Kunst en Recht - Harm Buisman

download Kunst en Recht - Harm Buisman

of 21

Transcript of Kunst en Recht - Harm Buisman

Kunst, cultuur en hun moderne begrenzing

Kunst en RechtHarm Buisman 481878

Juni 2011 Universiteit van Tilburg

Docenten: dr. Frans van Peperstraten dr. Arthur Cools

2

InleidingOp 9 april jongstleden werd tijdens het lezen van de Volkskrant mijn aandacht getrokken door twee afbeeldingen (Witteman 2011). Op beide afbeeldingen was een naakte vrouw in liggende positie afgebeeld in een gelijkende pose. Deze gelijkenis bleek ook de kern van het begeleidend artikel. En van de twee afbeeldingen representeerde namelijk het werk van kunstenares Claudette van de Rakt, dat tot voor kort in de vergaderzaal van het Chass Theater. Tot voor kort, want dit theater heeft besloten het werk te vervangen door een werk van een van de medewerkers. Gezien de gelijkenis besloot Van de Rakt het Chass Theater te dagen wegens inbreuk op auteursrecht. Op 8 april dit jaar is zij op basis van artikel 13 Auteurswet door de rechter in het gelijk gesteld. De relevante vraag in deze rechtszaak was of het tweede werk als oorspronkelijk gezien kan worden, een vraag die door de rechter negatief is beantwoord. De rechter concludeerde dat het tweede werk niet als zelfstandig werk kan worden aangemerkt; verschillen tussen het eerste en het tweede werk zijn ofwel van ondergeschikt belang ofwel het gevolg van louter functionele eisen (en dus niet de creatieve keuze van de maker). De rechter constateerde dat er niet slechts sprake is van inspiratie door het eerste werk, maar van ontlening. In deze rechtszaak komen twee sferen van onze moderne maatschappij samen: het recht en de kunst. In deze paper wil ik uitwerken wat in de betreffende rechtszaak nu precies ter discussie staat. Dit wil ik belichten vanuit de filosofie van Immanuel Kant en specifiek vanuit zijn esthetica zoals uitgewerkt in de Kritiek van het Oordeelsvermogen (1790) en zijn rechtsleer die hij beschrijft in Die Metaphysik der Sitten (1797). Het doel van dit project is dus de betreffende rechtszaak filosofisch te duiden en dit waar mogelijk te vertalen naar de relatie tussen kunst en recht in het algemeen. Daarbij ga ik als volgt te werk. Ik begin met een kort overzicht van de rechtszaak waarin de argumenten van beide partijen en het oordeel van de rechter naar voren komen. Daarna bespreek ik de filosofie van Kant, te beginnen met zijn esthetiek van het schone, gevolgd door zijn rechtsleer. Ten slotte analyseer ik hoe de filosofie van Kant van toepassing is op deze rechtszaak. Ik doe dit aan de hand van de volgende vier vragen ieder vanuit een ander perspectief: De kunstenaar: Zijn de werken origineel? De aanschouwer: Kan het oordeelsvermogen gebruikt worden in de beoordeling van originaliteit? Het recht: Hoe beoordeelt het recht originaliteit? De vrijheid: Gaat recht samen met de vrije kunst?

3

Hoofdstuk 1 - De rechtszaak: Van de Rakt tegen Chass TheaterIn de rechtszaak BQ05583 Van de Rakt (eiseres) tegen Chass Theater op 8 april 2011 te Breda staan twee werken centraal, het werk "Maanlicht" (1993) van Claudette van de Rakt dat werd aangekocht door Chass (zie Figuur 1) en een tweede werk dat in 2010 is voltooid door Ton Dirven, medewerker van Chass (zie Figuur 2). Van de Rakt heeft in deze rechtszaak Chass met succes gedagvaard wegens directe en indirecte inbreuk op haar auteursrechten.

Figuur 1:"Maanlicht", Claudette van de Rakt, 1993

Figuur 2: Naam onbekend, Ton Dirven, 2011

4

In de rechtszaak wordt naar het werk van Van de Rakt verwezen als "het Werk" en naar dat van Dirven als "de Afbeelding"; deze benaming hanteer ik in deze paper niet daar deze benaming op zich al een oordeel in zich draagt. De posities Van de Rakt voert aan dat de overeenstemming tussen de twee werken niet berust op toeval. Mede op basis van een mail van de directeur van Chass stelt Van de Rakt dat haar werk als uitgangspunt heeft gediend voor het werk van Dirven1. Ter onderbouwing van haar claim geeft Van de Rakt een veelvoud aan van, zo stelt zij, door het auteursrecht beschermde karakteristieken die in het werk van Dirven overgenomen zijn2. Van de Rakt stelt dat haar eigen werk gebaseerd is op oorspronkelijke keuzes uit vrijwel oneindige creatieve keuzemogelijkheden en dat er geen noodzaak heeft bestaan dat Dirven de genoemde karakteristieken heeft overgenomen. Zij constateert dat er ook verschillen zijn, maar dat die de inbreuk op haar rechten niet wegnemen en dat deze verschillen onontkoombaar zijn gezien de specifieke wensen van het Chass (zie email directeur1). Zij concludeert: "Juridisch kan de Afbeelding worden gezien als een vertaling van het Werk en daarmee als een bewerking in de zin van de Auteurswet. Het Werk is vertaald of genterpreteerd naar de nieuwe wensen van Chass" (BQ0583 5.5). Chass Theater stelt dat Dirven een eigen oorspronkelijk werk heeft geschapen. Het baseert zich daarbij op het creatieve proces dat ten grondslag lag aan de totstandkoming van het werk en op verschillen tussen beide werken. Chass betoogt dat de karakteristieken waarvoor Van de Rakt bescherming claimt "ofwel niet zijn overgenomen ofwel niet voor auteursrechtelijke bescherming in aanmerking komen" (BQ0582 6.2). De verschillen zijn volgens Chass aanzienlijk en kunnen niet slechts details genoemd worden3. De uitspraak De rechter besloot in het voordeel van Van de Rakt op basis van artikel 13 Auteurswet:"Onder de verveelvoudiging van een werk van letterkunde, wetenschap of kunst wordt mede verstaan de vertaling, de muziekschikking, de verfilming of tooneelbewerking en in het algemeen1

"Als uw foto geschikt zou zijn voor het bespreekbureau waren we vervolgens zeker met u in contact gekomen. Maar hoe mooi uw foto ook is, wij hadden deze niet kunnen gebruiken voor het bespreekbureau. De verhouding hoogte, breedte moest anders, de ligging van het model was afhankelijk van een deur die in de wand zit, de belichting moest minder donker en de setting van een foto in de vrije ruimte in plaats van op een divan paste in ons beeld van het nieuwe bespreekbureau. En dan nog de resolutie van de foto die vanwege de oppervlakte erg hoog moest zijn. Ik hoop dat ik u duidelijk heb gemaakt waarom wij zelf een foto hebben laten maken. Overigens vind ik het plezierig de historie van de foto te vernemen omdat deze mij niet bekend was." - email directeur Chass Theater gericht aan Van de Rakt, 27 januari 2011. 2 Deze zijn: de vrijwel identieke pose van de dames; de dames hebben vrijwel hetzelfde postuur; de dames hebben dezelfde huiskleur; de positie van de benen van de beide dames is zeer sterk overeenstemmend; de positionering van de rechtervoet ten opzichte van de linkervoet is vrijwel identiek; de kanteling van de heup is gelijk; de positie van de rechterarm is vrijwel identiek; de schaduwvlakken zijn sterk gelijkend; de (neutrale) gezichtsuitdrukking stemt overeen; de ondergrond is weliswaar een ander materiaal, maar desalniettemin sterk gelijkend; het standpunt van de fotografie is identiek; in beide afbeeldingen zijn de dames gecentreerd in de foto en in het geheel afgebeeld; beide afbeeldingen zijn in zwart-wit. 3 Als verschillen voert Chass aan: de afmeting van het werk, de dimensie, de achtergrond, de compositie, de lichtvoering (maanlicht versus LED-licht), de belichting en het contrast, de sfeer en de vormen van de vrouwelijke naakten.

5

iedere geheele of gedeeltelijke bewerking of nabootsing in gewijzigden vorm, welke niet als een nieuw, oorspronkelijk werk moet worden aangemerkt" (art. 13 Auteurswet).

De rechter constateert dat "de totaalindrukken die de beide werken maken te weinig verschillen voor het oordeel dat het eerstbedoelde werk als een zelfstandig werk kan worden aangemerkt" (BQ0583 7.2). De rechter benoemt een aantal, sommige reeds door Van de Rakt aangevoerde, karakteristieken die de overeenstemming in de totaalindruk benadrukken. De verschillen zijn volgens de rechter ofwel niet het gevolg van een creatieve keuze maar van de louter functionele eisen, ofwel van ondergeschikt belang. De rechter beslist dat "bij het maken van De Afbeelding niet slechts sprake is geweest van inspiratie door het Werk, doch van het overnemen van auteursrechtelijk beschermde elementen van het werk in een zodanige mate dat een vermoeden van ontlening moet worden aangenomen" (BQ0583 7.6). Van de Rakt is tevreden: "Voor mij ging het alleen om de authenticiteit van het kunstwerk" (Witteman 2011). Achtergrondinformatie Het gebouw van het Chass Theater is ontworpen door architect Herman Hertzberger (zie Figuur 3). Hij had zich voor het dak laten inspireren door de golvende lijnen uit het beeld De slapende vrouw die droomt (1927) van beeldhouwer Alberto Giacometti (zie Figuur 4). Uit het artikel in de Volkskrant blijkt dat het Chass Theater het werk van Van de Rakt had gekocht om de gelijkenis met het golvende dak van het theater.

Figuur 3: Chass Theater, Ontwerp door Herman Hertzberger

6

Figuur 4: Alberto Giacometti, "De slapende vrouw die droomt", 1923

In het volgende hoofdstuk ga ik in op de esthetica en de rechtsleer van Kant. In het daaropvolgende hoofdstuk gebruik ik deze om de rechtszaak te duiden.

7

Hoofdstuk 2 - Kant: esthetica en rechtsleerIn zijn boek Kritiek van het Oordeelsvermogen (1790) tracht Kant de kloof tussen natuur en vrijheid, die hij heeft gecreerd met zijn twee eerdere kritieken, te overwinnen en beide tot eenheid te brengen (AA176)4. Dit doet hij op twee manieren, enerzijds via de esthetica anderzijds via de teleologie. Verbindend tussen de natuur en de vrijheid, tussen verstand en rede is daarbij het oordeelsvermogen (AA177). De esthetica deelt Kant op in het schone en het verhevene. Voor de kunst is het schone het meest relevant. De bespreking van de esthetica (met betrekking tot het schone) deel ik op in het aanschouwen van kunst en het scheppen van kunst. Daarna ga ik in op de rechtsleer zoals Kant uitwerkt in zijn Die Metaphysik der Sitten (1797).

2.1 Het aanschouwen van kunstHet aanschouwen van kunst als kunst gaat via het smaakoordeel. In het smaakoordeel staat niet het object centraal, maar de wijze waarop onze geest door de voorstelling een gevoel van lust veroorzaakt. Dit smaakoordeel kent vier momenten. (1) Het smaakoordeel is een niet-zintuiglijk welbehagen, het kent geen belang. (2) De schoonheidservaring is doelmatig zonder doel; het gaat om een doelmatigheid die zich in onszelf bevindt, in het spel van verbeeldingskracht en verstand. (3) Terwijl het smaakoordeel altijd individueel is, maakt het aanspraak op algemeenheid. Zeggen dat iets mooi is impliceert dat iedereen het mooi zou moeten vinden, (4) het smaakoordeel wordt daarmee zonder begrip als object van noodzakelijk welgevallen gekend. De eerste drie werk ik hieronder verder uit, waarna ik nog iets verder inga op de smaak. Vrijheid van belang Om te beoordelen of iets mooi is moeten we onze verbeeldingskracht betrekken op ons gevoel van lust en onlust (AA203). Iets mooi vinden staat dan ook los van ieder belang, zoals of het bestaan van het object betekenis heeft voor onszelf of voor iemand anders. Kant is hierin rigoreus, om als rechter op te kunnen treden in de beoordeling over schoonheid moet er niet de minste vooringenomenheid zijn jegens de existentie van het object (AA205). Kant stelt: "Een smaakoordeel is dus alleen in zoverre zuiver als de bepalingsgrond geen bijmengsel van louter empirisch welgevallen bevat" (AA224). Ik begrijp hierin ook een imperatief van Kant, dat voor een zuiver esthetisch oordeel je de geest vrij moet maken van empirische belangen; slechts het werk op zich moet onderdeel zijn van de voorstelling. Kant stelt dat het aangename hier niet onder gerekend kan worden. Aangenaam zeggen we veelal over een object, maar dit drukt een belang in het object uit, het wekt in ons een neiging op. Aangenaam slaat dus niet op de subjectieve voorstelling, maar op het object zelf (AA206). Ditzelfde geldt voor het goede. Het goede veronderstelt een idee van wat het object zou moeten zijn. Je moet er dus een begrip van hebben, wat precies niet nodig is om iets mooi te vinden (AA207). Kant vat dit als volgt samen: "Aangenaam voor iemand is iets wat hem genoegen geeft; mooi wat hem louter bevalt; goed wat hij waardeert" (AA209).4

De codering AA met een volgende nummer refereert naar een sectie in het boek Kritiek van het Oordeelsvermogen.

8

Doelmatigheid zonder doel Het schone berust louter op formele doelmatigheid, doelmatigheid zonder doel. Het zuivere schone heeft geen objectieve doelmatigheid als een nut (uiterlijke doelmatigheid) of volmaaktheid (innerlijke doelmatigheid) (AA226). De schoonheid van een mens vooronderstelt bijvoorbeeld een doelbegrip, een begrip van de volmaaktheid van de mens (AA230). Als we zeggen 'dat is een mooie vrouw' dan komt dat neer op zeggen dat in de gestalte van de vrouw de natuurlijke doelen van de vrouwelijke lichaamsbouw fraai naar voren komen (AA312). Zoals door verbinding aan belang de zuiverheid van het smaakoordeel teniet wordt gedaan, gebeurt dit ook wanneer er een verbinding is met het goede. Bijvoorbeeld wanneer een deel van het welgevallen wordt veroorzaakt door een waardering voor een volmaaktheid. Het kunstwerk kan alleen doelmatig worden genoemd omdat de voorstelling ervan verbonden is met een gevoel van lust. Dit is de esthetische voorstelling van doelmatigheid (AA189). Het esthetische oordeel is daarom doelmatig in zichzelf. Beroep op algemene geldigheid Daar het esthetisch oordeel niet op belangen berust kunnen we stellen dat dit oordeel vrij is; het is niet gebaseerd op particulariteiten. Als grond voor het welgevallen kunnen we daarom beschouwen dat het gefundeerd is in wat je in ieder ander kan veronderstellen en dus kan het welgevallen als algemeen beschouwd worden. In het spreken over het schone lijkt het daarom alsof schoonheid een eigenschap is van het object zelf (AA211). Het smaakoordeel postuleert echter niet ieders instemming, maar verlangt deze (AA216), als ware het noodzakelijk zo. Als ware, want het is niet een noodzakelijkheid die afhangt van a priori bewijsgronden (AA281). De smaak De smaak moet volgens Kant ontwikkeld worden; het oordeelsvermogen aangescherpt (AA282). Hoe Kant dit precies bedoelt is niet helemaal duidelijk. Je zou je kunnen voorstellen dat dit slaat op het vermogen tot een zuiver esthetisch oordeel, zonder inmenging van enig empirisch contingent belang. Het vergt oefening om zo vrij te oordelen. De smaak kan ontwikkeld worden door de oordelen van anderen, maar maakt altijd louter aanspraak op autonomie. De oordelen van anderen moeten niet de bepalingsgronden van je eigen oordelen worden (AA282). Een verschillend oordeel van een andere persoon kan ons echter doen nadenken over ons oordeel, alhoewel het ons nooit kan overtuigen van de onjuistheid ervan. Kant noemt dit navolging. Uit de bronnen putten van je voorganger. Dit onderscheidt hij van nabootsing. Een onderscheid dat terugkomt bij het vormen van kunst.

2.2 Het scheppen van kunstKant onderscheidt kunst van natuur. Kunst is alleen het voortbrengen uit vrijheid. Het volgende onderscheid is dat tussen kunst en wetenschap. De vaardigheid tot het maken van kunst, in tegenstelling tot wetenschap, volgt niet direct uit de volmaakte kennis. Een derde onderscheid is dat tussen kunst en ambacht, die Kant respectievelijk vrije kunst en loonkunst noemt. De vrije9

kunst is op zichzelf aangenaam; de tweede slechts door haar gevolg. Echter in de vrije kunsten is toch iets mechanisch nodig, omdat zonder belichaming het werk van de geest geen lichaam zou hebben en zou vervluchtigen (AA303-304). Esthetisch is de kunst wanneer haar directe doel een gevoel van lust is. Dit kan gericht zijn op genot; men spreekt dan van de aangename kunst. Als voorbeeld geeft Kant de kunst van het amuseren. Dit onderscheidt Kant van de schone kunst, die geen extern doel heeft, maar op zichzelf doelmatig is. De schone kunst is echter toch bevorderlijk voor sociale communicatie doordat het de geestvermogens cultiveert. Deze vorm van kunst, die je bij Kant ook de ware kunst zou kunnen noemen, heeft niet de zintuiglijke gewaarwording, maar het reflecterend oordeelsvermogen tot richtsnoer (AA305-306). Genie De natuur en kunst worden samengebracht door het genie. Genie is de aangeboren gave waardoor de natuur de kunst de regel stelt (AA307). Daarmee zijn de schone kunsten de kunsten van het genie. De kunst kan namelijk niet haar eigen regels bedenken volgens welke ze haar product tot stand moet brengen. Genie is daarmee een talent iets voort te brengen waar geen regels voor gesteld kunnen worden; de genie bezit originaliteit. Het genie kan zelf niet uitleggen hoe het tot zijn originele ideen komt, daar originaliteit zich niet laat beschrijven in regels. Kant stelt dat de producten van het genie moeten dienen als richtsnoer voor anderen. Niet ter nabootsing, maar als regel van beoordeling. Eenzelfde relatie zagen we al bij de ontwikkeling van het oordeelsvermogen; de mening van anderen moeten we niet gebruiken als bepalingsgrond, maar kan wel helpen bij het ontwikkelen van de smaak (AA307-308). In de kunst moet het werk van het genie dus dienen ter navolging, niet ter nabootsing. Dit is anders dan in de wetenschap, waar er slechts een gradueel verschil bestaat tussen de grootste ontdekker en de ijverigste imitator en leerling. Wetenschappers moeten namelijk stapsgewijs de volgorde van hun gedachten kunnen demonstreren; de mogelijkheid tot nabootsing wordt juist geist (AA309). De schone kunst staat niet los van iets mechanisch. De rijke stof van het genie met al zijn originaliteit kan alleen tot verwerkelijking worden gebracht via mechanische handelingen die door scholing kunnen worden onderricht (AA310). Sommigen zijn echter niet begunstigd met genie. Daarom brengt een genie een school voort, die tracht voor zover mogelijk uit de geestesproducten van het genie regels af te leiden. Voor die mensen zonder genie die via een school tot kunst komen en er niet in slagen hun eigen genie te ontwikkelen is de schone kunst "in zoverre een nabootsing waaraan de natuur door middel van een genie de regel geeft" (AA318). Het heet na-apen als de leerling alles namaakt, zelfs de fouten die alleen een genie zich kan permitteren. De relatie tussen smaak en genie kan nu als volgt gezien worden. De smaak betrekt zich op de beoordeling van de objecten, het genie betrekt zich op de vervaardiging ervan (AA311). Kant spreekt met betrekking tot het genie over verbeeldingskracht, de capaciteit om een andere natuur te scheppen uit de stof die de werkelijke natuur levert (AA314). Hier is wederom een relatie met10

het verstand nodig, omdat kunsttalent een begrip van het product als doel veronderstelt (AA317). In de vereniging van deze verbeeldingskracht met het verstand vormt zich het genie (AA 316), niet wanneer het verstand de verbeeldingskracht dwingt, maar wanneer de verbeeldingskracht het verstand gebruikt om een voorstelling algemeen deelbaar te maken (AA317). Dit spel tussen verbeeldingskracht en verstand moet echter wel vrij zijn, zonder dwang van regels. Het manifesteren van het genie komt niet tot uitdrukking in het realiseren van het gestelde doel, maar door de presentatie van esthetische ideen; de kunst wordt daarmee doel op zich.

2.3 De rechtsleerIn Die Metaphysik der Sitten, Engelse vertaling The Metaphysics of Morals (MoM), werkt Kant zijn rechtsleer uit. Net als in zijn zedenleer heeft de rechtsleer als grond de noumenale idee van de vrijheid. In het recht ziet Kant echter een empirische representatie (Darstellung) van de vrijheid. De reden is dat als wij de vrijheid willen verwerkelijken, dit altijd in een contingent gegeven empirische werkelijkheid zal moeten gebeuren. In deze empirische werkelijkheid waarin wij leven, zijn vele van onze doelen heteronoom. De mens is dus geen zuiver autonoom wezen; de mens is niet heilig. Daarom moet ons handelen aan regels gebonden worden. Dit gebeurt via het recht. Kant zoekt met het recht naar een systeem waar de pluraliteit van doelen zoveel mogelijk verwerkelijkt kan worden, rekening houdend met de categorische imperatief. Om dit te bereiken verbindt Kant de vrijheidswet (de categorische imperatief) met het determinisme van de natuur. Recht kan opgevat worden als vertaling van de moraliteit in de mechanica van de natuur. Centraal in die mechanica is het samenspel van kracht en tegenkracht. Om (tegen)kracht te kunnen bieden in de strijd van heteronome doelen moet het recht gepaard gaan met uiterlijke (legale) dwang. Die legale dwang moet echter bijdragen aan de vrijheid van allen en kan daarmee maar op n manier vorm krijgen: de verhindering van de verhindering van de vrijheid van een ander. Het recht is daarmee het systeem dat de negatieve vrijheid in een samenleving moet beschermen. Kant noemt het recht de som van condities onder welke de keuze van de n kan worden verenigd met de keuze van de ander in overeenstemming met de universele vrijheidswet (MoM, p24). Het grootste verschil tussen recht en ethiek is dat het recht extern is, het doet uitspraken over de empirische orde, terwijl ethiek bij Kant louter innerlijk is en dus niet-empirisch. Morele wetten zijn inzichtelijk als a priori noodzakelijk, legale wetten moeten gedecreteerd worden voor ze geldigheid hebben. Legale wetten hebben alleen kracht in de fenomenale orde, ze hebben slechts gelding met betrekking tot empirische feiten. Als dit niet zo zou zijn, dan zou het recht niet in dienst staan van de vrijheid. De categorische imperatief schrijft ook voor dat het recht extern kenbaar moet zijn. Wetten die gedecreteerd worden, alsmede de interpretatie van die wetten, moeten voor allen inzichtelijk en dus openbaar zijn. Het recht kan dan fungeren als een standaard waaraan een actor zijn toekomstig handelen kan meten. Het is daarom noodzakelijk dat het recht een zo groot mogelijke zekerheid en voorspelbaarheid kent (Weinrib 1987 p499). Dit laat zien dat bij Kant een11

grondslag is te vinden voor rechtspositivisme. De rechtsleer van Kant gaat echter verder dan dat. Omdat wij de categorische imperatief kunnen inzien en weten dat dit de grondslag is voor ons recht, kunnen wij ook inzien hoe het recht genterpreteerd moet worden. Het beroep op redelijkheid en billijkheid kan daarmee begrepen worden als voortbouwend op de vorm van de categorische imperatief, namelijk als de verantwoordelijkheid die wij als vrij persoon hebben om in te zien of een handeling wel of niet zou passen binnen de redelijkheid (volgens de regulatieve idee van de vrijheid). Auteursrecht Kant zegt in zijn esthetiek en rechtsleer niets over de verbinding tussen kunst en recht. Hij spreekt zich ook niet uit over (legaal) eigendom van esthetische ideen. In Die Metaphysik der Sitten spreekt Kant echter wel over intellectueel eigendom met betrekking tot het boek. Kant vraagt zich af: "wat is een boek?". Hij stelt dat een boek enerzijds een lichamelijk object is (corpus mechanicum) en anderzijds deels ook verbonden is aan een immaterieel goed (corpus mysticum). Beide moeten juridisch apart beschouwd worden. De losse boeken worden eigendom van de koper, maar de schrijver eigenaar blijft eigenaar van het discours; dit is een persoonlijk recht. Een uitgever kan dus niet zomaar een nieuwe druk uitgeven zonder toestemming van de auteur (MoM 31/II p71-72). Riccardo Pozzo (2006, p12) legt dit uit als het recht op het economisch exploiteren van je werk op alle mogelijke wijzen. Pozzo spreekt ook over een tekst van Kant genaamd "Of the Illegitimacy of Pirate Publishing" waarin Kant stelt dat het persoonlijk recht op het corpus mysticum niet vervreemdbaar is5. Pozzo concludeert dat Kant een voorstander zou zijn van het hedendaags auteursrecht. De discussie van Kant moet echter in zijn tijd geplaatst worden, waar boeken duur waren en er buiten weten van de auteur kopien werden gemaakt. Hierbij wordt de discours van de auteur n-op-n overgenomen. Dat Kant hier tegen is mag duidelijk zijn; het wordt echter lastiger als slechts een deel van het discours overgenomen wordt, bijvoorbeeld als de ene auteur ideen overneemt van de andere en die vervolgens uitwerkt op zijn manier.

5

Pozzo verwijst naar: Kant, I Gesammelte Schriften, Band I, Bayerischen Akademie der Wissenschaften Berlin: Walter de Grunter & Co, 1902 t8 p85. Helaas heb ik deze originele tekst niet weten te achterhalen.

12

Hoofdstuk 3 - Analyse rechtszaakHet recht zoals bedoeld door Kant mag slechts toegepast worden op extern kenbare zaken. Deze eis lijkt direct problemen op te roepen wanneer we het recht willen verbinden met kunst. De essentie van de schone kunst is volgens de esthetica van Kant namelijk niet uit te drukken in regels. In de afhandeling en beoordeling van de rechtszaak staat echter de originaliteit ter discussie; dit is gegrond in artikel 13 Auteurswet. Deze vraag naar originaliteit wil ik vanuit twee perspectieven uitwerken, die van de kunstenaar en die van degene die het kunstwerk aanschouwt. Daarna ga ik in op de vraag wat dit voor het recht betekent. De kunstenaar: Zijn de werken origineel? De schepper van schone kunst is bij Kant het genie. Het genie is door de natuur begunstigd met de gave de kunst de regel te stellen. Het genie kan iets voortbrengen waar geen regels voor gesteld kunnen worden: zijn werk bezit originaliteit. Echter, de kunst is ook afhankelijk van mechanische vaardigheden, waarmee het geestesproduct belichaamd kan worden. Deze vaardigheden kunnen wel tot regels herleid worden en zelfs onderwezen. Om een origineel werk te maken moeten we daarom niet putten uit deze mechanische regels, maar zoals Kant stelt: het verstand moet in dienst staan van de verbeeldingskracht. Kant onderscheidt drie handelswijzen voor het vervaardigen van een werk ten opzichte van een eerder werk: navolgen, nabootsen en na-apen. In het eerste geval dient het eerdere werk ter ontwikkeling van het genie. Een volgend werk hoeft dan niet eens te lijken op het eerder werk. In het tweede geval is de gelijkenis gebaseerd op regels die afgeleid zijn uit het eerdere werk. Kant spreekt dan van een school. In het derde geval worden niet alleen de regels gekopieerd, maar tevens de uitzondering op de regels. In al deze gevallen lijkt Kant uit te gaan van datgene wat indirect universeel volgt uit het voorgaande werk. Hij bespreekt niet het simpelweg kopiren van een particulier werk. Daar kunnen we echter wel wat over zeggen. Kant stelt namelijk dat het doel van de kunst in zichzelf ligt. Dat betekent dat er geen extern doel aanwezig mag zijn. In het geval van het kopiren van een particulier werk, schrijft dit particuliere werk de regel voor, niet indirect via het oordeelsvermogen, maar direct via de zintuiglijke vermogens. In het geval van een gedeeltelijke ontlening uit een particulier werk zouden we kunnen concluderen dat ook hier het doel deels buiten de kunst ligt. Gezien het rigorisme van Kant kunnen we verwachten dat zelfs een doel dat gedeeltelijk buiten de kunst ligt niet voldoet aan de condities voor schone kunst. Het is dan namelijk het verstand dat de verbeeldingskracht dwingt; de kunst is dan niet vrij. Kopiren dan wel gedeeltelijk kopiren van een particulier werk zal Kant daarom naar alle waarschijnlijkheid afkeuren, zeker gezien zijn uitspraken ten aanzien van intellectueel eigendom. Of het overnemen van een stijl daar ook onder valt ligt stukken moeilijker. In dat geval zijn het niet de zintuiglijke feitelijkheden, maar de onderliggende regels die overgenomen worden en dat is nu precies waar Kant over spreekt als hij het heeft over een school. Bij het bespreken hiervan lijkt hij op geen moment te stellen dat dit ongeoorloofd is. Sterker nog, hij stelt dat mensen die13

niet begaafd zijn met genie juist op zoek moeten gaan naar deze regels, om zo via de producten van het genie, de regels die de natuur de kunst stelt tot verwerkelijking te brengen. We zouden het ontwerp voor het Chass Theater van architect Herman Hertzberger zo kunnen begrijpen. Hij liet zich immers inspireren door een werk van Alberto Giacometti, niet door een kopie te maken, maar door de onderliggende regels toe te passen in de architectuur. Een ander aspect is de aanwezigheid van fysieke beperkingen of condities, zoals in deze rechtszaak de afmetingen van de ruimte waar het kunstwerk moet hangen. Hier is wederom de vraag relevant of het verstand de verbeeldingskracht bepaalt of vice versa. Als het geestesproduct primordiaal is dan kan het resultaat nog steeds als schone kunst gezien worden. Volgt het resultaat direct uit de beperkingen, dan is het echter een product van het verstand en kan het dus niet tot de schone kunst gerekend worden. Op deze manier is te begrijpen waarom de rechter de opgevoerde verschillen die volgen uit functionele eisen verwerpt als bijdragend aan de originaliteit in het werk van Dirven. Voor het creren van het werk van Dirven blijkt uit de mail van de directeur dat er heel wat van deze eisen waren. Toch beroept Chass zich op de werkwijze van Dirven als bewijs voor oorspronkelijkheid van dit werk (BQ0583 6.1). Echter het betoog van Chass aangaande deze werkwijze blijkt nog meer fysieke eisen naar voren te brengen. Vanuit de filosofie van Kant is er een andere duidelijke tegenstelling tussen de werken van Van de Rakt en Dirven. In het eerste geval is het werk van Van de Rakt aangekocht nadat het werk gecreerd was, in het tweede geval is het kunstwerk tot stand gekomen vanuit de opdracht van Chass. Dit zou je respectievelijk vrije kunst en loonkunst kunnen noemen, zoals Kant onderscheidt. Relevanter is echter dat in de totstandkoming van het werk van Van de Rakt de verbeeldingskracht primordiaal was aan het doel dat Chass beoogde met het werk en in het werk van Dirven het verstand primordiaal was. De totstandkoming van het werk van Dirven lijkt namelijk veeleer een extern doel te dienen: het opleuken van de vergaderzaal volgens bepaalde eisen. In het betoog van Chass wordt vermeld dat Dirven het atelier van Van de Rakt heeft bezocht voor meer informatie naar de achtergrond van de totstandkoming van het eerdere kunstwerk. Deze informatie en de mail van de directeur van Chass doen sterk vermoeden dat het werk van Van de Rakt als uitgangspunt is genomen voor de totstandkoming van het werk van Dirven. Dit is sterker dan wanneer een werk inspiratie vormt; het zijn namelijk niet de onderliggende regels, maar de zintuiglijke elementen zelf die als uitgangspunt gediend lijken te hebben. Ik denk dat hierdoor de bewijslast bij Chass komt te liggen ten aanzien van de claim dat het werk van Dirven oorspronkelijk is. De esthetica van Kant leert ons dat oorspronkelijk werk, en dus ook de legitimering daarvan, moet beginnen met de geestesproducten, niet met de functionele eisen. Analyse van het verweer van Chass leert ons dat dit bij Dirven simpelweg niet het geval was. Het verweer op basis van de totstandkoming van het werk lijkt mij daarom niet houdbaar in het licht van de condities voor schone kunst zoals Kant deze definieert. Dan blijft de vraag nog over of het werk van Van de Rakt zelf wel oorspronkelijk tot stand gekomen is. Zij stelt zelf al dat ze geen monopolie heeft op het thema van een liggende naakte14

vrouw (BQ0583 5.4). Ze voert aan dat ze vele foto's heeft genomen van zichzelf waarvan deze de enige is waar zij op deze manier lag en dat ze de foto gekozen heeft om de specifieke vormgeving. Het is moeilijk te doorgronden of de totstandkoming van deze foto dan wel een geestesproduct was dat zich vertaalde in een belichaming ervan in het uiteindelijke werk. Is dit werkelijk een geval van de verbeeldingskracht die het verstand stuurt naar een kunstwerk? We zouden dit namelijk ook kunnen interpreteren als een werk van de natuur zelf, dat niet gebaseerd is op redelijke overweging, maar het resultaat is van een veelvoud aan contingente slaaphoudingen (zie ook AA303). Echter, het blijft een werk van een mens, waardoor we er redelijkerwijs van moeten uitgaan dat zij een idee had, dat zij verwerkelijkt heeft op haar eigen wijze. In die zin kunnen we het werk van Van de Rakt origineel noemen, zij het met enige twijfel. De aanschouwer: Kan het oordeelsvermogen gebruikt worden in de beoordeling van originaliteit? De totstandkoming van het werk staat los van de aanschouwing van een werk; een werk kan je bekoren zonder dat je iets weet over de oorsprong ervan. Bij de beoordeling van de originaliteit van een werk in de aanschouwing draait het om ons oordeelsvermogen. Geeft de aanschouwing van het werk ons een gevoel van lust dat losstaat van ieder empirisch belang? Zo ja, dan kunnen we iets mooi vinden. Aan dit mooi vinden is een eis verbonden dat iedereen het mooi vindt. Omdat het esthetisch oordeel vrij moet zijn van ieder belang, waaronder genot, is erotische kunst problematisch. Erotische kunst brengt namelijk genot en verhindert het oordeelsvermogen tot een zuiver esthetisch oordeel te komen. Met betrekking tot zowel het werk van Van de Rakt als van Dirven rijst de vraag of hier sprake is van erotiek. In beide gevallen lijkt het doel toch niet te zijn erotische gevoelens op te wekken, maar desondanks staat het naakte lichaam zo centraal dat het de vraag is of het mogelijk is de werken zuiver esthetisch te aanschouwen. De impliciete eis van universaliteit in het esthetisch oordeel zouden we ook andersom kunnen gebruiken. Zo kunnen we met een ontwikkeld oordeelsvermogen een oordeel vellen of iets van smaak getuigt of niet; we kunnen een oordeel vellen over hoe origineel iets is, alhoewel een oordeel niet gezien mag worden als een universeel oordeel ondanks dat het oordeel algemeenheid verlangt. Mijn eerste reactie op de rechtszaak was bijvoorbeeld dat het werk van Van de Rakt zelf niet origineel is en van weinig originaliteit getuigt; ik had het idee dat dit al vele malen gedaan was. Met die gedachte ben ik toen op zoek gegaan naar het werk dat de inspiratie vormde voor de architect van het Chass Theater. Dit werk van Alberto Giacometti herkende ik direct als origineel. In beide oordelen had ik het gevoel dat iedereen het toch met mij eens zou moeten zijn. Aangezien ik echter geen kunstexpert ben, moet ik de mogelijkheid openlaten dat mijn smaak nog niet voldoende ontwikkeld is. Dit is ook wat tot uiting komt in het recht: de smaak van een rechter kan niet als uitgangspunt genomen worden. Het is daarom dat in dergelijke zaken de opinie van een deskundige wordt ingewonnen. Dit is ook gebeurd in de rechtszaak tussen Van de Rakt en Chass. De deskundige in dit proces is Karin Krijgsman. Echter een simpele15

zoekopdracht leert dat Krijgsman en Van de Rakt een collegiaal verleden hebben (De Jong 2004). De verklaring van Krijgsman dat het werk van Van de Rakt wel en het werk van Dirven niet als origineel aangemerkt kan worden kan daarom niet als onafhankelijk worden beschouwd. Waarschijnlijk was Chass niet op de hoogte van dit verleden, daar er geen melding is van een bezwaar. In deze paper moet ik het derhalve helaas doen zonder een onafhankelijk deskundig oordeel. Het recht: Hoe beoordeelt het recht originaliteit? In de rechtsleer van Kant heeft het recht slechts gelding op empirisch aantoonbare feiten. Het recht moet kunnen dienen als een standaard voor ons handelen. Daarom moet het recht ook inzichtelijk zijn voor iedereen. Dit betekent dat de inhoud van de wet extern moet zijn; er moet objectief te constateren zijn wat het positief recht is. Met betrekking tot kunst kunnen we daarom een spanning verwachten; het esthetisch oordeel is subjectief. De verbinding tussen kunst en recht zouden we op twee manieren kunnen zoeken. Enerzijds zouden we de algemeenheid die geist wordt in het esthetisch oordeel kunnen gebruiken als grond voor de objectiviteit. Anderzijds zouden we ons kunnen richten op die aspecten van kunst die niet onder het subjectief esthetisch oordeel, maar juist daarbuiten vallen. De eerste manier om recht te verbinden met kunst is om het esthetisch oordeel als uitgangspunt te nemen en wel via eis van universaliteit. De vertaling naar het recht via de algemeenheid van het smaakoordeel kunnen we vinden in het recht wanneer er beroep gedaan wordt op het oordeel van een expert. Daarbij wordt ervan uitgegaan dat de expert een zodoende ontwikkelde smaak heeft, dat het beroep van zijn of haar oordeel op algemeenheid opgevat kan worden als universeel geldend. In de rechtszaak tussen Van de Rakt en Chass werd bevraagd of het werk van Dirven oorspronkelijk is. De expert oordeelde dat dit niet zo was. Het probleem met deze aanpak is echter dat een esthetisch oordeel subjectief blijft en zelfs als iedereen het met ermee eens zou zijn het subjectieve oordeel nooit gebruikt mag worden als objectieve grond. De tweede manier om recht te verbinden met kunst gaat buiten het esthetisch oordeel om en blijft bij het verstand. Deze aanpak sluit aan bij de vereisten voor het recht om zich slechts tot empirisch aantoonbare (zintuiglijke) feiten te richten. In het geval van een kopie van een werk is de toepassing evident: de kopie is dan identiek in zijn zintuiglijke indruk. Problematischer wordt het wanneer een deel van het werk overgenomen wordt, of wanneer onderliggende regels gekopieerd worden in een nieuw werk. In het eerste geval zou je de twee betreffende werken kunnen opsplitsen in delen en dan per deel bekijken of de zintuiglijke indruk gelijk is. Echter als we maar ver genoeg opdelen vinden we tussen iedere twee werken gelijkenis van delen. Het deel moet echter nog wel een betekenis hebben om deze methode zinvol te maken. Als er dan gelijkenis is tussen betekenisdragende delen, dan moet voor beide werken afgevraagd worden of de reden voor de specifieke keuze die eraan ten grondslag ligt volgt uit een daad van creativiteit of logisch volgt uit externe factoren. Een afbeelding van een stopbord kan bijvoorbeeld gelijk zijn in twee werken, maar de gelijkenis heeft een oorzaak die buiten beide werken ligt. In het geval van het overnemen van een onderliggende regel wordt het lastiger, maar ook hier kan deze16

methode gebruikt worden. Zo kunnen we een arm met handen als vanzelfsprekend beschouwen, maar een arm met voeten een gevolg van een creatieve keuze. Echter, omdat we tussen iedere twee werken wel tot gelijkenis kunnen komen, is het beter om te kijken naar de verschillen. Dit is ook wat er in de rechtszaak tussen Van de Rakt en Chass gebeurde; de verschillen gaven de doorslag voor het oordeel van de rechter. Deze waren, zo stelde hij, niet groot genoeg, en als ze er al waren, kwamen ze niet voort uit creativiteit. In de beoordeling of er sprake is van imitatie of van twee losse oorspronkelijke werken moeten dus de werken in voldoende mate verschillen en moeten de verschillen die er zijn voortkomen uit creativiteit. Een keuze zouden we creatief kunnen noemen, tenzij er een aantoonbare externe reden is te bedenken om juist die specifieke keuze te maken. De eis van voldoende verschil doet echter wel een appel op de redelijkheid en billijkheid aangaande wat we als voldoende beschouwen. In de rechtszaak van Van de Rakt tegen Chass is er beroep gedaan op beide vormen van het samenbrengen van recht en kunst, maar gaf de tweede vorm, het verstandelijk analyseren van verschillen tussen de werken, uiteindelijk de doorslag. Het recht: Gaat recht samen met de vrije kunst? Artikel 13 Auteurswet schrijft voor dat een kunstwerk oorspronkelijk moet zijn. Vanuit de filosofie van Kant begrijpen wij dat dit betekent dat de verbeeldingskracht het verstand de regel stelt; kunst is de belichaming van een vrij geestesproduct. De vraag is echter of het recht de vrijheid van de kunstenaar niet juist beperkt. Om die vraag te beantwoorden moeten we ons eerst afvragen waarom het recht berhaupt uitspraak doet over kunst. Als we dat doen moeten we constateren dat dit volgt uit belang, niet vanuit de kunst dat immers geen belang kent, maar economisch belang. De opmerking van Van de Rakt dat het haar ging over de authenticiteit van het kunstwerk is daarom misplaatst. Ongetwijfeld is het zo dat haar werk authentieker blijft wanneer er minder gelijkende werken zijn, maar de rechter heeft daar geen boodschap aan zonder dat hier ook een economisch belang aan verbonden is. Emotie op zichzelf heeft geen gelding in het recht, omdat het niet een extern aantoonbaar feit betreft. Vanuit de scheiding door Kant tussen corpus mechanicum en corpus mysticum kunnen we stellen dat Chass eigenaar is van het werk Maanlicht, maar dat Van de Rakt eigenaar blijft van de creativiteit die schuilt in het werk. Het blijft haar recht om dit op welke manier dan ook economisch te exploiteren. Het is om die reden zinvol dat zij Chass gedaagd heeft. De tweede vraag is of de Auteurswet in strijd is met de negatieve vrijheid. Negatieve vrijheid betekent niet dat je zomaar alles moet kunnen doen; je mag niet iets doen dat ingaat tegen de vrijheid van een ander. Dit betekent onder andere dat je het eigendom van een ander niet mag gebruiken alsof het jouw eigendom is. Eigendom is niet louter beperkt tot fysiek eigendom, maar strekt zich uit tot intellectueel eigendom. Dit betekent dat de negatieve vrijheid voorschrijft dat je niet zomaar iemands creaties mag exploiteren zonder toestemming van die persoon. Dit is precies waar de Auteurswet voor bedoeld is. Echter, ook in het geval van intellectueel eigendom17

moet er empirisch aantoonbaar bewezen worden dat dit eigendom bestaat. Je kunt niet claimen dat een schilderij inbreuk maakt op je rechten met het argument dat jij een jaar eerder al een dergelijke voorstelling in gedachten had. Vrijheid is dus niet het zomaar doen wat je wilt. Een analoge gedachte komt al naar voren in de esthetiek van Kant. Ook de kunst is gebonden. Zonder die gebondenheid zou de verwerkelijking van kunst in de belichaming in het werk niet mogelijk zijn. Het zit dus in het karakter van de kunst zelf dat het beperkt is door regels. Vrijheid, ook in de vrije kunst, is voor verwerkelijking altijd afhankelijk van een contingente werkelijkheid. De Auteurswet werpt beperkingen op, maar stelt de kunst niet de regel; het recht kan dus verenigd worden met de kunst zonder de vrije kunst in gevaar te brengen.

18

ConclusieIn deze paper heb ik de rechtszaak tussen Van de Rakt en Chass Theater belicht vanuit de filosofie van Immanuel Kant. Naar voren kwam dat in de uitspraak van de rechter het begrip originaliteit centraal staat. De oorsprong hiervan is dat in artikel 13 Auteurswet verwezen wordt naar het begrip oorspronkelijk werk. In de rechtszaak nemen beide partijen daarom positie om aan te tonen dat het werk van Dirven, de medewerker van Chass, al dan niet oorspronkelijk is. Vanuit vier perspectieven heb ik deze rechtszaak met behulp van de filosofie van Kant belicht. Zo onderzocht ik of vanuit het proces van creatie een relatie te vinden was met originaliteit. Centraal in de analyse hiervan is of de verbeeldingskracht in dienst staat van het verstand of het verstand in dienst van de verbeeldingskracht. Van het eerste geval is sprake als functionele eisen vooraf gaan aan het proces van creatie, of wanneer een werk nagemaakt wordt op basis van de zintuiglijke indrukken. Hier is geen sprake van een vrij spel; het kan dus niet leiden tot originaliteit. Slechts in het geval dat de verbeeldingskracht primordiaal is kan er sprake zijn van vrije kunst en dus van originaliteit. Op deze manier is het te begrijpen dat de rechter verschillen die voortkomen uit functionele eisen niet accepteert in de bepaling van oorspronkelijkheid. Ik concludeerde dat op basis van het creatieproces het werk van Dirven niet als oorspronkelijk gezien kan worden. Vanuit de aanschouwing van een kunstwerk kan ook ons oordeelsvermogen tot een oordeel over originaliteit komen. Dit oordeel eist zelfs dat iedereen zo zou oordelen. Zaak is echter wel dat dit oordeel los staat van ieder belang. Ik gaf aan dat de afbeelding van een naakte vrouw wellicht teveel inspeelt op genot en daarom een zuiver oordeel kan verhinderen. Ook gaf ik aan dat mijn oordeel dat ook het werk van Van de Rakt niet origineel is, wellicht niet gebaseerd is op een voldoende ontwikkelde smaak. Dit idee vinden we terug in de rechtszaak als de rechter beroep doet op een deskundige. De deskundige in deze rechtszaak had helaas de schijn van onpartijdigheid. Met deze twee methodes van het oordelen over originaliteit van een werk vroeg ik mij af hoe we dit toe kunnen passen in het recht. En oplossing is om de algemeenheid van een ontwikkeld oordeel te gebruiken, zoals bijvoorbeeld die van een deskundige. Echter, dan zou een subjectief oordeel verheven worden tot een objectieve waarheid. Dit is problematisch enerzijds omdat het smaakoordeel geen objectieve geldigheid heeft en anderzijds omdat het recht zich slechts mag bedienen van empirisch controleerbare feiten. De andere oplossing is om te kijken naar de verschillen tussen twee werken en te analyseren of deze voortgekomen kunnen zijn uit externe factoren, zoals eisen of logische oorzaak-gevolg relaties. Is dat niet zo en zijn de verschillen voldoende, dan kan men spreken over twee verschillende oorspronkelijke werken (mits beide origineel zijn). Ten slotte stelde ik de vraag of de Auteurswet in strijd is met de vrijheid. Ik concludeerde dat dit niet zo was. Vrijheid betekent niet dat je alles mag doen waar je zin in hebt. Het recht moet de

19

negatieve vrijheid garanderen en dat is precies wat de Auteurswet doet. Het schrijft weliswaar beperkingen voor aan de kunst, maar stelt haar niet de regel. Het blijkt daarmee dat de filosofie van Kant een dieper inzicht geeft in de rechtszaak. Een inzicht dat de relatie tussen kunst en recht duidelijker naar voren brengt. Het recht werpt weliswaar begrenzingen op, maar is niet in strijd met de vrijheid die schuilt in het wezen van de kunst.

20

Literatuur De Jong, Dominique (2004) Met Andere Ogen, hbo-kunnisbank.uvt.nl. Pozzo, Riccardo (2006) Immanuel Kant on intellectual property, Trans/Form/Ao, 29(2): 11-18. Kant, Immanuel (1781), Kritiek van het Oordeelsvermogen, Vertaling Jabik Veenbaas en Willem Visser, Uitgeverij Boom, 1970. Kant, Immanuel (1797), The Metaphysics of Morals, Vertaling Mary Gregor, Cambridge University Press, 1996. LJN: BQ0583,Voorzieningenrechter Rechtbank Breda, 231896 KGZA 11-138 http://zoeken.rechtspraak.nl/detailpage.aspx?ljn=BQ0583&u_ljn=BQ0583 Weinrib, E.J. (1987), Law as a Kantian Idea of Reason, Columbia Law Review 87: 472508. Witteman, Jonathan (2011) Rechter fluit Chass terug, Volkskrant, 9 april 2011.

21