kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae 21 21 ONTOEGANKELIJK/deNieuwe 21 web… ·...

21denieuwe jaargang 14 2010

kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae

ontoegankelijk

Symphonie monotonvan Yves KleinValerian Maly

SolopsismeFranck Gribling

Jan Vercruysse

Tomo Savic-GecanJan Maarten Voskuil

Einsteintoren versus Ars NotoriaFredie Beckmans

Jerry Keizerinterview Marianne Vollmer

Gerard Petrus Fieret

Een kleine kamer in MantuaFrank Lisser

After Paul Celan, Tango and FugueJoseph Semah

Inhoudsopgave

1 Jan Vercruysse, M9, 1992

3 + 4 + 5 Franck GriblingSolipsisme en ontoegankelijkheid als kwaliteiten in de kunstbeeld Jan Vercruysse

6 + 7 Valerian MalyDe kunstenaar is afwezigOver de ‘symphonie monoton - silence’ van Yves Kleinvertaling Fredie Beckmans

8 Jan Maarten VoskuilOngemerkt subversiefTomo Savic-Gecan

8 + 9 Ine DammersIndustriële landschappeninterview met John Gerrard

10 + 11 Frank LisserBeperkt toegang Een kleine kamer in Mantua

12 + 13 Robert BroekhuisGerard Petrus Fieret Het bohémienne als claustrofobische ruimte

14 Paul Donker DuyvisJames Lee Byars

15 Joseph SemahAfter Paul Celan, Tango and Fugue

16 + 17 Marianne VollmerGesprek met Jerry Keizer

18 Kees KoomenIn het oog van de kijker

19 Fredie BeckmansEinsteintoren versus Ars Notoria

20 + 21 Philip FokkerAanraken en afsluiten

21 Diederick van KleefHermetische fietsbanden

22 Tomo Savic-Gecanć

23 Tentoonstelling Agenda Arti

Al eindig je aan de vleeshaak of wordt je ervoor uit het Paradijs gegooid. Mensen hebben een onweerstaanbare behoefte om hun nieuwsgierig-heid te bevredigen. De doos van Pandorra. De verboden kamer van Blauwbaard. De verboden vrucht aan de boom van kennis van Goed en Kwaad. Het verbod, de ban, de barrière of het ontoegankelijke, moet worden overwonnen. Montaigne (1533-1592) zei het al: ‘Door iets te ver-bieden krijgen we er juist reuze zin in.’ Maar hoe zit het bij wat men wel ontoegankelijke of hermetische kunst noemt? Yves Klein stelde in 1958 bij Galerie Iris Clert ‘Le Vide’ - een lege ruimte - ten toon. Duizenden Parijzenaars verdrongen elkaar om hun nieuwsgierig-heid te bevredigen en om te ervaren wat het is om een lege ruimte te er-varen. Yves Klein benadrukte overigens dat de ruimte niet leeg was maar gevuld met beeldende gevoeligheid. Het is de vraag of een lege ruimte wel een ontoegankelijke kunstwerk is. Noemen we het niet zo omdat we de taal van die kunst nog niet spreken? Waardoor voor sommigen het enig effect is dat men wordt geconfronteerd met hoe ontoegankelijk men is om zich in onbekende denkbeelden te verdiepen. Het is maar een klein stapje van een leegstaand bouwwerk dat geen kunstwerk wordt genoemd naar een lege ruimte die een kunstwerk wordt genoemd.

Toen in de redactie het begrip Ontoegankelijke Kunst viel ontstond een gi-gantische spraakverwarring. Is dat kunst achter slot en grendel, kunst die onzichtbaar is, of kunst die ontoegankelijk is door zijn hermetische aard? Uiteindelijk was de conclusie dat het eigenlijk over het weinig concrete begrip kwaliteit ging. In dit nummer een verkenning van de verschillende aspecten van het begrip ontoegankelijk. Er zijn kunstenaarsbijdragen van o.a. Jan Vercruysse, wiens werk in het voetspoor van Mallarmé als extreem ontoegankelijk en gesloten wordt beschouwd. Van Tomo Savic-Gecan wiens werk je niet ziet, maar dat je kunt zien als een subversieve actie, en van Joseph Semah, die een werk toont waarin hij schoonheid laat zien maar ook verwijst naar gruwelen en de beschouwer dwingt een keus te maken. Kun je nog van schoon-heid genieten in de wetenschap dat een kunstwerk ook over Auschwitz gaat? In de vijftiende eeuw schilderde de Italiaanse schilder Andrea Mantegna de bruidskamer van de Gonzaga familie in Mantua. Een fenomenaal en vernieuwend werk dat destijds hoogstens voor een enkele uitverkorene toegankelijk was. Je kunt je nauwelijks voorstellen dat publiciteitsgeile kunstenaars van nu ooit een werk zouden willen maken dat niemand te zien zou krijgen.

Franck Gribling stelt in zijn essay dat in het Nederlandse populistische cultureel-politieke klimaat nauwelijks plaats is voor moeilijke kunst. En hij is van mening dat voor kunstenaars enig autisme geen kwaad kan. Marcel Duchamp’s essemblage Étant Donnés bestaat uit een houten deur met een sleutelgat. Als je daar doorheen kijkt zie de afbeelding van een liggende naakte vrouw. Inmiddels kent iedereen dat beeld en toch staan mensen in de rij om door dat sleutelgat te kijken. Dat doet denken aan het grapje: ‘Papa weet je wat het toppunt van nieuwsgierigheid is?’ ‘Geen idee kind.’ ‘Door het sleutelgat van een glazen deur kijken!’ Met uitzicht op een roos is een roos is een roos…? RB n

Redactioneel

ColofonDe Nieuwe wordt in een oplage van 9000 exemplaren verspreid in Amsterdam, Den Haag, Utrecht en Rotterdam. De Nieuwe is een

uitgave van Maatschappij Arti et Amicitiae in samenwerking met Virtùmedia. Maatschappij Arti et Amicitiae, Vereniging van Beeldend

Kunstenaars, opgericht in 1839. Rokin 112, 1012 LB Amsterdam. www.arti.nl en www.denieuwe.nl.

Redactie Fredie Beckmans, Ine Dammers, Paul Donker Duyvis, Philip Fokker, Diederick van Kleef, Frank Lisser, Marianne Vollmer, Jan

Maarten Voskuil. Eindredactie Robert Broekhuis. Grafisch ontwerp Hanne Lijesen. Bijdragen Fredie Beckmans, Robert Broekhuis, Ine

Dammers, Paul Donker Duyvis, Philip Fokker, Franck Gribling, Diederick van Kleef, Kees Koomen, Frank Lisser, Valerian Maly, Jan

Maarten Voskuil. Beeldbijdragen Billy Apple©, Paul Donker Duyvis, Gerard Fieret, John Gerrard, Jerry Keizer, Andrea Mantegna,

Tomo Savic Gecan, Ton Schuttelaar, Joseph Semah, Jan Vercreuysse. Fotografie Fredie Beckmans, Hugo Keizer.

Reacties en bijdragen nummer 22, jaargang 14, dienen uiterlijk op 20 maart 2010 binnen te zijn. Per mail naar [email protected] of per post naar:

Maatschappij Arti et Amicitiae t.a.v. redactie De Nieuwe, Rokin 112, 1012 LB Amsterdam. Voor advertenties kunt u contact opnemen met Eve Dullaart

[email protected]. De rechten voor beeld en tekst werden naar beste vermogen geregeld. Andere rechthebbenden gelieve zich tot de redac-

tie te wenden. Bezoek ook onze website www.denieuwe.nl n

Jan Vercruysse, M9, 1992, foto Franck Gribling

2 JA A RGANG 14 NR 21 A RT I E T A M ICIT IA E den ieuwe

3

gave is van hermetische formuleringen over het ‘Gaz d’éclairage’ en de ‘Chûte d’eau’, die al in de Green box van 1932 te vinden waren.

Maniërisme en moderne kunstIn 1989 heb ik zelf, als hommage aan Duchamp, een poging gedaan om de ontoegankelijkheid opnieuw als strategie te introduceren met het City Thoughts project ‘Etant Donnés’, waar-bij zeventien kunstenaars uitgenodigd waren om achtereenvolgens een peep-show te installeren achter gesloten deuren op de Amsterdamse Wallen. Er is ook een boek over verschenen dat zo vorm gegeven was door Jaap van Triest, dat het zijn inhoud niet meteen prijs gaf. In het algemeen leeft de tra-ditie die verbonden is met Duchamp

Franck Gribling

Solipsisme en ontoegankelijkheid als kwaliteiten in de kunst

In het huidige Nederlandse populis-tische cultureel-politieke klimaat is nauwelijks plaats meer voor moeilijke niet meteen begrijpelijke kunst, die in-tellectuele inspanning vraagt. Bij de jongens van de gestampte pot moet je niet aankomen met geraffineerde liflafjes. Als de zwijgende meerder-heid het voor het zeggen heeft staat alleen wat gewoon is op het menu. Nederland heeft historisch nooit een verfijnde aristocratische hofcultuur ge-kend. Het Nederlandse burgerdom had meer behoefte aan een nuchter realisme zonder dubbele bodems en intellectuele pretentie. Al het andere werd al snel als elitair beschouwd, een kwalificatie die zeker nu geen aan-beveling is, maar een scheldwoord. Onder deze omstandigheden kan als tegengif een dosis hermetisme geen kwaad. Maatschappijkritische kunste-naars doen er goed aan zich tegen de draad in te onderscheiden door ontoegankelijkheid. Voor kunstenaars kan enig autisme, of met een ander woord solipsisme, geen kwaad.

Het grote voorbeeld uit de kunst is in dit opzicht Marcel Duchamp, niet zozeer de Duchamp van de Ready-mades, die een voorbeeldfunctie had in de Pop Art van de jaren zestig, maar de Duchamp van het enigmatische Large Glass, de ‘Vrijgezellen Machine’ met zijn obscure symboliek en daarmee samenhan-gend de ondoorgrondelijke notities verzameld in de ‘Green Box’, die doos van Pandora uit de twintigste eeuw. Als summum van ontoegankelijkheid ontstond in het diepste geheim tussen 1946 en 1966 als een soort testament het laatste werk van Duchamp ‘Etant don-nés’. Het is letterlijk ontoegankelijk. Het publiek kan alleen door een spleet in de afsluitende deur een glimp opvan-gen van de gruwelijke voorstelling die een hyperrealische erotische weer-

meer bij onze zuiderburen in België. Daar wordt Marcel Broodthaers als een nationaal kunstenaar beschouwd. Be-halve uit Duchamp putte Broodthaers uit de litteraire traditie van Mallarmé, waar hij een grote bewonderaar van was, en die zijn oorsprong vindt in het Maniërisme van de 16e en 17e eeuw. De cultuurhistoricus Gustav René Hocke heeft in 1957 in zijn boek ‘Die Welt als Labyrinth’ die samenhang van het Ma-niërisme en aspecten van de Moderne Kunst beschreven. Kunst is in dat kader het resultaat van een intellectueel spel dat zijn betekenis niet meteen prijs moet geven. ‘Ajouter un peu d’obscurité’ was volgens Mallarmé noodzakelijk en hij sprak daarin de vermaarde maniëris-tisch dichter Gongora na.

Jan Vercruysse, Eventail (I), 1986, 220 x 115 cm; 55 x 95 x 80 cm; 35 x 100 x 80 cm; 15 x 100 x 90 cm, hout, bladgoud, lakverf

Courtesy S.M.A.K.

den ieuwe JA A RGANG 14 NR 21 A RT I E T A M ICIT IA E

Onder de nu levende kunstenaars is in België Jan Vercruysse de meest uitge-sproken representant van deze richting. Zijn werk is in het voetspoor van Mallar-mé ongetwijfeld extreem ontoeganke-lijk en gesloten. Bovendien beschouwt hij het Maniërisme als een essentieel bestanddeel van de moderne kunst. In Nederland is hij geen onbekende. Hij was in 2005 vertegenwoordigd op de in het teken van Mallarmé samengestelde tentoonstelling ‘Un coup de dés jamais n’abolisera le hazard’ in het Van Abbe Museum. Jan Debbaut had hem boven-dien al in 1993, samen met Niek Kemps uitgekozen voor een Belgisch-Neder-landse co-presentatie op de Biënnale van Venetië.

Van taal naar beeldHet door Stephan Beel gerenoveerde museum van Leuven, kortweg ‘M’ ge-doopt, als modernisering van het oude lokale museum Van der Kelen-Mertens, opende eind vorig jaar met een retro-spectieve van het werk van Vercruysse, naast een tentoonstelling van Rogier van der Weiden. In het verder nog half lege, gloednieuwe museum was op een koude winterse dag begin januari een bezoek aan de tentoonstelling van Ver-cruysse een bijzondere ‘rite de passa-ge’, een dwaaltocht in een labyrint van verblindend witte zalen, verspreid over verschillende vleugels en etages. Vercruysse is evenals Broodthaers en andere verwante kunstenaars van huis uit dichter, een dichter die zich vanaf de jaren zestig van beeldende middelen is gaan bedienen, eerst tweedimensio-naal en daarna ook driedimensionaal. In eerste instantie gebruikte hij het me-dium fotografie om zelfportretten vast te leggen, waarin hij speelde met pose, maskerade en verhullen. Het is wel ge-interpreteerd als de verbeelding van het onvermogen van de kunstenaar om nog te communiceren in deze tijd. Na de foto’s volgen series objecten, soms als installaties gepresenteerd. Onder één en de zelfde titel vallen heterogene voorwerpen in verschillende variaties. Er wordt een spel gespeeld met aan- en afwezigheid, vol historische connota-ties. Van de zogenaamde ‘Atopies’, die tussen 1985-1987 ontstaan, is gezegd dat het idee een rol speelt dat ‘kunst noch

binnen, noch tegenover de wereld een plaats heeft of een positie inneemt.’

Drager van herinneringenTussen 1987 en 1994 volgen de ‘Tom-beaux’. Het is een titel in het meervoud die volgens Vercruysse als pars pro toto ook geldt voor elk afzonderlijk werk van de serie. Daar voegde hij aan toe dat de Franse term niet alleen graftom-be betekent en met rouw in verband ge-bracht moet worden, maar dat het ook een poëtisch of muzikaal eerbetoon is, zoals Mallarmé een ‘Tombeau de Edgar Allen Poe’ geschreven heeft en Ravel de ‘Tombeau de Couperin’componeerde. Volgens hem zijn de ‘Tombeaux’ dra-gers van een vermogen om te herin-neren, die niet specifiek gericht is, een positieve energie als antwoord op het uitwissen van herinneringen door tota-litaire regimes. Als voorwerp kunnen de ‘Tombeaux’ allerlei vormen aannemen. Het zijn soms in blauw Venetiaans glas afgegoten blaasinstrumenten, waar niet op gespeeld kan worden, maar die stom aan de muur hangen. Het kunnen ook sobere maar kostbaar uitgevoerde stoelen zijn die in verschillende posities aan minimaal vormgegeven kapstok-ken bungelen. De serie ‘M’ (1992-1998) - zie cover afbeelding- bestaat uit een aantal massieve witte afgietsels van de romp van een vleugelpiano, waar nooit enig geluid meer uit zal komen. De titel ‘Les Paroles’ (1998-2001) kan zo-wel betrekking hebben op een stape-ling van witte stoelen op een witte tafel, als op lessenaars met afbeeldingen en muziekpartituren. Op het eerste gezicht zijn het geen ‘woorden’ die iets zeggen, althans niet in de gebruikelijke zin van het woord. Zij roepen iets op, een asso-ciatie, een herinnering.

Afwezigheid is aanwezigheidIn zijn recente werk, dat na 2004 ont-staat, ontwikkelt Vercruysse onder de noemer ‘Places’ een eigen gecodeerd alfabet waarin, zij het versluierd, woor-den gevormd kunnen worden. Hij ge-bruikt de symbolen van het kaartspel, de klavers, harten, schoppen en ruiten, aanvankelijk als een soort ex-voto’s op de muur geordend in de configura-ties van het pokeren: Full House, Flush, Carré. Vervolgens past Vercruysse

de tekens van het kaartspel toe in een soort geheimschrift, dat met een sleutel leesbaar is. Een klaver staat voor de A, twee klaver voor de E, etc. De zinnen, die daaruit ontstaan worden uitge-spaard in marmeren vloer- of wandpla-ten, die doen denken aan cenotafen in oude kerken. Ze roepen bij mij een door Cocteau vertaalde ‘Ode aan Greco’ uit 1615 in herinnering: ‘Ce bloc solennel, ô toi qui passes cette clef brilliante de porphyre.’ De ‘Places’ verwijzen naar concrete herinneringen: Casablanca, Palermo, Montepulciano of kunnen een komisch-absurd verhaal vertellen, in de trant van :’One day Velazquez and Magritte meet at the Royal Casino. Says Diego, Hi André. Says René, Hi Pablo.’Volgens de kunstenaar zelf zijn de ‘Pla-ces’ nog steeds, net als de ‘Tombeaux’ en de ‘Atopies’ drager van herinnering, maar ditmaal specifiek en niet imma-nent. In een toelichting op zijn werk ci-teert hij Giorgio Agamben, die schreef: ‘Wij moeten er nog aan wennen om het begrip plaats niet als iets ruimtelijks te denken, maar als iets origineler, mis-schien zoals Plato suggereerde als een louter verschil, met de eigenschap dat ‘Wat niet is’ in zekere zin is, en omge-keerd ‘Wat is’ niet is.Inderdaad, de betekenisdragers zijn uitgespaard in het marmer en zijn dus leesbaar, terwijl ze er eigenlijk niet zijn. Afwezigheid is aanwezigheid. Beeld. object en taal vormen een opmerke-lijke beeldend poëtische synthese, als een nieuwe vorm van communicatie. De esthetica van het werk van Vercruy-sse is nauw verwant met het Neoclas-sicisme van de Verlichting, een stijl die in diskrediet is geraakt sinds Hitler en Stalin er misbruik van hebben gemaakt. Het is de schoonheid, die volgens Lucebert zijn gezicht verbrand had. Dat is inmid-dels vergeten. Het is weer mogelijk om onbeschaamd mooie dingen te maken. Vercruysse staat er weer helemaal open voor, zoals duidelijk blijkt uit de harmonische plattegronden voor een ‘Labyrinth & Pleasuregarden’ die tus-sen 1994 en 2004 ontstaan zijn en nu als boek beschikbaar. Ze beantwoorden helemaal aan het schoonheidside-aal van zuivere proporties uit de 18e eeuw en ook de droom van de vol-maakte strak aangelegde tuinomge-

ving stamt uit die tijd. Het zijn onuitge-voerde plannen op papier gebleven.

Een kunstmatige droomtuinIn Schotland is een Pleasuregarden in de werkelijkheid uitgevoerd door Ian Hamilton Finlay, een dichter die ook in de jaren zestig via de concrete poëzie tot een beeldende ruimtelijke vormge-ving is gekomen, die de erfenis van de antieke beschaving belichaamt. Zijn le-venswerk is ‘Little Sparta’ in de buurt van Edinburgh, een kunstmatige droomtuin, vol met reminiscenties aan de Présocra-tische Filosofie, de Metamorfosen van Ovidius, het ‘In Arcadia Ego’ van Poussin en de helden van de Franse revolutie, zoals St Just. Het is het soort ‘Locus So-lus’ waar de geest vrij spel heeft, zoals die ook beschreven werd door Ray-mond Roussel, een schrijver die door Duchamp bewonderd werd. Dichter bij huis is in de beeldentuin van het Kröl-ler- Múller Museum, verscholen achter de rododendrons, ook een karakteris-tiek werk van Finlay te vinden: ‘Sacred grove. Five Columns for K.M., or Corot-St Just.’, uit 1980-1982.Finlay was ongetwijfeld in sommige opzichten een conservatief die de te-loorgang van een deugd als ‘Piëteit’ betreurde. Met Vercruysse deelt hij de opvatting dat de erfenis van de Antie-ken en de Verlichting nog veel te bieden heeft. Evenals Vercruysse is hij in zijn stellingname eigentijds. Van de ontoe-gankelijkheid van het verleden was hij zich wel degelijk bewust. Voor hem was het echter een middel om zich te onder-scheiden van de middelmaat van de grootste gemene deler in de consump-tiemaatschappij. Solipsisme en ontoe-gankelijkheid zijn krachtige wapens tegen elke vorm van populisme. Dat maakt dit soort kunstenaars actueel. In Nederland zouden wij er nu meer van moeten hebben. n

4

Jan Vercruysse, Tombeaux, # 4, 1988 (1991) foto Franck Gribling Jan Vercruysse, Places (1.15), Poker Flush, 2006, foto Franck Gribling

JA A RGANG 14 NR 21 A RT I E T A M ICIT IA E den ieuwe

5

Jan Vercruysse, Zelfportret (L’Art de Lire), 1983, afmetingen: 51 x 88 cm, materialen: fotolithodruk op papier, eenmalige druk naar een foto, courtesy S.M.A.K.


6

Veelzeggend en met gevoel voor iro-nie en publiciteit reageerde Yves Klein door het geven van een groot aantal performances, met kunstwerken en pu-blicaties op de toendertijd heersende kunststroming, die nog steeds vasthield aan kunstwerken uit de tube van een geniale schepper. Vergelijkbaar met Duchamps aversie voor de ‘ la patte du peintre’, de ‘klauw’ van de domme kunstschilder. De basis van zijn werk kwam veel meer voort uit een helder en berekenend wereldbeeld: niet de ‘verf heeft hem’ (Klee), hij heeft de verf en laat die dan ook gelijk patenteren ‘Internati-onal Klein Blue (IKB)’.Yves Klein - Le Phénomène - is vooral bekend geworden door zijn mono-chromen, met puur pigment gemaakte schilderijen en objecten alsook het idee van de leegte, de lege ruimte en een de-materialisatie van de kunst. De op 34 ja-rige leeftijd gestorven kunstenaar (1928 - 1962) heeft echter ook een éénmalig muzikaal kunstwerk op zijn naam staan,

een enkele, lang aanhoudende klank en een daarop volgende uitweidende ‘absolute’ stilte van gelijke duur bestaat. Daarin zit alles wat voor zijn latere werk zo kenmerkend is: in de reducering tot één enkele klank van twintig minuten en de daarop volgende abrupte stilte van twintig minuten. Hiermee verteld hij het verhaal van een dematerialise-ring welke hij later zo sprekend met zijn monochromen weet te vertellen. Een symfonie zonder enige ontwikkeling, bestaande uit een enkele consonante klank. Die ‘in zichzelf gekeerd’ twintig minuten lang vastgehouden wordt. Ge-volgd door een net zo lang durende stilte, tijdens welke zich de herinnering aan de voorafgaande klank volledig kan oplossen en zo ruimte schept voor een gedematerialiseerde ruimte.Behalve in talrijke tentoonstelling cata-logussen waarin de ‘Symphonie Mono-ton - Silence’ enkel als een biografische noot wordt opgevoerd, zul je het als muziekstuk bijna nooit horen. In uitge-breide naslagwerken over moderne hedendaagse gecomponeerde muziek zoek je vaak tevergeefs om een verwij-zing naar Yves Klein te vinden. Het kan natuurlijk dat het uitgangspunt van de ‘Symphonie Monoton - Silence’ als te eenvoudig, te marginaal gevonden wordt, om ook maar enige waardering uit de muziekwereld te krijgen. Com-

ponisten houden zich met complexere vraagstukken bezig en orkestleden voelen zich voor dit werk vaak te goed. Wanneer in 1961 bij de opening van de tentoonstelling: ‘Yves Klein: Monochro-men en Vuur’ de ‘Symphonie Monoton - Silence’ onder leiding van Yves Klein wordt uitgevoerd, vindt er tijdens de repetitie een opmerkelijk gebeurtenis plaats. De orkestleider zou na korte tijd hebben gezegd: ‘Dit is helemaal geen muziek, dit is toch een D-Dür Akkoord, kom op, speel nu eens alleen een D-Dür Akkoord.’ Dat het gebruik van één en-kel akkoord muziek zou kunnen zijn en de stilte een basis voor het bestaan van welke klank dan ook, dat was toentertijd in Krefeld kennelijk nog niet denkbaar.Om zijn compositie op papier te krijgen zocht Yves Klein hulp bij muziekvrien-den. Hij vroeg of de Parijse componist Louis Saguer hem vier of vijf partituur schetsen kon leveren. Die schetsen be-stonden uit ontwerpen voor een een-voudige één-toon-uitvoering tot aan complexe orkest muziek. Saguer liet de verschillende schetsen aan Yves Klein horen en die koos voor het atonaal in D-Dür doorgecomponeerde orkeststuk.

SymphonieIn 1958 zegt Yves Klein dat de idee voor zijn monochromen beïnvloed is door drie aspecten. Zijn grote liefde en inte-resse voor Judo, Rozenkruisers en Jazz.

Valerian Maly vertaling Fredie Beckmans

dat toendertijd voor veel ophef zorgde en vandaag niet minder verwondering veroorzaakt. Met enkel één muziekstuk bereik je vaak niet de status van een groot componist, maar in de context van een nog jonge muziekgeschiede-nis, is de ‘symphonie monoton - silence 1949 - 1961’ een unieke en uitzonderlijke compositie. Tegelijk met zijn beeldende uitingen had Yves Klein al vroeg het mu-zikale idee om een ruimte, de ruimte, te impregneren met één enkele mono-chrome klank en de daarop volgende stilte. Om iets meer te begrijpen van de voor hem erg belangrijke symfonie moet hier gezegd dat een aantal van zijn monochromen in 1960 muzikale ti-tels hadden als: l’acord bleu, resonance, do-do-do en fa. En allemaal in dezelfde beroemde ultramarijne kleur.De sprong in de leegteTegelijk met de eerste stappen in de monochromie ontwikkelt Yves Klein in 1947 zijn idee van de ‘Symphonie Mono-ton - Silence’ die, de titel zegt het al, uit

De kunstenaar is afwezigOver de ‘symphonie monoton - silence’ van Yves Klein

Een jonge man, ongeveer achtien jaar oud, eigent zich - uitgestrekt lig-gend op het strand en zojuist begonnen aan een ‘realistisch-imaginaire reis - de hemel toe. Later zal hij hierover zeggen ‘mijn eerste en grootste monochroom’, op de achterkant gesigneerd: ‘Ik heb de hemel, mijn naam, op zijn rug geschreven!’ Met deze beroemd geworden symbolische geste door de hemel te signeren heeft Yves Klein zich de wereld toegeëigend, en van te voren al een punt gemaakt om met zijn concept de kunst te de-materialiseren: aan de andere kant van de hemel.

‘Symphonie Monoton - silence’, D-dur à 20 minutes, 20 minutes de silence


7

Hij speelde piano en droomde ervan een groot orkest te hebben en een stuk te componeren met een enkele toon, een grote monotone symfonie, met een door veel ruimte doordrenkte massa. De toon zou via een elektronisch procé-dé geen begin en geen einde hebben.Yves Klein volgde al geruime tijd het concept van een geschilderde kunst waarbij de hand van de kunstenaar ontbreekt. En zoals bij zijn compositie de hand van de componist zou ontbre-ken. Hiermee lijkt hij de nieuwe opko-mende Avant-garde muziek der zesti-ger jaren van de vorige eeuw vooraf te zijn gegaan. Zoals bijvoorbeeld John Cage die de ruis een plek in de muziek geeft en gelijk krijgt met zijn gedachte dat eigenlijk alle klanken gelijkwaardig zijn. Hij stelt ook vragen bij vastgeroeste compositietechnieken.Daarnaast zien we dat Kleins compositie is beïnvloed door zijn interesse voor Ro-zenkruisers en Judo. Rond 1947/48 krijgt Klein een uitgave van Max Heindels ‘La Cosmogonie des Rose-croix’, het hand-boek van het Rozenkruisers genoot-schap uit Oceanside, Californië. Daarin wordt een wereldbeeld beschreven dat hem voortaan zal bezighouden: ‘De fy-sieke wereld is de wereld van de vorm. De gewenste wereld is vooral de we-reld van de kleur. Maar de wereld van de gedachte is de wereld van Klanksfe-

ren. De wereld van de gedachte staat boven die van de gewenste wereld en is de tweede van zes hogere sferen, door welke de evolutie ons zal leiden.’ Hein-del wijst hier vooral op alleenstaande langgerekte tonen en hun effect en be-weert dat de muziek de drager is van transfiguratieve sferen en zich hiermee boven alle andere kunst verheft. De grote liefde voor judo gaat zelfs zo ver dat Yves Klein in Japan de zwarte band haalt. In die tijd komt hij ook in aanra-king met het Zen Boeddhisme. Daarbij komen twee Japanse begrippen voor leegte, Ka en Ma, naar boven drijven. Ka is de leegte die boven alles staat. Die alles in zich draagt. Zowel de massa als de leegte. Ma is een uitdrukking voor de leegte die tussen verschillende compo-nenten bindend werkt.Monoton‘Laat me een Perzisch sprookje vertel-len: een fluitspeler begon op een dag, een enkele lang aangehouden toon te blazen, te spelen. Toen hij dit nu al twintig jaar volhield, zei zijn vrouw dat alle andere fluitisten meerdere harmo-nische tonen en veel melodieën voort-brachten. Dat zoiets toch verrassender was. De ‘monotone’ fluitist antwoordde dat het toch niet zijn schuld was dat hij de toon had gevonden waar de ande-ren nog steeds naar op zoek zijn.’Geconcentreerd op de lang aangehou-

den toon wordt je jezelf pas bewust van de klankstructuur. Het oor wordt gesen-sibiliseerd en zo zijn niet alleen de ge-blazen, de gestreken en de gezongen toonhoogtes te vernemen. De luisteraar ‘vergeet’ de ononderbroken repete-rende klanken in toenemende mate. In plaats daarvan komen gelaagde boventonen uit de verschillende klank-kleuren van de instrumenten en zang-stemmen naar voren en veroorzaken zo een changerende klankruimte. Pas jaren later weten de minimal music com-ponisten dit te bereiken met meer geraf-fineerde en gecomponeerde muziek.Silence‘Silence absolu’ - absolute stilte of abso-luut zwijgen (personne ne bouge dans l’orchestre, geen orkestlid mag zich be-wegen staat er in de partituur) zal daar-op het overdonderend twintig minuten akkoord in dezelfde tijdspanne volgen. Het abrupte, onverwachte afbreken van de klank opent in de ware zin van het woord een ongehoorde ruimte. De stilte, de leegte wordt fysiek grijpbaar. Daarmee bereikt Yves Klein iets dat met de uitstraling van zijn monochromen vergelijkbaar is: de ruimte is geïmpreg-neerd met klank en stilte. En zoals in de begrenzing van het kijken naar maar een kleur een fysiologisch nagloeien in ons oog veroorzaakt, zo klinkt de klank in de stilte na. De extreme lengte van de

stilte veroorzaakt bovenal de gewenste de-materialisering van de ruimte: een grenzeloze ruimte.Yves Klein is met zijn stilte, in de muziek niet uniek. Klankpauzes worden in de muziek al sinds het einde van de Renais-sance gebruikt om spanning op te roe-pen. Klein echter schreef een lengte van de stilte voor, waarin het gespeelde stuk en zijn echo volledig oplossen, verdrin-ken en geen enkele verwachting meer van wat er nog zou kunnen gebeuren zal worden beantwoord. ‘Het thema in mijn compositie, is de kern van wat ik eigenlijk van mijn leven had willen maken. Zonder begin en zonder einde, een duizelingwekkend gevoel, waarbij de sensibiliteit als een angel, uit de tijd wordt getrokken. De Symphonie bestaat eigenlijk niet en toch is zij er. Losgeweekt van het fenomeen Tijd, om-dat ze nooit is geboren en nooit gestor-ven, is zij in een wereld van alle bewuste waarnemingen een aanwezige en hoorbare stilte.’ nIngekort artikel van Valerian Maly. Kun-stenaar en docent aan het conservato-rium van Bern waar hij muziek en perfor-mance doceert. Vertaling Fredie BeckmansZie Yves Klein http://www.youtube.com/watch?v=Hr2AT0GFfKIhttp://www.youtube.com/watch?v=pJV0n4A_6-M&NR=1 n

Yves Klein dirigeert zijn ‘Symphony Monoton-silence’ op 9 maart 1960 in Galerie International d’Art Contemporain in Paris.

bron: video stills van http://www.youtube.

com/watch?v=Hr2AT0GFfKI


Is het werk van jonge talentvolle kun-stenaars ontoegankelijk, of zoeken zij juist naar een dialoog met het publiek? Het werk dat getoond werd bij de Open Ateliers van de Rijksacademie in november 2009 geeft daar geen eenduidig antwoord op. Het meest intrigerende werk dat ik daar zag was Cuban School van John Gerrard. Het beeld heeft iets hypnotiserends. Gerrard maakt gebruik van foto’s, die hij in een cirkel van 360° om het object heen maakt en van gevonden foto’s. Met zijn team werkt hij, gebruik ma-kend van high-tech programma’s en apparatuur, net zo lang door totdat de beelden naadloos in elkaar overgaan en er een roterend virtueel beeld ont-staat, dat ervaren kan worden als echt. Hij is gedurende zes maanden guest resident op de Rijksacademie en hij heeft net een grote presentatie van zijn werk op de Biënnale in Venetië gehad. Gerrard is aanwezig bij zijn werk en geeft graag informatie. Ik vraag hem naar zijn ideeën en motivatie voor zijn werk.

8

Wie destijds met de plattegrond in de hand op zoek was naar het werk van Tomo Savic-Gecan (Zagreb, 1967) tijdens het Triple X festival in Amsterdam, kon lang zoeken, tot men begreep dat het werk zich reeds in dezelfde hand bevond. De in Amsterdam wonende kunstenaar had zichzelf namelijk een paviljoen toebedeeld en dit op de plattegrond van het Westergasfabiek terrein laten aanbrengen. In werkelijkheid bestond het gebouw niet. Sommigen zullen wellicht de schouders ophalen en denken: ‘wat een flauwe grap’. Maar wie zich iets meer ver-diept in het werk van Savić Gecan, moet tot de conclusie komen dat het de kunstenaar ernst is. Wat zich in eerste instantie laat aanzien als een zuivere en steriele vorm van conceptuele kunst, blijkt bij nader inzien een zeer fysieke en confronterende ervaring te zijn. Vaak zonder dat mensen het door hebben.

Tijdens de Manifesta 3 in Ljubljana, liet Savic-Gecan een white box bouwen met een muur die langzaam verschoof, de ruimte kleiner en weer groter maakte, maar zo traag dat de bezoekers het nauwelijks merkten. In de Begane Grond in Utrecht liet hij een bewegingsdetector aanbrengen. Het publiek dat zijn ruimte betrad zag niets, haalde wederom de schouders op en verliet het zaaltje weer, zonder te beseffen dat het betreden van de ruimte, meer dan duizend kilometer verderop, relatief ernstige gevolgen had: De roltrap in een winkelcentrum in Zagreb werd aan- en weer uitgezet met behulp van de bewegingsdetector en zo beïnvloedde een argeloze kunstconsument het leven van een oude vrouw in Zagreb met een tas vol boodschappen. Enigszins vergelijkbaar wierp hij een obstakel op voor de bezoekers van een park. De enorme witte muur die op een ochtend zomaar de weg versperde voor de onwetende wandelaar, was qua afmetingen precies geschikt om een zaal in het nabijgelegen museum in tweeën te splitsen. De zaal bleef op zijn verzoek leeg. Zowel de park- als de museumbezoekers tasten in het duister over het hoe en waarom. Pas achteraf in de catalogus werd het werk verklaard met twee foto’s; een van de lege zaal en een van de witte muur in het park.

Ervaring en begripRecentelijk liet Savic-Gecan de glazen pui van een galerie in Brussel omsmelten tot drinkglazen. Het publiek stond tijdens de opening letterlijk in de kou, maar kreeg ter compensatie wel wat te drinken uit het glas dat hun eigenlijk van de buitenwereld had moeten afschermen. Maar wist het publiek dit? Doorgaans communiceert Savic-Gecan maar heel summier over zijn acties, vaak zelfs pas achteraf. Hij wil graag dat het publiek er iets voor moet doen, om erachter te komen wat nu eigenlijk zijn ingreep is. Dat mensen zelf nadenken, niet alles voorgekauwd krijgen. Dat de lege ruimtes die hij toont, niet zozeer gaan over de leegte, maar juist over de beslotenheid ervan. En dat dit niet alleen iets is dat je kunt begrijpen, maar ook fysiek kunt ervaren of liever; dat het begrip niet zonder de ervaring kan.Belangrijk element van zijn aanspraak op de zelfredzaamheid van het publiek, lijkt mij het subversieve ervan. Waar de kunst doorgaans een veilige en afge-schermde vrijplaats is, waar kunstenaars zich ferm en anti maatschappelijk kunnen opstellen, zonder dat dit doorgaans buiten de kunst wordt opgemerkt, dáár maakt Savic-Gecan ons subtiel, maar pijnlijk bewust van deze kunstmatige scheiding. Verpakt als intellectuele en conceptuele kunst, ontpopt zijn werk zich feitelijk als een sociale interventie, die zowel het kunstpubliek als de gewone man fysiek overvalt en met elkaar verbind, zonder dat ze direct beseffen wat er nu precies gebeurt. n

Jan Maarten Voskuil

Ongemerkt subversief

‘Ik beschouw mijzelf een beetje als een ac-tivist. Op de Biënnale waren drie van mijn werken te zien onder de titel ‘animated scene’. Je kunt het politieke animaties noe-men, animatie betekent hier aan het licht brengen. Alle drie tonen een industrieel landschap. Waar het mij om gaat zijn de condities waaronder wij produceren, con-dities die bepaald worden door olie, de katalysator van de westerse welvaart. Wij


leven aan het einde van een agri-cultu-reel proces. De door olie aangedreven gemechaniseerde landbouw heeft op veel plaatsen de bodem geërodeerd. Een neveneffect daarvan is bijvoor-beeld een stofstorm. In het werk ‘Dust Storm’ komen gedurende acht minuten gigantische wolken stof onafwendbaar dichterbij. Ik kwam bij toeval een foto te-gen van een stofstorm, uit 1935 in Texas, tijdens de crisis. Dat was de aanleiding voor dit werk en voor mijn onderzoek naar onze voedselproductie en om-gang met energie. De crisis toen, zie ik als een voorafschaduwing van de ko-mende crisis. Op de terugweg uit Texas kwam ik het landschap tegen dat de aanleiding was voor ‘Grow finish unit’. Het werk toont een industriële lagune met het afval van 10.000 varkens die met 1000 tegelijk in elk van de tien schuren zitten. De mens is totaal afwezig. Het productieproces is volledig geautoma-tiseerd en daardoor gedehumaniseerd. Ook hier is olie weer de basis: pompen aangedreven door dieselolie irrigeren in cirkels de gebieden waarop koren staat, dat weer als voedsel voor de var-kens dient. Samen met het water wordt de kunstmest verspreid, ook een van olie afgeleid product. Een ander werk van mij dat op de Biënnale aanwezig

was, ‘Oil Stick Work’, wil ik projecteren in een openbare ruimte. Ik ben bezig met het maken van een reusachtige projec-tie in de ondergrondse midden in het financiële hart van Londen. Er komen vijfenveertig miljoen mensen in een jaar voorbij, zolang zal het werk daar blijven.

Virtuele wereldenIk zie deze werken als virtuele spiegel voor een virtuele wereld. Ik bouw mijn werken op als abstracte sculpturen, het uiteindelijke beeld is vaak formeel en minimalistisch. Er is een strakke indeling in land/water, horizonlijn en lucht. Het beeld wordt geprojecteerd op groot formaat 4,5 x 6 meter, zodat je als het ware middenin het landschap staat. Donald Judd is wat betreft de vorm een van mijn grote voorbeelden. Het beeld is volledig in de computer ontstaan. Ik gebruik het virtuele als metafoor, een conditie van de echte wereld. Je kunt het zien als een methode om te praten over de omstandigheden van het he-den. Het virtuele lijkt ook samen te val-len met de synthetische processen van deze tijd. Het kan heden en verleden samenbrengen, net als in de film, alleen zou ik mijn werk eerder post-cinematic tableaus willen noemen: ze zijn zowel

theatraal, schilderachtig als sculpturaal. Het gereedschap om ze te produceren is de software van populaire video-games: real time 3D. De computer is een open systeem, bevat een stroom van data, en kan geprogrammeerd worden om de actuele tijd van de dag te vol-gen. Ik maak gebruik van foto’s die ik ter plaatse maak, in een cirkel van 360° om het object heen, van gevonden foto’s, van beelden van Google Earth, enz. Wij werken hier net zo lang aan totdat de beelden naadloos in elkaar overgaan en er een roterend virtueel beeld ont-staat, dat ervaren kan worden als echt. Ik heb vier mensen in dienst: om de mo-dellen te bouwen, te programmeren en voor de productie. Zonder hen zou ik dit niet kunnen maken. Zelf ben ik artdirec-tor, mijn studio is in Wenen. Ik denk dat de kunstenaar individueel niet meer in staat is om de complexe situaties van onze tijd zichtbaar te maken. Wil beel-dende kunst relevant blijven en op ge-lijke hoogte blijven met bijvoorbeeld wetenschap, dan kan dit alleen door teamwork.

Tijd en emotiesIn het werk Cuban School, dat nog on-voltooid is, draait de camera langzaam rond een gebouw. Tijd is een emotione-

Industriële landschappeneen interview met John Gerrard

Ine Dammers

le kwaliteit die de herkenbaarheid en daarmee de toegankelijkheid van het werk vergroot. Ik verbind mijn werk met de baan van de zon, het verloop van de seizoenen, dag en nacht. Met het real time 3D programma kun je het verloop van licht naar donker in een etmaal en van de seizoenen in een jaar program-meren en verbinden met de actuele tijd. Ik ben erg gefocust op de zon, en de natuurlijke veranderingen van licht naar donker, ook omdat die verstoord worden door de technologie. Ik kwam het gebouw bij toeval tegen toen ik op Cuba was, die school stond daar als een ‘alien’ in het landschap. Ik noem het een functionele ruïne, een post-oil realiteit, selfsupporting, die als een nieuw model kan dienen voor efficiënt energiege-bruik, ook de slums met hun hergebruik van materialen kunnen een model zijn voor een anders omgaan met onze na-tuurlijke rijkdommen. Ik probeer dat vervreemdende ook te tonen, maar het uiteindelijke beeld dat gepresenteerd wordt heeft niets te ma-ken met mij persoonlijk. Ik documenteer en breng deze scènes naar de centra van de steden, om kennis over te dra-gen van onze tijd.’ n

9

Grow Finish Unit (near Elkhart Kansas) 2008. Realtime 3D projectie 4,5 x 6m


In 1460 werd Andrea Mantegna (1431 - 1506) tot zijn dood de hofschilder in vaste dienst bij de Gonzaga famile in Mantua (Po-vlakte Italië). In 1465 begon hij in opdracht van Ludovico Gonzaga (de hertog van Mantua, de heerser van deze stad 1444 - 1478) in het 125%.oudste gedeelte van het hertogelijk paleis Castello di San Giorgio met zijn schildering van de bruidskamer ofwel Camera degli Sposi. In 1474 was het werk klaar, maar er zijn historici die beweren dat hij er tot 1488 mee bezig is geweest. De kleine kamer van ca. 8 x 8 meter ligt nu wat afgelegen op een tweede etage van het enorme uitgegroeide complex. Hij heeft meerdere kamers beschilderd maar alleen deze kamer is behouden gebleven. Of het echt bedoeld was als een bruidskamer is de vraag. De kamer is gebruikt als slaapkamer, studieruimte en als kleine ontvangstkamer voor be-langrijke gasten. De vierkante ruimte doet huiselijk aan met een haard in een bewerkte schouw, twee ingangen en aan een kant twee kleine vensters. Er is ook een afgesloten toilet. Het plafond is een koepel met aan elke onderzijde drie bogen. Het hoogste punt is bijna ze-

ven meter. De ruimte was niet geschikt voor echte grote ontvangsten, maar op kleine schaal zal het toegankelijk zijn geweest voor maximaal tien genodig-den. Ook nu nog kan op afspraak deze ruimte maximaal met tien personen bezocht worden (slechts tien minuten per bezoek, behalve tijdens de hitte in augustus. Het is er dan zo stil dat je de hele middag mag blijven). Alle vier de wanden en het plafond zijn beschilderd en zijn na de restauratie uit 1992 in een perfecte staat; alsof Mantegna gisteren nog bezig was. Alleen in de zuidoost hoek zijn vier taferelen grotendeels ver-dwenen

De wandenHet iconografische programma van de wandschilderingen zijn hoogst waar-schijnlijk tot in detail gedicteerd door de opdrachtgever, met als doel grenzeloze zelfverheerlijking. Mantegna zal hierin niet veel inspraak hebben gehad. In de bogen rondom de geschilderde koepel zijn acht medaillons geschilderd met daarop grote Romeinse heersers onder andere Julius Ceasar, Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius, en Nero. Daaronder

in de twaalf driehoeken in de bogen en-kele scènes uit onder andere de mythen van Hercules en op de bogen daaron-der de wapens van de Gonzaga fami-lie. Alles is omzoomd met overvloedige goudversiersels, guirlandes, plantmo-tieven met de suggestie van echt stuc-werk. De taferelen op de wanden zijn onderbroken met pilasters en gordijnen zodat het lijkt dat er meerdere gebeur-tenissen naast elkaar plaatsvinden. Het landschap op de achtergrond staat vol met Romeinse monumenten. Het is duidelijk dat de mensen op deze schil-deringen rechtstreeks afstammelingen zijn van de grote Romeinse heersers. Mantegna zelf is nooit in Rome geweest, maar hij schildert wel op de west-wand de complete ommuurde stad Rome van-uit zijn fantasie, als een ideale stad. De Renaissance is politiek maar ook artis-tiek doorspekt met het verlangen naar de herleving van het Romeinse rijk. De Gonzaga’s zagen zichzelf graag als een nieuwe aanstaande Romeinse kei-zersdynastie en Mantegna heeft er alles aan gedaan om dit tot leven te wekken. De Gonzaga ‘s geloofden in een droom van het Romeinse rijk dat herschapen

moest worden. De Italiaanse werkelijk-heid was alles behalve dat. De voort-durende gewelddadige strijd tussen diverse stadstaten leek in verste verte niet op een dergelijk rijk.De meeste figuren op de wanden zijn portretten van de Gonzaga familie. Zo begroet op de westwand Ludivico Gonzaga zijn zoon kardinaal Fransesco Gonzaga. Een kardinaal in de familie werd in die tijd gezien als een machtige positie en betekende een nog groter aanzien voor de gehele familie. De hoofdfiguren worden begeleid door pages en prachtige paarden met zeer exclusieve tuigage en hoofdstellen. Op de noordzijde zit Ludivico met zijn vrouw Barbara omringd met hun com-plete familie bij elkaar. Ze ontvangen een brief waarop de benoeming van zijn zoon tot kardinaal wordt aange-kondigd. Het is de voorbode van heer-lijke tijden van de aanstaande eeuwige macht. Opvallend is dat deze geïdea-liseerde inhoud geschilderd is zonder een directe verheerlijkende vorm. De portretten zijn nuchter, terughoudend, gedetailleerd en vermoedelijk naar het leven geschilderd. De mensen zijn echt,

Beperkt toegangEen kleine kamer in Mantua De bruidskamer van Mantegna (8 x 8 x 7 m)

Andrea Mantegna (1431 - 1506), occulus

Frank Lisser

10 JA A RGANG 14 NR 21 A RT I E T A M ICIT IA E den ieuwe

soms haast rauw, getypeerd. Ze zijn niet gemodelleerd naar een ideaalbeeld. Het zijn stuk voor stuk echte persoon-lijkheden, wijs, ernstig, onbezonnen, trots, zorgelijk, nors, vadsig en soms ook gewoon lomp zoals bij Barbara. Dit maakt de wandschildering des te invoelbaarder, menselijker. Ondanks de gedicteerde zelfverheerlijking komt het geheel over als een documentaire, als een precieze beschrijvende film. Na wat langer kijken beginnen de honden op te vallen. Het lijkt wel of iedereen bij de Gonzaga’s een hond heeft. Keurig aangelijnd staan grote honden tussen de paarden. Er is ook een klein poedel-tje dat vlakbij Ludivico staat. Een enkele hond staat met zijn kont naar het publiek en onder de stoel van Ludivico zit zijn geliefde hond Rubino. Wat doen al die honden daar? Wat betekenen ze? Nam elk geportretteerde familielid dat ver-scheen op deze familiereünie domweg zijn hond mee met de vraag: ‘ mogen ze er ook op?’ Of was het een eis van de opdrachtgever? Paarden, dat zijn dé symbolen voor machtige families, maar honden? Mogelijk staan ze voor trouw en onderdanigheid (volgens de kunsthistoricus Signorini)

PlafondMidden in de rijk gedecoreerde koepel-plafond heeft Mantegna een opening ofwel oculus geschilderd van ongeveer 2,70 m doorsnede. Deze oculus, een van de beroemdste wapenfeiten van de Renaissance, lijkt geen duidelijke betekenis te hebben. Ze biedt zicht op een blauwe lucht met witte wolken dat wordt omzoomd door een geschilderd balkon met ellipsen in perspectief van onder af. Over het balkon kijken een aantal vrouwen naar beneden. Er staan een paar blote putti op een randje. Er is één donkere vrouw met oriëntaalse hoofddoek en één met hoofddeksel voor gehuwden. Een putto staat klaar om een appel naar beneden te gooien en twee putti lijken op het punt te staan om naar beneden te plassen. Eén putto toont zijn prachtige achterwerk. Een enkel puttohoofd wurmt zich door het balkonhek. Het lijkt erop of die grote ton met de plant te zwaar is voor die steun. Iedereen kijkt met aandacht naar wat er beneden gebeurt behalve de pauw, die op de balkonrand zit en schuin om-hoog kijkt. De oculus viel vermoedelijk buiten de opdracht en is waarschijnlijk een practical joke van Mantegna.Het in die tijd net uitgevonden lijnper-spectief (1436) is hier briljant toegepast in de weergave van de figuren in het verkort van onderen en de ruimte-illusie wordt daardoor naar een maximum op gevoerd. Het perspectief in geo-metrische vormen was in die tijd al op behoorlijk niveau, echter de toepassing op organische vormen was nog niet zo ver. Mantegna vertaalde de anato-mie en de vele onregelmatige vormen naar een onderliggend mathematisch schema en projecteerde dat in een ver-dwijnpunt. In de Renaissance gebeurde niets improviserend op het oog. De illu-sionaire precisie hier werd veroorzaakt

door de toepassing van meetkunde. Dergelijke toepassing lijkt het meest op het huidige computerprogramma Google SketchUp: 100% perfectie in de schematische weergave van de ruimte. Deze oculus belichaamt het ideaal van de Renaissanceschilder. Het gezegde van toen luidde: ‘virtuozo amatore del-le difficulta prospectivo e scorci’ (= met gemak, als een liefhebber van moeilijk-heden, het perspectief en de verkorting toe passen). Mantegna doet dat hier op een voor die tijd baanbrekende wijze.

Voor wie dan?De gedicteerde eer en glorie van de Gonzaga-familie is op de wanden over-duidelijk, maar in dit plafond lijkt deze betekenis volkomen afwezig te zijn. Vanuit een hedendaagse opvatting zou deze oculus geïnterpreteerd kun-nen worden als een kritiek. Immers de hogere, bovenwereld kijkt frivool ge-amuseerd naar beneden en lijkt op het punt te staan om voor de grap van al-les naar beneden te gooien. Het is alsof een verveeld publiek in voetbalstadion de voetballers wil gaan bekogelen met zitkussentjes. Is het bedoeld als een re-lativering van de grote glorie en macht van de Gonzagas? Of is het een speelse verwijzing van het betrekkelijke van het aardse bestaan? Zou dat dan de bete-kenis zijn van een stel putti, een pauw en een groep gewone vrouwen zonder duidelijke tekens die vertellen wie ze zijn of voorstellen? Waarschijnlijk gaat het Mantegna niet om een inhoud. Hij toont hier op een verbluffende wijze de ma-thematische toepassing van dat pas uit-gevonden perspectief. Het is een soort demonstratie van het nieuwste van het nieuwste: de perfecte weergave van de illusionaire derde dimensie. Hier toont Mantegna zijn ware interesse: ruimte il-lusie. Maar aan wie liet hij dat dan zien? De Gonzaga’s die waren enkel maar geïnteresseerd in de weergave van hun politieke machtsdroom en zullen wel wat gelachen hebben, mogelijk ver-baasd over het visuele effect. Het grote publiek dan? Die kregen het niet te zien, immers dan moest je op audiëntie en hooguit met tien per bezoek schoot dat niet op. Hooggeplaatste zakenrelaties? Een enkele zal de oculus op waarde ge-schat hebben, maar de meesten zullen niet meer culturele belangstelling heb-ben gehad dan een gemiddeld Tweede Kamerlid. Vermoedelijk ging het om de vakgenoten, daar zal het wel indruk op gemaakt hebben. Immers Vasari heeft hem terecht als één van zijn helden in ‘De Levens’ beschreven. Maar konden vakgenoten uit bijvoorbeeld het vij-andige Florence, Milaan of Venetië zo maar bezoek komen? Een enkele, mo-gelijk. Ik denk dat Mantegna juist door deze beperkte toegankelijkheid de ge-legenheid heeft genomen om te kijken hoe ver hij kon gaan. Deze durf kon al-leen als niemand het zag. Waarschijnlijk heeft hij het voor zichzelf gedaan, zon-der zakelijk belang (hij was toch in vaste dienst), zonder pottekijkers, gewoon uit nieuwsgierigheid. n

Andrea Mantegna (1431 - 1506), detail portret.

Andrea Mantegna (1431 - 1506), putto met appel.

11den ieuwe JA A RGANG 14 NR 21 A RT I E T A M ICIT IA E

12

Met de wereld die Gerard Fieret toont is iets wonderlijks aan de hand. Er is geen simpele verklaring voor wat de foto’s van Fieret zo bijzonder maakt, daarvoor raken ze te veel aan diepe en ingewikkelde emoties. Ze roepen herin-neringen op aan wat misschien alleen maar dromen zijn of herinneringen aan een voorbije tijd. Je wordt weliswaar meegevoerd in zijn manier van kijken. Maar na een tijdje realiseer je je dat je eigenlijk achter Fieret aan strompelt in een tot mislukken gedoemde poging om te begrijpen waar je eigenlijk naar kijkt. Je staat er buiten. Op de keper be-schouwt zou je net zo goed naar een surrealistisch schilderij van de Chirico kunnen kijken. Daar sta je ook buiten. De foto’s van Fieret lijken geen ander doel te dienen dan zich zelf te zijn. Ze suggereren dat ze een ooit bestaande werkelijkheid weergeven. Het is verwar-rend dat het daar maar zijdelings mee te maken heeft en dat zijn werk meer zegt over de manier van kijken van Fieret, dan over de onderwerpen die hij fotografeert. Je moet anders kijken: vrijer, associatiever, en je natuurlijke

neiging onderdrukken om de werkelijk-heid in zijn foto’s te willen zien. Van een schilderij van de Chirico zal je je nooit afvragen of hij het geschilderde in de werkelijkheid zo gezien heeft. Zo moet je ook naar de foto’s van Fieret te kijken. En je vooral niet laten misleiden door het ‘romantische’ aspect van zijn werk: de beschadigde gerafelde en onder de copyright stempels en handtekeningen zittende foto’s. Het is de uiterlijke vorm. Het bohémienne als claustrofobische ‘ruimte’. De stempels en handtekenin-gen bracht Fieret pas later aan omdat hij er van overtuigd was dat anderen zijn werk zouden stelen. Daar ontlenen zijn foto’s hun kracht niet aan. Ze wer-ken eerder storend. Je moet dus eigen-lijk door die stempels heen kijken. Een onmogelijke opgaaf natuurlijk. Het leven van Fieret was denk ik een-zaam, onzeker en verlaten. Tussen hem en de ander stond uiteindelijk altijd zijn paranoïde aard. Maar Fieret was ook een fantast en een charmeur. Als hij bij Marja en Haye Smith - vrienden van mij uit Den Haag - langskwam (ook rond etenstijd) kon het gebeuren dat hij bij-

voorbeeld een touwtje of een dop van een bierfles uit zijn broekzak haalde en over de herkomst een hilarisch verhaal vertelde dat je door niet na te vertellen krochten van zijn ongebreidelde fanta-sie voerde. Geestig, ontroerend en met grote gevoeligheid voor onwaarschijn-lijke details die werden uitvergroot tot wereldoorlogen.

Na zijn dood bleek hij een halfbroer en twee zusters te hebben. Geen van mijn vrienden die hem al jaren kende was van hun bestaan op de hoogte. Ik heb altijd het gevoel gehad dat Fieret het fictieve personage Gerard Petrus Fieret speelde: de bevlogen kunstenaar die overal buiten stond. In de laatste tele-visie reportage die over hem gemaakt werd door Frank van den Engel zie je het ontstaan van een conflict. Hij wordt woedend en spreekt zijn ongenoegen uit met een sterk Haags accent. De keu-rig pratende bohémien is uit zijn rol ge-vallen en de film gunt ons een korte blik op de andere kant van Gerard Fieret. Als toegift een korte anekdote. In 2008 werd hij vier en tachtig jaar. De Haagse Kunstkring organiseerde in haar galerie op de Denneweg een tentoonstelling van zijn foto’s. Toen hij zittend in een rol-stoel langs zijn werk werd gereden, zei hij vol verbazing: ‘Wie heeft die foto’s gemaakt? ‘ ‘Die heb jij gemaakt Gerard.’ ‘Werkelijk? ….. GENIAAL !!!’ n

Het Gemeentemuseum Den Haag heeft in november 2009 de artistieke nalaten-schap van Gerard Fieret verworven. In het najaar van 2010 zal zij voor een deel te zien zijn in een groepstentoonstelling in het Fotomuseum Den Haag, onder-deel van het Gemeentemuseum. Dan zullen nieuwe publicaties over het werk van Gerard Fieret verschijnen. n

Gerard Petrus FieretHet bohémienne als claustrofobische ruimte

Robert Broekhuis

Als je over de Haagse fotograaf en dichter Gerard Fieret (1924 - 2009) schrijft raak je al snel verstrikt in bizarre anekdotes. Natuurlijk zeggen die verhalen veel over de mens die hij was, maar daarmee kun je niet zijn werk beschrijven. In de jaren vijftig kwam Fieret vaak rond etenstijd bij een tante van mij aanwaaien in de Hollanderstraat in Den Haag. Om haar te paaien heeft hij menig maal mijn neefje Peter getekend. Nasi Goreng voor een tekening. Het zijn hoekig en trefzeker getekende portretten van een vijfjarig jongetje. Enigszins Van Gogh-achtig van vorm. Fieret bezat de gave de persoonlijkheid van iemand te laten zien. Met diezelfde scherpe blik keek hij ook naar de mensen die hij fotografeerde. De schitterende voyeuristische vrouwenportretten die hij heeft gemaakt zijn intens en gela-den. Vermoedelijk danken ze hun ontstaan aan het onvermogen van Fieret om op een andere manier met vrouwen in contact te komen. Met grote charme wist hij hun ijdelheid te bespelen - een trefzeker wapen - zodat ze zich door hem lieten fotograferen, maar in plaats van de koketterie te laten zien, toont Fieret heel dwingend de ‘condition humaine’.

Zonder Titel, 1966, collectie Prentenkabinet

van de Universiteit van Leiden (pag 13)

Scheveningse strand, ca. 1970, collectie Gemeentemuseum Den Haag Zelfportret ca. 1968, collectie Gemeentemuseum Den Haag

G.Fieret, portretten van Peter de Jong,

ca. 1952


14

Ik ben ooit uit een vorm van nieuwsgie-righeid gaan tekenen. Met vette conté op papier dat ik met tien vellen tegelijk in mijn kamertje op de muur spijkerde. Ik tekende de een na de ander vol en legde ze bovenop elkaar onder mijn bed om er daarna nooit meer naar te kijken. Dat deed ik elke nacht, was een jaar of veertien en zat overdag op school. Met zestien jaar ben ik met een bakfiets vol van die ongefixeerde teke-ningen naar de Rijksacademie gegaan en werd aangenomen. In mijn ouderlijk huis was geen enkele vorm van kunst te vinden behalve een zilveren doos met de nachtwacht erop. Gesproken werd er niet. Ik hielp mijn vader die - naast dat hij keeper van Ajax was - in fruit han-delde regelmatig met het uitladen op de Centrale Markt. Je stond dan ochten-denlang tegenover elkaar eindeloos sinasappels over te pakken zonder een woord te wisselen. Dat doorgaan

met dat geduld erin, dat herken ik wel in hoe ik nu bezig ben met mijn werk. Het is geen verborgen kunst wat ik maak, ik ben een verborgen kunstenaar omdat ik mijn prioriteiten zo gesteld heb dat ik alles ondergeschikt heb gemaakt aan het werk. Het gaat mij om het to-taal, de hele weg. In dat proces wil ik elke dag werken, dienstbaar zijn. Daar speelt geen enkel ander ding een rol in. Dat geïsoleerd zijn vind ik prima.Ooit wilde de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Edy de Wilde me in Amerika introduceren. Dat heb ik niet gedaan. Daar had ik helemaal geen zin in. Vond ik niks. Wat moest ik daar en wat moet ik met succes. Kijk, hier kan ik doen en laten wat ik wil, dat heb ik ver-overd. Maar als je je verbindt aan men-sen die verwachtingen van je hebben dan moet je je elke keer losbreken en op losbreken zijn ze niet gesteld. Daarbij komt: ik kan er niet tegen om over mijn

bolletje geaaid te worden. Dat zie ik als een beknotting, als een bedreiging. Dat past niet in mijn structuur dus zoek ik het ook niet op.

BuitenwereldToen ik jonger was en de dingen min-der op een rij had, onstuimiger was, kon ik wel ineens mijn koffer pakken en op reis gaan. Dat zou ik nu niet meer doen. Als ik naar Parijs wil ga ik in mijn stoel zitten, denk aan Parijs en dan ben ik er geweest. Dat meen ik echt. Ik heb hele-maal geen behoefte om al die plaatsen te zien. Dat is zonde van mijn tijd. Zo is het ook met kunst. Als ik daar aan denk - ik roep het niet op, het overkomt me - dan denk ik vooral aan mensen zoals bijvoorbeeld Nicolas de Stael, en kan me daar dan helemaal in verdiepen. Ik zie de periodes voor me, de ideeën. de stappen die hij daarin gemaakt heeft. Hoe iemand daar zijn hele leven mee

Gesprek met Jerry Keizer

‘Als ik het binnen de beperking niet kan vinden hoef ik het daarbuiten niet te zoeken’

Marianne Vollmer

Pinhole 11 x 14 inch van atelier, foto’s Hugo Keizer


15

bezig is geweest. Het is mijn manier van contact hebben met de kunstwereld, hier zittend in mijn atelier. Tentoonstel-lingen bezoek ik hoogst zelden. Het is vooral een sociaal gebeuren en heeft niets met mij te maken. Het is helemaal mijn wereld niet. Het staat niet stil hoor! Een grote hoeveelheid informatie is ook onontkoombaar. Je wordt gebombar-deerd met van alles. Zoals ik al zei ben ik meer geïnteresseerd in het proces en vind ik alles wat buiten gebeurt vaak niet interessant. Als men dat een ivoren toren noemt.... Voor mijzelf houdt het begrip ‘ivoren toren’ meer een gedach-tewereld in waarin iemand leeft dan dat het iemand is die de deur dichthoudt om zijn werk te doen. Wat ik bedoel is dat ik niet kies voor het kluizenaar zijn, maar dat als ik op straat loop ik niks doe. Dus ben ik liever hier.

SeriesDe vraag, de twijfel, het geduld, dat zijn de ingrediënten waarmee uitein-delijk iets kan ontstaan waarvan ik zeg: daar ben ik blij mee. Als ik s’avonds de laatste streek zet moet die voor mij net zo intens zijn als de eerste waar ik de ochtend mee begonnen ben. Ik duld niet dat dat anders is. Daarna valt al-les weg, een zwart gat, sta ik met knik-kende knieën bij wijze van spreken. Mijn agenda is mijn geweten. Iedere dag is ingevuld met een getal dat staat voor het schilderij waaraan ik heb gewerkt. Als ik in oude agenda’s kijk en ik zie witte gaten denk ik: wat was er met mij aan de hand?Na jaren in kleur te hebben gewerkt ben ik nu alweer ruim eenendertig jaar be-zig met zwart/witte schilderijen over het vierkant. Daarin kan je de consequente stappen volgen waarin ik binnen de vorm probeer de zeggingskracht te vergroten, probeer andere accenten te leggen. Het moet in harmonie over het doek bewegen. Als ik het aan de muur hang mogen mijn ogen nergens blijven haken, het moet gaan. Ik zoek in een schilderij eeuwig en altijd hetzelfde: dat is de herkenning van een gevoel. Maar ik zal nooit een stemming of een emotie in mijn werk toelaten. Ook mijn bronnen wil ik voor mijzelf niet formuleren omdat ik bang ben dat ik daarmee dingen doe die niet goed zijn voor mezelf. Ik werk in series. Dat heeft vooral een prakti-sche kant. Ik werk met olieverf omdat ik alleen daarmee kan realiseren wat ik wil laten zien. Door in series te werken kan ik continue doorgaan ondanks de lange droogtijden. Daarbij komt dat je in een serie veel meer kunt experimen-teren. Het schilderij ontstaat over de vloer waar ik in opperste concentratie zwarte of witte lijnen over het doek laat gaan zonder dit aan te raken. In de ge-laagdheid die ontstaat vormen de res-tanten van de onderliggende lijnen een belangrijk onderdeel in het geheel.Vooraf bepaal ik de dikte van een lijn - ze moeten in een werk allemaal even dik zijn - door de keuze van de kwast.

Die verschild per schilderij en is bepa-lend voor het karakter ervan. Ook de afstand tussen de lijnen die ik met een ijzeren discipline over het hele doek vol-houd bepaal ik van te voren.

GeduldKijk, ik ben nieuwsgierig naar wat ik nog allemaal kan doen met witte en zwarte lijnen op dat vlak. Wat je door het slijpen met de door de tijd heen opgedane ba-gage kunt bereiken. Als ik het binnen die beperking niet kan vinden hoef ik het daarbuiten niet te zoeken. Een schil-derij is voor mij een langdurige zaak. Ik werk ongeveer een jaar aan een doek. De grote strijd die ik vooral de laatste jaren daarin voer is of ik wel genoeg geduld heb getoond bij de opbouw van het werk. Die opbouw doe ik op de ezel alvorens over de vloer het schil-derij zijn uiteindelijke vorm te geven. Ik vraag mij dan af of ik het niet nog meer had moeten verhevigen, intenser had moeten maken. Met intenser bedoel ik: meer reliëf geven, meer dominanter laten worden van zwart of wit. Dat zijn vragen. Alle stappen die ik zet liggen in elkaars verlengde. Je komt bij een schil-derij tot een punt dat je zegt: hier kan ik niets meer aan toevoegen. Het is op een natuurlijke manier uitgeselecteerd in de tijd. Dan heb ik er niets meer mee en, net zoals met die conté-tekeningen van vroeger, is mijn interesse voor dat schilderij dan weg. Het wordt een ding. Ik draai het om en zet het weg en zie het pas weer als ik het te voorschijn moet halen als er iemand komt kijken of als je wordt uitgenodigd. Ik zie dan alleen een schilderij. Zie niets meer van de intenties, van al mijn vragen die ik heb gehad. Dat is net als met pijn niet meer oproepbaar. Gladgestreken door de tijd. Ik wil natuurlijk ook niet dat dat voor anderen zichtbaar is.Als aan mij gevraagd zou worden wat voor mij het belangrijkste is dan zou ik niets anders kunnen antwoorden dan: nieuwsgierigheid. Niet in dat pro-ces te zullen verzanden. Want zonder nieuwsgierigheid is alles weg. Dan heb je alleen nog maar dat wat je al gedaan hebt waar je op terug kunt vallen en ik ga liever onderuit in nieuwsgierigheid, dan dat ik er nog een sta te maken die ik al gedaan heb. De vraag is mij het dier-baarste, dan ben ik in mijn element. n

Jerry Keizer (1938) woont en werkt in Am-sterdam. Hij wordt vertegenwoordigd door Galerie Nouvelles Images. Zijn werk zit in vele belangrijke collecties. Zo heeft het Stedelijk Museum Amster-dam veel werk van hem bezit. Grote mo-numentale werken door hem ontwor-pen zijn of vernietigd ( grote golvende blauwe lijn op de Parkeergarage ‘Glip-hoeve’ in de Bijlmer en is inmiddels af-gebroken) of zijn niet meer toegankelijk (neonlijnen in het voormalig ministerie van O & W waar nu de Nederlandse Ge-heime Dienst, de AIVD zit). n

Jerry Keizer, V - 135 - 2009

Jerry Keizer, IV - 112 - 2009


16

James Lee Byars, The Sage of Rotterdam, 1984, foto Paul Donker Duyvis

Byars is bekend van grote tentoonstel-lingen als de Documenta in Kassel en de Biennale van Venetië. James Lee Byars, geboren in Detroit in 1932, is een raadselachtig kunstenaar die meer bekendheid geniet in Europa dan in zijn geboorteland. Hij studeerde aan de Waye State University, en vertrok in 1958 voor verdere studie naar Kyoto in Japan, waar hij tien jaar zou blijven. Zijn verblijf in Japan beïnvloedde zijn latere werk. Hij maakte evocatieve uitvouw-bare sculpturen van papierstroken, sommige tot driehonderd meter lang, die zorgvuldig, cerebraal en theatraal ontvouwd werden tijdens zijn publieke optredens. Behalve het gebruik van fragiel materiaal als papier, behalve wit marmer, koos hij fluweel, zijde en goud voor zijn kleding en kunst. Toen hij in 1972 was uitgenodigd voor de Do-cumenta, gaf hij een memorabele per-formance gekleed in rode zijde, losse Duitse woorden uitsprekend door een gouden megafoon vanaf de top van het Fredericanum in Kassel.

James Lee Byars ging in 1969 voor het eerst naar Europa en werkte met zowel Joseph Beuys als Marcel Broodthaers aan gemeenschappelijke perfor-mance-achtige manifestaties. Byars bleef met papier en kostbare stoffen werken, gemakkelijk wisselend tussen het voorbijgaande en het duurzame, tussen vrolijke baldadigheid en ge-concentreerde aandacht. Altijd was er die onvoorwaardelijke overgave. Tegelijkertijd investeerde hij in kostbare installaties en sculpturale ondernemin-gen gemaakt van brons, zandsteen, marmer en aangepast antiek meubilair. Byars heeft zich als kunstenaar gedu-rende zijn leven aan één thema gewijd: het sublieme, het verhevene, de ‘vol-maakte schoonheid’, zoals hij het zelf formuleerde. Daarbij ging het hem niet om afzonderlijke voorwerpen, maar slechts om een idee. Zo betekende het materiaal goud voor Byars ‘de meest abstracte mogelijkheid van het verheve-ne’. Goud, schreef Byars ooit, is ‘van een zodanige mate van abstractie, dat het

je - wanneer je het artistiek toepast - al op een verheven vlak tegemoet treedt’. Byars’ gouden en stoffen objecten om-lijsten in wezen in hun materialiteit het eigenlijke werk. Hij vindt zijn objecten, of laat ze maken, en presenteert ze dan aan ons op een vragende manier: ‘Wat denk je, bestaan deze dingen echt? Zouden we beter af zijn zonder ze? Hoe worden ze gewaardeerd? Is deze ‘set-ting’ beter dan de banaliteit waaraan ze overstijgt? En zo ja, hoe kunnen we aannemen dat we zien wat goed is en wat beter, wat juist is en wat perfect is? En is ‘zien’ wel genoeg?’ De implicatie van het werk van Byars is dat we zouden moeten luisteren, bijvoorbeeld naar de onzichtbare vragen die vermoedelijk de lucht rondom zijn werken vullen. En altijd op zoek naar de Zen-achtige ‘Per-fect Question’, gesymboliseerd door de kleine Q, die in veel van zijn beelden is gebeiteld.Al snel veranderde mijn rol van con-servator in die van onwetende leer-ling. Elke dag kreeg ik opdrachten en adviezen. Ik moest me van Byars zo inleven in zijn kunst dat ik die - namens hem - geheel naar eigen inzicht voor de presentatie in het museum moest creë-ren. Ook moest ik naar Japan, ontslag nemen, het museum verlaten en zelf din-gen gaan maken. Uiteraard heb ik alle aanbevelingen opgevolgd. Mijn eerste werk moest zijn een portret van Byars. Ik vroeg hem zijn onafscheidelijke zwarte blinddoek af te doen en zijn gezicht to-

Paul Donker Duyvis

James Lee ByarsDe wijsgeer van Rotterdam zit in de toren, 1983

In 1983 organiseerde ik een project met de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars (1932 -1977) onder de titel ‘De wijsgeer van Rotterdam zit in de toren’. Het project maakte ook deel uit van de door Wink van Kempen geïnitieerde manifestatie ‘Perfo Tijd’. Kort daarvoor had ik een magistrale expositie van Byars in het van Abbemuseum gezien. Vol geestdrift snelde ik naar de kamer van Wim Beeren, directeur van Museum Boymans-van Beuningen met de vraag of ik een kleine expositie met Byars mocht doen. ‘Dat is goed’, zei hij ‘onder twee voorwaarden: geen budgetoverschrij-ding en ik wil er verder niet mee lastig gevallen worden, alle alle proble-men zelf oplossen.’ Drie minuten later stond ik weer buiten.

taal te bedekken. Ik wilde hem tonen als een geheimzinnige Sjamaan, als een orakel. Aldus geschiedde...In culturen buiten de onze heeft de wijze guru op de berg, de sjamaan in de bossen, de heremiet op de zuil, de filosoof in de ton, een vaste plaats ver-worven. Niet gebonden door de strijd om het dagelijkse bestaan, staat hij in contact met werelden en denkbeelden die buiten ons omgaan. Hij maakt zich vrij voor reflectie en het doorgronden van het menselijk bestaan. Voor hen die steun en wijsheid zoeken vervult hij een belangrijke en gerespecteerde rol.Heeft de praktisch ingestelde leefge-meenschap Rotterdam geen behoefte aan een opvolger van Erasmus, aan een nieuwe wijsgeer, aan een ontbrekende schakel in de Rotterdamse Cultuur? De kunstenaar James Lee Byars heeft voor hem vast een ruimte geschapen in de toren van Museum Boymans-van Beu-ningen - hoog boven het dagelijkse ge-woel. Het wachten is op de komst van de wijze die de perfecte vraag stelt. n


17

Joseph Semah, After Paul Celan, Tango and Fugue; This, however, brings us GaV Le-GaV (Back to Back) with the artist’s promise, 2009, Notenblätter (Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge), Transparentpapier, Tinte (schwarz/blau), weißes Garn, 32 x 23 cm, courtesy the artist

De werken zijn te zien van 19 februari tot 19 maart 2010 in het Goethe-Instituut in Rotterdam, en van 1 april tot 30 april 2010 in het Maison Descartes in Amsterdam

18

stad. Uit deze foto’s maakt hij een keuze en de gekozen foto’s krijgen een titel. Die titels zijn vaak erg pompeus, zwaar. Ze suggereren begrippen of bezighe-den uit de kunst, politiek, ethiek of reli-gie. Met dit materiaal gaat Schuttelaar het atelier in of hij gaat aan het werk in een ruimte waar hij werk kan laten zien. Daar maakt hij er beelden van. Die beel-den zijn ook weer minimaal, gemaakt met ‘arme’ voor de hand liggende ma-terialen. Het werk wordt zorgvuldig opgebouwd in relatie met de ruimte waarin het getoond wordt.

Het alledaagse leven betekenenEr lijkt een verband te bestaan tussen het werk van Ton Schuttelaar en Ro-bert Smithson en dan met name de de Non-Sites. Smithson’s idee om plekken uit post-industriële landschappen bin-nen de tentoonstellingsruimte te bren-gen vindt een parallel in de foto’s die Schuttelaar gebruikt om ingevingen uit de buitenwereld na vertaling de ruimte in te brengen waarin hij werkt. Schutte-laar haalt een hedendaagse zijnswijze binnen in de tentoonstellingsruimte, het alledaagse leven in de vorm van uitge-droogde pizza, opgekrulde waterslan-gen, kleurvlakken, stukjes tape, gemors-te verf, losliggende plastic tasjes en dat in combinatie met titels als ‘resistance’, ‘a testimony’, ‘misrepresenting the truth’: het geeft de kijker een wonderlijke ruim-

Kees KoomenIn het oog van de kijkerkunst die betekenis zoekt

De eerste tentoonstelling die ik van de Haagse kunstenaar Ton Schuttelaar zag, ‘this great fire’, vond in 2006 plaats in de ruimte van Quartair in Den Haag waar hij voor STROOM een grote installatie maakte. Hij wist de grote moeilijke ruimte met eenvoudige middelen totaal te beheersen. Een geo-metrisch vloerpatroon naast een spiegelende wand in combinatie met de stalen pilaren die de ruimte bevat deed aan een moskee denken, de sug-gestie van oneindigheid. Daarin stond een houten pilaar met een boeket bloemen in een vaas met stalen kogels en op de vloer lag een met verf be-smeurd rotsblok. Ik kreeg associaties met Japanse zen-tuinen en koans, de onoplosbare zen-raadsels die de geest onophoudelijk langs mogelijke oplossingen kunnen laten dwalen. Terzijde stond een tafeltje met stoelen en vanaf het tafeltje werd een video geprojecteerd. Op de spiegelende wand hing een vel papier met daarop twee rechthoekige vlakken wat de ruimte naar de beeldende kunstpraktijk terugkoppelde. Ook lag op de vloer ergens een Metro.

nodigden gemaakt en één avond ge-toond. Tussendoor maakten de beide kunstenaars regelmatig samen of solo een tentoonstelling. De inhoudelijke ernst van het project en het werk dat getoond werd leek in tegenspraak met de ontspannen en aangename sfeer, maar die attitude en de energie die het geheel uitstraalde spraken mij enorm aan.

Minimale beeldenHet individuele werk van Schuttelaar komt als volgt tot stand: hij maakt dui-zenden foto’s van dingen die hem op-vallen. Er is weinig bijzonders aan, ze zijn kaal, er staan geen bekenden op. Het zijn situaties, vormen, kleuren uit het leven aan de randen van een grote

te om de geest te laten dwalen door mogelijke betekenissen van het werk en na te laten denken over waar betekenis gemaakt (conceptie) en gegeven (per-ceptie) kan worden. Dat spanningsveld tussen maker en beschouwer intrigeert mij mateloos en in Schuttelaar’s werk wordt het eindeloos opgerekt. Na mijn eerste kennismaking met het werk van Ton Schuttelaar en met de mentaliteit waarmee hij werkt, ben ik zijn werk gaan volgen. Ik waardeer het om de ruimte die het afdwingt om er zelf actief mee aan het werk te gaan. Het is dezelfde ruimte die hij in ‘Atelier als Su-permedium’ bood aan andere kunste-naars om een tentoonstelling te maken en die Schuttelaar tot een grootmoedig kunstenaar maken. Ezra Pound heeft het in zijn essays over het begrip ‘meaningful detail’. Schut-telaar geeft met zijn onderdelen van de werkelijkheid een beeld van de 21e eeuw waarin cultuur nog steeds pro-beert op wanhopige manier de natuur tevergeefs te reguleren. Daarnaast geeft hij aan het kunstenaarschap een gevoel van zinloosheid: de werken ont-vluchten een betekenis, zij weigeren zich te hechten en misschien is het maar goed zo want nu is het aan ons er aan te werken! n

Ton Schuttelaar, Attitude, 2010

Een eerste indruk is heel belangrijk voor hoe je verder het werk van een kunstenaar ervaart. Voor mij was deze tentoonstelling met haar schijnbaar willekeurige elementen een bron van mogelijke betekenissen die echter geen van allen expliciet gemaakt werden. Het was een met weinig middelen gevulde ruimte die met een groot gebaar werd gepresenteerd om de toeschouwer de ruimte te geven conclusies te trek-ken, een mentale ruimte als het ware. In die periode was het project ‘Atelier als Supermedium’ al begonnen. Het werd uitgevoerd door Ton Schuttelaar en Ma-chiel van Soest in een gymzaal - Schutte-laar’s atelier- die ingedeeld was in acht semi-museale ruimtes. Eens in de maand werd hier een tentoonstelling door ge-


19

Ben al weer een tijdje op reis door het Brandenburgse land en heb in Caputh in hetzelfde restaurantje gegeten als waar Einstein heeft gegeten, daarna zijn zomerhuisje bezocht. Uiteindelijk de Telegraafberg in Potsdam bezocht. Daar is het Astrophysikalische Institut Potsdam gevestigd. Een uitgestrekt en vrij toegankelijk terrein met de vreemd-ste bouwwerken tot meer dan honderd jaar oud. Het vreemdste, mooiste, be-roemdste en wellicht lelijkste gebouw, steekt er gillend om aandacht bovenuit, de Einsteintoren van de architect Erich Mendelsohn uit 1924. In de studieboe-ken architectuur wordt het bouwwerk, een zonneobservatorium, steevast een icoon van het expressionistisch bouwen genoemd. Ik zie eerder Jugendstil na-weeën van het gebouw afspatten. Ar-chitect Mendelsohn en wetenschapper Einstein hebben diep nagedacht. Een oproep ging aan het gebouw vooraf. Einstein had zojuist de Nobelprijs gekre-gen voor een uitvinding die nog steeds in lichtmeters en de meeste elektronica wordt gebruikt: het foto-elektrisch ef-fect. Na de Nobelprijs deed hij een op-roep om toch meer van zijn theorieën te bewijzen. Eentje was er door de roodverschuiving in het kleurenspec-trum van de zon te bestuderen en zo de relativiteitstheorie, praktisch te onder-bouwen. Een observatorium dat alleen op de zon werd gericht was daarvoor nodig. Een lange kijker. De architect Mendelsohn hoorde Einsteins oproep. Sprak hem en ze hadden een geniaal idee. Een knik in het gebouw. Die knik zien wij niet. De kijker heeft met behulp van spiegels een L-vorm. De toren gaat maar 14 meter de lucht in en met een knik gaat het gebouw over de grond 14 meter verder. Ik weet ook wel dat een toren als phallisch te benoemen lijkt op het intrappen van een open deur. Maar deze toren is de meest phallische toren die ik ooit heb gezien. En als ik nog wat olie op het vuur mag gooien, het ziet er behoorlijk hermetisch uit. Hermetische kunst is een synoniem voor alchemie en mijn eerste gedachte was dat er alche-mistische proeven werden gedaan en niet zuiver wetenschappelijke. Ten slotte alle twijfels over boord gegooid: deze toren laat het ultieme samensmelten van wetenschap en kunst zien. n

Als aanhanger van een kleine sekte die zich Ars Notoria noemt, ben ik eerder de tegenpool van Albert Einstein. Ars Notoria is een hermetische kunst die er op neer komt dat je kennis op doet, zon-der daarvoor te studeren. Kennis en wetenschap die uit je eigen diepste krochten omhoog laat komen en tijdens dit borrelen en bruisen ontstaan theorieën die het nog steeds mogelijk maken dat je een perpetuum mobile kunt bouwen. Perpetuum mobile? Ja, ja, ik weet het, maar als tijd-machine monteur heb ik soms tijd over en dan knutsel ik aan zo’n apparaat. Als je er maar de tijd voor neemt. Natuurlijk weet ik dat sinds de relativiteitstheorie van Einstein ook bewezen is dat een perpetuum mobile niet kan bestaan. Maar in de naam Relativiteit staat ook het woord relatief. Zo lang het duurt zijn de inzichten geldig. Zo lang het duurt. Daarna?

Einsteintoren versus Ars Notoria

Fredie Beckmans

Einsteintoren, foto Fredie Beckmans


20

In de zomer van 2009 bezocht ik in Witte de With een tentoonstelling van kunste-naar Billy Apple® (Auckland, New Ze-aland, 1935), tijden genre genoot van Warhol. Zijn werk onder de noemer ‘His-tory of the brand’ op de derde verdie-ping kan zonder problemen als Pop Art worden omschreven. Prints met daarop alleen het FOR SALE, ingelijste facturen met erboven PAID en eronder de tekst:

The artist has to live like everybody else’ en een gouden appel. Toen Barry Bates in 1962 zijn naam veranderde in Billy Apple® begon hij als dit merk aan een zoektocht om het te verfijnen en om de grenzen af te tasten tussen kunst en com-mercie. Zes-en veertig jaar later, in 2008, vervolmaakte hij deze zoektocht door de naam Billy Apple® als trademark te laten registreren.

Op de tweede verdieping merkte ik gelijk dat er iets vreemds aan de hand was met de ruimte. De grote raampartij waardoor het Erasmusziekenhuis nor-maliter te zien is leek verdwenen. Nooit eerder was de ruimte zo hermetisch en wit geweest als bij deze tentoonstelling die de naam ‘Revealed/Consealed’ droeg. Na de opening van zijn alter-natieve kunstruimte in 1969 in New York begon Apple® zich toe te leggen op werk dat hij Censure doopte. Plekken in galeries die hem niet bevielen markeer-de hij rood, alsof de plek geredigeerd werd met een gigantische pen. Hij bood daarna aan om de verbeteringen uit te voeren, óf om de ruimte terug te la-ten keren naar de oude vorm, de rode markeringen overgeverfd alsof de inkt was verdwenen. In Witte de With werd door hem de hele tweede verdieping onder handen genomen. De eerder genoemde raampartij werd een gigan-tische witte muur en de keuken en een berghok werden verwijderd. In deze

nieuwe ruimte waren nu afbeeldingen van eerdere Censure werken te zien. Ook hingen er affiches van een tentoon-stelling in New Plymouth (NZ) waarin hij de ruimtes ook daadwerkelijk had aan-gepast, zogenaamde Alterations. Een van de Alterations in de tentoonstel-lingsruimte in Nieuw Zeeland maakte het interieur meer toegankelijk omdat hij een trap verbreedde. Tijdens een an-dere tentoonstelling, in de Auckland City End Gallery (NZ) sloot hij een ruimte juist helemaal af door een muur door te trek-ken over een oorspronkelijke ingang.

Het vroegere werk van Billy Apple® was door zijn Pop Art stijl erg toegankelijk, tegen het commerciële aan. Na zijn ver-blijf in New York en de aanpassingen in de galerie ruimten nam hij deze ideeën mee terug op twee reizen, in 1975 en 1979, naar Nieuw Zeeland. Hier begon hij de zogenaamde Subtractieve werk-wijze nog verder uit te werken. Als kun-stenaar telkens geconfronteerd met een

Philip Fokker

Eind jaren tachtig - ik was twaalf - ging ik met mijn oma naar een tentoon-stelling in het Paleis op de Dam. Eén van de trotse gevleugelde leeuwen die in Venetië vanaf torenhoge zuilen over de toegestroomde toeristen en de duiven waken was naar het ‘Venetië van het Noorden’ verscheept. De gigantische gevleugelde leeuw - symbool voor Johannes Marcus, de be-schermheilige van Venetië - stond in een klein zaaltje. In de hoeken stonden norse mannen in exotische uniformen het beeld te bewaken. Voorzichtig voelde ik aan de leeuwenpoot. Ik had het beeld nog niet aangeraakt of er schalde een staccato geschreeuw door de ruimte. Twee wachten kwa-men aangerend, hun pistolen nog net niet in de aanslag om te constateren dat de potentiële terrorist onmogelijk een lid kon zijn van de Brigate Rosse en dat een kranige tachtigjarige Indische dame in haar beste Italiaans ‘e’solo un bambino’ snauwend hun werk al had opgeknapt. Nooit meer heb ik later de behoefte gevoeld om kunstwerken aan te raken.

Aanraken en afsluiten


21

nieuwe expositieruimte in vaste vorm wilde hij vrij zijn om deze belemmerin-gen te bestrijden. Hierdoor trok hij niet alleen de ruimte naar zich toe, hij ont-trok ook voor de (reguliere) bezoekers de zekerheid weg van de ruimte die zij dachten aan te treffen. Door deze ma-nier van werken wordt de omgeving die de expositieruimte is zelf ook tot kunst verheven; aangepast aan de voorkeur van de kunstenaar voordat hij er zijn werk in plaatst.

De ervaring die dit oplevert is voor een bezoeker die bekend is met de ruimte het meest interessant. In de bekende maar aangepaste ruimte gaat bijna au-tomatisch de aandacht eerst uit naar de

heroriëntatie, er is iets niet in de haak, men denkt een bekende ruimte te betre-den maar dat blijkt niet het geval te zijn. Pas bij het ontdekken van de aanpassin-gen en het begrip dat dit een belangrijk onderdeel uitmaakt van de tentoonstel-ling an sich, kan de aandacht worden verschoven naar de andere ‘tentoon-gestelde’ werken in de ruimte. Kunst die aan het denken zet, nieuwsgierig maakt en waarbij je verplicht wordt te antici-peren, de passieve bezoeker in ons aan een haakje in de garderobe achterla-tend. Dat zijn tentoonstellingen die je ja-ren later nog herinnerd, want aanraken en afsluiten, daar draait het in het leven toch vooral om. n

Pas nog grapjokerde een OV-kaartkontroleur dat ik wel erg vaak uitstapte bij de tramhalte in de buurt van de meisjes van lichte zeden. Mijn fietsenmaker vroeger kon aan mijn banden aflezen dat ik Huize Anita nog al eens frequenteerde. Zo schreef laatst Max Pam in Volkskrant: ’Misschien ben ik een ouderwetse romanticus, maar de auto vertegenwoordigt voor mij een symbool voor vrij-heid. Wegrijden zonder dat iemand weet waar je bent. De overheid wordt één grote boekhouder met onge-wenste bijwerkingen die mijn maîtresse en ik helemaal niet op prijs stellen. Stel je voor dat elke staatskunstenaar een aantal webcammetjes moet toestaan op zijn arte-lier. Dat hij een chip krijgt geïnjecteerd, zodat de fiscus kan controleren of het daadwerkelijk zijn bonnetjes zijn die hij aftrekt. Of de kunstenaresse zich wel aan haar werk wijdt en zich niet met andere bevredigende han-delingen inlaat. Wil niet een ieder zijn of haar geheim koesteren? Zijn geheimen niet juist begerenswaardig? Bouwen we niet voor niks codes in, die slechts een kleine groep met elkaar afspreekt? Zou je niet graag dat kunst-werk willen zien wat in een kluis wordt bewaakt? Willen we niet alleen de kunstwerken laten zien waar achterop door de kunstenaar zelf zo niet door erfgenamen is ge-schreven ‘NOOIT EXPOSEREN’? Zijn de gesloten ateliers die nog door weduwen worden beheerd juist een uit-daging om binnen te dringen? Gelukkig zijn de Grotten van Lascaux, voordat ze gesloten werden, goed gedo-cumenteerd. Wat is de waarde van toegankelijkheid? Is het niet fijner je in de Hermetica te verdiepen? Een ge-sloten boek voor jou zelf. Had U een niet te scherp mes genomen om dit magazine nu voor uzelf toegankelijk te maken? (dit plan viel in de redactie...) Neen, kunstenaars en kunstenaresses, vraagt geen sub-sidie aan, geeft U niet op bij Kamers van Koophandel, blijft onafhankelijk, maakt ontoegankelijk werk, gooit Uw mobieltje in de gracht... blijft lid van Arti en verwijlt tussen de Kunstlievenden in besloten dronkenschap. n

Diederick van Kleef

Hermetische fietsbanden

Billy Apple©, Alterations, 1980

(links) Billy Apple©, Revealed/Concealed, 2009


22

The gallery window-pane is transformed into drinking glasses.


23

DE SCHILDER IS EEN HELD13 maart t/m 11 aprilOpening vrijdag 12 maart 20-22.00 uurEen eerbetoon aan de schilder door drie kunstenaars:Ron Amir, Larissa van Zanen en Jan Wattjes

FR ANk L ISSER ‘DAGBOEk vAN EEN u ITzICHT ’13 maart t/m 4 aprilOpening vrijdag 12 maart 20.00-22.00 uurSinds 2001 schildert Frank Lisser vrijwel iedere dag het uitzicht vanuit zijn atelier. De compositie wijzigt nauwelijks; de scheiding tussen lucht en bebouwing is een vaststaand gegeven. Het enige wisselende is het moment: overdag, bij schemer of bij nacht, hij observeert de karakteristieken van het licht en de atmosfeer van dat moment. Op elk schilderij noteert hij het volgnummer, dag en tijdstip, de weersomstandigheden, en wat er te horen is. Met elkaar geeft de reeks een weer-gave van de alledaagsheid. De schilder is getuige geweest van een ingrijpend veranderingsproces. Van het uitzicht op de rafelrand van een buitenwijk tot een woonwijk in retro stijl, gekrompen tot een massieve muur woonhuizen met een randje lucht er boven. In een monumentaal blok, van vijf bij tien meter dat uit on-geveer zeshonderd geschilderde dagen bestaat is de verandering te zien.

IN THE Ev IDENCE OF ExPER IENCELive art manifestationData: 20/21/22/23 en 27/28/29 april aanvang 20.30 uur.Op 29 april (Koninginnenacht) feestelijke afsluiting!Curated by Rose Akras and Dirk Jan JagerArtists: Veridiana Zurita, Electriciteit Is Onze Hobby, Peter Luining, Bram Vreeswijk, Jo Benink, Sara van der Zande, Doron Hirsch, Anno Dijkstra, Kaisu Koski and many others.Tijdens zeven performance-avonden tonen kunstenaars uit binnen- en buitenland hun opvatting van performance art. Anders dan bij theater wordt de toeschouwer tijdens een performance vrijgelaten om weg te gaan, te blijven of terug te keren en verschillende posities in te nemen.

LyDIA SCHOuTEN10 april t/m 2 meiOpening vrijdag 9 april 20.00-22.00 uur

DE DOOD8 mei t/m 6 juni Opening vrijdag 7 mei 20.00-22.00 uurMet Koos Breukel, Sarah Engelhard, Saskia Gubbels met de documentaire ‘De zee lacht me toe’ Zuidenwind Filmproducties, Astrid Hinz, Heddy Honigmann met de documentaire ‘Forever’ Cinema Delicatessen, Gert Jan Kocken., Margriet Luyten, Peter Zegveld, mogelijk Johan van der Keuken met de documentaire ‘De grote vakantie’ Pieter van Huystee Film en een aantal afleveringen van De Dode Dichters Almanak.

MICHAELE FRuHwIRT8 mei t/m 30 meiOpening vrijdag 7 mei 20.00-22.00 uur

Data zijn vermeld onder voorbehoud. Voor actuele informatie check de website. www.arti.nl n

15.05.2010 – 23.05.2010Westergasfabriekterrein

Amsterdam

www.kunstvlaai.nl

Opening:Saturday

15.05.2010 16:00 hrs

Frank Lisser, Dagboek van een uitzicht, W139

Tentoonstellingsagenda Arti et Amicitiae

(advertentie)


24

artantiqueDE NIEUWE BEURS VOOR KUNST EN ANTIEK

Bestel nu uw tickets met korting online via www.artantique.nl

11 - 18 APRIL JAARBEURS UTRECHT11.00 - 18.00 UUR

DAGEN

Bezoekers aan de Regionale Kunstdagen hebben op de eerste plaatsgelegenheid om 120 kunstwerken te bewonderen van60 beroeps- en amateurkunstenaars. Op de Nationale Kunstdagexposeren zelfs 80 kunstenaars samen 240 werken. Door het groteaantal exposerende kunstenaars is een breed scala aan werken tezien. Naast veel figuratieve en abstracte schilderijen worden ookbeelden van steen, brons, keramiek en hout geëxposeerd. Bij elkeRegionale Kunstdag exposeren andere kunstenaars en is weer anderekunst van elk genre te bezichtigen. Veel van de werken zijn ook tekoop.

De Regionale Kunstdagen zijn in Apeldoorn (7 maart),Eindhoven (11 april), Rotterdam (9 mei) en Utrecht (6 juni).De Nationale Kunstdag is in Amsterdam (7 november).

Zie voor de exacte locaties en alle andere informatiewww.kunstdagen.nl.

Dit jaar zijn invijf verschillende

plaatsen in Nederland,

. De Kunstdagenkenmerken zich door hun exposities met een groot aantal

kunstwerken, een verkiezing en presentaties.

Kunstdagen: vier Regionale Kunstdagenen één Nationale Kunstdag

LEZERS

AANBIEDING

Lezers van de Nieuwe krijgen op vertoon van dezelezersaanbieding of een kopie ervan, € 2,- korting op eentoegangskaart voor elke Regionale Kunstdag naar keuze en€ 4,- korting op een toegangskaart voor de Nationale Kunstdag.U krijgt de korting op vertoon van deze lezersaanbieding of eenkopie ervan bij de ingang van de expositieruimten.

zaterdag 13 maart 2010www.academievoorbeeldendevorming.nl

docentenopleidingen beeldende kunst en vormgeving in voltijd en deeltijd

BVO_105x155_v3.indd 1 16-02-2010 12:38:15


kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae 21 21 ONTOEGANKELIJK/deNieuwe 21 web… ·...

Documents

Transcript of kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae 21 21 ONTOEGANKELIJK/deNieuwe 21 web… ·...