182

Hoofdstuk 8

Villa’s183

Unica als bijproduct 1952–1967

Breuer House I, Marcel Breuer, New Canaan, Connecticut (1947).

Woonhuis Van Buchem, Van den Broek en Bakema, Rotterdam (1960-1961).

‘Ontwerpen doe ik in bed, met mijn ogen dicht. Ik geef graag grote lijnen aan, dat gaatme gemakkelijk af. Het kleine werk ligt mij niet, ik houd van forse, zakelijke en realisti-sche architectuur.’1 Voor iemand die zo’n uitspraak doet is het nauwelijks verwonderlijkdat villa’s niet tot zijn meesterwerken behoren. Hoewel Maaskant er meer dan twintigontwierp, waren het niet de werken waarmee hij de meeste affiniteit had en bleven zedoor de vakpers grotendeels onopgemerkt.2 En dat terwijl de vrijstaande villa voor veelarchitecten juist de ideale opdracht vormt, omdat er direct contact is met een betrokkenopdrachtgever, en beperkende boeken vol met regels en voorschriften zoals in de massa-woningbouw ontbreken. De villa is een relatief klein object waarvan elk detail ontworpenmag worden en waar de architect zijn artistieke talenten de vrije loop kan laten. MaarMaaskant had kennelijk geen behoefte aan ongeremde artistieke expressie; hij werkteliever aan maatschappelijk gebonden opdrachten.

Opvallend is dat de villa’s die hij ontwierp geen radicale modernisering of andere inno-vaties laten zien zoals bijvoorbeeld de fabrieken dat wél deden. Overigens geldt dat voorhet gros van de particuliere woningbouw uit de jaren vijftig. Afgezien van enkelen zoalsRietveld, Herman Haan of Van den Broek en Bakema verwerkten de Nederlandse archi-tecten dankbaar de invloeden van buitenlandse meesters als Marcel Breuer, Alvar Aalto,Arne Jacobsen of Le Corbusier, maar slechts weinigen haalden hetzelfde niveau.3

Dat werd ook destijds al erkend. Zo stelde de criticus Rein Blijstra in 1960: ‘onzewoningbouw staat in het algemeen gesproken achter bij die in het buitenland, met namein Scandinavie en Italië, zowel in stedebouwkundig als architectonisch opzicht, omdatmen geen radicale beslissingen durft te nemen’.4 Hoewel hij met zijn uitspraak in deeerste plaats op de massawoningbouw doelde, golden dezelfde argumenten ook voor devrijstaande en particuliere huizen uit deze periode. De villaontwerpen hadden grossomodo gemeen dat ze elementen toepasten die tot de modernistische vormentaal behoor-den, zoals platte daken, kubische volumes en veel glas en strookramen. Maar tegelijker-tijd was er sprake van een verzachtende, ‘romantischer’ aanpak, die zichtbaar werd inhoekverdraaiingen van volumes zodat een al te strakke orthogonaliteit vermeden werd, inde toepassing van het traditionele bouwmateriaal baksteen (maar witgeverfd), en in deopdeling van grote glasvlakken in ramen, zodat een al te rigoureuze transparantie van dewoningen vermeden werd.5 Manfred Bock noemde deze architectuurstijl ‘abstractecclecticisme’ vanwege de toepassing van onder andere geabstraheerde historische enregionale vormentalen, die de architectuur voor ‘de man op de straat’ begrijpelijk moestmaken.6 Als resultaat zijn de Nederlandse villa’s in de jaren vijftig nogal halfslachtig enietwat kleurloos vergeleken met het voorbeeld dat hier nagevolgd werd, het ‘veramerika-niseerde’ functionalisme, dat tijdens de jaren veertig onder leiding van geëmigreerdemodernistische meesters als Walter Gropius, Mies van der Rohe en Marcel Breuer wasontwikkeld, met invloeden van Le Corbusier en Frank Lloyd Wright. Hier had de al voorde oorlog begonnen ontwikkeling naar een minder materialistische en abstracte vorm vanfunctionalisme tot een nieuwe, enigszins populistische architectuur geleid, die, ‘gedo-mesticeerd tot de American way of life, als anti-fascistische en anti-communistischearchitectuurtaal vanuit Amerika in het kader van UNESCO-programma’s en MarshallhulpWesteuropa [kon] veroveren.’7 Hoe ver de Amerikaanse way of life toen nog afstondvan het Nederlandse wederopbouwhuishouden wordt duidelijk in de vergelijking tussende populaire Amerikaanse bungalows, die destijds bijvoorbeeld op de tentoonstellingBuilt in USA schitterden, en de enigszins benepen epigonen van Maaskant, die eenpijnlijk contrast laten zien met vooral de krachtige en levenslustige ontwerpen van Mar-cel Breuer.8 Hun immense populariteit ontleenden Breuers bungalows volgens JoachimDriller niet aan hun radicale moderniteit, maar aan de overtuigende manier waarop Breuer de formules van de witte villa’s van Le Corbusier uit de jaren twintig transfor-meerde in een ‘sensuele’ architectuur, dat wil zeggen een architectuur die vooral aan-sprak door materiaal, ruimtevorming en detaillering, door zijn ‘physical aesthetic’.9 Hoe-wel deze aanpak wereldwijd navolging kreeg als voorbeeld van vriendelijke, eigentijdsewoningarchitectuur, bleef de toepassing ervan in Nederland beperkt tot vrij oppervlak-kige elementen, zoals materiaalgebruik, een informele rangschikking van woonvertrekkenof de vrijstaande haard.10

In het ontwerp van de plattegronden laten de villa’s van Maaskant weinig ruimtelijk ver-nuft zien. Dat was allerminst toeval of het gevolg van een gebrek aan ontwerptalent.Maaskant vond de ruimtelijke complexiteit, die bijvoorbeeld in het werk van zijn Rotter-damse collega’s Jaap Bakema of Herman Haan aanwezig was, onzin en aanstellerij. Hijzag er eenvoudig het nut niet van in.11 En dat terwijl Herman Haan juist beroemd wasgeworden met het ontwerp van zijn eigen woonhuis (Rotterdam, 1951–1953), waarin devertrekken door splitlevels, doorkijkjes en zwevende meubels in elkaar vloeiden en waardoor maximale uitkragingen en minimale wandoppervlaktes een buitengewone opeenvol-ging van ruimten ontstond.12 Bij Bakema’s bureau behoorden de vrijstaande woonhuizennet als bij Maaskant tot de uitzonderingen, maar soms kwam het voor dat een vaste klanthet bureau inschakelde voor een particuliere villa. Dat was het geval bij het Rotterdamsehuis voor Van Buchem, directeur van postorderbedrijf Ter Meulen.13 Bakema ontwierphet enorme huis als ‘statement’ van zijn ruimteopvatting in 1960–1961. In dit ontwerpzijn alle ruimten met elkaar en met buiten in verband gebracht, en is de grens tussenbinnen en buiten zo diffuus mogelijk gemaakt. Slechts een voortdurend verspringen van

184

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

1 ‘In gesprek met architekt H.A. Maaskant. “De maatschappijspecialiseert je”’, IBB Nieuws 1967 nr. 4, p. 7. 2 Deenige twee villa’s die werden gepubliceerd, waren die van defamilie Hoogerheide en van de familie Ewoldt. Zie: D.C. Apon,‘Huis te Hillegersberg’, Forum 1957 nr. 12, p. 454-457;H.A. Maaskant, ‘Bungalow op de Coehoornbastion te Klundert’,Bouwkundig Weekblad 1958 nr. 32, p. 395-397 3 Architecten die villa’s bouwden en in hun werk Amerikaanseinvloeden laten zien, zijn naast Maaskant bijvoorbeeld H. Salo-monson, E. Groosman, A. Bodon, Bijvoet en Holt. Hun werk isvele malen gepubliceerd. Zie: H. Ibelings, De modernejaren vijftig en zestig. De verspreidingvan een eigentijdse architectuur overNederland, Rotterdam 1996; J.P. Mieras, Na-oorlog-se bouwkunst in Nederland, Amsterdam/Antwerpen 1954. 4 R. Blijstra, Nederlandse bouw-kunst na 1900, Amsterdam 1957, p. 36. 5 Zie deselectie die Mieras maakte: Mieras (1954). 6 M. Bock, ‘Epi-loog’, in: M. Bock e.a., Van het Nieuwe Bouwennaar een Nieuwe Architectuur, Groep’32: Ontwerpen, gebouwen, stedebouw-kundige plannen 1925–1945, Den Haag 1983,p. 157. 7 Bock (1983), p. 157. 8 Zie: E. Mock (red.), Built inU.S.A. since 1932, New York 1945; R.F. Gatje,Marcel Breuer. A Memoir, New York 2000; J. Dril-ler, Breuer Houses, Londen 2000. 9 Driller (2000); M. Breuer, Sun and Shadow: The philoso-phy of an Architect, New York 1955, p. 646 10 Mie-ras (1954). 11 Interview van de auteur met Dick Apon, DenHaag 2002. 12 Overigens waren de meeste andere huizen die Haan voor andere opdrachtgevers bouwde ook minder inge-wikkeld en traditioneler van opzet. Zie: P. Vollaard, Her-man Haan, Rotterdam 1995. 13 Zie: A.-M. Devolder & H. Damen (red.), Architectuur Rotterdam1945– 1970, Rotterdam 1992, vouwblad 29: ‘WoonhuisVan Buchem; J. Joedicke, Architektur und Städte-bau. Das Werk van den Broek undBakema, Stuttgart 1963, p. 96-101.

Woonhuis Ypenhof, Jo van den Broek, Rotterdam (1949).

Woonhuis Haan, Herman Haan, Rotterdam (1951-1953).

vloerniveaus en de behandeling van de plafonds definiëren de verschillende ruimten.Ook in het eerdere ontwerp van Bakema’s compagnon Jo van den Broek voor zijn eigen

woonhuis Ypenhof in Rotterdam (1949) was sprake van een transparante woonkamerge-vel waarvan de pui geheel opengeschoven kon worden en die de binnen- en buitenruimtetot een vloeiend geheel maakte. Door zijn rauwe materiaalgebruik en een overdreven veruitkragend terras had het huis een compromisloos moderne uitstraling en bleef het nietzonder invloed.14

Hoewel het onderscheid tussen interieur en exterieur ook in het werk van Maaskantbewust vervaagd werd, behoort het bewust creëren van ruimtelijke complexiteit niet totdiens vocabulaire. In materiaalgebruik en een aantal ontwerpprincipes zien we wél enigeinvloed van Herman Haan, met name in de toepassing van ‘een eenvoudige hoofdvorm,meestal opgebouwd uit in elkaar geschoven en/of gestapelde rechthoekige volumes’ en‘het gebruik van veelal onbehandelde of in primaire kleuren geschilderde materialen enhet samenbrengen van grote open en gesloten vlakken in de gevel’, zoals Piet Vollaardenkele karakteristieken van Haans werk omschrijft.15 Maaskants uitgangspunten warenminder gericht op spectaculaire ruimtelijke ervaringen en meer op comfort en helderheidin de organisatie van het huis. Ook hier, net zoals in alle andere werken van het bureau,was ‘orde’ een sleutelwoord. Steevast koos Maaskant voor een min of meer traditioneleruimtelijke opzet, met op de begane grond de woonvertrekken rond een representatievehal en op de verdieping de slaapvertrekken en badkamer. Hij gebruikte géén split-level-verdiepingen of vides, patio’s of inwendige terrassen. Kamers hebben gewoon muren enlopen niet in elkaar over. De plattegrond heeft de rechthoek als basisvorm.

Het begrip ‘ruimtelijkheid’ krijgt in Maaskants villa’s een puur kwantitatieve interpreta-tie: de woonkamers zijn veelal groot tot zeer groot met een volledige glas(schuif)wand dieuitzicht geeft op de tuin en in alle huizen is het streven naar het vervloeien van binnenen buiten herkenbaar in de continuïteit van materiaal. Overal is de hal een verbindendelement, dat tot meerdere kamers en verdiepingen toegang geeft en eerder een kamerdan een verkeersruimte is. Comfort, ruimte en een zekere luxe zijn de aspecten waardoorde villa’s zich onderscheiden, maar het huis diende vooral niet te nadrukkelijk aanwezigte zijn en de bewoners een bepaald gedrag op te dringen. Het huis moest volgens Maas-kant geen architectonisch statement zijn van zijn ontwerper, maar zich bescheiden aan-bieden aan zijn gebruikers.

Enigszins oneerbiedig kunnen de villa’s van Maaskant als ‘bijproducten’ van het overigebureauwerk worden beschouwd. Ze zijn vaak gebouwd voor klanten die Maaskant via eenandere opdracht had leren kennen: bij de fabrieksbouw (Reesink, Bénard), als voorzittervan een bouwcommissie (Veder), of als directeur van een bouwbedrijf waarmee hetbureau samenwerkte (Gooden). Bovendien was de villa geen bouwtype waaraan binnenhet bureau serieus en gestaag gewerkt werd, zoals dat voor fabrieken of openbare gebou-wen wél gold. Evenmin was er sprake van een typische Maaskant-signatuur. Integendeel,in de villaontwerpen komen voortdurend elementen terug die geleend zijn van andere,soms zelfs utilitaire opdrachten. Het schaaldak van de villa Veder was bekend uit de verzamelhallen en fabriekshallen, de blauwe baksteengevels van de RAC-garage duikenweer op in de villa Hoogerheide; het béton brut met kleuraccenten van het raadhuis inHazerswoude herkennen we in het woonhuis Gooden, de ruimtelijke continuïteit van deTomado-fabriek wordt in vele interieurs herhaald. Ook de toepassing van kunstwerken bijde entree, met een duidelijke eigen plaats in de architectonische compositie, is een ele-ment dat was ontwikkeld in de fabrieks- en scholenbouw. Kortom, het lijkt alsof Maas-kant de villa’s ‘erbij’ deed. Een aantal ervan is desondanks interessant omdat ze eenander licht werpen op de ‘vormwil’ en ‘het grote gebaar’ waarom Maaskant bekend staat:hier zien we hem vooral als een dienstbaar ontwerper, een bescheiden vertaler van dewensen van de opdrachtgever.

In de eerste jaren na de oorlog was er nauwelijks vraag naar vrijstaande woonhuizen; erwas niemand die ze kon betalen en als iemand (zoals Van den Broek) tóch overging totde bouw van een eigen paleis, werd er schande van gesproken.16 Honderdduizendengezinnen wachtten op een woning en trokken zolang in bij familie, op een slaapkamertjeof een zolder. Om de economische situatie van dat moment te schetsen: pas in 1949werd de rantsoenering van allerlei levensmiddelen opgeheven en enkele jaren later kwamer ook weer echte koffie (in plaats van cichoreikoffie) en echt bier, maar nog geen echteboter. Vanaf 1953 begon de welvaart langzamerhand toe te nemen en daarmee ook hetinkomen van het gemiddelde huishouden, dat eerst weer het peil van 1930 (voor dedepressie) bereikte en de rest van de jaren vijftig met 3,7% per jaar steeg. Dat was erongetwijfeld de oorzaak van dat er vanaf 1955 plotseling een stroom aan opdrachtenvoor particuliere woonhuizen ontstond.17 Misschien was het ook deze maatschappelijkecontext – de woningnood en het nog slechts schamele begin van economische voorspoed– die maakte dat de architectuur en de vormgeving van de villa’s zo bescheiden afsteektmet de Amerikaanse bungalows die in de tijdschriften figureerden. Het lijkt alsof debevoorrechte bewoners vooral niet de naijver wilden opwekken van al diegenen die nogop een wachtlijst stonden of net ‘uitverkoren’ waren voor een duplexflatwoning. Het ver-schil met de sociale woningbouw werd visueel geminimaliseerd, ook al hadden de villa’snatuurlijk een ijskast, een bad en centrale verwarming, allemaal dingen die voor demeeste gezinnen nog allesbehalve gewoon waren.18

14 Het gebouw werd geprezen door de Smithsons en door Reyner Banham opgenomen in zijn The New Bruta-lism, Ethic or Aesthetic?, Stuttgart 1966, p. 56.Zie verder: R. Stroink (red.), Ir. J.H. van den Broek,projekten uit de periode 1928–1948, Delft 1981; Devolder/Damen (1992), vouwblad 9: ‘WoonhuisYpenhof’. 15 Vollaard (1995), p. 15. 16 Over particulierewoningbouw als een marginaal verschijnsel in de wederop-bouwperiode zie: D. van Hoogstraten, Villa’s in Neder-land. Onder architectuur gebouwde hui-zen 1900-2000, Alphen aan de Rijn [2002], p. 14; K. Schuyt & E. Taverne, 1950. Welvaart in zwart-wit, Den Haag 2000, p. 204. 17 Schuyt/Taverne (2000), p. 269. 18 Deze tactiek om villa’s vooral niet te laten opvallenwerd ook gebruikt bij de planning van de IJsselmeerpolders,waar men voor een villa in Nagele, in 1955 ontworpen doorG.W.W. Wieringa, als uitgangspunt nam dat aan het huis nietzichtbaar was wat het inkomen of de status van de opdracht-gever was. Zie Van Hoogstraten (2002), p. 64.

185

Villa

’s

Herman Senf (rechts) en Marja Maaskant, 1960.

Zoals gezegd was de grote trend bij de particuliere opdrachtgever in de jaren vijftig debungalow, het woningtype dat in Amerika vanaf het begin van de twintigste eeuw tot demeest geliefde suburbane woonvormen opgeklommen was.19 De populariteit ervan werdaangemoedigd door publicaties en tentoonstellingen over ‘The American Way of Life’, diena de bevrijding overal in Europa werden georganiseerd als onderdeel van het Ameri-kaanse beschavingsoffensief.20 Het wonen op één laag belichaamde niet alleen eenpraktisch ideaal, maar zorgde er ook voor dat alle ruimten door grote ramen of terrassenin contact stonden met de tuin rondom. Bij het bungalowtype hoorde een open platte-grond met vertrekken die in elkaar vervloeiden, een aspect dat door de Nederlandseopdrachtgevers overigens niet altijd werd gewaardeerd en daarom meestal niet werdovergenomen.

De bungalow voor de familie Hoogerheide (1955–1957) ligt in een van de villawijkjesvan Hillegersberg, de goudkust van Rotterdam. Het ontwerp verrast vooral door de com-pacte vierkante plattegrond, de blauwe gevels van geglazuurde baksteen en de vreemde,schijnbaar zwevende dakrand. De enorme woonkamer heeft een volledig glazen schuifpuiop het zuidwesten. Op het terras is een grote stenen plantenbak aangelegd die door depui naar binnen lijkt door te lopen en de woonkamer gaat op zijn beurt bijna onmerkbaarover in de centrale hal; er zit slechts een glazen scheidingswand tussen. De hal ontsluitalle ruimten en is verlicht door ronde daklichten. Eén wand van de woonkamer is ver-lengd om het terras aan één zijde af te bakenen en de dakrand te ondersteunen. Nietalleen buiten is baksteen gebruikt, maar ook binnen en bovendien is door de toepassingvan doorlopende vloeren het onderscheid tussen ruimten onderling en binnen en buitengeminimaliseerd. Zo veel mogelijk is de interne ruimte vloeiend en schijnbaar onbe-grensd gemaakt. Maaskant gebruikte daarvoor middelen die bekend zijn uit talloze ande-re Maaskant-gebouwen, zoals de kantoorafdeling in de Tomado-fabriek. In het plafondwas neonverlichting aangebracht langs beide zijden van de kamer, alsof het een kantoorwas. De inrichting was iets conservatiever dan de architectuur zou doen vermoeden, meteen zwaar bankstel bij de haard en een houten boekenkast met links en rechts erboven-op twee vazen. De keuken was niet bijzonder groot, maar grensde aan een bijkeuken enhad een doorgeefluik naar de woonkamer.

De tweede bungalow, voor de familie Ewoldt in Klundert (1955–1957) was een prak-tijkwoning waarvan de plattegrond bestaat uit twee identieke rechthoeken, de één metde kopse kant tegen de ander geplaatst. De tandartspraktijk heeft een eigen entree en ismaar klein: hij omvat alleen een spreekkamer en een wachtkamertje.21

Aan de straatzijde, op het noorden, bevinden zich voornamelijk werkruimten (keuken,washok, schuur, garage, praktijk), terwijl aan de zuidzijde de slaapkamers en de woon-vertrekken liggen, alle uitgerust met een terras. De rechthoeken van de plattegrond zijnzó tegen elkaar geschoven dat een verspringende gevel is ontstaan, met terrassen enplaatsjes bij de verschillende vertrekken. In de woonkamer vormt de vrijstaande openhaard en twee treden niveauverschil de afscheiding naar de eethoek. Het interieur is hierop een vloeiender en vrijere manier ontworpen dan in de meeste andere villa’s van Maas-kant. Het was buitengewoon kleurig ingericht: op de vloer lag oranje vloerbedekking, despeciaal ontworpen stoelen waren zwart met afwisselend paarse, groene en blauwe kus-sens en de muren van de eetkamer waren paars en goudgeel geverfd.

De vormgeving is bescheiden, ‘humaan-menselijk’ zoals men destijds zei, nergens isnaar grote gebaren gestreefd. Het uitzicht over de weilanden – het huis ligt op een voor-malig bastion – en het contact met buiten via de grote glazen schuifpuien maken dezebungalow aantrekkelijk. Het materiaal is natuurlijk en op het romantische af: baksteen,onbewerkt hout en gemetselde vierkante straatkeien zoals ook Herman Haan en MarcelBreuer die gebruikten.22 Door het integrale ontwerp van de buitenruimte en het openarrangement van de woonvertrekken komt deze woning het dichtst bij Breuers vrijwelgelijktijdige bungalows in Massachussetts.23

Maaskant heeft nooit een eigen huis gebouwd; nadat zijn appartement in het Rotter-damse centrum tijdens het bombardement verwoest was, woonde hij in een negentiende-eeuwse woning aan de Kralingse Plaslaan en kennelijk was hij daar tevreden. Zijn com-pagnon Herman Senf ontwierp wél voor zichzelf: hij breidde een woonhuis in Drumpt uitmet een éénlaags bouwwerk, een ‘attached bungalow’ dus.24 In 1963–1964 werd hetsimpele rechthoekige bouwdeel achter het bestaande huis in de tuin gebouwd, sterkhorizontaal gericht en volledig van glas, beëindigd door een stevige witte daklijst. Dekamer heeft door niveauverschillen en de reusachtige glazen schuifpuien toch een groteruimtelijke werking. Die staat in het teken van de harmonie met de tuin, waarmee hetonderscheid is vervaagd door het doorlopende houten plafond en de bakstenen planten-bak die ook in het interieur is voortgezet. De helft van de pui, bestaand uit glas gevat inforse houten kozijnen, is wegschuifbaar. Binnen staan de Eames-stoelen voor de openhaard geschaard in een zeldzame stilistische harmonie tussen de architectuur en deinrichting.

Een aantal van de villa’s kenmerkt zich door een sterke geometrische opbouw, waarbijeen simpele vorm (meestal een rechthoek) door draaiing of stapeling tot plattegrond ofvolume wordt gepromoveerd. Dat geldt niet alleen voor het besproken huis in Klundert,maar ook voor de praktijkwoning van C.W. Struycken (1960–1962) in Roosendaal, opge-bouwd uit twee rechthoeken van contrasterende materialen, die boven op elkaar zijn

186

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

19 W.P. Comstock & C.E. Schermerhorn, Bungalows,Camps and Mountain Houses, New York 1915;A. King, The Bungalow: The production ofa Global Culture, Londen 1984. 20 Zie het hoofdstuk‘Het geluid van Amerika’, in: Schuyt/Taverne (2000), p. 75 e.v.Op de reizende tentoonstelling ‘In USA Gebaut 1932–1944’,georganiseerd door het MoMA in New York en ook in Nederlandte zien, werden bijvoorbeeld de bungalows van Gropius enBreuer tentoongesteld. 21 Het lijkt er sterk op dat hier eentruc is uitgehaald met de regelgeving die beperkingen steldeaan de inhoud van particuliere villa’s, want de helft van hethuis wordt in de tekeningen ‘praktijk’ genoemd, maar in wer-kelijkheid lagen hier privé-vertrekken. 22 Wanden van ‘rub-blestone’, waren het handelsmerk van Marcel Breuer. Hij pastedergelijke ruwe gemetselde stenen voor de eerste keer toe inhet Bristol Pavillion in 1936, in Bristol en gebruikte het sinds-dien in talloze projecten opnieuw. Zie: Gatje (2000), p. 23. 23 Met name heeft Maaskants bungalow in Klundert verwant-schap met Breuers Laaff House (Anover, Mass. 1956–1957)Zie: M. Breuer, New buildings and projects,Londen 1970. 24 De opdrachtgever voor deze uitbreiding was mevr. Van der Valk-van Thienen, naar verluidt een wedu-we, bij wie Senf, die in de bungalow ging wonen, introk.

gestapeld. Dit principe werd eerder door Arne Jacobsen toegepast in een zomerhuisjevoor de familie Kokfelt, in Tisvilde, Denemarken (1956).25 Het hoofdvolume van hethuis is een bakstenen doos waarop een iets smallere balk rust, bekleed met redwood lat-ten. Hierin liggen de slaapkamers. Het praktijkgedeelte grenst aan de straat, met eenpad van flagstones dat naar de eigen entree voert. De voordeur van de woning ligt aan dezijkant en geeft toegang tot een hal van waaruit de beglaasde woonvertrekken aan dezuidzijde te bereiken zijn. De beoogde openheid en de minimale barrière tussen binnenen buiten werd in dit huis door de bewoners snel tenietgedaan: ze sloten de buitenwereldbuiten met moderne, kamerbrede lamellen.

In het huis voor W. Bénard in Apeldoorn (1960–1961) is het geometrische karaktervan het ontwerp versterkt door het grafische effect van afwisselend zwarte en witte vlak-ken van geschilderde baksteen, waaruit zowel het huis als de buitenruimte is opge-bouwd. De zebragestreepte toerit naar de dubbele garage grenst aan een zwarte wand,waarachter een geblokt terras verscholen ligt. Tijdens de schetsfase werd gestreefd naareen zo groot mogelijke abstractie in het ontwerp door duidelijke vormen en vlakken temaken, blinde gevels met maar één opening erin en lange wanden die als vrijstaand ele-ment een rol in de compositie gaan spelen.

De garage staat los van het huis en vormt samen met het zwarte entreeblok een patio,waar de bijkeuken op uitkomt. De voordeur geeft toegang tot een grote centrale hal dienaar de woonkamer op het zuidoosten voert en naar de ‘herenkamer’ ernaast. De ‘dames-afdeling’, waar het huishoudelijk werk werd verricht (keuken, bijkeuken, berging, kel-der), ligt aan de patio, direct toegankelijk voor de leveranciers, die toen nog met levens-middelen aan de deur kwamen. Alle slaapkamers liggen op de verdieping, die nogal kaalis ingericht, met zakelijke plastic trapleuningen, geweven vloerbedekking en vitrage.

In de mentaliteit van de opkomende consumptiemaatschappij van de jaren zestig pasteeen voorzichtig streven naar luxe en comfort. Het werd nu mogelijk om de kolenkachelste vervangen door vloerverwarming met een centrale verwarmingsketel; de wasmachineverving het schrobben met wasborden, de badkamer werd voorzien van bad én douche,de keuken werd volledig uitgerust met elektrische apparaten, de auto moest gehuisvestworden in een dichte garage, enzovoort.26

De zucht naar luxe werd door Maaskant tot een climax gevoerd in de twee kolossale vil-la’s voor Anthony Veder in Rotterdam (1957–1959) en voor de familie Gooden in Breda(1963–1966). Die laatste was vooral bijzonder vanwege zijn brutalistische vormgeving,die duidelijk verwantschap vertoont met het vroegste werk van het Zwitserse bureau Ate-lier 5, met name met hun woningblok Flammatt I (1957–1958).27 De bijdrage van dezearchitecten aan het New Brutalism werd door Reyner Banham welwillend geprezen van-wege hun eclectische ‘maniera’, waarmee hij doelde op hun behendige toepassing vanallerlei Corbusiaanse elementen, zowel uit diens vooroorlogse als naoorlogse werk, enzowel grote concepten als kleine details.28 Flammatt I laat zien waartoe dat leidde: hetgebouw is geconstrueerd met béton brut als de Unité d’Habitation, met willekeuriggeplaatst ramen als in Ronchamps en met pilotis als in de Villa Savoye.

Ook de villa Gooden kent dit enigszins vrijmoedige citeren uit het werk van de Meester.Het is een twee verdiepingen hoog huis van circa 300 m2 met een geheel in het zichtgehouden betonconstructie uitgevoerd in béton brut. Betonnen details zoals de water-spuwers en het gebruik van primaire kleuraccenten zijn natuurlijk bekend uit het latewerk van Le Corbusier.29 De overige gebruikte materialen (witgeschilderde baksteen,glas, hout, roestvrij staal) voltooien het beeld. Binnen het oeuvre van Maaskant vertoontde villa de meeste stilistische overeenkomsten met het bijna gelijktijdige raadhuis inHazerswoude (1961–1962).

J.G. Gooden was aanvankelijk directeur van Gemeentewerken in Breda en ten tijde vande bouw van de villa mededirecteur van het bouwbedrijf Van Vliet & Van Dulst, waarmeeMaaskant in de jaren vijftig vele woningbouwprojecten uitvoerde. Met gebruikmaking vanhet Pronto-bouwsysteem werden gezamenlijk in Brabant in het kader van het 5000-woningenplan in vier steden standaardwoningwetwoningen gebouwd. Bij een van degeplande stadsuitbreidingen aan de bosachtige zuidrand van de Breda koos Gooden een prachtige kavel aan de Grieglaan voor zijn eigen woonhuis en Maaskant besloot dat Herman Senf, met wie hij altijd nauw samenwerkte, degene zou zijn die het ontwerpmaakte.30

De schoonheid van diens ontwerp schuilt vooral in de manier waarop de constructie isopgelost. De schijfvormige betonnen kolommen, die net even losstaan van de achterlig-gende bakstenen gevel, dragen de balkons. Zo is er een zone ontstaan rondom het recht-hoekige woonvolume, gevuld met buitenruimten, terrassen, veranda’s en balkons. Allehorizontale en verticale delen van de betonconstructie waren uitgevoerd in schoonbeton.31 In contrast daarmee waren de achterliggende gemetselde invulgevels witge-schilderd en op sommige plaatsen voorzien van een verdiepte rode en blauwe vlakversie-ring. De balustrades van de balkons zijn van glas en roestvrij staal en een wenteltrap met‘zwevende’ treden verbindt het zwembad in de tuin rechtstreeks met de badkamer op deverdieping.

De plattegrond, opgedeeld in drie gelijke traveeën van zes meter breed, volgt hetbeproefde model waarin aan de straatzijde een grotendeels gesloten gevel is gemaakt.

25 Zie: C. Thau & Kj. Vindum, Arne Jacobsen, Kopen-hagen 2001, p. 362. Hetzelfde principe werd door Jacobsenlater nog eens toegepast in het Siesby-huis, in Virum (1957).26 Zie: T. de Rijk, Het elektrische huis. Vorm-geving en acceptatie van elektrischehuishoudelijke apparaten in Nederland,Rotterdam 1998; R. Oldenziel e.a, ‘Het huishouden tussendroom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd,1945–1963’, in: J.W. Schot e.a., Techniek in Neder-land in de twintigste eeuw. Deel IV: Huis-houdtechnologie, medische techniek, Zut-phen 2001, p. 103-131. 27 Zie: Atelier 5. Siedlun-gen und städtebauliche Projekte, Braun-schweig/Wiesbaden 1994; Banham (1966). 28 Banham(1966), p. 90-91. 29 Zie: J. de Heer, ‘Aarde en Zon, Kleurge-bruik in de architectuur van Le Corbusier’, in: J. de Heer (red.),Kleur en architectuur, Rotterdam 1986, p. 10-23.30 Maaskant zei over hun samenwerking: ‘Senf en ik trokkenaltijd samen een beetje op’. Zie: ‘“Ik ben een rustig mens”.Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’,Bouw 1971 nr. 52, p. 1894. 31 Na enkele jaren is het helegebouw door de bewoners witgeschilderd waardoor het ‘brute’effect tegenwoordig volledig onherkenbaar is.

187

Villa

’s

188

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(boven) Woonhuis Hoogerheide in Rotterdam

(1955–1957). (onder) Woonkam

er.

189

Villa

’s

(boven) Centrale hal met zicht op de woonkam

er. (linksonder) Entreehal. (rechtsonder) Plattegrond.

190

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(boven) Woonhuis Ewoldt in Klundert (1955–1957). (onder) Gezicht vanuit de woonkam

er naar de eetkamer.

191

Villa

’s

(boven) Plattegrond. (linksonder) Uitzicht vanuit de woonkamer. (rechtsonder) De terrassen voor de diverse vertrekken.

193

Villa

’s

(vorige pagina) Woonhuis Struycken in Roosendaal (1960–1962). (boven) Grote schuifdeuren in het woonhuis van Herm

an Senf in Drumpt (1963–1964) verbinden de zitkam

er met de tuin. (onder) De uitbreiding, gezien vanuit de tuin.

194

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(boven) Woonhuis Bénard in Apeldoorn (1960–1961). (onder) Entreepartij.

195

Villa

’s

(links) Begane grond en verdieping. (rechtsboven) Patio grenzend aan de keuken. (rechtsonder) Gezicht vanuit de woonkamer naar de eetkam

er.

Zijgevels van de villa Veder.

Ontwerp van de ‘productieafdeling’, met keuken, eetnis, pantry en opslag.

Hier liggen, elk één travee breed, de garage en de entreepartij, die gesierd werd door eengekleurd glas-in-betonreliëf met rode en blauwe geometrische figuurtjes. De hal die opdeze entree volgt is ongeveer 48 m2 groot, oftewel drie keer zo groot als de woonkamersin de standaardwoningen die Maaskant in dezelfde tijd ontwierp. Een majesteitelijketrap voert naar de vier slaapkamers en de drie badkamers. Beneden ligt op het zuiden dewoonkamer (circa 90m2), die door de constructie in drie gelijke traveeën wordt gedeeld,en via een ononderbroken glazen schuifpui, in hout gevat, op de tuin uitkijkt. Ook hier isweer gepoogd van het hele interieur één continue ruimte te maken door overal dezelfdevloer (marmer) en plafond (redwood latten) toe te passen. Het terras zou naar de schet-sen te oordelen als een extensie van de woonkamer moeten gaan fungeren.

Aan het ene uiteinde van de woonkamer lag de werkkamer van Gooden, aan het andereuiteinde vinden we het domein van mevrouw Gooden: de keuken, bijkeuken en kelder.Dit was de enige ruimte waarop zij invloed wist uit te oefenen: na enig aandringen kreegze van de architect gedaan dat het keukenraam zo ver verlaagd werd dat ze ook zittendnog naar buiten kon kijken.32 In de keuken hing ze een reproductie van een zeventiende-eeuws schilderij en dat was tekenend voor de inrichting, die nogal klassiek was, met veelantiek, dekenkisten en tapijten. De opdrachtgevers wilden kennelijk wel een moderngebouw, maar weigerden afstand te doen van de huiselijkheid en de familiemeubelswaaraan ze gewend waren.

Qua luxe en kostbaarheid strijden de villa Gooden en de villa Veder om de eerste plaats.De villa Veder werd gebouwd op een parkachtige kavel aan de Kralingseweg in Rotterdamin opdracht van Anthony Veder (1914–1967), een bekende Rotterdamse reder, afkom-stig uit een echte Rotterdamse redersfamilie. Al op 23-jarige leeftijd richtte Veder zijneigen zeerederij op, de Oranjelijn, en hij voer met vele boten op de grote meren tussenCanada en de VS. Het bedrijf was zeer succesvol en breidde de activiteiten na de oorloguit van vrachtvervoer naar passagiersvervoer naar Amerika.

Ook in dit geval werpt de inrichting (opnieuw met veel antiek) de vraag op waarom defamilie eigenlijk koos voor een architect met een moderne signatuur als Maaskant. Waar-schijnlijk kwam het doordat beide mannen elkaar al jaren kenden en hadden samenge-werkt in de commissie tot oprichting van het Hilton-hotel in Rotterdam, waar Veder vice-voorzitter was van de raad van commissarissen. Bovendien was hij ook al voorzittergeweest van het comité dat zorgde voor het Koopvaardijmonument aan de Boompjes, hetbeeld van Carasso waarvoor Maaskant de setting maakte.33 De beschrijving van Vederskarakter, ‘een spontane en levendige persoonlijkheid vol initiatief’, zijn interesse voorkunst en cultuur en zijn imago als hardwerkende no-nonsense man doen vermoeden datMaaskant en Veder goed met elkaar konden opschieten.34 Dit keer maakte Maaskant danook zelf het ontwerp. Des te verdrietiger was het dat Veder kort na het voltooien van devilla ziek werd; vanaf 1964 moest hij de directie van zijn bedrijf aan anderen overlatenen drie jaar later overleed hij. Zijn werkkamer, ingericht met talloze boeken over Rotter-dam en de haven, bleef nog decennialang intact.

De locatie voor de villa is prachtig: tegenover de Kralingse Plas en naast de eerdergenoemde villa Ypenhof van Van den Broek. De kavel was gigantisch groot en bood meerdan voldoende ruimte voor een oprijlaan, een huis van 450 m2 en ook nog een enormeparkachtige tuin, die werd ontworpen in samenwerking met Mien Ruys.35 De halfrondeoprijlaan leidt naar een ver uitkragende luifel met veel allure, die de entreedeur markeerten waar een auto zijn passagiers kan afzetten. De entree zelf is een opmerkelijke glazenbox, een uitbouw van gekleurd glas in zeetinten gemaakt door kunstenaar Joop van denBroek, die ook onder andere in het Hilton en voor het Tomado-kantoor glasplastieken hadontworpen.

Het interieur van het huis is op een nogal traditionele manier in afzonderlijke, recht-hoekige kamers ingedeeld, zonder dat (zoals in de andere villa’s) grote, ongedeeldewoonvertrekken, glazen gevels of schuifpuien zijn toegepast. Op de begane grond gren-zen aan de ongegeneerd monumentale hal de afzonderlijke eetkamer, de heren/werk-kamer en de woonkamer. De westelijke vleugel wordt ingenomen door de ‘productieafde-ling’. Hier ligt een zeer moderne en goed uitgeruste keuken met een keukeneiland, koe-lers, vriezers, ovens en afzuigkappen, alles in de stijl van de ‘American Kitchen’. Dit huisdemonstreert duidelijk hoezeer het huishouden in de jaren vijftig veranderde van zwoe-gerig handwerk naar een comfortabeler toepassing van allerlei machines en voorzienin-gen. De bijbehorende pantry is degelijk en vrolijk ingericht met rode werkbladen en gla-zen kasten voor het serviesgoed. De open eethoek in de keuken was ongetwijfeld bedoeldvoor het personeel, want de familie Veder at (met stijl) in hun eigen eetkamer. Directboven de keuken en daarmee verbonden via een aparte trap lag de personeelsvleugel,met drie vertrekken voor de dienstbodes en het kindermeisje en een gedeeld woonkamer-tje. Verder lagen op de verdieping de slaapvertrekken voor de kinderen, een logeerkameren de twee aparte slaapkamers van meneer en mevrouw. Met het huis verbonden via eengang lag op enige afstand een langgerekt bouwdeel met daarin de ‘studio’, de werkruim-te van Veder.

Een ongebruikelijk element in het ontwerp van een kostbaar landhuis als dit is hetschaaldak, dat eerder associaties oplevert met een utilitair gebouw dan aan een luxevilla. Natuurlijk werden dergelijke daken al in de jaren dertig door Le Corbusier voorwoonhuizen toegepast, bijvoorbeeld in zijn ‘weekendhuis’ bij Parijs (1935), maar daar

196

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

32 Interview met mevrouw Gooden, Breda 2001. 33 Maas-kant werkte ook nog aan andere opdrachten van Veder: hij ontwierp een bungalow aan de Franse Rivièra, een oliebedrijfin de Botlek en een kantoor voor de vestiging van het bedrijf in Madrid. Of deze werken zijn uitgevoerd, is aan de hand vanhet archiefmateriaal niet te achterhalen. Bovendien werdMaaskant waarschijnlijk op aanraden van Veder gekozen alsarchitect voor de KNVB-gebouwen in Zeist; Veder was eigenaarvan het landgoed dat aan de KNVB verkocht werd; het is aannemelijk dat Maaskant via hem in contact kwam met deKNVB. 34 Zie: http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/Index/bwn2/vedera. 35 Dit feit wordt in deliteratuur niet genoemd, maar wel in een interview van deauteur met Bert de Bruyn, Rotterdam 1997.

ging het om onbewerkte, betonnen schaaldaken die ook in het interieur een vernacu-lar uitstraling hadden, en dat is hier beslist niet het geval.36 Ook Maaskant zelf had hetschaaldak vanaf het Nederlands Luchtvaart Laboratorium in 1940 dikwijls toegepast,meestal bij industriehallen of een fabriek, soms bij andersoortige gebouwen zoals eenbuurthuis in Rhoon (1957), maar nooit bij een woning. Waarschijnlijk vond hij een der-gelijke vormgeving dit keer toepasselijk en geschikt vanwege de achtergrond van AnthonyVeder, die immers met hard werken in de haven zijn fortuin had verdiend en wiens karak-ter (net als dat van Maaskant) een afkeer van poespas met zich meebracht.37 Bovendienpaste het schaaldak in de naoorlogse trend naar vriendelijker en gevarieerder architecto-nische vormen, die gezien de smaak van de familie Veder ongetwijfeld door hen zal zijngeapprecieerd. Van de enigszins brutalistsche ingreep om een fabrieksdak op een villa teplaatsen was in het interieur, waar de ronding van het dak netjes was weggetimmerd,niets te merken.

De villa Veder laat meer dan welke andere villa ook een combinatie zien van modernearchitectuur en een burgerlijke, vrij conservatieve levensstijl van de bewoners. Dat leidttot een merkwaardige mix: in de chique luifel, de kunstzinnige entree en de representa-tieve hal is een hang naar glamour te bespeuren en tegelijk wordt het conservatismeweerspiegeld in de allesbehalve vrije plattegrond en de inrichting met schemerlampenmet oud-Hollandse landschappen, antieke bordenkasten en marmeren vloeren.38 Devilla herinnert daardoor aan de combinatie van vernacular en moderne architectuur inhet woonhuisontwerp voor zijn moeder dat Robert Venturi vrijwel gelijktijdig maakte(Vanna Venturi House, 1961).39 Maar terwijl de confrontatie van low en high culturedaar in het ontwerp besloten lag, kwam deze in de villa Veder onbedoeld tot stand. Dezeschijnbaar tegenstrijdige mix is misschien wel typerend voor de Rotterdamse onderne-mers met wie Maaskant zo graag omging en die nogal behoudend waren in hun smaak ensociaal-maatschappelijke opvattingen. Ze waren echter modern in de zin dat ze een ijze-ren geloof hadden in de (economische) vooruitgang en daarom Maaskant als vooruitstre-vende architect wilden. Door de criticus J.J. Vriend werden deze karakteristieken zelfsals typerend voor het hele Nederlandse volk gezien: ‘For this people is full of enterprise,has an open mind for everything new the world has to offer, but is also embued with atypical conservatism, a bourgeois mentality in the favourable sense of the term.’40 Datverklaart misschien ook deels waarom elke vorm van exuberantie en radicaliteit in hetwederopbouwende Nederland taboe was. Zelfs een zwartwit-tv is nog bij geen van dezewelvarende gezinnen te bespeuren.41 De gestandaardiseerde patronen van het gezins-leven werden in de villa’s niet alleen gerespecteerd, maar ook versterkt, met de rustige,afzijdig liggende herenkamer en de autonome keukenafdeling als bevestiging van de rol-patronen van man en vrouw.

Ook al waren opdrachtgevers als Veder vooruitstrevend in hun eisen aan de fabriekenen kantoren waarin zij en hun personeel werkten, voor hun eigen woonhuis waren demeesten heel wat behoudender. De smaak van de bewoners kwam vooral tot uiting in deinrichting en daarmee bemoeide Maaskant zich niet, ook niet voor de (zeldzame) publici-teitsfoto’s. De gietijzeren lantarenpaal of de gebeeldhouwde houten deur die de klant ophet laatst wilde toevoegen, werd als onderdeel van het ontwerp op de perspectieven in-getekend. Maaskants dienstbare opstelling verhinderde dat de woningen uitgesprokenarchitectonische statements zijn. Ze willen voldoen aan huiselijke eisen en de goedbur-gerlijke smaak van de opdrachtgever, meer niet.

36 Ch. Jencks, Le Corbusier and the TragicView of Architecture, Londen 1987, p. 109 e.v.; M.Bill (red.), Le Corbusier. Oeuvre complete.Volume 3 1934–1938, Bazel/Boston/Berlijn 1939,p. 124-130. 37 Gezien de niet bepaald ‘moderne’ smaak vande familie ligt het ook voor de hand dat Maaskant deze vormals alternatief koos voor een plat dak, dat waarschijnlijk als teweinig ‘huiselijk’ werd gezien. 38 En dat ondanks de stroomaan ‘opvoedkundige’ boeken die in de jaren vijftig verscheenover hoe een huis op moderne wijze ingericht diende te worden,met lichte kleuren, lichte meubels en geen overbodige decora-tie of ornament. Zie bijvoorbeeld: J.J. Vriend, Bouwen enwonen, Amsterdam 1960. 39 S. von Moos, Venturi,Rauch & Scott Brown. Buildings andProjects, New York 1987, p. 244-248. 40 J.J. Vriend,Modern Country Houses in the Nether-lands, Amsterdam 1956, p. 5. 41 Ze staan in ieder gevalniet op de foto’s die van de huiskamers werden gemaakt,behalve in de woonkamer van de familie Ewoldt. Dat ze ontbre-ken is vreemd, want tv’s waren toch in 1957 bij 8% van dehuishoudens al aanwezig. Zie: Schuyt/Taverne (2000), p. 279.

197

Villa

’s

198

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(boven) Woonhuis Gooden in Breda (1963-1966). (linksonder) Gevelaanzicht. (rechtsonder) Relatie tussen woonkam

er en buitenruimte.

199

Villa

’s

(boven) Oostgevel. (onder) Het woonhuis gezien vanaf de openbare weg.

200

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(linksboven) Begane grond. (rechtsboven) Verdieping. (onder) Westgevel.

201

Villa

’s

(linksboven) Woonkam

er. (rechtsboven) Werkkam

er van J.G. Gooden. (linksonder) Entreehal. (rechtsonder) Centrale hal.

Woonhuis Veder in Rotterdam

(1957–1959).

203

Villa

’s

204

Hugh M

aaskant, architect van de vooruitgang

(boven) De zuidgevel ligt aan de tuinzijde. (linksmidden) Begane grond. (rechtsm

idden) Werkkam

er van Anthony Veder. (onder) Verdieping.

205

Villa

’s

(boven) Pantry. (linksonder) Keuken met eethoek voor het personeel. (rechtsonder) Centrale hal m

et entreegebouwtje van glasmozaïek.