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    Jean Baudrillard

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    Kool Killer ou linsurrection par les signes

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    J an Baudrillard

    o u l i n s u r r e c t i o n p a r l e s s i g n e s

    t ons espart sansdumoindre rt www.lpdme.org

    2005

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    o u l i n s u r r e c t i o n p a r l e s s i g n e s

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    k o o l

    o r t h e i n s u r r e c t i o n o f s i g n s

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    o u l i n s u r r e c t i o n p a r l e s s i g n e s

    est au printemps 1972 que sest mise dferler sur New Yorkne vague de graffiti qui, partis des murs et des palissades deshettos, ont fini par s emparer des mtros et des bus, des camionst des ascenseurs, des couloirs et des monuments, les couvrantout entiers de graphismes rudimentaires ou sophistiqus, donte contenu nest ni politique, ni pornographique : ce ne sont quees noms, des surnoms tirs des comics underground : duke,

    , , , a , , , ,

    aetc., suivis du numro de leur rue : 135, 11 ,a 137 etc., ou encore dun numro en chiffres romains,

    ndice de filiation ou de dynastie: snake i, snake ii, snake iii,

    tc. jusqu cinquante, selon que le nom, lappellation totmiquest reprise par de nouveaux graffitistes.

    Tout cela est fait au Magic Marker ou la bombe, qui permetes inscriptions dun mtre de haut ou plus sur toute la longueurun wagon. Les jeunes sintroduisent de nuit dans les dpts de

    bus et de mtro, et jusqu lintrieur des voitures, et se dcha-ent graphiquement. Le lendemain, toutes ces rames traversentanhattan dans les deux sens. On les efface (cest difficile), on

    rrte les graffitistes, on les met en prison, on interdit la vente desarqueurs et des bombes, rien ny fait, ils en fabriquent artisanale-ent et recommencent toutes es nu ts.

    Le mouvement est termin aujourdhui, au moins dans

    ette violence extraordinaire. Il ne pouvait tre quphmre,t dailleurs il a beaucoup volu en un an dhistoire. Les graffiti

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    se sont faits plus savants, avec des graphismes baroques incroya-bles, avec des ramifications de style et dcole lies aux diffren-tes bandes qui opraient. Ce sont toujours des jeunes Noirs ouPortoricains qui sont lorigine du mouvement. Les graffiti sontparticuliers New York. Dans dautres villes fortes minoritsethniques, on t rouve beaucoup de murs peints, uvres improvi-ses et collectives de contenu ethno-politique, mais peu de graffiti. Une chose est sre: cest que les uns comme les autres sontns aprs la rpression des grandes meutes urbaines de 1966 70.Offensive sauvage comme les meutes, mais dun autre type etqui a chang de contenu et de terrain. Type nouveau dinterven-tion sur la vi lle, non plus comme lieu du pouvoir conomiqueet politique, mais comme espace/temps du pouvoir terroristedes media, des signes et de la culture dominante. La ville, lurbain, cest en mme temps un espace neutralis,homognis, celui de lindiffrence, et celui de la sgrgationcroissante des ghettos urbains, de la relgation des quartiers,des races, de certaines classes dge : lespace morcel des signesdistincti fs. Chaque pratique, chaque instant de la vie quotidienne

    est assign par de multiples codes un espace/temps dtermin.Les ghettos raciaux la priphrie ou au cur des villes ne sontque lexpression limite de cette configuration de lurbain : un im-mense centre de tr iage et denfermement o le systme se repro-duit non seulement conomiquement et dans lespace, mais aussien profondeur, par la ramification des signes et des codes, par ladestruction symbolique des rapports sociaux. Il y a une expansion horizontale et verticale de la ville, limage du systme conomique lui-mme. Mais il y a unetroisime dimension de lconomie politique celle de linves-tissement, du quadrillage et du dmantlement de toute socialitpar les signes. Contre celle-ci, ni larchitecture ni lurbanisme ne

    peuvent rien, car ils procdent eux-mmes de ce nouveau tour prispar lconomie gnrale du systme. Ils en sont la smiologie[oprationnelle.

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    La ville fut en priorit le lieu de production et de ralisatione a marc an se, e a concentrat on et e exp o tat on n us-

    trielles. Elle est en priorit aujourdhui le lieu dexcution du signecomme dune sentence de vie et de mort. Nous nen sommes plus la ville des ceintures rouges desusines et des priphries ouvrires. Dans cette ville-l sinscrivaitencore, dans lespace mme, la dimension historique de la luttede classes, la ngativit de la force de travail, une spcificit socialeirrductible. Aujourdhui, lusine, en tant que modle de socialisa-tion par le capital, na pas disparu, mais elle cde la place, dans lastratgie gnrale, la ville entire comme espace du code.La matrice de lurbain nest plus celle de la ralisation duneforce(la force de travail), mais celle de la ralisation dunediffrence(lopration du signe). La mta llurgie est devenue smiurgie. Ce scnario de lurbain, on le trouve matrialis dans les

    villes nouvelles, directement issues de lanalyse oprationnelle desbesoins et des fonctions/signes. Tout y est conu, projet et ralissur la base dune dfinition analyt ique : habitat, transport, travail,loisir, jeu, culture autant de termes commutables sur lchiquier

    de la ville, dans un espace homogne dfini comme environne-ment total. Cest l o la prospective urbaine rejoint le racisme,car il ny a pas de diffrence entre le fait de parquer les gens dansun espace homogne appel ghetto sur la base dune dfinitionraciale et celui de les homogniser dans une v ille nouvelle surla base dune dfinition fonctionnelle de leurs besoins. Cest uneseule et mme logique. La ville nest plus le polygone politico-industriel quelle a tauxix sicle, elle est le polygone des signes, des media, du code.Du coup, sa vrit nest plus dans un lieu gographique, commelusine ou mme le ghetto traditionnel. Sa vrit, l enfermementdans la forme/signe, est partout. Cest le ghetto de la tlvision,

    de la publicit, le ghetto des consommateurs/consomms, deslecteurs lus davance, des dcodeurs encods de tous les messages,

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    des circulants/circuls du mtro, des amuseurs/amuss du tempse o s r, etc. aque espace/temps e a v e ur a ne est un g etto,

    et tous sont connects entre eux. La socialisation aujourdhui,ou plutt la dsocialisation passe par cette ventilation structurale travers les multiples codes. Lre de la production, celle dela marchandise et de la force de travail, quivaut encore unesolidarit du procs social jusque dans lexploitation cest surcette socialisation, en partie ralise par le capital lui-mme, queMarx fonde sa perspective rvolutionnaire. Mais cette solidar ithistorique a disparu : solidarit de lusine, du quartier et de laclasse. Dsormais, tous sont spars et indiffrents sous le signede la tlvision et de lautomobile, sous le signe des modles decomportement inscrits partout dans les media ou dans le trac dela ville. Tous aligns dans leur dlire respectif didentification desmodles directeurs, des modles de simulation orchestrs. Touscommutables comme ces modles eux-mmes. Cest lre des indi-

    vidus gomtrie variable. Mais la gomtrie du code, elle, restefixe et centralise. Cest le monopole de ce code, partout diffusdans le tissu urbain, qui est la forme vritable du rapport social.

    On peut envisager que la production, la sphre de la pro-duction matrielle se dcentralise, et que prenne fin la relationhistorique entre la ville et la production marchande. Le systmepeut se passer de la vi lle usinire, productrice, espace/temps de lamarchandise et des rapports sociaux marchands. Il y a des signesde cette volution. Mais il ne peut se passer de lurbain commeespace/temps du code et de la reproduction, car la centralit ducode est la dfinition mme du pouvoir. Est donc politiquement essentiel ce qui sattaque aujourdhui cette smiocratie, cette forme nouvelle de la loi de la valeur :commutabilit totale des lments dans un ensemble fonctionnel,chacun ne prenant de sens que comme terme structural variable

    selon le code. Par exemple les graffiti.

    1 12

    La rvolte radicale dans ces conditions, cest en effet daborde re : ex ste, e su s un te, a te te e ou te e rue, e v s ct maintenant . Mais ceci ne serait encore que la rvolte de liden-it: combattre lanonymat en revendiquant un nom et u ne ralitropre. Les graffiti vont plus loin : lanonymat ils nopposent pases noms, mais des pseudonymes. Ils ne cherchent pas sortir de

    a combinatoire pour reconqurir une identit impossible de touteaon, mais pour retourner lindtermination contre le systme

    retourner indterminationen exterm nat on. Rtorsion,version du code selon sa propre logique, sur son propre terrain,t victorieuse de lui parce que le dpassant dans lirrfrentiel.

    Superbee spix cola 139 kool guy crazy cross 13 a ne veut rien dire, ce nest mme pas du nom propre, cest duatricule symbolique, fait pour drouter le systme commun des

    ppellations. Ces termes nont aucune originalit : ils viennent touse la bande dessine o ils taient enferms dans la fiction, mais ilsn sortent explosivement pour tre projets dans la ralit commen cri, comme interjection, comme anti-discours, comme refuse toute laboration syntaxique, potique, politique, comme plus

    etit lment radical imprenable par quelque discours organisue ce soit. Irrductibles de par leur pauvret mme, ils rsistent oute interprtation, toute connotation, et ils ne dnotent rien niersonne non plus: ni dnotation ni connotation, c est ainsi quilschappent au principe de signification et, en tant quesignifiants

    vides font irruption dans la sphre dessignes pleinsde la ville,uils dissolvent par leur seule prsence.

    Noms sans intimit, comme le ghetto est sans intimit,ans vie prive, mais vit dun change collectif intense. Ce quees noms revendiquent, ce nest pas une identit, une personna-it, cest lexclusivit radicale du clan, de la bande, du gang, de lalasse dge, du groupe ou de lethnie, qui, comme on sait, passe

    ar la dvolution du nom et par la fidlit absolue ce nom, cetteppellation totmique, mme si elle vient tout droit des comics

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    underground. Cette forme dappellation symbolique est nie parnotre structure sociale, qui impose chacun son nom ro reet une individualitprive, brisant toute solidarit au nom dunesocialit urbaine abstraite et universelle. Ces noms au contraire,ces appellations t ribales ont u ne vritable charge symbolique :ils sont faits pour se donner, schanger, se transmettre, se relayerindfiniment dans lanonymat, mais un anonymat collectif, o cesnoms sont comme les termes dune initiation qui court de lun lautre et schangent si bien quils ne sont, pas plus que la langue,la proprit de personne. Cest l la vraie force dun rituel symbolique et, dans ce sens,les graffiti vont linverse de tous les signes mdiatiques et publici-taires, qui pourraient donner lillusion, sur les murs de nos villes,de la mme incantation. On a parl de fte propos de la publicit:sans elle, lenvironnement urbain serait morne. Mais elle nest ena t quan mat on ro e, s mu acre appe et e c a eur, e e ne

    fait signe personne, elle ne peut tre reprise par une lecture auto-nome ou collective, elle ne cre pas de rseau symbolique. Plus queles murs qui la supportent, la publicit est elle-mme un mur, un

    mur de signes fonctionnels faits pour t re dcods, et dont leffetspuise avec le dcodage. Tous les signes mdiatiques procdent de cet espace sans qua-lits, de cette surface dinscription qui se dresse comme un murentre producteurs et consommateurs, entre metteurs et rcep-teurs de signes. Corps sans organes de la ville, dirait Deleuze,o sentrecroisent les flux canaliss. Les graffiti, eux, sont delordre du territoire. Ils territorialisent l espace urbain dcod cest telle rue, tel mur, tel quart ier qui prend vie travers eux,qui redevient territoire collectif. Et ils ne se circonscrivent pas aughetto, ils exportent le ghetto dans toutes les artres de la ville,ils envahissent la vil le blanche et rvlent que cest elle le vritable

    ghetto du monde occidental.

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    Avec eux, cest le ghetto linguist ique qui fait irruption dansa ville, une sorte dmeutes des signes. Dans la signalisation de la

    ville, les graffiti ont jusquici toujours constitu le bas-fond bas-ond sexuel et pornographique linscription honteuse, refoule,es pissotires et des terrains vagues. Seuls avaient conquis lesurs dune faon offensive les slogans politiques, propagandistes,

    es signes pleins, pour qui le mur est encore un support et le lan-age un medium traditionnel. Ils ne visent pas le mur en tant queel, ni la fonctionnalit des signes en tant que telle. Seuls sans dou-e les graffiti et les affiches de Mai en France ont dferl duneutre faon, attaquant le support lui-mme, rendant les murs uneobilit sauvage, une soudainet de linscription qui quivalait

    es abolir. Les inscr iptions et fresques de Nanterre taient bien cetournement du mur comme signifiant du quadrillage terroristet fonctionnel de lespace, cette action anti-media. La preuve, cestue ladministration a t assez subtile pour ne pas les effacer niaire repeindre les murs : ce sont les slogans politiques de masse,es affiches qui sen sont chargs. Pas besoin de rpression : les

    edia eux-mmes, les media dextrme-gauche ont rendu les murs

    leur fonction aveugle. On connat, depuis, le mur de la contes-ation de Stockhol : libert de contester sur une certaine sur face,nterdit de graffiter ct.

    Il y a eu aussi loffensive phmre du dtournement publici-aire. Limite par son support mme, mais dj utilisant les axesrays par les media eux-mmes : mtro, gares, affiches.t loffensive de Jerry Rubin et de la contre-culture amricaine sur

    a tlvision. Essai de dtournement politique dun grand mediume masse, mais au niveau du contenu seulement, et sans changer

    e medium lui-mme. Pour la premire fois avec les graffiti de New York, les fraya-

    es urbains et les supports mobiles ont t utiliss avec une telle

    nvergure, avec une telle libert offensive. Mais surtout, pour laremire fois les media ont t attaqus dans leur forme mme,

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    cest--dire dans leur mode de production et de di ffusion.t cec ustement parce que es gra t n ont pas e contenu,

    pas de message. Cest ce vide qui fait leur force. Et ce nest pasun hasard si loffensive totale sur la forme s accompagne dunercession des contenus. Ceci procde dune sorte dintuitionrvolutionnaire savoir que lidologie profonde ne fonc-tionne plus au niveau des signifis politiques, mais au niveaudes signifiants et que cest l o le systme est vulnrableet doit tre dmantel. Ainsi sclaire la signification politique des graffiti.Ils sont ns de la rpression des meutes urbaines dans lesghettos. Sous le coup de cette rpression, la rvolte sestddouble: en une organisation politique marxiste-lninistepure et dure et doctrinale dune part, et dautre part dans ceprocessus culturel sauvage au niveau des signes, sans objectif,sans idologie, sans contenu. Les uns verront dans la premi-re la vritable pratique rvolutionnaire, et taxeront les graffitide folklore. Cest le contraire : lchec de 70 a entran unergression sur lactivisme politique traditionnel, mais il a aussi

    oblig la rvolte se radicaliser sur le vrai terrain stratgique,celui de la manipulation totale des codes et des significations.Ce nest donc pas du tout une fuite dans les signes, cest aucontraire un progrs extraordinaire en thorie et en pratique ces deux termes ntant justement plus ici dissocis parlorganisation. Insurrection, irruption dans lurbain comme lieu de lareproduction et du code ce niveau, ce nest plus le rap-port de forces qui compte, car les signes ne jouent pas sur dela force, mais sur de la diffrence, cest donc par la dif frencequil faut attaquer dmanteler le rseau des codes, desdiffrences codes par de la diffrence absolue, incodable,

    sur laquelle le systme vient buter et se dfaire. Pour cela,il nest pas besoin de masses organises, ni dune conscience

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    olitique claire. Il suffit dun millier de jeunes arms de markers ete bombes peinture pour brouiller la signaltique urbaine, pourfaire lordre des signes. Les graffiti recouvrant tous les plans detro de New York comme les Tchques changeant les noms des

    ues de Prague pour drouter les Russes : mme gurilla. Malgr les apparences, les City Walls, les murs peints, nontien voir avec les graffiti. Ils leur sont dailleurs antrieurs et ilseur survivront. Linitiative de ces murs peints vient du sommet,est une entrepr se nnovat on et an mat on ur a ne m se enlace avec des subventions municipales. La City Walls Incorpo-ated est une organisation fonde en 1969 pour promouvoir lerogramme et les aspects techniques des murs peints . Budgetouvert par le Dpartement des Affaires Culturelles de la ville deew York, et par diverses fondations dont celle de David Rocke-

    eller. Son idologie art istique : Lalliance naturelle entre les di-ces et a pe nture monumenta e . on ut : a re on e art aueuple de New York . Ou encore le projet de pan neaux artist iques

    (billboard art project) de Los Angeles : Ce projet fut mis enlace pour promouvoir des reprsentations artist iques qui utili-

    eraient le medium billboard dans lenvironnement urbain. Grcela collaboration de Foster et de Kleiser (deux grandes agencesublicitaires), les espaces daffichage public sont ainsi devenueses vitrines dart pour les peintres de Los Angeles. Ils crent unedium dynamique et sortent lart du cercle restreint des galeries

    t des muses . Bien sr, ces oprations sont confies des professionnels,

    es artistes regroups New York en consortium. Aucune ambi-ut possible : il sagit bien dune politique environnementale,esign urbain de grande envergure la ville y gagne, et lartussi. Car n i la vi lle nexplose par lirruption de lart lair libre ,ans la rue, ni lart nexplose au contact de la ville. Cest toute la

    ville qui devient galerie dart, cest lart qui redcouvre tout unerrain de manuvre dans la ville. Ni lun ni lautre nont chang[de structure, il s nont fait quchanger leurs privilges.

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    Faire don de lart au peuple de New York! Il suffit decomparer cette ormu e avec ce e e y en a qunaiment pas a, mec, mais quils aiment ou pas, cest nous quiavons fait le mouvement dart le plus fort pour f rapper la ville deNew York . L est toute la diffrence. Certains des murs peints sontbeaux, mais a na rien voir. Ils resteront dans lhistoire de lartpour avoir su crer de lespace sur des murs aveugles et nus,par a seu e gne et a cou eur es p us eaux sont tou oursdes trompe-lil, ceux qui recrent une i llusion despace et de pro-fondeur, ceux qui largissent larchitecture par l imagination ,selon une formule dun des artistes. Mais c est justement l leurlimite. Ils fontjouerlarchitecture, mais sans briser la rgle du jeu.Ils recyclent larchitecture dans limaginaire, mais ils conserventle sacrement de larchitecture (du support technique la structuremonumentale, et jusqu son aspect social de classe, puisquela plupart des City Walls de ce type sont dans la partie blancheet civilise des villes). Or larchitecture et lurbanisme, mme transfigurs par

    limagination, ne peuvent rien changer, car ils sont eu x-mmesdes media de masse et, jusque dans leurs conceptions les plusaudacieuses, ils reproduisent le rapport social de masse, c est--direquils laissent collectivement les gens sans rponse. Tout ce quilspeuvent faire, cest de lanimation, de la participation, du recyclageurbain, du design au sens le plus large. Cest--dire de la simula-tion dchange et de valeurs collect ives, de la simulation de jeu etdespaces non fonctionnels. Ainsi les terrains d aventure pour lesenfants, les espaces verts, les maisons de la culture, ainsi les CityWalls et les murs de la contestation, qui sont les espaces verts dea paro e.

    Les graffiti, eux, nont cure de larchitecture, ils la souillent,

    ils loublient, ils passent travers. Lartiste mural respecte le murcomme il respectait le cadre de son chevalet. Le graffiti court

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    dune maison lautre, dun mur lautre des immeubles, du mursur la fentre ou la porte, ou la vitre du mtro, ou le t rottoir, ilchevauche, il dgueule, il se superpose (la superposition quivaut labolition du support comme plan, tout comme le dbordementquivaut son abolition comme cadre) son graphisme estcomme la perversion polymorphe des enfants, qui ignorent la li-mite des sexes et la dlimitation des zones rognes. Curieusementdailleurs, les graffiti refont des murs et des pans de la ville, oudes rames de mtro et des bus, un cor s, un corps sans n n com-mencement, tout entier rognis par lcriture comme le corpspeut ltre dans linscription primitive du tatouage. Le tatouage,a se fait sur du corps, cest, dans les socits primitives, ce qui,avec dautres signes rituels, fait du corps ce quil e st : un matrieldchange symbolique sans le tatouage, comme sans les mas-ques, le corps ne serait que ce quil est : nu et inexpressif.

    n tatouant es murs, e les dlivrentde larchitecture, et les rendent la matire vive, encore sociale,au corps mouvant de la ville, avant le marquage fonctionnel etinstitutionnel. Finie la quadrature des murs, lorsquils sont tatous

    comme des effigies archaques. Fini lespace/temps rpressifdes transports urbains, quand les rames de mtro passent commedes projectiles ou des hydres vivantes tatoues jusquaux yeux.Quelque chose de la ville redevient tribal, parital, davant lcri-ture, avec des emblmes trs forts, mais dnus de sens incisiondans les chairs de signes vides, qui ne d isent pas lidentit person-nelle, mais lin itiation et laffiliation de groupe : A biocyberneticselffulfilling prophecy world orgy 1 . Il est quand mme tonnant de voir a dferler dans une villequaternaire, cyberntique, domine par les deux tours dalumi-nium et de verre du World Trade Center, mgasignes invulnra-bles de la toute-puissance du systme.

    Il y a aussi les fresques murales des ghettos, vres degroupes ethniques spontans qui peignent leurs propres murs.

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    Socialement et politiquement, limpulsion est la mme que celledes graffiti. Ce sont des murs peints sauvages, non financs parladministration urbaine. Ils sont par ailleurs tous centrs sur desthmes politiques, sur un message rvolutionnaire : lunit desopprims, la paix mondiale, la promotion culturelle de la com-munaut ethnique, la solidarit, rarement la violence et la lutteouverte. Bref, linverse des graffiti, ils ont un sens, un message.Et, au contraire des City Walls qui sinspirent de lart abstrait,gomtrique ou surraliste, ceux-ci sont toujours dinspirationfigurative et idaliste. La diffrence se retrouve ici entre un artdavant-garde, savant, cult iv, qui a dpass depuis longtemps lanavet figurative, et les formes populaires ralistes, fort contenuidologique, mais formellement moins avances (encore quelinspiration soit multiple, du dessin denfants la fresque mexicai-ne, dun art savant la Douanier Rousseau ou la Fernand Lger

    jusqu la simple image d pinal, lillustration sentimentale desluttes populaires). De toute faon, il sagit dune contre-culturepas du tout underground, mais rflexive, articule sur la prise deconscience politique et culturelle du groupe opprim.

    L encore, certains de ces murs sont beaux, dautres moins.Que ce critre esthtique puisse jouer est dune certaine faon unsigne de faiblesse. Je veux dire que, mme sauvages, collectifs,anonymes, s sont respectueux e eur support, et u angagepictural, ft-ce pour articuler un acte politique. En ce sens, ilspeuvent trs vite faire figure duvre dcorative, certains sont djconus comme tels, et louchent sur leur propre valeur. La plupartseront protgs de cette musification par la destruction rapidedes palissades et des vieux murs, ici la municipalit ne protge paslart, et la ngritude du support est limage du ghetto. Pourtant,leur mortalit nest pas la mme que celle des graffiti, qui, eux,sont systmatiquement vous la rpression policire (il est mme

    interdit de les photographier). Cest que les graffiti sont plus offen-sifs, plus radicaux ils font irruption dans la ville blanche,

    t, surtout ils sont trans-idologiques, trans-artistiques. Cestresque un para oxe : a ors que es murs no rs et portor ca ns,me sils ne sont pas signs, portent toujours vir tuellement une

    ignature (une rfrence politique ou culturelle, sinon artistique),es graffiti, qui ne sont pourtant que des noms, chappent en fait oute rfrence, toute origine. Eux seuls sont sauvages, en ce queeur message est nul.

    On verra dailleurs mieux ce quils signifient en analysantes deux types de rcupration dont ils sont lobjet (en dehorse la rpression policire):

    1 \ On les rcupre en tant quart Jay Jacoks : Une formerimitive, millnariste, communautaire, non litiste dexpression-isme abstrait . Ou encore : Les rames passaient en grondant

    une aprs lautre travers la station, comme autant de Jacksonollocks dvalant en hurlant les corr idors de lhistoire de l art .n parle d artistes graffiti , d ruption dart populaire , cre

    ar les jeunes, et qui restera une des mani festations importan-es et caractristiques des annes 70 , etc. Toujours la rductionsthtique, qui est la forme mme de notre culture dominante.

    2 \ n les interprte (et je parle ici des interprtations les plusdmiratives) en termes de revendication didentit et de libertersonnelles, de non-conformisme : Survie indestructible de lin-v u ans un env ronnement n uma n tz un e ans

    eNew York Times . Interprtation humaniste bourgeoise, qui parte notresentiment de frustration dans lanonymat des grandes vil-

    es. Cunliffe encore : a dit [les graffiti disent] : e suis, jexiste,je suis rel, jai vcu ici. a dit : ou ou , ou gino

    st vivant, il va bien et il habite New York . Trs bien, mais a e parle pas ainsi, c est notre romantisme existentiel bourgeoisu par e a ns , tre un que et ncompara e que nous sommeshacun, et qui est broy par la ville. Les jeunes Noirs, eux, nont

    as de personnalit dfendre, i ls dfendent demble une com-unaut. Leur rvolte rcuse la fois lidentit bourgeoise et

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    lanonymat. ol coke superstrut1 snake soda virgin aut enten re cette tan e e oux, cette tan e su vers ve elanonymat, lexplosion symbolique de ces noms de guerre au curde la mtropole blanche.

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    1 Voir lillust ration centrale de ce livret.

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    uper trut,een n ew ork 1975,pray can

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    n t e spr ng o 1972 n ew or a spate o gra t ro e outwhich, starting with ghetto walls and fences, finally overcame

    ubways and buses, lorries and elevators, corridors and monu-ents, completely covering them in graphics ranging from the

    udimentary to the sophistieated, whose content was neither poli-ical nor pornographic. These graphies consisted solely of names,urnames drawn from underground comics such as uke spirit

    a aano on, followed by their street number 135 110

    a 137, etc. or even by a number in Roman numerals,dynastic or filiatory index nake1 snake 11 nake 111, etc.

    up to (50), depending on which name, which totemic desi-nation is taken up by these new graffitists.This was all done with Magic Markers or spray-paint,

    ow ng t e nscr pt ons to e a metre or more n e g t y t entire length of the subway car. At night, youths would workheir way into bus depots or subways, even getting inside the cars,

    breaking out into an orgy of graphics. The following day all theseubway trains cross Manhattan in both directions. The graphicsre erased (but this is difficult), the graffitists are arrested and im-risoned, the sale of marker pens and spray cans is forbidden, buto no ava , s nce t e yout s manu acture t em y an an startgain every night.

    Today this movement has stopped, or at least is no longero extraordinarily v iolent. It could only have been ephemeral,

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    and, besides, in a single year of history it developed greatly. Thegra t sts ecame more expert, w t ncre e aroque grap cs,and ramified into styles and schools connected to the differentgroups in operation. Young Blacks and Puerto Ricans originatedthe movement, and the graffitists were particular to New York.Several wall paintings are found in other cities with large ethnicminorities, improvised collective works with an ethno-political

    content, but very little graffiti.ne t ng s certa n: ot t e gra t sts an t e mura sts

    sprang up after the repressions of the great urban riots of 196670.Like the riots, graffiti was a savage offensive, but of another kind,changing content and terrain. A new type of intervention in thecity, no longer as a site of economic and political power, but asa space-time of the terrorist power of the media, signs and thedominant culture.

    T e ur an c ty s a so a neutra se , omogen se space,a space where indifference, the segregation of urban ghettos, andthe downgrading of districts, races and certain age groups are onthe increase. ln short, it is the cut-up space of distinct ive signs.

    Multiple codes assign a determinate space-time to every act andinstant of everyday life. The racial ghettos on the outskirts or inthe city centre are only the limit expression of this urban configu-rat on: an mmense centre or mars a ng an enc osure w erethe system reproduces itself not only economically and spatia lly,but also in depth by the ramifications of signs and codes, by thesymbolic destruction of social relations.

    There is a horizontal and vertical expansion of the city in theimage of t he economic system itself. Political economy, however,has a third dimension where all sociality is invested, covered and

    smant e y s gns. e t er arc tecture nor ur an sm can oanything about this, since they themselves result from this new

    turn taken by the general economy of the system: they are itsoperation al semiology.

    27 2

    The city was first and foremost a site for the production andrea sat on o commo t es, a s te o n ustra concentrat on anexploitation. Today the city is first and foremost the site of thesigns execution, as in its life or death sentence.

    ln the citys red belt of factories, and in the working-classoutskirts, this is no longer the case for us. ln this city, in the samespace, the historical dimension of the class struggle, the negativity

    of labour power, were still inscribed, an irreducible social specifi-c t y. T e actor y, as t e mo e o soc a sat on t roug cap ta ,has not disappeared today but, in line with the general st rategy,has been replaced by the entire city as the space of the code. Theurban matrix no longer realises apower(labour power) but adiffe-rence(the operation of the sign): metallurgy has become semiurgy.

    We see this urban scenario materialised in the new citieswhich directly result from the operational analysis of needs ands gn- unct ons, an n w c everyt ng s conce ve , pro ecteand realised on the basis of an analytic definition: environment,transport, labour, leisure, play and cu lture become so many com-mutable terms on the chessboard of the city, a homogeneous space

    defined as a total environment. Hence the connection between theurban landscape and racism: there is no difference between theact of packing people into one homogeneous space (which we calla g etto on t e as s o a rac a e n t on, an t e act o m a ngpeople homogeneous in a new city on the basis of a functionaldefinition of their needs. It follows one and the same logic.

    The city is no longer the politico-industrial zone that it wasin the nineteenth century, it is the zone of signs, the media andthe code. By the same token, its t ruth no longer lies in its geogra-phical situation, as it did for the factory or even the tradition alg etto. ts trut , enc osure n t e s gn orm, es a aroun us.It is the ghetto of television and advertising, the ghetto of con-

    sumers and the consumed, of readers read in advance, encodeddecoders of every message, those circulating in, and circulated

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    by, the subway, leisure-time entertainers and the entertained, e tc.very space-t me o ur an e s a g etto, eac o w c s connec-

    ted to every other. Today a multiplicity of codes submit sociali-sation, or rather desocialisation, to this structural breakdown.

    The era of production, commodities and labour power merelyamounts to the interdependence of all social processes, includingexploitation, and it was on this socialisation, realised in part by

    capital itself, that Marx based his revolutionary perspective. Butt s stor ca so ar ty w et er actory, oca or c ass so ar tyhas disappeared. From now on they are separate and indifferentunder the sign of television and the automobile, under the signof behaviour models inscribed everywhere in the media or in thelayout of the city. Everyone falls into line in their delirious identi-fication with leading models, orchestrated models of simulation.Everyone is commutable, like the models themselves. This is theera o geometr ca y var a e n v ua s. As or t e geometr y othe code, it remains fixed and centralised. The monopoly of thiscode, circulating throughout the urban fabric, is the genuine formof social relations.

    It is possible to conceive of the decentralisation of the sphereof material production, even that the historical relation betweenthe city and commodity production is coming to an end. The sys-tem can o w t out t e n ustra , pro uct ve c ty, t e space-t meof the commodity and marketbased social relations. The signsof this development are evident. It cannot, however, do withoutthe urban as the space-time of the code and reproduction, for thecentrality of the code is the definition of power itself.

    Whatever attacks contemporary semiocracy, this new formof value, is therefore politically essential: graffiti for example.

    Accor ng to t s new orm t ere s a tota commuta ty oelements within a functional set, each taking on meaning only

    insofar as it is a term that is capable of structural variation inaccordance with the code.

    29 30

    Under these conditions, radical revolt effectively consistsn say ng ex st am so an so, ve on suc an suc street,

    I am alive here and now . This would still be an identitarian revolthowever, combating anonymity by demanding a proper nameand a reality. The graffitists went further in that they opposedpseudonyms rather than names to anonymity. They are seekingnot to escape the combinatory in order to regain an identity

    (which is impossible in any case), but to turn indeterminacyaga nst t e system, to turn n eterm nacy nto exterm nat on Retaliation, reversion of the code according to its own logic,on its own terrain, gaining victory over it because it exceedssemiocracys own non-referentiality.

    Superbee spix cola 139 kool guy crazy cross136means nothing, it is not even a proper name, but a symbolicmatriculation number whose function it is to derail the commonsystem o esgnat ons. uc terms are not at a org na , t ey acome from comic strips where they were imprisoned in fiction.

    They blasted their way out however, so as to burst into reality likea scream, an interjection, an anti-discourse, as the waste of all

    syntactic, poe tic and political development, as the smallest radicalelement that cannot be caught by any organised discourse.Invincible due to their own poverty, they resist every interpreta-t on an every connotat on, no onger enot ng anyone or any-thing. In this way, with neither connotation nor denotation, theyescape the principle of signification and, as empty signifiers eruptinto the sphere of thefull signsof the city, dissolving it on contact.

    Names without intimacy, just as the ghettos have no int i-macy, no private life, but thrive on an intense collect ive exchange.

    These names make no claim to an identity or a personality, buta m t e ra ca ex usv ty o t e c an, gang, age group, group

    or ethnicity which, a s we know, passes through the devolution

    of the name, coupled with an absolute loyalty, to this totemicdesignation, even if it came direct ly from the pages of under-

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    ground comics. This form of symbolic designation is annihilatedy our soc a structure w c mposes a ro er name an apr vate

    individuality on everyone, shattering all solidarity in the name ofan urban, abstract and universal sociality. These names or tribalappellations have, by contrast, a real symbolic charge: they aremade to be given, exchanged, transmitted and relayed in a col-lective anonymity, where these names are exchanged as terms to

    introduce group members amongst each other, although they areno more pr vate a property t an anguage.

    This is the real force of a symbolic ritual, and, in this sense,graffiti runs contrary to ail media and advertising signs, althoughthey might create the illusion, on our city walls, that they are thesame incantation. Advertising has been spoken of as a festival,since, without it, the urban environment would be dismal. But infact it is only a cold bustle, a simulacrum of appeal and warmth,t ma es no contacts, t cannot e rev ve y an autonomous

    or collective reading, and it does not create a symbolic network.More so th an the walls that support it, advertising is itself a wallof functional signs made to be decoded, and its effects are exhaus-

    ted in this decoding.All media signs issue from this space without qualities,from this sur face of inscription set up between producers andconsumers, transm tters an rece vers o s gns. T e c ty s a o y

    without organs, as Deleuze says 1 an intersection of channelledflows. The graffitists themselves come from the territorial order.

    They territorialise decoded urban spaces a particular street,wall or district cornes to life through them, becoming a collectiveterritory again. They do not confine themselves to the ghetto,they export the ghetto through all the arteries of the city, theynva e t e w te c ty an revea t at t s t e rea g etto o t e

    Western world.

    A linguistic ghetto erupts into the city with graffiti, a kindof riot of signs. ln the becoming-sign of the sign, graffiti has until

    ee es e euze an x uattar , nti- edipus: apitalism andchizophrenia , tr. ur ey, eem an ane, on on: Ath one, 1984,ndA Thousand Plateaux : Capitalism and Sch izophrenia I Itr. Brian Massumi,on on: Ath one, 1988, or the bwo.

    31 32

    now allways constituted the basest form (the sexual and porno-grap c ase , t e s ame u , represse nscr pt ons n p sso rs an

    waste grounds. Only political and propagandistic slogans haveconquered the walls in a direct offensive, full signs for which the

    wall is still a support and language a traditional medium. Theyare not aiming at the wall itself, nor at the pure functionality ofsigns as such. Doubtless it was only in May 68 in France that the

    graffiti and posters swept through the city in a different manner,at tac ng t e support t se , pro uc ng a savage mo ty on t e

    walls, an inscription so sudden that it amounted to annihilatingthem. The inscriptions and frescoes at Nanterre actually hijackedthe wall as a signifier of terrorist, functional gridded space: ananti-media action. The proof is that the govemment has beencareful enough neither to efface nor to repaint the walls: the masspolitical slogans and posters have taken responsibility for th is.

    T ere s no nee or repress on s nce t e me a t emse ves, t efarleft media, have given the walls back their blind function. Sincethen, we have met with the Stockholm protest wall where one isat liberty to protest on a certain surface, but where it is forbidden

    to put graffiti on neighbouring surfaces.There has also been the ephemeral onslaught of the adverti-sing hijack, limited by its own support, but already utilising theavenues t e me a ave t emseves opene up: su ways, stat onsand posters. Consider also the assault on television by Jerry Rubinand Americas counter-culture. This is a political attempt to hijacka great mass-medium, but only at the level of content and withoutchanging the media themselves.

    New York graffiti util ised urban clearways and mobile sup-ports for the first time in a free and wide-ranging offensive. Abovea , owever, t e very orm o t e me a t emse ves , t at s , t e rmode of production and distribution, was attacked for the first

    time. This was precisely because graffiti has no content and nomessage: this emptiness gives it its st rength. So it was no accident

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    that the total of fensive was accompanied by a recession in termso content. T s comes rom a sort o revo ut onary ntu t on,namely that deep ideology no longer functions at the levelof political signifieds, but at the level of the signifier, and thatthis is where the system is vulnerable and must be dismantled.

    Thus the political significance of graffiti becomes clear.It grew out of the repression of the urban riots in the ghettos.

    Struck by this repression, the revolt underwent a split into aoctr na ur et ur arx st- en n st po t ca organ sat on on t e

    one hand, and, on the other, a savage cultural process with neithergoal, ideology, nor content, at the level of signs. The first groupcalled for a genuinely revolutionary practice and accused the graf-fitists of folklore, but its the other way round: the defeat of 1970brought about a regression into traditional political activism, butit also necessitated the radicalisat ion of revolt on the real strategicterra n o t e tota man pu at on o co es an s gn cat ons.

    This is not at all a flight into signs, but on the contrary an extra-ordinary development in theory and practice (these two termsnow no longer being kept distinct by the party).

    Insurrection and eruption in the urban landscape as the siteof the reproduction of the code. At th is level, relations of forcesno longer count, since signs dont operate on the basis of force,

    ut on t e as s o erence. e must t ere ore attac y meansof difference, dismantling the network of codes, attacking codeddifferences by means of an uncodeable absolute difference, over

    which the system will stumble and disintegrate. There is no needfor organised masses, nor for a political consciousness to do this a thousand youths armed with marker pens and cans of spray-paint are enough to scramble the signals of urbania and dismantlet e or er o s gns. ra t covers every su way map n ew or ,

    just as the Czechs changed the names of the streets in Prague to

    disconcert the Russians: guerrilla action.

    33 34

    Despite appearances, the City Walls Project, the paintedwa s, ave not ng to o w t gra t . oreover, t ey are pr or

    o graffiti and will survive it. The initiative for these painted wallsomes from the top as an innovatory attempt to enliven urbaniaet up with municipal subsidies. The City Walls Incorporatedrganisation was founded in 1969 to promote the program andechnical aspects of wall-painting. Its budget was covered by the

    ew York Department of Cultural Affairs along with varioust er oun at ons suc a s t at o av oc e e er. s art st c

    deology: The natural alliance between buildings and monumen-al painting . His goal: To make a gift of art to the people of New

    York. Consider also the Billboard Art Project in Los Angeles:This project was set up to promote artistic representations that

    se the billboard as a medium in the urban environment. Thankso the collaboration of Foster and Kleiser [two large advertisinggenc es , pu c post ng spaces ave t us ecome an arthowcase for the painters of Los Angeles. They create a dynamicedium and take art out of the restricted circle of the galleries

    nd museums

    Of course, these operations are confined to professionals,rtists brought together in a consortium from New York. Noossible ambiguity here: this is a quest ion of a politics of thenv ronment, o arge-scae ur an p ann ng, w ere ot t e c tynd art gain. They gain because the city does not explode withhe eruption of art out in the open, in the streets, nor does artxplode on contact with the city. The entire city becomes an artallery, art finds a whole new parading ground in the city. Neitherndergoes any structural alteration, they merely exchange theirrivileges.

    To ma e a g t o art to t e peop e o ew or e neenly compare this to s formula: There are those who

    ont like it, man, but whether they like it or not, weve becomehe strongest art movement to hit the city of New York

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    This makes all the difference. Sorne of the painted walls maye eaut u , ut t at as not ng to o w t t. T ey w n

    a place in the history of art for having been able to create spaceon the blind, bare walls, by means of line and colour alone: thetrompe-lils re always the most beautiful, those painted wallsthat create an illusion of space and depth, those that enhancearchitecture with imagination, according to one of the artists

    formulas. But this is precisely where their limits lie. Theyplay atarc tecture w t out rea ng t e rues o t e game, t ey recyc earchitecture in the imaginary, but retain the sacrament of archi-tecture (from the technical support to the monumental structure,including even its social, class aspect, since most of the City Wallsof this kind are in the white, civilised areas of the cities).

    So architecture and town planning, even if they are transfi-gured by the imagination, cannot change anything, since they aremass-me a t emseves an , even n t e r most ar ng concept on,they reproduce mass social relations, which is to say that collect i-

    vely they allow people no response. All they can do is enliven,and participate in urban recycling, design in the largest sense:

    the simulation of exchange and collect ive values, the simulation ofplay and non-functional spaces. Hence the adventure parks for thechildren, the green spaces, the houses of culture; hence the City

    a s an t e protest wa s, t e green spaces o anguage aro e .The graffitists themselves care little for architecture; they de-

    file it, forget about it and cross the street. The mural artist respectsthe wall as he used to respect the limitations of his easel. Graffitiruns from one house to the next, from one wall of a building tothe next, from the wall onto the window or the door, or windowson subway trains, or the pavements. Graffiti overlaps, is thrown-up, super mposes super mpos t on amount ng to t e a o t onof the support as a f ramework, just as it is abolished as frame

    when its limits are not respected). Its graphics resemble the childspolymorphous perversity, ignoring the boundaries between the

    35 3

    exes and the delimitation of erogenous zones. Curiously, moreo-ver, gra t turns t e c ty s wa s an corners, t e su way s cars

    nd the buses, into a body a body without beginning or end, maderotogenic in its entirety by writing just as the body may be inhe primitive inscription (tattooing). Tattooing takes place on the

    body. ln primitive societies, along with other ritual signs, it makeshe body what it is material for symbolic exchange: without

    attooing, as without masks, the body is only what it is, naked andxpress on ess. y tattoo ng wa s, anree them from architecture and turn them once again into living,ocial matter, into the moving body of the city before it has been

    branded with functions and institutions. The end of the fourwalls when they are tattooed like archaic effigies. End of the re-

    ressive space-time of urban transport systems where the subwayars fly past like missiles or living hydras tattooed up to the eyes.omet ng a out t e c t y as ecome t r a , par eta , e ore

    writing, with these powerful emblems stripped of meaning. Anncision into the flesh of empty signs that do not signify personaldentity, but group initiation and a ffiliation: A biocybernetic self-

    ulfilling prophecy world orgy 12 It is nevertheless astonishing to see this unfold in a Quater-ary cybernetic city dominated by the two glass and aluminiumowers o t e or Tra e enter, nvu nera e metasgns o t eystem s omn potence.

    There are also frescoes and murals in the ghettos, the spon-aneous artworks of ethnic groups who paint their own walls.ocially and politically, the impulse is the same as with graffiti.

    These are savage painted walls, not financed by the urban admi-istration. Moreover, they al l focus on political themes, on a revo-

    ut onary message: t e un ty o t e oppresse , wor peace, t eultural promotion of ethnic communities, solidarity, and only ra-

    ely the violence of open struggle. ln short, as opposed to graffiti,hey have a meaning, a message. And, contrary to the City Walls

    In English in the original.

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    project, which drew its inspiration from abstract, geometrical orsurrea st art, t ey are a ways nsp re y gurat ve an ea stforms. We can also see the difference between a scholarly and cul-tivated avant-garde art and the popular, realist forms with a strongideological content but formally less advanced (even though theyhave a variety of inspirations, from childrens drawings to Mexi-can frescoes, from a scholarly art to Douannier Rousseau, or from

    Fernand Lger up to the simple images of Epinal, the sentimentalustrat ons o popu ar strugg es . n any case, t s a matter o

    a counter-culture that, far from being underground, is reflexiveand connected to the political and cultural consciousness of theoppressed group.

    Here again, some of these walls are beautiful, others less so.That this aesthetic criterion can operate is in a certain way a signof weakness. What I mean is that even though they are savagesan anonymous co ect ves, t ey respect t e r support as we asthe language of painting, even if this is in order to articulate apolitical act. ln this sense, they can very easily be looked on asdecorative works of art (some of them are even conceived as such),

    and have an eye turned towards their own value. Most of them areprotected from this museum-culturalisation by the rapid destruc-tion of the fences and the crumbling walls here the municipalaut or t es o not patron se t roug art, a n t e negr tu e o t esupport is in the image of the ghetto. However, their mortal ity isnot the same as the mortality of graffiti, which is systematicallycondemned to police repression (it is even forbidden to take pho-tographs of it). This is because graffiti is more offensive and moreradical, bursting into the white city; above all it is trans-ideolo-gical, trans-artistic. This is almost a paradox: whereas the Blackan uerto can wa s, even t ey ave not een s gne , a wayscarry a virtual signature (a political or cultural, if not an artistic,

    reference), graffiti, composed of nothing but names, effectivelyavoids every reference and every origin. It alone is savage, in that[its message is zero.

    37 3

    We will come to what it signifies elsewhere, by analysingt e two types o recuperaton o w c t s t e o ect apart rompolice repression):

    1 \It is recuperated as ar t. Jay Jacobs: A primitive, millenia l,communitarian form, not an elitist one like Abstract Expressio-nism. Or again: The subway cars rumble past one af ter the otherthroughout the station, like so many Jackson Pollocks hurtling by,

    roaring through the corridors of the history of art. We speak ofgra t art sts an an erupt on o popu ar art create y yout ,

    which will remain one of the important and characteristic mani-festations of the art of the 70s, and so on. Always the aestheticreduction, the very form of our dominant culture.

    2 \It is interpreted (and I am talking about the most admiringinterpretations here) in terms of a reclamation of identity and per-sonal freedom, as non-conformism: The indestructible survivalo t e n v ua n an n uman env ronment tz un e nThe New York Times . A bourgeois humanist interpretation thatcomes from ourfeelings of frustration in the anonymity of largecities. Cunliffe again: It says [the graffiti says]: am, I am real,

    I have lived here. It says: , or , r , orginoisalive, hes doing well and he lives in New York k, but it doesnot speak like that, it is our bourgeois-existentialist romanticismt at spea s e t at, t e u n q ue an ncompara e e ng t ateach of us is, but who gets ground down by the city. Black youthsthemselves have no personality to defend, from the outset they aredefending the community. Their revolt chal lenges bourgeois iden-tity and anonymity at the same time. ol coke uperstrut3

    snake soda virgin this Sioux l itany, this subversive litanyof anonymity, the symbolic explosion of these war namesn t e eart o t e w te c ty, must e ear an un erstoo .

    3 ee the centra ustrat on o th s ook et.

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    e vret repro u t e c aptre oo er, ou nsurrect onar les signes e louvrage change symbolique et la morte Jean Baudrillard , Gallimard, Paris, 1976, pp. 11812 .

    La mise en page de ce document est une conception deranois Chastanet, Bordeaux Le texte est compos en Galliardessin par Matthew Carter en 1978, la couverture utilise lUnivers

    39 Thin Ultra Condensed dessin par Adrian Frutiger en 1957.

    This booklet reproduces the chapter Kool Killer, or The In-urrection of Signs from Symbolic Exchange and Deathof eanaudrillard, Theory, Culture & Society and Sage Publications,

    ondon, 1993, pp. 76 4. This pdfdocument was designed by Franois Chastanet,ordeaux. The texte was output with the typeface Galliard,es gne y att ew arter n 1978, t e cover compose nnivers 39 Thin Ultra Condensed designed by Adrian Frutiger

    n 1957.

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    www. p me.orgpro ectsjeanbaudrillardkoolkiller.zip

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    e fichier pdfest optimis pour une impressionaser noire sur ormat A4, orientation paysagees pages avec zone impression centre et

    maximae sans aucun re imensionnement ansles prfrences de limprimante et dAcrobatRea er 5.0 ou suprieur.

    Imprimer lensemble des 22 feuilles A4 standardsomposant e ivret , puis es p ier en eux comme

    in iqu ans e schma, un repre centrain iquant sur chaque eui e axe correct u p i.Perforer ensuite chacun des feuillets plis,a per oration se ectuant u cot oppos au p i.Re ier es 22 eui ets en respectant eur or re

    impression, on choisiera de prfrence unere iure mta ique e iamtre appropri( 9,5mm) ainsi quun papier p us rsistantpour es couvertures, cest-- ire pour es eui es

    et 22.

    n pourra par exemp e utiiser u papier jaunepour les couvertures, feuilles 1 et 22, du papier

    anc pour es eui es 2, 3, 4 et 13, u papierrecyc gris c air pour es eui es 5 12 et 14 21,

    in am iorer a qua it u ivret.

    espartisansdumoindreeortwww.p me.org

    notice/manua

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    Print the 22 stan ar A4 sheets that composethe booklet, then fold them in two as shownin the gure, a centra mar in icate the correctaxi s o the o . Per orate each o the o esheets, the punching has to e ma e on theopposite side of the fold. Bind the 22 sheetsrespecting their or er o printing, an choosepre era y a meta ic in ing with appropriate

    diameter ( 9,5mm) and more resistant paperfor the front and the back covers, i.e. for thesheets 1 an 22.

    For example, one can use yellow paper for thecovers, sheets 1 an 22, white paper or the sheets2, 3, 4 an 13, c ear gray recyce paper or thesheets 5 to 12 and 14 to 21, to improve the qualityo the oo et.