KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

62
Nederland – Vlaanderen KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Transcript of KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Page 1: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Nederland – Vlaanderen

KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE

Maastricht 2003

Page 2: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Secretariaat.: Pr. Bernhardlaan 26, 5684 CE BEST Nederland, tel.: +31 (0)499-375 289, fax.: +31 (0)499-375 006, e-mail: [email protected] Internet: www.wta-nl-vl.org H.R.Delft nr.40398619,Bank: ABN-AMRO Best.nr.: 42.77.26.158 Corr.: België: KULeuven p/a Mevr.K.Loonbeek,Kasteelpark Arenberg 40, 3001 Heverlee,Tel.: + 32(0)16 32 16 54 fax:+ 32 (0)16 32 19 76 e-mail:[email protected] ABN-AMRO Bank Antwerpen nr.: 721-5406377-73

Nederland – Vlaanderen

KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE

7 november 2003 Bonnefantenmuseum Maastricht

Editor: D. Van Gemert, K.U.Leuven

Page 3: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Voorwoord

Kleur, Pigment en Verf in Restauratie Kleuren beïnvloeden mensen en maatschappijen. Kleuren bepalen mee hoe volkeren voelen en handelen, en verschillende culturen gaan elk op hun eigen wijze om met kleur. Kleuren kunnen opzwepen of kalmeren, motiveren of onderdrukken. Kleuren zijn ook een sterk communicatiemiddel. Het is dan ook niet verwonderlijk dat kleur in restauratie eveneens een belangrijke rol speelt. De gebouwde en de beeldende kunst hebben in alle culturen een zeer hoge geschiedkundige, culturele en emotionele waarde, en in deze kunsten wordt een hoge synergie bereikt tussen materialen en kleuren. Onze aandacht voor kleuren in de restauratie is dan ook niet verwonderlijk. En omdat kleuren zo belangrijk zijn, willen wij ook weten wat de wetenschappelijke achtergronden zijn van kleuren in onze (gebouwde) omgeving. Daarbij willen we ons natuurlijk beperken tot de zichtbare kleuren, in het golflengtegebied van ongeveer 400 tot 800 nanometer, alhoewel er misschien ook wel effecten zijn van de warme kleuren uit het infrarood, en de harde kleuren uit het ultraviolet gebied. Wetenschappelijk kan kleur als volgt gedefinieerd worden: kleur is het visuele effect dat veroorzaakt wordt door de spectrale samenstelling van licht, dat uitgestuurd, doorgestuurd of weerkaatst wordt door voorwerpen (Newton, 1665). Daaruit volgt dat kleuren maken een kwestie is van optellen en aftrekken van lichtgolven met verschillende frequenties. Dit sommeringsproces wordt in de praktijk gerealiseerd door het toevoegen van kleurmiddelen aan vloeibare of vaste materialen, en die in deze materialen oplossen (kleurstoffen) of in suspensie aanwezig blijven (pigmenten). In dit seminarie wordt de aandacht gericht op bijzondere afwerkings- en decoratiematerialen, gebruikt voor binnen- en buitenschilderingen en voor verflagen. Vanuit een breed gezichtspunt wordt de problematiek benaderd en bediscussieerd: de plaats en de taak van de ontwerpende en begeleidende architect; de technieken voor het vrijleggen en de methodieken voor het karakteriseren van oude verflagen; verven en pigmenten van vroeger en nu; wel of niet overschilderen en het vrijwaren van authenticiteit; praktijk van restauratie van schilderingen en verflagen; de speciale problematiek van verf in de moderne architectuur van het interbellum, met zijn voorkeur voor beton en metaal; case-studies. Deze syllabus bevat bijdragen verzorgd door architecten, historici, onderzoekers, praktijkmensen. De keuze van de voordrachtgevers en de zorg die zij aan deze bijdragen hebben besteed, staan er borg voor dat WTA NL/VL hiermee een degelijk en bruikbaar naslagdocument ter beschikking kan stellen, waarin de huidige kennis en ervaring worden aangereikt. WTA NL/VL zet zich bij elk seminarie tenvolle in om reeds van bij het begin van het seminarie de syllabus ter beschikking te stellen, en wel in een zo goed mogelijk gedocumenteerde vorm. Ook nu werden kosten noch moeite gespaard om het moeilijke onderwerp van kleur en pigment op een zo duidelijke en kleurrijk mogelijke manier te presenteren. Alhoewel de syllabus ook nadien nog verkrijgbaar is, zijn wij ervan overtuigd dat deelname aan een seminarie of studiedag onmisbaar is om met vrucht de inhoud en de schat aan informatie in de syllabus te kunnen ontdekken. Om deelname aan een seminarie nog vruchtbaarder te maken, zoekt WTA NL/VL ook steeds een treffende locatie, die het onderwerp van het seminarie mee kan ondersteunen. Ditmaal werd gekozen voor het Bonnefantenmuseum in Maastricht, en kon tevens op de medewerking gerekend worden van Restauratie Atelier Limburg, met voorstelling van de voortgang van de restauratie van schilderijen uit de Trompenburg in ’s Gravenland.

Page 4: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

WTA NL/VL hoopt met dit seminarie, met de syllabus en met de organisatie te voldoen aan een terechte vraagstelling uit de restauratiewereld. Wij hopen echter ook dat onze inspanningen bijdragen tot een verdere uitdeining van de discussies en ervaringsuitwisselingen in de restauratiewereld, en dat steeds meer mensen, instellingen en bedrijven hierbij zouden betrokken worden en vooral, zich zullen betrokken voelen. Maastricht, 07 november 2003 Prof. Dr. Ir. Dionys Van Gemert Vice-president WTA Voorzitter WTA Nederland-Vlannderen

Page 5: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Inhoudsopgave M. Goossens Inleiding D. Debrouwer Plaats en taak van de architect bij restauratie van schilderingen L. De Clercq Vooronderzoek van afwerkingslagen en het belang voor het

bouwhistorisch onderzoek M. Van Bos Afwerkingslagen: analyses en toepassingen W. Waillez E. Verweij Kleuronderzoek en spectaculaire resultaten in Plein 23, Het

Logement van Amsterdam W. de Wuffel Praktijk van het restaureren en behoud van authenticiteit M. Polman Verf in moderne architectuur van het interbellum K. Kolff Onderzoek naar de interieurdecoraties van Cuypers in het

Rijksmuseum te Amsterdam Restauratie Atelier Limburg Rondleiding

Page 6: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

KLEUR IN DE HEDENDAAGSE RESTAURATIEPRAKTIJK ENKELE KRITISCHE BEDENKINGEN

Miek Goossens

Monumenten en Landschappen West-Vlaanderen 1. Inleiding Toen in 1984 de Nederlandse Rijksdienst voor Monumentenzorg de studie van Denslagen en De Vries publiceerde onder de titel “Kleur op historische gebouwen”, was dit binnen de kringen van de monumentenzorgers een ware revelatie. Deze studie bracht een groot aantal bewijzen van de praktijk van kleurig afwerken van historische gebouwen, en dit zowel door vondsten in situ, als door bewijsmateriaal uit archivalische bronnen, contemporaine geschriften en picturale bronnen. Sindsdien zijn er ook in Vlaanderen talloze studies gepubliceerd van uitgevoerd onderzoek, archivalisch en op basis van bouwsporen, waaruit blijkt dat men in het verleden meer pleister en verf gebruikte dan gemeenzaam aangenomen, en dat als gevolg hiervan, ons beeld van het verleden diende te worden bijgesteld. Bijgevolg veranderde het resultaat van onze restauratieve interventies grondig: kerkinterieurs werden niet langer gedecapeerd, maar worden ofwel gewit, ofwel herkrijgen zij hun polychrome afwerking door vrijlegging of herschilderen. Het straatbeeld in onze historische steden krijgt opvallende kleurige accenten. Vreemdsoortige behangpapieren worden gereconstrueerd. In 1996 koos de Open Monumentendag in Vlaanderen als thema “Zorg en Zin voor Kleur”, en deze keuze zorgde voor een popularisering van de praktijk. Sinds Denslagen en De Vries zijn 20 jaar verlopen Tijd dus voor een aantal kritische bemerkingen bij het verschijnsel “Kleur” in de restauratiepraktijk. 2. Relatie tussen de contemporaine architectuur en de restauratieopvattingen - het

begrip “mode” in de monumentenzorg Ik ga even terug naar de beginperiode van de hedendaagse monumentenzorg, namelijk de tweede helft van de 19de eeuw. Algemeen wordt aangenomen dat het gebruik van verf en pleister in die periode langzamerhand in diskrediet geraakte doordat de opvattingen over architectuur in de loop van de 19de eeuw veranderden en men onderscheid ging maken tussen “eerlijke “ en oneerlijk” bouwen, tussen “waarheid” en “leugen” in de architectuur. Verf en pleister werden uit de bouwpraktijk geweerd , althans wat de buitenkant betreft, en als gevolg daarvan ook uit de restauratiepraktijk. Zo is het beeld dat wij nu van veel van de nog bestaande historische architectuur hebben, vertekend geworden door deze restauratieaanpak. De link tussen het denken over contemporaine architectuur en restauratieconcept wordt voor de 19de en begin 2Oste eeuw algemeen aangenomen. Wanneer de hedendaagse monumentenzorg opnieuw kleur en afwerking toelaat en deze laat behoren tot het beeld van de historische gebouwen, dan kan men zich afvragen of deze opvatting -mutatis mutandis - niet evenzeer beïnvloed is door onze contemporaine bouwpraktijk en architectuuropvattingen. Hedendaagse architectuur laat ook opvallend veel kleur toe, en dit zowel in de gevelopbouw als in de afwerking van de interieurs. Met ander woorden in hoeverre heeft het huidige kleurgebruik in restauraties te maken met tijdsgeest en smaak? Indien positief op deze vraag mag geantwoord worden, dan is het tijdelijk karakter van de optie voor kleur denkbaar en misschien zelfs inherent aan het verschijnsel.

Page 7: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

Maar ik hoor U antwoorden : neen, want wij werken op basis van het wetenschappelijk onderzoek waardoor de aard van de afwerking objectief wordt vastgesteld, zonder enige smaakgebonden overweging. 3. Het wetenschappelijk onderzoek als premisse en de interpretatie ervan Wetenschappelijk onderzoek naar afwerking komt meestal neer op een zgn. stratigrafisch of kleurenonderzoek. Afgezien van het feit dat dit een ingewikkelde zaak is, die een gedegen kennis en aangepaste apparatuur vereist, en dat erbij het uitvoeren van dit kleurenonderzoek kansen bestaan op onvolledigheid, stellen wij ons de vraag in hoeverre de onderzoeker in staat is met zekerheid de mogelijke kleurwijzigingen in te calculeren? Wat met verkleuringen onder invloed van chemische en technische veranderingsprocessen veroorzaakt door lichtinwerking, vochtigheid of verhitting. Het is bekend dat kleuren in de loop der jaren volledig kunnen verkleuren, of minstens bleker of donkerder worden. Daarenboven is er de semantische kant van de zaak: Is de betekenis ons altijd duidelijk? Zijn wij via het zgn. wetenschappelijk onderzoek naar kleurlagen voldoende op de hoogte van de context waarbinnen de afwerking tot stand kwam? Bij een interieur bv. kan men onderzoek doen naar de kleurige afwerking van de lambrisering, maar zich geen verdere vragen stellen bij de aard en het voorkomen van de totale context, zoals vloeren, gordijnen, zelfs meubilair. Op zichzelf is daar natuurlijk niet zo veel tegen in te brengen, op voorwaarde dat het resultaat van het vooronderzoek niet gepresenteerd wordt als absolute historisch waarheid en dat we het hypothetisch karakter ervan blijven vooropstellen. In aansluiting hiermee: 4. Effecten van licht en schaduw Veel kleurnuances ontstaan door het spel van licht en schaduw. Het meeste lijstwerk in onze historische architectuur, zowel binnen als buiten toegepast, is op dit effect berekend. Maar wat is de betekenis van “licht” in een historisch gebouw? Zijn wij, moderne mensen, in staat om het verschil te vatten tussen de overvloed aan elektrisch licht en de effecten van kaarsen en olielampen? Het is moeilijk voor ons om te vatten hoe weinig licht er normaal gesproken in de huizen moet geweest zijn voor de introductie van het elektrisch licht. Kaarsen van goede kwaliteit waren duur en de goedkopere vetkaarsen, op dierlijke vetten, gaven een onaangename geur. Wanneer voor een speciale gelegenheid een groot aantal kaarsen werd gebrand, dan wordt dit steevast gemeld met verwondering en verrukking. De introductie van de olielamp tijdens de eerste decades van de XIXe eeuw, vormde een grote vooruitgang doordat zij een meer geconcentreerd licht verspreidt. Voor de rest werd het leven vooral bij daglicht geleefd, en dit geldt ook voor de ervaring van de kleuren, voornamelijk dan van interieurs. Bij duisternis kwam binnenshuis het sterkste licht van het vuur. Daarom werd zoveel aandacht besteed aan de schouwdecoratie, met koperen bollen op de haardbokken e.d.m. Belangrijk te beseffen is dat kaarsen, en ook nog olielampen, zij het in mindere mate, geen constant licht geven, maar oplichten en bewegen. Wat zij verlichten schijnt tot leven te komen op een manier die generaties opgegroeid met onbeweeglijk elektrisch licht, onbekend is. Wanneer het niveau van het licht in een kamer laag is, worden weerkaatsende oppervlakken relatief blinkend. Vooral verguldsel valt op in een halfdonkere omgeving. Omdat kaarsen aangestoken en gedoofd moesten worden werden zij op een handige hoogte geplaatst – luchters zijn tot in de XIXe eeuw zeldzaam en relatief klein – meestal tussen tafelhoogte en schouderniveau. Het gevolg hiervan is dat licht uit een dergelijke bron directer in de ogen schijnt, waardoor de voorzijde van de objecten zichtbaar werd, eerder dan de bovenzijde, zoals dit met hedendaagse plafondverlichting vrijwel de regel is.

Page 8: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

Wanneer de lichtbron dus laag is, niet krachtig en daarenboven beweeglijk, zal de ganse verschijningsvorm van de kamer veranderen. Bijkomend is er de schrik van onze voorouders voor het daglicht dat ertoe leidde dat vensters werden afgeschermd met meerdere lagen gordijnen, met binnenluiken en buitenluiken. En voor de buitenzijde : al eens rondgewandeld in een onverlichte stad? M.i. staan we hier voor een verschijnsel waar we als moderne mens forfait moeten geven. 5. De arbitraire keuze Bij het restaureren van gebouwen die verschillende kleurige afwerkingslagen bezitten doordat die in de loop der tijden aan een nieuwe smaak zijn aangepast, dreigt het een automatisme te worden om de eerste, zogezegd originele afwerkingslaag in het zicht te brengen of te hernemen met negatie, zelfs verwijdering van alle jongere lagen. Met deze optie vervalt men in dezelfde fout die men bij het restaureren van oude gebouwen zo vaak maakt, namelijk dat de oudste verschijningsvorm in historisch opzicht altijd de meest belangwekkende en waardevolste zou zijn, quod non. Het herschilderen van gevels op basis van verfsporen kan dikwijls een verantwoorde keuze zijn, om zowel technische als esthetische reden, maar zelden omwille van de authenticiteit, aangezien deze verfsporen meestal niet gedateerd kunnen worden en dus zelden met zekerheid gekoppeld kunnen worden aan een bouwfase. 6. De teloorgang van de optie “eigentijdse inbreng” Charles van de Hoves “Torrentius” in Luik blijft op een eenzame hoogte hangen boven de gemiddelde restauratie binnen onze contreien. De optie om eerder de geest waarbinnen de afwerking van dit majestatisch herenhuis geschied is te restaureren, en een eigentijds decor te realiseren zonder historiserende connotaties, blijft een zeldzaamheid. Deze optie neemt de laatste jaren zelfs opmerkelijk af. Ik durf hierbij als nadenkertje meegeven of het imperatief van het kleuronderzoek en mutatis mutandis van de historische studie als uitgangspunt bij een restauratie niet leidt tot een afname van een vorm van creativiteit. Het door de monumentenzorg gevraagde “respect” is omgeslagen in een bijna verlammende angst voor het creatieve, in de zin van eigen inbreng. Dit is een algemene tendens in de contemporaine restauratiepraktijk, die niet enkel op het aspect “Kleur” van toepassing is. In aansluiting hiermee wil ik aandacht vragen voor de rechten van de gebruiker van het erfgoed. Voor gebouwen met een museale of openbare functie kan het imperatief van het kleurenonderzoek sterker zijn, maar voor privé - gebruik moet een persoonlijke inbreng mogelijk blijven. Het opleggen van een kleurkeuze die in strijd is met de smaak van de bewoner, is een pijnlijke zaak, temeer daar we daarnet het hypothetisch karakter van dit kleuronderzoek hebben belicht. 7. De negatie van de materiaalpolychromie De aandacht voor kleurige afwerkingen riskeert ons te doen voorbijgaan aan de kleurigheid van de bouwmaterialen op zich, alhoewel er veel architectuur vanuit het materiaal is gedacht. Materiaal in zicht dient evenveel aandacht te krijgen, en bijgevolg zal het “ontverven” als restauratieoptie evenzeer aan bod moeten komen wanneer uit het vooronderzoek blijkt dat ten onrechte - en dit in de betekenis van in strijd met het oorspronkelijk concept – een afwerkingslaag werd aangebracht.

Page 9: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

Tweede gevolg van de negatie van de materiaalpolychromie komt neer op negatie van uitgesproken restauratieopvattingen uit het verleden, die geen kans geven op overleven krijgen. Gekoppeld aan onze huidige voorliefde voor kleur en afwerking, riskeren we de vorige restauratiegolf, die gekenmerkt werd door materialenliefde, te negeren en zelfs weg te werken. 8. Virtuele kleur in de monumentenzorg In deze tijd van technische reproduceerbaarheid kan men zich de vraag stellen naar het echte. De mogelijkheden om kleur niet daadwerkelijk maar via suggestie aanschouwelijk te maken krijgt schoorvoetend toepassing in de monumentenzorg. Hierbij stappen we af van een van onze sterkste troeven: het vakmanschap in de oude betekenis van het woord, aangezien uitvoering er niet meer aan te pas komt. In zijn plaats treden de “specialisten” uit de digitale wereld die ons een onbestaande werkelijkheid van het verleden te voorschijn toveren. Anderzijds biedt deze techniek de mogelijkheid om een absoluut respect op te brengen voor het monument als document, dat op geen enkele wijze wijziging ondergaat. Ik verwijs naar het spectaculaire experiment aan de kathedraal van Amiens. Ook de museumwereld ontdekt de mogelijkheden van deze techniek, zoals momenteel wordt aangetoond door de tentoonstelling rond de “Venus van Urbino” te Brussel, waar weliswaar het schilderij zelf op de tentoonstelling aanwezig is, maar de kunsthistorische context van het schilderij wordt weergeven door middel van projecties. Naar deze voorbeelden zou men, weliswaar in museale context, de virtuele kleurenreconstructie van een interieur doorheen de tijd kunnen realiseren, waarbij op basis van kleuronderzoek de verschillende versies doorlopen worden, zonder het bestaande te wijzigen. 9. Conclusie In alle bescheidenheid de beperking van onze kennis blijven toegeven. In vraag stellen van de zgn. ”objectiviteit” die het vooronderzoek biedt en van de dwang van het historisch model.

Page 10: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

PLAATS EN TAAK VAN DE ARCHITECT BIJ RESTAURATIE VAN SCHILDERINGEN CASE-STUDY: INTEGRATIE VAN DE MUURSCHILDERINGEN IN DE SINT-

PAULUSKERK TE VOSSEM

Denise Debrouwer Architect, Sint-Agatha-Rode

1. Abstract Tijdens de restauratie van de Sint-Pauluskerk te Vossem werden restanten van romaanse, vroeg-gotische, renaissancistische en barokke muurschilderingen blootgelegd. In deze bijdrage wordt het integratie- en zingevingsproces van fragmentarische restanten van muurschilderingen uitgelicht. Het moet duidelijk zijn dat dit proces uitgewerkt is voor een zeer specifieke situatie en problematiek, waarbij de architect het kader schept waarin historische gegevens en hedendaagse, artistieke toevoeging elkaar vinden. Dit project werd bekroond met de Eerste Provinciale Monumentenprijs van de Provincie Vlaams-Brabant in 1998. 2. Inleiding Het is de bedoeling om aan de hand van een case-study de complexe weg te schetsen van de restauratie, en zingeving van fragmentarisch bewaarde muurschilderingen in de parochiekerk St. Paulus te Vossem-Tervuren. In die specifieke en complexe problematiek wordt de inbreng van de architect, als gids, als bemiddelaar, als vertaler en bezieler des te belangrijker. Ik wil benadrukken dat de voorgestelde oplossing, een oplossing is, zeker niet de enige. Zij is wel specifiek geënt op de gegeven omstandigheden, en daardoor ook uniek. Zij wil geenszins een vrijgeleide zijn voor wilde fantasiën die het ego van de ontwerpers dienen. 3. Het gebouw De parochiekerk St. Paulus te Vossem is in oorsprong een driebeukig romaans kerkje met vrijstaande toren en aanleunende traptoren, uit de laat 12-de eeuw – begin 13-de eeuw. De romaanse beuk telde 5 traveën, en vierkante pijlers. Het koor en de sakristie in het noorden dateren uit het begin 13-de eeuw. Het kerkgebouw en zijn grondplan worden getoond in de figuren 1 en 2. Het kerkje heeft een grondige verbouwing ondergaan, eind 17-de – begin 18-de eeuw. Hierbij werd de noordelijke zijbeuk doorgetrokken naast de toren, werd de westelijke ingang gecreëerd, werden de zijbeuken opgetrokken en de ramen vergroot, werden 2 x 2 pijlers uit de kerk verwijderd, en werd een stenen overwelving aangebracht. In 1968 – ’71 is het kerkje gerestaureerd, in een periode dat het Charter van Venetië (1964) slechts schoorvoetend zijn toepassing vond. Dit feit heeft zeker gewogen op de besluitvorming en de lijdensweg van deze restauratie. Tijdens de restauratie, werd de 17e eeuwse lambrisering in het koor weggenomen evenals het erbij horende hoofdaltaar. Resten van verschillende lagen muurschilderingen kwamen daarbij aan het licht. Men heropende het absidiale venster, liet het weggenomen meubilair verdwijnen en plande een “terug-restauratie” naar de Romaanse toestand.

Page 11: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Fig. 1: Sint Pauluskerk te Vossem

Fig. 2: Grondplan van de Sint Pauluskerk te Vossem

4. Voorgeschiedenis van de restauratie van de muurschilderingen Van mei tot september 1968 loopt de eerste vrijleggingscampagne van het K.I.K. Half september 1968 is het voor het K.I.K. onmogelijk om het werk op korte termijn verder te zetten, en de werken vallen stil. Diverse pogingen worden gedaan om de werken herop te starten, de KCML doet pogingen, de restaurateur van het K.I.K. komt enkele malen ter plaatse, en in aug. 1971 worden

Page 12: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

studenten kunstgeschiedenis ingeschakeld om onder toezicht van het K.I.K., 150 m² soms dikke bepleistering te verwijderen. In november worden nogmaals studenten, (geïnteresseerden) van Prof. Steppe ingeschakeld. 4.1. Muurschilderingen uit 3 of uit 4 periodes De restaurateur van het K.I.K., dhr. Savko, stelt in zijn nota’s dat muurschilderingen uit vier periodes aanwezig zijn, namelijk Romaanse of vroeg-gotische, gotische, renaissancistische en barokke. Prof. Steppe (kunstgeschiedenis K.U.Leuven) onderkent wandschilderingen uit 3 periodes: vroeg-13-de-eeuwse (Kruisiging volgens de romaanse techniek – echte fresco), een latere gotische (14-de eeuw), en een derde laag aangebracht na het sluiten van het noordelijk romaans venster. 4.2. De vragen blijven open - Wat moet er gebeuren met de barokke lambrisering en altaar ? - De schilderingen zijn fragmentarisch en lopen dooreen, welke laag moet vrijgelegd

worden? - Eventueel zou de tweede fase, aangezien ze zich op een witsellaag bevindt, kunnen

gestrappeerd worden, is dit wenselijk? - Hoe integreren in de architectuur? 5. Evaluatie en opties naar restauratie - onzekerheid en twijfel a. Prof. Steppe stelt dat van de eerste romaanse periode blijkbaar weinig is overgebleven

en dit is ook niet meer te redden is. De interessante stukken behoren tot de tweede laag. Hij stelt voor om bij de restauratie de interessantste delen als ‘temoins’ te bewaren : eilanden op een witte grond. De resten, zijnde de overblijfselen van de drie verschillende lagen, zouden moeten behandeld worden zodat ze klaarder en contrastrijker te voorschijn komen.

b. Dhr Savko, restaurateur bij het KIK, heeft duidelijk twijfels over de ruimtelijke werking van deze fragmentarische resten van muurschilderingen in de kerk, en laat de beslissing om eventueel de barokken lambrisering terug te plaatsen over aan het oordeel van de architect.

c. Dhr Savko houdt tevens een pleidooi voor het behoud, en dus voor een ordentelijke behandeling van de muurschilderingen, “is het niet om esthetisch belang dan toch om didactische en documentaire waarde”.

d. De K.C.M.L. wordt gevraagd om de knoop door te hakken. Zij heeft er van 1972 tot 1977 over nagedacht, om voor te stellen, de resten van de minderwaardige laatste 2 periodes te verwijderen, en alleen de romaanse en gotische fragmenten vrij te leggen. Telaat....

Ondertussen is de buitenrestauratie van de kerk reeds lang achter de rug, en de koorlambrisering verdwenen. De parochiegemeenschap heeft duidelijk geen boodschap aan de “rattenvraat” in het koor. De muurschilderingen worden overdekt met een gordijn, Fig. 3.

Page 13: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Fig. 3: Met gordijn overdekte muurschilderingen na de restauratie (foto Fransens, Bertem)

6. Restauratie van de muurschilderingen In 1994 roept de gemeente de bijstand van een architect in om het gordijn uit het koor weg te krijgen, en het interieur op te frissen. Onnodig te vertellen dat de verwachtingen van de parochiegemeenschap hooggespannen zijn, eindelijk zullen de tekeningen op de koormuren worden afgewerkt, lees het prentje vervolledigd... Mischien zijn het de twaalf apostelen ?.... Walter Schudel, restaurateur bij het K.I.K. wordt bereid gevonden om het engagement uit 1964 weer op te nemen. De restauratie van de muurschilderingen verloopt in twee onderscheiden fases, te weten een vrijleggingsfase, waarbij de schildering ook gefixeerd wordt aan de drager, en een retoucheringsfase, waarbij de verbetering van de leesbaarheid maar ook de inpassing in de ruimte worden beoogd. A. De vrijlegging en vasthechting van de schildering aan de drager De eerste knoop die moest doorgehakt was de vraag welke periode moest worden vrijgelegd en gerestaureerd. Bij de restauratie uit de jaren ’70 was geen rekening gehouden met de stratigrafie, en werd ontpleisterd tot op een picturale laag. Dat maakt dat fragmenten uit ieder van de 4 picturale lagen aan de oppervlakte zaten. Links van het absidiale venster bleken de z.g. barokke- en renaissancistische schilderingen in zo geringe mate aanwezig dat zonder scrupules tot de gotische laag kon worden gegaan. Het is deze laag ook die op de noorder muur overheerst. Rechts van het absidiale venster was de barokke laag in relatief ruime mate aanwezig. Van de renaissancistische werden slechts sporen teruggevonden. Omdat het barokke decor echter niet uitzonderlijk was, maar vooral om een visueel interessante eenheid te verkrijgen, werd ook hier, in de eerste plaats voor de gotische schildering geopteerd.

Page 14: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

De romaanse schildering speelt een rol op het tweede plan. Indien zij niet al ten dele gedurende de vroegere campagne was vrijgelegd, zouden wij haar zoveel mogelijk onder het witsel hebben laten zitten. Thans vervult zij, door een gelukkig toeval een belangrijke functie als contrast, ‘coloritische activering’, voor de gotische schildering. B. Evaluatie na vrijlegging De romaanse schildering (in groentinten) bestaat in hoofdzaak uit een fries over een groot deel van de kooromtrek, belangrijke fragmenten van een kalvarie t.pl.v. de koorkop, en twee nissen, afgetekend aan weerszijden van het absisvenster, Fig. 4.

Fig. 4: Deel van romaanse schildering: fries (foto KIK Brussel K 56-26)

De gotische schildering (in rode tinten) bestaat in hoofdzaak uit een gedecoreerde fries, hoger gesitueerd dan de romaanse, en op onregelmatige wijze oplopend naar de as van de koorabsis. Boven deze fries zijn een aantal aanzetten van figuren te onderkennen; één groep verwijst duidelijk naar een annuntiatie, van de anderen resten de voeten en/of in mindere of meerdere mate de onderzijde van het kleed. De koorkop zelf wordt getooid met een kalvarie. Deze kalvarie overlapt gedeeltelijk deze uit de romaanse periode (groen). Beiden komen nu maximaal tot hun recht. De resten aan de rechterzijde van het koor zijn beperkt, en bevinden zich uitsluitend in de koorkop (absis). C. Het retoucheren 1) De meest essentiële ingreep bestaat erin om de achtergrond tot een dragend geheel te

maken. Vanaf de consoles tot op de vloer moet een (warme) toon en een textuur gezocht worden die bij de twee schilderingen, in de toestand waarin ze zijn, passen. De huidige bepleistering heeft niet de juiste kleur (zij referreert naar de vervuilde toestand van de kerk). De textuur is behoorlijk.

Op verschillende plaatsen zijn grote lacunes te zwaar opgevuld, zodanig dat hun niveau boven dat de schildering uitstijgt. Gezien echter deze opvulpleister asbest bevat, is wegschuren uit den boze. Mits bijkleuren zal ze dus gehandhaafd moeten worden.

2) Het retoucheren van de schildering zelf wordt als zeer problematisch aangevoeld. De schildering werd destijds uit de vrije hand,(dus zonder voorafgaande tekening) gemaakt en iedere retouche heeft onvermijdelijk een strakheid die de eigenheid van de oorspronkelijke schildering tekort zou doen. Om deze reden en om bovendien een maximum aan autenticiteit te vrijwaren wordt geopteerd, om de plaats van minimale retouches zo te kiezen dat zij een uitstraling hebben die ver buiten de geretoucheerde plek uitgaat. Dit wordt voornamelijk bereikt door op subtiele wijze de contour te

Page 15: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

versterken bij middel van het plaatselijk bijwerken van de achtergrond witsellaag. 3) Niet alle barsten en beschadigingen in de achtergrond worden weggewerkt.Een aantal

zaken worden nochtans als erg storend ervaren. Het betreft vooral lacunes in de achtergrond die, door hun eigen leesbaarheid, de lezing van de schilderingen moeilijker maken.

De zwaarste retouches betreffen barsten en inkepingen. De meest storende barsten bevinden zich in de vensternissen. De retouches hebben de barsten in de bepleistering vooral gereduceerd en tot niet storende proporties teruggebracht. Ook de inkepingen in de bepleistering worden slechts gedeeltelijk opgevuld , storende schaduwwerking ervan werd aldus vermeden.

Door de beschadigingsgetuigen te laten spreken, wordt ook het beschadigde beeld van de muurschilderingen in zijn juiste context bewaard.

4) Een paneel aan de ingang van het koor links en een aan het rechter einde van de muurschildering worden afgeboord met een (rode) lijn om de breuk gevormd door verdwenen architekturale elementen aanvaardbaar te maken.

D. Evaluatie Na de vrijlegging van de zeer fragmentaire gotische en romaanse schildering stelt zich de vraag naar de zinvolheid van het verrichte werk. Afgezien van het historisch belang, dat wij zeker niet overschatten, moeten o.i. oude muurschilderingen, of fragmenten ervan, ook op een of andere manier een visueel impact hebben (kunnen functioneren), Fig. 5.

Fig. 5: Gerestaureerde muurschilderingen

In Vossem is, ondanks het vermelde fragmentaire karakter, een belangrijk aspect van het middeeeuws concept van de gotische schildering duidelijk herkenbaar. Zowel de stijgende lijn der gotische fries als het verkorten der golflengte van de ingewerkte decoratie naar de koorkop toe, hebben in combinatie met de positie van de bovenstaande figuren een positief effect op de dieptewerking van het koor. Wanneer wij hierbij bedenken dat er in de gotische periode dubbel zo veel pijlers in het kerkschip stonden, kunnen wij ons inbeelden dat er een zeer grote gerichtheid naar de koorkop moet hebben bestaan.

Page 16: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

7. Zingeving en Integratie in het gebouw - groeiproces van de verdere decoratieve afwerking van het koor

7.1. Zingeving Het behoud van fragmentarisch bewaarde resten van muurschilderingen is nog steeds niet evident. Exemplarisch aan Vossem is dat naast het feit dat de fragmenten met de nodige zorg en kunde werden gerestaureerd, aandacht is besteed aan de inpassing van deze fragmenten in de St. Pauluskerk als geheel. Na de restauratie van de muurschilderingen was het werk duidelijk niet af. Want hoewel geen twijfel bestaat over de documentaire waarde van deze historische fragmenten, wat ze perfect genietbaar maken voor specialisten, toch behoeft de leken toeschouwer een voorkennis en begeleiding die meer dan een gewone inspanning vraagt, en die vaak resulteert in miskenning. De kans dat ook de gerestaureerde schildering achter een gordijn zou belanden wordt zeer reëel ingeschat. Het probleem dat zich stelt is én inhoudelijk én esthetisch. 1. Inhoudelijk moet worden nagegaan: - hoe kunnen de fragmentaire muurschilderingen, die door de leken toeschouwer niet meer

leesbaar zijn toch een zin en een eigentijdse betekenis krijgen voor de (parochie)gemeenschap?

- moeten wij niet op zoek gaan om het louter documentaire, enkel door specialisten te smaken gefragmenteerde beeld te overstijgen en, op basis van een herinterpretatie van het gegeven, aan de koorruimte met haar muurschilderingen een nieuwe betekenins geven voor de gemeenschap?

2. Esthetisch stellen zich de vragen: - hoe kunnen we het koor esthetisch weer integreren in de kerkruimte, en als kerkkoor

weer voldoende uitstraling geven? - hoe kan het eerder ruïneus uitzicht van de koormuren mits, het nodige respect voor, en

de volwaardige inschakeling van de muurschilderingen in een esthetisch proces, worden omgebogen tot een meerwaarde in de ruimtewerking?

Deze problemen worden in de St. Pauluskerk als zeer dwingend ervaren. De oplossing wordt gezocht in een eigentijdse toevoeging die het fragmentarische historische materiaal een eigentijdse en universele, bovendien kunstzinnige en esthetische betekenis geeft. De zoektocht naar een oplossing vereist het duidelijk stellen van de randvoorwaarden. De randvoorwaarden die worden gesteld t.a.v. de nieuwe toevoeging, in relatie tot de gerestaureerde muurschilderingen zijn: - geen konfrontatie zoekend, - geen interferentie, geen dialoog aangaan - geen inhoudelijke wisselwerking nastreven - de verwantschap kan alleen filosofisch zijn - de nieuwe toevoeging behoort een kunstwerk te zijn dat een eigen zin en betekenis heeft, op een eigenzinnige wijze een meerwaarde geeft aan de ruimte de integratie van de muurschilderingen in het kerkgebouw bevordert zich onderwerpt aan het gegeven "ruimte en kleur van de aanwezige

muurschilderingen”. - De nieuwe toevoeging moet samen met de muurschilderingen, de nodige elementen te

leveren voor de dekoratieve aankleding van het koor.

Page 17: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

7.2. De eigentijdse toevoeging De Antwerpse kunstenaar Koen Broecke werd aangezocht voor de concrete uitwerking van deze idee. Zijn kunstwerk bestaat uit een decoratieve boord met vijf (zwak-) rechthoekige elementen. Ieder element is gebaseerd op een frotti van een verweerde figuur op een oude romeinse grafsteen, Fig. 6.

Fig. 6: Voorbeeld van ‘frotti’

Doordat deze grafstenen zijn afgesleten, zijn de figuren vervaagd en vaak verworden tot louter een silhouet. Elke kop wordt een kunstwerk op zich, bijna abstract geïnterpreteerd in de begrenzing van een rechthoek van ongeveer 30 cm x 25 cm, Fig. 7.

Fig. 7: Toevoeging door K. Broecke

Door het interpreteren van deze afdrukken, en door de kleurgeving wordt de verwijzing volledig abstract, en herleid tot zijn filosofische dimensie. In de totaliteit van de ruimte vormt

Page 18: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

het kunstwerk een kraal van kleuraccenten waardoor de figuratieve fragmenten in de muurschilderingen meer aandacht krijgen. Het aantal elementen, de vorm en de kleur zijn bepaald door het zoeken naar een picturaal evenwicht met de fragmentaire muurschilderingen. De plaatsing in de absis herstelt de gerichtheid van de grotendeels verdwenen muurschilderingen naar de as van het koor. Het verkleinen van de afstand tussen de elementen in de richting van de koorkop ondersteunt de 'versnelling', die ingebouwd is in de gotische fries. Het kunstwerk situeert zich in de zone die verbouwd werd voor de constructie van de gewelven in het koor en waar iedere historische afwerking ontbreekt. De interventie is minimaal doch sterk genoeg om de koorruimte voldoende krachtig te laten overkomen en het evenwicht in de kerkruimte te herstellen. De vergankelijkheid en de herbronning zijn de filosofische verwantschap tussen het kunstwerk en de fragmentaire muurschilderingen. Het bindteken tussen de nieuwe inbreng - frottis van verweerde figuren op oude grafstenen - en de door de tand des tijds aangetaste oude muurschilderingen is de idee van de vergankelijkheid, een thema dat ook in de huidige liturgie, een belangrijke plaats inneemt. Van de gebeeldhouwde kop als beeld van een dode, op zijn beurt vaak grotendeels afgesleten en vervaagd, en zodus reeds op dubbele wijze symbool voor vergankelijkheid wordt op eigentijdse wijze een moment-opname gemaakt. Ook dit kunstwerk stelt zich op zijn beurt en op eigenzinnige wijze aan veroudering bloot. De fragmentaire en vervaagde toestand van de muurschilderingen spreken in dit opzicht voor zich. De vergankelijkheid maar ook de herbronning scheppen de band tussen de overgebleven muurschilderingen, met als herkenbare items de annuntiatie en de kalvarie. Het hedendaagse kunstwerk is een momentopname in de steeds weerkerende levenscyclus, en kan aldus gelinkt worden aan die specifieke gebeurtenissen in het leven van de parochianen, die hen in hoofdzaak met het kerkgebouw verbinden. 7.3. Evaluatie van de eigentijdse toevoeging De aangestelde kunstenaar is erin geslaagd om met een minimale interventie, zonder interferentie met de oude sporen, het anekdotische en documentaire karakter te overstijgen door een herdefiniëring van de koorruimte met de idee van vergankelijkheid als bindend element. De gerealiseerde eigentijds inbreng maakt dat de aankleding van het koor, ook louter op kleur en compositie, perfect genietbaar wordt – ook zonder dat de filosofische boodschap wordt begrepen, ook zonder dat de historische en documentaire waarde van de schildering wordt onderkend. 8. Slot Dat wij in 1994 in omstandigheden waren terecht gekomen waarbij de neogotische schildering uit de kerk was verdwenen, het barokke hoofdaltaar en de koorlambrisering waren verwijderd, is te wijten aan hardnekkige stuiptrekkingen van een archeologische visie op restaureren, eind jaren ’60 – begin jaren ’70 , in weerwil van het Charter van Venetië van 1964. Voor ons was dit in 1994 het nieuwe, en onomkeerbare gegeven. De tweede restauratiecampagne, opgestart in 1994, wordt uiteindelijk gefinaliseerd in 1998. De verwachtingen van de gemeente en de parochie waren, na een lijdensweg van 26 jaar, hoog gespannen, en te gelijkertijd was het scepticisme erg groot. Het vertrouwen van het gemeentebestuur in de architect, en de overtuiging van “een” goede afloop heeft mede de

Page 19: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

omstandigheden gecreëerd om in Vossem zingevend met fragmentarische resten van muurschilderingen om te gaan. Regelmatig overleg met de dienst M&L, en de steun van de KCML hebben het project mogelijk gemaakt. Het is gebleken dat, met het oog op het esthetische en zingevingsproces in de ruimte, de restaurateur zijn praktische kennis moet overstijgen, a.h.w. deels uit zijn specialisme moet stappen. Juist daar moet hij een waardevolle gesprekspartner vinden, de architect, die de zorg draagt voor het geheel van de ruimtelijke kwaliteit, en die de inspanning levert om zich een stuk het specialisme van de restaurateur eigen te maken. Alleen dan kan een resultaat worden bereikt waarin de muurschilderingen functioneren in de ruimte, een meerwaarde betekenen, en het anecdotische overstijgen. De voorgestelde oplossing is een oplossing, zeker niet de enig mogelijke. Zij is wel specifiek geënt op de gegeven omstandigheden, en daardoor ook uniek. Zij wil geenszins een vrijgeleide zijn voor wilde fantasieën die het ego van de ontwerpers dienen. 9. Nabeschouwing Het kan m.i. niet genoeg onderstreept worden dat met betrekking tot historische gebouwen en ensembles, de architect als rode draad, intensief bij alle facetten van vooronderzoeken en restauraties moet betrokken zijn. De architect moet als eerste betrokken worden, moet zich het gebouw als geheel eigen maken. Dit kan door de opmeting van het gebouw, door een intense betrokkenheid bij het historisch onderzoek, bij vooronderzoeken en voorstudies. Alleen dan kan hij voor ieder van de specialismen de randvoorwaarden opleggen, op weg naar een geïntegreerd eindresultaat dat het product (en niet de som) is van degelijk onderbouwde en vakkundig uitgevoerde specialismen, binnen een esthetisch en inhoudelijk waardevol concept. Kwaliteiten van de architect als vertaler, moderator, bezieler, in vraag steller en bestuurder, zijn hierbij van essentieel belang. 10. Literatuur 1. Schudel W., Vossem Sint-Pauluskerk: Muurschilderingen, Restauratieverslag. 2. K.I.K. Brussel, 05.09.97. 3. Debrouwer D., Tervuren Sint-Pauluskerk te Vossem: Presentatie van fragmentarisch

bewaarde resten van muurschilderingen in het koor. Achtergronden en grondslagen van een innoverende aanpak, St.-Agatha-Rode, 08.05.98.

4. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 29.04.94.

5. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 05.02.96.

6. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 12.04.96.

7. Debrouwer D., Verslag Overlegvergadering Sint-Pauluskerk te Vossem, Restauratie van muurschilderingen, inpassing in het kerkinterieur, Sint-Agatha-Rode, 13.05.97.

8. Schudel W., De St. Pauluskerk te Vossem, Icomos-Kontakt nr ¾, 1994.

Page 20: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

AFWERKINGSLAGEN IN HET KADER VAN BOUWHISTORISCH ONDERZOEK

Lode De Clercq Studiebureau lode de clercq

1. Abstract De verrijkende waarde van een geïntegreerd onderzoek van afwerkingslagen en bouwhistorie wordt aangetoond via de studie van enkele praktijkcases, waaruit dan verbanden en soms leidraden kunnen worden afgeleid voor de interpretatie van afwerkingslagen in andere monumenten. 2. De natuurlijke relatie tussen het onderzoek van afwerkingslagen en bouwhistorie Dikwijls wordt het onderzoek van afwerkingslagen enkel uitgevoerd om de ‘originele’ kleurstelling van een gevel of van een gebouw te kunnen bepalen zodat men desgevallend zou kunnen terugkeren naar deze oertoestand. Meestal blijkt dan echter dat het gebouw reeds vele malen van uitzicht is veranderd en soms, wanneer het onderzoek voldoende ver wordt doorgevoerd ,blijkt dan ook dat het gebouw in de loop der tijden drastisch werd gewijzigd en dat structurele wijzigingen meestal ook gepaard gingen met wijzigingen van de geschilderde afwerking. Hier opent zich al direct de deur naar het geïntegreerde onderzoek van de afwerkingslagen in het kader van het bouwhistorisch verhaal. Elke verbouwing, elke ingreep bijna vindt zijn weerslag in de afwerking van een constructie. Dit geldt overigens niet enkel voor wijzigingen in de constructie zelf doch tevens, bij heel wat historische binnenruimtes, bij belangrijke wijzigingen van het vast meubilair. Aangezien in vele gevallen dit historische meubilair volledig is verdwenen vormen de ‘afdrukken’ ervan ,die dikwijls in historische kerkinterieurs worden aangetroffen in de vorm van zwarte contourschilderingen, een belangrijke component. Belangrijke ensembles van dergelijke contourschilderingen werden in de jaren 1980 en 1990 bestudeerd o.a. in het Predikherenpand te Gent , in de O.L.Vrouwekathedraal en de Sint Pauluskerk te Antwerpen, Fig 1, 2, en nu recent in de Sint Jacobskerk te Antwerpen.

Fig. 1: Sint Pauluskerk te Antwerpen. Noordelijke zijbeukwand. Voorbeeld van enkele

zwarte countourschilderingen waarvan de middelste gedagtekend werd in 1577. Links nog een latere zogenaamde lambris-schildering met weergave van kroonlijst op blokjes, die dit overlapt (foto L. De Clercq).

Page 21: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

Fig. 2: Sint Pauluskerk te Antwerpen . Zwarte contourschildering rond de bekroning van het

portaal in de noordelijke zijbeuk (2e helft 17de eeuw) (foto L. De Clercq). Soms leidde ook de iconografie van dergelijke schilderingen tot de lokalisatie van bepaalde totaal onbekende functies van bouwdelen. Een mooi voorbeeld wordt gevormd door de kapel van de Zilversmeden in de Sint Pauluskerk te Antwerpen. Deze kloosterkerk, waarvan zeer weinig archieven bewaard zijn, bleek in de 16de eeuwse benedenkerk op het oostelijke uiteinde van de zuidelijke zijbeuk, resten van een 16de eeuwse roodschildering te vertonen zoals die ook bekend zijn uit de kapelschilderingen van de O.L.Vrouwekerk (cfr. infra). Op het oostelijke gewelf van deze zijbeuktravee troffen we bovendien de top aan van een zwarte contourschildering van een altaarbekroning. Deze elementen werden in relatie gebracht met het grafmonument van de familie Melijn (1646) waarvan de belangrijke edelsmid Mathias Melijn een telg was en dat zich op deze plaats bevond. Tevens was bekend dat reeds in de late vijftiende eeuw de gilde der edelsmeden een grotere grafkelder voor de edelsmeden in deze zijbeuk verkregen. Deze historische gegevens lieten samen met de resten van de schilderingen toe de plaats van deze wellicht enige gildekapel te bepalen in dit bedehuis. Soortgelijke informatie kon bijvoorbeeld ook worden afgeleid uit de ontdekking van resten van een zwarte contourschildering in de keuken en de erboven gelegen kamer aan de oostzijde van een diephuis in de Kerkstraat 8 te Lier. Deze ruimte bleek inderdaad in de periode van 1651 tot 1718 het koortje te hebben gevormd van de kapel van de Engelse Theresianen en de zwartschildering, die o.a. monumentale schroefzuilen voorstelde aan weerszijden van het huidige keukenvenster, was oorspronkelijk gelieerd aan het barokke altaar. Voordeel van de afwerkingslagen is dat zij elkaar meestal geheel of gedeeltelijk overlappen en dat zij dus een stratigrafische leesmethode toelaten en dat terwijl bij de rest van de bouwarcheologische waarnemingen het onderscheid tussen jonger en ouder dikwijls slechts kan worden afgeleid uit het feit dat bepaalde bouwdelen zich als een inbreuk manifesteren op bestaande constructies . Dergelijke lokale vaststellingen kunnen slechts worden veralgemeend over grotere delen van het gebouw wanneer bijvoorbeeld bepaalde bouwmaterialen (steensoorten of behouwingstechnieken bv.) of constructiewijzen exclusief kunnen worden gelieerd aan bepaalde bouwperioden. De stratigrafische leesmethode

Page 22: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

daarentegen is uiteraard gebaseerd op het feit dat opeenvolgende lagen ook meteen een relatieve chronologie geven voor deze lagen gewoon door het feit dat de jongste laag steeds op de oudere laag ligt. 3. De identificatie van de verflagen als hulpmiddel voor de chronologische

interpretatie Belangrijk daarbij is uiteraard dat elke laag zeer precies kan worden geïdentificeerd. Naast de optische identificatie die kan worden uitgevoerd op verzorgde, trapsgewijze blootleggingen en op coupes (zowel onder geringe vergroting als met de microscoop) is een zeer belangrijke techniek hierbij de studie van de lagen door middel van de zgn. S.E.M. techniek. Bij de S.E.M. techniek is het o.m. mogelijk de verschillende anorganische bestanddelen in een doorsnede van de verflagen te situeren. Tevens is het ook van belang de wording van de laag te begrijpen. Zo is het bijvoorbeeld zeer relevant om het verschil te proberen vatten tussen een vervuilingslaag , een voorbereidende impregnatielaag, een grondschildering of een afwerkingslaag. Dergelijke verschillen kunnen meestal enkel bepaald worden door een vergelijking van de resultaten van de verschillende technieken en zelfs dan blijft het onderscheid tussen een voorbereidende laag en een eindafwerking dikwijls hypothetisch. Uiteraard spelen de vuillaagjes tussen en de verweringsverschijnselen van de lagen zelf hierbij een indicatieve rol. Slechts op dergelijke wijze kan het aantal afwerkingsniveau’s strikter worden bepaald. Nu is de precisie bij het exact bepalen van het onderscheid van afwerkingslagen soms heel eenvoudig doch ook soms zeer moeilijk. Zo is het bv. uiterst moeilijk om bepaalde verflagen zodanig te karakteriseren zodat zij daarna opnieuw kunnen worden herkend. Als voorbeeld kunnen we hier een pakket witkalklagen aangeven . De hoofdzakelijk witte lagen vertonen soms weinig kleurnuances en doen zich ook microchemisch meestal bijna op een identieke wijze (bijna 100 % calciumcarbonaat) voor. Eenzelfde hoofdzakelijk wit lagenpakket van bijvoorbeeld een lijstgevel uit de 19de eeuw biedt dikwijls heel wat meer aanknopingspunten aangezien we hier dikwijls een evolutie in de chemische samenstelling van de witte basispigmenten zien. Zo zien we dat het traditionele loodwit langzamerhand gaat vervangen worden o.m. door bariumsulfaat, door lithophone (mengsel van het vorige met zinkwit) en door titaanwit. We dienen uiteraard in het ontwikkelen van bepaalde ‘termini post quem ‘ uiteraard niet enkel rekening te houden met de ontwikkeling van een pigment doch tevens met de introductie van dit pigment op de markt. Zo is het zinkwit reeds in 1782 bekend en werd het reeds op het eind van de 18de eeuw vermeld in de Engelse literatuur omtrent aquarel-toepassingen doch werd het eigenlijk maar pas vanaf ca. 1850 meer uitgebreid toegepast in de gewone olieverfvervaardiging. Het ongeveer gelijktijdig uitgevonden barietwit werd reeds vanaf ca. 1830 op grote schaal in de handel gebracht door Ferdinand Kuhlman uit Rijsel die het o.m. combineerde met silicaattoepassingen. In het derde kwart van de 19de eeuw werd deze toepassing in België dan weer deels verdrongen door de sterke positie van de Luikse zinkgigant Union-Minière die uiteraard ook zinkoxide naar voor schoof in combinatie met silicaten. Belangrijke hulpmiddel om deze dateringen door te voeren zijn publicaties waarin de gebruikte materialen als pigmenten, bindmiddelen, vernissen en andere bestanddelen van afwerkingslagen historisch worden gesitueerd. Hierbij kunnen we als algemeen werk zeker verwijzen naar het recente overzicht (2001) dat Thomas Brachert bijeenbracht in zijn ‘Lexicon historischer Maltechniken’. Gespecialiseerde benaderingen als Bernd Hering’s ‘Weise Farbmittel’ (2000) gaan uiteraard nog een stap verder en geven bijvoorbeeld ook de belangrijkste patenten die er ooit zijn genomen op de verschillende industriële productiemethodes. Als besluit hierover kunnen we stellen dat, net zoals bij de dendrochronologie het geval is, het aangewezen is te werken met de vergelijking van volledige sequenties en niet met de vergelijking van lokaal blootgelegde lagen. Dit noodzaakt dat elke steekproef in feite trapsgewijs dient te zijn of door een naastliggende trapsgewijze steekproef dient te worden geruggensteund.

Page 23: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

Een ander element dat soms kan helpen bij het bepalen van termini in de stratigrafie van afwerkingslagen wordt gevormd door de mogelijkheid om bepaalde organische depots die zich in dit pakket bevinden te onderzoeken door middel van de C-14 methode. Dit kon o.a. worden toegepast bij het onderzoek van het zeer belangrijke ensemble van boven elkaar liggende wandschilderingen (14de – 16de eeuw) dat zich bevindt op de wanden van de derde kapel aan de zuidzijde van de koorpartij van de Antwerpse kathedraal. Zo kon er boven een brandvlek die kon worden vastgesteld in de schildering van de tweede fase en die blijkbaar afkomstig was van een omgevallen kaars, een druppel kaarswas worden gerecupereerd. Deze druppel was bij de derde schildering overschilderd geraakt. Door de C14 analyse kon deze was tussen 1396 en 1472 worden gedateerd. 4. De typologie van bepaalde decoraties als hulpmiddel voor dateringen Naast de traditionele stijlkritische benadering, die uiteraard bij figuratieve en ook bij veel decoratieve schilderingen een belangrijk houvast biedt voor datering zijn er ook types van schilderingen die, uiteraard meestal beperkt tot een bepaald gebied waar zich tradities op dit vlak ontwikkelden, een indicatie kunnen geven voor datering. Een boeiend gegeven op dit vlak wordt bv. gevormd door de monumentale rode schilderingen die als een soort geschilderde textiel een achtergronddecor vormden in de zgn. ‘gemeubileerde zone’ van kapelinterieurs in de belangrijkste Antwerpse kerken. Uit het onderzoek in de Antwerpse kathedraal (1988-1990) bleek dat deze schilderingen zeer systematisch werden toegepast in de late 15de en bijna de ganse 16de eeuw, Fig. 3.

Fig. 3: Antwerpen O.L. Vrouwkathedraal. Roodschildering uit het begin van de 16de eeuw

rond ‘afdruk’ van het verdwenen laatgotisch Sint Jansaltaar in de noordelijke kruisbeuk (foto L. De Clercq)

De types die gecombineerd waren met zgn. persbrokaten kwamen vooral voor tot omstreeks 1530. Door dit fenomeen chronologisch goed te kunnen duiden verkregen we een handig

Page 24: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

5

‘gidstype’ dat naderhand zeer waardevol bleek bij het verdere onderzoek van andere laatmiddeleeuwse kerken in de Brabantse regio. 5. Kleurenidentificatie en het bouwhistorische referentiekader Wat de kleurenidentificatie betreft dient er bijzonder voorzichtig te worden omgegaan met kleur zeker als het gaat om meer of minder geëxposeerde buitenafwerkingen. Hier treden er afhankelijk van de positie en dus ook van de expositiegraad soms belangrijke verkleuringen op die niet altijd direct kunnen worden onderkend. Soms dient de chemische identificatie een ondersteuning te bieden bij de kleureninterpretatie aangezien bepaalde pigmenten zeer specifieke degradatiefenomenen kunnen vertonen. Zo gaat bv. azuriet, dat in middeleeuwse seccoschilderingen ook bij ons veelvuldig werd toegepast en meestal werd aangelegd op een donkergrijze ondergrond, dikwijls degraderen naar een groen (malachiet). Een mooi voorbeeld hiervan is eerste fase (14de eeuw) van de gewelfschildering in de Sint Jacobskapel in de Sint Salvatorkerk te Brugge. Vermiljoen (kwiksulfide) gaat in een alkalisch en vochtig milieu bijvoorbeeld dikwijls zwart worden (vb. gewelfdecoraties 15de eeuw, Pand Dominicanen Gent). Ook loodwit kan bij extreme omstandigheden evolueren naar zwart. Zo werd bijvoorbeeld bij de eerste reconstructiestudie van de kleurstelling van de gevel van de Brugse Griffie (16de en 19d eeuw) een zwarte gevel als uitgangspunt genomen omdat men gedegradeerd loodwit had waargenomen en niet had erkend. Ook hier is dus de combinatie van de kennis van de fysische en historische parameters belangrijk om tot een gedegen interpretatie te kunnen komen. 6. Besluit Het is zowel voor de architectuurgeschiedenis als voor de restauratiepraktijk belangrijk dat een onderzoek van de afwerkingslagen geïntegreerd zit in een bouwhistorische benadering. De hierboven beschreven voorbeelden tonen de noodzaak, maar ook de verrijkende waarde van dergelijke geïntegreerde benadering.

Page 25: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

AFWERKINGSLAGEN: SAMENSTELLING, ANALYSEN EN TOEPASSINGEN

Marina Van Bos en Wivine Wailliez K.I.K., Brussel

1. Abstract In deze bijdrage wordt getoond hoe totaal verschillende disciplines, namelijk de exacte wetenschap en de restauratie en kunstgeschiedenis elkaar kunnen helpen om een beter inzicht te verkrijgen in de studie van historisch gebruikte materialen en technieken. Allereerst zal kort ingegaan worden op de ‘theoretische’ samenstelling van verflagen, nadien zal aan de hand van resultaten van laboanalysen op die samenstelling terug gekomen worden en last but not least zal één bepaald aspect van afwerkingslagen, namelijk het gebruik van bladmetaal, in detail toegelicht worden. 2. Samenstelling De oorsprong van verf gaat terug naar de vroegste tijden waarbij de mens kleuren gebruikte om zichzelf en zijn omgeving te decoreren. De eerste verven waren niet meer dan een suspensie van minerale pigmenten in water. De oppervlakteruwheid van de ondergrond en het pigmentgebruik (op basis van klei) volstonden meestal om een zekere hechting te bekomen. Nadien werden de verfeigenschappen verbeterd door toevoeging van natuurlijke substanties zoals gom, caseïne, eiwit of lijm, die dienst doen als bindmiddel. Het gebruik van drogende plantaardige oliën (en dan vooral lijnzaadolie) die uitharden door oxidatie aan de lucht, met vorming van een beschermende film rond de pigmentpartikels, was het begin van de eigenlijke verf- en vernisindustrie. De samenstelling van historische verven is vrij simpel: een combinatie van pigment, bindmiddel en oplosmiddel (of verdunningmiddel). Uiteraard is de samenstelling van een verf altijd beïnvloed geweest door wat voorhanden was. De eerst gebruikte pigmenten waren de zogenaamde ‘earth colours’: ijzer en mangaan componenten vermengd met klei. De kleuren variëren van geel tot bruin en rood. Bij verwarmen wordt het ijzerhydroxide omgezet tot ijzeroxide hetgeen aanleiding geeft tot een donkerder en meer rode kleur, afhankelijk van zowel de tijd als de temperatuur van het verwarmen. Op die manier kennen we de pigmenten oker, umber en sienna. De meer zeldzame mineralen werden gebruikt voor meer intense kleuren zoals cinnaber (kwiksulfide) en malachiet (basisch kopercarbonaat). Meestal was ook slechts één gekleurd pigment aanwezig. De uiteindelijke kleur kon lichter gemaakt worden door toevoeging van wit pigment of donkerder door toevoeging van zwart pigment. Tot het midden van de 19e eeuw werd loodwit (een basisch loodcarbonaat) gebruikt. Loodwit was een van eerste artificieel bereide pigmenten, beschreven in de oude recepten (cf. Pliny; door de inwerking van azijn op loodmetaal). Zwarte pigmenten zijn gebaseerd op koolstof: beenderzwart, koolzwart. De pigmentindustrie start in de 18e eeuw: pigmenten met een breder gamma aan kleuren en tinten worden beschikbaar. Te vermelden zijn zeker Pruisisch blauw (1704), Cobalt blauw (1777), Chroom geel (1778). Later volgen ultramarijn, cobaltpigmenten, ijzeroxide pigmenten, cadmiumpigmenten, chroomoxide groen, zinkwit, titaanwit,… Net zoals nu nog verven ingedeeld worden naargelang hun bindmiddel, kunnen we bij historische verven spreken van olieverven (olie als bindmiddel en terpentijn als oplosmiddel) en verven op waterbasis: water als oplosmiddel en een proteïne bindmiddel of zelfs een gom als bindmiddel.

Page 26: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

Een eigenlijk aparte klasse van verven zijn deze zonder organisch bindmiddel maar met een anorganisch bindmiddel. Hierbij onderscheiden we kalk (door reactie met CO2 uit de lucht wordt calciumcarbonaat gevormd), gips en ‘waterglas’ (een techniek in 1818 ontdekt en in hoofdzaak gebaseerd op kaliumsilicaat). Sedert het begin van de 20e eeuw, kwamen synthetische bindmiddelen op de markt. Acrylverven, alkydverven, PVA-verven kunnen tot de belangrijkste verven gerekend worden maar hebben nooit de olieverf overtroffen. Kenmerkend voor deze moderne verven is hun complexe samenstelling. Allerhande additieven werden toegevoegd aan verf om de eigenschappen te veranderen of te verbeteren. Zo werden vulstoffen zoals krijt of klei toegevoegd aan olieverf om de verf beter uitstrijkbaar te maken en ook om zijn prijs te drukken of werden biociden toegevoegd om schimmelgroei te remmen. Ook werden pigmentcombinaties gebruikt. Verven zijn dus niet langer een eenvoudige combinatie van 3 componenten (pigment, bindmiddel en diluent). 3. Laboanalysen Bij de studie van historisch belangrijke gebouwen, zitten de historisch oorspronkelijke elementen dikwijls verborgen onder vele afwerklagen. De uiteindelijke bedoeling van de studie is om meer inzicht te krijgen in de bouwhistorie, in de kennis van historische kleuren en materialen van afwerklagen, in pigment- en bindmiddelgebruik, in de decoratieve afwerkingen zoals verguldingen,… Materieel-technisch onderzoek waarbij de gebruikte materialen geïdentificeerd worden, zullen, in het ideale geval, toelaten om originele en latere toevoegingen te onderscheiden. Aan de hand van een aantal voorbeelden worden hierna de mogelijkheden zowel als de beperkingen van fysico-chemische analysen aangetoond. Uiteraard begint de studie met een diepgaand onderzoek ter plaatse. Nadien kan een beroep gedaan worden op het labo. Om de analysen te kunnen uitvoeren is monstername nodig. De monstername gebeurt met behulp van bv een scalpel: een klein fragmentje wordt verwijderd waarbij, afhankelijk van hetgeen men met de analyse beoogt, de opeenvolgende verflagen samen weggenomen worden. Dit verfmonster wordt dan ingebed in een kleurloos en inert synthetisch hars. Na uitharden wordt de bekomen verfdwarsdoorsnede gepolijst en deze kan dan gebruikt worden voor verdere microscopische analysen. Doorgaans volstaat een monstername van 1 mm². Wat kan een eenvoudige studie van de verfdwarsdoorsnede met een optische microscoop ons leren? • de opeenvolging van de verschillende verflagen.

Het gebruik van verschillende kleuren kan kenmerkend zijn voor het tijdsbeeld (andere mode), een bepaalde kamer kan een ander gebruik of functie krijgen,…

• Hoe werd de verf aangebracht? Is er nat overschilderd? Was een verflaag reeds vuil alvorens ze werd overschilderd?

• Over welke verf gaat het? Hoe zien de pigmentkorrels er uit? Bevat de verf vulstoffen?

• Zijn er bepaalde decoratieve ingrepen? Door gebruik te maken van reflecterend licht bij verschillende vergrotingen kunnen bepaalde decoratieve ingrepen visueel beter zichtbaar worden. Onderscheid tussen verschillende lagen is niet altijd even duidelijk, zeker als ze in dezelfde kleurtinten geschilderd zijn. Door gebruik te maken van een andere belichting bij de studie met de microscoop worden verschillen wel duidelijk (UV fluorescentie).

Voor de verschillende verflagen kunnen dan de gebruikte pigmenten worden bepaald. Op het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium gebeurt dit dikwijls met behulp van een scanning electronenmicroscoop uitgerust met een X-straal detectiesysteem .

Page 27: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

Bij de SEM beelden onderscheiden we het zogenaamde secundair elektronenbeeld en het teruggestrooid elektronenbeeld waarbij de chemische verscheidenheid van de verschillende materialen zich uit in een verschillende grijswaarde (zwaardere elementen zoals lood bv. geven een witter beeld). De dikte van de opeenvolgende lagen kan worden afgeleid. Het detecteren van de karakteristieke X-stralen laat ook toe om zowel kwalitatieve als kwantitatieve informatie over de aanwezige elementen te verkrijgen. Een ‘mapping’ geeft de verdeling van de concentratie van de elementen over het monster weer. In sommige gevallen geeft identificatie van pigmenten ook een ‘datering’. Lagen op basis van zinkwit bv kunnen pas in de tweede helft van de 19de eeuw zijn aangebracht vermits zinkwit pas toen gecommercialiseerd werd. Een andere manier van ‘datering’ is door bepaalde analyseresultaten te vergelijken met geschreven archiefstukken. Alhoewel bij de labo-analysen meestal de nadruk ligt op de pigmenten, kan het soms ook wenselijk zijn het bindmiddel uit de verflaag te identificeren. Kleurreacties aan verfdwarsdoorsneden laten een eerste ‘grove’ identificatie toe. Bepaalde verflagen reageren na toevoeging van een specifiek reagens terwijl andere verflagen niet verkleuren: kleurreaktie met fuschine wijst op de aanwezigheid van een proteïne bindmiddel in die lagen (vb caseïne). Door middel van instrumentele technieken zoals HPLC (High Performance Liquid Chromatography) of GC-MS (gaschromatografie – massaspectroscopie) kan een meer precieze identificatie uitgevoerd worden. Hierbij dient echter vermeld te worden dat voor deze analysen men geïsoleerde verflagen nodig heeft, m.a.w. wil men het bindmiddel kennen in de originele verflaag dan dient deze laag geïsoleerd te worden van de ondergrond en bovenliggende lagen en enkel deze laag wordt dan geanalyseerd. FT-IR (infrarood) analysen worden dan weer gebruikt bij identificatie van synthetische bindmiddelen. Aan de hand van een dwarsdoorsnede kan men dus de verfsamenstelling bepalen maar men kan geen kleurstelling doen: de manier van ‘kijken’ naar een gepolijste verflaag onder de sterke belichting van de microscoop waarbij men naar pigmentkorrels kijkt is immers verschillend van het kijken naar een ruwer kleuroppervlak waar de eigen textuur en verwering mee kleurbepalend zijn. 4. Het gebruik van metaalfolies Het gebruik van bladmetaal komt veel voor in de afwerkingslagen van interieurs uit het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw, dus tijdens de art nouveau-periode. Welke metalen werden in afwerkingslagen gebruikt? De verschillende metalen die in bladen geplet worden zijn goud, zilver, messing, tin, platina en aluminium, terwijl brons als poeder gebruikt wordt. Zilver komt bijna nooit voor, want het wordt te snel zwart door oxidatie. Goud is daarentegen heel vaak terug te vinden, net als messing (messing wordt vanaf het einde van de 17de eeuw gebruikt : een voorbeeld is de 1ste overschildering in het “cabinet doré” van het hôtel La Rivière, met een schilderij van Lebrun op het plafond, Carnavalet museum, Parijs). Een oplossing om goedkoop te vergulden is het gebruik van tin, dat met een gele glacis bedekt wordt. Deze werkwijze was al in de 13e eeuw bekend en stelt men ook bij 19de-eeuws behangpapier vast. Platina treft men eerder zeldzaam aan, omdat dit het kostbaarste metaal is. Het is op het Chinees Paviljoen van Alexandre Marcel te zien (in Laken), naast geel goud en licht goud [1]. Aluminium werd eerder tijdens de Art déco-periode gebruikt. Als aluminiumblad bijvoorbeeld bij de Sint-Jan-de-Doperkerk (1930-32) van Joseph Diongre te Molenbeek [2].

Page 28: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

Aan het einde van de 19e eeuw gaat men metaalbladen gebruiken om lijstwerk en decoratieve wandschilderijen te accentueren. Tijdens de Art Nouveau-periode wordt metaalblad nog veel gewaardeerd in rijke interieurs en vooral op ijzersmeedwerk. De imitatie van oude stijlen - zoals de trap in het Saint-Cyr-huis van Gustave Strauven (1903) in neo-renaissance of liever neo-empire stijl – is ook een gelegenheid om te vergulden [3]: hier zijn bijna alle reliëfs met messing opgehoogd. De architectuur wordt door vergulde omlijstingen beklemtoond, zoals bij het Frison-huis van Victor Horta (1894-95) ; meer bepaald in het “salon de famille” met de omlijstingen van de grote panelen en details van de plafondlijsten. De decoratieve wand- of plafondschilderijen kunnen ook met fijne gouden of messing biezen verfraaid worden. In de Art Nouveau geeft men de voorkeur aan geel metaal en niet zozeer aan wit metaal, dat later in de Art Déco wel opnieuw zal gewaardeerd worden. Het kleurengamma van de Art Nouveau is in het algemeen wellicht ook warmer dan die van de Art Déco. Laten we nu even onderzoeken op welke wijze Victor Horta met metaalbladen omgaat: zoals eerder al vermeld, gebruikt hij vooral geel metaal. In het AUTRIQUE-huis (1893) zijn er metaalbladen in twee lokalen : op de stenen kapitels van de pijlers uit stuc-marmer [4] en echt goud bij de houten kolommen van de “fumoir” [5]. In het TASSEL-huis (1893-97) kan men nu gouden ringen en biezen op de kolommen zien, maar deze herschildering volgt waarschijnlijk niet de oorspronkelijke stoffering, naar wat de oude foto’s tonen. We hebben daar geen onderzoek en ook geen analysen uitgevoerd [6]. In het FRISON-huis (1894-95) hebben wij in het “salon de famille” messing gevonden, maar in de overige kamers helemaal geen metaalblad (maar het is wel mogelijk dat er metaalblad aanwezig was op het verdwenen ijzersmeedwerk van de wintertuin) [7]. In het SOLVAY-huis (1894-98) ziet men ook veel met goud vergulde omlijstingen en de volledige trapleuning is met goudblad verguld (we beschikken over geen analyses en weten ook niet of dit interieur bestudeerd werd of niet ; het is mogelijk dat deze vergulding een overschildering is). In het salon van het Hôtel VAN EETVELDE (1895-97) bevinden er zich gouden biezen op de plafonds en op de kolommen, naast de massief messing onderdelen die ook verguld werden. In het HORTA-huis (1898-1901), het huis van de architect zelf, werd messing gebruikt om de trapleuning te vergulden [8]. De overschilderingen zijn interessant : we vinden als eerste echt goudblad, daarna tinblad met een gele glacis, en uiteindelijk een lokale vergulding met echt goud [9]. In het SANDER-PIERON-huis (1903-04) werd de trapleuning met messingbladen verguld. Ook bij de twee overschilderingen werd messing vastgesteld en bij de laatste overschildering, bronzine [10]. Bij de WOLFERS-Magazijnen (1909-1912) ziet men een lokale vergulding in de traphal op de kroonlijst, de wanden en de trapleuning en op het raamchassis. De analysen hebben echt goud aangetoond voor de trapleuning [11]. Zijn er redenen voor de keuze van goud of van messing ? Kiest men, volgens algemeen aangenomen wordt, inderdaad altijd voor goud op basis van diens kostbaarheid en stevigheid, en voor messing uit spaarzaamheid ? De studie van de wintertuin van het Hôtel MAX HALLET (1903-1905) is een interessant voorbeeld om tot een antwoord te komen [12]. De metalen vensterramen zijn met goudblad verguld, terwijl de ronde “gewelfafsluiting” met koperblad bedekt is. De kapitelen van de kolommen zijn met messingbladen verguld, net zoals de ondersteunende stijlen van de hekken. Op de hekken zelf werden verschillende soorten metaalblad gebruikt : messing op een oranje onderlaag voor de vlakken, en goud zonder orange onderlaag voor de zijkanten, wat een contrast creëert tussen warme en koude metaalbladen. Heeft het door elkaar gebruiken van edele en onedele metalen een economische grond? Wij denken van niet: de drie soorten metaalbladen en de verdeling ervan getuigen eerder van een esthetische bedoeling. Bijvoorbeeld, in het bovenste deel van de wintertuin is het

Page 29: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

5

koper dat het beste past bij de lichtjes roodachtige glasramen in een "dorure cuite", een gebakken vergulding. Wat het samenspel van goud en onedele metalen betreft, zijn er al voorbeelden gekend van tijdens de barok-periode, zoals in de Norbertijnenabdij van Averbode, waar de deur en de kandelaars (ca 1690-1700) van het hoofdaltaar verguld werden met goudblad en koperblad naast elkaar. Een juxtapositie van goud en messing is tamelijk ongewoon, want messing wordt meestal als een vervanger voor goud beschouwd. Dit gebruik kan hier op esthetisch vlak vergeleken worden met dat van gepolijste en matte verguldingen in de gotiek of met die van geel en licht goud in de barok. Ook een vermelding waard is het feit dat de eerste overschildering van deze wintertuin dit mengsel van verschillende metaalbladen doet verdwijnen en alles door goud vervangt : al het ijzersmeedwerk is dus met goud gestoffeerd, terwijl de kapitelen niet meer met metaalblad maar met verf overdekt worden : de reden daarvoor is waarschijnlijk duurzaamheid en dus spaarzaamheid, hoewel goud bij aankoop duurder is dan messing. (Dezelfde optie was ook in de eerste overschildering van de trapleuning bij het Horta-huis te zien.) Het gebruik van onedele metalen, namelijk messing en koper, in een volledig glazen wintertuin, dit wil zeggen vochtige plaats, kan niet als een vergissing beschouwd worden. Het wijst meer op een bewuste keuze van Horta zelf en is uit esthetische redenen te verklaren. 5. Referenties 1. Analyses uitgevoerd door het labo van het KIK tijdens het onderzoek en de restauratie,

1988-92. 2. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 1999. 3. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003. 4. Onderzoek door S. De Ridder en analyses door het KIK uitgevoerd, 2003. 5. Onderzoek door Lode De Clercq en analyses door het KIK uitgevoerd, 1988-1990. 6. Het onderzoek van de gevel heeft een lokale vergulding als overschildering aangetoond;

onderzoek en analyses utigevoerd door het KIK, 2002. 7. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2001-2002. 8. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003. 9. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2003. 10. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2002. 11. Onderzoek door M. Decroly en S. De Ridder, analyses door het labo van het KIK

uitgevoerd, ca 2000. 12. Onderzoek en analyses uitgevoerd door het KIK, 2000-2003.

Page 30: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

KLEURVERKENNEN EN INTERPRETEREN OP DE BOUWPLAATS: HET LOGEMENT VAN DE HEREN VAN AMSTERDAM TE ’S-GRAVENHAGE

E. Verweij

Office for Architectural Paint Research & Conservation 1. Een nieuwe bestemming De huidige verbouwing aan het Plein in Den Haag past in de traditie waarin het gebruik van gebouwen telkens wordt aangepast aan het toekomstige gebruik. Het voormalige Logement van de Heren van Amsterdam zal binnenkort worden toegevoegd aan de door de overheid in gebruik zijnde gebouwen op en rond het Binnenhofcomplex.

Fig. 1: Het Logement van de Heren van Amsterdam (1741) anno 2003

Vanaf 2004 worden hier door de nieuwe gebruiker, de Tweede Kamer, de toekomstige parlementaire enquêtes gehouden. Niet alleen het achttiende eeuwse ‘Logement van de Heren van Amsterdam’ wordt verbouwd, maar ook wordt in de voormalige tuin een nieuwe vergaderzaal gerealiseerd. Op de plek van de voormalige stallen en koetshuizen is aan het einde van de negentiende eeuw een depotgebouw neergezet en ook dit wordt verbouwd tot kantoorruimte. Drie totaal verschillende gebouwen worden dus tegelijkertijd ge- en verbouwd. In de fase waarin de Rijksgebouwendienst als eigenaar en opdrachtgever plannen ontwikkelt, wordt door de heer Dröge in 1988 een bouwhistorisch onderzoek uitgevoerd. In dit uitgebreide onderzoek worden de inrichting, het gebruik en alle latere veranderingen systematisch geïnventariseerd en geclassificeerd. Daarbij worden archiefgegevens toegevoegd waardoor een zeer uitvoerig tijdsbeeld ontstaat van het gebouw en haar bewoningsgeschiedenis. Om de idee en beeldvorming over de nieuwe invulling te vergroten is een zogenaamde meervoudige ontwerpopdracht uitgeschreven voor een zestal architecten. Hieruit is in 1997 het ontwerp van architect Knippers van architectenbureau Wouda uitgekozen met als uitvoerend restauratiearchitect bureau Van Hoogevest Architecten. Met de uitvoering is in november 2001 een aanvang gemaakt met een uiteindelijke verbouwtijd van 26 maanden.

Page 31: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

2. Kleurverkenning De Rijksgebouwendienst had reeds in 1998 een kleuronderzoek laten uitvoeren door mevrouw Polman naar een drietal vertrekken. Hierbij is niet alleen de stratigrafie in kaart gebracht maar zijn ook de pigmenten geanalyseerd. Echter toen de aannemer en de architect al een jaar bezig waren is er een vervolgopdracht gegeven tot het uitvoeren van een kleurverkenning. Een alomvattend kleuronderzoek werd, gegeven de omvang, het grote aantal ruimten en de fase waarin het bouwproces zich bevond, niet meer haalbaar geacht. Toch was er behoefte bij de restauratiearchitect om inzicht te krijgen in de historische afwerkingen uit de achttiende eeuw. De opdracht die verleend werd, betrof het inventariseren van de aanwezige oorspronkelijke uitmonsteringen. Van te voren was duidelijk dat niet alle ruimten intensief en uitputtend onderzocht konden worden. Daarom lag de nadruk op de bel-etage en de eerste verdieping. Uitgaande van een selectief aantal representatieve achttiende- en negentiende eeuwse ruimten is getracht een ‘rode draad’ te destilleren. Het uitgangspunt bij de opdrachtgever was dat er wellicht een verband bestond tussen de geschilderde afwerking in de logementen. Tegelijkertijd zou er sprake kunnen zijn van duidelijk onderscheid vanwege de verschillende importantie van de oorspronkelijke gebruikers. 3. Het logement rond 1740 Aan het Plein wordt een zogenaamd logement gebouwd voor het ‘tijdelijke’ huisvesten van vertegenwoordigers van de stad Amsterdam. Belangrijke steden en provincies sturen immers afgevaardigden naar Den Haag om in het parlement hun belangen te verdedigen. Deze afgevaardigden zijn of lid van de Staten van Holland of lid van de Staten Generaal. Deze twee groepen krijgen ieder hun eigen onderkomen in hetzelfde pand. Achter een gemeenschappelijk gevel worden twee logementen gebouwd die van binnen strikt gescheiden zijn, zelfs de tuin en de stallen zijn in tweeën gedeeld. De reden om een logement te bouwen is, naar beweerd wordt, de vermeende loslippigheid van afgevaardigden als ze in lokale eet- en drinkgelegenheden vertoeven. Om niet in de verleiding te komen is het vanaf eind van de zeventiende eeuw verplicht om in ‘besloten’kring te eten. De huizen worden dan ook zo ontworpen dat afgevaardigden er voor een langere tijd kunnen verblijven. Het is dus speciaal gebouwd met een ‘logeer’ functie. Een kastelein is aangesteld om over het gebouw en haar bewoners te waken. Zijn taken bestaan uit het verzorgen van de catering, tafel- en linnengoed alsook het schoonhouden. De indeling van het gebouw is ontworpen op het gebruik. In de 2,70 m hoge kelders de opslag van voorraden, de proviandkamers en de keukens. Op de begane grond met een hoogte van 5,30 m zijn gemeenschappelijke ruimten gesitueerd voor de afgevaardigden als wacht- en garderobekamer, ontvangst-, conversatie-, vergaderruimten met naamgeving als de Roode kamer, tapijte kamer, anti-chambre, thuijnkamer, eetzaal en koffiekamer. Op de 4,70 m hoge eerste verdieping zijn de verblijfkamers die worden aangeduid met namen als de oudste- en de jongste pensionariskamer, de alkovenkamer, de Geele- en Groenekamer, salon en bibliotheek. De bovenste verdieping heeft een hoogte van 3,70 m en is gebruikt als verblijfsruimten voor de bedienden en de huishoudelijke dienst. Het gebouw, onderverdeeld in het grote- en het kleine logement, is in vier jaar gebouwd en afgewerkt. In hoeverre daarvoor werklui uit Amsterdam kwamen is niet geheel duidelijk. Wel werden ontwerpen en besluiten veelal in Amsterdam genomen en uitgevoerd in Den Haag. Van een aantal ontwerpen zoals de stucplafonds, schouwen en gevelaanzichten zijn de originele tekeningen nog bewaard gebleven. Zo is de gevel uitgevoerd naar een ontwerp van Isaac de Moucheron die naar alle waarschijnlijkheid moest voortborduren op een reeds bestaande plattegrond getekend door Coenraad Hoeneker. Met deze plattegrond alleen als

Page 32: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

onderlegger is het moeilijk om een beeld te vormen van de situatie bij, om in bouwtermijn te spreken, de oplevering in 1741. Het gebouw is 39,5 m breed is en 24 m diep. Op de bel-etage en de eerste verdieping zijn in totaal 27 vertrekken plus 8 secreten. Inventarislijsten opgemaakt in 1794 geven zeer gedetailleerde beschrijvingen van de inrichting en kleurstelling van bepaalde vertrekken maar geven geen informatie over de schilderde afwerking op het houtwerk. Tijdens deze kleurverkenning hebben wij getracht deze lacune in te vullen door middel van stratigrafisch onderzoek aangevuld met microscopische bestudering van de laagopbouw van verfdwarsdoorsneden. Dit heeft geresulteerd is een beeld van de situatie bij oplevering, zoals het misschien ontworpen is hoewel er geen tekeningen zijn overgeleverd maar in ieder geval wel zoals het uiteindelijk is uitgevoerd.

Fig. 2: Schematische kleurindicatie uit 1741; vertrekken begane grond

Fig. 3: Schematische kleurindicatie uit 1741; vertrekken eerste verdieping

Page 33: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

Uit het archiefonderzoek van Dröge blijkt dat de rekeningen voor het uitvoeren van het schilderwerk op naam staan van ‘Jacques Estienne Benoist en Pierre Bourdeaux, mr. Schilders’ meestal met een korte omschrijving van de werkzaamheden als ‘wegens ’t grof schilderen van ’t logement’. Eenmaal wordt vermeld ‘voor ’t fijn schilderen an verschijde schilderijen...’. Als de vele kleine bedragen worden opgesteld dan wordt f 594 betaald in 1739, het jaar daarna f 1250 (1740), in het jaar van de oplevering f 4598 (1741) en f 831 (1742). In totaal ruim f 7200 voor het aanbrengen van de eerste uitmonstering. Daarnaast zijn diverse (geschilderde-) behangsels geleverd alsook ‘Turcx fluweel’, goudleer en ‘stukken in ’t grauw’. 4. Bevindingen De kleurverkenning in de interieurs van het pand heeft aangetoond dat nagenoeg alle ruimten de originele houten betimmeringen nog aanwezig is. Zelden zijn houten onderdelen vervangen, wel zijn er (profiel-)latten toegevoegd en is er vele malen (over)geschilderd. Plaatselijk is de plintlijst vervangen, dit is direct herkenbaar door een afwijkende profilering. Daarbij blijken deze 18de eeuwse betimmeringen een ongelooflijk rijke en gevarieerde kleurafwerking te hebben gekend die nog grotendeels aanwezig is. De opbouw van de verflagen op het houtwerk blijkt veelal nog in overeenstemming met het houtwerk. Van schuren en/of kaalhalen zijn nauwelijks voorbeelden te vinden. Dit maakt dat de totale laagopbouw door het gehele gebouw op veel plaatsen compleet is waardoor een goed inzicht in de interieurgeschiedenis mogelijk wordt. Vanwege het intensieve gebruik van het huis, de rijke bewoningsgeschiedenis en de moderniseringen kan het dus voorkomen dat in één ruimte meerdere fasen tegelijkertijd zich manifesteren. Zo kan het voorkomen dat een lambrisering beschreven en gedateerd wordt als zijnde Negentiende eeuws maar de laagopbouw van de buiklijst, het randhout, paneel en plint geven een laagopbouw te zien de in zijn geheel te dateren is als oorspronkelijk ofwel vanuit de bouwtijd. De discrepantie zit hem dan ook in één klein latje van 9 mm dat er op gespijkerd is in de Negentiende eeuw. Hierdoor is de vlakke lambrisering gemoderniseerd en opgewaardeerd naar een imitatie paneel lambrisering. Het toeval wil dat dit een herhaling van de geschiedenis was en waarschijnlijk zonder dat iemand dit wist. Bij verdere bestudering blijkt namelijk onder het verflagen als eerste uitmonstering een op de voor alle duidelijkheid vlakke houten lambrisering een trompe l’oeil geschilderde paneelimitatie met bossing en paneel toont. Met andere woorden, op een vlak houten lambrisering wordt een paneelimitatie geschilderd die later meerder malen monochroom wordt overschilderd om in de negentiende eeuw geïmiteerd te worden met een, in sommige ruimten verguld, latje om vervolgens weer meerde keren monochroom overschilderd te worden, Fig. 4. In het algemeen is de laagopbouw identiek in de verschillende ruimten. Op een dunne krijt-lijmgrondering is een oliehoudende witte verflaag aangebracht die na veroudering er licht tot midden gelig uitziet. Deze, er nu gelig uitziende verflaag is eerder foutief geïnterpreteerd als een blonde eikenhoutimitatie. Het is echter een goede ondergrond om de uiteindelijke uitmonstering op aan te kunnen brengen. Deze bestaat veelal uit twee tot drie lagen en in sommige ruimten zelfs oplopend tot vijf. De hechting van het totale lagenpakket is goed, plaatselijke beschadigingen daargelaten. De eerste overschildering over de eerste uitmonstering hecht zich goed waardoor vrijleggen soms moeizaam verloopt.

Page 34: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

5

Fig. 4: Geschilderde trompe l’oeil paneelimitatie aangebracht op vlakke lambrisering onder

19de eeuwse paneellatten In iedere ruimte is een beeld te vormen van de oorspronkelijke uitmonstering. Zo zijn er verschillende typen uitmonstering te herkennen, onder te verdelen in: • Vlakke lambriseringen met een monochrome uitmonstering in o.a. grijs of donkerbruin. • Vlakke lambriseringen met een uitgewerkt tromp l’-oeil schildering in o.a. roodbruin of

groenblauwe kleurstelling, Fig. 5. • Geprofileerde lambriseringen met diverse kleurnuanceringen in o.a. olijfgroen met lichtgrijs

en diepblauw, Fig. 6 • Geprofileerde lambriseringen met eenvoudige/monochrome kleurnuanceringen in o.a.

grijsgroenen.

Fig. 5: Oorspronkelijke trompe l’oeil schildering van geprofileerde lambrisering in roodbruine

kleurstelling

Page 35: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

6

Fig. 6: Geprofileerde lambrisering met olijfgroene, grijze en diepblauwe kleurstelling

Opvallend is dat nagenoeg iedere ruimte een andere kleurstelling heeft. Alle hebben de secreten dezelfde kleurstelling als de aangrenzende kamer (zie Fig. 2 en Fig. 3). Van een verschil in de geschilderde afwerking tussen het grote- en kleine logement zijn nauwelijks bewijzen aangetroffen. In beide panden komen de monochrome en tromp l’-oeil schilderingen voor. De luiken aan de achtergevel hebben alle een roodbruine kleurstelling met kleurnuances voor de bossing. Aan de voorgevel hebben de luiken een diep groenblauwe kleurstelling. Voor het benoemen van de aangetroffen kleuren is gebruik gemaakt van een spectraalfotometer in plaats van een NCS of andere kleurenwaaier van een verffabrikant. Het inmeten van de oorspronkelijk kleurtoon geeft alleen informatie over de kleurtoon, de mate van verzadiging en de helderheid. Niet vastgelegd worden de mate van veroudering, de kwaststreek en het rekening houden met de lichtval in de ruimte zelf. 5. Afsluitend Na het aanbrengen van deze oorspronkelijke uitmonsteringen is het gebouw intensief bewoond en heeft meerdere gebruikers gekend. Bij het einde van de Republiek van de Zeven Verenigde Nederlanden in 1795 is het gebouw ontruimd en het nieuwe onderkomen geworden voor de ‘burgers representanten’ van de Bataafsche Republiek. Onder Lodewijk Napoleon diende het als departement van Oorlog. Vanaf 1814 is het door Prinses Wilhelmina als winterpaleis in gebruik genomen. Daarna hebben ook prinses Marianne en prins Hendrik het gebouw bewoond. In 1838 betrok na een ingrijpende verbouwing de erfprins en toekomstige koning Willem III samen met Sophia van Würthemberg het pand. Bij hun vertrek in 1849 worden een aantal interieuronderdelen overgebracht naar Paleis Noordeinde. Het Rijksarchief wordt er

Page 36: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

7

vanaf 1853 gevestigd waarbij in de tuinen in1892 nieuwbouw gerealiseerd wordt. Vanaf 1912 betrekt het Departement van Buitenlandse Zaken de vertrekken en blijft er, met een onderbreking door de Rijkscommissaris Seyss-Inquart tussen 1940 en 1945, tot 1985 in gehuisvest. Hierna neemt de Rijksdienst Beeldende Kunst tijdelijk haar intrek waarna het na een periode van leegstand nu verbouwd wordt voor de uitbreiding van de Tweede Kamer. Al deze gebruikers hebben ieder hun eigen inrichting, aankleding en uitmonstering aangebracht. Hierdoor zijn in de meeste vertrekken meerdere uitmonsteringen terug te vinden. Uiteindelijk is er in samenhang met de Rijksgebouwendienst een visie ontwikkeld op de bevindingen van de kleurverkenning. Door de zwaarte van een kleurstelling van de oorspronkelijke uitmonstering te vertalen naar een zelfde grijswaarde in een nieuw verfsysteem is in een groot aantal ruimten de architectuur zichtbaar verbeterd. 6. Dankwoord - De historische gegevens zijn ontleend aan de onderzoeken van Dröge (1988) en Nusselder

(1983). - De kleurverkenning is tot stand gekomen uit een samenwerkingsverband tussen Mariël

Polman en Edwin Verweij met medewerking van Ivonne Dombrovski, Anna Hesse en Filiz Kuvvetli (onderzoek in situ) met een adviserende rol voor Ruth Jongsma (Bureau voor kleuronderzoek & restauratie). Op locatie zijn mevrouw H.C. Brouwer en de heer G. Hougée namens de Rijksgebouwendienst en de heren G.H. van Hoogevest, L. Gerdessen en Th. Kelderman namens Van Hoogevest architecten bij de kleurverkenning betrokken.

7. Literatuur 1. Dröge, J., Bouwhistorische documentatie en waardebepaling Plein 23 ’s-Gravenhage

(5delen), Leiden, 1988 (ongepubliceerd) 2. Fock, C. (red.), Het Nederlands interieur in beeld 1600-1900, Zwolle, 2001 3. Hebly, A. E.a. (red.), Plein 23 vm ARA. Resultaat van de meervoudige opdracht, Den Haag,

1997 4. Nusselder, E., Bouwhistorisch onderzoek Plein 23 ’s-Gravenhage, Den Haag, 1983 5. Polman & Verweij, Rapport Kleurverkenning Logement van de Heren van Amsterdam

(2delen), Amsterdam, 2003

Page 37: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

PRAKTIJK VAN HET RESTAUREREN EN BEHOUD VAN AUTHENTICITEIT

Willy De Wuffel Provo n.v., Gent

1. Inleiding Als wij het over de praktijk willen hebben van restauratief schilderen in de breedste zin, dan moeten wij onderscheid maken tussen de restauratievakman en de restaurateur die meestal het object historisch en wetenschappelijk benadert. Tussen beiden ontstaan geregeld spanningen omdat zij dikwijls terug te vinden zijn op dezelfde werf. De vakman restauratieschilder is meestal gegroeid uit de decoratieschilder, die door lange praktijkervaring en overlevering een zeer goede kennis heeft opgedaan over materialen en technieken en over de praktische toepassing ervan. Daarnaast is hij geïnteresseerd in heeft hij zich bijgeschoold in de oude, origineel toegepaste technieken: ondermeer imitatie van hout en marmer, vergulden, patines, fresco, wastoepassing, letterschilderen en kennis van oude verfmaterialen. Op de werf verricht hij enkel vaktechnische activiteiten, ondermeer ook in de reconstructiefase. Dit betekent dat hij ook nieuwe decoratieve schilderingen kan toevoegen in de historische context. Hij werkt daarbij met oude traditionele materialen in zover deze nog ter beschikking zijn en ze niet verloren zijn gegaan (verboden) door de geldende wetgeving (bijvoorbeeld het verbod op het gebruik van loodwit in verven). De vakman restauratieschilder komt dus niet tussen in de fase van het vooronderzoek, maar zal vooraleer van start te gaan met de opgedragen werkzaamheden de oorspronkelijk gebruikte materialen en technieken bestuderen, analyseren en dan de werkmethoden die hij zal gebruiken op punt stellen en/of uittesten. Het is dan ook meer dan nodig en begrijpelijk dat hij telkens bij de uitvoering deel uitmaakt van bijvoorbeeld een begeleidingsteam, zodat de spanningen die wij in onze praktijk ervaren met de historisch en wetenschappelijk opgeleide personen kunnen worden vermeden of geminimaliseerd. Wij hebben bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat hoger opgeleide historici zich ook bezig hielden met het bijschilderen van door vroegere vakmannen uitgevoerde schilderwerken, terwijl hierbij duidelijk naar voren kwam dat deze mensen niet de manuele handigheid hebben om deze taak uit te voeren, hetgeen uiteraard zal leiden tot hogere kosten. Door een overdreven theoretische benadering in zogenoemde defensieve monumentenzorg ervaart de vakman restauratieschilder soms een zekere verschraling bij de plastische uitvoering. 2. Een beroepsprofiel voor de vakman restauratieschilder Bij de restauratie van historische schilderingen bevinden wij ons op het raakvlak van beide beroepen, de vakman restauratieschilder en de restaurateur, hetgeen erop wijst dat een goed onderbouwde en duidelijke taakverdeling zich opdringt. Daarom is men in Vlaanderen op basis van onderzoek en interviews met praktijkmensen overgegaan tot het uitschrijven van het beroepsprofiel van de vakman restauratieschilder. Dit kan als basis dienen voor de scholen en/of instellingen die zich bezig houden met opleidingen die tot opdracht hebben degelijke vakmensen af te leveren voor de restauratiesector, aangevuld met voldoende uren werkstages. Op deze wijze zal ook vermeden worden dat ondeskundig wordt omgesprongen met ons erfgoed. Zo hebben wij meerdere keren kunnen vaststellen dat decoratieschilders zich de permissie toe-eigenden om bestaande en nog in redelijke staat verkerende houtimitatie te overschilderen en een nieuwe imitatie aan te brengen omdat de bestaande imitatie destijds zogezegd niet met voldoende kennis werd aangebracht, waarbij de authenticiteit grotendeels verloren ging en het werk van hun voorgangers hierdoor ongedaan werd gemaakt. Op deze wijze verwijderde men ook de patine van tientallen jaren en ziet het schilderwerk in een historische omgeving er koel en nieuw uit. Hetgeen betekende dat deze schilder misschien goed in zijn vak was, maar te weinig doordrongen was van het belang van deze getuigenis uit het verleden.

Page 38: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

Anderzijds zijn er volgens ons ook andere extreme uitschieters. Zo merkten wij op zekere dag dat gewoon vlak schilderwerk dat sterk vervuild en beschadigd was, toch werd behandeld alsof het hier om een waardevolle muurschildering ging. Is dit wel verantwoord? Dat vinden wij een discussie waard. Uit dit alles blijkt dat bij de opleiding voor beide beroepen nog veel moet worden bijgeschaafd en dat wederzijds respect erg nodig is. Duidelijk kwam uit onze ervaring naar voor dat voor de opleiding van beide beroepen te weinig praktijkstages zijn ingebouwd. Tijdens deze stages op de werf kunnen de stagiairs dan vaststellen dat de voorbereidende werkzaamheden bij een restauratie niet altijd het aangenaamste deel van het werk zijn. Denk daarbij aan conserverend wassen van bepaalde objecten, of het vrijleggen van grote oppervlakten, het werken met en op steigers en ladders, het met de nodige zorg beschermen van onderdelen, hetgeen vandaag nog steeds stiefmoederlijk wordt bekeken. Wij zeggen altijd: het is niet omdat men een penseel achter de oren heeft dat men er ook kan mee werken in de geest van toen. De praktijkvakman restauratieschilder heeft veel kennis nodig om zijn taak naar behoren te vervullen, ondermeer historisch inzicht en stijlenkennis. 2. Kennis • Kennis van de verschillende soorten grondstoffen nodig voor het afdekken, de

voorbereiding, het schilderen en het afwerken. • Kennis van de verschillende technieken voor het voorbereiden, schilderen en decoreren. • Kennis van het gereedschap. • Kleurenkennis voor het kunnen aanmaken en namaken van kleuren. • Kennis van tekentechnieken en perspectieftekenen. • Kunnen lezen van plannen, werktekeningen, vaktechnische informatie. • Kunnen maken van berekeningen om de te behandelen oppervlakte uit te tellen en voor

het bepalen van mengverhoudingen. • Kennis historische decoratieschilderingen : tijdsperiode, materialen, techniek, thema’s….. • Kennis kwaliteitszorg, veiligheid en milieuaspecten, in zover van toepassing op het eigen

takenpakket. • Kennis van de ethische codes binnen de erfgoedzorg. 3. Sleutelvaardigheden • Bereid zijn te leren • Contextbewust zijn • Nauwkeurig kunnen werken • Kunnen organiseren en plannen • Sociaal en communicatief vaardig zijn. De bovenstaande vaststellingen en bedenkingen worden geïllustreerd met voorbeelden uit de praktijk.

Page 39: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

VERF IN MODERNE ARCHITECTUUR VAN HET INTERBELLUM DE VERRASSENDE KLEUREN VAN EEN TRANSPARANTE FABRIEK: DE VAN NELLE

FABRIEK IN ROTTERDAM

Mariël G. Polman Polman Kleur en Architectuur

1. Abstract De Van Nelle fabriek in Rotterdam was de eerste ‘daglichtfabriek’ in Nederland. In de meeste publicaties worden de sociale, technische en esthetische kwaliteiten van dit topstuk van zowel de opdrachtgever als de architecten benadrukt. Maar aan de kwaliteiten van de toegepaste kleuren en afwerklagen is tot nu toe weinig aandacht besteed, ofschoon deze net zo essentieel zijn voor het architectonische concept als de toepassing van gewapend beton, staal en glas. Momenteel worden de gebouwen herontwikkeld als ‘Design Fabriek’ om kantoren en ateliers van architecten, industrieel ontwerpers en grafische vormgevers e.d. in onder te brengen. De huidige ingrepen maakten het mogelijk om uitgebreid kleuronderzoek te verrichten en zo grip te krijgen op de 'finishing touch’ van dit beroemde voorbeeld van modernisme, zowel in het verleden als in de toekomst. 2. Korte beschrijving van het complex Het complex van ‘glaspaleizen’, gebouwd in 1925-31, is ontworpen door de architecten Jan Brinkman (1902-1949) en Leen Van der Vlugt (1894-1936) in samenwerking met de constructeur Jan Gerko Wiebenga (1894-1974) en anderen. De opdrachtgever, Kees Van der Leeuw (1890-1973), een van de directeuren van de firma Wed. J.J. van Nelle, was rechtstreeks betrokken bij het ontwerp- en bouwproces. Hij was een vooraanstaand lid van de theosofische beweging in Nederland en zijn verlichte ondernemingsgeest wordt duidelijk weerspiegeld in het complex. Maar hij paste ook de principes toe van Amerikaanse efficiëntie en de moderne architectuur van het Bauhaus in Dessau, die hij persoonlijk had bestudeerd tijdens speciale studiereizen. Nog altijd is de Van Nelle een opvallende verschijning in het noordwesten van Rotterdam, en het complex blijkt vol verrassende kleuren en afwerklagen te zijn geweest. Het complex bestaat uit meerdere gebouwen van verschillende volumes en hoogtes en ligt in het industriegebied van de Spaanse polder, aan het Delfshavense Schie en langs de spoorweg van Rotterdam naar Den Haag, Fig. 1. As van het complex vormt de ‘fabrieksstraat’ met betonnen bestrating, parallel aan het water en bereikbaar vanaf de openbare weg met een afslag naar de hoofdingang met de portiersloge. Naast de (in de jaren tachtig vervangen) loge ligt het kantoorgebouw met gebogen gevellijn met zicht op het water. De enorme fabrieksgebouwen zijn ontworpen naar de behoeften van het toenmalige fabricageproces voor tabak, koffie en thee, rekening houdend met toekomstige ontwikkelingen en gebruik makend van de nieuwste bouw- en productiemethoden. Daarbij waren hygiëne, efficiëntie en transparantie belangrijke factoren. Naast het kantoor rijst de voormalige tabaksfabriek van acht bouwlagen op met boven op de liftschacht de ronde tearoom (ook wel spottend de bonbonnière genoemd), met daaraan vast de voormalige koffie- en theefabrieken van respectievelijk zes en drie bouwlagen. Het kantoor en de tabaksfabriek zijn met elkaar verbonden door een glazen luchtbrug voor voetgangers. Aan de overzijde van de fabrieksstraat, dichter naar het water, staan het ketelhuis met schoorsteen en het vroegere expeditiegebouw, dat met vier diagonaal lopende luchtbruggen met transportbanen met de fabrieken is verbonden. Naast het expeditiegebouw liggen de bedrijven in een L-vorm, waardoor de fabrieksstraat een bocht maakt. Aan de korte westzijde van de bedrijven ligt vervolgens de -herbouwde- kantine.

Page 40: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

Achter de fabrieksgebouwen waren sportvelden aangelegd als faciliteit voor alle werknemers.1 In 1942 werden negen opslaghallen toegevoegd langs het water, ter compensatie voor de gebombardeerde pakhuizen in de stad, gevolgd door drie hallen in de jaren zestig.

Fig. 1: Luchtfoto van het Van Nelle complex, 1931 (foto KLM aerocarto)

De langwerpige fabrieken zijn geconstrueerd met zogenaamde paddestoelvloeren: paddestoelkolommen en geïntegreerde vloeren van gewapend beton. De façades zijn vliesgevels van glas en staal en de zijgevels zijn gepleisterd. Het drie verdiepingen tellende kantoorgebouw heeft ook een gewapend betonskelet, met vierkante kolommen. De lagere delen van het voorste blok en de lange zijde zijn voorzien van gepleisterde borstweringen en stalen ramen, terwijl het hogere kantoorblok oorspronkelijk was voorzien van eenzelfde vliesgevel van glas en dunne, aluminium geschilderde staalprofielen als de fabrieken. Alle gebouwen hadden een zwart betegelde plint. Op het eerste gezicht hebben het kantoorgebouw en de fabrieken dezelfde details. Bij nadere schouwing zijn er echter enkele opvallende verschillen waar te nemen, wat te maken heeft met de oorspronkelijke functies en de toen heersende ideeën over sociale hiërarchie en de positie van de arbeiders. De fabrieksarbeiders en -meisjes moesten de werkvloeren op via gescheiden was- en kleedkamers. Omdat deze direct verbonden waren met de trappenhuizen, waren de entrees met trappenhuizen afwisselend voor vrouwen en mannen. Daarentegen was er geen scheiding van sekses bij het kantoorpersoneel, maar wel een duidelijk onderscheid tussen hogere en lagere rangen: de mezzanine met de gebogen gevellijn bevatte de directievertrekken, terwijl de semi-openbare centrale hal van dubbele hoogte was bedoeld voor het kantoorpersoneel. Vanaf de ingebruikname tot enkele jaren terug is het complex eigendom geweest van dezelfde firma en heeft het dezelfde functie behouden. Ook hetzelfde architectenbureau is steeds betrokken gebleven bij latere uitbreidingen en verbouwingen. De gebouwen zijn in de loop der tijd goed onderhouden, heringedeeld en zelfs gerenoveerd, maar wel uitgaande van het originele ontwerp. Vanzelfsprekend werden niet altijd dezelfde materialen en afwerklagen toegepast, vooral niet in de naoorlogse periode. Na een periode van meer dan zestig jaar hebben de gebouwen hun oorspronkelijke functie verloren en worden nu deels gerestaureerd en deels aangepast aan de nieuwe functie. Gebruik makend van een totaal nieuwe start, was een van de vragen voor de restauratie wat de oorspronkelijk toegepaste kleuren en afwerklagen waren geweest. Om daarop antwoord te geven was gedetailleerd onderzoek nodig. De aanwezige materialen werden bestudeerd met behulp van stratigrafisch onderzoek in situ en laboratorium onderzoek. Ook was uitgebreid archiefonderzoek mogelijk omdat de firma altijd de historische documenten had bewaard, iets wat redelijk uniek is. Het archief

Page 41: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

bleek een schat aan tekeningen, foto's, bestekken, rekeningen, correspondentie, publicaties en zelfs promotiefilms van de fabriek te bevatten. Daarnaast werden vroegere werknemers geïnterviewd wat een aantal interessante wederwaardigheden aan het licht bracht. 3. Afwerklagen van de fabrieken Het hart van het complex wordt gevormd door de langwerpige fabrieksgebouwen met transparante vliesgevels aan beide lange zijden. De kleur die het meest opvalt is het aluminium op de stalen ramen, puien en borstweringen. Bij aanvang van het onderzoek was het kleurschema: • een gelig wit geschilderde pleister, • glad aluminium geschilderde stalen puien, borstweringen, deuren, ramen en -kozijnen, • een op alle zijden doorlopende zwart betegelde plint (behalve de achter zijde waar de

fabriek kon worden uitgebreid), • eigele tegelvlakken aan beide kopgevels, • en allerlei soorten glas. Ten gevolge van onderhoud en reparaties waren de kleuren enigszins veranderd, ofschoon gebaseerd op de eerste afwerklagen. Oorspronkelijk waren de gevels grof gepleisterd en niet geschilderd. De Rauputz was speciaal aangebracht door Duitse stucadoors. Later werd de pleister geschilderd, waardoor een veel minder grof uiterlijk werd verkregen, van een andere kleur en textuur. Aluminiumverf was een nieuw product in de jaren twintig en had toen niet zo een mooie, gladde textuur als de moderne verf. Een ander ultramodern element in die tijd waren de neonletters op het dak van de koffiefabriek. De naam VAN NELLE was overdag bijna kleurloos maar bleek 's avonds intens rood op te lichten. In het algemeen kan worden gezegd dat de texturen van de originele afwerklagen niet zo glad waren als tegenwoordig. De authentieke wandtegels hadden een diepere glans. Er was spiegelglas toegepast in de gevels met uitzicht op het water naast tuindersglas in de andere gevels. Ondanks de serieuze pogingen om de architectonische details te behouden, is het kleurpalet veranderd en heeft het veel van de oorspronkelijke balans en subtiele materiaalexpressies verloren. Ook de interieurs ondergingen vele veranderingen ten gevolge van het intensieve gebruik als industriële productieruimten. Alleen de schakelpanelen met marmeren platen, prominent bewijs van het vertrouwen in de techniek, trots tentoongesteld achter glas in ruimten naast de tweede en derde ingang, lijken in hun originele staat te hebben overleefd –al zijn ze nu buiten werking. Bij het inspecteren van de lege fabrieken in 1999, kwam een wisselend patroon van originele en later aangebrachte kleuren en materialen tevoorschijn. In het algemeen waren de kleuren in de fabrieksruimten rood, geel, oranje, wit en grijs, gedomineerd door aluminiumverf, naast chroom. Oorspronkelijk waren de vloeren afgewerkt met een speciale vloercoating, Dermas, bestaande uit houtvezels, chloormagnesium en gebrande magnesiet met weinig mineraal gesteente en pigment. De vloeren waren speciaal bedoeld voor industriële werkruimten. Gezien de omvangrijke correspondentie, inclusief laboratoriumtesten, ging men niet over een nacht ijs. Het was mogelijk om het Dermas te kleuren door middel van toevoeging van pigmenten aan het bindmiddel. Bekend is dat Van der Leeuw niet alleen een chemisch resistente vloercoating wilde, maar ook een plezierige en goede werkomgeving voor de werknemers. De Dermas op de werkvloeren werden gekleurd met gele oker en de trappenhuizen met rode ijzeroxide. De stalen onderdelen waren aluminium geschilderd: de binnen en buitenpuien, deuren en ramen, de buizen van de centrale verwarming, de liftdeuren, et cetera (alleen de leidingen hadden speciale kleuren). De deurgrepen ware verchroomd. De plafonds en kolommen waren wit geschilderd, waardoor niet alleen het daglicht steeds wisselend op de sculpturale paddestoelkapitelen en achtkantige schachten viel en de

Page 42: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

constructieve eenheid van plafond en kolom ook in kleur werd uitgedrukt, maar het wit diende ook om het kunstlicht te reflecteren. Op de buitenste rij kapitelen waren rode nummercodes en (in de andere richting) rode lettercodes om de coördinaten van het grid aan te geven (zodat iedere plek te traceren was), terwijl de deuren van blauwe lettercodes waren voorzien. In de sober afgewerkte interieurs hadden deze kleurige codes het effect van decoraties, net zoals de verschillend gekleurde pijpen - groen voor waswater, zwart schrob water, rood voor condenswater, blauw voor lucht en aluminium voor stoom - al was de toepassing van kleur louter functioneel. In de verkeersruimten waren de lambriseringen afgewerkt met lichtgele tegels. De rode trappen hadden zwart geschilderde traphekken en verchroomde handrailingen, Fig. 2.

Fig. 2: Fabriek, de originele stappenhuizen: rode Dermas traptreden, zwart geschilderde

traphekken en verchroomde handrailingen. De sanitaire ruimten waren voorzien van 'gebroken' witte (Silezische) wandtegels en witte tegelvloeren met rode of zwarte randen, en helder rood geschilderde wc deurtjes. Later werden de okergele Dermas vloeren beschadigd toen zware vrachtkarretjes werden gebruikt in plaats van de originele Schaukelbahn. Toch behielden veel vloeren de okergele kleur. De schachten van de paddestoelkolommen werden later grijs geschilderd maar de kapitelen bleven wit, en de codes rood en blauw. De lichtgele tegels in de hoofdtrappenhuizen werden vervangen door nieuwe, iets andere tegels. Ook de trappen verloren hun authentieke textuur, maar bleven wel rood van kleur. De Dermas werd afgewerkt met rode verf of afgedekt met rode tegels. De traphekken werden fel rood geschilderd, in de kleur van de rode hekken van het kantoor. Zo verdween het contrast tussen de kleuren van de trappen en de traphekken en werd een van de karakteristieke verschillen tussen de kleuren van de fabriek en het kantoor nu juist gelijk gemaakt. Behalve de alom aanwezige aluminiumverf, werden nog twee kleuren toegepast om de tabaksfabriek visueel aan het kantoorgebouw te verbinden (wat eveneens letterlijk verbonden was met de glazen luchtbrug van de mezzanine, die verbonden was met een half ondergrondse ‘inspectiegang’): de ei-gele tegels aan beide kopse kanten onder de voetgangersbrug en, binnen, het zeegroen van de tegels en verf in respectievelijk het

Page 43: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

5

eerste trappenhuis en in de gang van de kantoorvleugel op de mezzanine die naar de luchtbrug voer. De zeegroene tegels waren ook toegepast in de entree van de tearoom boven aan het trappenhuis van de fabriek. In wezen was de tearoom de hoogste representatieve ruimte in het complex, bedoeld voor exclusieve bijeenkomsten. Helaas, het Nederlandse klimaat veroorzaakte serieuze roestproblemen, die zijn opgelost door een integrale reconstructie van de ramen (vervangen door dubbel glas) en het interieur in de jaren tachtig. Een overgebleven stuk verroest ijzer, tentoongesteld als een archeologische vondst, dienst als bewijs voor deze ingrijpende aanpak. Slechts de ronde, gecapitonneerde, aluminium geschilderde radiator rond de spiltrap in het centrum van de ruimte is nog origineel, naast de lamp en de klok. Niet alleen de renovatie, maar ook de representatieve functie van de ruimte heeft er voor gezorgd dat er authentiek materiaal verloren is gegaan. Volgens een aantal historische documenten moet de transparante tearoom net zo kleurrijk zijn geweest als de directievertrekken. In de jaren tachtig maakte de architect een nieuw plan, geïnspireerd op de historische foto's en de groene kleur van de tegels. De huidige huurder, die de ruimte gebruikt voor het organiseren van exclusieve diners, heeft de tearoom laten reconstrueren in de historische afwerklagen. Een bezoeker beschrijft de ‘Sun parlor for directors, where the inner wall is deep bleu stippled with silver ’’ en ‘’a practical bleu glazed buffet with rubber top.’’ De archieffoto's tonen een binnenwand met dezelfde grove pleister als de muren buiten, in donkere tint en met zilver gespat, waarschijnlijk met aluminiumverf: de sterren in de ultramarijnblauwe lucht. Daarnaast is het ontwerp van de rubberen vloer bewaard gebleven. Gebaseerd op de resultaten van het kleuronderzoek in het kantoor is geprobeerd om dat magnifieke van weleer terug te brengen. 4. Buitengevels van het kantoor Het elegante kantoorgebouw heeft een vrij ingewikkelde vorm door de combinatie van een gebogen gevellijn aan de voorzijde en rechthoekige volumes die duidelijk de oorspronkelijke functies van de binnenruimten weergeven. De gebogen gevel herbergt aan de linker zijde de garages voor de auto's van de directie en aan de rechterzijde het verhoogde bordes: de hoofdingang naar de hal. De kwetsbaarheid van de subtiele schoonheid van de originele materialen en afwerklagen is duidelijk te zien bij de latere ingrepen van zowel het exterieur als het interieur van het kantoorgebouw. Oorspronkelijk had het kantoor dezelfde afwerklagen als de fabriekgebouwen, behalve het statige bordes bekleed met natuursteenplaten, syenite. Bij de plint van de entree zijn de zwarte en eigele tegels inmiddels vervangen, deels in een nieuw ontwerp omdat de ingang toegankelijk is gemaakt voor gehandicapten door middel van een liftplateau en schuifdeuren in plaats van de originele draaideur. De buitenmuren zijn nu afgewerkt met een gladde, moderne pleister en gelig wit geschilderd (in plaats van Rauputz). Alleen de originele deuren van het souterrain en de vernieuwde garagedeuren zijn aluminiumkleurig geschilderd. Om te voldoen aan de wensen voor energiebesparing en meer comfort, is in de jaren tachtig de vliesgevel van het kantoor vervangen door een lichtgrijs gecoat aluminium pui met dubbelglas, twee keer zo dik als de originele stalen ramen. De ramen verminderen niet alleen de originele transparantie en het doorzicht van buitenaf maar ook het visuele contact van binnenuit naar de omgeving buiten. 5. Kantoor interieur Gelukkig zijn de volumes van de representatieve ruimten op de mezzanine en de centrale hal bewaard gebleven, maar niet alle afwerklagen. De dubbel hoge hal was ingericht met in het midden glazen spreekhokjes en balies voor de klanten, terwijl de overige ruimte voornamelijk bedoeld was voor de administratie. De hal was direct zichtbaar vanaf de galerij van de mezzanine (zowel openheid als controle). Hoger in het administratieblok waren nog meer kantoorruimten, en de kantine en de bibliotheek, bereikbaar via de hoofdtrap.

Page 44: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

6

Het personeel kwam het gebouw binnen via de kelder. Dit gebied is verwant met de fabrieken qua kleuren en afwerklagen: rode Dermas trappen naar de hoofdverdieping, rode, grijze en witte vloertegels naast witte plafonds en wanden, lichtgele muurtegels en aluminium geschilderde deuren en ramen met verchroomde handgrepen. De hoofdingang, de centrale hal, de hoofdtrap en de mezzanine waren de representatieve ruimten, samen met de reizigersvergaderzaal, de bibliotheek en de kantine in het administratieblok. Het recente onderzoek laat zien dat de vloeren waren afgewerkt met rubber - wit, grijs of gebroken wit met zwarte vegen - met een helder ultramarijnblauwe rand. Het rubber was zorgvuldig gedetailleerd in de overgang tussen vloer en wand en hetzelfde materiaal: blauwe rubber was toegepast voor de dorpels. De blauwe randen brachten rust bij de inrichting van de centrale hal, doordat de spreekhokjes daarop waren geplaatst, terwijl de grijze banken op het grijze middenveld stonden. Het effect van deze ordening is – of liever gezegd was - een harmonieuze ruimte, Fig. 3.

Fig. 3: Kantoor, reconstructie van het kleurenschema van de centrale hal

Later werd het rubber vervangen door grijze kantoortapijttegels. De banken zijn bekleed met bruin imitatieleer. Dit geeft een zwak aftreksel van wat het ooit was. Gelukkig zijn de balies van origineel ultramarijn blauwe opaak glas bewaard gebleven. In de entreehal, op de hoofdtrappen, op de galerij en in de gangen is het rubber vervangen door linoleum, van het eigentijdse ‘marmoleum’type in wit en grijs, afgezet met blauwe randen. Dit leek een heel betrouwbaar beeld te geven, maar de randen zijn niet exact zijn gereconstrueerd en de kleuren zijn niet exact hetzelfde als het oorspronkelijke ontwerp. De trappen in het kantoor waren voorzien van rode traphekken in combinatie met blauwe treden: blauwe rubberen randen(met 'gebroken'witte met zwarte vegen loper: de hoofdtrappen, blauw Dermas op de interne trap van de mezzanine naar de proefkamers op de eerste verdieping en de blauw geschilderde privé spiltrap van Van der Leeuw. De handrailingen waren verchroomd, net zoals de handrailing van de aluminiumgeschilderde balustrade van het balkon van de mezzanine.

Page 45: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

7

Fig. 4: Kantoor, situatie centrale hal, 2000

Oorspronkelijk, had de administratiehal witte kolommen en witte plafonds, net zoals de fabriek; ook het elektrische licht was identiek, maar sinds de jaren tachtig hangen er tl buizen.3

Met name de representatieve ruimten zijn ontworpen als een gesamtkunstwerk, waarin de kleuren van de afwerklagen en het meubilair geïntegreerd waren in een architectonisch concept. Het verchroomde buismeubilair kwam van de firma Gispen. De radiatoren werden afgetimmerd toen de ramen werden vervangen. Oorspronkelijk waren de radiatoren aluminium geschilderd, met vensterbanken van blauw gepolijst glas. Ze zijn vervangen door zwart natuursteen, terwijl natuursteen en marmer exclusief werden toegepast voor de entree van het kantoor en de schakelpanelen, duidelijk tentoongesteld in the fabrieken en het ketelhuis. Het meest exclusieve deel was het privé kantoor van Van der Leeuw, aan de kop van het gebouw. Hij had een eigen spiltrap van zijn privé-garage, naar zijn privé-kantoor, verder doorlopend naar de monsterkamers boven de mezzanine. Zijn privé-kantoor bevatte een ontvangstruimte, gang, garderobe, toiletten, directeurskamer en privé-vergaderzaal. De gang had een blauw rubberen vloer. Daklichten verlichtte de voorruimte van de toiletten. Links was de privé-vergaderruimte met wit rubberen vloer met blauwe randen en blauwe rubberen dorpels. De houten deuren waren metallicblauw geschilderd, de deurkozijnen afgewerkt met verchroomde strips. De muren waren lichtgrijs geschilderd en de kolommen zilvergrijs. De vensterbanken waren gemaakt van blauw opaak glas, de ledenradiatoren waren aluminium geschilderd. Het plafond was bedekt met (waarschijnlijk witte) akoestische platen Celotex. Midden in de kamer stond een grote, langwerpige tafel met acht chromen buisstoelen van Gispen. Tegenover de ramen waren aan weerszijden van de deur naar de gang twee consoletafels van glas en chroom aan de muur bevestigd. Op de gebroken witte rubberen vloer met felblauwe rand lag een door de architecten ontworpen geweven Deventer tapijt, waarschijnlijk in grijze en blauwe kleuren. De directeurskamer van Kees van der Leeuw is in de loop der tijd zo radicaal onder handel genomen, dat alleen historische foto's en originele ontwerptekeningen een idee kunnen geven van het heldere en zonnige interieur. Het ligt het meest voor de hand dat de

Page 46: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

8

afwerking overeenkwam met die van de vergaderzaal, maar nergens is nog originele verf aanwezig. De Deventer tapijten waren speciaal voor deze kamer ontworpen en creëerden een intiemere sfeer, afgestemd op de architectuur en het meubilair. De prachtige ronde tafel met zwart bovenblad en verchroomd onderstel stond op een rond kleed met semi-cirkels, in vier verschillende grijstinten, eindigend in een blauw centrum. De stoelen hadden waarschijnlijk dezelfde kleurenreeks. Techniek was elegant geïntegreerd in het meubilair: de ronde tafel was voorzien van een draaiblad in het midden zodat er vanuit elke stoel gebruik kon worden gemaakt van de telefoon. De glazen en chromen wandtafel had een contravorm van de ronde rafel. Een poot draagt een draaiplateau met glasplaten, gezet met ultramarijn blauwe rubber, Fig. 5.

Fig. 5: Kantoor, reconstructie van het kleurenschema van het privé kantoor van Van der

Leeuw De kamer was onderverdeeld met glazen spreekkamertjes, inclusief een voor Van der Leeuw zelf. De lichtgekleurde gordijnen werden teruggeschoven langs de wand, zodat er zoveel mogelijk licht door de ramen naar binnen viel. De andere ruimten op de mezzanine waren de privé kantoren van de procuratiehouders. Hier waren zeegroene lambriseringen geschilderd, en witte wanden, kolommen en plafonds. Het secretariaat had blauwe lambriseringen. De tussenwanden waren gelijk aan die in de fabrieken: stalen, aluminium geverfde pui met 2/3 deel glas en 1/3 stalen borstwering. De garderobe was voorzien van zilvergrijze wandtegels en er hing een blauwe kapstok met verchroomde hoedenplank van Gispen en het toilet (dat nog steeds aanwezig is) had zeegroene tegels en een wit, Amerikaanse wastafel. Ook de lambrisering in de gang naar de glazen loopbrug was zeegroen geschilderd (zo vormde het een visuele verbinding met het aan de overzijde liggende trappenhuis van de tabaksfabriek en de tearoom op de top). De reizigersvergaderzaal op de tweede verdieping had oorspronkelijk blauwe wanden en grijs rubber op de vloer met blauwe randen, waarvan een deel bewaard is gebleven. Op de andere verdiepingen is nauwelijks nog origineel materiaal aangetroffen, tengevolge van latere aanpassingen. Toch kan men zich wel voorstellen hoe deze werkruimten geweest moeten zijn, door historische foto's en films te bestuderen - al zijn ze in zwart en wit. Samenvattend zijn de resultaten van het onderzoek, het originele kleurpalet van het interieur van het kantoorgebouw toont: • synthetisch ultramarijn blauw (opaak glas, rubber, verf en Dermas • zeegroen (tegels en verf), • zilvergrijs (tegels en verf) • lichtgrijs (rubber en verf),

Page 47: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

9

• metallic blauw(verf), • gebroken wit (rubber en textiel), • wit (verf), • zwart (vegen in rubber) • rood (verf), • lichtgeel (tegels), • aluminium (verf) • chroom (handrailingen en sluitwerk) • en verschillende types glas. Ofschoon de meeste huidige kleuren dicht bij de origineel komen, mist het palet de verfijning, zoals bij het exterieur en in de fabrieken. De oorspronkelijk toegepaste kleuren waren gemaakt met dezelfde basisstoffen. Het blauw is bijvoorbeeld consequent het pigment synthetisch ultramarijn blauw, zowel in de verf, het rubber en zeer waarschijnlijk het glas. De kleuren in het kantoor verschilden van die in de fabrieken, en het kleurpalet van Van der Leeuw's vertrekken waren exclusief ten opzichte van de andere vertrekken: (zilver)grijs, (gebroken)wit, aluminium, chroom en blauw. 6. Transparantie Omdat het Van Nelle complex was opgezet als een 'daglichtfabriek', waren het kantoor en de fabrieksgebouwen voorzien van enorme vliesgevels van grote verticale - deels draaibare - ramen in een frame van dunne staalprofielen. Elke unit was onderverdeeld in een staalplaat 1/3 hoge borstwering en 2/3 enkel glas, gebaseerd op de in die tijd gangbare maat in de kassenbouw. Tijdens het werk hadden de fabrieksarbeiders onbelemmerd uitzicht naar buiten terwijl het binnenvallende daglicht voor een plezierige en goede werkomstandigheden zorgde. Ook de trappenhuizen, die buiten de productielijn waren geplaatst maar daardoor ook prachtig voor de gevels waren geplaatst, maakten het mogelijk om tijdens het trappenlopen langs de gevels te kijken en een prachtig uitzicht te hebben. Dit principe is ook toegepast in het kantoor. De transparantie was erg belangrijk, als een manifest van verlicht ondernemerschap. Van der Leeuw, zelf een zonaanbidder, gaf aan licht een spirituele betekenis, en wenste een van de duurste soorten spiegelglas om in het enorme glasvlak van de fabriek een fraaie weerspiegeling van de wolken te zien.5 Dit glas werd echter alleen op de voorgevel toegepast. De andere ramen waren van tuindersglas. Het vele glas zorgde ook voor onaangename hitte. Archieffoto's tonen zonneschermen van textiel aan de buitenzijde van het kantoor. Daartegenover waren er in de fabriek jaloezieën toegepast, een Amerikaans product, gemaakt van aluminium geschilderde houten strips. Deze waren binnen geplaatst, tussen de kolommen. Dit principe is opnieuw toegepast in de Ontwerp Fabriek (met moderne jaloezieën). Het ideaal van transparantie had te maken met licht en zonneschijn, en gaf ook een volledige openheid bij het werk, wat in negatieve zin: permanente controle inhield. Toch betekent transparantie niet automatisch ontbrak aan privacy. Subtiele oplossingen als mat glas en glasgordijnen zijn eveneens toegepast. Pas veel later werden ramen ondoorzichtig afgeplakt, waardoor de architectonische kwaliteiten van de ruimten ernstig tekort werden gedaan. 7. Conclusies De Van Nelle fabriek blijkt veel rijker aan kleuren en texturen te zijn geweest dan het heersende beeld van een wit, transparant gebouw. In eerste instantie was het de bedoeling om alleen de kleur van de verflagen te onderzoeken met de idee om een goed advies te

Page 48: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

10

kunnen geven ten behoeve va de restauratie en het onderhoud, maar tijdens het onderzoek bleken de verflagen slechts een onderdeel te zijn van het kleurenschema. Andere afwerklagen speelden evengoed een belangrijke rol in the totaal appearance en waren net zo essentieel onderdeel van de uitgebalanceerde ideeën van moderne architectuur en moderne werkomstandigheden in die tijd. Zij geven een holistisch concept van een modern productie complex weer waar licht, lucht en ruimte de belangrijkste zaken waren, naast functionaliteit en hygiëne. Elk type verf, pleister, glas, tegel of rubber had zijn eigen, typerende textuur, wat de oppervlakken – en de ruimten - een zorgvuldige eigen expressie gaf. Oorspronkelijk, is veel moeite gedaan om speciale, vaak nieuwe materialen toe te passen, zoals Dermas, rubber en opaak glas. De fabrieken en het kantoorgebouw waren visueel en technisch duidelijk met elkaar verwant, maar de kleurtoepassingen en afwerklagen waren niet identiek omdat de oorspronkelijke functies van de gebouwen verschillend waren. De toegepaste kleuren lieten enerzijds de overeenkomsten zien in de architectonische principes – zoals de vliesgevel - anderzijds toonden zij de hiërarchische en praktische verschillen tussen de hogere en de lagere niveaus van de organisatie. Het vroeg tijd en aandacht om de toegepaste principes van relaties en verschillen te ontdekken. Misschien niet spectaculair op het eerste gezicht, zijn de afwerklagen en de kleuren een integraal onderdeel van het architectonische concept en de ruimtelijke ervaring, dat een subtiele aanpak laat zien van het gehele complex. Terwijl de fabrieken bijzonder goed waren afgewerkt en van grote architectonische kwaliteit waren in relatie tot hun functie, had het kantoor een heel industrieel karakter vergeleken met andere kantoorgebouwen uit die tijd, maar vergeleken met de productieruimten waren de representatieve kantoorruimten luxueuzer door de toepassing van bijzondere verven en materialen. Zo geven de verschilllende afwerklagen op bescheiden wijze de betekenis en de plaats van elke ruimte weer door middel van kleuren. Naast de toepassing van wit en zwart met expressieve kleuren als ultramarijn blauw, rood, zeegroen, eigeel en aluminium, zijn combinaties gemaakt met natuurlijke kleuren zoals ijzeroxidenrood, okergeel, lichtgeel en lichtgrijs. De kleuren ondersteunen de architectonische uniformiteit van het complex en benadrukken het individuele karakter van bepaalde ruimten, en maken het mogelijk dat de verschillende gebouwen een eigen karaker tonen. Behalve de gekleurde surfaces de alom aanwezige van de vliesgevels met dunne stalen ramen met enkelglas geven the gebouwen een unieke transparantie, die oorspronkelijk werd versterkt door de reflectie van de lucht en het water van het water. Daarnaast is er het voordurende spel van licht, natuurlijk daglicht en kunstmatig licht in de avond, wat een onverwachte rijkdom van uitdrukking van materialen. In dubbele betekenis van het woord heeft het Van Nelle complex een verrassend kleurrijke geschiedenis en het is aan de huidige eigenaren en architecten om die kwaliteiten levend te houden. 8. Noties

1. A part of the workshops have been removed for the erection of a new koffie refinement tower in the eighties. See for more details of the later alterations: Kuipers, M.C., Cultuurhistorische Verkenning Van Nelle-complex Rotterdam.

2. At the head of the gebouw the memorial text is placed, given by the personnel after the move of the firm to the new location in 1930. This text is another example of the decorative use of modern typography. Oorspronkelijk, these chromed letters were placed on the headwall of the bicycle shed on the other side of the fabriek street, but this gebouw was pulled down. The neonlights on the roof may look almost authentic – en certainly they fit fairly into the architecture en function very well to draw attention -, but in fact they are later added copies of the original sky signs on top of the koffie fabriek.

Page 49: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

11

3. Moreover, the kantoor spaces on the upper floors were refurbished in the same dull manner as most kantoors of those days with partition walls en system-ceilings with integrated TL lighting.

4. Gout, pp 77-78. 9. Literatuur - Gout, M., Tempelbouw, Den Haag 1992, pp 77-78. - Kuipers, M.C., Cultuurhistorische Verkenning Van Nelle-complex Rotterdam, Zeist 1998 - Luning Prak, N., “De Van Nelle fabriek te Rotterdam”, KNOB Bulletin, 1970, (69), 4, pp

123-136 - Molema, Jan en Wessel de Jonge FH Represent 3 / Brinkman & Van der Vlugt, Tokyo, Japan, 2000

- Molenaar, J. Leen van der Vlugt Wiederhall 14, Amsterdam, 1993 - Polman, M. Kleuronderzoek naar de afwerklagen van de fabrieken en een deel van het

kantoor van Van Nelle. Fase I, Soest 1999, ongepubliceerd). - Polman, M. Kleuronderzoek naar de afwerklagen van het kantoorgebouw van Van Nelle.

Fase II, Soest 2000, ongepubliceerd).

Page 50: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

1

ONDERZOEK NAAR DE INTERIEURSCHILDERINGEN VAN PIERRE CUYPERS IN HET RIJKSMUSEUM TE AMSTERDAM

Katherine Kolff

SRAL, Maastricht 1. Inleiding Sinds de opening van het Rijksmuseum in 1885 is er veel veranderd. Het aantal tentoongestelde kunstobjecten evenals het bezoekersaantal, zijn explosief gegroeid, (Fig. 1). Het bezoekersaantal was kort na de opening nog 250.000 per jaar. Dit is nu gegroeid naar 1,2 miljoen per jaar terwijl nog steeds de originele, door Pierre Cuypers ontworpen, entrees worden gebruikt. Tijd voor vernieuwing!

Fig. 1: Op deze oude foto van een van de schilderijenzalen is duidelijk te zien dat de

schilderijen boven elkaar hangen als gevolg van ruimtegebrek. Later werd de zaal in drie delen verdeeld

In 1998 is het Projectbureau voor Het Nieuwe Rijksmuseum begonnen met de planning voor de grootscheepse herstructurering van het Rijksmuseum. Nu, 5 jaar later is het definitieve ontwerp, waarin de moderne eenentwintigste-eeuwse bezoeker centraal staat, in de afrondende fase. In de loop van 2004 zullen de verbouwingswerkzaamheden van start gaan die volgens de huidige inschattingen tot 2008 gaan duren. Gedurende deze tijd zal het hoofdgebouw gesloten zijn. De deuren van het Rijksmuseum sluiten echter niet helemaal. In de Zuidvleugel zal een top honderd van de totale collectie te bezichtigen zijn. De Spaanse architecten Antonio Cruz en Antonio Ortiz uit Sevilla hebben in 2001 de prijsvraag gewonnen voor de modernisering van het Rijksmuseum. Voor de werkzaamheden is een Projectbureau opgericht dat naast de architecten Cruz en Ortiz, bestaat uit de Rijksgebouwendienst (RGD) en Van Hoogevest architecten uit Amersfoort. Van Hoogevest is de restauratie-technische uitvoerder. Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) is in januari 2002 gevraagd voor het onderzoek naar de oorspronkelijke interieurdecoraties van Pierre Cuypers. Dit onderzoek is uitgevoerd in het kader van mijn afstudeerstage aan het SRAL, in samenwerking met Anne van Grevenstein, verschillende studenten van de opleiding en Claudia Junge (restaurator uit Potsdam).

Page 51: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

2

2. Bronnen en werkplan Het oorspronkelijke interieur van het Rijksmuseum was rijk gedecoreerd. In tegenstelling tot het exterieur, is het interieur sinds de bouw voortdurend onderhevig geweest aan veranderingen in kleur en functie. Deze veranderingen waren het gevolg van nieuwe opvattingen over het tentoonstellen van kunst en van ontwikkelingen in smaak. Men vond de Cuypersdecoraties te druk en al snel na de voltooiing werden grote delen van de wand –en gewelfschilderingen in egale grijze tinten overschilderd. In 1959 werden vrijwel alle interieurdecoraties in het museum wit geschilderd. Door al deze wijzigingen is het vandaag de dag een grote zoektocht naar de originele situatie. Voor het onderzoek zijn diverse bronnen geraadpleegd om tot een zo volledig mogelijk beeld te komen van het oorspronkelijke interieur. De oudste bron zijn de kleurenlitho’ s van de interieurdecoraties in twee modelboeken uit 1885 van Cuypers en Victor de Stuers. De litho’ s zijn voorbeelden van hoe de decoraties eruit moesten zien en in welke kleurenschema’ s deze uitgevoerd dienden te worden (Fig. 2).

Fig. 2: Eén van de kleurenlitho’s uit het modellenboek van Cuypers en De Stuers uit 1885

Beide boeken zijn bewaard gebleven in de bibliotheek van het Rijksmuseum en zijn gedigitaliseerd. Ook de schetsen van de decoraties in kleur en met potlood, uit het archief van het Nederlands architectuur instituut te Rotterdam, waren van groot belang Deze schetsen werden vervaardigd voordat de uitvoerende werkzaamheden begonnen (Fig. 3). Niet van alle onderdelen zijn schetsen bewaard gebleven of zelfs gemaakt. Van een deel van de tekeningen is bovendien niet bekend voor welke ruimte ze bedoeld waren. Een andere gebruikte bron zijn de nooit overschilderde decoraties die op verschillende plaatsen in het museum bewaard zijn gebleven. Voorbeelden hiervan zijn de Bibliotheek en de Aduardkapel waarvan nu nog vrijwel het gehele authentieke ensemble in het zicht is. Maar ook in de Voorhal en de Eregalerij zijn delen originele decoratie nooit overschilderd. De oorspronkelijke decoraties geven informatie over het kleurgebruik, de schildertechniek en de natuurlijke veroudering of patina van het origineel. In de loop van de geschiedenis zijn de kleuren van de schilderingen door de veroudering wat getemperd.

Page 52: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

3

Fig. 3: Deze schets van één van de motieven in de Voorhal is afkomstig uit het archief van

het Nai. De decoratie is een onderdeel van de deelreconstructie die in de Voorhal werd uitgevoerd

Een volgende belangrijke bron zijn de vele oude zwart-wit interieurfoto’ s. De foto’s dateren vanaf 1885 tot heden en worden bewaard in het foto-archief van het Rijksmuseum. Met name op plaatsen in het museum waar de oorspronkelijke decoraties vernietigd of verdwenen zijn, zijn de foto’s van grote waarde. Ze geven essentiële informatie over de decoratiepatronen en de herhaling van motieven. Sommige foto’s zijn scherp genoeg om als leidraad te dienen voor het maken van een 1:1-tekening of sjabloon (Fig. 4).

Fig. 4: Deze foto uit 1885 toont een detail van de decoraties in de Voorhal. De decoratieve

patronen zijn duidelijk leesbaar. Na vergroting en perspectiefcorrecties in de computer kan een 1:1-tekening gemaakt worden

Page 53: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

4

De gedigitaliseerde foto’ s worden bewerkt in de computer voor het maken van vergrotingen en perspectiefcorrecties. Op deze manier is het mogelijk om tot een zeer waarheidsgetrouwe reconstructie van de decoratieve patronen te komen. Het kleuronderzoek bestaat uit het maken van stratigrafieën of kleurentrappen, het vrijleggen van de originele decoraties en het nemen van verfmonsters. Dit onderzoek is uitgevoerd in verschillende publieke en niet- publieke vertrekken. Er is boven verlaagde plafonds, onder kappen en tussen wanden gekropen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen. Op diverse plaatsen in het museum bleek dat er verrassend veel originele decoratie bewaard gebleven is. Ook werd duidelijk dat in het gehele museum zeer veel verschillende decoratiepatronen voorkomen die in diverse verfsystemen zijn uitgevoerd. Een combinatie van matte lijmverf, glanzende olieverf, bronsverf en verguldingen zijn naast elkaar toegepast. Dit werd bevestigd door de pigment –en bindmiddelanalyses van de verfmonsters (SEM-EDX en GC-MS). Het natuurwetenschappelijk onderzoek, dat in samenwerking met het Instituut Collectie Nederland werd uitgevoerd, geeft tevens inzicht in het pigmentgebruik. De gebruikte materialen zijn bovendien te achterhalen via de originele schildersbestekken die zich in het Nai bevinden. In deze bestekken staan de bestellingen van de benodigde verfmaterialen en beschrijvingen van de wijze van uitvoering van de schilderwerkzaamheden. Voor de Voorhal werd bijvoorbeeld een bestelling gedaan van honderd negenentwintig boekjes bladgoud dat genoeg moest zijn voor een oppervlakte van achttien vierkante meter. Hierdoor weten we dat de vergulde lijsten en blokmotieven in bladgoud zijn uitgevoerd. Dit is bovendien bevestigd door de verfmonsteranalyses. Het kleuronderzoek is begonnen met het maken van stratigrafieën op de verschillende onderdelen van de architectuur. Laagje voor laagje zijn de opeenvolgende overschilderingen met een scalpel verwijderd tot op de originele decoratie (Fig. 5).

Fig. 5: Op deze afbeelding is een stratigrafie van een gebeeldhouwd onderdeel van een

kroonlijst te zien De eerste witte overschildering bestaat uit een loodhoudende olieverf die zeer goed hecht aan de originele decoratie. Bovendien is deze loodolielaag bijna onoplosbaar (Fig. 6). Een restauratie van de originele decoraties in de traditionele zin van het woord is daarom geen optie. Het origineel raakt tijdens het vrijleggen teveel beschadigd en het is bovendien zeer arbeidsintensief. Een reconstructie is bovendien minder destructief dan een restauratie van de oorspronkelijke verflagen. Na het maken van de stratigrafieën zijn er op meerdere plaatsen grotere delen van de oorspronkelijke schilderingen vrijgelegd in zogenaamde vrijlegvensters. De onvermijdelijke schades zijn terughoudend geretoucheerd om de esthetische eenheid en de leesbaarheid van het geheel te kunnen bekijken. Door het maken

Page 54: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

5

van de vrijlegvensters werd een beter beeld verkregen van de kleur, de vorm en het verloop van de decoratiemotieven. Na het verkennend kleuronderzoek op uiteenlopende plaatsen in het museum werd in ondermeer de Voorhal een uitgebreider onderzoek ondernomen.

Fig. 6: Op deze microscoopfoto (vergroting 400x) van een verfmonster zijn de witte en

grijze overschilderingen duidelijk zichtbaar. De gele laag is de originele verflaag waar zichtbaar lijkt dat de eerste loodolie overschildering gedeeltelijk in de originele verflaag is gedrongen. Dit zou de reden kunnen zijn voor de goede hechting tussen beide lagen

3. De Voorhal Het terugbrengen van de Cuypersdecoraties in de Voorhal is één van de mogelijke restauratieprojecten. In een hoek op de zuidwand is daarom besloten een groter deel van de wand –en gewelfdecoraties te reconstrueren. De reconstructie dient als graadmeter voor een eventuele restauratie en geeft inzicht in de haalbaarheid van het herstel van de Cuypersdecoraties (Fig. 7a en Fig. 7b). Het laat zien hoe een reconstructie van de oorspronkelijke situatie eruit zou kunnen zien. De reconstructie in de Voorhal beslaat circa zes vierkante meter. Ze is gebaseerd op de vrijlegvensters, de uitvergrote zwart-wit foto’s en het deel nooit overschilderde decoratie achter het westelijk orgel. Een aantal data zijn van groot belang in de interieurgeschiedenis van de Voorhal. In 1885 werden de wand –en gewelfdecoraties voltooid. De terrazzovloer en de glas-in-loodramen zijn dan eveneens aanwezig. Het duurde echter nog tot 1910 totdat het totale decoratie programma van het interieur afgerond was. Met de plaatsing van zesendertig schilderingen op monumentaal doek van de Weense schilder Georg Sturm in 1910 was het interieurconcept compleet (Fig. 8).

Page 55: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

6

Fig. 7a: De deelreconstructie in de Voorhal geeft een beeld van hoe het interieur eruit zou kunnen zien als de interieurdecoraties van Cuypers teruggebracht zouden worden

Fig. 7b: Dit detail is onderdeel van de deelreconstructie. Het laat zien dat er delen originele decoratie zijn vrijgelegd met aanvullende reconstructie over alle overschilderingslagen heen

Fig. 8: Dit is een foto van de Voorhal uit 1910 wanneer alle interieurdecoraties zijn

afgerond. Het is een beeld van de meest complete staat van de Voorhal zoals het door Cuypers ontworpen was

Page 56: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

7

Zeventien jaar later, in 1927, werden de doeken echter alweer verwijderd en grote delen van de interieurdecoraties overschilderd. De Voorhal heeft slechts zeventien jaar, van 1910 tot 1927 in haar oorspronkelijke staat bestaan. De directeur van het Rijksmuseum, Schmidt-Degener, schreef in 1927 dat hij de ‘overmatige decoratieën’ had laten temperen. Hieruit blijkt duidelijk een verandering in smaak: men vond de decoraties van Cuypers te druk. De verwijderde doeken van Sturm zijn opgerold bewaard gebleven in een van de depots van het museum. Een aantal van de schilderingen zijn bekeken en de staat van conservering is goed te noemen. Op enkele doeken is verfverlies en waterschade zichtbaar. Na deze eerste wijzigingen in het interieur volgden nog meerdere wijzigingen. In 1955 werden vrijwel alle interieurs van het museum wit overschilderd. Van de originele interieurdecoraties bleef nog maar weinig in het zicht. Ook in de Voorhal verdwenen de decoraties onder een witte verflaag. Van 1983 tot 1987 werd bovendien het grootste deel van de gewelven en wanden ontpleisterd (Fig. 9).

Fig. 9: Op deze foto uit 1985 is duidelijk zichtbaar hoe grondig de ontpleistering is

uitgevoerd. Slechts op de driedimensionale delen zijn de originele decoraties bewaard gebleven

Slechts op de driedimensionale gebeeldhouwde delen bleef onder de overschilderingen de originele decoratie bewaard. Dit zijn de plaatsen waar tijdens het onderzoek vrijgelegd kon worden. Voor informatie over de ontpleisterde delen waren de eerder genoemde bronnen van groot belang. 4. Besluit Door het maken van de graadmeter is het herstel van de Cuypersdecoraties in de Voorhal, gebaseerd op de vrijlegvensters en de oude zwart-wit foto’s, uitvoerbaar gebleken. Een traditionele restauratie van de oorspronkelijk schilderingen behoort hier echter niet tot de mogelijkheden.

Page 57: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Adressenlijst sprekers

Marina Van Bos Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

Jubelpark 1 B–1000 Brussel

Tel.: +32/2/7396842 Fax: +32/2/7320105

E-mail: [email protected]

Arch. Lode De Clercq Studiebureau L. De Clercq

Brederodestraat 84 B–2018 Antwerpen

Tel.-Fax: +32/3/2338227 E-mail: [email protected]

Lic. Miek Goossens AlgemeenCoördinator Cel Monumenten en Landschappen

Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap ROHM-afdeling West-Vlaanderen

Werkhuisstraat 9 B–8000 Brugge

Tel.: +32/50/4429566 Fax: +32/50/442813

E-mail: [email protected]

Drs. Katherine Kolff Stichting Restauratie Atelier Limburg

Daemslunet 1/C NL–6221 KZ Maastricht

Tel: +31/43/3218444 Tel: +31/30/2520338

Mobile: +31/614174917 E-mail: [email protected]

Of [email protected]

Ir. Mariël. G. Polman Kleurdeskundige Rijksdienst voor de Monumentenzorg

Postbus 1001 NL–3700 BA Zeist

Tel.: +31/30/6983207 Fax: +31/30/6983420

mail: [email protected]

Polman kleur & architectuur Ereprijsstraat 171 3765 AG Soest

Tel.: + 31/35/6233934 Mobile: +31/650513900

[email protected]

Page 58: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

E.F.B.M. Verweij

Office for Architectural Paint Research & Conservation Sumatrakade 1213

NL–1019 RJ Amsterdam Tel.: +31/20/6793052

Mobile: +31/614146967 E-mail: [email protected]

Wivine Wailliez Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

Jubelpark 1 B–1000 Brussel

Tel.: +32/2/7396810/38 Fax: +32/2/7320105

E-mail: [email protected]

Arch. Denise Debrouwer Leuvensebaan 378

B–3040 Sint-Agatha-Rode Tel.: +32/16/471901 Fax: +32/16/894102

E-mail: [email protected]

Prof. W.FL. De Wuffel Firma PROVO te Gent

Gastdocent ECR St. Joriskaai 7 B–9000 Gent

Tel.: +32/9/2231296 E-mail: [email protected]

Page 59: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

De WTA stelt zich voor

Wetenschappelijk – Technische Groep voor Aanbevelingen inzake Bouwrenovatie en Monumentenzorg.

Er bestaat in binnen - en buitenland, versnipperd over vele bedrijven en instellingen, researchafdelingen en adviesorganen, een uitgebreid aanbod van kennis op het gebied van renovatie en instandhouding van het gebouwenpatrimonium. Van die kennis zou de bouwrenovatiemarkt en daarmee ook de zorg voor de monumenten meer kunnen profiteren dan nu het geval is, en dat eens te meer daar het zwaartepunt van die zorg geleidelijk verschuift van de traditionele restauratie naar renovatie en onderhoud en bovendien de “jonge“ monumenten met een geheel eigen conserveringsproblematiek, in de zorg worden betrokken. Probleem is echter dat dit grote kennisaanbod niet zo gemakkelijk is te overzien en zich bovendien steeds aanpast. Het adagium “bouwen is traditie” gaat steeds minder vaak op, en dat geldt evenzeer voor renovatie - en onderhoudstechnieken. Kwaliteit, bruikbaarheid en actualiteit van kennis staan daarbij voorop. De Nederlands-Vlaamse afdeling van de WTA kan daarbij een belangrijke rol spelen. De WTA beijvert zich voor onderzoek en de praktische toepassing daarvan op het gebied van onderhoud aan gebouwen en monumentenzorg. Daartoe worden bijeenkomsten van wetenschappers en praktijkdeskundigen georganiseerd, waar een specifiek probleem inzake onderhoud van gebouwen en duurzaamheid van gebruikte bouwmaterialen en methoden zeer intensief wordt onderzocht. In studiewerkgroepen op onder meer het terrein van houtbescherming, oppervlaktetechnologie, metselwerk, natuursteen, statische/dynamische belastingen van constructies, versterking en consolidatie, monitoring worden kennis en ervaringen uitgewisseld. Resultaten worden vertaald in een richtlijn voor werkwijzen en behandelingsmethoden. Gezien de kwaliteit en de heterogene samenstelling van de werkgroepen, kunnen die richtlijnen, zogenaamde Merkblätter, beschouwd worden als objectief en normstellend. Zij worden in brede kring verspreid door middel van publicaties in de vakpers en in het WTA-tijdschrift “International Journal for Technology and Applications in Building Maintenance and Monument Preservation” gepubliceerd dat aan alle leden 4x per jaar wordt toegestuurd. Leden van de WTA kunnen aldus, door een actieve vertegenwoordiging in werkgroepen bijdragen aan de totstandkoming van dergelijke normstellende advisering.

Page 60: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

In beginsel staat het lidmaatschap open voor allen die vanuit hun functie of belangstelling bij de bouw, restauratie en het onderhoud van gebouwen betrokken zijn. Werkgroepen worden samengesteld op basis van deskundigheid en ervaring van de participanten. Deelname is altijd vakinhoudelijk. Leden hebben het recht voorstellen te doen voor de op- en inrichting van nieuwe werkgroepen en gebruik te maken van door de WTA geleverde faciliteiten zoals een vakbibliotheek en enig administratieve ondersteuning. Het betreft daarbij niet alleen advisering, maar ook het harmoniseren van de verschillende internationale technische regelgevingen. Hiertoe biedt de Nederlands-Vlaamse tak van WTA een uitstekende mogelijkheid. Wanneer u belangstelling heeft voor de WTA of één van de hiervoor genoemde vakgebieden of werkgroepen kunt u met de WTA Nederland-Vlaanderen contact opnemen. Kosten van het lidmaatschap bedragen: € 170,-- per jaar per persoon, Eenmalig inschrijfgeld van: € 25,-- Een ondersteunend lidmaatschap voor bedrijven en instellingen kost minimaal € 170,-- tot € 610,-- per jaar, al naargelang het aantal werknemers. Eenmalig inschrijfgeld vanaf: € 25,-- tot € 150,-- WTA Nederland - Vlaanderen Correspondentieadres Nederland A. Bloemaerthoek 11 NL - 4907 RD OOSTERHOUT T +31 (0) 162 471 840 F +31 (0) 162 471 841 e-mail : [email protected] Internet : www.wta-nl-vl.org Correspondentieadres België Mevr. Kristine Loonbeek P/a Katholieke Universiteit Leuven Departement Burgerlijke Bouwkunde Laboratorium REYNTJENS Kasteelpark Arenberg 40 bus 2448 3001 Heverlee Tel. : +32 (0)16 32 16 54 Fax : +32 (0)16 32 19 76 e-mail : [email protected]

Page 61: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

COLOFON Concept en eindredactie WTA Nederland - Vlaanderen © WTA en Auteurs 2004. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voorblad: Foto’s ter beschikking gesteld door K.U.Leuven Uitgever WTA NEDERLAND - VLAANDEREN Correspondentieadres Nederland Secretaris WTA NL - VL. Prins Bernhardlaan 26 5684 CE Best Tel.: 0499 – 39 60 62/37 52 89 Fax: 0499 - 37 50 06 E-mail: [email protected] Correspondentieadres België Mevr. Kristine Loonbeek P/a Katholieke Universiteit Leuven Departement Burgerlijke Bouwkunde Laboratorium Reyntjens Kasteelpark Arenberg 40 Tel.: 016/32 16 54 Fax: 016/32 19 76 E-mail: [email protected] © 2004 ISBN 90-76132-16-x

Page 62: KLEUR, PIGMENT EN VERF IN RESTAURATIE Maastricht 2003

Nummer Lijst verschenen syllabi Jaar ISBN nummer

1 Stad beeld 19922 Nieuwe ontwikkelingen 19933 Restaureren & Conserveren 19944 Kleur bekennen 19945 Hout 19966 Gevelreinigen 19967 Kalk 1997 90-76132-01-18 Metaal 1997 90-76132-02-19 Kwaliteit in de restauratie 1998 90-76132-03-810 Natuursteen deel 1 1998 90-76132-04-611 Natuursteen deel 2 1999 90 76132-05-412 Mortels in de restauratie 1999 90-76132-06-213 Pleisters voor restauratie en renovatie 2000 90 76132-07-014 Bereikbaarheid van monumenten 2000 90-76132-08-915 Schoon van binnen 2001 90-76132-09-716 Glas in lood 2001 90-76132-10-017 Scheuren in metselwerk en pleisters 2002 90-76132-11-918 Biodegradatie 2002 90-76132-12-7

19a Zouten in natuursteen- en baksteenmetselwerk19b Surface and structural consolidation of masonry 2003 90-76132-14-320 Authenticity in the restoration of monuments 2003 90-76132-13-521 Kleur,Pigment en Verf in Restauratie 2003 90-76132-15-1

Kosten per uitgave : € 25,--exclusief verzendkosten.

Best,5 maart 2004.