DNOJUIVEaffIMPRESSA0lex.indd 2 12-08-2009 16:31:59

8

ODEON

74 16

La Juive Fromental Halévy

After Life Michel van der Aa

Dido and Aeneas Henry Purcell

L’elisir d’amore Gaetano Donizetti

24

30

Magazine van De Nederlandse Opera 20ste jaargang / nr. 74 sept / okt / nov 2009

3

Cher Pierre,

Wat een buitenkans, deze column! Ik wilde namelijk al lang een nogal hartstochtelijk verzoek bij u neerleg-gen. Maar hoe bereik je iemand wiens agenda voller is dan die van de pre-mier? En u na afloop van een première lastigvallen zou even ongepast zijn als een sfinx een bordje Kittekat aan-bieden. Hier kan ik uw mysterieuze afstandelijkheid respecteren én mijn vraag stellen. Redac teuren van Odeon, mijn dank!

Het klinkt onbescheiden, Pierre Audi vragen een opera te programme-ren. Toch is dat precies wat ik ga doen. Want de lyrische fantasie L’enfant et les sortilèges zou nog veel meer kunnen opleveren dan een prachtige voorstel-ling alleen. Mag ik me verklaren?

De eerste opvoering vond plaats in maart 1925 in Monte-Carlo. De direc-teur van de Parijse Opéra had de roem-ruchte schrijfster Colette gevraagd om het libretto van een fantasieballet dat concurrent Diaghilev in het Châtelet een slag moest toebrengen. Ravel zou componeren. Hij was definitief doorge-broken in 1905, toen de conservatieve-lingen van de Prix de Rome hem de prijs voor de zoveelste keer hadden geweigerd en de legendarische femme fatale en avant-gardemuze Misia Sert dit aan de kaak stelde in de krant van haar echtgenoot. Aan zulke vriendin -nen heb je wat. Colette was al betoverd door de ‘sensuele malicieuze charmes’ van Ravels muziek. Balanchine tekende voor de choreografie. Het kon slechter.

Colette en Ravel werkten met dezelf-de romantische thema’s: de natuur, de kindertijd en jeugd en ze waren beiden scheutig met hun persoonlijke gevoe-lens en driften. Toen Ravel tijdens de première van de Sorti lèges aan Colette vroeg of ze het niet vermakelijk vond, kan ze geen woord uitbrengen. De afre-kening met de demonen uit haar jeugd ging diep.

Het verhaal is simpel. Een jongetje droomt achter zijn huiswerk van kat-tenkwaad. Dan komt Maman. Vanuit zijn perspectief is zij bijna alleen rok en schort, waaraan onheilspellend een schaar bungelt. Zij straft hem met iso-lement en droog brood. Afwijzing en castratie van de mythische voedster, herkennen de psychoanalytici. Maar het kereltje komt in opstand: ‘Ik ben slecht, vrij en slecht!’ barst hij uit, ter-wijl hij de vertrouwde voorwerpen en dieren in zijn kamer attaqueert. Die komen tot leven en nemen wraak. In het slotgevecht raakt de eekhoorn gewond. Het kind bedaart en verzorgt het dier, waarop zijn aanvallers besluiten hem te helpen. Terwijl de jongen zijn armen uitstrekt naar Maman, zingen ze zacht en magisch: ‘Hij is zoet, hij is goed.’

Colettes relatie met het moeder-schap was niet erg gelukkig. Haar eigen moeder verborg haar wrede en geweld-dadige kanten niet, ging vreemd en ver-telde Colette onomwonden dat ze nooit kinderen had gewild. Colettes dochter zou later overigens hetzelfde zeggen over de auteur. Natuurlijk was het moe-derschap in die tijd een andere aange-legenheid dan nu, met voedsters en kloosters aan wie kinderen konden wor-den toevertrouwd. Maar Colettes pijn genas nooit. ‘Het verlaten kind binnen in mij beeft, zwak, nerveus, klaar om haar armen uit te strekken en te sme-ken: laat me niet alleen!’ Die kwets-baarheid verborg ze onder dikke lagen ondoorgrondelijkheid en ondeugd. Net als het jongetje in het stuk. Ze schreef, acteerde, in travestie of met ontbloot bovenlijf en kuste al in 1900 een vrouw op het podium. Het werd een rel waar de politie aan te pas moest komen. Ze was open over haar lesbi-sche relaties, maar veroverde uitein-delijk ondanks haar compromisloze onaangepastheid de wereld en alle denkbare maatschappelijke eer.

Komend seizoen programmeren uw collega’s van de Vlaamse Opera voor-stel lingen die worden gedragen door belangrijke literaire persoonlijkheden. ‘Het zijn zoekende, verlangende, gedre-ven individualisten, die hun eigen uni-versum een plaats willen geven en daar niet zelden aan kapotgaan.’ Zij kiezen bewust voor voorstellingen die tegen de stroom in zwemmen.

Ik omhels hun keuze voor oorspron-kelijkheid en snap waarom ze die juist nu maken. Maar het vrolijke aan Colette is dat zij helemaal niet kapotging. Een nog vitalere inspiratiebron. En die vita-liteit voel je overal in L’enfant et les sor-tilèges.

Daarom zou juist deze voorstel - ling zo geschikt zijn om nieuw en jong publiek voor de opera te winnen. Wie de ontroerende verscheurdheid van peuters kent, kan zich voorstellen hoe mijn tweejarige dochtertje Jas mijn ver-slaafd raakte aan de interpre tatie van Jirí Kylián die op YouTube te downloaden is. Net zoals ik ooit verliefd werd op dans, toen mijn moeder me meenam naar het Scapino Ballet. Als ze op straat een hond aan de staart wil trek-ken, waarschuw ik: ‘Je weet wat er kan gebeuren, hè?’ Dan antwoordt ze lac o-niek: ‘Ja, mama, dan gaan de stoelen dansen!’

Overweegt u alstublieft een eigen-tijdse, woeste, indringende, verwarren-de en droomachtige Sortilège te creëren die geschikt is voor kinderen en vol-wassenen? Want iedereen die nog niet murw is geslagen door het leven, her-kent toch die tegenstrijdige verlangens naar revolte, ontsnapping en harmonie tegelijk? DNO zou scholen in de regio

kunnen aanspreken met een bijpassend educatief programma. Jongeren die den-ken dat opera hysterisch gegil is, zullen ontdekken: Les sortilèges is ‘wreed’!

Voordat u me beticht van dezelfde opvoed kundige dwang die de moeder in het stuk zo onsympathiek maakt, even een vergezichtje. De kinderen die we nu naar de opera lok ken, vullen over een jaar of 15 het bestaande publiek aan als eigenzinnige en hippe twin tigers. Vers bloed voor Het Muziek theater, mooier kan toch niet? ‘De generatie-Audi,’ zult u grinniken als u zich tussen hen begeeft. En mocht een prachtige blon-dine u erg on beschaamd toelachen, dan is de kans groot dat ze Jasmijn heet en even bedwelmend geurt als een bloei-ende struik tijdens een avondwandeling onder de volle maan langs de Corniche van uw kindertijd. Aan de hand van uw moeder?

Je vous prie, cher Pierre, de bien vou-loir croire à mes sentiments les plus distingués, en ik beloof nooit meer zo opdringerig te zijn.

Votre

Chazia Mourali

Ch

azia

Mo

ura

li Colum

n (Foto: William

Rutten)

3

OPERA- EN CONCERTREIZEN

Kijk op: www.hannick.nlvoor het actuele aanbod. Of vraag de brochure aan: 070 - 319 19 29

COMBINEER UW PASSIE VOOR MUZIEK MET REIZEN

HANNICK REIZEN ZET DE TOON!

d 90x130_def.indd 1 23-10-2007 09:28:18

Groepsreizen o.l.v. een musicoloogHannick Reizen biedt jaarlijks zo’n 80groepsreizen, naar bijzondere muziekbestem-mingen. Geniet samen met een gelijkgestemdgezelschap van een volledig verzorgde reis.Met uitgebreid excursieprogramma enbegeleiding van een deskundige reisleider,tevens muziekkenner.

Trekt u er liever zelf op uit? Wij bieden eengroot aanbod aan individuele muziekreizen.Ook kunt u een eigen reisprogramma latensamenstellen. U bent verzekerd van eenbijzondere muzikale belevenis!

Interesse? Vraag nu onze brochure aan.

Individuele reizen & Maatwerk

nieuwoud

Restaurant Le MaraisTheatermenu € 25,-

2 gangen naar keuze inclusief koffie of thee

Tegen inlevering van deze advertentie krijgt ueen glas huisaperitief aangeboden!

Op loopafstand van Carré en Het MuziektheaterParking Waterlooplein direct tegenover Le Marais

Onze keuken is om 17.00 uur geopend

Le Marais restaurantJodenbreestraat 144, 1011 NS Amsterdam

www.restaurantlemarais.nl, info@ restaurantlemarais.nlT 020 - 4280488

De generatie Audi

4 5ruimten, die nog heel lang schuilkerken ble-ven. De synagoge functioneerde tot 1675, toen het indrukwekkende gebouw van de Portugese gemeente aan het huidige Daniël Meijerplein werd ingewijd. Het voormalige gebouw deed daarna dienst als pakhuis, feestzaal en hulpsynagoge en werd pas in 1931 gesloopt. In de Talmud Torah synagoge van 1639 werden de banvloeken over Uriël da Costa en over Baruch Spinoza uitgesproken en vervloog de hoop op terugkeer naar het Beloofde Land na de ontmaskering van de valse messias Sjabtai Zwi, maar ook werd het gebouw vereerd door het bezoek van stadhouder Frederik Hendrik en diens zoon Willem II, de Engelse koningin Henrietta Maria en haar dochter Maria Henrietta Stuart, het elfjarige kindbruidje van Willem. Bij die gelegenheid sprak Menas seh ben Israel zijn beroemde rede uit, met de vaak geciteerde woorden ‘Wij houden niet meer Castilië en Portugal, maar Holland voor ons vaderland; wij houden niet meer de Spaanse of Portugese koning maar de Staten Gene-raal en u voor onze heren.’

Als gevolg van de Dertigjarige Oorlog en de pogroms in Polen stroomden er tegen het midden van de 17de eeuw voornamelijk arme asjkenazische joden Amsterdam bin-nen. De eilanden Marken, Uilenburg en Rapenburg werden voor bewoning geschikt gemaakt. Dit werden dichtbevolkte wijken van voornamelijk proletariaat. Er werd een eigen Hoog duitse gemeente gesticht en in 1635 vond een eerste synagogedienst plaats in een particulier huis op Vlooyen-burg. Andere huissynagoges op Vlooyenburg en op Marken (Valkenburgerstraat) volgden. Op Muiderberg werd grond voor een eigen begraafplaats gekocht. Het snel toenemend aantal Oost-Europese joden leidde tot nij-pend ruimtegebrek, zodat besloten werd tot de bouw van een grote synagoge (sjoel) op het door de stadsuitleg vrijgekomen terrein bij de Deventer Houtmarkt (nu Jonas Daniël Meijerplein). Die werd op 25 maart 1671 ingewijd. In de loop der jaren bleek ook dit gebouw niet afdoende: er werden nieuwe Hoogduitse synagogen ingewijd in 1685, 1700, 1730 en 1752.

Woonpaleizen…Anders dan de sefardische joden bleven de asjkenazische joden lange tijd een ge -sloten groep, die zich onderscheidde door kleding en taal en weinig contact had met christenen. De sefardische joden volgden de mode van de niet-joden en hadden vaak intensief contact met christelijke collega’s. Hun monumentale Portugese synagoge (de Snoge) verrees tegenover de Hoogduitse synagoge en werd op 2 augustus 1675 inge-wijd, later dan gepland als gevolg van de Franse inval in 1672. Het gebouw beheerste het stadsbeeld in de omgeving volledig. In het midden van de 17de eeuw telde de stad 1.400 sefardische joden en 1.000 asjkena ziem. Aan het einde van de eeuw waren er 3.000 sefardiem en 3.200 asjkenaziem, samen 3% van de stadsbevolking. Het aantal sefardi-sche joden liep vervolgens iets terug, maar de Hoogduitse groep groeide al snel tot bijna 20.000 zielen aan het einde van de 18de eeuw, in totaal 10% van de bevolking. In de loop van de 18de eeuw verhuisden wel-gestelde Portugese joden naar de Nieuwe Herengracht, Nieuwe Keizersgracht, Wees-

per straat en Nieuwe Kerkstraat. Bekend zijn de woonpaleizen van Manuel baron de Bel-monte, resident van de koning van Spanje, en Jeronimo Nunes da Costa, agent van de koning van Portugal, rond 1695 (niet 1675 zoals vaak vermeld wordt) fraai in beeld gebracht door Romeijn de Hooghe. Door de vestiging van rijkere Hoogduitse joden aan de Houtgracht, Leprozengracht en Zwanenburgwal, verarmden de beide Hout-straten snel. Van de Nieuwmarkt tot de Snoge werd de Breestraat de levensader van de joodse wijk. In 1651 kocht Isaac de Pinto er een kapitale woning; er circuleerden allerlei wilde verhalen over de fabelachtige rijkdom van de familie De Pinto in de joodse wijk. Er woonden trouwens ook christenen, onder wie kunstenaars, zoals Rembrandt.

… en verkrottingDe betrekkelijke vrijheid van de joden in Amsterdam, zeker in vergelijking met die in andere Europese steden, had toch ook zijn beperkingen. Zowel de Portugese als de Hoogduitse joden was het tot de eman-cipatie in 1796 verboden een beroep uit te oefenen dat in een gilde was georganiseerd, uitgezonderd het boekdrukkersgilde en de chirurgijns- apothekers- en makelaarsgilden. Daardoor bleven er maar weinig beroepen over. Door de nieuwe producten als suiker, zijde, tabak en ruwe diamant konden indus-trieën worden gevestigd, waarvoor geen gilde bestond. Markt- en straathandel werd steeds meer een middel van bestaan voor zeer velen. Op Vlooyenburg waren o.a. de Joden Stroomarkt en de Joden Groenmarkt te vinden. In de tweede helft van de 19de eeuw was de dagmarkt op de Nieuwmarkt de belangrijkste; nadat het Waterlooplein in 1886 was ontstaan, moest deze markt verhui-zen, wat aanvankelijk tot veel protest leidde.

De verkrotting van Vlooyenburg en de eilanden nam zienderogen toe totdat uitein-delijk door de Woningwet van 1902 de sane-ring van de buurt kon beginnen. Velen ver-huisden naar Amsterdam-Oost, waar nog in

1928 in de Linnaeusstraat een fraaie nieuwe synagoge kon worden ingewijd (afgebroken in 1962). Bewoners uit de oude jodenbuurt die het zich konden veroorloven, vestigden zich in Amsterdam-Zuid. Alleen de aller-armsten bleven achter, tot de legers van Hitler bruut ons land binnenvielen. En die allerarmsten maakten nog minder kans om te overleven. Van de 70.000 Amsterdamse joden keerden er slechts 10.000 terug...

Enige literatuur:

M.H. Gans, De Amsterdamse Jodenhoek in foto’s 1900-1940, Baarn 1974

Joël Cahen, Beeld naar buiten. Prentbriefkaarten rond de Amsterdamse jodenbuurt. Een selectie uit de verzameling van Jaap van Velzen, Amsterdam 1982

Fréderique van Cleeff-Hiegentlich & Joël Cahen, Vier eeuwen Waterlooplein [Amsterdam 1987]

Ariane Hendriks & Jaap van Velzen, Van de Montel-baanstoren naar het Minervaplein. Nieuwe en oude joodse buurten in Amsterdam 1900-1944, Amstelveen 2004

‘De gew

eesene kerk der Ioden’ (Ets: R

omeijn de H

ooghe)

Rond 1600 arriveerde een groepje Portu -gese marranen bij de Montelbaanstoren in Amster dam. Zij kwamen als nieuw-christe-nen, gevlucht voor de inquisitie, aangemoe-digd door de geloofsvrijheid in Amsterdam, om hier terug te keren tot het jodendom van hun voorouders, die in 1492 uit Spanje waren verdreven en in 1497 in Portugal onder dwang waren gedoopt. Aanvankelijk vestig-den de nieuwkomers zich in de omgeving van de toren, o.a. in de Jonkerstraat. Binnen tien jaar was de groep tot 350 personen aan-gegroeid. Met voortvarendheid werd een joodse Portugees-Spaanse (sefardische) gemeente opgericht, een synagoge gesticht, speciaal onderwijs en zorg geregeld en een eigen begraafplaats aangelegd. Omdat ze weinig wisten van het geloof van hun voor-ouders, werden uit andere delen van Europa (Venetië, Fez, Saloniki) rabbijnen aange-trokken om deze ‘nieuwe’ joden de nodige religieuze kennis bij te brengen. Binnen enkele jaren waren er al drie afzonderlijke sefardische gemeenten in Amsterdam.

Men vond goede woonruimte op het eiland Vlooyenburg aan de Binnen-Amstel, dat wegens de bevolkingstoename in 1593 was drooggelegd en tot woongebied gereedge-maakt – een onderdeel van de tweede uitleg van de stad. Het was een vierkant gebied, aan alle zijden door water omgeven en gele-gen tussen de Houtgracht, de Leprozen-gracht, de Zwanenburgwal (Verwersgracht op oude kaarten) en de Amstel. De naam Houtgracht herinnert aan de daar sinds 1612 gelegen houtopslagplaatsen, de Leprozen-gracht aan het Leprozen- of Lazarushuis, aanvankelijk ver buiten de stad gelegen, waar pestlijders verpleegd werden, en de Zwanenburgwal aan het bolwerk Swaenen-burch. Pas in 1882 werden de Houtgracht en de Leprozengracht gedempt en ontstond op die plek het Waterlooplein. De wijk was in vier blokken verdeeld door twee elkaar in het midden kruisende straten, de Lange Hout-straat en de Korte Houtstraat.

Geen ghettoEr bestaat een aantal misverstanden over Vlooyenburg. Met vlooien heeft de naam niets te maken, die associatie stamt uit de 19de eeuw, toen de wijk overbevolkt en ver-pauperd was geraakt. De naam komt van vloeien, omdat het gebied moest worden opgehoogd tegen overstromingen van de Amstel. Het was ook geen ghetto, zoals in andere Europese steden; joden konden zich er vrij vestigen, de wijk was niet afgesloten, zij hoefden geen jodenteken te dragen en konden vrij met elkaar trouwen.

Niettemin werd de term ‘ghetto’ meer-malen – ten onrechte – gebruikt voor de wijk,

zoals bij de tentoonstelling Het verdwij - nend Amsterdamsch ghetto in beeld in 1916 in het Stedelijk Museum naar aanleiding van de sanering van de buurt, in het ‘burger-lijk toneelspel’ Ghetto van Herman Heijer-mans (Amsterdam 1898) en het aangrijpen-de boek van Jaap Meijer, Het verdwenen ghetto. Wandelingen door de Amsterdamse Joden buurt (Amsterdam 1948). Alleen tij-dens de barbarij van de nazi’s in de Tweede Wereld oorlog werd de buurt vanaf 1941 daad-werkelijk hermetisch afgesloten en zo tot een ghetto gemaakt, om de transporten naar de gaskamers te vergemakke lijken.

De meeste bewoners waren niet onbemid-deld. Er woonden rabbijnen en ambtenaren van de joodse gemeente, leraren, kooplie-den, artsen, drukkers en boekhandelaren, maar zeker niet uitsluitend joden. De hout-kopers van de Hout gracht woonden er, en katholieken, die er een schuilkerk hadden in twee huizen met de namen Mozes en Aaron. In een van die huizen aan de Houtgracht, boven de schuilkerk, woonde in ieder geval van 1650 tot 1652 Baruch Spinoza (1632- 1677) met zijn familieleden – typerend voor de symbiose van die tijd. Of hij daar ook geboren is, zoals vaak wordt beweerd, valt moeilijk vast te stel len; men verhuisde regel-matig in die tijd. De meer welgestelden hadden huizen aan het water. De beroemde rabbijn, geleerde, drukker en diplomaat Menasseh ben Israel (1604-1657) had waar-schijnlijk zijn woning en werkplaats aan de andere kant, aan de Binnen-Amstel. De laat-ste resten van dit huis verdwenen om plaats te maken voor de Stopera. Menasseh was de eerste joodse drukker in Amsterdam, het tekort aan boeken bij de opleiding van de

nieuwe joden in Amsterdam had hij blijk baar ontdekt als een gat in de markt. In 1627 ver-scheen zijn eerste boek, het begin van een grote bloei van de Hebreeuwse typografie in Amster dam in de komende eeuwen. Ook was hij het, die op het einde van zijn leven bij Crom well ging pleiten voor de toelating van de joden in Enge land, vanwaar ze sinds 1290 verbannen waren. Een derde beroemde be -woner van Vlooyenburg was Jacob Judah Leon, later bijgenaamd Templo (1602-1675), rabbijn en leraar aan de Portu gees-joodse leerschool Ets Haim. Hij maakte als eerste een houten model van de Tempel van Salomo, en vervolgens een reconstructie van de Taber-nakel, het woestijn-heiligdom. Over deze modellen publiceerde hij enige boeken, die in vele talen vertaald werden. En hij stelde ze tentoon in zijn woning in de Korte Hout-straat, waar een uithangbord met ‘Templum Salomonis’ uithing. Het is niet onmogelijk dat het tempelmodel de architectuur van de Portugese synagoge van 1675 heeft beïn-vloed.

Een openbare synagogeIn die beginjaren liet het stadsbestuur niet toe dat er openlijk synagogediensten werden gehouden. Evenals de katholieke, doopsgezinde, brownisten- en vele andere religieuze diensten moesten de joodse in ‘schuilkerken’ worden gehouden. De eerste sefardische diensten werden gehouden in particuliere huizen en opslagplaatsen aan de Houtgracht. Maar toen de drie sefardi-sche gemeenten fuseerden tot één gemeen-te, Talmud Torah, bleek het mogelijk dat er in 1639 een openbare synagoge werd geopend. Dit in tegenstelling tot de katholieke gebeds-

Adri K. Offenberg

De verdwenen jodenbuurtIn La Juive, waarmee De Nederlandse Opera het seizoen 2009-2010 opent, is antisemitisme het tragische centrale gegeven. Een aanleiding om eens speciale aandacht te besteden aan de historische grond waarop Het Muziektheater is gebouwd. Voor wie vandaag in Amsterdam Het Muziektheater of het Stadhuis bezoekt, dan wel metrostation Waterlooplein of Nieuwmarkt binnengaat of uitkomt, is het moeilijk voor te stellen, dat op deze plek ooit een dichtbevolkte, vooral joodse buurt was gelegen. Hier heeft zich eeuwenlang een intens joods leven afgespeeld, waarvan vrijwel niets meer is overgebleven.

Voor

mal

ige

Hou

tgra

cht

±1

88

0, t

hans

Wat

erlo

ople

in

(Fot

o: o

nbek

end

, col

lect

ie J

ood

s H

isto

risc

h M

useu

m)

Amsterdamse historie

76

belichter. Hoe hou je een opera meer dan drie uur spannend, terwijl het toneelbeeld eigenlijk niet verandert? Het is immers voortdurend een en dezelfde grote arena met ongeveer 500 rode zitplaatsen. In de tweede akte was de helft van de stoeltjes gesloopt en oogde het decor als een voetbalstadion na een veldslag tussen supporters. De belichting had alle kleuren weggezogen en de zwart- en grijstinten overheer-sten. Hier en daar warmden groepjes bedelaars zich aan vuurtjes. De arena was in niets meer te herkennen en her-schapen in een vuilnisbelt. Huivering-wekkend mooi.’

Jurjen Vis, Financieel Dagblad (19 juni 2009)

‘Marc Albrecht entlockt dem Koninklijk Concertgebouworkest eine elegante, sehr genaue Interpre tation der berühm-testen „Carmen“-Musik. Die Partie des Sergeanten Don José singt Yonghoon Lee mit leicht geführter Tenorstimme: Entzückend sein Zaudern und fast erheiternd, wie er die Zweifel an „sei-ner“ Männlichkeit ausbreitet. Carmen hingegen strotzt nur so vor selbstbe-wusster Weiblichkeit, präsentiert alle (virtuos gespielten) Klischees dessen, was traditionell mit dem „Feurigen“ einer solchen „Zigeunerin“ assoziiert wurde: Nadia Krasteva verkörpert das in leicht übertriebener, attraktiver Alltags-intensität. Sie besticht mit dem leicht verruchten Mezzo-Timbre einer Frau, die das Leben schon früh gründlich ken-nen gelernt hat. Kyle Ketelsen gibt den Escamillo als genau jenen narzissti-schen Selbst darsteller, der er nun ein-mal bei Bizet ist. Genia Kühmeier steigt als biedere, wonnepropere Salz burger Micaëla-Ländlerin ins gesellschaftliche Tiefland. Robert Carsen hat das Stück ohne übertriebene Schärfe, aber auch ohne Sentimenta lität in Szene gesetzt, alles ist brillant austariert.‘

Frieder Reininghaus, Opernwelt (augustus 2009)

Deze citaten zijn ingekort.

Persstemmen

De zaak Makropulos‘In de reprise van De zaak Makropulos kwam Nézet-Séguin met zijn Rotter-damse orkest tot een indrukwekkende vertolking, die alle soorten expressivi-teit in Janáceks lastige collageachtige partituur uit 1926 tot klinken bracht. Hij vult de muziek met een niet aflatende stroom van leven, lyriek, dramatiek en melancholieke tragiek. De pauzeloze voorstelling vol tijdssymboliek van regisseur Ivo van Hove en scenograaf Jan Versweyveld uit 2002 leek als geheel nu nog intenser dan destijds. Dat ligt vooral aan de nieuwe, fenomenale hoofdrolvertolkster Cheryl Barker. Zij toont zich hier op fascinerende wijze als een obsessief onafhankelijke vrouw en ze zingt met een heftige gepassioneerd-heid, steeds op de top van haar kunnen. Daaromheen zingt een uitstekende cast, eveneens deels nieuw, zoals Raymond Very (Albert Gregor) en Guy de Mey (Vítek).’

Kasper Jansen, NRC Handelsblad (19 mei 2009)

‘Een productie die je als operaliefhebber gezien en gehoord moet hebben. Zo vaak krijg je immers niet de kans om een wer-kelijk perfecte Emilia te horen. Cheryl Barker triomfeerde in deze rol met een puntgaaf stemgeluid en dito expres - sie. Zij verleende haar kille personage warmte en menselijkheid en dat is pre-cies wat de componist voor ogen had.’

Oswin Schneeweisz, Algemeen Dagblad (26 mei 2009)

Adam in Ballingschap‘Tatsächlich hat Rob Zuidam für sein neues Stück „Adam in Ballingschap“ einen halbwegs bibeltreuen Theater text des Dramatikers Joost van den Vondel ebenso ernsthaft wie traditionsaus-schlachtend vertont. Nur, wenn Eva, sensationell interpretiert von Claron McFadden, ihre Koloraturen zwischen Himmel und Hölle schmettert, versi-ckert Zuidams Zitatencollage, und man hört plötzlich: richtig gute, unter die Haut gehende Musik. Alles dreht sich um Eva. Obwohl Titelheld, spielt Adam, mit jugendlich frischem Bariton gesun-gen von Thomas Oliemans, nur eine

Nebenrolle. Und kommt dann auch noch ein kommentierender Engelschor in nobler Robe dazu, wird aus dieser Oper vollends ein altertumelndes Oratorium, von der Radio Kamer Filharmonie unter Reinbert de Leeuw recht ordentlich zum Leben erweckt.’

Jörn Florian Fuchs, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (7 juni 2009)

‘Zuidam, gezegend met een flinke fan-tasie, heeft flink uitgepakt. De muziek gedraagt zich bijna kameleontischer dan een kameleon. Zuidams onover-troffen orkestratiekunst, romantisch georiënteerd door een gerichtheid op sfeer, voorziet de zangstemmen van kleding en schoeisel. In de orkestbak speelt de Radio Kamer Filharmonie op hoog niveau onder leiding van Reinbert de Leeuw. Prachtig zoals de muziek met de mond vol tanden komt te staan wan-neer Eva de appel binnen handbereik krijgt. Dan mag Claron McFadden haar hoogste troeven uitspelen als lyrische sopraan. Ter contrast dient zich een vol baritongeluid aan van Thomas Oliemans (Adam). Ook voor de overige rollen heeft Zuidam karakteristieke noten geschreven die de desbetreffende zan-gers als gegoten zitten.’

Thiemo Wind, De Telegraaf (8 juni 2009)

Carmen‘Stuk voor stuk sterke vocale solisten, het koor in topvorm en de begeleiding door Hét Orkest. Dirigent Marc Albrecht en het Koninklijk Concertgebouworkest zijn een gelukkige combinatie. Carmen zelf (Nadia Krasteva) is gelukkig gecast. Een mooi gestroomlijnde stem, zo diep dat je nauwelijks gelooft met een mezzo te maken te hebben. Deze Carmen is een eersteklas furie, uitdagend en wer-kelijk voor de duvel niet bang. Zoals zij de mannen en vrouwen op haar pad tegen de borst stoot en stuit is levens-echt. De meer ingetogen Micaëla (Genia Kühmeier), in alles haar tegenspeelster, zet zo’n gaaf personage met bijpassend geluid neer dat ze grote sympathie wekt. Don José (Yonghoon Lee) heeft moeite het jongensachtige imago van zich af te schudden. Met de akte groeide hij en triomfeerde uiteindelijk. Hulde aan de regisseur, de decorontwerper en de

Bijschrift (Foto: ?

??

)

(Foto: Monika R

ittershaus)

(Foto: Hans van d

en Bog

aard)

(Foto: Ruth W

alz)

Op zondag 6 september 2009 zullen, op uitnodi-

ging van het Nexus Instituut, twintig topintellec-

tuelen uit de hele wereld met elkaar in debat gaan

over de meest brandende kwestie van dit moment:

tolerantie versus fundamentalisme. Sprekers die

men zelden op één podium verenigd ziet, zullen

op de Nexus-conferentie 2009 in het Amster-

damse Muziek theater acte de présence geven.

Het thema is A Passion for Faith, Death, and

Freedom, geïnspireerd op de opera La Juive (1835)

van de Franse componist Fromental Halévy.

Twee dagen vóór de conferentie, op 4 september

2009, gaat in Het Muziektheater deze opera bij

De Neder landse Opera in première, in regie van

SprekersJonathan Sacks - Zainab Al-Suwaij - John Gray

Yossi Klein Halevi - Anne Applebaum

Ernst Hirsch Ballin - Elisabeth Young-Bruehl

John Ralston Saul – Slavoj Žižek

Pratap Bhanu Mehta - Tariq Ramadan

Peter Bergen – Charles Rosen - Moshe Halbertal

Nina Khrushcheva - Ramin Jahanbegloo

Leon Wieseltier - Eva Hoffman - Pierre Audi

Zondag 6 september 2009

9.30 — 17.30 uur

Het Muziektheater Amsterdam

Aanmelden op

www.nexus-instituut.nl

Nexus-conferentie 2009Ref lections on Man after the End of History

Part 1. Faith, Death, and Freedom

Pierre Audi. De Italiaanse dirigent Carlo Rizzi

leidt het Nederlands Philharmonisch Orkest en

het Koor van De Nederlandse Opera.

Voor programma, informatie, aanmel ding en

persaccreditatie, ga naar www.nexus-instituut.nl

of mail naar info@nexus-instituut.nl. Toegangs-

kaarten zijn beschikbaar vanaf € 25,- aanmelding

vooraf is echter verplicht. De voertaal is Engels.

Een gedrukte brochure is aan te vragen bij het

Nexus Instituut of te downloaden op de website.

Kaarten voor de opera La Juive zijn uit sluitend

te bestellen op www.dno.nl of via 020-625 5455.

Zie pag. 35 van deze Odeon.

8 9

La Juive8

God beledigd, ook staat op liefdesbetrek­kingen tussen een christen en een jood voor beiden de doodstraf. Samen willen ze vluch­ten maar daarbij stuiten ze op Éléazar. Deze wil Léopold doden nadat deze ook aan hem heeft bekend dat hij een christen is. Rachel pleit voor haar geliefde en haar vader besluit dat zij dan maar moeten trouwen. Léopold antwoordt dat dit onmogelijk is en snelt weg. Rachel achtervolgt hem heimelijk naar het paleis.

IIIRachel weet Eudoxie te overtuigen haar in dienst te nemen. Tijdens het feest voor Léopolds overwinning op de hussieten komt Éléazar de gouden ketting bezorgen. Wanneer Eudoxie Léopold het sieraad wil omhangen, beschuldigt Rachel de prins van omgang met een jodin: haarzelf. Léopold zwijgt. De kardinaal spreekt de banvloek uit over Léopold, Rachel en Éléazar.

IVOm Léopold te redden smeekt Eudoxie Rachel haar verklaring in te trekken. De jodin zegt alleen dat ze nog steeds van Léopold houdt. Kardinaal de Brogni voelt

IKonstanz, 1414. Op de feestelijke openings­dag van het concilie werkt de joodse goud­smid Éléazar gewoon door, tot algemene verontwaardiging. De provoost Ruggiero wil hem en zijn dochter Rachel ter dood laten brengen, maar kardinaal de Brogni komt tussenbeide en schenkt hun gratie. Éléazar vergeeft de christenen niet wat ze de joden allemaal hebben aangedaan.

Prins Léopold doet zich voor als Samuel, een joodse kunstenaar, en maakt Rachel het hof. Zij nodigt hem uit die avond Pesach (joods Pasen) te komen vieren. Als een dronken menigte, opgehitst door Ruggiero, vader en dochter belaagt, redt Léopold hen, slechts herkend door enkele soldaten.

IITijdens de Pesachviering in Éléazars huis werpt Léopold het ongedesemde brood weg, wat door Rachel wordt gezien. Plotse­ling dient prinses Eudoxie, Léopolds echt­genote, zich aan, die een gouden ketting uitkiest als geschenk voor haar man. Hij wordt niet door haar opgemerkt. Later die nacht vertelt Léopold aan Rachel dat hij een christen is. Zij is ontzet: niet alleen heeft zij

‘Rachel, ik ben het die je uitlevert aan de beul!’ (Éléazar)

Scè

nes

uit

La J

uive

, Op

éra

Nat

iona

l de

Par

is, 2

007

(Fo

to’s

: R

uth

Wal

z)

medelijden met de jonge vrouw; als haar vader zich bekeert, zullen hun levens gespaard worden. Éléazar wijst dit veront­waardigd af: hij wil zich alleen nog op een bepaalde christen wreken. Hij herinnert Brogni aan de tijd dat deze nog geen gees­telijke was en een vrouw en een dochtertje had. Tijdens de plundering van Rome door de Napolitanen kwam de moeder om en werd het kind gered door een jood. Waar de dochter zich nu bevindt, weet alleen Éléazar.

VRachel en haar vader worden ter dood ver­oordeeld; Léopold wordt slechts verbannen omdat Rachel de beschuldiging heeft her­roepen. Éléazar dringt er bij Rachel op aan zich te laten dopen, maar zij wil met hem sterven. Op het moment dat men Rachel doodt, openbaart Éléazar zijn geheim: zij was de dochter van Brogni.

Fromental Halévy 1799 -1862

La JuiveOpéra en cinq acteslibretto van Eugène Scribe

muzikale leidingCarlo RizziregiePierre AudidecorGeorge TsypinkostuumsDagmar NiefindlichtJean KalmanchoreografieAmir HosseinpourdramaturgieWillem Bruls

RachelAngeles Blancas GulinLe Juif ÉléazarDennis O’NeillLéopoldJohn OsbornLa Princesse EudoxieAnnick MassisLe Cardinal Jean-François de BrogniAlastair MilesRuggieroAndré HeyboerAlbertEdwin Crossley­MercerLe CrieurMartijn CornetUn Officier de l’EmpereurBert VisserUn bourreauMartin VijgenboomDeux hommes du peuplePeter ArinkHarry Teeuwen

Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nederlandse Operainstudering Martin Wright

Coproductie met de Opéra National de Paris(première 2007)

De opera wordt in het Frans gezongen en Nederlands boventiteld.

De voorstelling duurt circa 4 uur en 15 minuten. Er zijn 2 pauzes.

Het operaboek La Juive is verkrijgbaar in Het Muziek theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Frans en in het Neder lands opgenomen. De prijs is 8,-.

vr 4 sept 2009 première 18.30 uur

di 8 sept 18.30 uurza 12 sept 18.30 uurwo 16 sept 18.30 uurzo 20 sept 15.00 uurwo 23 sept 18.30 uurzo 27 sept 15.00 uurwo 30 sept 18.30 uur

Het Muziektheater Amsterdam

Kaartverkoop is reeds begonnen.Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar.Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl

Inleidingen door Willem BrulsPlaats: Het Muziektheater (foyer 2de balkon)Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 17.45 uur (avond)/14.15 uur (matinee)Lengte: ± 30 minutenToegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dagMet steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

UitzenddatumRadio 4, NPS Opera Live:zaterdag 12 september 2009, 18.00 uur

Nieuw

e productie voor DN

O

Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge -nie ten van een diner buffet in de foyer van Het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren kan via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

10 11

De opera La Juive, die in 1835 in première ging, geldt als een van de hoofdwerken van de grand opéra. Dit genre ontstond geduren-de de jaren 20 van de 19de eeuw, en beleefde na 1830 zijn hoogtijdagen. De belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming waren Giacomo Meyerbeer, Jacques Fran-çois Fromental Halévy en Daniel François Esprit Auber, maar ook componisten als Rossini, Verdi en de jonge Wagner hebben bijdragen aan deze stijl geleverd.

De grand opéra werd gekenmerkt door een monumentale (doorgaans vijfaktige) vorm, vele massascènes in de vorm van tableaus, de prominente rol van het koor, balletten, grootse, dramatische muziek, spectaculaire (zowel muzikale als theatrale) effecten en historische handelingen. De aandacht voor dramatiek uitte zich muzikaal in een fascinatie voor ruwe, karakteristieke klanken, die minder aan het schoonheidside-aal van de contemporaine Italiaanse opera hoefden te voldoen. Om deze reden zagen componisten als Wagner en Moesorgski het genre als een belangrijke voedingsbron voor hun eigen ‘realistische’ operamuziek.

De werken uit de grand opéra-periode werden gedurende de 19de en 20ste eeuw steeds meer als een interessant voorstadium van de laat 19de-eeuwse opera, en niet als volwaardige, op zichzelf staande opera’s beschouwd. Hiervoor is een aantal redenen aan te voeren. Zeer invloedrijk was Wagners Meyerbeer-kritiek, geventileerd in geschrif-ten als Oper und Drama (1851) en Das Juden-thum in der Musik (1850). In deze essays verwijt hij zijn voormalige patroon onder andere diens smakeloos muzikaal effect-bejag, muzikaal kameleongedrag dat slechts op geldelijk gewin gericht is, en niet te ver-geten diens joodse afkomst.

Negatieve oordelenIn de kern heeft de meeste overige 19de-eeuwse kritiek op het genre een vergelijk-baar karakter. Zij heeft dikwijls een esthe-tische, tegen effectbejag agerende, een nationalistische, tegen het kosmopolitische eclecticisme gerichte, en een antisemiti-sche component (Meyerbeer en Halévy, de prominentste vertegenwoordigers van de grand opéra, waren immers joods), die door-gaans minder eenvoudig van elkaar onder-scheiden kunnen worden dan men op het eerste oog zou verwachten. In de tweede helft van de 20ste eeuw heeft de kritiek op het genre haar antisemitische en nationalis-tische angel verloren, maar de esthetische bedenkingen zijn tot op de dag van vandaag hardnekkig. Doordat grands opéras tegen-woordig zelden gespeeld worden, leiden

dergelijke negatieve oordelen dikwijls een eigen leven, zonder dat er gelegenheid is om deze bevindingen te staven of te herzien. Daarom is het goed dat een werk als La Juive tegenwoordig opnieuw de kans krijgt zich te bewijzen, en toeschouwers de kans krijgen om zelf een oordeel te vellen.

De grand opéra werd in het vroeg 19de-eeuwse Parijs als het meest serieuze genre beschouwd, naast de minder prestigieuze opéra comique, een minder monumentale, lichtvoetiger operavorm, die opgebouwd was uit een afwisseling van muzikale num-mers en dialogen. Halévy begon zijn carrière met enkele werken in het laatstgenoemde, lichtere genre. Tussen 1827 en 1832 werd een zestal opéras comiques van Halévy in het voor dit genre bestemde Parijse theater opgevoerd, en vanaf 1829 vervulde hij bij de Acádemie Royale de Musique, het instituut voor grand opéra, de functie van troisième chef de chant, een repetitor die de zangers begeleidde. Binnen het Parijse operaleven was zijn rol op dat moment nog marginaal.

Des te opmerkelijker is het dat Halévy in 1835 zijn vijfakter La Juive, op een libretto van de beroemdste toneelschrijver van zijn tijd, Eugène Scribe, in de Acádemie, het wal halla van het Parijse muziekleven, in pre-mière zag gaan in een sensationele productie waar in kosten noch moeite gespaard waren.

Het startschotHalévy’s plotselinge opkomst hangt met twee factoren samen. Cruciaal was ener-zijds het overlijden van zijn collega-com-ponist en chef Hérold. Diens dood in 1833 bezorgde Halévy de functie van premier chef de chant, en tevens de opdracht om Hérolds onvoltooide opera Ludovic af te maken. Halévy kweet zich uitstekend van zijn taak en oogstte veel lof, waardoor zijn reputatie een vlucht nam. Anderzijds schreef hij de nooit uitgevoerde opéra-comique Yella, die qua vorm ambitieuzer was dan zijn vorige werk, en in karakter en dramatiek een grote stap in de richting van de grand opéra-stijl betekende. Zowel Ludovic als Yella bleek een

Kasper van Kooten

Tijdloze grand opéraIn de eerste honderd jaar na zijn première genoot de opera La Juive een grote populariteit, en stond hij wereldwijd geregeld op het programma van gerenommeerde operahuizen. Nadat het werk in 1936 door de nazi’s verboden werd, verdween het werk opvallend genoeg ook in de rest van wereld uit het repertoire, en werd het na 1945 ook niet gerehabiliteerd. Pas in de laatste jaren is de even tijdloze als actuele opera, waarin fanatisme en onverdraagzaamheid gethematiseerd en bekritiseerd worden, aan een opmerkelijke comeback begonnen. Dit komt niet alleen de universele boodschap van het werk, maar ook de muziek van Halévy toe.

From

enta

l Hal

évy

(Fot

o: M

arco

Bor

gg

reve

)uitstekende leerschool voor Halévy’s eerste grand opéra.

Halévy was niet van het begin af aan ver-bonden aan het project La Juive. Scribe zinde al in 1826 op een opera over het concilie van Konstanz, waarin de onverdraagzaamheid tussen christenen en joden centraal zou staan, maar tekende pas in augustus 1833 een contract met de Acádemie Royale de Musique voor een productie van zijn opera-libretto, waarvan hij op dat moment onge-veer de helft geschreven had. In het con -tract wordt noch de naam van Halévy, noch die van een andere componist vermeld. Of Scribe het libretto schreef met de gedachte dat Halévy het zou toonzetten, is de vraag. Dikwijls wordt gesuggereerd dat hij het project in eerste instantie aan Meyerbeer, op dat moment de operacomponist met het meeste aanzien in Parijs, aanbood, maar dat de componist van het project afzag.

Ook is het mogelijk dat de naam van Halévy, die bij de Académie in loondienst was, niet op het contract vermeld werd, om dat het instituut hem in de overeenkomst vertegen-woordigde. Wel is duidelijk dat Halévy’s deel-name aan het project ongeveer samenvalt met de datum waarop het contract werd ondertekend. Dit blijkt uit een anekdote uit de memoires die de componist aan het einde van zijn leven schreef: ‘Het was tijdens een mooie zomeravond, in het park bij Montalais, dat Monsieur Scribe mij voor het eerst de handeling van La Juive uit de doeken deed. Het ontroerde mij hevig, en ik zal deze ont-moeting, die het startschot vormde voor een van de interessantste periodes in mijn leven, zowel als mens als artiest, nooit vergeten.’

In eerste instantie had de theaterschrijver de touwtjes stevig in handen, maar geduren-de de totstandkoming van La Juive gunde Scribe de jonge en minder ervaren compo-nist steeds meer inspraak. Ook leverden Halévy’s jongere broer Léon, die als schrij-ver en dichter actief was, en de tenor Adolphe Nourrit, die bij de première de rol van Éléazar zong, een bijdrage aan het ontstaan van het werk.

De invloed van deze Nourrit, die tot 1837 de stertenor van de Parijse Acádemie was, en de premières van Aubers La muette de Portici en Meyerbeers Robert le diable en Les Huguenots zong, reikte verder dan gebruike-lijk was. Uiteraard zorgde hij ervoor dat de rol van Éléazar optimaal aansloot op zijn vocale capaciteiten, maar hij wist Halévy, die de rol oorspronkelijk aan de vermaarde bas Nicolas Levasseur toebedacht had, ervan te overtuigen dat Éléazar een tenor-partij zou moeten worden. Ook bewerkte hij zowel de muziek als de tekst van Éléazars beroemde aria in de vierde akte, ‘Rachel, quand du Seigneur’, die Halévy op zijn ver-zoek als dramatisch slot van de vierde akte invoegde, en verzorgde hij de enscenering van het werk.

Een groot publiekssuccesDe opera vormt een pleidooi voor religieuze vrijheid en verdraagzaamheid in de traditie van Voltaire en Saint-Simon, en een aan-klacht tegen fanatisme en religieuze institu-ties, en etaleert dit aan de hand van enkele schrijnende vormen van antisemitisme. Het werk is echter minder pro-joods dan men op basis van de afkomst van de componist zou verwachten. Éléazars handelen wordt even-

zeer door fanatisme en religieuze haat gedicteerd als dat van de christenen die hem en zijn dochter Rachel het leven zuur maken. Zijn rol is duidelijk gemodelleerd naar de gierige, haatdragende Shylock uit Shakespeares Koopman van Venetië, en beantwoordt aan vele antisemitische cli-chés. In vergelijking is de andere, christe-lijke vaderfiguur, kardinaal Brogni, aanzien-lijk verdraagzamer, al ontkomt hij vanwege zijn religieuze functie ook niet aan de uit-eindelijke terdoodveroordeling van Éléazar en Rachel. Léopold en Rachel vertegen -woor digen de liefde, die religieuze haat over wint, en de kloof tussen jodendom en christendom overbrugt.

Enerzijds trachtte Halévy de rol van Éléazar minder eendimensionaal en cliché-matig te maken. Anderzijds ligt in de kriti-sche weergave van de fanatieke jood ook een kern van Halévy’s eigen overtuiging besloten. Hij geloofde in een succesvolle assimilatie van joden in een liberale, burger-lijke samenleving, die evenzeer door ortho-doxe isolering als door de almacht van de clerus bemoeilijkt werd. Hij geloofde in een verlicht jodendom, dat de eeuwenoude tradities koesterde, zonder dat dit tot star-heid en maatschappelijke uitsluiting diende te leiden.

De première van La Juive werd een groot publiekssucces, en voer voor polemieken in de Parijse pers. Halévy vestigde met deze triomf definitief zijn naam, en bleef een kop-stuk in het Parijse muziekleven tot zijn dood in 1862, al wist hij zijn succes nooit meer te overtreffen. Naast de spectaculaire massa-scènes zit de muziek van La Juive vol met intieme, lyrische scènes zoals Brogny’s ‘Si

Cornélie Falcon, eerste vertolkster van R

achel 19

35

(Tekening: H

enri Greved

on)

la rigeur’ in de eerste akte, Rachels ‘Il va venir’ uit de tweede akte en Éléazars reeds genoemde ‘Rachel, quand du Seigneur’ uit de vierde akte. Halévy’s orkestratie en har-monisch palet zijn verzorgd en smaakvol, en worden effectvol ingezet. Bepaalde num-mers, zoals Éléazars aria, zijn van een oriën-taalse couleur hebraïque voorzien, die niet pretendeert om authentiek joods te klinken, maar die er wel in slaagt om de tegengestel-de sferen in het drama muzikaal te onder-strepen. Hierdoor is La Juive een opera, die niet alleen vanwege zijn universele, tijdloze boodschap, maar ook dankzij zijn muziek, ook vandaag de dag nog onze aandacht verdient.

Literatuur:

Diana R. Hallman: Opera, Liberalism and Anti-semitism in Nineteenth-Century France. The politics of Halévy’s La Juive, Cambridge 2002

Ruth Jordan: Fromental Halévy. His life and music 1799-1862, London 1994

David Charlton: The Cambridge Companion to Grand Opera, Cambridge, 2003

Mark Everist: Giacomo Meyerbeer and Music Drama in Nineteenth-Century Paris, Aldershot 2005

Achtergrond La Juive

12 13

Willem Bruls

Menselijk verhaal vol wreedheid

In 2007 ging deze productie van La Juive aan de Bastille in Parijs in première. Hoe kijkt u terug op deze periode?

‘Natuurlijk komen de complicaties van toen het eerste in me op. De staking van de licht-technici op de première bijvoorbeeld. Boven-dien is La Juive niet bepaald een gemakke -lijk werk om te ensceneren. De productie in Parijs betekende de grootste grand opéra op het grootste Franse operatoneel tot leven wekken. Maar in het algemeen was het een fascinerende ervaring, en ik kijk er met een goed gevoel op terug.’

Wat is zo moeilijk aan het werk zelf?‘In de eerste akte gebeurt ongelooflijk veel en alles moet worden geïntroduceerd, de karakters en hun problematiek. Die akte heeft een filmisch en complex karakter. Naarmate de opera vordert, wordt alles dui-delijker. Belangrijk is dat ik het aspect van de grand opéra niet heb ontkend. Het is niet kleinschaliger gemaakt dan het is, en het emotionele, wrede onderwerp van de opera heb ik getoond zonder het te deconstrueren. Ik heb me geconcentreerd op de bijna shake-speareaanse tragedie van de twee vaders Éléazar en Brogni en de dochter Rachel, die tussen deze twee mannen vermalen wordt.’

Hoe komt dat visueel tot uiting?‘Het decor is abstract en het kan naar alle plaatsen verwijzen die in de opera genoemd worden, zoals de straat, de kathedraal, het paleis, de huiskamer enzovoorts. Maar het is ook een verwijzing naar verschillende tijden, naar de middeleeuwen waarin het verhaal eigenlijk speelt, zoals de glazen kathedraal laat zien, en naar de 19de eeuw, waarin Halévy de opera componeerde, zoals de metalen constructies aangeven. Verder bewegen de elementen als treinen op een rails, tussen brandende kolen, waarmee het autodafe in het stuk wordt verbeeld en waarmee zijde-lings naar de gebeurtenissen in de 20ste eeuw wordt verwezen.’

Waarover gaat La Juive volgens u?‘Zoals het een grand opéra betaamt, is het een kluwen van thema’s die met elkaar worden vermengd: wraak, straf, verraad, verborgen identiteiten, religieus fanatisme, intolerantie, geweld en natuurlijk liefde. De essentie ligt voor mij in de drie centrale karakters: de jood Éléazar, de kardinaal Brogni, en de dochter Rachel. Niet minder belangrijk, maar om deze driehoek heen staan de karakters van Léopold, die de geheime geliefde van Rachel is, en prinses Eudoxie, de echtgenote van Léopold. Wat Halévy ons laat zien, is een wereld waar alle mensen in een existentieel gevaar verkeren. Het zijn bijna diersoorten die in doodsnood raken en elkaar aanvallen. Zo is in de vierde akte, die in de gevangenis speelt, Éléazar veranderd in een gewonde leeuw die achter tralies zit, ook Rachel is een gewond dier, en

slot gebruikt Éléazar zijn dochter als wapen, als een menselijke bom, die hij met wrang genoegen in het gezicht van Brogni laat ont-ploffen. Éléazar noch Brogni is een heilige. Het stuk heeft daarmee een shakespeare-aanse morele openheid, het toont de ver-schillende kleuren en nuances van alle par-tijen. Dat is de schoonheid van Halévy’s objectiviteit, die streefde naar een liberaal jodendom in de Franse maatschappij.’

U bent zelf in een christelijke familie in Beiroet geboren. Heeft die achtergrond een invloed op uw visie op La Juive uitgeoefend?

‘Libanon is een piepklein land met zeven -tien verschillende religieuze denominaties. Armeense, Syrische, katholieke, orthodoxe en protestantse christenen, sjiitische en soennitische moslims, joden, druzen enzovoorts. Hoe is het mogelijk om in zo’n land niet per ongeluk verliefd te worden op iemand met een andere religie? Bovendien heeft het land zeventien jaar een van de meest bloedige burgeroorlogen gekend met zo’n 250.000 slachtoffers. De problemen zijn er nog steeds niet opgelost en de landen eromheen radicaliseren. Het paradoxale is dat in het kosmopolitische Libanon iedereen tegelijkertijd vriend en vijand is. Je komt altijd in aanraking met anderen en je moet een manier vinden om samen te leven, om in politiek-ethische zin een perspectief te for-muleren. Ik heb grote bewondering voor mensen die daarin blijven geloven en die steeds weer op de ruïnes beginnen met opbouwen.’

Dit seizoen is ook Les Troyens van Berlioz in uw regie te zien. La Juive is een van de eerste en Les Troyens een van de laatste grands opéras. Zijn er raakvlakken?

‘Beide producties zijn vormgegeven door George Tsypin en in beide gevallen zorgt de abstrahering van het toneelbeeld ervoor dat de epische kwaliteiten van de werken beter tot hun recht komen. Beide opera’s zijn on -voorspelbaar in hun vorm, de ene keer is er een groots tableau met koor en dan weer een intieme scène tussen twee personen. De dimensies verschillen enorm, en daarom is er geen methode of voorspelbare manier om ze op toneel weer te geven. Elk moment moet je weer nieuwe oplossingen bedenken om de vertelling zo duidelijk mogelijk over het voetlicht te brengen.’

U heeft ook nogal wat Frans repertoire geënsceneerd, van Rameau en Gluck via Halévy en Berlioz tot Debussy en Messiaen. Zijn daar correspondenties te traceren?

‘Je merkt bij Franse opera dat er eigenlijk nooit regels of voorschriften zijn, zoals in de Italiaanse opera bijvoorbeeld. Iedereen lijkt te moeten breken met de traditie om het verhaal te kunnen vertellen dat ze wil -len vertellen. Debussy vindt met Pelléas de opera opnieuw uit dankzij het onderwerp, het libretto dat hij wilde vertolken. Daarom heeft Boulez ook nooit een opera willen schrijven. Een libretto dicteerde hem te zeer wat hij moest doen, terwijl hij alleen wilde schrijven wat hij echt wilde schrijven.’

Brogni wordt achternagezeten door spook-beelden uit het verleden.’

La Juive is een opera uit 1835 over anti-semitisme. In hoeverre spelen de gebeur-tenissen in de 20ste eeuw voor u een rol daarin?

‘Natuurlijk speelt de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog een rol in de perceptie van de opera, maar ik wil dat niet al te sterk benadrukken. Juist omdat het een werk uit 1835 is, gaat het voor mij eveneens over het fenomeen dat de – gerechtvaardigde – angst van Éléazar gevoed wordt door angst. Zo zouden de sterk antisemitische kreten van het volk, die hij hoort als hij in de gevange-nis zit, zich ook in zijn hoofd kunnen afspe-len. In het karakter van Éléazar zit een bepaalde mate van paranoia. Er zijn in dit verhaal alleen maar verliezers, niet alleen Éléazar en Rachel gaan ten onder, maar daarmee wordt ook de existentie van Brogni, Léopold en Eudoxie vernietigd. Het is echt een menselijk verhaal over botsende psy-chologieën, waarin men zich in feite onder-ling opeet.’

Maar het is ook een verhaal van botsende ideologieën, van een ‘clash of religions’?

‘Ja, Halévy laat zien hoe het christendom en het jodendom in zijn tijd botsten. Wat hier-mee duidelijk wordt, is dat technische en maatschappelijke vooruitgang nog lang geen morele of ethische vooruitgang bete-kent. In Halévy’s tijd ontstond een volledig nieuwe maatschappij in Frankrijk, die ge kenmerkt werd door industrialisatie en revolutionaire wetenschappelijke vernieu-wingen. Enige decennia later kon men een Eiffel toren van 300 meter hoog bouwen, maar intolerantie, fanatisme en discrimina-tie bleven bestaan. Dat is allemaal niet zo heel lang geleden, en eigenlijk worstelen we nu nog steeds met dezelfde problematiek.’

‘In het verhaal legt een christelijke maat-schappij iedereen haar moraal op. Tegelijker-tijd wordt getoond dat de “onderdrukte” par-tij in principe moreel en ethisch is: Éléazar heeft de christelijke Rachel namelijk uit een brand gered en als zijn dochter opgevoed. Dat is een humanitair aspect dat door de verbeten regels en codes van beide religies naar de achtergrond wordt gedrukt. Aan het

In 2007 regisseerde Pierre Audi Fromental Halévy’s La Juive in Parijs; nu is die productie te zien op het toneel van Het Muziektheater. In het grootse werk bevinden alle personages zich in een existentieel gevaar. Deze grand opéra, waarin ideologieën en psychologieën op elkaar botsen, is nog altijd actueel.

Pie

rre

Aud

i (Fo

to:

Erw

in O

laf)

??

?

De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ±200 personen. Op de dinsdagen van sep tember t/m mei wordt hier van 12.30 tot 13.00 uur een gratis lunch concert gegeven.Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

september 2009

1 Myra Kroese alt-mezzo Ernst Munneke piano Granados en De Falla 8 Triosfera Amsterdam: Eva Stegeman viool Eric de Wit cello Shuann Chai piano 15 Sabine Wüthrich sopraan Daniël Kramer piano Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert

22 Complesso Musicale Cartizze: Léon Bosch klarinet e.a.

29 Dutch National Opera Academy

oktober 2009

6 Marius van Paassen piano

13 Horolog: Veronika Burger zang Elly van Munster luit Tilla Dotzler viola da gamba ‘O Ewigkeit...’

20 Nederlandse StrijkKwartet Academie: Ragazze Kwartet

27 John van Halteren tenor Harry Teeuwen bariton Brian Fieldhouse piano Shakespeare-liederen

november 2009

3 Barokensemble Eik en Linde

10 Opera Studio Nederland

17 Joke Muller piano Mozart en Chopin

24 Marcel Reijans tenor David Bollen piano Hahn en R. Strauss

Lunchconcerten in de Boekmanzaal

december 2009

1 Maartje de Lint mezzosopraan Brian Fieldhouse piano Yeston: ‘December Songs’

8 Erik Spaepen piano Ellen Vergunst fluit Carin Nelson cello Mendelssohn: Pianotrio in d

15 Peter Hoogeveen viool Marga Würth viool De Bériot: Duo concertant op. 57 22 Christmas Carols

Samenwerking Joods Historisch Museum en DNO

Voor de opera La Juive hebben het Joods Historisch Museum Amsterdam enDNO de volgende aanbieding voor u: – Met een entreekaart van het Joods Histo-

risch Museum of de Portugese Synagoge ontvangt u een korting van € 7,50 op kaar-ten voor La Juive. (rang 1 - 5, maximaal 2 kaarten per persoon).

– Op vertoon van uw entreekaart voor de opera La Juive, ontvangt u een korting van 50% op de combitickets voor het Joods Historisch Museum en de Portugese Synagoge.

Joods H

istorisch Museum

(Foto: Liselore Kam

ping

)

Interview La Juive

14 15

Tot rond 1800 werd het Europese anti-juda -isme vooral religieus gemotiveerd: de joden aanbaden een obsolete versie van God en hadden de nieuwe versie omgebracht. Goede smaak en misschien de overweging dat ook joden tot het publiek behoorden, hielden hun optreden als operapersonages echter beperkt. Ze bevolken wel de drama’s, vooral oratoria, waarin Israëlieten als Bijbel se per-sonages worden opgevoerd, zoals Händels Samson. Maar hier moeten we ons beperken tot opera’s die een visie op de Europese joden tonen.

Hoewel er periodes en gebieden waren waarin vreedzame joods-christelijke coëxi-stentie, zelfs coöperatie bestond, over-heerste de discriminatie. Het bekende lot van de 15de-/16de-eeuwse Spaanse joden – na hun gedwongen doop werden zij ‘mar-ranos’ (varkens) genoemd – toont dat de afkeer in de praktijk niet de joodse religie betrof maar het beeld dat de joden, juist door de maatschappelijke afwijzingen en mishandelingen, aankleefde: arm, onaange-past, zonder nationale bindingen door de landen zwervend, of juist rijk, berekenend, geldbelust enzovoorts: de Schmuyles en Goldenbergs in Moesorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling. Hen zien we ook in de komische opera’s van Reinhard Keiser, die rond 1700 door hem en zijn librettisten met wellustige, Jiddisch brabbelende be -driegers werden opgeleukt. Religie en cli-chés kregen concurrentie toen in de late 18de eeuw de kerkelijke canon onder druk, en de natuur in de belangstelling kwam te staan. Zwarten, van wie er weinig rondlie-pen, en joden, van wie er bij millennialang gebrek aan een eigen land meer rondliepen, prikkelden als ‘authentieke wilden’ menige fantasie. De Verlichting leidde evenwel tot verzet van sommige niet-joden tegen de discriminatie. Lessings toneelstukken Die Juden en Nathan der Weise, (geïnspireerd op Felix Mendelssohns grootvader Moses), George Eliots psychologische roman Daniel Deronda, Betje Wolfs/Aagje Dekens gedicht Aan de Jooden riepen op tot tolerantie. Schubert componeerde een Hebreeuwse psalm voor de synagoge en joden gingen opera’s schrijven. Zo zagen enkele goede joden het voetlicht, zoals bij Fromental Halévy.

ExotismeMaar de Verlichting bracht een contrarefor-matie teweeg, in de vorm van een roman-tisch smachten naar het onbekende ver-weg en lang-geleden. Meyerbeers L’Africaine (over Vasco da Gama in Indië) en Carmen van Bizet (Halévy’s niet-joodse schoon-zoon), met ‘Spaanse’ couleur locale, zijn

twee uit een lange reeks voorbeelden. Ook Bijbelse stukken, waaronder Saint-Saëns’ Samson et Dalila, waarin de Hebreeuwse held op de Filistijnse schone stukloopt, bevredigden toen minder een religieuze behoefte dan een exotische. Voorts koester-den romantici een hang naar het lugubere. Voor velen waren joden, al leefden zij reeds vanaf de 4de eeuw en vroeger in Europa, aangewaaid uit het verre Palestina en dus op zijn best fascinerend. De legendarische Wandelende Jood werd meestal beschouwd als een demonische zwerver en vond alleen in een opera van een joodse componist, Halévy’s Le Juif errant, een rustpunt in zijn geloof. De morbiditeit en de exotiek treffen we nog in Strauss’ Salome aan. Morbide was ook wat men de jood in vroeger tijden had aangedaan. La Juive, de niet-joodse die samen met haar joodse pleegvader in het kokende water eindigt, is een voorbeeld uit 1835 van de toenmalige herinnering daaraan. Zou Verdi in 1842 aan Halévy’s beroemdste werk hebben gedacht bij zijn Nabucco, waar-in een jood en zijn niet-joodse geliefde wor-den terechtgesteld? De eerste opera die in Australië werd gemaakt en opgevoerd, Don John of Austria uit 1847, reageert met zeker-heid op La Juive – door spiegeling. In Don John geen middeleeuwse jodin die christin blijkt te zijn en desondanks wordt ‘berecht, maar een 16de-eeuwse christen die jood blijkt te zijn en desondanks in leven blijft. De componist, de energieke Isaac Nathan, was net als Halévy een jood. Hij kreeg Byron zo ver om bij door hem in Engelse synago-gen opgetekende melodieën nieuwe teksten te dichten, die bekend werden als Byrons Hebrew Melodies.

AntisemitismeHet rationalisme moest het in toenemende mate opnemen tegen het romantische levens-gevoel, waarin het nationalisme nog sterker aanwezig was dan het oriëntalisme. Veel politici maakten daar grif gebruik van en weten tegenslagen aan het typisch kapi-talistische, of juist typisch socialistische, maar in elk geval ‘internationalistische’ jodendom. Hadden fobische artikelen en romans tot in de 19de eeuw gewaarschuwd voor de sluwe jood, die eropuit was christe-nen te vermoorden, na Darwin veranderde het ‘religieus’ anti-judaïsme in een racis-tisch antisemitisme (een term uit de jaren 1870). De waarschuwing gold toen de wel of niet gedoopte maar altijd minderwaar - dig geboren jood als sluipmoordenaar van de nationale of Europese cultuur. Mahlers vroegtijdig afgebroken carrière als gedoopt-joodse directeur van de Weense Hofopera is er een relatief onschuldig gevolg van. En tegenwoordig vrezen sommigen dat het belachelijke gezang van Beckmesser in Wagners Meistersinger een ‘synagogale’ oorsprong heeft. Aan de komaf van de weer-zinwekkende Mime uit Rheingold werd al in Wagners eigen tijd, en later zelfs door de Wagner-fan Mahler, niet getwijfeld.

Maar de Mimes zijn uitzonderingen. Het ‘wetenschappelijke’ racisme eigende zich slecht als thema voor het muziektheater en leverde daardoor amper noemenswaardige operakunst op. En het joodse geloof vormde haast alleen nog een thema in werken van, meestal joodse, kunstenaars die vooral rea-geerden op het 20ste-eeuwse antisemitis-me, zoals Feuchtwangers historische roman Jud Süss en Schönbergs oratorische opera Moses und Aron, waarin Mozes wordt gepre-senteerd als een grootse abstractie. Anderen hielden vast aan de oude stereotypen, zoals de joodse bankier in Bergs Lulu of de cyni-sche joodse handelaar in Die Dreigroschen-oper van Brecht en (de joodse) Weill. Voor hen was het verschil tussen religieus joods en cultureel of genetisch Joods inoppor -tuun. En dat bleef het, zoals de Shoah duide-lijk heeft gemaakt.

Tegenwoordig moet niet meer religie maar politieke betrokkenheid er soms toe dienen om vooroordelen een correct aanzien te geven. De recente Vlaamse productie van Samson et Dalila lijkt er een voorbeeld van. De regie liet de opera zichzelf spiegelen: ze toverde de Israëlitische Samson om in een Palestijnse held en de Filistijnse onderdruk-kers in Israëli’s die rond fallische geweren dansen en van wie er een Dalila verkracht. Elke tijd schept zijn eigen vormen.

Sabine Lichtenstein

Jodendom op het operapodium – thema met variaties

Theater weerspiegelt de werkelijkheid, al moet de beschouwer vaak een vertaalslag maken. De jood op het podium reflecteert niet de jood op straat maar de (meestal niet-joodse) houding ten aanzien van het jodendom. Shakespeares Merchant of Venice leert ons niet dat joden in de 16de eeuw mensenvlees aten maar dat de eeuwenoude massapsychose, jodenhaat, ook toen ‘bon ton’ was.

Scè

ne u

it M

oses

und

Aro

n, D

NO

19

95

(Fo

to:

Rut

h W

alz)

De Britse tenor Dennis O’Neill beschouwt de rol van Éléazar, de door het leven getekende joodse goudsmid in La Juive, als een welverdiend voorrecht. ‘Fysiek en mentaal heb ik een leeftijd bereikt waarop ik rijpere personages kan uitbeelden.’ Alom bewonderd als specialist in het Italiaanse repertoire, verheugt hij zich op deze dankbare rol in een echte Franse grand opéra.

Marianne Broeder

Weergave van de harde werkelijkheid

‘Zangers worden ingedeeld in vakjes, in mijn geval een mooie stek.’ Aan het woord is de Britse tenor Dennis O’Neill (1951), wereld-wijd vermaard om zijn uitzonderlijke gaven in het Italiaanse belcanto en sinds 2005 de trotse drager van de Verdi Medaille. Drie jaar geleden maakte O’Neill zijn debuut bij DNO met de vertolking van Canio in Pagliacci. Dezer dagen zingt hij Éléazar, de hoofdrol in Halévy’s grand opéra La Juive.

‘Natuurlijk heb ik enorm geboft met al mijn rollen in het Italiaanse belcanto en de vele Verdi’s,’ vindt hij. ‘Honderden voor-stellingen heb ik gegeven over de hele wereld waarvan ruim tweehonderd in Covent Garden. Donizetti, Puccini, Leoncavallo, Mascagni en vooral Verdi blijven me altijd fascineren. Toch heb ik me altijd ook aangetrokken ge -voeld tot het Franse repertoire. Eerlijk gezegd droomde ik van een Faust of een Werther, maar ik werd er lange tijd niet voor gevraagd. Waarschijnlijk vanwege mijn grote succes-sen in het Italiaanse repertoire.’

La JuiveHet tij keerde. Na Faust – eerst in La damna-tion, later in Mefistofele – zong O’Neill twee jaar geleden de rol van Éléazar in een con-certante uitvoering van La Juive in Covent Garden. Aanvankelijk moest hij wennen, bekent hij, aan het megaspektakel en aan het nog niet vertrouwde idioom. Pas toen hij La Juive doorgrondde, herkende hij het meesterschap. ‘La Juive is hét voorbeeld van een geslaagde grand opéra,’ poneert hij, ‘een smartelijk lang drama met tastbare perso-nages, balletten, massascènes en gevech-ten. Grand opéra was bij zijn ontstaan wat tele visie tegenwoordig is. Omdat er nog geen kanalen waren, wilde men alles tege -lijk op één avond. La Juive is, ondanks zijn enorme lengte, heel geserreerd, door en door betekenisvol, zonder enige stoplap. Halévy was een meester in scherpzinnige karakterisering van zijn personages. Zijn stijl, welbeschouwd verisme pur sang, is, hoewel zeer romantisch in feite veel natuur-lijker dan die van het Italiaanse verisme. Verwant in zekere zin aan de klassieke stijl, dichter bij Mozart dan bij Puccini of Verdi. Overigens ben ik ervan overtuigd dat La Juive invloed heeft gehad op Verdi. Met name in Don Car los, met z’n onmiskenbare Franse geest.’

‘De expressie staat of valt bij de manier waarop gezongen wordt. Voor mijn gevoel moet die onopgesmukt zijn en elegant met veel pianissimo. Een stijl waar zangers vaak voor terugdeinzen. Toch is het de enige manier om de gevoelens over te dragen. La Juive be -handelt opvallend actuele thema’s: de religi-euze controverses, de onwrikbaarheid van

Éléazar, de ontrouw van Leopold, de naïvi -teit van prinses Eudoxie, welbeschouwd een mishandelde vrouw: het zijn problemen van alle tijden. Huivering wek kend vind ik de religieuze vijandigheid, die eruit spreekt. En dan bedoel ik beslist niet alleen het anti-semitisme, maar ook de geringe tolerantie van joden jegens christenen.’

ÉléazarDe vertolking van Éléazar heeft O’Neill er varen als een belevenis van formaat en een kroon op zijn jarenlange werk. ‘Ik ben geen jonge zanger meer,’ zegt hij, eerder trots dan met spijt. ‘Zo langzamerhand heb ik fysiek en mentaal een niveau bereikt waarop ik rijpere personages kan zingen. Dat zijn er voor een tenor maar een paar: Canio, Otello en natuurlijk Éléazar.’

O’Neill voegt de daad bij zijn woorden als hij met diepe inleving zijn gedachten laat gaan over de door het leven getekende joodse goudsmid Éléazar, protagonist in een genadeloze strijd tussen joden en christe-nen. ‘Éléazar is een volkomen levensecht mens. Daarin onderscheidt hij zich van tra-ditionele tenorpersonages, vaak fladderige types, dan weer verliefd en euforisch, dan weer afgewezen en wanhopig. Eerder van bordkarton dan van vlees en bloed. De uit-daging van deze rol is om een mens uit te beelden, die je in het dagelijks leven zou kunnen tegenkomen. Éléazar is bovendien een man van mijn leeftijd. Een verademing na alle twintigers die het tenorrepertoire bevolken.’

Éléazar, een moeilijk mensAls La Juive bedoeld is als een aanklacht tegen antisemitisme, een sentiment dat ove-rigens aan het begin van de 19de eeuw toen de opera geschreven werd geen openlijk probleem was in Frankrijk, dan is het opmer-kelijk dat Scribe en Halévy van hun protago-nist Éléazar een zo onsympathiek personage maakten. Een weliswaar standvastig mens, maar ook een extremistische geest, vijandig, agressief, intolerant en vervuld van gif en haat. Wie weet lieten librettist en componist

zich inspireren door Shakespeares onsterfe-lijke Shylock, eveneens het haatdragende slachtoffer van jodenhaat?

‘Een pijnlijk gegeven,’ vindt ook O’Neill. ‘Begrijpelijk is dat Éléazar er niet over peinst van zijn geloof af te stappen, maar dat hij categorisch weigert enig alternatief voor het jodendom in aanmerking te nemen, dat er voor hem geen discussie mogelijk is over enige toenadering tussen de strijdende par-tijen, geeft te denken. Tegenover christenen voelt hij uitsluitend afkeer. Hij laat zijn dochter sterven als martelares.’

‘Maar...,’ vervolgt de zanger gedragen, ‘daar staat tegenover dat het verhaal als geheel representatief is voor de problemen die het behandelt. Het slot is om verschil-lende redenen ronduit gruwelijk. Het zou echter volkomen onzinnig zijn als de opera zou eindigen met een verzoening tussen de strijdende partijen. Deze kwestie kent geen oplossing. Een overtuiging die eens te meer wordt uitgebeeld door het koor, dat een angstaanjagende massahysterie ten toon spreidt van christenen tegenover de joodse minderheid. Een fenomeen dat we steeds weer terugzien, tot op de dag van vandaag.’

‘Toen ik deze rol destijds in Londen zong, voelde ik me bepaald ongemakkelijk over hoe mijn joodse vrienden zouden reageren. La Juive is een weergave van de harde wer-kelijkheid. Er zijn niet veel opera’s met een zo wreed vocabulaire.’

Éléazar, een extreem veeleisende rol

Is Éléazar al een lastige rol vanwege de uit-beelding van een gecompliceerd karakter, ook vocaal stelt hij extreme eisen. Een wel-kome uitdaging voor O’Neill, die langzamer-hand vreest ‘te gaan vegeteren’ wanneer hij bekende rollen zingt.

‘Verschillende aria’s vragen om een onge-bruikelijke zangstijl,’ legt hij uit. ‘Zoals het gebed in de tweede akte, ‘O Dieu, Dieu de nos pères’. Bij de instudering heb ik me laten inspireren door joodse vrienden die als can-tor in de synagoge zingen. Hun stijl is totaal anders is dan die van christelijke muziek: extravert en gepassioneerd, bijna operatesk. Elk woord wordt gekleurd, elke gevoelsnuan-ce krijgt gloedvolle expressie. Éléazar, die gedurende de hele opera in actie is, vergt vooral een groot uithoudingsvermogen. Het dramatische hoogtepunt in de laatste akte vraagt vitaliteit en zware concentratie, terwijl je dan al uren op het podium staat. Daar moet ik me ervoor hoeden om niet melodramatisch te worden. Daarmee zou ik de magnifieke toonzetting van Éléazar zwaar onrecht doen.’

Dennis O

’Neill (Foto: C

live Bard

a)

Interview La Juive Achtergrond La Juive

16 17

After Life 16

vanwege zijn belangstelling voor Kira. Er worden filmopnamen gemaakt van de beslissende momenten uit de levens van de nieuwe doden. Aiden begrijpt dat het zien van Kira zijn ‘moment’ was. Hij kiest er nu voor om Sarah achter te laten en door te gaan. Als Aiden de filmploeg echter aan het werk ziet, verandert hij van gedachte: dít is zijn ‘beslissende moment’, niet het zien van Kira. Zo zal Sarah deel uitmaken van zijn ‘beslissende moment’ en zal hij haar nooit vergeten. Zij blijft verslagen achter. De volgende dag komt er een nieuwe groep overledenen en Sarah zal Aidens plaats innemen.

Op een tussenstation moeten de mensen na hun dood één favoriete herinnering uitkiezen om mee te nemen naar het hier­namaals. Pas na het vaststellen van hun meest beslissende moment mogen zij door naar de hemel. Hiertoe krijgen zij een week de tijd, waarbij ze geholpen worden door enkele overledenen die niet hebben kunnen kiezen en die tot nader order moeten ach­terblijven. Aiden, een jongeman, moet de 71­jarige Mr. Walter bijstaan. Mr. Walter kijkt naar videobanden over zijn leven en ziet alleen maar mislukkingen. Als Mr. Walters jonge bruid Kira te zien is, lijkt Aiden door haar geobsedeerd. Aidens assistente Sarah – met wie hij een relatie heeft – is jaloers

‘Ik heb mijn moment gekozen!Gewoon een middagje in het park.’ (Mr. Walter)

Michel van der Aa 1970

After Lifelibretto van Michel van der AanaarHirokazu Kore­Eda

muzikale leidingOtto TauskregieMichel van der AadecorDries VerhoevenkostuumsRobby DuivemanlichtFloriaan GanzevoortvideoPeter WilmsgeluidClare GallagherdramaturgieKlaus Bertisch

AidenRoderick WilliamsMr. WalterRichard SuartSarahYvette BonnerIlanaMargriet van ReisenChiefClaron McFaddenBryna PullmanHelena Rasker

Asko | Schönberg

De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld.

De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten. Er is geen pauze.

Het operaboek After Life is verkrijgbaar in Het Muziek theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis en het libretto in het Engels en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is 8,-.

ma 28 sept 2009 première 20.00 uur

di 29 sept 20.00 uurvr 2 okt 20.00 uurza 3 okt 20.00 uurzo 4 okt 13.30 uur

Het Muziektheater Amsterdam

Kaartverkoop is reeds begonnen.Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar.Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl

Inleidingen door Floris DonPlaats: Het Muziektheater (foyer 2de balkon)Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee)Lengte: ± 30 minutenToegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dagMet steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

UitzenddatumRadio 4, NPS Opera Live:zaterdag 17 oktober 2009, ±21.00 uur

LyonOp donderdag 18, zaterdag 20 en zondag 21 maart 2010 wordt de productie After Life uitgevoerd bij de Opéra de Lyon.

Reprise in herziene versie

Scè

nes

uit

Aft

er L

ife (

Foto

’s:

Han

s va

n d

en B

ogaa

rd)

Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge -nie ten van een diner buffet in de foyer van Het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren kan via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

18 19

‘Zó kan opera de 21ste eeuw in’. Dat was nog maar één van de jubelende krantenkop-pen na de première in het Hollands festival 2006 van After Life, een grote, multimediale opera van Michel van der Aa. Andere super-latieven uit de pers benadrukten eveneens de kwaliteit, én noviteit van After Life, een werk waarin Van der Aa al zijn talenten had samengebundeld, niet alleen als een baan-brekende jonge componist, maar ook als perfectionistische geluidsman, toegewijde scriptschrijver, onderzoekende filmmaker en bevlogen regisseur. Al deze capaciteiten had hij in de loop der jaren ontwikkeld, met het doel om zijn muzikale zeggingskracht naar believen uit te kunnen breiden. Dat was aanvankelijk begonnen met theatrale ele-menten in concertstukken als Wake (1997) en Here Trilogy (2001-03), en een dialoog met een gefilmd alter ego in de kameropera One (2002). Vervolgens kreeg Van der Aa, door de toenmalige opdracht van Pierre Audi voor een audio-visuele opera, de ultieme kans om uit te zoeken tot welke onbekende verten de ingezette koers nog kon reiken.

Van der Aa nam een Japanse film als inspiratiebron, en gebruikte de thematiek daaruit over leven en dood als leidraad voor een multimediale, genre overschrijdende opera, waarin de verhaallijn niet alleen werd verteld door zangers op het podium, maar ook door diezelfde zangers als acteurs in een film, én door geïnterviewde ‘échte men-sen’ in een documentaire. De inhoudelijke boodschap werd zodoende versterkt of uit-gediept door een veelzijdige beeldtaal, in een decor van technische, filmische en sce-nische elementen. En het werkte: Van der Aas benadering had geleid tot ‘absorberend muziektheater’, zijn opera werd een ’mees-terwerk’ genoemd, een ‘Gesamtkunstwerk’, een ‘aangrijpende opera die de toeschouwer overrompelt’.

Drie jaar later zegt Michel van der Aa: ‘Het was fijn om te merken dat mensen er iets mee konden, het bracht ontroering teweeg, dat vond ik een mooie uitkomst. Maar ook is gebleken dat het technisch alle-maal klopte. Techniek moet altijd een middel blijven, het mag niet gaan overheersen. De voorstelling is pas gelukt als het publiek geen moment bij de techniek heeft stil gestaan.’

Heel strengHet succes van After Life bracht een nieuw verzoek van Audi met zich mee: hij wilde de opera hernemen in het seizoen 2009 -10, in Amsterdam, maar ook in Lyon, waar het klei-nere podium enige aanpassingen zou ver-gen. Daar zag Van der Aa niet tegenop, inte-gendeel: ‘After Life heeft veel gedaan voor mijn carrière, het is belangrijk gebleken als werk waarin ik voor het eerst een eigenge-maakte videofilm, acteurs en zangers samen-

bracht op het podium. Met dat succes in mijn achterzak beschouw ik het als een luxe om nog eens terug te kunnen kijken. Er waren aanpassingen nodig in het licht, het decor, en daarmee ook in de regie. Het speelvlak wordt smaller, ook in Amsterdam, met een positie dicht op het publiek, om de initimiteit te vergroten. Maar verder heb ik deze kans vooral aangegrepen om ook de muziek nog een keer door te nemen. Daar ben ik al een paar maanden mee bezig, en ik heb al veel meer veranderd dan ik tevoren dacht.’ Hij laat een druk beschreven blaadje zien met een overzicht van scènes en noti-ties. ‘Bijna elke scène poets ik op en scherp ik aan, als ik klaar ben zal ik naar schatting een halfuur nieuwe muziek hebben gemaakt, nieuwe noten op oude plekken.’

In 2006 was het misschien wel de enige kritische noot die weleens klonk: het gebrek aan kleur of diversiteit wellicht, in de muziek. Van der Aa had toen een goede reden om zich dat niet aan te trekken, en die geldt nog steeds: ‘Ik heb er indertijd juist heel bewust voor gekozen om sober te componeren, en spaarzaam om te gaan met harmonisch en melodisch materiaal. Omdat er al zoveel tegelijk gebeurde op het podium, wilde ik niet een te grote aanslag doen op de aan-dacht van de toeschouwers. Daarom was ik toen heel streng, maar achteraf zie ik dat ik daarin misschien wel een beetje ben door-geschoten. Nu kan ik het op een afstand opnieuw beoordelen, en heb geconcludeerd dat de muziek beter kan, in de wetenschap dat de voorstelling daardoor niet uit elkaar zal worden getrokken. Dat is wijsheid ach-teraf, en het is alleen maar fijn dat ik die kan benutten.’

BewustwordingEr is sprake van een gelaagde rolverdeling in de opera: zangers op het podium spelen de rollen van dode zielen in een soort wacht-kamer van de hemel, waarbij sommigen van hen fungeren als gids voor de anderen. Op een ander niveau, uit het echte leven gegre-pen, zijn mensen te zien die hun persoonlij-ke verhaal vertellen in een documentaire op een videoscherm. Maar op datzelfde scherm verschijnen ook af en toe de zangers, als de dromen en visioenen van hun karakters wor-den uitgebeeld. Want: ‘Sommige momen- ten van de operakarakters zijn geschikter om buiten het decor uit te beelden, in een abstracte werkelijkheid, zoals in de fantasie van een dode. Ik wil niet dat de video behang wordt, het moet een verlenging of verdieping vormen van de figuren op het podium.’ De thematiek verbindt alle lagen, waarbij het draait om de verschillende antwoorden op de vraag: wat was het meest beslissende moment van je leven? Wie het antwoord weet, wordt gefilmd in een gereconstrueerde herinnering, waarbij met eenvoudige mid-delen veel wordt gesuggereerd: de fantasie doet immers de rest. Het lange en soms moeilijke proces van bewustwording dat aan dat ultieme moment vooraf is gegaan vormt de rode draad in de opera, of eigenlijk: meer-dere rode draden, waarbij de verschillende individuele verhalen door elkaar heen lopen. In één geval raken de levenslijnen zelfs ver-strengeld, met een onverwachte ontknoping tot gevolg. Uiteindelijk bereiken zowel de fictieve als de echte personen de hemel, al is het in dat laatste geval maar voor even, in een moment van extatisch koesteren.

DiversiteitIn de rolverdeling heeft Van der Aa een grote verandering aangebracht: ‘Er zijn in de nieu-we versie twee zangers minder, want één gids, Killian, en één dode, Mike, zijn uit het verhaal geschrapt. Dat heb ik gedaan om de anderen meer ruimte te geven en daarmee de complexe verhaallijnen nog duidelijker te krijgen. De mensen in de documentaire laten namelijk een enorme indruk achter, waardoor het voor de zangers soms moeilijk is om daar dramaturgisch tegenop te bok-sen. Daarmee wil ik niet zeggen dat het een gevecht is, het bijt elkaar zeker niet, maar de focus in de opera kan wel beter worden ver-deeld tussen de zangers en de mensen in de documentaire.’

Aan de film wordt nauwelijks iets veran-derd, er moest alleen een draaidag worden ingepland voor één nieuwe scène met drie in plaats van vier zangers. De vier documen-tairemensen zijn er nog, Van der Aa herin-nert zich nog goed hoe hij ze indertijd had geworven: ‘Ik hield een auditie, en ik heb toen wel dertig verhalen aangehoord, ter wijl de filmcamera draaide. Ik moest natuurlijk

Myrthe van Dijk

Een grensoverschrijdende operaNa de succesvolle première in het Muziekgebouw aan ’t IJ (juni 2006) is Michel van der Aas After Life nu te zien in het grotere Muziektheater. Niet alleen werd het stuk aangepast aan de nieuwe ruimte, ook inhoudelijk voerde Van der Aa – tevens de regisseur – een aantal belangrijke wijzigingen door. Hij is blij met deze unieke kans om ‘wijsheid achteraf’ te kunnen benutten.

18

een keuze maken, en daarbij wilde ik zoveel mogelijk contrasten aanbrengen, tussen generaties, en tussen de soort verhalen, die variëren van een jongetje dat met veel liefde terugdenkt aan zijn gestorven hond, tot een oudere dame die worstelt met een schuld-gevoel omdat ze ooit haar thuisland Zuid-Afrika verliet.’

Een zelfde soort diversiteit geldt voor de zes zangersrollen die over zijn gebleven. Van der Aa beaamt dat twijfelaars de voor-keur hadden toen hij samen met de filmre-gisseur Hirokazu Kore-Eda een keuze maak-te uit het oorspronkelijke filmscenario: de onwillige puber Ilana, ‘die wil geen herinne-ring kiezen, maar er een maken’, de verbit-terde oude man Mr. Walter, ‘die vindt dat hij geen enkel bijzonder moment heeft gekend’, en de lieve Bryna, ‘dat is eigenlijk de nor-maalste, zij koestert een herinnering aan haar vader. Dat verhaal kwam overigens van een van de auditanten.’ Maar de echte aarts-twijfelaars zijn de gidsen, Sarah en Aiden, die door de Chief kordaat bij de les gehou-den worden: zolang zij niet kunnen of willen kiezen leiden zij ánderen naar hun mooiste herinnering.

Praktisch denkenVan der Aa verheugt zich op een nieuwe periode van repetities en voorstellingen. ‘Ik kijk heel erg uit naar de hereniging van de zangersclub, het was een heel leuk team, we hebben tussentijds nog veel contact gehouden. Wel is het verschrikkelijk jammer dat er twee zangers niet meer terugkeren, omdat hun rol in de nieuwe versie niet meer voorkomt. Maar daar staat tegenover dat er nu meer tijd is voor de aria’s van de ande-

ren.’ Bij de herneming zal opnieuw gerepe-teerd moeten worden, met de componist zelf als regisseur én bewaker van alle tech-nische processen: tijdens de eerste voor-stellingsreeks was al gebleken dat Van der Aa het niet extra moeilijk vindt om al deze taken tegelijkertijd uit te oefenen. ‘De reden dat ik niet gek word, is juist dat ik alles zelf bedacht heb. Als ik alleen de muziek ge -maakt zou hebben, zouden er op alle andere fronten telkens compromissen moeten wor-den gesloten. Maar omdat ik zelf alles in de hand heb, heb ik dat soort keuzes al in een veel eerder stadium gemaakt, al tijdens het componeren heb ik alle overgangen tussen scènes, of van scènes naar filmbeelden, op elkaar afgestemd. Dat moet wel, omdat er zoveel gebeurt; ik móet tijdens het compo-neren al praktisch denken.’ Toch zal hij de nieuwe repetieperiode anders ervaren: ‘Dat gaat de tweede keer waarschijnlijk wel gemakkelijker. In de personenregie heb ik nu meer tijd om nóg dieper op de karakters in te gaan. En de momenten waarop tijdens de eerste voorstellingsreeks vliegwerk nodig bleek te zijn heb ik nu kunnen verbeteren. Het is een heel prettig vertrekpunt om alles klaar te hebben, we weten nu precies hoe lang het duurt om iets van de loopband te pakken, of iets over een rand heen te tillen, dat moesten we toen nog allemaal uitzoe-ken. Dat zal straks soepeler gaan, ik denk dat het daardoor rustiger wordt.’

Een enorme steunZelfs een veelzijdige componist/filmmaker/regisseur als Michel van der Aa maakt een multimediale opera niet alleen. Neem het decor, waarin stapels oude meubels het

beeld bepalen en aan de toeschouwers voorbij trekken, als levens vol bagage, uit-gestald op een lopende band. De video-schermen waarop de filmbeelden worden vertoond, werken soms plotseling als een venster waar de meubelstukken doorheen te zien zijn. ‘Ik heb indertijd natuurlijk inten-sief samengewerkt met Dries Verhoeven, die het decor heeft ontworpen. De vraag was hoe we de videoschermen fysiek konden integreren in het podiumbeeld. De lopende band en de schermen als een vergrootglas daaroverheen was een idee van hem. Maar ook Klaus Bertisch, de dramaturg van De Nederlandse Opera, heeft met me meege-dacht, over het kiezen van de documentaire-mensen bijvoorbeeld. Daarbij hield hij de verhaallijnen in de gaten. Maar hij hielp me ook om als regisseur scherp te blijven. Mensen als Klaus en Dries zijn heel belang-rijk, ze fungeren als een spiegel, waaraan ik mijn ideeën kan toetsen. Zij dwingen mij weer even afstand te nemen, en er anders naar te kijken.’ En natuurlijk had hij After Life nooit kunnen maken zonder opdrachtgever Pierre Audi: ‘Het klinkt raar, maar ik heb het als een enorme steun ervaren dat hij er pas op de generale bij is geweest. Begrijp me niet verkeerd, dat was geen desinteresse, daaruit sprak zijn vertrouwen. Hij gaf me alle vrijheid, dat is heel bijzonder op zo’n promi-nente plek als Het Muziektheater.’

VerfijningenIn het Barbican in Londen wordt de opera in mei 2010 voor het eerst semi-scenisch uit-gevoerd. ’Daar heb ik weer een aparte regie voor gemaakt. Het eerste dat ik weglaat, zijn de decors, de lopende band en de bewegen-

19M

iche

l van

der

Aa

(Fot

o: M

arco

Bor

gg

reve

)S

cène uit After Life (Foto: H

ans van den B

ogaard

)

Achtergrond After Life

20 21

de schermen. Vervolgens verplaats ik een deel van het decor naar de film, waarvoor ik nieuwe shots gebruik van meubels en ande-re rekwisieten. Ik ben overstag gegaan voor een semi-scenische versie omdat er veel interesse bestaat voor een dergelijke tus-senvorm, een complete productie is nu een-maal veel duurder.’ Wordt de oerversie van After Life overbodig? ‘Ja! De partituur wordt vervangen, dat is logisch met een kleinere zangersbezetting. En ook al zegt men altijd: “Don’t change a winning team”, of: “Don’t fix it if it isn’t broken”, ik heb deze unieke kans om verfijningen aan te brengen niet willen missen. Ook omdat ik als componist alweer enkele jaren verder ben, en in de tussentijd dingen heb bijgeleerd. Maar de herziene versie wordt echt geen totaal andere opera. Het gaat om chirurgische ingrepen, voort-komend uit perfectionisme.’

Een ware ‘hype’Is Van der Aa niet bang voor technische defecten, of zieke zangers? ‘O ja! In theorie hoeft er maar één computer te crashen om een lawine van problemen te veroorzaken, dan gaat meteen alles mis. Dat is één keer gebeurd, tijdens een repetitie. Maar geluk-kig is het sindsdien altijd goed gegaan. De zangerscast is zeker kwetsbaar: ieder -een moet er zijn, niemand kan ziek worden, want dan matchen de personages op het podium niet meer met de figuren in de film-beelden. Alle uitvoeringen in Amsterdam vinden ook nog eens in één week plaats, dat maakt de druk extra groot.’

Tijdens het Holland Festival 2006 hingen overal posters in de stad met de vraag: ‘Wat was het meest beslissende moment in je leven?’ En er was een website, waarop ieder-een die maar wilde die vraag persoonlijk kon beantwoorden. Er ontstond een ware ‘hype’ rond After Life. ‘Dat was een heel mooie en effectieve publiciteitscampagne van DNO indertijd. Ik kan alleen maar hopen hoop dat we ook dit keer veel mensen kunnen interes-seren om naar de voorstelling te komen, of die nogmaals willen komen kijken, en pro-grammeurs en intendanten… want ik heb ook alweer plannen voor een nieuwe opera, in het voorjaar van 2012! Ik heb al een onder-werp, en een librettist, maar het is te vroeg om daar al meer over te vertellen.’

Andere uitingenWat het vast zal worden: een mooi humanis-tisch onderwerp, want dat is waar Van der Aas voorliefde ligt, grote thema’s aanboren, in muziektheater- én concertstukken. In dezelfde periode dat After Life wordt herno-men, worden elders in Amsterdam ook nog Spaces of Blank (over collectieve angst) en een semi-scenische versie van zijn nieuwste muziektheaterstuk Das Buch der Unruhe (een kijkje in de ziel van Pessoa) uitgevoerd. Het zijn andere uitingen van dezelfde com-ponist, bij wie het er vooral om gaat of de inhoud overkomt, en iets teweegbrengt bij het publiek. En dat geldt zeker ook voor After Life. Bij Van der Aa spelen daarom geen zor-gen over mogelijke vergelijkingen tussen de versies: ‘Dat mag van mij.’ Bij hem over-

heerst het goede gevoel van de eerste voor-stellingsreeks: ‘After Life trok een breed publiek, het sprak verschillende mensen aan, en daar was ik heel blij mee. Het grappi-ge is dat ik van veel mensen hoorde dat ze zich achteraf niet meer konden herinneren wanneer de zangers nu in de film, of op het podium optraden. Dat vind ik een groot com-pliment, die versmelting heeft blijkbaar dus plaatsgevonden.’

Vormgever en theatermaker Dries Verhoeven ontwierp het decor bij de opera After Life van Michel van der Aa. Opera was voor hem in eerste instantie niet het meest voor de hand liggende genre, maar het bijzondere gegeven van After Life – naar de film van Hirokazu Kore-Eda – trok hem over de streep.

Corien Baart

De kracht van de menselijke maat

Dries Verhoeven is opgeleid als decoront-werper aan de kunstacademie van Maas-tricht. Al tijdens zijn opleiding ontwikkelde hij, zoals hij het zelf noemt, een soort ‘woede’ tegen het decor als versiersel, als een louter indrukwekkende omgeving. Hij zocht naar manieren om vormgeving de drager te laten zijn van een eigen verhaal, als essentieel onderdeel van de dramaturgie van een voor-stelling. Hij begon samen te werken met regisseurs die de gebruikelijke afstand tussen de toeschouwers en de voorstelling proberen te verkleinen. Behalve decors ont-wikkelde hij een eigen vorm van ervarings-theater waarbij publiek en performer samen iets meemaken: installaties waarin het publiek mede schepper wordt van de voor-stelling. De producties U bevindt zich hier, Uw koninkrijk kome en Niemandsland zijn veel geprezen resultaten van zijn zoektocht die ver weg voert van het grote gebaar en het geruststellende rode pluche van de tra-ditionele theaterzaal. Toen belde Michel van der Aa met de vraag of hij het decor wilde ontwerpen voor een opera.

Geen GötterdämmerungDries Verhoeven: ‘Die vraag riep direct een storm aan wedervragen op: wíl ik wel iets maken bij een opera? Is opera voor mij niet hét toonbeeld van het soort toneel waar ik niet van hou? Is dat niet de kunstvorm die bij uitstek wil imponeren met grote ge -baren, mythische proporties? We spraken af en Michel vertelde me van zijn plan om een opera te maken naar de film After Life van Hirokazu Kore-Eda. Mijn terughoudendheid werd direct aan het wankelen gebracht aan-gezien ik die film toevallig op dat moment in mijn tas had. De film is gesitueerd in een soort bejaardenhuis waar nieuwe bewoners bij aankomst wordt gemeld dat zij zijn over-leden. Hen wordt gevraagd een beslissend moment uit hun leven te kiezen. Vervolgens wordt dit moment opnieuw geënsceneerd, zodat de overledene het opnieuw kan bele-ven en kan meenemen in de oneindigheid. Dit klinkt misschien als de gevreesde mythi-sche proporties, maar de kracht van de film zit juist in het kleine, de menselijke maat van de herinneringen. En dan is er ook nog de charme van de reconstructies: van karton en plakband wordt een wereld geknutseld waarin het moment kan worden herbeleefd.’

‘Geen Götterdämmerung dus, maar de vraag was: hoe verbeelden we de intimiteit en de ontroering van die verhalen op het toneel? Michel en ik vonden elkaar direct in de wens de grote zeggingskracht in ‘het kleine’ te zoeken. Michel wilde aandacht geven aan het documentaire karakter van de film en koos voor zes interviews over het leven van willekeurige mensen. Die heeft hij versneden in het libretto. Met de vorm-geving wilden we op een associatieve manier de gevoelswereld van deze perso-nages visu aliseren.’

Intimiteit‘“Wat is een beslissend moment in je leven?” is een vraag die heel veel beelden oproept, bij ieder mens. Een veelheid van herinneringen aan banale kleine situaties of juist ingrijpende gebeurtenissen. In de vorm-geving heb ik dit vertaald naar het beeld van een doorvoerhaven van goederen; een plek van beweging, verplaatsing, tijdelijkheid; een lopende band met honderden voorwer-pen, zonder esthetiek, volkomen toevallig gekozen. Ik verzamelde zoveel mogelijk spullen die een visueel teken van iemands herinnering kunnen zijn. Boeken, stoelen, potten en pannen, en vooral matrassen intri-geerden me. Mensen hebben erop geslapen, wakker gelegen, gehuild, gedroomd of zijn erop geboren of gestorven.’

‘Die spullen schuiven langs een glazen wand en zo nu en dan wordt er een uitge-licht. Zoals een tas door de x-ray gaat op het vliegveld. Door een voorwerp te isoleren krijgt het voor even een specifieke waarde. Ogenschijnlijk is er een vol, complex toneel-beeld, maar tegelijkertijd wordt iets kleins en gevoeligs opgeroepen in een enkel voor-werp. In de grote theaterruimte wordt de intimiteit gecreëerd van het samen kijken naar vakantiedia’s of super-8 filmpjes van toen je klein was. Ondanks de veelheid pro-beer ik toch bescheiden genoeg te zijn om ruimte te geven aan de verbeelding en de ervaring van de toeschouwer zelf.’

Terug naar de essentie‘In een proces van een jaar hebben we geza-menlijk onderzocht hoe we in de voorstelling schakelen van film naar muziek, naar meu-bels en mensen op het toneel. Elk element heeft invloed op het andere. Het visuele idee beïnvloedde de muziek en vice versa. Dit is een zeldzaam en zeer bijzonder proces voor opera omdat normaliter de duur van de opera bij voorbaat vastligt. We begonnen bij het publiek in plaats van daar te eindigen. Ik ver-trek altijd vanuit de vraag: “wat wil ik dat de toeschouwer ervaart?” Vervolgens ga ik bou-wen, proberen, schaven en weglaten; terug naar de essentie, het persoonlijke. Ik wil in het theater zelf zo graag geraakt worden en me betrokken voelen. Ik heb heel veel moeite met voorstellingen die mij buitensluiten, waarbij het er niet toe doet dat ik er zit. Wij zijn met z’n allen samen in het theater, zoals we allemaal samen in de wereld zijn en er het mooiste van moeten maken. Die verbin-ding wil ik laten voelen, met de nadruk op wat ons bindt en minder op wat ons onder-scheidt.’

Bezoek ook: www.momentvanjeleven.nl

Dries Verhoeven (Foto: M

atusiak)

Scè

ne u

it A

fter

Life

(Fo

to:

Han

s va

n d

en B

ogaa

rd)

Interview After Life

22 23

Bart Hermans

OperaFlirt

OperaFlirt is vooral bedoeld voor jonge mensen die voor het eerst een opera bezoe-ken. Hun eerste opera wordt dus jouw After Life. Weet je nog welke opera jíj als eerste gezien hebt?

‘Nee, dat kan ik me echt niet meer herinne-ren. Mijn vader was amateurdirigent en mijn moeder amateuralt. Daardoor heb ik van jongs af aan veel vocale muziek gehoord en vast ook opera.’

‘Wat ik me wel nog goed kan herinneren, is mijn eerste bezoek aan een Mattheus-passion. Dat is dan geen officiële opera, maar het is wel muziek met een hoog drama-tisch gehalte.’

Heeft dat je aangezet om componist te worden en opera’s te componeren?

‘Misschien meer nog het feit dat mijn ouders ook kinderoperettes uitvoerden. Ik heb zelf tussen mijn achtste en elfde regelmatig op de planken gestaan en meegezongen in die operettes.’

‘Toen is in elk geval de liefde ontstaan voor het mechanisme van muziektheater. Zo’n hele zaal vol met mensen, die commu-nicatie met het publiek.’

En als je geen componist was geworden. Wat dan?

‘Tsja, dan was ik waarschijnlijk filmmaker geworden. Eigenlijk is het ook nooit een of-of-keuze geweest. Ik ben ook altijd bezig geweest met films. Kijk maar naar After Life. Ik ben nu ook weer bezig om me verder te ontwikkelen als filmmaker.’

Dus ook uit je tweede keuze voor een beroep spreekt een voorkeur voor commu-nicatie. Is dat toeval?

‘Nee, niet echt. Ook als componist blijf ik daarmee bezig. Je moet ook in muziek, in opera, mee met je taal. Ik doe dat door te werken vanuit de beeldcultuur. Dat is mijn taal. Je moet ook wel je eigen weg daarin zoeken, anders wordt het een geforceerd iets.’

Geforceerd?‘Er wordt nog vaak over opera gepraat in een 19de-eeuwse metafoor. Opera betekent voor ons in het hier en nu heel wat anders dan destijds voor Wagner of Verdi. Je moet meegroeien met de tijd.’

Zoals een student die laatst vroeg of het niet slim was om het vrij in- en uitlopen weer in te voeren.

‘Nee, dat is juist een reactie op diezelfde metafoor. Ik proef er een soort angst in: kan ik wel een hele avond geboeid blijven? Maar je moet dat soort uitdagingen juist aangaan in de opera’s van nu. Die moeten dusdanig zijn dat het publiek er helemaal niet meer uit wíl. Je moet zorgen dat een opera aan-

spreekt. Bij After Life is dat in de eerste plaats het verhaal en het centrale thema: wat is het belangrijkste moment uit je leven? Dat is een vraag die iedereen op zichzelf kan betrekken. Bij de vorige reeks voorstellingen merkte je ook dat mensen daardoor al tij-dens de uitvoering emotioneel betrokken raakten. Dat is ook iets waar ik naar op zoek ben, een soort humanisme in de opera.’

En heb je nog een tip voor de OperaFlirt- bezoekers?

‘Wees vooral niet bang. Het idee dat je extreem goed voorbereid moet zijn om opera te begrijpen, leeft nog steeds. Als een opera goed is, hoeft dat niet. Laat je gewoon mee-voeren, dan komt het begrip vanzelf.’

Ook bij L’elisir d’amore van Donizetti wordt een OperaFlirt gehouden. En wel op 2 november 2009 om 19.00 uur.

Kijk op www.operaflirt.nl voor meer infor matie over kaartverkoop en komende OperaFlirts.

DeGelaarsde

Kat

Een familieopera vanXavier Montsalvatgein een bewerking van

Albert Guinovart

regie

Susanne Knappmuzikale leiding

Robbert van Steijn

m.m.v.

Mondriaan Kwarteten een blazersensemble

Nederlandse première 20 oktober 2009Koninklijke Schouwburg Den Haag, 20.15 uurSpeelperiode 14 oktober – 30 december

www.operatrionfo.nl

El Gatocon Botas

Voor iedereen jonger dan dertig organiseert De Nederlandse Opera samen met sponsor CMS Derks Star Busmann sinds het afgelopen seizoen een aantal malen per jaar een ‘OperaFlirt’. In elke Odeon wordt op deze OperaFlirt-pagina aandacht gegeven aan de producties met een OperaFlirt. De aftrap voor dit seizoen is op 2 oktober bij After Life van Michel van der Aa. Een paar vragen aan de componist.

Hoe ziet een OperaFlirt eruit?

Bij elke OperaFlirt kun je eerst deel-nemen aan een rondleiding achter de schermen.

Daarna bezoek je de opera en als er een pauze in de voorstelling zit, krijg je een sandwich met een drankje.

Na afloop staan er cocktails voor je klaar. Dan heb je uitgebreid de tijd om met de andere OperaFlirters te praten. Meestal bezoeken ook enkele van de zan-gers en zangeressen deze bijeenkomst.

Heb je de smaak van opera te pakken gekregen, dan is Fidelio, vereniging voor jonge Operafans beslist interessant voor je. Zie p. 36.

www.operaflirt.nl

The making

of After Life (Foto: A

rnoud N

oordeg

raaf)S

cène uit L’elisir d’am

ore (Foto: Marco B

orgg

reve)

Drie van de indrukwekkendste werken van Michel van der Aa

Klaus Maria Brandauer in Das Buch der Unruhe

Triple Aa

Michel van der Aa

After Life 28 29 sep 2 3 4 okt 2009 20.00/13.30 De Nederlandse Opera, Het Muziektheater, Asko | Schönberg o.l.v. Otto Tausk, o.a. Claron McFadden www.dno.nl

Das Buch der Unruhe 10 okt 2009 14.15ZaterdagMatinee, Het Concertgebouw, MusikFabrik o.l.v. Martyn Brabbins, Klaus Maria Brandauer acteur, Ana Moura zang en spel (film) www.zaterdagmatinee.nl

Spaces of Blank 10 okt 2009 20.15Nederlandse Muziekdagen, Muziekgebouw aan ’t IJ, Radio Kamer Filharmonie o.l.v. Micha Hamel, Sarah Castle mezzosopraan www.nederlandsemuziekdagen.nps.nl

Internationale tournee Londen, Lyon, Hamburg, Saarbrücken, Porto

PROGRAMMA MICHA HAMEL

RADIO 4, RADIO 6, MUZIEKCENTRUM VAN DE OMROEP, MEDIAFONDS, DE REVISOR, MENS EN MELODIE, GENECO, CONSERVATORIUM VAN AMSTERDAM, KONINKLIJK CONSERVATORIUM DEN HAAG

COMPONISTEN ONTMOETEN DICHTERSmuziek en poëzie van o.a. BOB ZIMMERMAN / RAMSEY NASR, LOEK DIKKER / ALLARD SCHRÖDER, WILLEM BREUKER / ARJEN DUINKER, MICHA HAMEL / LUCAS HÜSGEN, RODNEY SHARMAN / GERARD REVE • WIM LAMAN, MARTIJN PADDING, CORNELIS DE BONDT, MICHEL VAN DER AA • RADIO KAMER FILHARMONIE o.l.v. MICHA HAMEL • METROPOLE ORKEST o.l.v. JURJEN HEMPEL • NIEUW ENSEMBLE o.l.v. HANS LEENDERS, LIEDMARATHON • INTERNATIONAL ROSTRUM OF COMPOSERS PRIZE • SOUND&LIGHTSCAPE ANTHONY FIUMARA / JAAP VAN DEN ELZEN • HENRIËTTE BOSMANS PRIJS / TERA DE MAREZ OYENS PRIJS

10 EN 11 OKT 2009 MUZIEKGEBOUW AAN ’T IJ WWW.NEDERLANDSEMUZIEKDAGEN.NPS.NL

24 25S

cène

s ui

t D

ido

and

Aen

eas

(Fot

o’s:

Elis

abet

h C

arec

chio

)

Dido and Aeneas

gedood heeft. Daarop barst het onweer los en Aeneas blijft alleen achter. De valse Mercurius komt met het bevel dat hij nog diezelfde nacht naar Latium moet vertrek­ken om daar een nieuw rijk te stichten. Aeneas stemt toe maar weet niet hoe hij dit aan Dido moet vertellen.

IIIAeneas' zeelieden bereiden het vertrek voor, nog voordat Dido op de hoogte is gebracht. De heksen vieren het welslagen van hun plan; Aeneas willen zij op zee laten omkomen door een storm. Dido reageert vol bitterheid op de mededeling van Aeneas. Als hij daarop zegt toch bij haar te willen blijven, jaagt zij hem woedend weg. Haar rest slechts de dood.

IDido, de koningin van Carthago, wordt door haar vertrouwelinge Belinda aangemoe­digd toe te geven aan haar gevoelens voor de schipbreukeling Aeneas, een prins die gevlucht is uit het verwoeste Troje. Aeneas maakt Dido met succes het hof.

IIHeksen zweren samen om Dido's dood teweeg te brengen. Een onweersbui zal het koninklijke jachtgezelschap uit elkaar sturen, waarna een van de heksen, in de gedaante van Mercurius, Aeneas zal opdra­gen weg te varen. Aldus geschiedt. Na de jacht vertelt een volgelinge van Dido het verhaal van Actaeon, de jager die door zijn eigen honden werd verscheurd. Aeneas toont de kop van een everzwijn dat hij

‘Denk aan mij, maar ach! vergeet mijn lot.’ (Dido)

Henry Purcell ±1659 -1695

Dido and Aeneas Opera in three Actslibretto van Nahum Tate

muzikale leidingWilliam ChristieJonathan Cohen 6 oktregieDeborah Warnerdecor en kostuumsChloe ObolenskylichtJean Kalman

DidoMalena ErnmanAeneasLuca PisaroniBelindaJudith van WanroijSecond WomanLina MarkebySorceressHilary SummersFirst WitchCéline RicciSecond WitchAna QuintansSpiritMarc MauillonSailorBen DaviesPrologueFiona Shaw

orkest en koorLes Arts Florissants

Originele productie Wiener Festwochen 2006

In samenwerking met het Théâtre National de l’Opéra Comique, Parijs

De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld.

De voorstelling duurt circa 1 uur. Er is geen pauze.

Het operaboek Dido and Aeneas is verkrijgbaar in Het Muziek theater en in de Stadsschouwburg. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Engels en in het Neder lands opgenomen. De prijs is 8,-.

di 29 sept 2009 première 20.30 uur

wo 30 sept 19.00 uurwo 30 sept 21.30 uurvr 2 okt 19.00 uurvr 2 okt 21.30 uurza 3 okt 20.30 uurzo 4 okt 15.00 uurdi 6 okt 19.00 uurdi 6 okt 21.30 uur

Stadsschouwburg Amsterdam

Kaartverkoop is reeds begonnen.Er nog kaarten beschikbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455 de Stads schouwburg: 020-624 2311Zie p. 35.Online kopen: www.dno.nl www.stadsschouwburgamsterdam.nl

Inleidingen door Aukelien van HoytemaPlaats: Stadsschouwburg (foyer)Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstellingLengte: ± 30 minutenToegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dagMet steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

UitzenddatumRadio 4, NPS Opera Live: zaterdag 17 oktober 2009, ±19.30 uur.

Nieuw

e productie voor DN

O

24

26 27

Iedere geletterde in Europa kende de tragi-sche geschiedenis van Dido, koningin van Carthago, die zich, nadat ze verraderlijk in de steek is gelaten door haar minnaar Aeneas, uit wanhoop van het leven berooft. Dido speelt een rol in de Romeinse mytholo-gie en heeft eeuwenlang de verbeelding van dichters, musici en beeldend kunstenaars geprikkeld.

In de oudste versie van haar geschiede -nis leren we de koningsdochter en weduwe Dido kennen als een doortastende vrouw. Ze landt als vluchtelinge op de Libische kust waar de inheemse koning Iarbas haar gast-vrij ontvangt en haar een stuk land schenkt zo groot als door een runderhuid kon worden omspan nen. Deze huid snijdt ze in flinter-dunne repen waardoor ze zich een flinke oppervlakte weet toe te eigenen en sticht er Carthago. Wanneer zij Iarbas afwijst en hij haar gefrustreerd de oorlog verklaart, pleegt ze zelfmoord op de brandstapel. In Vergilius’ Aeneis wordt het Dido zelf die gastvrijheid verleent – nu aan de uit Troje gevluchte prins Aeneas, met wie ze een korte, heftige lief-desrelatie krijgt maar die haar uiteindelijk zal verlaten.

De Carthaagse koningin dook al vroeg op in de theater- en operageschiedenis. In Engeland had de toneeldichter Chris-topher Marlowe rond 1585 een drama op de Dido-episode uit Vergilius’ Aeneis geschre-ven. Francesco Cavalli was in 1641 met zijn opera La Didone de eerste van drie 17de-eeuwse Italiaanse componisten die Dido als tragische operaheldin kozen. Ook in Frank-rijk sloeg het Dido-thema aan, getuige de Didon van Desmarets uit 1693. Maar het is de Brit Henry Purcell die Dido tot op de dag van vandaag geliefd en onsterfelijk heeft gemaakt bij het publiek met zijn opera Dido and Aeneas.

Koninklijk enthousiasmeTot voor kort werd algemeen aangenomen dat Purcell zijn opera op verzoek compo-neerde voor de meisjeskostschool van dans-meester en choreograaf Josias Priest in Chelsea, Londen. In de lente van 1689 heb-ben de meisjes van Priest het stuk ook daad-werkelijk opgevoerd. Priest had eerder al de aandacht op zijn elite-instituut gevestigd met een soortgelijk muziektheaterproject, Venus and Adonis van Purcells leraar John Blow. Maar dat was oorspronkelijk ergens rond 1682 aan het hof opgevoerd, ‘for the Entertainment of the King’, zoals het in de subtitel heet. En omdat deze twee stuk-ken qua structuur en lengte veel met elkaar gemeen hebben, is vanuit musicologische hoek geopperd dat ook Purcells Dido and Aeneas een pre-versie moet hebben ge - kend, bestemd voor opvoering aan het hof. Concrete bewijzen zijn er niet maar het is

wel een hypothese die spoort met de histo-rische feiten.

Koning Charles II had tijdens het puri-teinse bewind van Cromwell als balling aan het Franse hof geleefd en er de smaak te pakken gekregen van de Franse muziekcul-tuur en de nieuwe Italiaanse opera’s. Na zijn terugkeer in 1660 probeerde hij ook in Enge-land een operatraditie van de grond te krij-gen – uiteindelijk stuurde hij zijn muziek-meester twee jaar naar Frankrijk en Italië om de praktijken ter plekke te bestuderen. Dankzij het koninklijke enthousiasme en mogelijk ook dankzij de oprichting van een ‘Academy or Opera of Musick’ kon Blow zijn Venus and Adonis schrijven en aan het hof opvoeren. Dat feit zou – het blijft speculeren – Purcell hebben gestimuleerd om ook zo’n mini-opera voor het hof te schrijven, Dido and Aeneas, en het stuk in een later stadium te bewerken voor Priests pupillen.

Het boze oogPurcells Dido is gebaseerd op de meest be kende episode uit Vergilius’ Aeneis (boek IV). De Ierse dichter en toneelschrijver Nahum Tate volgde de plot van zijn eerder geschreven tragedie Brutus of Alba or the Enchanted Lovers (1678), die ook op Vergilius teruggaat. Tate had dit toneelstuk aanvanke-lijk Dido and Aeneas willen noemen, maar op advies van zijn vrienden had hij die titel – en

dus ook de namen van zijn protagonisten – laten vallen, om het risico te vermijden dat zijn tragedie vergeleken zou worden met het befaamde epos van de Romeinse dich-ter. Maar zowel in het nieuwe operalibretto als in Tates oorspronkelijke tragedie gaat het over een zwervende held die op weg is om ergens een nieuw rijk te stichten en onderweg op een mooie koningin verliefd wordt. Het boze oog van een tovenares zorgt ervoor dat hun liefde gedoemd is te misluk-ken en de koningin het tragische slachtoffer wordt van de onafwendbare lotsbestemming van haar minnaar.

Tate heeft belangrijke ingrepen verricht in Vergilius’ verhaal. Hij snoeide stevig in de tekst – voor operacriticus Joseph Kerman tot onacceptabele proporties: ‘Dido is dras-tically simplified, and Aeneas is made into a complete booby’ – en verving Virgilius’ goden als aansturende instantie door tove-naars en heksen, idylleverstorende figuren uit de geestenwereld: ‘Destruction ’s our delight/ delight our greatest sorrow’. Met het inzetten van deze boosaardige bovennatuur-lijke wezens sloot Tate aan bij een trend in de 17de-eeuwse toneelliteratuur en opera-libretto’s. In Shakespeares Macbeth zijn het de ‘weird sisters’, in de Dido de ‘wayward (onberekenbare) sisters’, die in het Engelse Restoration theatre meestal door mannen werden uitgevoerd. De goden kregen een

Marijke Schouten

‘To save us from those grand deceivers, men’

Vrijwel iedereen die in een koor zingt, komt vroeg of laat in Purcells Dido and Aeneas terecht. Weinig opera’s hebben zich zo in het amateurrepertoire genesteld als juist dit werk, dat voor een meisjeskostschool gecomponeerd zou zijn. Maar is deze opera wel kinderspel?

Hen

ry P

urce

ll

plaats in de proloog, die door Purcell waar-schijnlijk nooit op muziek is gezet en daar-om tegenwoordig meestal achterwege blijft.

Anders dan bij Virgilius, zien we Tates Dido nooit als een gelukkige vrouw: aanvan-kelijk is ze van slag door haar ongeoorloofde passie, daarna is ze gekweld omdat ze haar beloofde trouw aan haar overleden echt-genoot niet is nagekomen, tenslotte is ze wanhopig van liefdesverdriet. Nooit geniet ze van haar relatie met Aeneas. Uiteinde - lijk sterft Dido, niet zoals bij Virgilius door fysiek geweld – daar stapt ze op de door haarzelf opgerichte brandstapel en door-steekt ze zich met een dolk – maar van bin-nenuit, aan haar alles verterende negatieve emoties en liefdespijn.

Donkere kantenStel dat Purcell en Tate inderdaad een eer-dere hofversie hebben geschreven van Dido and Aeneas, dan kun je je afvragen of de opera uitsluitend als puur ‘Entertainment for the King’ is gecomponeerd. Tates libretto is met zijn heksen en tovenaars op zich al een actu-alisering van het antieke Dido-verhaal. Zij staan, in tegenstelling tot de externe goden-wereld, voor de irrationele, donkere kanten van de menselijke geest. Maar er zijn critici die het stuk ook als politieke allegorie lezen. Zo wordt er gesteld dat Dido en Aeneas symbool staan voor William en Mary – onze stadhouder Willem III van Oranje-Nassau en zijn vrouw Mary II Stuart – die in februari 1689 gezamenlijk tot koning en koningin van Engeland, Schotland en Ierland waren ge -kroond. Dan zou de opera een waarschuwing bevatten aan de koning om trouw te blijven aan zijn echtgenote. Een nogal aanmatigend advies en niet bepaald geschikt om het jonge koningspaar mee te verwelkomen.

Steekhoudender is de lezing van de Dido als een allegorie waarin Aeneas de katho-liekgezinde koning James II verbeeldt die door de ‘paapse’ heksen wordt opgestookt om Dido, de personificatie van Engeland, te

verlaten. In dat geval moet het stuk geschre-ven zijn voordat James in 1688 de wijk nam naar Frankrijk.

De meest positieve invalshoek biedt de proloog in het kostschoollibretto, waarin Phoebus, Venus en de Lente worden be -zongen. Phoebus stijgt op in zijn wagen en steekt de zee over, waar Venus juist is neer-gedaald. De stralende Phoebus verwijst hier naar stadhouder Willem III die in november 1688, op uitnodiging van het Britse parle-ment, het Kanaal was overgestoken om, op uitnodiging van het Britse parlement, in Engeland orde op zaken te stellen en zijn schoonvader James II van de troon te ver-drijven. Dat kostschooldirecteur Josias Priest met deze feestelijke lofrede op de deugden van het nieuwe koningspaar en de op handen zijnde politieke lente, de Dido and Aeneas in een optimistisch actueel kader plaatste, zal de aanwezige ouders van de adellijke dochters zeker opgevallen zijn. Evenals de moralistische boodschap in Tates drama dat de liefde een gevaar is voor jonge meisjes die zich maar beter verre konden houden van bedriegers als Aeneas en zijn zeelui met hun praatjes: ‘And silence their mourning/with vows of returning/But never intending to visit them more’). In de epiloog mocht een van de meisjes die moraal nog eens samenvatten:

‘All that we know the angels do above,I’ve read, is that they sing and that they love,The vocal part we have tonight perform’dAnd if by Love our hearts not yet are warm’dGreat Providens has still more bounteous

beenTo save us from those grand deceivers,

men’.

DoorgecomponeerdHoewel Purcell zijn Dido nooit in het open-baar heeft opgevoerd, versterkte het werk zijn faam als theatercomponist zodanig dat hij opdrachten bij de vleet kreeg voor ‘dra-matic operas’. Niemand vroeg hem echter

om een nieuwe doorgecomponeerde opera à la Dido and Aeneas. In 1692 liet de populaire librettoschrijver Peter Motteux in het eerste nummer van The Gentleman’s Journal door-schemeren waar dat door kwam: ‘De erva-ring heeft ons geleerd dat onze Engelse aard geen behagen schept in that perpetual sing-ing’. Onze Engelse heren willen, nadat hun oren zijn verzadigd, hun verstand aanspre-ken en daarom muziek en dans afwisselen met een uitgekiend mengsel van komedie en tragedie.’ Componist Matthew Locke had het twee decennia eerder al voorvoeld. Wat hem betreft, was Italië het land waar men de kunst verstond om doorgecomponeerde opera’s te schrijven en te appreciëren, en Engeland niet. Hij had in zijn dramatische opera Psyche de muziek wijselijk afgewis-seld met gesproken verzen, ‘wat nu eenmaal beter past bij onze landsaard’.

Dido and Aeneas zou in het toneelland Engeland een uitzondering blijven en als doorgecomponeerde opera ternauwernood overleven. Toen het stuk in 1700 het professi-onele podium bereikte, werd het in delen opgeknipt en door elkaar gehusseld om als ‘entertainments’ te fungeren tussen de bedrijven van Shakespeares Measure for Measure. In 1770 werd die splitsing weer ongedaan gemaakt voor een concertante uitvoering voor ‘oudemuziekliefhebbers’. Purcells sublieme muziek gold een eeuw na de première als hopeloos ouderwets en kwam pas weer nog een eeuw later lang-zaamaan op het repertoire, zij het zwaar aangepast of zelfs verminkt. In 1951 nog ‘ver-beterde’ Benjamin Britten de opera door een koorstuk en een dans toe te voegen uit Purcells toneelmuziek, en dat had, volgens een criticus, ‘the scene greatly improved, as we can all agree’. Vervolgens heeft de oude-muziekpraktijk zich over de partituur ont-fermd, het stuk van zijn historische aanslib-sels ontdaan en Dido and Aeneas tot de publiekslieveling gemaakt die de opera van-daag de dag is.

Scène uit D

ido and

Aeneas (Foto: E

lisabeth C

arecchio)

Achtergrond Dido and Aeneas

28 29

Joke Dame

‘Ik werk met wat ik in handen krijg’

William Christie geldt als een van de belangrijkste grondleggers van de 20ste-eeuwse oudemuziek beweging. Hij studeerde klavecimbel en muziekwetenschap aan de universiteiten van Harvard en Yale in de Verenigde Staten en woont al bijna veertig jaar in Frankrijk, waar hij vergeten Franse barokmuziek, in het bijzonder de Franse barokopera, in het centrum van de belangstelling heeft gekregen. Bij De Nederlandse Opera is hij voor het eerst te gast, samen met zijn eigen barokensemble Les Arts Florissants.

Er was een tijd dat regisseur Deborah Warner moest worden overgehaald. Dat ze niets zag in het medium opera en daar geen ambities had liggen. Maar nadat Opera North haar met Wozzeck had verleid – de enige opera die ze e-v-en-tu-eel wilde doen – was de veelgelauwerde maar ook controversiële Britse theatermaker niet meer te houden. Ze maakte talloze nieuwe operaproducties, waaronder Don Giovanni, Fidelio, The Turn of the Screw en The Rape of Lucretia. Voor de Wiener Festwochen 2006 ensceneerde ze Purcells Dido and Aeneas, een succesvolle productie die ze voor Parijs (eind 2008) en Amsterdam herzag.

Joke Dame

Opvallend shakespeareaans

Laten we aannemen dat regisseur Deborah Warner het meent wanneer ze zegt dat ze houdt van de ‘operadwangbuis’ – de strikte organisatie en de dwingende structuur van de partituur – die ze juist als bevrijdend ervaart, omdat ze ‘niet alles zelf hoeft te bedenken’. Laten we haar op haar woord geloven. Dan blíjft de vraag wat een theater-regisseur moet met een opera waarvan de critici meer dan eens hebben vastgesteld dat het libretto een tamelijk beroerde inkor-ting is van Virgilius’ Aeneis. Deborah Warner (1959) valt even stil aan de telefoon en begint dan te lachen. ‘Ik ben zó overtuigd van deze opera dat je vraag me bijna vreemd voorkomt,’ zegt ze. ‘Ja ik weet dat sommige musicologen de tekst afkammen, maar ik ben nooit zo onder indruk van hun opvattin-gen over operalibretti. Opera’s bewijzen zich op het podium. Dat wil niet zeggen dat elke uitvoering van Dido and Aeneas die ik gezien heb ook even sterk was. Sommige waren hopeloos naïef, waardoor inderdaad de indruk kan ontstaan van een fundamen-teel zwakke opera.’

Opvallend shakespeariaans, noemt Warner Purcells eerste en enige opera, shakespeariaans vanwege zijn radicaliteit. ‘De manier waarop zowel Shakespeare als Purcell en zijn librettist, tegengestelde gevoelens in het publiek op elkaar laten ket-sen – op de grootste komedie volgt direct de diepste tragedie – is de kern van hun werk. Bij Purcell zie je die juxtapositie het duide-lijkst tegen het eind als de heksen het toneel verlaten en Dido opkomt. Dat is ongemeen good theatermaking.’

Neuroses

Warner heeft de proloog die meestal ach-terwege blijft, in ere hersteld in haar Dido. Maar niet de oorspronkelijke proloog, eerder het idee van een proloog. Ze vroeg dirigent William Christie uitleg over het voorspel, omdat die geen enkele relatie heeft met de opera zelf. Christie zei: zo is dat met prolo-gen uit die tijd, het zijn opwarmertjes. Mocht het dan ook iets eigentijds worden, voor actrice Fiona Shaw met wie Warner al jaren-lang samenwerkt? ‘Natuurlijk,’ zei Christie, en ze dachten meteen aan de schrijfster Sylvia Plath. ‘Het thema van haar zelfmoord loopt gelijk op met het thema van de gebro-ken harten uit de opera.’ Uiteindelijk werden het drie teksten: Echo and Narcissus van Ted Hughes, de partner van Plath, een passage uit T. S. Eliots The Waste Land, en William Butler Yeats’ He Wishes for the Cloths of Heaven. ‘We hebben dus iets over Arcadië, iets over 20ste-eeuwse neuroses en onge-lukkig zijn, en pure romantiek – daarmee dekken we de belangrijkste thema’s van

de opera. Tussen die teksten weeft Christie heel korte orkestrale fragmentjes uit de opera die er thematisch bij passen.’

De Britse regisseur voegde nog iets toe: 25 schoolmeisjes, die onschuld en naïviteit meebrengen, maar ook met een geweldige energie over het podium stuiven. ‘Zij zijn het meest bepalende van deze productie en laten ons naar het stuk kijken door hun ogen.’ A flock of 25 little Dido’s, prefiguring the tragedy to come… was ergens te lezen. Zijn dat haar woorden? ‘Zou kunnen,’ zegt Warner, ‘maar het klinkt ook als een recen-sent die opschreef wat hij zag. Ik denk inder-daad dat ze Dido’s dood uitspelen.’ Of hun eigen toekomstige tragedie? ‘O ja, zo zal het zeker gaan. Dat is het treurige van kleine meisjes, als je er op die manier naar kijkt.’ Met cynische overdrijving: ‘Ze zullen op -groeien en vréselijke liefdeslevens hebben… als ze het gebruikelijke pad bewandelen.’

Glinsterende nevelAanvankelijk kreeg Warner het behoorlijk benauwd toen ze zich realiseerde dat ze ja had gezegd tegen deze opera – er waren geduchte problemen te overwinnen. De grootste uitdaging was hoe ze moest om -gaan met de verschillende werelden in de snel wisselende scènes van de opera die nog geen uur duurt. De koorzangers zijn het ene moment hovelingen aan Dido’s hof, het volgende zeemannen in de haven, en dan weer heksen bij de grot. Bovendien zijn ze soms personages in het drama, en het vol-gende moment toeschouwers of commen-tatoren die buiten het verhaal staan, net als de musici. Maar je kunt het koor niet in vijf-tien seconden omtoveren in andere kos-tuums. ‘We hebben daarom gekozen voor drie onveranderlijke kledingstijlen. De klei-ne meisjes dragen schooluniformen – een

verwijzing naar de kostschool waar dit stuk in Purcells tijd is uitgevoerd. Het koor heeft hedendaagse concertkleding en de solisten zijn gekleed in kostuums uit de tijd van de componist. Deze wonderlijke verzameling stuurt de blik van het publiek. Maar het is geen gesloten systeem, geen dramaturgi-sche houdgreep: vaak komen de drie per-sonenlagen tegelijk op het podium en dat laat ruimte aan het publiek om zijn eigen gedachten te ontwikkelen.’

Voor Warner moest de voorstelling licht en luchtig worden, betoverend – misschien gewoon heel erg mooi. Dat is wat Purcell wilde uitdragen. ‘Arcadië bood een vluchti-ge blik op het paradijs. Vluchtig als glinste-rende nevel op een zonnige ochtend die in een oogwenk verdwenen kan zijn. Ik geloof dat Purcell ons vraagt de enscenering, net als zijn muziek, van droomweefsels te maken en volgens mij hebben we dat bereikt. Soms ontstaat er iets magisch tijdens de uitvoe-ring, een ogenblik van perfectie – een secon-de; je reikt ernaar en dan verdwijnt het weer. Dit heeft alles met liefde te maken, en naar diepe liefde, daarvan ben ik overtuigd, was Purcell met dit stuk op zoek.’

Deb

orah Warner (Foto: N

eil Libb

ert)

‘God weet dat Purcell in mijn persoonlijke pantheon zij aan zij staat met Monteverdi en Beethoven!’ Ruim twintig jaar geleden tekende het Festival Oude Muziek Utrecht deze woorden op uit de mond van dirigent William Christie die toen een concertante Dido and Aeneas in ’s werelds grootste oude-muziekfeest dirigeerde. Tot op de dag van vandaag is de van oorsprong Amerikaanse oudemuziekspecialist een vurig pleitbezor-ger van de Britse componist en zijn unieke opera. Hij kent het stuk inmiddels langer dan een halve eeuw, heeft het meermalen op plaat en cd uitgebracht, en concertuit-voeringen en podiumproducties onder zijn leiding zijn niet meer te tellen. Wat is er vol-gens de dirigent zo speciaal aan de Dido?

William Christie: ‘Ik hou natuurlijk van de muziek van deze opera, die is uitzonderlijk met de schitterende koren. Maar het is ook een prachtig drama. Dido fascineert mij van-wege de structuur en de compactheid. Het stuk is zo geconcentreerd – het laat je adem-loos achter. Ik vind het tamelijk verfrissend dat een liefdesgeschiedenis in een opera zich zo opwindend in zo weinig tijd kan ont-wikkelen: van het begin tot het einde duurt die hele liefdesaffaire niet langer dan 55 minuten en in die korte tijd speelt zich de ontmoeting, de vrijage en de daaropvolgen-de breuk af. Daarbij kan de dramatische en muzikale verbeelding van een aan de liefde lijdende vrouw volgens mij niet beter worden neergezet dan zoals Purcell heeft gedaan.’

TuinDat de productie van de Dido voor de Wiener Festwochen 2006 in Wenen (afgelopen mei) in Amsterdam hernomen wordt met dezelf-de uitvoerders, vindt Christie uitzonderlijk. ‘Het is heel prettig om met dezelfde mensen te werken, zeker als je ze goed vindt. We heb -ben wel wat veranderingen aangebracht – muzikaal en scenisch. Je krijgt nieuwe idee-en, anderen hebben nieuwe ideeën. Het is niet zo dat je een stuk na jaren van de plank pakt en eenvoudigweg een beetje afstoft.’

Christie werkte nog niet eerder met regis-seur Deborah Warner maar hij kende haar producties en hield er meteen van. Over hun samenwerking: ‘We hebben veel van elkaar geleerd. Deborah Warner heeft er nauw-gezet op toegezien dat de zangers goede acteurs waren, dat ze er overtuigend uit-zagen en zich overtuigend gedroegen. Dus heeft ze net zo sterk haar stempel gedrukt op wie onze Dido en onze Belinda werden als ik.’

De Belinda in deze productie – de Neder-landse Judith van Wanroij – komt uit zijn eigen stal, of zijn ‘tuin’, zou je moeten zeg-

gen. Toen Christie zich een kleine veertig jaar geleden in Frankrijk vestigde, ontstond, naast de behoefte aan een ensemble op historische instrumenten, waarvoor hij in 1979 Les Arts Florissants oprichtte, ook de behoefte aan goede vocale baroksolisten. Om die reden startte hij in 2002 zijn Jardin des Voix, een academie waar jonge zangers na een strenge selectie een barokprogram-ma kunnen instuderen onder leiding van specialisten. Is zo’n speciale baroktraining vandaag de dag nog nodig? ‘Reken maar,’ vindt Christie, ‘we don’t sing Monteverdi like we sing Verdi, do we? Tenminste… zo zou het niet moeten zijn.’

StrijkkwartetHij kent Purcells Dido and Aeneas meer dan een halve eeuw. Is de opera in de loop van de tijd voor hem veranderd? Christie: ‘Natuurlijk.’ Hoe? ‘In muzikaal opzicht is het veranderd omdat ik andere muzikale ideeën kreeg. We weten ook beter dat het libretto historische gebeurtenissen weerspiegelt. Gebeurtenissen als rond de uit Nederland afkomstige koning van Engeland Willem van Oranje en zijn vrouw Maria Stuart II, of mis-schien het conflict tussen de rooms-katho-lieken en de protestanten, dat zit er allemaal wel in. De meeste muziek weerspiegelt iets uit zijn eigen tijd, zeker als het een histo-risch onderwerp heeft, zoals het geval is in Dido and Aeneas. Bovendien werk ik altijd met wat ik in handen krijg.’

Hoe bedoelt hij dat? ‘Heel eenvoudig, we kunnen het uitvoeren met een groot koor en

een groot orkest op een groot podium, maar we doen het ook in kleine bezetting. Ik heb het zelfs wel eens gedaan met strijkkwartet, waarbij alle solisten ook de koorpartijen zongen. Dat is ook historisch als het gaat om uitvoeringspraktijk.’

Die historische uitvoeringspraktijk, recen-senten hebben het er nog steeds moeilijk mee. In een Weense krant werd bij de her-neming dit voorjaar gesproken over ‘een authentieke, maar goedklinkende en volle klank.’ Moet hij zich na al die jaren nog steeds voor historische instrumenten ver-antwoorden? ‘Dat komt voor,’ zegt Christie, ‘maar ik verdedig me niet. Je kunt met wat je doet nou eenmaal niet iedereen overtuigen. Zolang je zelf maar overtuigd bent dat het goed is wat je doet en zinvol. Bovendien, wie leest er nou recensies! Ik in ieder geval niet.’

Will

iam

Chr

isti

e (F

oto:

Pas

cal G

éry)

Interview Dido and Aeneas Interview Dido and Aeneas

30 31S

cène

s ui

t L’

elis

ir d

’am

ore

(Fot

o’s:

Mar

co B

org

gre

ve)

L’elisir d’amore30

IIAlles is gereed voor de bruiloft, maar Adina vraagt uitstel: zij wil toch Nemorino. Deze heeft bij Dulcamara nog een fles ‘liefdeselixer’ gekocht, die hij heeft moe ­ ten financieren door zich als soldaat in te schrijven.

Alle meisjes van het dorp flirten plotse­ling met hem: hij schrijft dit toe aan de wonderdrank, maar de reden is het feit dat zijn rijke oom gestorven is en hem alles heeft nagelaten. Nemorino en Adina weten dit echter nog niet. Als Adina hoort welk offer Nemorino voor haar heeft gebracht, is ze ontroerd en koopt hem vrij. Ze vallen elkaar in de armen. Belcore besluit dat er nog genoeg andere meisjes zijn om het hof te maken. Nu pas horen Nemorino en Adina dat de jonge boer een rijk man is geworden. Dulcamara roemt de werkzaamheid van zijn toverdrank.

IDe arme boerenjongen Nemorino is verliefd op de mooie, rijke grondeigenares Adina, die doet alsof ze niets van hem wil weten. Adina leest voor uit de legende van Tristan en Isolde, en spot met het verhaal van de liefdesdrank. Behalve Nemorino heeft ook sergeant Belcore een oogje op Adina. Zij raadt Nemorino aan niet zoveel tijd aan haar te besteden, maar liever zijn dood­zieke suikeroom te bezoeken.

De rondtrekkende kwakzalver Dulcamara verschijnt in het dorp. Nemorino denkt nog steeds aan de liefdesdrank: natuurlijk kan Dulcamara hem aan zo’n wondermiddel hel­pen, dat hem onweerstaanbaar zal maken! In werkelijkheid verkoopt hij hem een fles wijn. Overtuigd van de werking daarvan neemt Nemorino een onverschillige houding tegenover Adina aan. Zij is zo beledigd dat ze Belcore haar jawoord geeft.

‘Een heimelijke traan welde op in haar ogen…’ (Nemorino)

Gaetano Donizetti 1797 -1848

L’elisir d’amore Melodramma in due attilibretto van Felice Romani

muzikale leidingRiccardo FrizzaregieGuy JoostendecorJohannes LeiackerkostuumsJorge JaralichtDavy CunninghamchoreografieAndrew George

AdinaValentina FarcasNemorinoDimitry KorchakBelcoreTommi HakalaIl dottor DulcamaraLucio GalloGiannettaRenate Arends

Nederlands Kamerorkest

Koor van De Nederlandse Operainstudering Martin Wright

De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld.

De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze.

Het operaboek L’elisir d’amore is verkrijgbaar in Het Muziek theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in het Neder lands opgenomen. De prijs is 8,-.

do 29 okt 2009 première 20.00 uur

za 31 okt 20.00 uurma 2 nov 20.00 uurwo 4 nov 20.00 uurvr 6 nov 20.00 uur

ma 28 juni 2010 20.00 uurwo 30 juni 20.00 uurvr 2 juli 20.00 uurzo 4 juli 13.30 uurwo 7 juli 20.00 uurvr 9 juli 20.00 uurzo 11 juli 13.30 uur

Het Muziektheater Amsterdam

Kaartverkoop is reeds begonnen.Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar.Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl

Inleidingen door Paul KorenhofPlaats: Het Muziektheater (foyer 2de balkon)Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur Lengte: ± 30 minutenToegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dagMet steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

UitzenddatumRadio 4, NPS Opera Live: n.t.b.woensdag 1 juli 2009, 19.00 uur.

Reprise

Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge -nie ten van een diner buffet in de foyer van Het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren kan via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

32 33

Op de vraag van de directie van het Mila-nese Teatro della Canobbiana of hij nog iets bruikbaars op de plank had liggen, moet een verontwaardigde Gaetano Donizetti volgens tijdgenoten hebben geantwoord: ‘Houdt u mij voor de gek? Het is niet mijn gewoonte een opera van mijzelf, laat staan van een andere componist op te lappen. Ik zal u wel eens laten zien dat ik genoeg energie heb om in veertien dagen een splinternieuwe opera te schrijven! Ik geef u mijn woord. Stuur nu [de librettist] Felice Romani naar me toe.’ En tegen deze dichter sprak de componist glimlachend: ‘Ik moet in veertien dagen een ge dicht op muziek zetten. Ik geef u een week de tijd het voor me af te maken. We zullen zien wie van ons beiden de meeste lef heeft!’ Ironisch ging Doni zetti verder: ‘Beste vriend, het voorspelt wel veel goeds dat wij een Duitse prima donna hebben [Clara Sabina Heinefetter], een stotterende tenor [Giovanni Battista Genero], een buffo met de stem van een geit [Giuseppe Frezzo-lini] en een Franse bas die niet veel voorstelt [Henry-Bernard Dabadie]. Niettemin moe-ten we ze respecteren. Moedig voorwaarts, beste Romani!’

HaastAanleiding was de noodsituatie waarin het Teatro della Canobbiana zich bevond, toen een helaas niet nader genoemde componist zijn verplichtingen niet was nagekomen. Er was nog maar twee weken tijd voordat de repetities zouden moeten beginnen. Nu kon Donizetti een nieuwe kans maar al te goed gebruiken. Hij was pas in 1830 als opera-seriacomponist echt doorgebroken dankzij het grote succes van Anna Bolena in het Teatro Carcano te Milaan. Het daarop vol-gende jaar werd Italië geteisterd door een cholera-epidemie en door politieke onlusten, die te maken hadden met het op komende streven naar een onafhankelijke Italiaanse eenheidsstaat. Er kwam een strenge cen-suur, en in Rome sloot paus Gregorius XVI in februari 1831 zelfs alle theaters als moge-lijke haarden van patriottistische rebellie.

Donizetti en zijn vrouw Virginia, die zich toen in Rome bevonden, vertrokken naar Napels, waar hij een viertal opera’s compo-neerde. Begin 1832 vestigden de Donizetti’s zich weer in Milaan. In maart 1832 ging daar in het Teatro alla Scala Ugo, conte di Parigi in première, die met zo weinig enthousi asme werd ontvangen dat er nog slechts vier uitvoeringen volgden. Niettemin dacht de impresario van het Teatro della Canobbiana meteen aan Donizetti, toen hij op stel en sprong een komische opera nodig had voor het naderende lenteseizoen. In een record-tijd leverde Romani het libretto, ge baseerd op Eugène Scribes Le philtre, dat in 1831 door Daniel-François-Esprit Auber in Parijs op muziek was gezet. Scribe op zijn beurt had het gegeven weer ontleend aan Silvio Malaperta’s Il filtro.

Normaliter werd een nieuwe opera vóór de repetitieperiode aan de censuur voor-gelegd, maar in het geval van L’elisir waren de cen sors pas aanwezig bij de generale repetitie, welk late tijdstip vermoedelijk ver-band hield met de haast waarmee het werk was geschreven. De censuur gaf – zoals wij tegenwoordig zouden zeggen – het groene licht, en de eerste voorstelling op 12 mei 1832 werd een doorslaand succes, gevolgd door voorstellingen in Milaan, elders in Italië, in Berlijn, Wenen, Londen en Parijs. Onder het publiek van een van de 32 voorstellingen in Milaan was Hector Berlioz, die zich beklaag-de over het gedrag van de toeschouwers: ‘De mensen praten, gokken en souperen, en slagen erin het orkest te overstemmen.’ Vermeldenswaard is het pasticcio dat in 1836 in St. Petersburg in het Duits werd op -gevoerd: een mengelmoes van Aubers en Donizetti’s succesvolle opera’s over een liefdesdrank.

Johann Simon MayrDonizetti was afkomstig uit een arme familie in Bergamo. Daar was de Duitse componist Johann Simon Mayr als maestro di cappella verbonden aan de kerk Santa Maria Maggiore, die een gratis opleiding financierde voor arme kinderen: Le lezioni caritevoli. Op 6 november 1806 werd een groep jongetjes letterlijk van de straat ge plukt omdat er twaalf opleidingsplaat - sen vrij waren. Een van hen was Gaetano Doni zetti. Mayrs muzieklessen namen een be langrijke plaats in op het lesrooster. Als compositieleraar zou Mayr – wiens eigen werk zelden of nooit meer wordt uit-gevoerd – een belangrijke invloed hebben

op een hele reeks componisten tot en met Bruckner, met name wat betreft de orkes-tratie. Hij was een tamelijk progressief en sociaal voelend man, en fel gekant tegen het gebruik van castraten: Donizetti en zijn elf jaargenoten mochten zich ook in dit op -zicht gelukkig prijzen!

Niet alleen had Donizetti zijn muzikale basisopleiding aan Mayr te danken, maar ook bemiddelde deze voor zijn verdere scho-ling in Bologna en hielp hij hem menigmaal aan een opdracht, zoals die voor Zoraide di Grenata (Teatro Argentina in Rome, 1822). Na dit eerste, heel behoorlijke succes volgde al spoedig een contract met het Teatro San Carlo in Napels, voor welke stad Donizetti zo’n zestien jaar (hoewel niet exclusief) zou blijven werken. Tevens was hij actief in Rome en Palermo, om in 1830 door het Teatro Carcano in Milaan te worden uitgenodigd voor het componeren van een nieuwe opera voor het carnavalsseizoen. Dat werd Anna Bolena, zoals gezegd een voltreffer.

SymboliekVolgens het Ricordi piano-uittreksel is L’elisir d’amore een melodramma giocoso, niet te verwarren met het melodrama, een muziektheatraal genre ontstaan tegen 1770, waarin instrumentale passages en stukken gesproken tekst worden gecombineerd. Met melodramma – in dit geval giocoso, grappig – wordt in het algemeen een opera aange-duid, waarbij men meer naar de tekst ver-wijst dan naar de muziek (Grove). Hoewel een melodramma semiserio (half-ernstig) als Donizetti’s Linda di Chamounix (1842) het sentiment nog meer op de voorgrond plaatst, bevat L’elisir d’amore wel degelijk emotionele momenten, die juist door hun komische omgeving des te sterker werken.

Het frisse L’elisir is een mooi voor beeld van de verandering in stijl die Doni zetti om -streeks 1828 ondergaat, nadat hij Bellini’s Il pirata heeft gehoord. De fioriture (uit-bundige loopjes) à la Rossini worden sterk verminderd en staan nu ten dienste van de tekstillustratie en het uitdrukken van gepas-sioneerde gevoelens. Vanaf 1830 verdwijnen de fioriture geleidelijk uit Doni zetti’s man-nenpartijen, met behoud van hun plaats in de cadensen. Belliniaanse lyriek en periode-bouw vonden hun weg naar de opera’s van Donizetti. Een vergelijking van L’elisir met Rossini’s Il barbiere di Siviglia maakt duidelijk hoe in het eerste werk de oprechte gevoelens van de personages de gelukkige wending veroor zaken, terwijl de Barbiere gaat over situaties, waarbij de emoties als vanzelfsprekend worden ondersteld: een ‘sitcom’ avant la lettre.

Elk personage in L’elisir wordt treffend ge typeerd: Dulcamara als drukke praat - jes maker, Belcore als martiale macho, Gian netta als zich lief voordoend krenge - tje, Adina als kokette jongedame die haar gevoeligheid probeert te verbergen en de

Frits Vliegenthart

O de aan de onschuldDonizetti schreef in totaal zo’n zeventig opera’s. Zijn creativiteit was zo groot dat hij nooit zijn toevlucht hoefde te nemen tot het recyclen van bestaand materiaal, hoewel hij van sommige muziekdrama’s een tweede versie maakte. L’elisir d’amore werd zijn eerste grote succes op het gebied van de komische opera.

Gae

tano

Don

izet

ti (

Por

tret

: G

irol

amo

Ind

uno)

hoofdpersoon Nemorino als eenvoudig boertje met nobele gevoelens. Vanaf L’elisir d’amore valt bij Donizetti steeds vaker op hoe de tenor als antiheld de bedrogen onschuld vertegenwoordigt. In dankbare partijen kan hij het publiek ontroeren met zijn vaak tussen majeur en mineur pende-lende zanglijnen.

John Allitt wijst op de verborgen symbo-liek in de namen van de personages: Adina zou komen van het Griekse hadinos, een plant waarvan de bloemen in dichte tros - sen groeien (waardoor het hart verborgen blijft); Nemorino bevat het Latijnse nemo (niemand): alleen de geringen van geest erven het hemelse koninkrijk; Belcore heeft een ‘goed hart’, wat blijkt als hij uiteindelijk van Adina afziet en Nemorino door haar laat vrijkopen; Dulcamara is de naam van een plant uit het giftige geslacht van de nacht-schade, waarvan de bladeren eerst zoet, dan bitter smaken. Mogelijk is het algemeen gebruik van de naam in het Italiaans voor ‘kwakzalver’ afgeleid van de figuur in L’elisir d’amore. Giannetta tenslotte zou verwijzen naar de huid van een wilde kat: inderdaad is dit personage een gevaarlijk, berekenend meisje.

Ook symbolisch is het tijdsverloop: de opera begint midden op de (hete) dag, door-loopt vervolgens de avond en de nacht, om dan bij het ochtendgloren van de volgende dag te eindigen met het geluk van de twee geliefden die elkaar hebben gevonden en met het vertrek van Dulcamara.

Enkele hoogtepuntenNa de ouverture, het openingskoor van de landarbeiders – door de hele opera is het koor prominent aanwezig – en Nemorino’s cavatina Quanto è bella is Adina’s voorlees-scène Bella crudele Isotta een van de eerste muzikale hoogtepunten. In een langzaam walsritme klinken in de begeleiding en in de zangstem twee gelijkwaardige melodieën. Udite, o rustici is Dulcamara’s ‘binnenkomer’, een klassieker onder de buffo-aria’s. Nemo-rino’s zuivere eenvoud komt mooi tot uiting in zijn Adina credimi in de finale van het eerste bedrijf. Een pendant hiervan is het terecht beroemde Una furtiva lagrima in de achtste scène: Nemorino beseft dat Adina van hem houdt nu ze weet dat hij bereid is voor zijn liefde te sterven, een lot dat hem als soldaat wellicht staat te wachten. Emotie, melodie en frasering doen denken aan Bellini en zelfs aan Chopin, die een groot bewonderaar van deze componist was.

Adina’s aria Prendi, per me sei libero wijst daarentegen terug naar Rossini, met zijn versieringen en fioriture, leidend naar een climax op Il mio rigor dimentica, na Adina’s bekentenis dat ze Nemorino liefheeft. De finale is het vrolijke afscheid van Dulca-mara: allen – behalve Belcore – wensen hem een goede reis.

Enkele bronnen:

John Allitt, Donizetti and the Tradition of Romantic LoveThe Donizetti Society 1975

William Ashbrook, Donizetti and his OperasCambridge University Press 1982

The New Grove Dictionary of OperaLonden/New York 1992 Herbert Weinstock, Donizetti and the World of Opera in Italy, Paris & Vienna in the First Half of the Nineteenth CenturyMetheun & Co Ltd 1964

Scène uit L’elisir d

’amore (Foto: M

arco Borg

greve)

Achtergrond L’elisir d’amore

35

Una piccola pausa, een kleine onderbreking. Zo noemt de Italiaanse bariton Lucio Gallo zijn optreden als dokter Dulcamara in Doni-zetti’s L’elisir d’amore bij De Neder landse Opera. Een moment van even iets anders in een dieet van dramatische baritonpartijen als Rigoletto, Scarpia in Tosca, de titelrol in Wagners Der fliegende Holländer, rollen in moderne opera’s en natuurlijk sheriff Jack Rance in Puccini’s La fanciulla del West, waarin hij later dit seizoen in Amsterdam te zien zal zijn. Lucio Gallo begon zijn car-rière met Mozart en heel veel belcantorol len: hij zong diverse malen Belcore in L’elisir d’amore en dokter Malatesta in Don Pasquale (een opera die hij met een driewerf bella karakteriseert). Hij groeide door richting Verdi, Puccini en Wagner, maar had wel zin in ‘een momentje van iets anders, een sprongetje terug’. Terug naar de komische rollen van het begin van zijn loopbaan, niet als belangrijke carrièreswitch, maar gewoon voor even. Belcore kende hij nu wel, maar Dulcamara trok hem aan en daarom is hij blij dat zich in Amsterdam de mogelijkheid voordoet om die rol te vertolken. Het wordt een speciaal optreden voor Nederland, want Gallo zal Dulcamara niet overal gaan zin-gen. Puccini en Leoncavallo dringen zich immers reeds op in zijn agenda: ‘Het is een plezierige gelegenheid om vermaak te bieden en om mezelf te vermaken. Niet als gemakkelijke rol voor tussendoor, want gemakkelijke rollen, zo heb ik na vijfentwin-tig jaar zingen wel begrepen, bestaan niet.’

Een pseudo­allesLucio Gallo heeft de productie uit Amster-dam nog niet gezien en moet lachen als hij een beschrijving hoort van hoe Dulca mara er hier uitziet. ‘Zoals in Grease!’ roept hij. Hij heeft niets tegen een moderne ensce-nering, zolang die maar niet recht tegen de muziek of het libretto indruist. Je moet immers wat doen met die opera’s die al een paar eeuwen meegaan. Hij kent gevallen van vreselijke ensceneringen, maar weet ook dat eigentijdse producties en nieuwe opera’s, zoals Birtwistles The Minotaur, die hij in Londen zag toen hij daar Simon Boccanegra zong, grote indruk kunnen maken op het publiek.

En Dulcamara zelf is van alle tijden: ‘Als we het in het Italiaans iemand willen definiëren als oplichter, dan zeggen we: “Hij is een echte Dulcamara.” Dulcamara is geen nobel of aardig karakter. Hij is een bedrieger, een venditore di fumo (rookver-koper). Hij bestaat van zijn scherpzinnigheid en probeert op de een of andere manier te overleven. Hij is geen geleerde, hij heeft zijn beroep zelf uitgevonden, op zijn manier, als verteller van fabeltjes over zichzelf. Hij speelt met woorden. Dat doet hij met buiten-gewoon veel fantasie en het is daarmee dat hij op ons een sympathieke indruk weet te maken. Er bestaan ook in het echte leven

oplichters die je een loer draaien met een leuke truc. Zo zijn er bij Pompeï de verko-pers die je een beeldje aansmeren dat zo -genaamd een overblijfsel uit de oude stad is. Dat pakken ze op een zo sympathieke manier aan dat je zonder moeite vijf euro geeft, niet omdat je in de echtheid van dat beeldje gelooft, maar omdat je gecharmeerd bent van het toneelstukje dat ze voor je heb-ben opgevoerd om dat beeldje te verkopen. Zo is het bij Dulcamara ook. Je hebt betaald voor zijn persoonlijkheid. Hij is een acteur, een pseudo-wetenschapper, een pseudo-dokter, een pseudo-alles.’

Met z’n allen naar ElisirEn hoe zou deze oplichter-charmeur, deze acterende verkoper Dulcamara zijn eigen opera aanprijzen voor een publiek dat het werk nog nooit gezien heeft? Gallo, die eer-der nog even zijn excuses maakte voor een ietwat vermoeid stemgeluid omdat hij net is teruggekeerd van een concertreis, leeft op en toont maar weer eens aan dat een spre-kende Italiaan toch altijd al halverwege het stadium van zingen is. Hij verheft de stem als een man die een dorpsmenigte toe-spreekt en laat op poëtische wijze een zoete uitnodiging aan het Nederlandse volk van

zijn lippen stromen. We moeten, zo zegt de goede dokter Dulcamara, met z’n allen naar L’elisir d’amore komen want: ‘Voorzeker bestaat er op dit moment, in deze zo ver-schrikkelijke tijd van wereldwijde economi-sche recessie, in deze tijd van angst voor terrorisme en allerlei aanslagen geen betere opera om de ziel te verlichten en alle narig-heid te overwinnen dan L’elisir d’amore. Kom daarom, opdat je al die ellende twee uur lang vergeet, kijken naar en proeven van het elixer van deze verlichte dokter. Het helpt tegen al het leed der mensheid. Dit is de beste manier om twee uur te besteden, in alle rust, zonder te denken aan de vreselijke dingen die er in het derde millennium nog op onze planeet te gebeuren staan.’

De dokter heeft gesproken. En waarom zouden we hem niet geloven?

Hein van Eekert

Een opera tegen al het leed!Dulcamara’s elixer is overal goed voor en de opera zelf is een probaat middel tegen de stress van het dagelijks leven, laat de dokter ons bij monde van bariton Lucio Gallo weten. Gallo is in Nederland om zichzelf en ons te vermaken met Donizetti voordat hij het Wilde Westen in de tang neemt in Puccini’s La fanciulla del West.

Luci

o G

allo

34

Algemene informatie

Uitverkocht?Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek-theater hanteert bij uitverkochte voorstel-lingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Van af een halfuur vóór aanvang worden ge reser veerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Per volg-nummer kunt u maxi maal twee kaarten voor de betref fende voorstelling kopen.

BoventitelingAlle voorstellingen van DNO worden Neder lands boventiteld. Het kan echter vóór-komen dat de boventiteling als gevolg van de enscen ering vanaf sommige plaatsen slechts gedeel telijk of helemaal niet zicht -baar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten in de 4de en 6de rang. Wilt u ver-zekerd zijn van een plaats met zicht op de boven tite ling, informeert u dan bij het Kassa-bespreek bureau.

Openbaar vervoerVanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u naar de halte Water loo plein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater.

Parkeren bij Het MuziektheaterOnder Het Muziektheater bevindt zich de parkeer garage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Val-kenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel.

Prijzen losse kaartenSeizoen 2009-2010Het Muziektheater Amsterdam

maandag tot en vrijdag t/m zondag| met donderdag feestdagen|première standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/

Stadspas Stadspas

1ste rang 95 85 110 952de rang 75 65 85 753de rang 55 50 60 554de rang• 35 30 40 355de rang 30 25 35 306de rang• 25 20 30 257de rang 15 15 15 15studenten 15 15 15 15

Dido and AeneasStadsschouwburg Amsterdam

maandag tot en vrijdag t/m zondag| met donderdag feestdagen|première standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/

Stadspas Stadspas

1ste rang 95 85 110 952de rang 75 65 85 753de rang 55 50 60 554de rang 35 30 40 35zzb• 25 20 30 25luister•• 15 15 15 15studenten 15 15 15 15

• Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden•• Plaatsen die (deels zeer) beperkt zicht op het

toneel bieden

StudentenkortingVoor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang van de voorstelling op vertoon van een gel-dige college-/studentenkaart voor 15,- een plaatskaart aan de kassa kopen.

Verkoop kaartenPrecies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor stellingen daarvan in de verkoop.

U kunt kaarten kopen:– online via www.dno.nl;– bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur; op zon- en feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur, indien avondvoorstel-ling tot aanvang voorstelling.

Betalen van uw kaartenBetalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pin-pas of chipknip, met de Theater- en Concert-bon en met de Cultuurkaart. Bij telefonische reservering kunt u betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten toegestuurd, waarvoor per plaatskaart 2,- administratie- en porto kosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het Kassa-bespreekbureau betalen en af halen. Dit dient binnen één week na uw tele fo nische reservering te gebeuren. Reser veert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.Onder www.dno.nl kunt u uw eigen stoel(en) kiezen en meteen betalen met creditcard of iDeal.

OdeOnTijdschrift van De Nederlandse Opera

Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. Omstreeks 1600 ontstond uit de combi natie van muziek en poëzie het genre opera, eind twintigste eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Nummer 74 sept 2009 ISBN: 0926 - 0684Oplage 25.000 exemplaren

Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.

telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail info@dno.nladvertenties 0592 - 273 451 / 06 - 43 25 69 19abonnementen 020 - 625 5455internet www.dno.nl

Hoofdredactie Marc N. Chahin

Eindredactie Frits Vliegent hart

Redactionele bijdragen Corien Baart, Marianne Broeder, Willem Bruls, Joke Dame, Myrthe van Dijk, Hein van Eekert, Kasper van Kooten, Sabine Lichtenstein, Chazia Mourali, Adri K. Offen-berg, Marijke Schouten en Frits Vliegenthart

Basisontwerp en lay-outLex Reitsma mmv Leon Bloemendaal

OmslagBeeld affiche La Juive: Lex Reitsma

Productie en advertentiesMarjolijn Vis

LithografieMedia Traffic Press, Amsterdam

DrukStadsdrukkerij Amsterdam

AcquisitieWillem Swart, Adtel Advertising & Telemarketing, Annen

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan- spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar ge maakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

AbonnementenAbonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor 14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten 3,50 incl. porto per stuk.

Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linker-kolom.

Colofon

Interview L’elisir d’amore

Nieuwe Keizersgracht 1 Amsterdam tel. 020-5307483 reservering@neva.nl www.neva.nl

NU GEOPENDVOOR LUNCH,

DINER EN SOUPER

u bent geïnteresseerd in opera?

u bent een regelmatig bezoeker van dno?

u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno?

De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u

daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij

De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en

wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.

Contributie per seizoen:Individueel lidmaatschap € 30,-Gezinslidmaatschap (2 personen) € 55,-Donateur (minimaal) € 75,-Fidelio (t/m 28 jaar) € 15,-

ABN Amro: 43.40.57.207

Vrienden van De Nederlandse OperaWaterlooplein 221011 PG Amsterdamtelefoon: (020) 5518282fax: (020) 6250920e-mail: vrienden@dno.nlwww.vriendenvdopera.demon.nl

Het lidmaatschap van de Vrienden biedt u:

* Exclusief Vriendenabonnement

* Voorbespreking plaatskaarten

* Operafilmavonden

* Literaire avonden

* Eendaagse operareizen

* Meerdaagse operareizen

* Vriendenbulletin

* Prix d’Amis | Kerstmatinee

* Fotojaarboek DNO

word nu lid en ontvang een gratis verrassings-cdFidelio, dé vereniging voor jonge operafans

Jonge mensen t/m 28 jaar kunnen

lid worden van Fidelio, Jonge

Vrienden van de Opera. Voor deze

groep worden speciale activiteiten

georganiseerd