN TOREN VOOR GENT,
NAESSENS' MISLUKTE DROOM
Etant donné l'importance de la tour que je désire y construire, la grande majorité des visteurs
auront cette vue grandiose devant les yeux à l'occasion du cadeau de fin d'année que je
compte faire aux Gantois. Je désire déjà leur donner une petite vision de ce qu'ils verront
lorsqu'ils visiteront l'immeuble. Voilà toute ma pensée et c'est là la raison pour laquelle cette
idée de "Tours de Gand vues du post Hotel m'est venue. Les Gantois savent d'ailleurs déjà de
par leur presse que nous allons construire un immeuble important avec hôtel, restaurant,
showrooms, chambre de commerce, etc et je veux frapper leur imagination et reveiller leur
"good-will".
Je voudrais te demander de t'associer à cette grande idée: cet immeuble du post Hotel avec y
ajoutée la Bourse que nous construirions si la Ville nous suit, constitueraient le centre d'un
reveil de Gand.*
Maurits Naessens
* NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (14.08.1962)
Met de economische heropleving breidde de Bank van Parijs en de Nederlanden vanaf het begin van
de jaren zestig snel uit met tal van nieuwe kantoren. Eén van de belangrijkste projecten vormde
ongetwijfeld de vestiging in Gent. Naessens geloofde in de economische en culturele heropstanding
van de stad. De pas goedgekeurde aanleg van een nieuwe autostrade tussen Antwerpen en Rijsel die in
Gent deze tussen Brussel en Oostende kruiste, plaatste de stad in het centrum van het Europees
wegennet. Het kanaal Gent-Terneuzen werd vergroot en de nieuwe Ringvaart aangelegd. In Zelzate
werden hoogovens gebouwd en nieuwe industriezones ontworpen, die gepaard gingen met
aanzienlijke investeringen. Il est certain que Gand va être transformé de fond en comble berichtte hij
Masereel. Les 2/3 de Gand devront disparaître et 1/3 qui constitue les plus beaux monuments du pays
devra être reconstruit et mis en évidence. Je ne sais pas ce que cette image peut te suggérer, c'est en
même temps un retour au grandiose passé de Gand mais c'est aussi l'avenir.373
Naessens betrok
Masereel opnieuw bij de grootse plannen die hij voor Gent koesterde. Voor de nieuwe vestiging van
de bank had hij eerst gedacht aan de dan nog vervallen gebouwen van het Pand. Nadat dit hem wegens
de niet commerciële ligging aan de andere kant van de Leie afgeraden werd, zorgde hij er mee voor
dat de Universiteit dit kon aankopen. In de plaats verwierf hij het oude Post-Hotel aan de Kouter.
Drie nieuwe houtsneden moesten de intrede van de bank in de stad aankondigen.374
Masereel stelde
voor te graveren: un "Gand mystique", un autre "réaliste – populaire – socialiste – Artevelde" et un
troisième "les tours de Gand avec une apparition du Post hotel". Ce dernier plutôt panoramique.375
Dit beviel Naessens, maar voor de realistische populaire plaat mocht naast Artevelde zeker Cantré's
beeld van Anseele niet ontbreken.376
Deze gravure kreeg de titel: Gents grootheid leidt haar toekomst.
Naessens' eigenzinnige plannen voor het nieuwe succursaal van de bank tonen hem op zijn meest
visionairst. Op de plaats van het oude Post-Hotel, moest tussen de Ketelvest en de Kouter niets minder
dan een nieuw torengebouw verrijzen. Masereels derde gravure diende een prefiguratie te worden van
la vision de grandeur suscitée par la nouvelle construction377
en het beeld evoceren dat de Gentenaars
vanuit het nieuwe gebouw op de stad zouden hebben. De plaat moest meteen hun imaginatie en good-
will opwekken.
Deze twaalf tot vijfentwintig verdiepingen378
hoge vijfde Gentse toren zou in Naessens' droom hét
symbool worden van het economisch réveil van de stad, een monument aan de eigen tijd.
373
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (13.07.1962) 374
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (06.02.1962) 375
MASEREEL F. [brief aan Maurits Naessens] (12.07.1962) 376
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (13.07.1963) 377
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (14.08.1962) 378
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (14.08.1962)
In die jaren was Naessens in nauw contact met Octave Landuyt. Samen met Harry Torczyner, die voor
de jonge kunstenaar een grote internationale toekomst weggelegd zag, bracht hij een bezoek aan het
nieuwe atelier-woonhuis, dat Jozef Lietaert voor hem en zijn echtgenote Mona bouwde in Heusden.
Naessens bewonderde dit gebouw als een vuistslag in een open landschap379
. Lietaert zou de architect
worden voor zijn toren.
Hiervoor had hij niets minder dan de in New York bewonderde Seagram-Building van Mies van der
Hohe voor ogen. Hij onderhandelde met de stad om ook het er naast liggende beursgebouw ter
beschikking te stellen. Na afbraak zou zo een voorgevel van zeventig meter kunnen bekomen
worden.380
Dat hiervoor niet alleen de eenheid van het plein maar ook de waardevolle achttiende-
eeuwse gevel van het Corps de Garde-Paviljoen zou dienen opgeofferd te worden, leek de man die
steeds opnieuw voor het behoud van erfgoed pleitte, in zijn gedrevenheid volledig over het hoofd te
zien, tot Langui zich hiertegen verzette.381
De toren moest het economisch centrum van Vlaanderen worden. Ondergronds werd een grote parking
voorzien, op het gelijkvloers aan de ene kant de lokalen van een nieuwe beurs en aan de andere zijde
die van de bank. Op de top moest een restaurant komen, met op de verschillende verdiepingen, een
hotel, toon- en receptiezalen, kantoren en showrooms voor industriële producten.382
Daarnaast moest het ook een cultureel aantrekkingspunt worden, dat ook de internationale bezoekers
die het Lam Gods kwamen bewonderen, zou kunnen lokken.383
Het zou plaats kunnen bieden aan het
Museum voor Hedendaagse Kunst, waarvoor Karel Geirlandt op dat ogenblik reeds ijverde.
Kunstenaars moesten betrokken worden bij de decoratie. Zo waren er plannen om de buitenkant van
het gebouw te laten bekleden met bronzen versieringen van Landuyt.
Naessens was in het begin van de jaren zestig gefascineerd door het werk van Landuyt, die hij ontmoet
had op de Forum-tentoonstellingen in de Gentse Sint-Pieters-Abdij. Hij kocht van de kunstenaar
verschillende keramieken koppen en een viertal schilderijen en hield van de intellectuele gesprekken
die ze over kunst hielden. Eén van de verdiepingen van de toren diende dan ook voorbehouden te
worden aan Landuyts projecten. Samen droomden ze er ook van daar een nieuw Bauhaus te stichten,
waarvoor ook buitenlandse kunstenaars, als Soulages, naar Gent zouden kunnen aangetrokken
worden.384
379
LANDUYT O. en M. [gesprek] (01.09.2008) 380
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.04.1963) 381
LANGUI E., (1978a), p. 56 382
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.04.1963) 383
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.04.1963) 384
LANDUYT O. en M. [gesprek] (01.09.2008)
Landuyt sprak Naessens ook over zijn plannen voor een nieuwe kunstexpressie.385
Als leraar plastische
kunsten aan de Gentse Normaalschool, had hij op de zolder van de instelling een soort seminarie
opgestart waarin oud-leerlingen collectief bepaalde ideeën konden uitwerken. Een hoogoplopende
confrontatie met de directie maakte hieraan in de nazomer 1962 een abrupt einde. Naessens loste het
probleem onmiddellijk op. Vermits de goedkeuring van de grootse bouwplannen toch nog een tijd
zoud aanslepen, stelde hij het leegstaande Post-Hotel ter beschikking van Landuyts experimenten.386
Ofschoon weinigen hiervan op de hoogte waren en het initiatief noch dan, noch later door de stad
gesteund werd, begon toen een interessant moment in het Gentse artistieke leven van de jaren 60.387
De bizarre sfeer van het verlaten, spookachtige hotel inspireerde Landuyt. Naessens' aanbod gaf hem
de kans opnieuw zeer grote doeken op te zetten. Het atelier in Heusden was op dat ogenblik immers
nog in opbouw. Het Post-Hotel liet hem ook toe zijn oude droom, het werken met een team, te
realiseren. Zo ontstond het Visual Research Centre.388
Onder zijn coördinatie streefden kunstenaars als
Walter de Buck, Roland Monteyne, Werner Cuvelier, Karel Dierickx, Hubert Minnebo er naar om in
allerlei combinaties het ontstaan, de vorming en de ontwikkeling van het beeld na te gaan en
fenomenologisch te omschrijven.389
De eerste resultaten van het Centrum konden, door bemiddeling
van Langui, in 1963 getoond worden op de derde Biennale des Jeunes in Parijs, dat juist de nadruk
legde op collectieve creativiteit.390
In tegenstelling tot de meeste landen, die zich beperkt hadden tot
het insturen van maquettes, bouwden de Belgische en Italiaanse kunstenaarsteams hun project uit op
volle grootte, volgens de cataloog met imponerend resultaat.391
De overgebleven zwart-wit foto's kunnen nog moeilijk het indrukwekkend effect van de Belgische
creatie weergeven. De bezoeker werd geleid door een grote rechthoekige ruimte die zowel van binnen
als van buiten kon bezichtigd worden. Omringd door electronische muziek, werd door lichtreflecties
op geanodyseerde aluminiumplaten392
, een bevreemdende maar toch samenhangende sfeer geschapen.
Het leek of men wandelde in een enorme kaleidoscoop, tussen lumineuze wanden, doorzichtige
schermen, metalen muren, een lichtende vijver, een kinetische cylinder, beeldhouwwerk met
weerkaatsingen, bolle en holle vlakken, verlichte sferen en kleurvlakken in beweging.393
Met het oog op de installatie van het groot cultureel centrum ging Naessens in de jaren 1963-65 verder
385
Over uw plan van nieuwe kunstexpressie, denk ik na en hoop u einde september opnieuw voor het experiment te
ontmoeten. NAESSENS M. [brief aan Octave Landuyt] (10.07.1962) 386
D'HAESE J. (1980), p. 33 387
CLEMENT R. (1980), p. 10 388
LANGUI E. (1978b), p. 118 389
D'HAESE J. (1980), p. 34 390
De derde Biennale werd gehouden in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris van 28 september tot 3 november
1963 391
COGNIAT R. (1963) p. 8 392
LANGUI E. (1978b) p. 114 393
LANGUI E. (1978b) p.115
met het aanschaffen van eigentijdse kunstwerken. In de lente van 1963 kocht hij opnieuw vijf werken
van Seuphor. Tes oeuvres commencent à meubler mon esprit pour essayer de construire le Post Hotel
autour de tout cela.394
Nog in 1965 verwierf hij in Parijs, weerom voor het nieuwe gebouw een aantal
werken van Marcel Maeyer. Het ging vaak om werken met grote afmetingen, die perfect in de grote
nieuwe ruimtes zouden passen. Toen Jan Cox hem in de lente van 1963 vanuit Boston schreef, omtrent
een monumentaal werk, de Maenaden, zag hij er ook een plaats voor diens vlammend
vrouwenschoon.395
Cox, die Naessens reeds van in het midden van de jaren 50 kende, wist perfect hoe hij zijn
belangstelling kon trekken. Ziehier: ik heb een schilderij gemaakt twee jaar geleden, dat zo Vlaams is
dat het de Amerikanen alleen maar verschrikt. Ze zijn er voorzichtig omheen gevaren, hebben blijk
gegeven er door aangegrepen te zijn maar het niet te willen bekennen. Het is een ode aan het
vlammend vrouwen schoon met al het overweldigend, vernietigend en verleidelijk geweld dat daar
mee samen gaat. Het is een van mijn kapitale stukken, zoiets dat een schilder ongeveer alle tien jaren
kan presteren. De Amerikaanse puriteinen zijn werkelijk een beetje in de war geraakt. … Het is ook in
mijn tentoonstelling in New York geweest waar Robert Giron het nog gezien heeft (waarschijnlijk ook
met enige bevooroordeeldheid, maar toch met een soort van verbaasde waardering) en hij zei me dit
(met enige vrijheid van interpretatie) Mon Dieu quand on fait quelque chose de si grand il vaut mieux
que ce soit bien mais ceci est bien!.396
Vlaams, groots, 275 op 250 cm, geschilderd door een Vlaams kunstenaar, die in Amerika werkte en
tentoonstelde, kon het werk niet anders dan Naessens bekoren.
Hierop volgt een merkwaardige briefwisseling die een licht werpt op een innerlijke tweestrijd die
herhaaldelijk moet teruggekeerd zijn bij Naessens' aankopen.
Naessens wou het schilderij, maar beschikte op dat ogenblik niet over voldoende persoonlijke
middelen. Bovendien was het te experimenteel om het voor de Bank aan te kopen.397
Maar hij dacht
onmiddellijk aan het nieuw Post-Hotel, waar dit monumentaal werk perfect in zou passen. Hij
probeerde een aanzienlijk kleiner bod, dat Cox, tegen alle verwachting, onmiddellijk aanvaardde.398
Naessens antwoordde hem: Als financier had ik ook gehoopt dat u mijn voorstel niet zoudt aanvaarden
omdat ik me overbelast met kunstwerken, en ook mijn instelling. Als liefhebber van het schone en als
vriend ben ik tevreden.399
Zoals vaak zat Naessens gewrongen in zijn dubbele positie van bankier en
394
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (24.04.1963) 395
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.04.1963) 396
COX J. [brief aan Maurits Naessens] (25.03.1963) 397
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.04.1963) 398
Misschien zult u verbaasd zijn, maar ik ben niet bepaald teleurgesteld. Als het werk een interessante bestemming kan
krijgen is me dat liever dan er meer geld voor te ontvangen. COX J. [brief aan Maurits Naessens] (17.04.1963) 399
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (24.04.1963)
kunstliefhebber. Ik ben misschien in mijn laatste brief niet vriendelijk geweest. Maar terwijl ik hem
herlees vind ik dat ik toch duidelijk ben geweest en dat mijn schrijven u niet kan kwetsen. U kent het
gevoel wellicht niet van de kollektionneur [sic] die zich omwille van zijn liefde voor eigen bodem en
zijn kunst verscheurd voelt, omdat hij enerzijds te veel geld uitgeeft aan zijn “hobby” en passie en
anderzijds toch de werken graag bezit. De financier die in mij permanent aanwezig is had gehoopt dat
u mijn voorstel niet zoudt aanvaarden; maar de kunstliefhebber die even sterk in mij huist heeft
gehoopt dat u zoudt toezeggen. Nu denk ik dat u meer respekt [sic] hebt voor de kunstliefhebber, zodat
u in geen geval moet gegeneerd zijn voor de financier. Tenslotte denk ik niet dat ik te beklagen ben in
die laatste kwaliteit. Maak u dus geen zorgen en ik verwacht u dankbaar met uw schat van de
“Maenaden” die wanneer het Post Hotel opgebouwd is, op een ereplaats zal prijken. In afwachting
van uw beider komst, u hartelijk genegen.400
In 1965 kregen de Maenaden een voorlopige plaats in de
grote vergaderzaal op de hoofdzetel van de Bank in Brussel.
Het onderwerp vormde enkele jaren later tevens een onderdeel van de indrukwekkende kunstmap
Orpheus, die het Mercatorfonds in 1971 uitgaf. Hiermee slaagde Naessens er in twee van zijn geliefde
kunstenaars samen te brengen. Dertig tekeningen van Cox werden begeleid door een tekst van Marnix
Gijsen, die ook gefascineerd was door de mythe.401
Het grootscheepse project in Gent daarentegen zou uiteindelijk nooit gerealiseerd worden.
Megalomanie of visie? Beiden kenmerken veel van Naessens' bevlogen projecten, zoals ondermeer het
fantaske project Zeestad, waarbij voor de kust van Zeebrugge, een nieuwe stad zou verrijzen.
De onderhandelingen sleepten jaren lang aan.402
In Gent zou Naessens noch bij het stadsbestuur, noch
bij de diensten van stedenbouw, de steun en waardering vinden, die hem in Antwerpen zo evident
leken. Zijn spreekwoordelijk enthousiasme zou uiteindelijk bekoelen door de steeds weerkerende
afwijzing van de bouwplannen. Op de plaats waar de toren had moeten verrijzen, werd uiteindelijk een
banaal appartementsgebouw opgetrokken. De gelijkvloerse verdieping zou tot het einde van de jaren
tachtig de lokalen van de bank huizen. Het kantoor werd eind 1972 geopend met een grote
tentoonstelling: Gent 1972 – Hedendaagse Kunst, waarvoor Naessens Karel Geirlandt de opdracht gaf
kunstenaars en werken uit te kiezen. Weerom stond hij er op dat alle kunstenaars op de opening
400
NAESSENS M. [brief aan Jan Cox] (03.05.1963) 401
Vergeef me mijn late wensen voor het nieuwe jaar maar daarom niet minder hartelijk. Mijn werk schiet goed op en het
wordt mooi. Marnix was zeer enthousiast over mijn tekeningen en heeft er dan ook prompt op geantwoord met een
prachtige tekst. De tekst is geen commentaar op de tekeningen en de tekeningen zijn geen illustratie van de tekst. Precies
zoals ik het wilde. Het had niet beter gekund want Marnix zowel als ik hebben een grote verering voor de Griekse
beschaving en zijn bovendien alle twee gefascineerd met de mythe van Orpheus. Aan zijn briefhoofd staat het teken van
Orpheus. Dat was weer één van uw kleine geniale ingevingen om op hem beroep te doen. COX J. [brief aan Maurits
Naessens] [begin 1971] 402
Reeds twee jaar negocieer ik om het Posthotel te kunnen herbouwen, maar ik heb veel te veel moeilijkheden met de
urbanisatie. Ik wou er iets groots van maken, de herleving van Gent inluidend. NAESSENS M. [brief aan Marcel Maeyer]
(29.04.1965)
uitgenodigd werden. De plaatselijke bankdirecteur Quintyn, de conservatieve reacties van zijn klanten
op de mannen-met-baarden-kunstenaars en hun kunst vrezend, bekende later er niet zeer gerust in
geweest te zijn.403
Naessens was evenwel begeesterd door de opstelling en kocht voor de bank, opnieuw een groot aantal
werken aan, waaronder schilderijen van Raveel, die hij ondertussen beter had leren kennen,
Wittevrongel en Landuyt.
403
QUINTYN F. (1972), p. 22
HOOFDSTUK 9
TOUJOURS FORCE DE METTRE L'ACCENT SUR LES
PAYS-BAS,
DE ‘NAESSENS’-BOEKEN EN HET MERCATORFONDS
Je suis tres touché par tes bonnes paroles au sujet de mes deux livres et, au demeurant, je me doutais
bien qu‟aucun ne ferait l‟affaire pour les éditions de la Banque. Tu seras toujours forcé de mettre
l‟accent sur les Pays-Bas et de laisser Paris entre parenthèses*
Michel Seuphor
Onze eerste opgave is het erfgoed van ons volk aan de mensen te doen kennen, hen ervan te
doordringen. Een tweede en niet minder belangrijke taak is de wereld tonen wat de Belgen
verwezenlijkt hebben. En ik druk op het woord "Belgen" niet alleen de Vlamingen zoals men me vaak
en volkomen ten onrechte verwijt.**
Maurits Naessens
* SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (21.10.1965)
** GHYSEN F. (1980), p. 39
In totaal gaf Maurits Naessens een vijftigtal monumentale kunstboeken uit, wat in de toenmalige
Belgische boekenwereld een bijzondere uitdaging en verwezenlijking vormde.
Het initiatief om ze als relatiegeschenk te verspreiden en zo te koppelen aan het mecenaat van zijn
bank, kan gezien worden als een mijlpaal in de Belgische kunstuitgave.404
De kosten van dergelijke uitgaven, met speciale lay-out en in het begin in België nog ongeziene
kleurenreproducties waren inderdaad ondenkbaar zonder de financiële steun van de bank.
Voorheen was de Belgische markt van kunstboeken een zaak van kleinere uitgaven, als die van
Meddens en Laconti, geweest. De Editions de la Connaissance konden in het begin van de jaren 50
met steun van het Ministerie van Nationale Opvoeding een reeks monografiën van Belgische
kunstenaars uitgeven. Deze deden evenwel duidelijk onder voor de uitzonderlijke uitgaven van de
Frans-Zwitserse uitgeverij Skira, die pronkten in de bibliotheek in Meise. Naessens beoogde met zijn
uitgaven de voor die tijd quasi-perfectie van Skira na te streven en zo mogelijk te overtreffen405
Wat oorspronkelijk begon als een origineel eindejaarsgeschenk voor een kleine elite, groeide uit tot
een monumentaal ensemble, waar duidelijk een markt voor aanwezig bleek.
Het opzet kaderde volledig in Naessens’ algemene visie: Onze eerste opgave is het erfgoed van ons
volk aan de mensen te doen kennen, hen ervan te doordringen. Een tweede en niet minder belangrijke
taak is de wereld tonen wat de Belgen verwezenlijkt hebben. En ik druk op het woord “Belgen” niet
alleen de Vlamingen zoals men me vaak en volkomen ten onrechte verwijt.406
Het kunstboek was
misschien maar een klein gedeelte in het bruto nationaal product en de export. Voor Naessens was het
evenwel niet verwaarloosbaar. Het kon zeer specifiek bijdragen tot de uitstraling van de Belgische
culturele waarde in de wereld, te meer daar men het in verschillende talen kon doen.
Daarbij paste het ook perfect - ook al waren de boeken duur - in zijn sociale visie ‘het arbeidende volk
een hoger niveau van cultuur te verzekeren; tevens door meer cultuur de maatschappij tot een hogere
vorm van democratie te verheffen.407
Naessens zag het 'arbeidende volk' overigens in de ruime zin.
Elk boek moest, wat de Zuid Amerikaanse kunstcriticus Roncero naar aanleiding van een interview
met Seuphor over het boek De Abstrakte Schilderkunst in Vlaanderen opmerkte, un musée que
chacun peut avoir chez soi408
worden.
Hoewel hij van oordeel was dat men voor cultuur steeds een inspanning moest doen409
, verstond
Naessens dat de boeken niet in ieders bereik lagen. Daarom richtte hij met Herman Liebaers en Emile
404
VAN HOVE J. (1979) 405
Het is mijn droom over vijf jaar een nationale Skira te bezorgen. FLORQUIN J. (1970), p. 204 406
GHYSEN F. (1980), p. 39 407
LANGUI E. (1978), p. 62 408
SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (16.02.1964)
Langui de stichting Cultura op die tegen zeer billige prijzen regelmatig mappen uitgaf met fraaie
kleurenreproducties van kunstwerken met een korte begeleidende tekst. De prijzen konden effectief
gedrukt worden door het hergebruiken van de dure clichés van de kunstboeken.
Later, toen het Mercatorfonds meer en meer de markt ging veroveren, werd het mogelijk om de
boeken tegen renteloze afbetaling te kopen.
Op die manier kon bijna iedereen zijn eigen museum samenstellen.
De reeks zou mettertijd, al naar gelang de situatie, de naam Flandria Illustrata (naar Sanderus),
Bibliotheca Flandria, Bibliotheca Nerlandia of Bibliotheca Belgica dragen. Naessens vond het
begrippen die elkaar overlapten. Hadden zij immers niet alle betrekking op de Lage Landen410
, waarin
ook Nederland, Wallonië, en in het bijzonder Luik en het Maasland betrokken werden411
.
De boeken dienden in eerste instantie dit rijke erfgoed te doen kennen aan de eigen bevolking en in de
woorden van Marnix Gijsen, haar de trots om [haar] groot verleden terug te schenken412
.
Na een tien jaar samengewerkt te hebben met verschillende uitgeverijen werd in 1965 het
Mercatorfonds opgericht, benaming waaronder wat men al snel de 'Naessens-boeken' was gaan heten,
bekend zou blijven. Net zoals Mercator de toenmalige ontdekkingen op kaart had gebracht en een
vredelievende boodschap van schoonheid en kennis had verkondigd, moest het naar hem genoemde
fonds de boodschap van de Lage Landen naar de wereld uitdragen.413
Voor mij, getuigde Naessens, is de betekenis altijd geweest, met de boeken e.a. culturele promoties,
allereerst onze mensen van hun minderwaardigheidscomplex bevrijden. Onze creativiteit – elk dorp
heeft zijn schilders – is een fenomeen dat schaars is in West-Europa; we moeten niet altijd ons volk
negatief beoordelen, trots de vertwijfeling die ik soms kende over zijn lijdzaamheid.414
Helemaal in de zin van Vermeylens slagzin Vlaming zijn om Europeëer [sic] te worden zag hij de
promotie van de 'Vlaamse' cultuur steeds als een bijdrage aan de wereldcultuur.
Deze Bibiliotheca Flandria vond vreemd genoeg haar oorsprong aan de voet van de Ruwenzori, in
Zwart Afrika.415
Tijdens één van zijn Afrikaanse prospecties leerde Naessens in 1952 in de tuin van
het hotel waar ze beiden verbleven, de bekende historicus en redacteur bij Le Soir, Carlo Bronne
409
Nu geloof ik niet dat men alles gratis moet geven. Kultuur veronderstelt een minimum aan inspanning. Men gaat dus
ergens een waardenschaal vastleggen en men moet kiezen, uiteraard niet ten koste van het brood dat men eert. Maar toch
ligt er een keuze in de bepaling van wat men doen en laat. VAN DE WALLE W. (1977), p. 23 410
OSTIJN D. (1977), p. 9 411
En ik druk op het woord “Belgen” niet alleen de Vlamingen zoals me vaak en volkomen ontrecht verwijt. Ik heb het
venwicht steeds bewaard. Een blik op de catalogus levert het bewijs: “Vlaamse Tapijten”- “Luikse goudsmeedkunst”, “de
kunst uit het Maasland”-“De gouden eeuw van Antwerpen”, “Luik, van Prinsbisdom tot Metropool”. GHYSEN F. (1980),
p. 39 412
GIJSEN M. (1978), p. 20 413
OSTIJN D. (1977), p. 19 414
OSTIJN D. (1977), p. 19 415
L'origine africaine africaine de cet enfant tiré des eaux par un Moïse flamand n‟est pas le moins surprenant de son
destin. BRONNE C. (1973), p. 15
kennen. Blijkbaar vormden avondlijke wandelingen rond het zwembad de enige ontspanning, waarbij
lange gesprekken over kunst en cultuur gevoerd werden. Par jeu, herinnerde Bronne zich bijna twintig
jaar later, il envisagea avec moi le plan d‟une suite d‟ouvrages qui traduiraient les tendances d‟un
pays dans chaque branche de ses arts favoris: la peinture, la tapisserie, la musique, puis nous
conclûmes que nous voguions en plein ciel et nous descendîmes dans les grottes du Mont Hoyo,
blafard royaume de chauve-souris, ce qui nous ramena opportunément sur la terre et même en
desous.416
In het midden van de jaren vijftig kreeg de droom van de Ruwenzori417
echter vaste vorm.
De traditie wilde dat banken bij wijze van public relations, voornamelijk op het einde van het jaar hun
cliënteel een geschenk aanboden. Naessens zocht iets origineels, dat afweek van de andere om zo de
bank te onderscheiden van haar concurrenten. Zelf voelde hij weinig voor wat hij als ‘vergankelijke
reclame’ zag. Hij verkoos iets duurzaam, een boek.
In 1954 stuurde hij zijn klanten een bibliofiele uitgave van de brief waarin Columbus de katholieke
koningen de ontdekking van Amerika aankondigde. Herman Liebaers, hoofd-conservator van de
Koninklijke Bibliotheek te Brussel - een positie die hij erkende mee door Naessens’ doorslaggevende
interventie bij toenmalige eerste minister Achiel Van Acker verworven te hebben418
- beschikte in zijn
instelling over een uniek exemplaar van een Antwerpse druk van deze brief. Hij had deze laten
vertalen in het Frans en het Nederlands en zocht een partner voor de uitgave. Hiermee startte een
jarenlange, gezien de sterke ego’s van beide mannen, vaak stormachtige samenwerking.
Na Columbus’ brief volgde in 1956 Mijn Land van Masereel. Beide werden artisanaal gedrukt bij Jan
Van Hoorick, een jeugdvriend van Liebaers.
De positieve reacties zetten Naessens vervolgens aan om Bronne opnieuw te contacteren.
Het resultaat werd de publicatie van het eerste echte boek in de serie, Le Miroir de la Belgique (1957),
een bundeling van getuigenissen van vreemde bezoekers over België. In eigen land kon geen drukkerij
gevonden worden die technisch in staat was te voldoen aan Naessens' hoge kwaliteitseisen, zonder
financieel prohibitief te worden. Daarom wendde hij zich tot de vermaarde drukkerij Enschede in
Haarlem. De fraaie vormgeving met platte perkamenten rug en goudgedrukte letters, die daar
ontworpen werd, zou model staan voor de hele prestigieuze reeks die er op zou volgen.
Le Miroir de la Belgique verscheen enkel in het Frans. Op dat ogenblik was het cliënteel van de bank
overigens nog bijna volledig Franstalig. Maar als toegift voor de Nederlandstaligen werd Den Sack der
416
BRONNE C. (1973), p. 16 417
BRONNE C. (1973), p. 15 418
LIEBAERS H. (1980), p. 167
Consten uitgegeven, naar een uniek exemplaar van Willem Van Eeghem. Het werd op Naessens'
verzoek verlucht met tekeningen van de jonge kunstenaar Roel d’Haese.
Met zijn volgende publicaties zag Naessens het grootser: groter formaat, meer kleurenplaten en
meertalig. Leon Delaissé selecteerde binnen de rijke verzameling van de Koninklijke Bibliotheek
vijftig miniaturen die telkens voorzien werden van commentaar. Voor de uitgave van deze
Middeleeuwse Miniaturen (1958) werd een overeenkomst gesloten met de Keulse kunstuitgever Du
Mont Schauberg. Naessens en Liebaers konden evenwel bekomen dat de fotogravures verzorgd
werden door het Antwerps bedrijf De Schutter, geen sinecure gezien de technische problemen die de
weergave van het veelvuldig op de originelen voorkomende bladgoud in die tijd stelde. De
samenwerking werd een succes en Carl De Schutter verwierf een internationale reputatie, tot in
Amerika toe. De samenwerking zou gedurende heel het Naessens-tijdperk blijven duren.
Gesterkt door de goede ontvangst van het boek over de miniaturen waagde Naessens zich in 1960 een
eerste maal aan een werk gewijd aan de moderne Belgische schilderkunst. De kunstoverzichten van
Skira vormden opnieuw het voorbeeld. Haesaerts schreef de Franstalige versie Histoire de la Peinture
moderne en Flandre, terwijl Walther Vanbeselaere, hoofdconservator van het Antwerps Museum voor
Schone Kunsten de Nederlandstalige versie De Vlaamse schilderkunst van 1850 tot 1950 van Leys tot
Permeke voor zijn rekening nam. Beide werken werden ingeleid door Herman Teirlinck. De
Vanbeselaere-versie werd vertaald in het Duits. Sinds de gebroeders Haesaerts in 1931 hun befaamde
Flandre hadden uitgegeven, was over de moderne Belgische kunst geen dergelijk overzicht meer
gepubliceerd. Daarbij kon nu ook het Vlaams expressionisme uitvoerig belicht worden. De
aantrekkingskracht van het boek lag ongetwijfeld in het fraai beeldmateriaal. De reproducties,
opnieuw verzorgd door de Schutter, gaven de werken voor het eerst op groot formaat en in kleur weer.
Deze boeken werden gepubliceerd door een nieuwe uitgeverij opgericht door Leemans en Loiseau,
die, gevoelig voor de klacht van Naessens dat men in België, niet meer in staat was kunstboeken uit te
geven, hun krachten verenigd hadden. De uitrusting van een oude drukkerij werd, met een financiële
inbreng van de bank, zodanig vernieuwd dat kon gewerkt worden in hoogdruk, offset en diepdruk. Zo
ontstond Arcade en het contract met de bank werd getekend in Naessens’ tuin in Meise, in de woorden
van Liebaers in de beste vorm van een Commedia dell‟Arte. Soms stond ik achter een boom te
fluisteren met Naessens of dan weer met de mensen van Arcade verscholen achter het struikgewas419
.
Bij Arcade zouden achtereenvolgens verschijnen Vlaamse Wandtapijten van de XIVde tot de XVIIIde
eeuw van Roger D’Hulst (1960), Art Mosan aux XIe et XIIe siecles (1961), Roger Avermaete’s Rik
Wouters (1962), Michel Seuphors La Peinture abstraite en Flandre (1963), Robert Wangermee’s La
419
LIEBAERS H. (1982), p. 159
musique flamande dans la société des XVe et XVIe siecles (1965). De boeken over Wouters en de
Maaslandse kunst werden gedrukt in de twee landstalen, de andere in het Nederlands, Frans, Engels en
Duits, en dit over de tapijten zelfs in het Italiaans.
De grote belangstelling zorgde er voor dat het initiatief door anderen gevolgd werd, wat de Belgische
uitgeverswereld nieuwe drijfveren gaf.420
Na een tiental jaren samengewerkt te hebben met andere uitgeverijen meende Naessens dat het gehele
opzet een zekere commerciële punch nodig had om het oorspronkelijk initiatief kracht bij te zetten.421
Door ze in grotere oplage te drukken zou de prohibitieve prijs van de boeken ergens kunnen gedrukt
worden. Een eigen uitgeverij stelde hem ook in staat nog meer zijn stempel te kunnen drukken. In
1965 richtte hij daarom het Mercatorfonds op. Dit had algemeen tot doel een schakel te zijn in de
continuïteit van cultuur, die in zijn ogen zowel historisch als een zaak van de levende generatie was.422
In tegenstelling tot het Davidsfonds en het Vermeylenfonds, waarin Naessens ongetwijfeld zijn
inspiratie voor de naam gevonden had, zouden haar activiteiten echter beperkt blijven tot de uitgave
van kunstboeken.
Met de oprichting van het Mercatorfonds eindigde de samenwerking tussen Naessens en Arcade. De
drie volgende boeken Charles Terlindens Karel V, (1965) en de Masereel-versie van De Vlasschaard
(1965) werden nog uitgegeven bij Desclée De Brouwer en Eugene De Bocks De Nederlanden (1966)
bij Heideland, maar in 1967 verschenen de eerste boeken van het fonds: Bram Hammachers De
wereld van Henry Van de Velde en Lejeune’s Liège
Daarop volgden in 1968 Masereels Antwerpen met een inleiding van Roger Avermaete, en Langui’s
Frits van den Berghe. Het jaar daarna verscheen Bob Claessens Onze Bruegel, een titel die met zijn
opmerkelijke trots op het eigen erfgoed, duidelijk Naessens' spoor droeg. In 1970 werd een boek
gewijd aan de natuur: Ardenne et Gaume. Naessens slaagde er ook in de rechten te verwerven op de
cataloog van L‟Art Flamand d‟Ensor á Permeke, de grote tentoonstelling die in de Orangerie in Parijs
georganiseerd werd. Hiertegenover stond de uitgave in het Nederlands van Marnix Gijsens Jacqueline
en ik, waarvoor Marcel Maeyer gelast werd met het maken van de illustraties. Later gaf het
Mercatorfonds nog mappen uit met samenwerkingen tussen Marnix Gijsen en Jan Cox, Orpheus,
Hugues Penrath en Vic Gentils De acht hoofdzonden en Roger Raveel en Hugo Claus: Genesis.
De boeken van het Mercatorfonds waren voor die tijd somptueus. Zorgvuldig gedrukt op dik papier
met een weelde aan beeldmateriaal, meestal in kleur, vormden ze een trots voor de bezitters.
420
NAESSENS M. (1978), p. 9 421
VAN DE WALLE W. (1977), p. 25 422
N.N., Brochure Mercatorfonds, [1971], p. 1
Naessens kon zich, gesteund door de gegarandeerde afname van de bank van een groot aantal
exemplaren als eindejaarsgeschenk, veel meer veroorloven dan gewone uitgeverijen.
De publicaties vergden dan ook een enorme basisinvestering. Christian Pinte, die veel later de leiding
van de bank overnam en ook afgevaardigd bestuurder van het Mercatorfonds was, schatte de
basisinvestering voor het uitgeven van een boek in 1994 op 12 miljoen frank. Dit was relatief minder
dan in de beginperiode. De kostprijs van de eerste boeken zou dubbel zo hoog gelegen hebben.423
Hoewel oorspronkelijk een zelfstandig bestaan van het Mercatorfonds vooropgezet was, werd het al
snel duidelijk dat dit niet zonder verlies aan kwaliteit kon gaan. Een zelfbedruipend fonds zou een veel
commerciëlere aanpak gevergd hebben. De zekere afname door de bank en haar financieel bijpassen
liet toe ook op zich niet zo evidente projecten te verwezenlijken.
Opgeslorpt door het dagelijks runnen van de bank en de relaties met kunstenaars zou men kunnen
vermoeden dat Naessens de uitgave van de boeken volledig zou overgelaten hebben aan medewerkers.
Niets blijkt minder waar, zeker niet tot het midden van de jaren zeventig. Naessens stond er op en
vond er blijkbaar veel genoegen in alles zoveel mogelijk zelf te bespreken.424
Waar hij in het begin
nog grotendeels vertrouwde op professionelen als een Liebaers, werkte hij zich snel in in het vak.
Auteurs, drukkers, lay-out man wisten dat hij zijn zaken kende.425
Hij maakte persoonlijk de plannen,
legde contacten met auteurs, typografen en illustrators.426
Met een communicatief enthousiasme legde
hij auteurs, meestal specialisten inzake, uit wat verwacht werd van een boek opdat het harmonieus
zou integreren in het ensemble dat hij in zijn gedachten had.427
Tijdens slapeloze nachten in Meise bestudeerde hij de manuscripten, maakte aantekeningen en
probeerde steeds opnieuw een persoonlijk stempel op de uitgaven te zetten. Hij ging de vordering van
het werk na, gaf suggesties over wat verder uitgewerkt diende te worden, tot over de gekozen
illustraties toe.428
Hij hield de geestelijke en materiële leiding vast in handen, zeker wat de keuze van de onderwerpen
betrof. Hierbij bleef hij tot het begin van de jaren zeventig de initieel door hem uitgestippele lijn, de
promotie van de kunst van de Lage Landen, trouw. Zo moest hij Seuphor, die hem de manuscripten
opstuurde van belangrijke werken als Le Style et Le Cri en Le Commerce de l‟Art, na lang overwegen,
teleurstellen: J‟ai lu le “Commerce de l‟Art” et le “Style et le Cri” de A jusqu‟a Z. J‟y ai appris
énormement et je dois te dire que, pendant ces jours, j‟ai communié en permanence avec toi. Malgre
tout ce qui m‟attire vers “l‟universel” dans ces livres de grande classe et écrits pour les “élus” parmi
423
DE RUYTER K. (1994), p. 14 424
D’HULST R. (1973), p. 31 425
GIJSEN M. (1978), p. 20 426
VAN DER PLAS M. (1975), p. 61 427
WANGERMEE R. (1973), p. 49 428
WANGERMEE R. (1973), p. 50
les hommes, ils ne peuvent convenir, réflection faite, pour une publication dans le cadre de nos livres.
J‟ai longtemps hésité, plus particulièrement en ce qui concerne “Le Style et le Cri”. Mais je crois que
je dois maintenir une ligne tracée pour la serie de nos ouvrages. Crois moi bien que c‟est avec un
immense regret, en dehors de toute amitié, que je me suis forcé a maintenir cette ligne conduite, car il
s‟âgit ici de deux ouvrages d‟une classe exceptionelle.429
Seuphor repliceerde fijnzinnig: Je me
doutais bien qu‟aucun ne ferait l‟affaire pour les éditions de la Banque. Tu seras toujours forcé de
mettre l‟accent sur les Pays-Bas et de laisser Paris entre parenthèses.430
De reeks werd zo opgevat dat de grootste lacunes in de kunstuitgaven konden opgevuld worden. Naast
grote kunstenaars en figuren uit het verleden, als Bruegel, Rubens, Karel V of Willem Van Oranje
werden ook minder algemeen bekende aspecten uit de eigen cultuur, zoals de edelsmeedkunst, de
tapijtkunst of de muziek belicht. Daarnaast zag Naessens in de serie ook een middel om de moderne
Belgische kunst te promoten. De eerste grote standaardwerken met kleurenafbeeldingen over Frits Van
den Berghe, Rik Wouters, Henri Van de Velde en de abstracte schilderkunst in Vlaanderen kwamen er
door zijn initiatief.
Niet alleen Vlaanderen vroeg zijn aandacht. Voornamelijk de streek rond Luik fascineerde hem, wat
leidde tot L‟art mosan, Liège, de la Principauté a la Métropole en Ardenne et Gaume telkens
opgesteld door specialisten terzake.
Net zoals hij op veilingen in Londen of Parijs kunstwerken van meesters uit de Lage Landen liet
aankopen om ze terug naar België te halen, probeerde hij met sommige publicaties de aandacht te
vestigen op zich in het buitenland bevindende meesterwerken. Tijdens een zakenreis in Polen ontdekte
hij toevallig in de Wavelburcht van Krakau een set schitterende, bijna vergeten Brusselse
wandtapijten. Dit leidde tot een eerste internationaal onderzoek en de publicatie van een somptueus
boek, waarvoor alle tapijten gefotografeerd werden. De voorstelling van het boek De wandtapijten van
de Wavelburcht in Krakau (1972) vond plaats tijdens een groots opgezette academische zitting in de
Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in aanwezigheid van koning Boudewijn en een
officiële Poolse delegatie. Voor zijn initiatief ontving Naessens het ereteken van de Orde van Polonia
Restituta.
De sterke persoonlijkheid van Naessens en zijn wil om op elke uitgave zijn spoor te laten, maakte
conflicten met auteurs, drukkers en lay-out men onvermijdelijk. Liebaers benadrukte de vaak
homerische ruzies in zijn memoires431
en ook Langui vermeldde terloops de bijwijlen hoogoplopende
meningsverschillen … tussen de chef en bepaalde schrijvers, doch alle misverstanden werden steeds
429
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (15.10.1965) 430
SEUPHOR M. [brief aan Maurits Naessens] (21.10.1965) 431
LIEBAERS H. (1980), pp. 167-183
aan eenzelfde kant van de barricade uitgevochten.432
Vaak moest Naessens’ directiesecretaresse de
plooien gladstrijken. The way that Maurits Naessens dealt with people would have left many more
scars were it not for Cecile Voorkens433
meende Liebaers. Tussen opdrachtgever en auteur stond zij,
gereserveerd, maar steeds begrijpend en bemiddelend. Was er electriciteit in de lucht schreef
Avermaete – en dat gebeurt wel eens tussen uitgevers en auteurs – dan volstond haar optreden om
alles te normaliseren. Soms dreigde wel eens onweer en Zeus jongleerde met zijn bliksem, het kon
haar Olympische kalmte niet verstoren434
.
Bij zijn oprichting had het Mercatorfonds de gewaagde ondertitel Internationaal Cultuur Centrum
gekregen. Waar in het begin de aandacht uitsluitend gelegd werd op de uitstraling van België in de
wereld, ging vanaf 1974 meer en meer ook dit internationaal aspect benadrukt worden.
Ondertussen liet Naessens zich sinds 1970 bijstaan door Jan Martens, die vanaf 1971 de dagelijkse
running van de uitgeverij op zich nam. De filoloog Martens, die had gedoceerd in Zaïre en kort
verbonden was geweest aan de Sorbonne, zou het Mercatorfonds een veel professionelere richting
induwen. Waar Naessens, overigens geheel in de vooroorlogse en jaren vijftig-traditie, voor de teksten
nog grootse, dromerige evocaties verkoos, opteerde Martens voor een meer academische aanpak.435
Alhoewel niet probleemloos, leerde hij geleidelijk aan, de ouder wordende Naessens te overtuigen.
In interviews van de tweede helft van de jaren zeventig leek Naessens de tijd aangebroken om naast
de boodschap van de Lage Landen aan de wereld, ook deze van de wereld aan de Lage Landen te
brengen, waaraan hij, op de hem typische manier, steevast toevoegde: Plantijn achterna.436
Sinds 1967 hadden Mercatorfonds en Arcade, dat was blijven voortbestaan, verbeten getracht de
Belgische markt van het kunstboek te overheersen. Dit leidde soms tot eigenaardige situaties. In het
Rubensjaar 1977 verscheen bij beide uitgeverijen een Rubensboek, bij Arcade door Roger Avermaete,
bij het Mercatorfonds door Frans Baudouin. Beide werken werden een succes. Naessens ging er prat
op dat ‘zijn’ Rubens vertaald werd in zeven talen, waaronder het Japans. Deze Japanse uitgave
gebeurde in co-editie met de belangrijke uitgever Iwanami Shoten. Maar in een steeds moeilijker
wordende situatie werd verstaan dat het zo niet verder kon. Om beter te concureren fusioneerden beide
uitgeverijen nog in datzelfde jaar. Hierbij werd het Mercatorfonds een naamloze vennootschap met
een kapitaal van vijfenveertig miljoen Belgische frank.437
De afwezigheid van taaleenheid in Belgie vormde een zware handicap voor dure kunstuitgaven, maar
bood anderzijds een markt om interessante werken in co-editie te nemen. Voor Frederic Van der
432
LANGUI E. (1978), p. 62 433
LIEBAERS H. (1980), p. 182 434
AVERMAETE R. (1973), p. 37 435
BOENDERS F. (1997), p. 4 436
OSTYN D. (1977), p. 20 437
NAESSENS M. (1978), p.10
Meers De Apocalyps, werd samengewerkt met prestigieuze uitgeverijen als Abrams in de Verenigde
Staten, Thames and Hudson in Groot Brittannië en Chêne in Frankrijk. Samen met Thames and
Hudson kwamen er boeken over Perzië - waarvoor Naessens en zijn echtgenote verschillende reizen
naar Iran maakten en er voorgesteld werden aan de Shabanou, die bijzondere interesse stelde in het
project - de wereld van de Islam, de Ierse wereld, Goud en de Joodse wereld.
Nochtans werd de Bibliotheca Flandria nooit vergeten. Met Iwanami Shoten werd opnieuw
samengewerkt bij de realisatie van een map met de integrale prentenreeks van Bruegel de Oudere,
waarvoor de Franse en Nederlandstalige versie gebracht werd door het Mercatorfonds. Een project dat
Naessens bijzonder nauw aan het hart lag was De Moord op Karel De Goede, onder leiding van
professor Raoul Van Caeneghem. Voor dit boek werd samengewerkt met de universiteiten van Gent,
Amsterdam, Brussel en Le Mans. In een heel andere lijn lag dan een fotoboek gewijd aan Béjart en
zijn Ballet van de XXste eeuw.
Ook na zijn pensionering op de bank bleef Naessens vechten voor 'zijn' Mercatorfonds. Hij schrok er
niet voor terug om in de woorden van Jan Martens een 'démarcheur' te worden. Elk verkocht boek gaf
de verwerver de mogelijkheid om zich te verrijken, maar terzelfdertijd bracht het ook geld op dat kon
geïnvesteerd worden in alweer een nieuw project.438
Naessens verdedigde nog in 1978 zijn visie op het kunstboek. A une époque où le livre d‟art de plus en
plus, tend a devenir un compromis entre le paper-back et le livre d‟images cartonné, j‟aimerais lui
conserver sa forme appropriée, qui se doit de l‟être. Nous savons que nous allons contre le courant de
la société de consommation qui envahit mêmes nos foires de livre, ou la poésie du verbe et de l‟image,
comme le roman, sont de plus en plus absents, mangés par les recettes de cuisine et par les do-it-
yourself. Nous voulons faire des livres durables – fussent-ils chers; des livres dont le public a vraiment
besoin, comme nourriture spirituelle à une époque ou les structures de la société s‟enlisent,
s‟opposent à la mentalité regnante et où, plus que jamais, l‟homme a besoin de réflexion, de paix et de
beauté.439
Maar tegelijk vreesde hij dat dergelijke boeken, wegens hun dimensie en hun streven naar
perfectie, anachronistisch waren geworden.440
De huidige bloei van het kunstboek wijst er op dat hij
ten onrechte twijfelde. In 2005 besloot de Dexia-bank, waarin via verschillende omwegen Paribas-
België was opgeslokt, zich op een andere vorm van mecenaat toe te leggen. Hierop nam Naessens'
medewerker Jan Martens, die al die tijd de uitgeverij met groot succes geleid had, met enkele partners
alle aandelen van het fonds van de bank over. Hoewel veel professioneler en internationaler
georiënteerd, slaagt het huidige Mercatorfonds er met tegelijk erudiete en fraai uitgegeven boeken en
438
MARTENS J. (1983), p. xii 439
NAESSENS M. (1978), p. 11 440
GHYSEN F. (1980), p. 39
tentoonstellingscatalogen, het oorspronkelijk idee van Maurits Naessens, naar de eenentwintigste eeuw
te vertalen.
HOOFDSTUK 10
L'ART EST UNE AFFAIRE
KUNST IN DE BANK: INSPIRATIE, TEAMBUILDING,
PROPAGANDA EN ZAKEN DOEN
L’art n’est pas une affaire sérieuse
L’art est une affaire sérieuse
L’art n’est pas une affaire
L’art est une affaire
L’art n’est pas
L’art naît
Michel Seuphor
De dagelijkse nabijheid van kunst inspireerde Naessens.
Het is duidelijk dat de schilderijen en beeldhouwwerken waarmee hij zich omringde, niet louter
decoratie vormden. Robert Vandeputte, goeverneur van de Nationale Bank, onderkende in Naessens'
handelingen als financier steeds een motivatie door artistieke impulsen. Beelden schoten hem binnen:
wanneer hij dit of dat zou kunnen verwezenlijken, het ware prachtig! Door de oorspronkelijkheid van
een idee was hij aangetrokken. Zulks gaf hem de moed om te volharden. Wat hij aldus concipieerde,
had trouwens gewoonlijk grootse afmetingen. Hetgeen klein was interesseerde hem meestal niet. Iets
machtigs realiseren, naar de trant van de schilderijen van Rubens, daarvoor kon hij zich inspannen.441
Naessens dacht steeds opnieuw in grote beelden. Kunst vormde daarbij voor hem een onuitputtelijke
bron van vondsten, nieuwe formules, nieuwe actievelden442
. De concrete uitwerking daarvan liet hij
meestal over aan zijn met zorg gekozen medewerkers.
De verzameling gaf hem duidelijk een stimulans, maar ook een moment van bezinning.
Tussen afspraken door liet hij niet na steeds opnieuw de werken te gaan bevragen. Uw expositie die
zeer mooi opgesteld was in onze nieuwe zaal van de vijfde verdieping liet een absoluut enorme indruk
na schreef hij Luc Peire begin 1962 en helemaal in de geest van Seuphor. Ik verberg u echter niet dat
ik de indruk heb in een kerk of kathedraal te komen, wanneer ik even naar boven wip om die
tentoonstelling te gaan bekijken. Er ligt iets adembenemends, iets heiligs in. Verontschuldig me voor
mijn zwakke verklanking; u hebt misschien niets heiligs willen uitdrukken, maar dat is de indruk die
het op mij laat…. Alhoewel ik niet in heiligen gloof. “Marcinelle” is werkelijk het altaarstuk in dit
geheel.443
Toen Bomans hem een tiental jaar later vroeg naar de functie van kunst, vertrouwde hij hem
na een lichte aarzeling toe, dat deze voor hem een vacuum vulde en in zekere zin de religie verving.
Als de godsdienst voor mij verbleekte liep ik naar het museum in Antwerpen waar ik mij kon bezinnen
voor de Primitieven. Pas later gingen de andere voor mij open.444
Al kon kunst toch niet helemaal die
verloren religie vervangen, toch gaf ze hem een verheffing. De kunstenaar wil mij iets zeggen en
naarmate ik daar dieper in doordring stijg ik toch.
Ik ben in iets dat hoger is dan mijzelf. Het is moeilijk uit te leggen.445
Dagelijks omringd te zijn door kunst verschafte Naessens inspiratie en genot. De verheffing en
creativiteit die hij zelf ondervond hoopte hij ook te bewerkstelligen bij zijn medewerkers. Door ook in
de personeelsruimten kunst te hangen probeerde hij de binnen de socialistische beweging in het
interbellum gevormde ideeën van volksverheffing ook in zijn eigen bedrijf te realiseren.
441
VANDEPUTTE R. (1978), p. 105 442
une source inépuisable de trouvailles, de nouvelles formules, de nouveaux champs d'action. NEDEE F.
(1975), p. 3 443
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (03.01.1962) 444
BOMANS G. (1971), p. 232 445
BOMANS G. (1971), p. 232
Het personeelsbestand groeide van 393 personen in 1962 tot meer dan 1000 in 1972.446
Naessens was
veeleisend voor zijn personeel. Hij eiste een constante persoonlijke inzet, wanneer het moest ook 's
avonds en zelfs 's nachts.447
Het tegelijk delegeren en toch perfect op de hoogte willen blijven en
sturen van alles wat op de bank gebeurde leidde niet zelden tot conflictsituaties.
Maar hij besefte al te goed dat het succes van zijn bank stoelde op de inzet van haar medewerkers. Het
was voor hem evident dat een manager ook sociaal geëngageerd moest zijn. Niet alleen de winst was
belangrijk voor een bedrijf maar ook het welbehagen van degene die dit bedrijf uitmaakten. In een
groot landbouwbedrijf, in een industriële of dienstverschaffende of financiële vennootschap, kan de
productie slechts volop gedijen, wanneer alle menselijke geledingen op elkaar passen en men tevreden
en gelukkig is, ja fier is, in het bedrijf werkzaam te zijn448
. Een deel van dit welbehagen was voor hem,
en dit is duidelijk te linken met zijn vooroorlogse activiteiten in het socialistisch opvoedingswerk, het
recht van elkeen op cultuur. Gebonden aan dit culturele recht was de culturele plicht van de
onderneming. Voor Naessens was cultuurpromotie dan ook één van de grote taken van de
bedrijfsleider. Deze vraagt een grote inzet van de verantwoordelijke leiding; ze moet intra-muros
geboren worden, ze moet niet alleen aanvaard worden door een raad van beheer, maar ook gewild
worden door allen die aan het bedrijf verbonden zijn.449
Maar een manager die er, zoals hij,
welbehagen in vond om cultuur in zijn bedrijf te brengen, zou hierdoor ook gesterkt worden in de
beslommeringen van het algemeen beleid. Net zoals hij het gedaan had bij de uitbouw van de
propaganda voor het Plan van de Arbeid en daarna bij de Kronacker-missies, trachtte hij binnen zijn
bedrijf een teamgeest opbouwen. Het artistieke zou hem hierbij helpen. Het schip van de Bank van
Parijs en de Nederlanden ging varen onder de vlag van de kunst.
Reeds in 1955 voorzag Naessens Masereels Osterrieth-gravure ook als eindejaarsgeschenk voor zijn
personeel. Hij wou hen een kunstwerk geven, tergelijkertijd iets blijvends en iets dat hen ook een
gevoel van waardering op een intellectueel peil verstrekte. Hij deed het echter niet vrijblijvend, want
liet hen de keuze tussen het kunstwerk en een tinnen assenbak. Je n‟ai pas voulu leur offrir de façon
précise le bois Osterrieth, les membres du personnel devaient exprimer leur préférence. Naessens
moest Masereel tot zijn spijt meedelen dat driehonderd kozen voor de assenbak, slechts zestig voor de
gravure. Le cendrier est très beau mais quand-même ils ont, en majorité, opté pour le clinquant, d‟où
il ressort qu‟il y a encore beaucoup à faire pour l‟éducation de la masse.450
446
N.N. (1972), '+ 1 = 1.000' , p. 28 447
PIRENNE J. (1972), p. 17 448
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 2 449
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 2 450
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (03.12.1955)
Maar Naessens zette door. Het idee van het kunstwerk als geschenk groeide uit tot het gebruik om met
Nieuwjaar niet alleen aan de zakenrelaties maar ook aan het personeel het door de bank uitgegeven
boek toe te sturen. Door het aanbieden van een kunstboek toonde de directie de medewerker dat hij of
zij niet alleen gewaardeerd werd, maar ook beschouwd werd als van een hoogstaand intellectueel
niveau.
Voor Naessens kon culturele promotie ook aanwezig zijn in de werkomgeving, de plaats waarin het
product tot stand komt451
. Naarmate de verzameling van de bank groeide, liet hij gangen, burelen en
zelfs eetzalen en ontspanningslokalen vol hangen met kunstwerken. Daarnaast werd ook, naast
sportlokalen, een goed uitgeruste bibliotheek ingericht.452
Voor het bankpersoneel ging kunst deel uit
maken van de dagelijkse werksfeer. Zo kon het aanvoelen dat het artistieke niet gereserveerd was voor
een ingewijde elite, opgeborgen in musea en privé-verzamelingen. In hun werksfeer werden ze er
vertrouwd mee gemaakt en steeds opnieuw mee geconfronteerd. Hoewel de kunstwerken
toebehoorden aan het bedrijf of de baas, gingen deze zo stillaan deel uitmaken van hun leven.453
Een
strofe uit één van de Paribas-liederen, het Charles Trenet parodiërende Y a d'la joie, partout, partout
dans Paribas verwijst hier uitdrukkelijk naar: Dans tous nos couloirs, quantité de tableaux, rient d'un
coin à l'autre à se voir si beaux!454
Het feit dat schilderijen opgehangen werden in ruimtes waar gewerkt en voornamelijk gerookt werd,
maar ook in gangen, waar ze in het bijzonder gevaar opliepen beschadigd te worden, werd blijkbaar
door Naessens niet als een probleem ervaren. Peire duidde hem hier reeds in 1956 op: Naar ik
vernomen heb zou het veilger zijn de werken daar niet te laten hangen, teneinde alle beschadiging
door het personeel te vermijden.455
Het antwoord was kort en duidelijk: Ik ben zeer tevreden met de
schikking der doeken. Ik denk niet dat er moet gewaakt worden opdat het personeel de doeken niet zou
beschadigen, alhoewel de man die zoiets zou wagen er zijn leven bij zou inschieten! Bovendien kan ik
toch niet geloven dat iemand van mijn personeel zich aan zoiets zou overleveren.456
Naessens merkte, twaalf jaar na de ontgoocheling over de 'assenbak'-keuze, met genoegen zelf op dat
zijn politiek vruchten afwierp. Kort na de ophanging van de verzameling abstracte werken in de
vernieuwde kantoren werd een kleine enquète gevoerd onder het personeel. Dat reageerde vrij
negatief. Nauwelijks enkele jaren later bleek de houding volledig omgekeerd. Er kwam zelfs protest
toen een honderdtal van de beste werken tijdelijk werden weggehaald voor de grote tentoonstelling in
451
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 3 452
SARTORIUS H. (1972), p. 24 453
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 3 454
MABOULARD J. (1972), p. 27 455
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (21.04.1956) 456
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (24.04.1956)
Mexico457
, naar aanleiding van het koninklijk staatsbezoek.458
Niet alleen had het personeel de werken
aanvaard, het was er effectief ook fier op geworden.
Steeds meer ging kunst die collectieve trots, en zo ook de cohesie binnen de bank, bevorderen.
Ook het jaarlijks door de bank uitgegeven kunstboek kon hiertoe bijdragen. Het personeel kon immers
genieten van speciale gunstvoorwaarden om de boeken ook als eigen kerstgeschenk aan te kopen. Het
is altijd ergens prettig een persoonlijk geschenk te kunnen aanbieden, een produkt dat in onze groep
tot stand is gekomen, dat van hoogstaande grafische kwaliteit is, dat integraal in ons land werd
aangemaakt, gegraveerd, gedrukt, gebonden en dat steeds een kultureel aspekt van eigen bodem
belicht.459
Er werd op gehamerd dat de boeken internationaal gewaardeerd worden. Sommige van onze
boeken vindt men zowel in de boekhandel te Tokio als in de kunstzaak te Los Angeles. Onze boeken
behoren tot de mooiste van binnen en buitenland; daarvan getuigen de vele internationale prijzen
waarmee zij bekroond werden.460
Meteen werden ook extra-boeken verkocht, waardoor een groter
publiek, met eventueel ook latere kopers, bereikt kon worden.
Dat Naessens' visie en inspanningen effectief een grote indruk maakten en geleidelijk konden rekenen
op een brede basis binnen het personeel, blijkt uit tal van getuigenissen. Niet alleen werd het erdoor
vertrouwd gemaakt met kunst, maar er ontstond effectief een groot gevoel van eenheid en trots. Met
fierheid hebben wij hier de kunstboeken van 't Mercatorfonds nog liggen. Elk jaar kregen we er eentje
bij nieuwjaar. Ik geloof dat ik er bij de 25 in mijn boekenrek heb staan. En effektief als je in de
hoofdzetel door de gangen liep of in de burelen, overal kwam je kunst tegen… en gaf je dat 't gevoel
van trots, iets wat andere bedrijven niet hadden 461
De integratie van kunst in de directe
werkomgeving vormde een stimulus om zich extra voor het bedrijf in te zetten. Sommige kantoren
zagen er ook uit als kleine musea en dat had zeker een positieve invloed op de mensen die er werkten.
Eigenlijk werd onze eigenwaarde er door opgekrikt en werd ons diets gemaakt dat we niet voor
"zomaar" een bank werkten. Neen, we werkten voor Paribas en dat was geen bank die je op elke hoek
van de straat vond.462
Naessens' cultuurpolitiek had bijgevolg wel degelijk een invloed op de werklust
van het personeel en de manier waarop zaken gedaan werden. Ze waren er inderdaad fier op in
dergelijk bedrijf te werken. Dit uitte zich ook in een gedistingeerd gedrag, een verzorgde kledij en
taalgebruik, een gehele houding waardoor de medewerkers teken gaven zich aan te sluiten bij de
457
Tentoonstelling Pintura y escultura contemporaneas de Bélgica, Mexico, Museo de Arte Moderno, october-
november 1965 458
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1967), p. 19 459
GONISSEN C. (1971), p. 21 460
GONISSEN C. (1971), p. 21 461
REUVIS W. [e-mail aan auteur] (04.06.2008) 462
VERBESSELT J. [e-mail aan auteur] (12.03.2009)
uitstraling die Naessens voor ogen had463
Meteen werd het mogelijk een eigen identiteit en eenheid te
vormen waarmee men zich kon onderscheiden van andere bedrijven.
Maakte kunst het cement waarmee de Bank van Parijs en de Nederlanden intern aan elkaar verbonden
werd, dan vormde zij meteen ook het uithangbord naar de buitenwereld, zowel naar het cliënteel als
naar de publieke opinie toe. Naessens vond dat een bank haar cliënten ook door niet direct meetbare
voordelen kon aantrekken, om veel andere redenen dan door minimale of maximale interestvoeten464
.
Hoewel de slogan zelf van later dateert, profileerde zij zich naar buiten toe als de instelling waar
bankieren een kunst was. Naessens kan gezien worden als de eerste bankier in België die kunst
prominent gaat inschakelen in de promotie van zijn onderneming. Herinnerend aan zijn voor-oorlogse
activiteiten in het Socialisme gebruikte hij hiervoor, kenmerkend, steeds het woord Propaganda.
De traditionele publiciteit diende beperkt te worden tot een minimum. Als boutade lanceerde hij:
Iedereen weet dat wij de beste bank zijn in de wereld. Waarom zouden we dit met veel kosten in
allerlei drukwerk nog wereldkundig maken? Men zal ons toch niet geloven.465
Niet het gebruikelijke drukwerk zou de publiciteit van de bank uitmaken, maar haar culturele
uitstraling. Deze moest cliënten aan de bank binden, potentieel cliënteel aantrekken en breder naar
buiten toe het imago van de bank bepalen. Hierdoor kon hij meteen ook de de grote uitgaven die de
bank voor verzameling en cultuurpromotie uitgaf naar bestuur en aandeelhouders toe rechtvaardigen.
De eerste vormen van Naessens' Kunstpropaganda waren nog nauw verbonden met "drukwerk".
De nieuwjaarskaart 1955, waarbij schilderijen van Peire in een opvallend eigentijdse lay-out werden
weergegeven, vormde een eerste aanduiding van de koers die Naessens wou leiden.
Keer op keer kreeg Masereel de opdracht om bij voor de bank belangrijke ogenblikken als de
restauratie van het Osterriethhuis, de vernieuwing van de zetel in de Koloniënstraat, de opening van
het Gentse filiaal, passende houtblokken te maken. Al bevatten deze wel geen wervende slogans - het
moesten steeds kunstwerken blijven -, toch verwijzen ze allemaal, zeer subtiel naar de bank en haar
cultuurmecenaat. Naessens had daarbij het schitterend idee om deze ingekaderd toe te sturen. Une
planche, même de Masereel, certaines brutes pourraient la perdre de vue. Si toutefois c‟est encadrée,
ils devront la mettre chez eux ou dans leur bureau dans le tout Anvers et cela ferait alors une publicité
de pétard.466
Naessens slaagde er in twee targets te verenigen. Het werk van Masereel werd
gepromoot, maar terzelfdertijd was het propaganda voor de bank.
463
We deden er alles aan om niet als boerenpummels naar buiten te treden en dat uitte zich ook in het "vestimentaire
gedrag" : we zaten netjes in het pak en letten op ons taalgebruik omdat zulke attitude nu eenmaal paste bij de uitstraling
die uw grootvader voor ogen had. De kunstzinnige aanpak van Paribas had dus wel degelijk een invloed op onze werklust
en de manier waarop we zaken trachtten te doen. VERBESSELT E. [e-mail aan auteur] (12.03.2009) 464
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1967), p. 17 465
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 2 466
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (12.03.1955)
De roemrijke uitgave van kunstboeken, eerst in eigen beheer, dan met Arcade en uiteindelijk met het
eigen Mercatorfonds kon gezien worden als de meest uitgewerkte vorm van "drukwerk".
Tegen het einde van de jaren 60 begonnen algemene verslagen voor ondernemingen een instrument
van public relations te worden. Ongebruikelijk voor de tijd was Naessens' initiatief om hierin
kunstreproducties op te nemen. Ter illustratie van het jaarverslag 1971 koos hij zelf uit de
verzameling een aantal schilderijen van Smits, De Saedeleer, Delvaux, Van den Berghe en Permeke en
andere moderne meesters.467
Op die manier presenteerde de bank zich opnieuw aan de publieke opinie
als een instelling die de kunst hoog in haar vaandel droeg. Het was meteen een ideaal middel om ook
internationale contacten bewust te maken van de kwaliteit van het werk van Belgische kunstenaars.
Voor Naessens, de economist, was de vorm, in zijn woorden de verpakking468
, waarin het bedrijf haar
producten aanbood belangrijk. Dit omvatte uiteraard ook het milieu waarin de klanten ontvangen
werden. Niet toevallig vond juist het eigentijdse deel van de kunstverzameling een prominente plaats
in de vernieuwde hoofdzetel in Brussel. Dit werd aangevuld met een strak en functioneel design-
meubilair. Het benadrukte voor potentieel cliënteel en zakenpartners het beeld van de bank als
dynamische en moderne onderneming. Voor de verschillende succursalen werden waar mogelijk
architectonisch interessante gebouwen uitgekozen. Zij werden steeds zorgvuldig gedecoreerd met
kunst. Telkens werden werken geselecteerd die nauw verbonden waren met de locatie. Een
opmerkelijk voorbeeld, naast het Huis Osterrieth, vormde de Mechelse vestiging van de bank. Deze
werd in 1969 gehuisvest in een fraai historisch pand op de Markt In den Boer à la Mode. Aan de
wanden liet Naessens aquarellen van de uit Mechelen afkomstige Rik Wouters hangen, waaronder de
uit zijn privéverzameling stammende De knaap en De perzikken. Ook twee grote abstracte schilderijen
van Prosper De Troyer vonden er een plaats, naast tal van kleine houten Mechelse beeldjes.
Schilderijen met grote afmetingen van Lacasse sierden het Doorniks agentschap. In Gent kwamen
werken van kunstenaars van Latem en van eigentijdse lokale artiesten als Landuyt, Burssens, Maeyer
en Wittevrongel. In het Oostends kantoor vonden Spilliaert, Permeke en Ensor een plaats.
Men merkte soms ironisch op dat Naessens steeds meer kantoren oprichtte om zijn kunstverzameling
te kunnen huizen. In elk geval kon rijkelijk uit de reserve geput worden bij de aankleding van de
nieuwe vestigingen.
De gedachte zaken te doen in een kunstminnend milieu dreef een nieuwe klasse naar de bank.
Het traditionele Brusselse, hoofdzakelijk Franstalige, en uit de hoogste burgerij afkomstige cliënteel
werd in de jaren vijftig al snel aangevuld met prominenten uit de Antwerpse haven.
467
ABRAHAM J.P. (1972), p. 5 468
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975), p. 3
Inspelend op de economische boom van de jaren zestig vormde zich vooral in Vlaanderen geleidelijk
aan een nieuw soort ondernemers. Velen voelden zich aangetrokken door Naessens' dynamisme en
Vlaamsgezindheid. Daarnaast lokte het vooruitzicht om avant la lettre te netwerken in speciale, met
kunst behangen lokalen, en bovenal om betrokken te worden bij de culturele activiteiten van de bank,
waarrond al snel een soort mythische sfeer groeide. Men verdrong zich op diners, recepties,
voordrachten en culturele avonden in het Huis Osterrieth, op de presentaties van boeken, kleine
huisconcerten of openingen van tentoonstellingen in de hoofdzetel of filialen. Hierop werden cliënten,
industriëlen en politici gemengd met intellectuelen, kunstenaars, kunstcritici en museumdirecteurs. Op
informele wijze bracht Naessens prominenten uit de economische, politieke en culturele wereld met
elkaar in contact, dit alles in het teken van de kunst. Naessens liet niet na zijn genodigden zelf rond te
leiden door de schatten van de verzameling of attent te maken op nieuwe aanwinsten. Steeds opnieuw
wist hij met zijn nooit aflatend enthousiasme hen persoonlijk te betrekken. Was het niet voor een groot
deel ook door hun bijdrage dat de bank haar mecenaat kon uitoefenen en de kunstverzameling kon
uitgebreid worden? Een deel van het kunstaura van de bank straalde daardoor ook af op haar cliënteel.
Het kan niet ontkend worden dat velen begeesterd werden en bereid waren om zich te associëren met
Naessens' grootse culturele avontuur. Uiteraard was bij de ontvangsten het mondain aspect belangrijk,
maar door in te spelen op de geleidelijk aan ontstane mythe, wakkerde hij ook de nieuwsgierigheid
aan. Hierdoor poogde hij cliënteel en potentieel cliënteel niet alleen warm maken voor zijn bank maar
ook voor zijn culturele idealen, zowel de eeuwenoude uitstraling van de Lage Landen, als de promotie
van de moderne en eigentijdse kunstschepping.
Het stond om in de eigen bibliotheek of in het directeurskantoor, de boeken van het Mercatorfonds te
tonen. Dit verhief de bezitter naar buiten toe op een soort intellectueel pied-de-stal.
Maar ook al was hier allicht een zeker snobisme aan verbonden en werden de boeken misschien
weinig gelezen, het doorbladeren ervan, alleen al om de opmerkelijk rijke kleurenillustraties vormde
voor de niet ingewijde ontegensprekelijk een introductie tot de veelzijdigheid van het nationale en
later ook internationale kunstpatrimonium. Voor de reeds geïnteresseerde vormde het een extra aanzet
om zich aan te sluiten bij de bank.
Hoewel dit niet meteen strookte met Naessens socialistische ideeën, werd de nucleus van het
bankcliënteel gevormd door een begoede elite. Dit bestond zoals vermeld voornamelijk uit
ondernemers, voor wie ook het zakelijk aspect van kunst niet onopgemerkt kan gebleven zijn.
Het feit dat een bank, die toch moeilijk verdacht kon worden van de verspilling van de haar
toevertrouwde fondsen, prominent moderne en eigentijdse kunst kocht en via boeken als De moderne
schilderkunst in Vlaanderen, De abstracte schilderkunst in Vlaanderen, Rik Wouters en Frits van den
Berghe promootte, moet voor hen, en ruimer ook voor de buitenwereld, een teken geweest zijn dat het
verwerven van kunst als een alternatieve vorm van belegging kon beschouwd worden.469
Naessens' initiatieven werden geleidelijk aan ook door andere banken en ondernemingen
overgenomen. Baron Lambert bezat reeds een aanzienlijke privé-collectie internationale kunst. Ook
het Gemeentekrediet en de Kredietbank begonnen verzamelingen aan te leggen. Met de aankoop van
het Rockoxhuis in Antwerpen probeerde de Kredietbank ook het Huis Osterrieth te emuleren. Waar de
maximale prijzen voor een modale Permeke of een Van den Berghe tussen 1944 en 1957 nauwelijks
een 50.000 frank bedroegen gingen de prijzen effectief vanaf 1965, pijlsnel de hoogte in. Op de veiling
Franck behaalden topwerken van Permeke, Smits en Van den Berghe voor het eerst internationale
prijzen. Permeke's tekening Vrouw met korf wordt afgeklopt aan 925.000 frank470
, met de opgelden
één miljoen. Enkele weken later bleek op de grote eindejaarsreceptie op het Huis Osterrieth dat de
tekening door Naessens voor de bank gekocht was.471
Gesterkt door deze prijsstijgingen, werd Naessens ook bereid gevonden om werken in te leveren voor
de eerste grote openbare verkoop speciaal gewijd aan Belgische moderne kunst die op 12 november
1970 door Sotheby in Londen georganiseerd werd. Deze vormde een unieke kans om de Belgische
kunst nu ook op de internationale kunstmarkt te lanceren. Men verwachtte dat kunsthandelaars
aangetrokken door namen als Ensor en Magritte ook oog zouden hebben voor tot dan toe ongekende
meesters en de veiling een stimulans zou worden om ook hun werk naar waarde te schatten. Er werd
dan ook beroep gedaan op collectioneurs om enkele kapitale werken uit hun verzameling te koop te
stellen. Naessens leverde telkens één schilderij van Van den Berghe, Servranckx, De Boeck en Peeters
in.472
Het resultaat was evenwel ontgoochelend. Van de door Naessens ingezonden schilderijen
bereikte enkel de Servranckx de reserveprijs en de repatriëring van Van den Berghe's De onbekende
Tempel veroorzaakte nog tal van onaangename bewijsproblemen bij de Belgische douane473
.
Eind jaren zestig gingen er vaak stemmen op die Naessens' mecenaat en kunstaankopen doorprikten
als een sluw berekende vorm van belegging. In 1971 confronteerde Godfried Bomans hem hiermee
tijdens een interview voor Een Hollander ontdekt Vlaanderen.
Naessens counterde de vraag behendig door zijn interviewer te vragen wat deze hier zelf van dacht.
Hij stemde volledig in met Bomans waar deze weinig nut zag in de mecenas die gewoon arme
469
GEIRLANDT K. (1983), p. 12 470
GEIRLANDT K. (1983), p. 12 471
Hw, (1965) 472
GONISSEN C. [brief aan Lode Seghers] (02.07.1970) 473
[nota Sotheby] [03.02.1971]
kunstenaars financierde. Reeds tien jaar daarvoor had hij beklemtoond dat dat soort mecenaat hem niet
kon bekoren. Het was voor hem archaïsch, met sociale vormen die hem niet aanstonden.474
Hij beaamde onmiddellijk Bomans' directe opmerking dat de ware mecenas uit eigen belang handelde
en dat de kunst het meest gebaat was met mensen die er zelf beter van wilden worden. Hij zag niet in
waarom men op de beurs of op de immobiliënmarkt wel zou kunnen speculeren en dit met kunst
opeens niet zou kunnen. Met dit soort mystiek was kunst allerminst gebaat.475
Het blijft intrigerend hoe bij Naessens eigen belang en zakelijk belang, idealisme en speculatie, maar
ook smaak en visie steeds door elkaar vloeien. Zelfs Bomans moest toegeven dat het gemakkelijker
was te investeren in onroerend goed dan in de toch veel meer risico's inhoudende eigentijdse kunst en
dat smaak en inzicht hier toch een essentiële vereiste waren.
Oude meesters waren een traditionele vorm van belegging. Maar het moet zeker in het begin, toen de
Bank nog geen zelfstandige identiteit was, zelfs voor een overtuigend figuur als Naessens geen
sinecure geweest zijn bij de leiding in Parijs de aankoop van modern of eigentijds Belgisch werk te
verantwoorden.
Ook al is het niet juist dat Naessens, zoals hij later vaak beweerde, voor de bank alleen gevestigde
waarden of fine arts kocht, toch behoorde een niet onaanzienlijk deel van wat in het begin van de jaren
zestig op de zolder in het Huis Osterrieth getoond werd tot de privéverzameling. Wat de aankoop van
de abstracten betrof bleek Parijs, zeker toen de publieke ontvangst minder positief bleek dan
verwacht, nog meer reserves te hebben. Naessens nam hierop het grootste gedeelte van deze werken
over.476
Nochtans bleef hij koppig in zijn keuze geloven en bleven deze schilderijen in de lokalen van
de bank hangen. Praktisch gezien bood het de mogelijkheid om, waar hiervoor in de villa in Meise
nauwelijks plaats was, de eigen verzameling te bewaren. Tot Naessens' pensionering vormde alles naar
de buitenwereld toe overigens één groot geheel. Opvallend is ook dat in catalogi werk uit de privé-
verzameling regelmatig wordt aangegeven als eigendom van de bank.
Achteraf bekeken kan dit alles als een interessante strategie bekeken worden. Het ineenvloeien van de
twee verzamelingen, maar ook van directeur en instelling vergrootte uiteraard Naessens' persoonlijke
roem. Naessens en Paribas werden zo goed als synoniemen. De promotie door een bank, financiële
instelling bij uitstek, bood veel meer mogelijkheden dan die als privépersoon. Uiteraard bevorderde
dergelijk in evidentie stellen naast de bekendheid van de kunstenaars, ook de financiële waarde van
hun werk, zowel hetgeen zich in de verzameling van de bank, als wat zich in zijn privécollectie
bevond. Naessens was niet voor niets bankier en thuis in alles wat een belegging kon vormen.
474
FLORQUIN J. (1970), p. 200 475
BOMANS G. (1971), p. 230 476
BOENDERS F. (1997a), p. 3
Maar anderzijds mag niet vergeten worden dat bij Naessens steeds ook een filantropische kant
meespeelde. Door het grootste gedeelte van zijn privéverzameling in de bank op te hangen of uit te
lenen voor tentoonstellingen, maakte hij ze toegankelijk voor velen. Rens getuigde hoe geld op zich
hem weinig interesseerde en eigenlijk enkel een middel was om opnieuw kunst te verwerven.477
De
eventuele prijsstijging van een werk was niet het doel op zich, maar eerder het bewijs van zijn smaak
en keuze en dus blijkbaar terechte inzet voor de kunstenaar.
Het feit dat bij zijn opruststelling de gehele bankverzameling in een schatting door vijf onafhankelijke
experts een meerwaarde van enkele honderden miljoenen meekreeg,478
moet Naessens niettemin met
trots vervuld hebben. Toch vond hij dat hierbij de verzameling abstracte en eigentijdse kunst veel te
laag gewaardeerd was.
In april 1972 opende Naessens met zijn echtgenote onder grote belangstelling de XVIIde Antiekbeurs
van Brussel. Uit overgebleven persartikels valt op te maken dat antiek op dat ogenblik voor het eerst
ook openlijk naar voor werd geschoven als een nieuwe vorm van belegging. De beurs had dat jaar
namelijk als thema Het antiek voorwerp als investering.479
De Bruyn, de voorzitter van de gilde der
Belgische antiquairs benadrukte dat antiek, in vertrouwen gekocht bij een gekwalificeerde handelaar
een absolute waarde had die met de tijd steeg en voor de eigenaar een uitgelezen investering kon
vormen.480
De keuze van de dan al bijna mythische bankier-mecenas was dan ook niet toevallig.
Naessens, die beschreven wordt als celui qui fût en quelque sorte le "héros" de la fête481
, hield er een
openhartige482
openingsrede rond kunst en beleggen, een onderwerp dat de Nederlandse recensent van
de Volkskrant als bij ons bijna te onkies voor openbare bespreking483
werd beschreven. Op een
ogenblik dat op de beurs nog enkel voorwerpen die meer dan honderd jaar oud waren, toegelaten
werden, voerde Naessens daarnaast een opgemerkt pleidooi voor de kunst van de twintigste eeuw: Ik
zou nochtans de wens willen uitspreken dat ze inzagen hoe groots onze twintigste eeuw is, door haar
technische en haar wetenschappelijke creaties, maar ook door haar artistieke creaties, en dat een
kunstwerk van vorig jaar, door de buitengewone versnelling van het levensritme, nu reeds tot het
antiquariaat behoort.484
Indien u kunst niet lief hebt, onthoud U. vertrouwde hij zijn publiek in 1977 op de opening van de
tweede Pictura Fine Arts Fair in Maastricht, de voorganger van TEFAF toe. Koop nooit iets waardoor
Uzelf niet ontroerd wordt. Indien uw smaak nog niet gevormd is, wees niet teleurgesteld bij andere
477
RENS J. (1978), p. 138 478
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1975) p. 3 479
N.N. (1972), 'A propos de la Foire des Antiquaires…' 480
N.N. (1972), ' 'XVIIème foire des Antiquaires de Belgique …' 481
J.P. (1972) 482
N.N. (1972) 'Brusselse antiekbeurs speelser dan Delftse' 483
N.N. (1972), 'Brusselse antiekbeurs speelser dan Delftse' 484
VELLUT H. (1972), p. 3
bevindingen. Blijf belangstelling koesteren en blijf volhouden. Misschien heeft u van het eerste
ogenblik niet het trefpunt gevonden dat als belegging zal gedijen. Bent u het kunstwerk moe, verkoop
het en koop een ander. Verkoop nooit wanneer U van het kunstwerk houdt, behalve uit noodzaak of om
een ander meer geliefd kunstwerk te kunnen aankopen. Beleef in de eerste plaats de vreugde van het
kunstwerk zelf. Het werpt helaas geen dividenden af. Het kan alleen in waarde stijgen vooral in
inflatoire perioden waar het geld als rente bij de bank ook hoog is. Men zal als belegger mogelijk ook
al zijn surplus, zijn spaargelden niet uitsluitend in kunst beleggen alhoewel degene die tot u spreekt
nooit voor hemzelf anders gedaan heeft, maar er toch wel bij gevaren is, al heeft hij persoonlijk voor
hemzelf schier uitsluitend kunstwerken van levende kunstenaars gekocht.485
En hij besloot zijn
toespraak : Waarde toehoorders, beleg in kunst, zeker niet altijd exclusief "Ne mettez pas toujours vos
oeufs dans le même panier" Vorm ook uw smaak, … en vooral heb het kunstwerk lief. Zonder liefde
begin er niet aan! ... maar kunst blijft dan toch de hoogste belegging en indien men in de menselijke
ontwikkeling gelooft, in stijgende waarde, door de conjunctuur- en de crisisschommelingen heen.486
485
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1977), p. 6 486
NAESSENS M. [onuitg. redevoering] (1977), p. 9
HOOFDSTUK 11
MAURICE LE MAGNIFIQUE
Indien hij Laurent heette en niet Maurits zou men hem stellig Maurice le Magnifique hebben
genoemd naar de Florentijnse traditie*
Marnix Gysen
un Médicis égaré en notre siècle, une sorte d'exception aux lois de l‟espèce et de la nature!**
Yves Cazaux
* GIJSEN M. (1978), p. 19
** CAZAUX Y. (1973), p. 98
De expansie van de bank, tal van internationale financiële projecten met daaraan gekoppelde
buitenlandse reizen, de organisatie van economische colloquia eisten in de jaren zestig Naessens'
constante aandacht op.487
Je commence a être une machine déréglée et c'est inquiétant schrijft hij
Masereel in 1966: Je suis de plus en plus pris par des questions de tous ordres relatives à la Banque.
A un certain age - j'ai maintenant 57 ans - on arrive à l'âge présidentiel, on me demande d'arbitrer, on
me sollicite pour les choses les plus diverses qui ne me concernent pas directement mais dont je
m'occupe néanmoins dans ma générosité trop spontanée. Par ailleurs, la vie des affaires devient de
plus en plus complexe.488
Daarnaast wilde hij echter niet verzaken aan zijn culturele activiteiten. Hij
ervoer het als een drama niets te kunnen uitdiepen. Les 23, 24 et 25, je préside le grand colloque
organisé par le gouvernement sur la sécurite sociale. Comme tu vois, les thèmes dont je m‟occupe sont
changeants; c‟est malheureusement toujours un peu à la périphérie, mon drame étant que je n‟aie pas
le temps d‟approfondir d‟une façon suffisante.489
vertrouwde hij Seuphor toe.
Niettemin waren juist die jaren voor Naessens gouden tijden. Al leek het hem soms dat hij meer en
meer gevangen werd door zijn imago, toch nam hij meer en meer lidmaatschappen en functies aan. Er
groeit een bepaald image rond uw persoon en men voelt op zijn beurt weer de verplichting aan dit
beeld te beantwoorden.490
Hij doceerde openbare financiën in Antwerpen en in Bergen, was voorzitter
van het Vlaams Economisch Verbond, voorzitter van de Commissie van de Inventaris van de Belgische
Staat, lid van de Nationale Raad voor Wetenschapsbeleid. In 1968, herstellend van een zware operatie,
aanvaardde hij het voorzitterschap van de Nederlandstalige sectie van de Koninklijke Commissie voor
Monumenten en Landschappen.
Steeds vaker kwam zijn naam terug in de pers en in artistieke kringen. Zijn aanwezigheid op
vernissages van tentoonstellingen of andere culturele manifestaties werd opgemerkt. De ontvangsten
op het Huis Osterrieth en de verzamelwoede kregen langzamerhand mythische proporties. Telkens
weer werd ook het mecenaat van de bank benadrukt. Naessens bleef herhalen dat hij zich niet graag
een mecenas hoorde noemen. Hij zag zichzelf eerder als een sociaal humanist491
, die poogde cultuur
in de verschillende aspecten van zijn publiek- en privé-leven te integreren. Hij trachtte kunst een plaats
te geven in zijn functie van bankdirecteur. Hij herhaalde telkens dat banken voor hem niet los hoorden
te staan van de samenleving. Ze moesten mee in dienst staan van het algemeen.492
487
Quand à Mr Naessens, il mène en ce moment une course contre la montre. Il a été absent les 10 premiers jours de
janvier; il repart ce soir pour une semaine pour un nouveau voyage d'affaires. C'est vous dire qu'il n'est pas souffrant mais
par trop occupé. GONISSEN C. [brief aan Frans Masereel] (21.01.1966) Je n'arrive pas au bout de mon travail et ma
lettre est brève. NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (05.10.1966) 488
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (17.02.1966) 489
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (03.01.1964) 490
BOMANS G. (1971), p. 231 491
VELLUT H. (1972), p. 3 492
Ik ben dat niet en het roept trouwens een oudere tijd op met vormen die mij niet aanstaan. FLORQUIN J. (1970), p. 200
Met de snelle groei van de bankactiviteiten was reeds rond 1955 duidelijk geworden dat de zetel aan
de Koloniënstraat, die het laatst in 1922 verbouwd was naar aanleiding van het vijftigjarig bestaan van
de bank,493
moest vergroot en gemoderniseerd worden. Wou men de uitstekende commerciële ligging
behouden diende het gebouw uitgebreid te worden met twee verdiepingen.
Naessens droomde ervan artiesten opdrachten te kunnen geven voor de versiering van het gebouw.
Reeds in 1955 had hij zowel Luc Peire494
als Jan Cox495
projecten rond Parijs en de Nederlanden laten
uitwerken voor de decoratie van een nieuwe eetzaal. Bij zijn eerste contacten met Masereel kwam dit
eveneens ter sprake. Met de concrete aanvang van de werken dacht hij aan een haardsculptuur van
Roel D'haese. Het antwoord was D'haesiaans: Meneer Naessens, vanmiddag kreeg ik een telefoontje
van Mr Jasinsky, mij vragende een sculptuur-haardvuur of een haard-vuur-sculptuur te maken voor
uw buro. Het is mij onmogelijk, zonder protest te aanvaarden dat men op mij beroep doet als
stoofsmid, zij het dan de stoofsmid van het buro, van de Directeur, van de Banque de Paris et des
Pays-Bas. Ik denk er niet aan beschaamd te zijn over mijn verleden als leerling-stoofsmid, maar ik
meen dat ik genoeg bewezn [sic] heb dat ik toch ook wat anders kan.496
Naessens laat een antwoord
typen: Mijnheer, ik heb uw kleine “grotesque” van 28 februari j.l. ontvangen. Ik denk dat een
stoofsmid zo edelachtbaar is als een bankdirekteur en zelfs als … een artiest. Wij laten hier twee
verdiepingen op het gebouw van de Bank optrekken en we dachten aan een sculpture [sic] die boven
het haardvuur zou aangebracht worden; een stuk dat in een bepaalde zaal het geheel zou beheersen.
Ik ga er nu van af zien, want het zou mij hinderen te moeten samenleven met een beeld van
verwaandheid.497
Het antwoord werd evenwel niet verstuurd. Misschien was hij na initiële
verontwaardiging wel geamuseerd.
Merkwaardig is Naessens' even bizar als kortstondig plan om Magritte een grote muurschildering te
laten maken in zijn nieuw bureau. In zowel de verzameling van de bank als de privéverzameling zat -
het symbolisme, dat in die tijd nog algemeen stiefmoederlijk behandeld werd niet inbegrepen -, juist
één opvallende grote lacune: het surrealisme. Zowel Langui498
, als De Vree499
, als Jan Martens500
getuigden dat Naessens geen voeling had met deze toch belangrijke Belgische stroming. Martens
meende dat hij het een kunst vond waar te veel over gepraat moest worden en die te weinig plastisch
493
PIRENNE J. (1972), p. 5 494
NAESSENS M. [brief aan Luc Peire] (20.12.1955), PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (26.12.1955) 495
COX J. [brief aan Maurits Naessens] (25.03.1963) 496
D'HAESE R. [brief aan Maurits Naessens] (28.02.1961) 497
NAESSENS M. [ontwerp brief aan Roel D’Haese] (02.03.1961) 498
LANGUI E. (1978), pp. 60-61 499
DE VREE F. (1997), p. 19 500
BOENDERS F. (1997a), p. 4
was.501
Van Magritte kocht hij effectief, en dan nog maar op openbare verkoop, slechts één werk, La
pianiste, dat dan nog als kubistisch kan omschreven worden. Delvaux was in de bankverzameling iets
beter vertegenwoordigd met een meesterwerk Le petit chemin, en enkele gouaches.
Naessens bezocht Magritte eind maart 1961 in het gezelschap van zijn jeugdvriend, de bekende in
New York verblijvende advokaat en kunstminnaar Harry Torczyner. Torczyner promootte Magrittes
oeuvre in Amerika sinds hun ontmoeting in 1957. Tijdens het bezoek zou Naessens zijn fantaske
plannen voor een groot fresco ontvouwd hebben. Het onderwerp van de muurschildering zou volgens
Torczyner, de enige overgebleven bron van deze eigenaardige geschiedenis, niets minder dan de
verheerlijking van de eigen carrière geweest zijn, hoe hij van kleine afkomst de top bereikt had.502
Opnieuw volgens Torczyner, voelde Magritte weinig voor dit verwaande idee. Toch keert het
onderwerp nog terug in hun correspondentie. Avant de partir, j'ai encore eu l'occasion de parler au
téléphone à Naessens et vous aurez encore de ses nouvelles au sujet du mur qui se trouve derrière son
futur bureau503
schreef hij hem onmiddellijk bij zijn terugkeer in New York.
Bij het bezoek was Naessens evenwel ook één van Magrittes meesterwerken La magie noire
opgevallen dat in zijn slaapkamer hing. Het lijkt er op dat hij eerder met het oog op de verwerving van
dit schilderij de kunstenaar met zijn echtgenote voor een zondagnamiddag in Meise uitnodigde met als
voorwendsel een partijtje schaken, hun gemeenschappelijke passie. Les échecs ont été le sujet
considéré principalement bericht Magritte Torczyner. La peinture n'a été en question que très
accessoirement, seuls les tableaux qui ornent les murs de la maison de notre hôte ont été remarqués
aimablement.504
Blijkbaar had Naessens zichzelf dan toch bedacht over de megalomane
muurschildering want Magritte voegde er aan toe: Le "gros morceau" ne sera en question, sans doute,
que lorsque le besoin s'en fera sentir.505
Maar hij was duidelijk nog steeds geïnteresseerd in La magie
noire en stelde hem kort daarna "een zaak" voor: in ruil voor het schilderij, La pianiste terugnemen
met een te bepalen supplement. Daarbij leek hij te vergeten dat hij dit laatste op openbare verkoop
verworven was en zelfs niet rechtstreeks aan de kunstenaar zelf. Magritte ontweek de vraag handig:
l'autre question présente une difficulté qui me semble sérieuse: deux tableaux de la collection de ma
femme viennent d'être vendus dans des conditions exceptionnelles. Elle a décidé que ce seraient les
derniers quelles que soient les avantages que pourraient avoir de nouvelles offres. Les seuls tableaux
qui lui restent, elle n'aimerait plus s'en séparer. Je regrette donc de devoir vous en informer.506
Uit
501
BOENDERS F. (1997), p. 4. Dit wordt bevestigd door Langui die Naessens aanhaalde : Het ligt mij niet, geenszins om
het latijns karakter, maar om de literaire basis van die kunst. LANGUI E. (1978), p. 60 502
TORCZYNER H. (1992), p. 184 503
TORCZYNER H. brief aan René Magritte (04.04.1961) in: TORCZYNER H. (1992), p. 184 504
MAGRITTE R. brief aan Harry Torczyner (10.04.1961) in: TORCZYNER H. (1992), p. 185 505
MAGRITTE R. brief aan Harry Torczyner (10.04.1961) in: TORCZYNER H., (1992), p. 185 506
MAGRITTE R. [brief aan Maurits Naessens] (28.04.1961)
zijn brief aan Torczyner blijkt hoe hij in werkelijkheid dit voorstel niet serieus kon nemen.507
Misschien had de daaropvolgende desinteresse van Naessens voor Magrittes werk en voor het
surrealisme in het algemeen, wel iets te maken met deze initiële mislukking.
In 1961 - het personeel was inmiddels verdubbeld - werd de vierde verdieping van het gebouw aan de
Koloniënstraat geopend. Een jaar later nam Naessens met zijn generale staf de vijfde verdieping in
gebruik. Het Vijfde zou in de bank een begrip worden.
Om de dynamiek van de bank te beklemtonen koos Naessens voor de meubilering, daarin bijgestaan
door Luc Peire, resoluut voor het hedendaags design van Knoll International, dat hij had kunnen
waarderen op de tentoonstelling Vormen van Heden508
in Knokke en in de cafetaria van 50 jaar
moderne kunst 509
. Voor Naessens' bureau ontwierp Peire een specifiek project.510
Van dit imposante maar, voor een figuur die vaak als "barok" omschreven werd, opvallend ingetogen
kantoor zijn een aantal foto's overgebleven. In zijn definitieve vorm hingen er Peires Marcinelle, een
groot schilderij van Bert De Leeuw en twee gouaches van Archipenko. Voor Marcinelle plaatste
Naessens Archipenko's Woman Walking. Verder stonden er nog beelden van D'Haese, Antoons en
Strebelle. De monumentale wit-zwarte tapijten van Seuphor, en diens fotoportret door Virginia
Leirens, vormden een blijvende hommage aan degene die hij als zijn grote leermeester inzake kunst
bleef zien.511
Yves Cazaux, de Franse historicus, wiens Guillaume le Taciturne Naessens bij het Mercatorfonds
uitgaf beschreef het als un cabinet que les élus du Fonds Mercator connaissent bien, aussi dépouillé,
pourrait-on dire, et aussi vide qu‟étrangement habité. Dépouillé de l‟inutile; habité par les plus riches
présences: des sculptures, des formes, des tableaux, la graphie d‟un poème placé là comme une
épigraphe par le maître de céans, et, sur des rayons, derrière des protections de verre cerné de métal
net, des rangées de volumes d‟art, l‟insolite Fonds Mercator. Dans un retrait le bureau de travail,
l‟instrument sobre et fonctionnel dont il n‟y avait rien à penser, l‟instrument d‟un pouvoir qui
s‟affirmait en signes inhabituels, ceux dont tout le reste de la pièce était symboliquement habité. Aux
prises avec son téléphone avec un interlocuteur lointain, je l‟observais, ce grand banquier, cet homme
d‟affaires: un Médicis égaré en notre siècle, une sorte d'exception aux lois de l‟espèce et de la nature!
La puissance pour satisfaire à la plus grande sensibilité de l‟esprit, la puissance pour un plaisir
immateriel, quelle tonnante contradiction! Habitué par profession à rencontrer des personages de
507
MAGRITTE R. brief aan Harry Torczyner, opgenomen in: TORCZYNER H. (1992), p. 186 508
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (11.06.1956) 509
Knoll Int is in zijn geheel wel het beste wat momenteel op de Belgische markt is. Zij beschikken over een bureau van
architecten en binnenhuisarchitecten verbonden aan de firma, wat niet uitsluit dat U desgevallend nog een architect kunt
aanduiden die in die geest werkt, indien u dit wenst. PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (08.07.1959) 510
PEIRE L. [brief aan Maurits Naessens] (19.08.1960) 511
Le lieu où je travaille avec les tapisseries, cette sculpture et maintenant ce livre a marqué une étappe dans
ma vie depuis que je vous connais tous les deux. NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (10.11.1965)
tous les continents déjà carrés dans l‟histoire de demain parce qu‟ils font l‟histoire d‟aujourd‟hui,
j‟observais celui-ci qui différait tant de tous les autres. Sa position dans l‟histoire de notre temps il ne
la devait pas à son pouvoir, réel quoique latéral, il la devait à l‟usage qu‟il se plaisait à faire de son
pouvoir.512
Vooraleer toegang te krijgen tot dit cenakel werd de bezoeker geleid door gangen en
lokalen vol eigentijdse kunst, die hem niet alleen moesten overtuigen van de grote passie van de
directeur maar ook van het prestige en de moderniteit van de instelling zelf.
Vormde de hoofdzetel in de Koloniënstraat de economische headroom van het imperium, dan waren
de salons van het Huis Osterrieth er het culturele en sociale centrum van.
Om de continuïteit van eeuwenlange creativiteit te beklemtonen en meteen ook hun waarde te
belichten, bewaarde Naessens er naast de schatten van de Bank ook de verzameling moderne kunst,
waarbij, net zoals in Brussel, werken uit zijn privéverzameling en stukken die rechtstreeks voor de
Bank aangekocht werden, samenhingen.
Op 23 januari 1962 kon met een grote receptie voor een duizendtal genodigden513
eindelijk de
moderne galerij op de zolder in het Huis Osterrieth ingehuldigd worden.
Het initiatief was opmerkelijk vermits op dat ogenblik, met uitzondering van het Openluchtmuseum
voor Beeldhouwkunst in het Middelheim, er in België maar één specifiek museum voor moderne
kunst bestond, dit van Luik. Brussel, Antwerpen en Gent bezaten wel belangrijke verzamelingen, maar
geen eigen huis.514
Naessens had hiervoor verschillende architecten aangesproken. Geen van hun plannen voldeden hem.
Teneinde het karakter van de zolder te bewaren was eerst geopteerd om de kunstwerken op ezels ten
toon te stellen, maar het resultaat was niet geslaagd. Uiteindelijk opteerde hij, net zoals voor de
inrichting van de Koloniënstraat voor een resoluut eigentijdse aanpak. In Amsterdam was hem de
modernisering van het Stedelijk Museum opgevallen en hij stuurde de kunstenaar Paul Van
Hoeydonck, die met de opdracht gelast was, naar Sandberg.515
Een lift met vertikale panelen van olijvenhout en indirecte verlichting waarin reeds een schilderijtje
van Servranckx te bewonderen was, voerde de bezoeker rechtstreeks naar de zolder. Daar werd hij in
een soort antichambre begroet door twee witmetalen figuren van Van Hoeydonck zelf en een schilderij
van De Boeck. Er werd gekozen voor een zeer strenge decoratie, zo neutraal mogelijk en met, buiten
het blauwgrijs vast tapijt, weinig kleur. De wanden werden overtrokken met jute, die overschilderd
was met een onbrandbare stof. De electrische installatie werd volledig vernieuwd en de temperatuur
constant gecontroleerd. Het opmerkelijkst was de verlichting. Naessens wou in geen geval dat het licht
512
CAZAUX Y. (1973), pp. 98-99 513
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (06.02.1962) 514
GEIRLANDT K. (1983), p. 22 515
DE BRUYN F. (1962), p. 8
in de ogen van de bezoekers scheen. De zoldering werd speciaal verlaagd om de lichtbronnen weg te
stoppen, zodat geen gebruik diende gemaakt te worden van de toen gebruikelijke, maar storende neon-
tubes. Geheel nieuw was het gebruik van spots.516
Als primeur in Europa werd de verlichting slechts geïnstalleerd nadat de doeken opgehangen waren,
wat een reporter van Vrij Nederland de aanleiding gaf om het uit te roepen tot 'het mooiste Belgisch
modern museum'.517
Er werd gekozen voor een enfiladesysteem naar het principe van de Franse kastelen, maar dan met
moderne ruimtes. Tussen de oude schuine zolder en de rechte nieuwe wanden konden nog eens een
driehonderd werken uit de reserves geborgen worden.
Op voorstel van Van Hoeydonck werden de expressionistische schilderijen van hun zware kaders
ontdaan en vervangen door een dun latje, waardoor ze ook licht gemoderniseerd werden.
In de eerste opstelling - naarmate andere werken aangekocht werden veranderde deze door de jaren -
was de eerste ruimte volledig gewijd aan het werk van Van den Berghe, waarmee duidelijk de
voorkeur van de heer des huizes werd beklemtoond. In de volgende ruimtes werden de schilderijen
eerder per thema gegroepeerd. Zo hingen in de vierde ruimte vrouwenfiguren van Wouters, Permeke,
Smits en Jespers, de Smet en Daeye, gevolgd door een zaal met landschappen van Permeke,
Brusselmans en de Smet. De laatste kamer bevatte dan weer zes naakten: vier van Permeke en telkens
één van Jespers en van Tytgat.518
Nous avons une nouvelle exposition que je crois splendide des oeuvres d‟expressionistes519
schreef
Naessens Masereel enkele dagen na de opening, bijzonder opgetogen over het resultaat en het goede
onthaal door kunstcritici, conservators en artiesten, die zoals gebruikelijk met het cliënteel van de bank
uitgenodigd werden. La presse a écrit que c‟était le plus beau musée moderne d‟Europe! A mon avis
peut-être un des plus petits!520
In het midden van de zolder, dit maal onder het origineel gebinte, bouwde Naessens wat hij zijn
Masereelschrijn was gaan noemen verder uit. De grote ruimte onder de oude balken bleef behouden
als een stemmige banketzaal, waar tal van kleinere ontvangsten, diners en vieringen plaats hadden.
In de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig slaagde Naessens er effectief in zijn droom te
realiseren en van het Huis Osterrieth één van de belangrijke economische maar vooral culturele
ontmoetingsplaatsen in Vlaanderen te maken. Wie Vlaanderen op zijn best wilde zien, moest daar
aanwezig zijn meende Marnix Gijsen. Al wat in die tijd artistiek telde, was daar en de gastheer was
516
DE BRUYN F. (1962), p. 8 517
DE BRUYN F. (1962), p. 8 518
DE BRUYN F. (1962), p. 8 519
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (06.02.1962) 520
NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (06.02.1962)
altijd bescheiden maar innerlijk triomfant. Er was geen betere gastheer in het Vlaamse land en iedere
gast voelde dat hij omringd was door het beste en meest vitale dat ons ras had voortgebracht. Hij
heeft op die diners de Vlamingen meer zelfbewustheid en meer fierheid gegeven dan louter politieke
blaaskaken hadden kunnen doen. Hij was dé gastheer van Vlaanderen, een functie die sedert de
fantastische hertogen, door niemand was ingenomen.521
In de met kunst behangen salons werden lunches en diners georganiseerd met politici, ambassadeurs,
en zakenlieden. Men kwam er luisteren naar spreekbeurten door ministers als Van Acker, Spaak,
Moulin of Wigny. Leden van de koninklijke familie als Leopold III en Liliane, Boudewijn en Fabiola,
Paola, Jean en Josephine-Charlotte van Luxemburg werden er met de nodige égards privé ontvangen.
Er kwamen speciale avonden ter ere van schrijvers als Gerard Walschap en Marnix Gijsen,
kunstenaars als Zadkine, Masereel, Servaes en De Boeck. Regelmatig werden kunstwerken op de
zolder herhangen of waren er kleinere tentoonstellingen. Daarnaast vonden er af en toe pianorecitals of
voorstellingen van boeken plaats. Het huis stond ook open voor tal van culturele verenigingen die er
konden vergaderen, ontvangen of eigen manifestaties organiseren.
Naessens gebruikte elke gelegenheid om zijn genodigden in contact te brengen met de door hem
geselecteerde kunstwerken. Op de traditionele bankrecepties mengde hij cliënteel met kunstenaars,
kunsthistorci en museumconservators. Naessens liet zich overigens gemakkelijk verleiden om zelf zijn
gasten rond te leiden.
Af en toe organiseerde hij er, net als in de bank in Brussel, als korte verpozing in zijn drukke
werkschema, kleine intieme lunches met bevriende kunstenaars als Peire, Masereel, Landuyt, en Mara,
met Emiel Langui of figuren uit de internationale kunstwereld die België aandeden als Torczyner en
Toepfer, de galeristen Stangl uit München, Claude Bernard uit Parijs, Meda Mladek uit Washington.
In de jaren zestig was Naessens niet alleen een figuur in België. Internationale zaken brachten hem in
contact met personaliteiten over de hele wereld. Dit stelde hem in staat om ook in het buitenland aan
culturele promotie te doen. Op zijn reizen nam hij steeds present-exemplaren van zijn kunstboeken
mee en probeerde zijn zakenrelaties te begeesteren voor de kunst van de Lage Landen.
In The Connoisseur522
verscheen een artikel over het Huis Osterrieth, waarin zowel het huis als de
verzameling beschreven werd. Naast grote namen in de internationale kunstwereld waaronder Herbert
Read, Bram Hammacher, Marie-Laure de Noailles en Peggy Guggenheim vroeg Connaissance des
Arts hem in 1966 een keuze te maken voor haar vijfjaarlijkse overzicht van de voornaamste
kunstenaars. Het typeerde Naessens dat hij in tegenstelling tot de enig andere ondervraagde Belgische
kunstpersonaliteit Paul Haesaerts, de gelegenheid te baat nam om naast Picasso, Miro, Villon en Appel
521
GIJSEN M. (1978), p. 19 522
SEGHERS L. (1970), pp. 154-164
ook zes Belgische kunstenaars naar voor te schuiven: Lacasse, Landuyt, Burssens, Peire, Seuphor en
Maeyer.523
Elke gelegenheid diende aangegrepen te worden om de Belgische kunst te promoten.
Naar aanleiding van de maandelijkse vergaderingen op de zetel van de bank in Parijs lieten de
Naessensen niet na de Parijse galerijwereld te verkennen. Via Seuphor kwamen ze in contact met de
galerij van Denise René. In Mesure, de galerij van Seuphors zoon kochten ze beeldhouwwerk van
Willy Anthoons en afwijkend van hun regel telkens twee schilderijen van Aurelie Nemours en Roger
Thépot. Bij Claude Bernard waar ze het werk van Roel D'haese gingen bekijken, wist Yvonne haar
echtgenoot te overtuigen om ook twee beeldjes van Henri Laurens en één van Picasso te kopen.
Hoewel Naessens de internationale kunstscène volgde is, het opmerkelijk hoe het toch voornamelijk
het werk van Belgische artiesten is dat hem op zijn expedities in de Parijse galerijen interesseert. Een
aankoop daar kon de internationale uitstraling van hun werk alleen bevorderen. Bij Drouot kocht hij
drie opmerkelijke Taferelen uit een verdacht huis van Van den Berghe, bij Hélène Pillements Luc
Peire's Lutèce.
Hij leerde er de legendarische flamboyante Iris Clert kennen, die naast Klein en de Nouveaux
Réalistes, ook Belgische kunstenaars als Jef Verheyen en Paul Van Hoeydonck vertegenwoordigde.
Naessens had van beide kunstenaars kunstwerken.
Op de tentoonstelling L'Art Flamand actuel, die de Galerie Arditti, in april 1965 opzette met werk van
Bram Bogaert, Vic Gentils, Paul van Hoeydonck en Pol Mara ontdekte hij het werk van Marcel
Maeyer.524
Een hoogtepunt in Parijs vormde ongetwijfeld de grote tentoonstelling L'Art Flamand d'Ensor à
Permeke, die in het voorjaar 1970 door Paul Haesaerts in de Orangerie georganiseerd werd. De
tentoonstelling verenigde voor het eerst topstukken uit alle Belgische musea en privé-verzamelingen
en moest het paradepaard worden van de Vlaamse culturele gemeenschap. Naessens wist hiervoor al
zijn contacten in de Franse economische en culturele wereld te mobiliseren en stelde negen van zijn
beste werken ter beschikking. Dankzij het mecenaat van de Bank van Parijs en de Nederlanden gaf het
Mercatorfonds de indrukwekkende cataloog met teksten van Haesaerts en Marijnissen uit.
In 1968 ontving Naessens van de prestigieuze J.W. von Goethe Stiftung in Salzburg de eerste gouden
Rembrandtmedaille omwille van zijn voorbeeldige en onbaatszuchtige bevordering van de kunst in
Europa. Niettegenstaande zijn inspanningen voor de Vlaamse culturele identiteit ijverde Naessens
523
N.N. (1960), 'L'index Connaissance des Arts 1966', p. 91 524
Ik kon niet vermoeden dat u ook plastisch kunstenaar waart. Ik heb geen tijd om naar vernissages te gaan, maar uit
Vlaams solidariteitsgevoel ben ik toevallig tussen twee treinen en tussen twee vergaderingen bij de Galerie Arditti
binnengelopen. Uw werk was voor mij een revelatie. Het is wel erg dat men naar Parijs moet gaan om de Vlaamse
kunstenaars te ontdekken. NAESSENS M. [brief aan Marcel Maeyer] (27.04.1965)
steeds ervoor deze een plaats te geven binnen Europa. Steeds schaarde hij zich achter Vermeylens
beroemde uitspraak Wij moeten Vlaming zijn om Europeëer te worden. Treffend schreef hij Seuphor
toen deze hem aankondigde dat hij afstand deed van zijn Belgische nationaliteit: Nous sommes, à nos
heures, Grecs, Romains, Provençaux, Espagnols, Autrichiens, Gaulois-Français, Anglais, Flamands,
Hollandais… en fait Européens et citoyens du monde. Que tu sois Flamand, même si tu le renie, ce
serait également évident. Tu es exactement pour moi le même qu‟avant le grand Anversois flamand
européen, citoyen du monde.525
Ongetwijfeld zag hij ook zichzelf als een groot Vlaams, Europees
Antwerpenaar en wereldburger.
De plechtige overhandiging van de medaille, waarvoor de bezieler van de stichting, de Hamburgse
tycoon en filantroop Alfred Toepfer persoonlijk naar Antwerpen kwam, vond plaats tijdens een groot
diner in het Huis Osterrieth op 6 december 1968.526
Toepfer had in 1931 de Friedrich von Schiller-Stiftung in het leven geroepen om de banden tussen de
Germaanse volkeren te verstevigen. Deze werd al vlug door het nazi-regime geaccapareerd en samen
met andere van Toepfers humanitaire stichtingen onder staatscontrole geplaatst. Tijdens de Tweede
Wereldoorlog werd de Rembrandtprijs vijf maal uitgereikt, in 1942 aan de schrijver Felix
Timmermans. In oktober 1947 werd Toepfer, die in de oorlog in de schaduw was gebleven, door een
internationale denazifiëringscommisie als nicht belastet vrijgesproken. Hij voerde zijn bedrijf ACT tot
een miljardenomzet en ontpopte zich in de jaren vijftig tot een gedreven Europeaan. Hij ontwikkelde
verschillende programmas ter bevordering van de eenmaking van de Europese cultuur, waaraan tal van
erkenningen als de Goethe en Justus von Liebig prijzen verbonden werden.527
Net als Naessens was Toepfer een groot Masereel-liefhebber en het was de kunstenaar die hen met
elkaar in contact bracht. Met gemeenschappelijke ideeen rond culturele volksverheffing en interesse
voor kunst en monumentenzorg vonden de twee mekaar onmiddellijk. De bezoeken aan het Huis
Osterrieth beïnvloedden Toepfer bij de redding en restauratie van het Hamburgse Beylingstift, terwijl
Naessens bij de bescherming van de natuurgebieden van Ardenne en Gaume dan weer geïnspireerd
werd door diens inzet voor de Lüneburgerheide en de creatie van de Europese Federatie voor Natuur-
en Nationale Parken. Das Gesicht Hamburgs, het album dat Masereel voor Toepfer graveerde was, de
directe aanleiding voor Naessens om de kunstenaar een soortgelijke opdracht te geven voor die andere
Hanzestad, Antwerpen. In 1967 waren er overigens vergevorderde gezamenlijke plannen om Masereel
een groot album over Europa te laten graveren.528
Deze werden evenwel nooit gerealiseerd.
525
NAESSENS M. [brief aan Michel Seuphor] (09.07.1965) 526
GALLE M. (1969), p. 166 527
Zie over Alfred Toepfer : ZIMMERMAN J. (2008) 528
TOEPFER A. [brief aan Maurits Naessens] (19.04.1967), NAESSENS M. [brief aan Frans Masereel] (24.04.1967)
Naessens' nooit aflatende inzet om via culturele projecten de betrekkingen tussen Europese landen te
bevorderen werd beloond met tal van andere internationale erkenningen: Commandeur van de Orde
van Oranje-Nassau in 1968, Chevalier de la Légion d'Honneur in 1971, twee jaar later Commandeur
van de Orde van Polonia Restituta in 1973 en tenslotte in 1974 Commandeur de l'Ordre du Mérite du
Grand Duché de Luxembourg. Hij voelde zich bijzonder vereerd toen hij in 1975 door de Unesco in
Parijs uitgenodigd werd om te zetelen in de raad van bestuur van het pas opgerichte Fonds
International pour la promotion de la Culture.
Maar al deze eretekens, die hij overigens nooit droeg, werden in 1971 overtroffen door wat Naessens
ongetwijfeld zelf als één van zijn grootste persoonlijke triomfen moet ervaren hebben.
Naar aanleiding van een uitzonderlijk zakelijk succes had de directie van de bank hem een aanzienlijke
bonus in het vooruitzicht gesteld. Naessens bedankte hiervoor maar stelde voor deze te gebruiken voor
de aankoop door de bank van een bijzonder kunstwerk. Deze gelegenheid deed zich kort daarop voor
toen bekend raakte dat Sotheby's in Londen twee exceptionele olieverfschetsen van Rubens zou veilen:
De Roof van de Sabijnse maagden en De verzoening tussen Romeinen en Sabijnen. Deze waren door
Rubens in 1640 geschilderd in het kader van de opdracht van Filips IV van Spanje voor de grote zaal
van het Alcazar in Madrid. De schilderijen zelf waarvoor ze het ontwerp waren, waren verloren
gegaan. Baudouin, die door Naessens naar Londen gestuurd was slaagde er op de veiling in december
1969 effectief in de beide werken te verwerven tegen de enorme som van 350.000 pond, één van de
hoogste prijzen die tot dan voor olieverfschetsen van de meester betaald was. Zich baserend op de
Engelse wetgeving verzette de National Gallery zich evenwel tegen hun export, waarna een
maandenlang juridisch getouwtrek ontstond. Uiteindelijk reisde Naessens naar Groot Brittannië om
voor de rechtbank de zaak persoonlijk te bepleiten. Na een hoog emotioneel pleidooi, waarin hij erop
drukte dat eindelijk de kans gekomen was om dergelijke olieverfschetsen terug te laten keren naar de
plaats waar ze ontstaan waren, slaagde hij er effectief in het exportverbod te laten opheffen. De
feestelijkheden die voor hun triomfantelijke terugkeer georganiseerd werden, zouden nog lang blijven
nazinderen. Zij vonden met Antwerpse grandeur plaats in aanwezigheid van de koning en de koningin,
twaalf ministers en al wie wat was in het cultureel België van dat ogenblik. De gasten werden met
trompetgeschal onthaald in een voor de gelegenheid met duizenden lichtblauwe anjers feëeriek
versierd Huis Osterrieth. Marnix Gijsen haalde Rilke aan: und solche Festen solcher Männer und
solcher Frauen. Wie de nachtelijke receptie, in de halfdonkere zalen van het Osterriethhuis, waar de
doeken hun eigen licht uitstraalden, niet heeft meegemaakt, heeft een onvergetelijk schouwspel
gemist.529
Nadat de prominenten de kunstwerken hadden kunnen bewonderen, werden de deuren van
529
GIJSEN M. (1973), p. 29
het vermaarde huis gedurende twee dagen opengesteld voor elkeen. Lange rijen schoven aan om de
dan al berucht geworden schetsen persoonlijk te aanschouwen. De Rubensen waren Naessens' grootste
gift aan zijn geboortestad, de bekroning van zijn levenswerk, het Huis Osterrieth.530
Hun terugkeer kan
gezien worden als het orgelpunt in zijn hele politiek om kunstwerken die het land verlaten hadden
terug naar hun land van oorsprong te halen. Het vormde daarbij het bewijs voor elkeen van wat de
inzet van een individu kon realiseren voor het gemeenschappelijk cultureel patrimonium.
In het najaar van 1972 raakte Naesens tijdens een bezoek aan New York, waar hij onderhandelde met
de conservator van de Lehman-collectie over een nieuwe Petrus Christus-monografie, bij de dealer
H.P. Kraus begeesterd door een belangrijk getijdenboek. Het recent herontdekte Llangattock Hours
vormde op dat ogenblik, met veertien sublieme volblad-miniaturen, die gerelateerd konden worden
aan composities van van Eyck, het belangrijkste manuscript op de markt. Voor Naessens was er geen
twijfel. Er diende gehandeld te worden opdat dit stuk terug zou kunnen keren naar de plaats waar het
ontstaan was en hij nam er een optie op voor 350.000 dollar. Onmiddellijk bij zijn terugkeer bestookte
hij Frans Van Mechelen, de Minister van Nederlandse cultuur,531
de provinciegoeverneur van Oost-
Vlaanderen, de rector van de Gentse universiteit, en tenslotte Willy Claes, dan Minister van Nationale
opvoeding, om de nodige fondsen bijeen te brengen. Het mocht niet zijn dat deze unieke kans gemist
werd. Zelf zou hij met de bank één miljoen frank kunnen bijdragen. Het is nog niet de prijs van een
helicopter voor Vietnam en het behoort mede tot het kapitaal erfgoed.532
Het was een typische daad
voor een man wiens hele leven in het teken stond van twee grote ideeën: de uitstraling van de cultuur
van de Nederlanden en voornamelijk de plicht van éénieder tot cultuur.
De politici oordeelden er anders over. Zij vonden de aankoop niet opportuun. Het Llangattock-
getijdenboek bevindt zich bijgevolg niet in de Universiteitsbibliotheek van Gent, waar het volgens
Naessens thuishoorde, maar, net als dat ander verloren kapitaal Belgisch erfgoed, Ensors Intrede van
Christus in Brussel trouwens, in het Paul Getty Museum in Los Angeles.
530
BOMANS G. (1971), p. 231 531
NAESSENS M. [brief aan Frans Van Mechelen], 27.10.1972 532
NAESSENS M. [brief aan Willy Claes] (27.10.1972); CLAES W. [brief aan Maurits Naessens] (17.11.1972)
CONCLUSIE
Deze scriptie belicht de rol die Maurits Naessens (1908-1982), als verzamelaar en kunstpromotor -
zelf hoorde hij zich niet graag 'mecenas' noemen - speelde in het culturele leven van het België van
zijn tijd. Geboren in een bescheiden milieu werd Naessens, die vooroorlogs actief geweest was in de
socialistische beweging en daarna in de Kronacker-missies, in 1950 aangezocht door de Franse
Banque de Paris et des Pays-Bas om directeur te worden van haar Belgisch filiaal. In een kwart eeuw
bouwde hij deze onderneming uit tot de vierde belangrijkste bankinstelling van het land.
In dezelfde tijdspanne werden de Bank van Parijs en de Nederlanden, het Mercatorfonds en de naam
Naessens zelf, begrippen, die onmiddellijk met kunst geassocieerd werden.
Het gevoerde onderzoek is te kaderen binnen de relatief nieuwe richting in de kunstwetenschap die
aandacht heeft voor de receptie van kunst, waarin ook gewezen wordt op het belang van verzamelaars
en kunstpromotors. Het is hoofdzakelijk gebaseerd op het omvangrijk, nog nooit ontsloten privé-
archief van Maurits en Yvonne Naessens, en werd aangevuld door gesprekken en literatuurstudie.
Het beoogt, aan de hand van een biografische, min of meer chronologisch opgebouwde, studie,
Naessens' heel eigen invulling van "verzamelen", "mecenaat" en "kunstpromotie" aan te tonen.
Uit het onderzoek blijkt dat Naessens, zeker wat moderne en eigentijdse kunst betreft, een zeer
specifieke verzameling aanlegde, waarin een bepaalde lijn gevolgd werd, lessen van een aantal
mentors belangrijk waren, maar ook persoonlijke ontmoetingen, idealen en opportuniteiten.
De hoofdlijn van de verzameling, zowel voor de bank als privé, was 'Belgische' kunst. Hiervan werd
slechts sporadisch afgeweken, meestal voor de aankoop van beeldhouwwerk van grote kunstenaars als
Zadkine, Archipenko en Laurens. De aankoop van het Huis Osterrieth voor de bank en de noodzaak
om dit opnieuw in te richten, kan gezien worden als de start van de aanleg van de bankverzameling.
Bij de verwerving van oude meesters, antiek meubilair, wandtapijten, zilver- en aardewerk liet
Naessens zich voornamelijk bijstaan door experten als Frans Baudouin en Roger D'Hulst, of antiquairs
als François Franck. Veel persoonlijker daarentegen was de aankoop van moderne en eigentijdse
kunst, zowel voor de bank als voor zichzelf, waar Naessens veel meer kon vertrouwen op eigen
intuïtie en smaak. Deze smaak werd gevormd door een aantal mentors: André De Ridder en de
gebroeders Haesaerts voor de 'klassieke' moderne kunst, Luc Peire en Michel Seuphor voor de
abstracte kunst. Naessens liet niet na zijn kennis en gevoel verder te ontwikkelen door veelvuldige
gesprekken en discussies met kunstenaars en figuren in de Belgische kunstwereld als Walther
Vanbeselaere, Roger Avermaete, Emile Langui, Maurits Bilcke en Jan Walravens.
Naessens' liefde voor het Vlaams expressionisme lijkt vanzelfsprekend. Zij lag volledig in de lijn van
andere grote verzamelaars als Herbert, Van Gheluwe, de echtgenoten Dhondt-Dhaenens, ondernemers
die zich niet alleen in deze kunst herkenden, maar door haar te verwerven en te verdedigen, ook hun
engagement voor de Vlaamse culturele emancipatie aantoonden. Vooral het oeuvre van Van den
Berghe trok Naessens aan, een passie die te verklaren is vanuit zijn engagement in de jaren dertig voor
het Plan de Man, net zoals zijn grenzeloze bewondering voor Frans Masereel te koppelen is aan zijn in
het interbellum gevormde pacifistische en socialistische idealen.
De impact van Yvonne Naessens is zeker in de beginjaren van de opbouw van de verzameling niet te
onderschatten. In de jaren vijftig was het vooral zij, die op openbare verkopen, waaronder de
befaamde veiling Regnault, bood. Zij had een voorkeur voor Gust de Smet en Wouters, en vooral voor
Spilliaert en Tytgat, die de Naessensen leerden kennen via de cineast Storck. Het persoonlijk contact
met een kunstenaar speelde overigens vaak een grote rol bij de verwerving van een werk. Zeker met
Masereel, Peire, Mara, Seuphor, en Zadkine en tot op zekere hoogte met Cox, De Boeck, Landuyt, en
Mortier groeide dit contact uit tot een vriendschappelijke relatie, wat zich weerspiegelde in tal van
aankopen. Uit de briefwisseling blijkt dat dit anderzijds ook aan beide kanten kon leiden tot
spanningen en niet ingeloste verwachtingen aan beide kanten.
Naessens streefde er bij het verzamelen niet naar een algemeen overzicht op te bouwen. Hij kocht
zowel voor zichzelf, als voor de bank enkel wat hem persoonlijk lag. Het belangrijk hiaat van het
surrealisme is daardoor te verklaren. Deze richting lag hem niet, wat misschien versterkt werd door
een mislukt contact met Magritte.
De opportuniteit speelde bij aankopen steeds een grote rol. Vandaar dat bij bezoeken aan kunstenaars
of hun weduwe of kinderen, regelmatig een zeer groot aantal werken in één keer verworven werden.
Dit was eveneens het geval bij de aanleg van de verzameling abstracte kunst. Hoewel Naessens reeds
in de jaren 50 werk bezat van Peire, Servranckx, Mortier en Van Lint, werd bij atelierbezoeken naar
aanleiding van de tot standkoming van Seuphors boek De abstracte schilderkunst in Vlaanderen,
tussen 1960 en 1962 op grote schaal aangekocht. Het idee was een representatieve verzameling op te
bouwen die zou rondtrekken, om samen met het boek, de Belgische abstracte kunst nationaal en
internationaal te promoten, plannen die voor een stuk mislukten.
Essentieel in Naessens' culturele promotie was zijn nooit aflatende inzet voor de kunst van eigen
bodem. Het verzamelen en verdedigen van het werk van Vlaamse/Belgische kunstenaars, steun
aan tal van culturele iniatieven en voornamelijk de uitgave van een somptueuze reeks
kunstboeken hadden tot doel de eigen bevolking bewust te maken van haar creativiteit door de
eeuwen heen en de boodschap van de Nederlanden internationaal bekend te maken. Naessens zag
het begrip Vlaamse kunst zeer ruim, duidelijk in de zin van de oude Bourgondische droom, de Lage
Landen, waarbij al naar gelang het hem uitkwam ook Franstalig België, Nederland, Luxemburg en een
deel van Noord-Frankrijk gerekend konden worden. Hij schrok er ook niet voor terug het historische
concept door te trekken tot de eigen tijd. Titels als "De moderne schilderkunst in Vlaanderen" en "De
abstracte kunst in Vlaanderen" tonen duidelijk aan hoe Naessens de twintigste-eeuwse Belgische kunst
wilde promoten door haar in het onmiddellijk verlengde, en dus in het aura van de Vlaamse
Primitieven of de Vlaamse barokschilderkunst te plaatsen. Het nooit aflatende engagement voor de
eigen kunst is duidelijk te linken met Naessens' strijd voor de culturele ontvoogding van Vlaanderen.
Naessens' nationalisme was evenwel in de zin van Hendrik de Man een vrijheidsnationalisme, dit in
scherpe tegenstelling tot de voor hem gevaarlijke en egoïstische wedstrijd- en gezagsnationalismen.
Het lag volledig in de lijn van Vermeylens slagzin Vlaming zijn om Europeër [sic] te worden. De
promotie diende de eigen bevolking bewust te maken van haar eigen cultuur en deze vervolgens
internationaal uit te dragen. Maar Naessens, die zowel flamingant als overtuigd Belg was, aarzelde niet
om de culturele promotie ook uit te breiden tot het Franstalig landsgedeelte, waar hij zich met
specifieke programma's als de restauratie van het Hôtel de Bocholtz in Luik, het onderzoek naar de
Maaslandse kunst en de natuurbescherming van Ardenne et Gaume bijzonder populair maakte.
De eigen kunst kon gepromoot worden door het werk van Belgische kunstenaars aan te kopen, dit
prominent in de verschillende vestigingen van de bank tentoon te stellen en mee te werken aan
nationale en internationale tentoonstellingen. Het kon ook door van oorsprong Belgische figuren als
Masereel en Seuphor terug naar hun geboorteland te halen met bijzondere opdrachten. Naessens'
grootste bijdrage aan de uitstraling van de eigen cultuur vormde de uitgave van voor die tijd unieke
kunstboeken, waarvan de somptueuze lay-out en illustraties enkel konden gerealiseerd worden door
het mecenaat van de bank. Om zijn eigen stempel hier nog meer op te kunnen drukken, richtte hij in
1965 het Mercatorfonds op. Onder deze benaming zou wat men al de Naessens-boeken was gaan
noemen, zelfs internationale bekendheid krijgen.
Aan de basis van Naessens' culturele promotie lag een zeer specifiek sociaal-humanistisch ideaal.
Geïnspireerd door ideeën van pacifisme, socialisme, volksverheffing en vooral door het
vooroorlogs gedachtengoed van Hendrik de Man creërde hij zich een levenshouding die
essentieel is om veel van zijn betrachtingen te begrijpen.Veel meer dan een mecenas - een term die
hij archaïsch vond, met sociale vormen die hem niet aanstonden - voelde Naessens zich een sociaal-
humanist. Zich baserend op de Man was beschaving voor Naessens een verworven gegeven, dat
generatie op generatie overgedragen diende te worden. Het was het erfgoed waaruit men kon putten en
dat mee de persoonlijkheid bepaalde. Er bestond iets als een gemeenschappelijk wereldpatrimonium,
maar daarnaast vond Naessens dat elk volk en elk individu ook verantwoordelijk was voor het "eigen"
leefmilieu. Dit erfgoed moest niet alleen in stand gehouden, maar ook gekoesterd worden. Hierin valt
ongetwijfeld de restauratie van het Huis Osterrieth en later van het Hôtel de Bocholtz, te kaderen, de
boeken van het Mercatorfonds, evenals de aankoop van een aantal belangrijke oude schilderijen,
culminerend in de terugkeer van twee olieverfschetsen van Rubens.
Cultuur daarentegen was het scheppende dat elke generatie steeds opnieuw diende te realiseren.
Cultuur was een zaak van heel het volk. Elkeen werd verwacht hieraan zijn bijdrage te leveren, een
sfeer te scheppen waarin het artistieke kon gedijen, zich door kunst te laten inspireren en zo de wereld
te verbeteren.
De positie van bankdirecteur liet Naessens toe een belangrijke verzameling aan te leggen en
opdrachten aan kunstenaars te geven, voornamelijk aan Masereel. Door hun werk te kopen en het in de
verschillende vestigingen van de bank prominent tentoon te stellen, steunde hij kunstenaars en gaf
verschillende onder hen, zoals Peire en Mortier het vertrouwen en de moed om door te gaan. De eerder
verwaande opdracht aan Magritte mislukte, net zoals het fantaske idee een vijfde toren in Gent te laten
optrekken, die het economische en culturele centrum van het nieuwe Vlaanderen had moeten worden.
De administratieve problemen hierrond lieten hem evenwel toe om Landuyt en zijn team het Gentse
Post-Hotel tijdelijk te laten gebruiken voor een opmerkelijk artistiek experiment. Door het schenken
van Zadkines Messager aan Antwerpen, door het terughalen van de twee olieverfschetsen van Rubens
naar de stad waar ze ontstaan waren, toonde hij wat de inzet van een burger (privépersoon of
onderneming) kon realiseren om bij te dragen aan het cultureel welzijn van de gemeenschap.
Maar de bevordering van cultuur kon ook bestaan uit de inspanningen die men kon doen om zich de
elementen van de beschaving eigen te maken en dit lag, mits de nodige opvoeding, binnen ieders
bereik. Iedereen had "recht" op cultuur. Reeds als jonge man had Naessens hiervoor geijverd als
secretaris van het Werk van de Vrije Tijd van de Arbeider. Zoals velen in zijn generatie was hij ervan
overtuigd dat een culturele belangstelling effectief de mens naar een hoger niveau kon verheffen. Hij
zag hier een belangrijke taak weggelegd voor ondernemers, die binnen hun bedrijf ook een "plicht" tot
cultuur hadden. Naessens liet niet na de kunstwerken die hij verzamelde, zowel deze voor de bank als
deze uit zijn privécollectie in de lokalen van de bank op te hangen. Door kunst deel uit te laten maken
van de dagelijkse werksfeer, hoopte hij zijn personeel er voor te kunnen entoesiasmeren. Kunst kon
ook dicht bij het leven staan en dit verrijken. Naessens zorgde er voor dat de boeken van het
Mercatorfonds ook aan het personeel gegeven werden. Het was een blijk van erkenning voor hun
prestaties, maar meteen ook van hun intellectueel niveau of potentieel. Cultuur hield voor elkeen
immers een opdracht in. De confrontatie met kunst was een strijd, die uiteindelijk voor iedereen kon
leiden tot verheffing. Dat Naessens' ideeën effectief een invloed hadden op het personeel komt naar
voor uit tal van getuigenissen. Het blijkt ook uit het ongenoegen dat het liet blijken toen in 1965 een
groot aantal werken tijdelijk uit de kantoren gehaald werden voor tentoonstellingen in Zweden en
Mexico.
Tenslotte, en dit is waarschijnlijk het fascinerendste, blijkt uit het onderzoek hoe Naessens er
perfect in slaagde om zijn passie voor kunst en verzamelen, de promotie van de boodschap van
de Lage Landen en zijn sociaal-humanistisch ideaal, in te zetten als "propaganda" voor de eigen
onderneming. Naessens was niet voor niets een ondernemer en het is opvallend hoe kunst en
zaken doen bij hem zeer vaak verstrengeld zijn. Naessens, die zich voor de oorlog had
onderscheiden in de propaganda voor het Plan de Man en daarna in die van de BWP, besefte zeer snel
dat hij kunst kon inzetten om zijn onderneming naar voor te duwen. Als eerste bank in België ging de
Bank van Parijs en de Nederlanden effectief kunst in haar vaandel dragen.
De verzameling die Naessens aanlegde vulde geleidelijk aan de burelen, vergaderzalen,
onstpanningsruimten en gangen van de hoofdzetel van de bank, van het huis Osterrieth en de lokale
kantoren. Bewust van Naessens' sociaal humanistische idealen, bezorgde dit het personeel met de jaren
effectief een zeer eigen trots, die de teamgeest, waar Naessens zo op stond, bevorderde.
Kunst, ingezet als 'propaganda' - Naessens gebruikte het woord constant - liet hem toe de grote
sommen die hij er voor uitgaf, te verrechtvaardigen bij de hoofdzetel in Parijs en bij de grote
aandeelhouders. Kunst maakte dan ook een essentieel onderdeel uit van zijn strategie om cliënteel te
winnen. Het kunstaura dat geleidelijk aan rond de bank ging schitteren, onderscheidde haar, ook in de
publieke opinie, van andere instellingen. Cliënteel en potentieel cliënteel werden vanaf het midden
van de jaren 50 bedacht met gravures van Masereel, die op subtiele wijze de grote stappen van de bank
aankondigden. Terzelfdertijd ontstond het idee van een exceptioneel kunstboek als eindejaars-
geschenk. Voorname zakenrelaties werden in de vernieuwde Brusselse zetel door met kunst behangen
zalen en gangen naar Naessens' bureau geleid. Hier hingen voornamelijk abstracte werken, waarmee
de moderne en creatieve aanpak van de bank benadrukt kon worden. In de verschillende
agentschappen die in de jaren zestig over het hele land geopend werden, werden cliënten ontvangen in
lokalen waar ook hoogtepunten van de kunst uit eigen streek werden getoond. Maar boven alles waren
er de fastueuze ontvangsten in de salons van het Huis Osterrieth. Hierbij mengde Naessens
ondernemers, economisten, politici, kunstenaars, museumdirecteurs, kunstcritici en af en toe zelfs
royalty. Hierop werd telkens de nadruk gelegd op kunst en cultuur en Naessens kon er vaak snel toe
overtuigd worden zelf zijn gasten rond te leiden. Er kwamen avonden ter ere van kunstenaars als
Zadkine, Servaes, Masereel, Seuphor, De Boeck, schrijvers als Gijsen, Walschap en Wigny. De diners
en cocktails die er gegeven werden kregen mythische allures. Het kunstaureool van de bank schitterde
daarmee ook over haar cliënteel.
En hoewel dit voor Naessens niet het hoofddoel was, kan niet ontkend worden dat kunst toch ook een
beleggingswaarde kon vormen. Met uitzondering van Masereel, van wie hij de grootste verzameling
werken in Europa aanlegde en die hij steeds opnieuw bedacht met goed betaalde opdrachten, schrok
Naessens er niet voor terug om bij zijn aankopen zo goed mogelijke voorwaarden af te dwingen. Er
dient op gewezen dat Naessens, zeker tot het einde van de jaren zestig, voor de bank alleen de aankoop
van "gevestigde" waarden gemakkelijk kon verantwoorden. Veel - maar niet alles zoals Naessens
beweerde - van wat als "experimenteel" beschouwd werd, diende dan ook met privégelden verworven
te worden en die waren uiteraard niet geillimiteerd. Een deel van de abstracte verzameling diende, na
negatieve reactie van de directie in Parijs, door Naessens ook terug ingekocht te worden.
Naessens hing privéverzameling en bankverzameling door elkaar op in de bank. Hierdoor maakte hij
zijn eigen werken toegankelijk voor velen. Maar anderzijds was het ook een ingenieuze
promotietactiek. Dat een bank ook hedendaagse kunst kocht en verdedigde, was voor de buitenwereld
een teken dat deze als een nieuwe, alternatieve vorm van belegging kon beschouwd worden. Andere
banken, instellingen en ondernemers volgden, zekere in de culturele boom van de jaren zestig. Door
een grotere vraag en interesse stegen zowel het aanzien van de kunstenaars als de prijs van hun werk.
Het zal de bankier, die Naessens toch was, zeker niet onaangenaam geweest zijn dat de waarde van
zijn verzameling met de jaren effectief een zeer grote meerwaarde kreeg. Het flatteerde hem als een
bewijs van zijn flair en inzicht.
In het midden van dit alles schitterde Naessens uiteraard zelf. Hoewel hij niet direct een groot spreker
was, slaagde hij er in zijn begeestering over te brengen op zijn publiek. Met vuur promootte hij steeds
opnieuw de eeuwenlange creativiteit in de Lage Landen. En uiteindelijk promootte hij uiteraard ook
zichzelf. Naessens zag alles groots: een achttiende-eeuws stadspaleis als Antwerpse zetel en cultureel
middelpunt voor de bank, somptueuze boeken, de aankopen van kunst, soms met tien werken tegelijk,
grootse diners en ontvangsten, twee Rubensen, tot een vijfde Gentse toren toe. Het kleine interesseerde
hem niet. Zijn enthousiasme grensde vaak aan het megalomane, wat door de schijnbaar constante
adoratie uiteraard niet bevorderd werd. Autoritair, ongeduldig, vaak onmogelijk maakte hij
ongetwijfeld veel vijanden. Niettegenstaande al zijn gebreken en sommige mislukkingen, slaagde
Maurits Naessens erin, vergeleken met de Medici of de Bourgondische hertogen, een quasi-mythische
plaats te veroveren in het culturele België van zijn tijd. Marnix Gijsen omschreef hem, niet zonder
ironie als Maurice le Magnifique en als een menhir in het Vlaamse culturele leven. En omdat bij
Naessens nooit iets niet paradoxaal kon zijn, was hij een menhir met charme.
Ik hoop met deze beperkte studie bij de lezer interesse gewekt te hebben voor een ten onrechte, bijna
vergeten figuur.