Julie MarinSarah Soontjens

Universiteit Gent Faculteit IngenieurswetenschappenVakgroep Architectuur & StedenbouwVoorzitter: Prof. Dr. Bart Verschaffel

Promotor: Prof. Ir.-Arch. Guy ChâtelBegeleider: Ir.-Arch. Kersten Geers

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlij k ingenieur-architect

Academiejaar 2006-2007

REALITY CHECKMANIFEST VOOR EEN CULTUURBASTION IN DE STAD

De auteurs geven de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlij k gebruik.

Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bij zonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelij k te

vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

3 juni 2007

Julie Marin & Sarah Soontjens

WOORD VOORAF

Wanneer vissen zich gracieus voortbewegen doorheen het water van een aquarium, lij ken ze zich in niets bewust van de staalharde barrière die hun leefwereld afbakent en limiteert. Toch wordt hun doen en laten hoe dan ook bepaald door externe elementen.Op dezelfde manier wordt vandaag de dag de openbare ruimte in de stad geconditioneerd door uitwendige invloeden zoals het alomtegenwoordige kapitalisme. Hierdoor is de openbare ruimte niet langer de ruimte waar de westerse mens kan zeggen wat hij denkt of kan doen wat hij wil.

Deze cultuurfi losofi sche stelling lij kt op zich weinig raakvlakken te hebben met de gebouwde realiteit. Toch merkt men al gauw dat in de ontwerpen van nieuwe publieke gebouwen weinig of geen rekening wordt gehouden met deze staat van de openbare ruimte. Ontwerpers gaan immers vaak op een problematische manier om met de verhouding tussen het publieke gebouw en de openbare ruimte die vandaag volledig wordt opgeëist door consumptie en controle in een veelheid van verschij ningsvormen.Wij zij n van mening dat hier op een veel meer doordachte manier mee kan omgegaan worden. Architectuur kan geenszins een antwoord bieden op sociale vraagstukken in de maatschappij . Wel erkennen we de kracht van architectuur als instrument om ruimtes te scheppen waarop bepaalde – of net geen – condities voor het gebruik en de toeëigening vastzitten. Dit werk is dus een voorstel dat enkel wil inzetten op architectuur. Een analyse van recente architectuurontwerpen voor cultuurgebouwen en een eigen ontwerp voor een bibliotheek te Gent hielpen ons onze architectuurfocus bij deze zoektocht te behouden.

Veel van de inzichten zij n ontstaan na het lezen en herlezen van ‘De mythe van de straat’ van Bart Verschaffel. We zij n hem en deze tekst dan ook veel dank en inspiratie verschuldigd. Ook de teksten van Wim Cuyvers en Aldo Rossi kunnen tot de sleutelbronnen van dit werk gerekend worden.

Wij danken onze promotor Guy Châtel en onze begeleider Kersten Geers voor de scherpzinnige kritieken en voor de verhelderende inzichten tij dens het tot stand komen van tekst en ontwerp. Verder danken we Lisbeth Vandoorne en Walter Weyns voor het nalezen van de tekst en voor het geven van gevatte suggesties.Onze ouders danken we voor de onvoorwaardelij ke steun en het vertrouwen en David, Bruce, de vrienden en de vriendinnen voor de afl eiding tij dens de lange werkdagen.Bovenal bedanken we elkaar voor het plezier en de vriendschap gedurende de voorbij e vij f jaar.

INHOUD

Woord vooraf

1: MANIFEST VOOR EEN CULTUURBASTION IN DE STAD Proclamatie: een andere (cultuur)architectuur Observatie: context en situatie De straat Het cultuurgebouw Actie: een cultuurbastion in de stad

2: (P.)P.S.: (PROJECT) POST SCRIPTUM

Een bovenstedelij ke bibliotheek voor de Waalse Krook te Gent

Literatuurlij st

7

913141929

57

62

81

7

1: MANIFEST VOOR EEN CULTUURBASTION IN DE STAD

8

9

PROCLAMATIEEEN ANDERE (CULTUUR)ARCHITECTUUR

10

“De prototypische verwij zing, die prefi losofi sch de betekenis van vrij heid verankert en die zegt waar ‘vrij heid’ op neerkomt, is – meen ik – dubbel: kunnen zeggen wat men denkt en kunnen gaan en staan waar men wil.” -Bart Verschaffel, Publiek/Privaat, 2006

Men vereenzelvigt de ruimte waar deze, in hoofdzaak individuele, vrij heid haar plaats vindt al te vaak a priori met het openbare domein of de ‘straat’. Het tegendeel is echter waar. De hedendaagse straat wordt ingeschreven in de logica van diegene die de grond bezit, dus deze van de expansieve welvaart- en consumptiemaatschappij . Ze wordt geregeerd door de wetten van consumptie en dus van privatisering, controle en vernetwerking.De straat als plek waar men vrij kan zij n, is bij gevolg verloren. We staan hier voor een voldongen feit; men kan niet meer spreken van de straat als ruimte waar men kan gaan en staan waar men wil en waar men kan zeggen wat men denkt.

Ook het cultuurgebouw bestaat niet meer in haar zuiverste vorm als autonome pool voor cultuur in de hedendaagse stad. De tentakels van het kapitalisme hebben zich rond het cultuurgebouw geslagen. Drempelloosheid en spektakel zij n kernbegrippen geworden bij het ontwerpen van gebouwen voor cultuur.

Al deze evoluties bereiken vandaag de dag hun hoogtepunt. Onbegrij pelij k en onverantwoord is het dan ook dat architecten deze feiten volledig negeren of op een verkeerde manier interpreteren. Ze scharen zich kritiekloos achter concepten als drempelloosheid en ontwerpen het zoveelste cultuuricoon in de stad. Ze gaan ook voorbij aan de waarde en de betekenis die het cultuurgebouw kan hebben voor het openbare domein of de ‘straat’.

11

Net nu dient er nagedacht te worden over het afbakenen van een vrij e ruimte: een stedelij ke zij nsruimte waar men de vrij heden kan terugvinden die op straat verloren zij n gegaan. Dit is een ruimte waarop alle mogelij ke denkbare projecties kunnen gemaakt worden, een ruimte die nog door niemand ingenomen is. Het is een ruimte die door gelij k welk individu kan worden toegeëigend, los van status of bezit.

Net nu dient er nagedacht te worden over een nieuw cultuurgebouw, losgeknipt van de geprivatiseerde en gecontroleerde straat. Er is nood aan een duidelij ke drempel tussen dit cultuurgebouw en de straat.De heersende macht van het kapitalisme moet een anticlimax bereiken in een nieuw cultuurgebouw, want net binnen de muren van deze vesting ontstaat iets heel anders. Nieuwe programmatische randvoorwaarden zoals ‘democratisering’, ‘ontmoeting’ en ‘hybridisering’ moeten op een intelligente manier ingezet worden om dit cultuurgebouw en haar programma scherp te stellen. Het cultuurgebouw moet opnieuw gedefi nieerd worden als een bastion van cultuur in de stad.

12

13

OBSERVATIECONTEXT EN SITUATIE

14

DE STRAAT

De ruimte van de straat, als metafoor voor het ganse publieke domein, wordt omgeven door de glitter en glans van etalages en door spectaculaire iconische bouwwerken die zichzelf bovenal trachten te verkopen. De wandelaar wordt opgezogen in een droomwereld en wordt overal waar hij zich begeeft uitgenodigd en aangezet tot gedachteloos en kritiekloos consumeren.“De consumptie speelt zich echter niet af op de markt maar eenzaam voor de etalage. De consumptie vertrekt niet van noden en belangen, ze is niet uit op overtuiging en overeenkomst, maar gaat uit van verlangen. Ze vraagt een dagdroomsfeer waarin iemand met zichzelf en een hoeveelheid dingen alleen gelaten wordt, daarbij geld en realiteit zo lang mogelij k vergetend, tot hij of zij onverwacht en toevallig het object ontmoet dat ‘ontbreekt’ en op een verrassend-raadselachtige manier aan zij n of haar verlangen herinnert.”1

Doordat consumptie en vooral haar zichtbare en onzichtbare randverschij nselen overal hun plaats opeisen, wordt de straat een plek waar stelselmatig meer en meer dingen ‘niet’ kunnen. De straat wordt geregeerd door de wetten van privatisering, controle en toezicht. Dit staat in schril contrast met de idee van de straat als plek waar men kan zeggen wat men denkt en waar men kan gaan en staan waar men wil.

Na de ervaring van het modernisme waarin een overvloed aan ongedefi nieerde open ruimte de publieke ruimte uitmaakte, met een verlies van gemeenschappelij kheid tot gevolg, lij kt men nu terug te vallen op het overduidelij k willen defi niëren van het gebruik van een plek. De publieke ruimte krij gt vandaag toevallig vorm door de positionering van het gebouwde. Men denkt over nieuwe gebouwen na als werelden op

1. Bart Verschaffel, De mythe van de straat in Van Hermes en Hestia (2006) p. 107-108

15

zich zonder de link met de straat te bevragen. Zo krij gt het publieke domein veeleer het statuut van ‘restruimte’. Doordat de zee aan publieke ruimte als ‘gevaarlij k’ wordt ervaren, wordt zoveel mogelij k van het openbare domein geprivatiseerd. In vele kapitalistische steden zien we de verdwij ning van een rij k en cultureel gebruik van publieke ruimte ten behoeve van Kleenex-consumeerplekken opgelegd door het marktmechanisme. Deze worden zodanig vormgegeven dat de consument zo gemakkelij k mogelij k zij n gang kan gaan en niet teveel gestoord wordt door ‘anderen’ die niet in deze logica thuishoren. Toegangstrappen naar het station worden zo gedimensioneerd dat daklozen zich er niet comfortabel op kunnen installeren. Ongewenste slapers op de trappen worden weggehouden door het continue natspuiten ervan, ‘om ze proper te houden’. Steunen van banken worden zo gepositioneerd dat men zich niet kan neerleggen voor een dutje. Meer en meer speelt men bij het vormgeven van een openbare plek in op de belangen van een bepaalde ‘groep’ zoals de consument of de toerist. Iedere sociale groep heeft tegenwoordig zij n eigen openbare ruimte: vrij heid kan worden beleefd naargelang de groep waartoe men behoort en binnen een duidelij k afgebakend en gedefi nieerd domein. Op deze manier krimpt het grondgebied dat geen plaats krij gt binnen deze logica en wordt de publieke ruimte die plaats biedt aan het ongeregisseerde en het spontane steeds schaarser. Hiermee gaat de essentie van de publieke ruimte als plek die betekenis krij gt door de onvoorspelbaarheid en de veelvuldigheid van haar gebruik, verloren. De straat boet in aan betekenis.

Op een alarmerende manier vallen de organisatie en het ontwerp van de nieuwe geprivatiseerde ‘publieke’ plekken samen met een opgedreven capaciteit tot controle en toezicht in een veelheid van verschij ningsvormen. Het toezicht en de sociale controle nemen toe in drie dimensies:

16

elektronisch door netwerken en videocamera’s, fysiek door de aanwezigheid van politie en opzichters, maar ook door architecturale, landschappelij ke en stedelij ke ontwerpen die het gebruik van de publieke ruimte voorschrij ven via hun impliciete vooronderstellingen over het menselij k gedrag. We leven in een cam-era, een tij dperk van eindeloze representaties. Wie zich vandaag in om het even welke stad begeeft, loopt veel kans tij dens zij n verblij f te zij n gefi lmd door beveiligingscamera’s. Winkeleigenaars gebruiken camera’s om hun koopwaar te beschermen, en ook op straat en in publieke gebouwen wordt er op initiatief van de overheid meer en meer gefi lmd. Een Brit zou per dag gemiddeld 300 maal gefi lmd kunnen worden. Of men nu iets bezwaarlij ks heeft gedaan of niet, een zeer groot deel van onze handelingen kunnen worden ‘nagekeken’. Het gebruik van CCTV 2 is niet gelimiteerd tot publieke ruimte, maar wordt ook toegepast binnen in publieke gebouwen, zoals ziekenhuizen, overheidsgebouwen, scholen en gevangenissen. Ook op andere manieren wordt ons dagelij ks doen en laten in het openbare domein onder toezicht gehouden. ‘Meer blauw op straat’ is hier een goed voorbeeld van. Plekken zoals de Graslei in Gent worden in de zomer vrij gehouden van ‘overlast’ door politieagenten die in grote getale een oogje in het zeil houden. Onder overlast worden dan vooral situaties zoals te enthousiaste muzikanten of luidruchtige en beschonken daklozen verstaan. Deze zouden wel eens de mensen die rustig willen consumeren op een terrasje, kunnen verjagen. Megamanifestaties of stadsfestivals worden minutieus uitgestippeld en geregeld: evacuatieroutes, dranghekken, verplichte trajecten, stewards... de spontaniteit en onvoorspelbaarheid zij n ver te zoeken. Ook de vernetwerking die alomtegenwoordig is in onze dagelij kse leefomgeving voegt een bij komende randvoorwaarde toe aan het begrip

2. Closed-Circuit TeleVision is een systeem van videoca-mera’s dat wordt gebruikt om een visueel signaal door te geven naar een beperkt aantal monitors en dat meestal aangewend wordt voor bewakingsdoeleinden (van evenementen, kantoor-gebouwen, enz.).

17

vrij heid. De begrippen privaat en publiek konden ooit gemakkelij k worden verbeeld door het ‘huis’ en de ‘straat’ of het ‘plein’. Binnen de muren van het private huis kon je je eigen regels instellen. Je ging naar ‘buiten’ of op straat om deel uit te maken van een gemeenschap en deel te nemen aan het publieke leven. De technologische evolutie voegde echter een complexiteit toe aan deze begrippen. Vandaag kan men zich niet meer ondubbelzinnig identifi ceren met het ‘huis’ als private ruimte en de ‘straat’ als publieke ruimte, vermits deze begrippen loskomen van een aan te duiden plek. Men is overal bereikbaar per GSM en men kan overal zij n berichten nalezen op het internet, zolang men kan inloggen op een netwerk. Het postadres en het vaste telefoonnummer waarmee men vroeger iemand of zichzelf ‘in kaart kon brengen’, verliezen aan betekenis. Bij gevolg wordt ook het scherpe onderscheid tussen huis en straat, tussen publiek en privaat, als dusdanig troebel. De twee ontwikkelingen ten gevolge van deze netwerkevolutie zij n volgens Bart Verschaffel3

vooreerst het verlies aan politieke relevantie en representativiteit van de stadsruimtes, van straten en pleinen. Vroeger kwam men immers naar ‘buiten’ om te discussiëren en om als individu deel uit te maken van de gemeenschap. Ten tweede is er het verlies aan anonimiteit in de publieke ruimtes: men verliest immers de vrij heid om te gaan en te staan waar men wil doordat ons hele doen en laten wordt opgevolgd door informatienetwerken (bankkaarten, camera’s, gsm’s, …). De straat als existentiële ruimte waar men in anonimiteit kan wegduiken is in de hypergecontroleerde en hypergeconditioneerde hedendaagse werkelij kheid nog slechts een illusie.

Vermits de publieke ruimte in toenemende mate wordt geprivatiseerd en gecontroleerd, wordt de verantwoordelij kheid op alle vlakken uitbesteed aan instanties buiten de burger zelf. De verantwoordelij kheid die men vroeger

3. Bart Verschaffel, Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor in Van Hermes en Hestia (2006) p. 119-133

18

droeg en voelde ten opzichte van de publieke ruimte als drager van democratische waarden vervaagt langzaamaan. De burger is een passieve schim in een ‘Brave New World’4. Wie reageert nog wanneer er een uit de hand gelopen ruzie plaatsvindt in een station, of wanneer er afval op straat ligt? Bewust of onbewust rekent men op veiligheidsagenten of op de reinigingsdienst. Hierop wordt ingespeeld door de private instellingen die de onrust stillen door het plaatsen van camera’s en het inhuren van veiligheidsagenten in uniform. Door de roep om meer veiligheid ontstaat een dubbelzinnige situatie: meer veiligheid betekent blij kbaar meer controle, en dus een verlies aan persoonlij ke vrij heid. Wat zichtbaarheid zo belangrij k maakt, is de ‘angst voor duistere ruimtes’. Deze ‘zones van onrust’ zouden niet mogen getolereerd worden vermits ze een bedreiging vormen. Toezicht is er om de stedelij ke ruimte te ‘saneren’ en om ‘de andere’ buiten te sluiten, zowel letterlij k als fi guurlij k. Zij die afwij ken van het normale gedragspatroon, de junkies, zwervers en zatlappen, zij n het ‘vuil’ van onze tij d. Ze moeten weggeveegd worden van de publieke stedelij ke ruimte om deze aantrekkelij ker en toegankelij ker te maken voor zij die willen consumeren. Op deze manier wordt de stedelij ke ruimte gesegregeerd, gepolariseerd, moeilij ker bereikbaar en moeilij ker om in te blij ven.

De essentie van de publieke ruimte is verloren doordat de vrij heid op straat op velerlei manieren aan banden wordt gelegd. De straat raakt langzaamaan verstrikt in het web van het kapitalisme.

4. In ‘Brave New World’ (1932) beschrij ft Aldous Huxley hoe de maatschappij er zal uitzien in 2540. De wereld is dan verworden tot een totalitaire staat en bevolkt door gemanipu-leerde mensen die geen liefde, trouw of godsdienst kennen. Ze hebben geen eigen mening of inzichten. Ze worden geleefd.

19

HET CULTUURGEBOUW

De ‘culturele ruimte’ die wij vandaag toekennen aan sport, religie, kunst, fi losofi e, wetenschap of vrij e tij d kent haar oorsprong in de Griekse Oudheid. Het culturele leven besloeg in essentie geen plek, maar een tij dsbestek en bestond uit tij delij ke festiviteiten en activiteiten die plaatsvonden op de bij behorende feestdagen. Dit waren dagen of periodes waarop de mens niet werkte noch aan politiek deed. Deze activiteiten vonden gewoon op straat plaats en vormden onderbrekingen in het continuüm van het dagelij kse leven. Aanvankelij k bestond er dus geen afgebakende ruimte voor cultuur. Cultuur had meer te maken met tij d en tij delij kheid. In de loop van de geschiedenis werden deze tij delij ke culturele activiteiten vertaald in afgebakende ruimtes voor cultuur: de cultuurgebouwen. In tegenstelling tot de economische en politieke plaatsen van alledag, vormden ze de plaatsen van feestdagen. In deze culturele polen van de stad was er enkel plaats voor cultuur en niet voor politiek of economie.

Vandaag zij n de culturele instellingen het slachtoffer van de grij pgrage klauwen van het maatschappelij ke systeem gedreven door geld en consumptie. In plaats van ruimte te bieden voor cultuur verglij den ze tot de hedendaagse straat.Eerder dan zich bezig te houden met een culturele missie stoppen ze hun energie in het wedij veren om het kroontje in de strij d om het mooiste gezicht. In de huidige cultuurindustrie worden de cultuurgebouwen meer dan eens ingezet als reclamepanelen voor de stad. Men schrij ft wedstrij den uit waarop architecten met internationale allures worden uitgenodigd, hoewel de uiteindelij ke bouw van het project wel eens kan uitblij ven. Hoe meer aandacht voor de wedstrij d, hoe meer reclame voor de stad. Zo was

20

er de heisa rond het Muziekforum voor Gent. Neutelings’ ontwerp voor het forum werd ingezet als marketingobject voor het hele forumconcept zelf. Er was immers tij dens de wedstrij d nog niet voldoende budget om de realisatie van het winnende ontwerp te fi nancieren en dus werden de maquette en het ontwerp van Neutelings gekozen en ingezet om de belanghebbende fi nanciële partij en te overtuigen. Neutelings zelf beaamt dat zij n maquette een “lobbymiddel”5 was. Op die manier schrij ven de cultuurgebouwen zich in in de logica van de consumptie, de cultuurconsumptie: ze zij n de commerciële billboards van de stad.

De logica van het late kapitalisme vereist dat de enormiteit van het systeem wordt getoond door buitenmaatse architecturale gedaantes. De economische welvaart produceert gargantueske en spectaculaire vormen in onze dagelij kse leefwereld. Deze tendens wordt treffend geïllustreerd door de architectuur van themaparken. De schreeuwerige gevels van de gebouwen in een themapark hebben als enig doel de schij n van de fantasiewereld hoog te houden en aan te sporen tot het consumeren van deze wonderlij ke plek. Alles is decor en niets is wat het lij kt. De architectuur van themaparken vormt geen plek voor de mens, enkel een tij dsbestek. Gedurende het bezoek aan het park vergeet de bezoeker waar hij is en wordt hij deel van de experience. Dit is een tij dsgebonden begrip en doelt enkel op de tij delij kheid van de ervaring van het park, die in geen enkele zin contextgerelateerd is. Het onbewuste en fake wordt gestimuleerd. Dergelij ke themaparken kunnen bekeken worden als de meest extreme versie van de hedendaagse stad. De (publieke) gebouwen zij n vandaag de dag immers verworden tot een Disney-attractie: schreeuwerige maar nietszeggende gevels waarachter een functionele wereld van techniek schuilgaat. Disneyfi catie gaat immers vooral over het ontwerpen van de ‘verpakking’. De gevel

5. Willem Jan Neutelings, Architectuur voor de cul-tuurindustrie, lezing, Stuk Leuven, (maart 2007)

21

vertelt al dan niet een verhaal en erachter ligt een functionele black box. Het is de extreme uiting van het icoongerichte ontwerpen van vandaag. Door hun hoog icoongehalte en hun consumptiegerichte vormentaal, moeten de cultuurgebouwen zichzelf zien te verkopen. Hoe ze daarnaast ook een rij ke en gevarieerde culturele missie vervullen, wordt stilzwij gend in het midden gelaten. De publieke architectuur van vandaag bestaat uit sculpturale façades die een hoog spektakelgehalte hebben. Op die manier schrij ven gebouwen zich gedachteloos in in de logica van de straat (die zich op haar beurt inschrij ft in de logica van het pretpark). Musea en gerechtsgebouwen worden onderwerp van de meest excessieve en vormelij ke experimenten. Het nieuwe gerechtsgebouw in Antwerpen refereert met haar gedaante aan de golven van de Schelde. Dit is echter niet meer dan een excuus om een hip en fl itsend exterieur te creëren. Op die manier representeert de gevel niets, maar komt ze in teken te staan van de consumptie. Ze is onderhevig aan de modegrillen van het moment. Gebouwen worden vormgegeven als temporele roep om aandacht, en trachten zo de inherente tij dloosheid van de bouwsteen teniet te doen. Ze worden ontworpen voor één tij dsbestek en één functie. Met de exuberante bouwsels van vandaag wil men evenmin een visie verkondigen. Men creëert een zo overdonderend mogelij ke vorm, om de aandacht af te leiden van de afwezigheid van een positionering van de architectuur. Deze tij den van ware cultuurindustrie worden vertaald in beeldbepalende exterieurs en het gebouw wordt deel van de logica van consumptie. Het gebouw als shape. Architectuur als shape is in essentie grafi sch. Shape is ‘gemakkelij k’ en komt voort uit improvisatie en toeval, eerder dan uit een bewust denkproces. De gedaante van het gebouw wil enkel een zo opvallend mogelij ke afl ij ning zij n in de skyline van een stad. Het levert geen kritiek en is in wezen

Gerechtsgebouw, Ant-werpen, Richard Rogers Partnership

22

nietszeggend. “According to Somol, such examples of new shape-architecture do not require any critical, hermeneutic, geometric, linguistic, formal, scientifi c, or metaphysical effort in order to be created and interpreted. They are the extrusion of a simple graphic gesture that explicitly and quickly communicates the irresistible sex appeal, innate grace, and, above all, ‘cool’ presence of the new shaped architecture.”6

Het CCTV-gebouw van O.M.A. in Peking is zo’n shape. Deze gedraaide knoop fungeert als een minimalistisch kader voor een monumentale leegte, als een grafi sche techniek die net de aandacht trekt op datgene wat er niet is. Door zich te beperken tot een spectaculaire vorm en niets meer, gaat de architectuur gedachteloos mee in de heersende tendens.

Het cultuurgebouw als shape negeert elke samenhang of relatie tussen interieur en gebouwschil. Het staat echter ook los van context, situatie of enige andere randvoorwaarde en staat zo garant voor de ultieme ontmanteling van de stad als ruimte. Er is niet nagedacht over wat het cultuurgebouw met haar gedaante kan betekenen in de stad: haar gedaante is enkel en alleen het resultaat van een achteloze, grafi sche geste. Het enige wat het gebouw als shape doet, is zich inschrij ven in de wereld zoals deze zich aandient, als icoon van de consumptie. Op die manier wordt het cultuurgebouw een marketingobject om de stad te verkopen.

Ook de interne opbouw van het cultuurgebouw is vandaag de dag problematisch.Ten gevolge van de verschillende maatschappelij ke evoluties die zich ook op straat aftekenen, wil men af van het instituut met haar strenge spelregels. Vooreerst is er de ‘democratisering van cultuur’ die tegenwoordig ongeziene proporties aanneemt. Cultuur moet in de eerste plaats hypertoegankelij k

6. Pier Vittorio Aureli, Architecture and content: who’s afraid of the form-ob-ject? in Log (2004) p. 30

CCTV, Peking, O.M.A.

23

zij n en wordt hiervoor meer dan eens uit haar klassiek kader gerukt om zich in de openbare ruimte van de stad te gaan afspelen. De grens tussen de openbare en de culturele ruimte verdwij nt en de spelregels die inherent zij n aan de culturele ruimte vervagen. Dit wordt geïllustreerd door talrij ke evenementen en feesten. Zo werd onlangs op het Sint-Pietersplein in Gent een opera getoond in openlucht om het nieuwe plein ‘cultureel’ te openen. Dit resulteerde in roepende toeschouwers die rechtstaand voor het videobeeld een telefoongesprek probeerden te voeren. De dranghekken die men om het plein had gesteld volstonden duidelij k niet om ‘de ruimte waar aan cultuur wordt gedaan’ af te bakenen. Ook cultuurgebouwen moeten supertoegankelij k zij n, want cultuur moet er ‘voor iedereen’ zij n. In de huidige tendens verafschuwt men het instituut en wil men een zo ‘open’ mogelij k gebouw in de plaats. In zij n tienpuntenstelling voor een nieuwe bibliotheek stelt Luc Bauwens, hoofdbibliothecaris van de stedelij ke openbare bibliotheek van Gent: “De openbare bibliotheek stelt zich tot doel, met haar collectie en met haar basisdienstverlening, voor alle burgers de ‘drempelloze’ toegang te garanderen tot die informatie en cultuur, die zij nodig hebben voor hun persoonlij ke ontwikkeling, voor hun ontspanning en om volwaardig deel te nemen aan het maatschappelij k leven.”7

Deze randvoorwaarde voor de culturele ruimte kan niet worden ontkend, maar wordt vandaag ruimtelij k op een verkeerde manier vormgegeven. De vraag om democratisering van cultuur wordt beantwoord met ‘drempelloosheid’ en ‘transparantie’. Men wil de ‘drempelvrees’ ondervangen door de drempel tussen straat en cultuurgebouw te annuleren. Men wil geen burgerlij ke foyer meer zoals we die kennen van de statige cultuurgebouwen uit de 19de eeuw, maar een ruimte waar ‘op straathoogte’, dus zoals op straat, spontane ontmoetingen kunnen plaatsvinden. Met een ‘drempelloze’ architectuur

7. Luc Bauwens, 10 stellin-gen over een nieuwe biblio-theek, p.1

24

wil men het institutionele verdoezelen en verbergen. Dit discours rond drempelloosheid was in oorsprong metaforisch bedoeld, maar wordt hoe langer hoe meer letterlij k vertaald in publieke gebouwen. Men trekt de straatstenen en het vertrouwde straatmeubilair door tot in het gebouw en men pleit voor volledig glazen gevels als summum van ‘transparantie’. Dit wordt geïllustreerd door de opdrachtformulering van de wedstrij d voor de nieuwe Beursschouwburg. Het opzet van dit nieuwe cultuurgebouw was te functioneren als een ‘stedelij ke condensator’. Dit idee impliceert letterlij k dat men in het interieur van het cultuurgebouw een gefi lterde versie van de stedelij ke omgeving wil verkrij gen en men dus vooral niet de straat zomaar wil doortrekken in het gebouw. Dit concept wordt vervolgens vertaald naar een ontwerpopdracht waarin men de ontwerpers de opdracht geeft dat “de straat binnenshuis een verlengstuk moet hebben” en dat het nieuwe “cultuurhuis in de eerste plaats een publiek karakter moet hebben en dit met zo weinig mogelij k drempels”8. Dit lij kt een beangstigende en kortzichtige vertaling van het opzet. Het betreden van het cultuurgebouw moet zo gemakkelij k mogelij k gaan, met een zo klein mogelij k mentaal te overwinnen ‘verschil’. Dit geeft de bezoeker echter het gevoel dat overal dezelfde condities gelden, namelij k deze van de straat en dus van consumptie en geld. Functies zoals het cultuurcafé worden ingezet om dit verschil te minimaliseren. Men ervaart de drempel om een café binnen te gaan immers als de ‘laagst mogelij ke’ en zo zal de niet nadenkende bezoeker quasi onbewust het cultuurgebouw binnengezogen worden. Zo maakt men stiekem deel uit van het cultuurgebouw, maar wordt men meteen gerustgesteld door het vertrouwde decor van een bar. Drempelloosheid nastreven lag aan de basis van het ontwerp van de nieuwe Koninklij ke Vlaamse Schouwburg (KVS) in Brussel. De oude KVS in de Lakensestraat past immers in de

8. Patrick Moyersoen, Wat zou deze schouwburg in Brussel kunnen betekenen? in Op het ritme van de stad (1998) p. 20-27

25

burgerlij ke traditie van de 19e eeuw. Het is een imposant gebouw dat een volledig bouwblok inneemt en dat het eindpunt vormt van een lange onbebouwde strook. De drempel om dit gebouw te betreden is aanwezig in de meest traditionele zin van het woord: dit gebouw markeert niet enkel duidelij k haar ‘positie’ in de omgeving, het wordt teruggetrokken ten opzichte van de straat, zodat er een voorpleintje ontstaat. Men betreedt het gebouw via enkele tredes, waarna men doorheen dubbele glazen deuren in een hal terechtkomt. In dit gebouw komt men dus niet toevallig binnengewaaid. Dit boezemde blij kbaar angst in bij de KVS-ploeg. Hierdoor werd besloten om de nieuwbouw zo uitnodigend en ‘drempelloos’ mogelij k te maken, wie weet zou de KVS-bezoeker die eerst was binnengelokt in de nieuwe KVS dan ooit wel de overstap durven maken naar de overkant van de straat. De gevel en toegangsdeuren zij n volledig in glas vormgegeven om het binnentreden in het gebouw zo onbewust mogelij k te laten verlopen. Een ‘drempelloze’ en onvoorwaardelij ke architectuur nastreven is echter niet alleen kortzichtig en oninteressant, het is op zichzelf bij na onmogelij k. De deur waarlangs men in de nieuwe KVS binnenkomt, bevindt zich ook een tiental treden boven straatniveau en wordt opgevolgd door nog een –weliswaar glazen- deur. Hierna komt men aan de ticketbalie om daarna zij delings de weg naar de eigenlij ke theater-BOX in te slaan. De actie van ‘het betreden’ zelf vergt dus in feite bij na evenveel moed als bij het traditionele instituut aan de overzij de van de straat.

Anderzij ds herbergt het huidige cultuurgebouw ook niet langer een eenduidig programma: het moet immers veel meer functies dragen dan enkel de theaterzaal of de bibliotheek. Niet alleen is een culturele instelling zonder café ondenkbaar geworden, bovendien moet het de digitalisering van cultuur en informatie weten bij te houden. Een computerruimte en medialeercentrum maken nu

oude (links) en nieuwe KVS, Brussel, A.2RC.

26

al onlosmakelij k deel uit van het programma van elk nieuw cultuurgebouw. Wanneer je vandaag iemand de bibliotheek ziet binnengaan, heb je niet eens de garantie dat die persoon geïnteresseerd is in boeken. Hij kan immers evengoed naar de cafetaria gaan om te lunchen. De ‘ontmoetingsruimte’ wordt beschouwd als volwaardig en zelfs bij na als belangrij kste programma-element: het cultuurgebouw als ‘redder’ in een maatschappij van verzuring en vervreemding.

De manier waarop men nu omgaat met de groeiende programmatische complexiteit van het cultuurgebouw wordt ingeschreven in de heersende experience economy of de idee dat de mensen continu iets ‘moeten’ beleven. In themaparken wordt de rij bezoekers die aanschuiven voor een attractie geanimeerd om het wachten te doen vergeten. Het saaie en het vervelende worden geband, men moet constant geamuseerd worden. Het ‘onderweg’ zij n maakt inherent deel uit van de ervaring. In hedendaagse cultuurgebouwen kan men zich op dezelfde manier verwachten aan een totaalpakket. Zo worden nu zelfs hotelkamers geïntegreerd in het cultuurgebouw, als deel van de experience. De verschillende onderdelen worden door elkaar gemixt en worden bovendien allen in dezelfde mate gerekend tot de ruimte van ontmoeting. Het is onduidelij k waar welke regels gelden. Eerder dan een bibliotheek te zien als een rustige plek om te lezen, kan het zij n dat men er luidkeels een telefoongesprek voert, vermits de bibliotheekruimtes geen articulatie kennen ten opzichte van de andere ruimtes binnen het complex. Luc Bauwens geeft als oplossing voor dit probleem dat “er een veiligheidsfi rma zal ingehuurd worden om de orde binnenin de nieuwe bibliotheek te handhaven”9. Een dergelij ke architectuur neemt geen houding aan ten opzichte van de specifi eke regels van het culturele instituut,

9. Luc Bauwens, 10 stellingen over een nieuwe bibliotheek, lezing, Gent, (oktober 2006)

27

tenzij een ontkennende. Eerder dan te ‘regisseren’ wat er aan het institutionele spel vooraf gaat en wat erop volgt, biedt het cultuurgebouw een veelheid aan onduidelij ke en ondergedefi nieerde opties. Op die manier verglij dt de beleving van het cultuurgebouw tot de beleving van de winkelstraat. Men beantwoordt de eis tot hybridisering met multifunctionele ruimtes die nu eens apart en dan weer samen functioneren en die zogenaamd aan ‘alles’ plaats kunnen bieden. Bij gevolg is niets ‘iets’ en kan alles ‘alles’ zij n. Men zit met veel polyvalente ruimtes die voor geen enkele activiteit een passende plaats bieden, zowel ruimtelij k als akoestisch.

Door de tendens van drempelloosheid, het mixen van de meest uiteenlopende programma-elementen en polyvalentie, lij kt het cultuurgebouw te gaan over duizend-en-één zaken behalve over cultuur. De publieke instelling presenteert zich aan de burger als een faciliteit, als een dienst waarvan men desgewenst gebruik kan maken. De relatie tussen het publieke gebouw en de geprivatiseerde straat wordt niet in vraag gesteld. De vergetelheid en het niet-bewustzij n van de consument op straat worden verder gestimuleerd binnen de muren van het cultuurgebouw door de afwezigheid van een duidelij ke overgang van de straat naar de culturele instelling. Ook de vermenging van de verschillende culturele programma elementen onderling in één totaalervaring draagt hiertoe bij .

28

29

ACTIEEEN CULTUURBASTION IN DE STAD

30

Vooraleer een adequaat antwoord kan geformuleerd worden op de huidige vraag naar hybridisering en democratisering, dient de defi nitie van het nieuwe cultuurgebouw scherpgesteld te worden.In het culturele instituut van de 18de en 19de eeuw was elke ruimte duidelij k afgebakend en vastgelegd in gebruik en betekenis binnen een geregisseerd geheel. Vandaag worden veel meer en zeer uiteenlopende functies tot de culturele ruimte gerekend en wordt er een zekere fl exibiliteit en subjectiviteit in de beleving van het gebouw geëist. Hierdoor wordt het vormgeven van de culturele instelling een veel complexer gegeven en moet men opnieuw gaan nadenken over de verhoudingen die men ruimtelij k tussen de verschillende delen wil initiëren. In de vernieuwde defi nitie van hedendaagse cultuurgebouwen maken cafetaria, computerruimtes, vergaderzalen, auditoria enzovoort integraal deel uit van wat wij nog steeds de bibliotheek, het museum of het theater noemen. Bovendien worden in hedendaagse cultuurgebouwen al deze functies vermengd, waardoor de ruimtelij ke werking van het cultuurgebouw ervaren wordt zoals de straat, waar alles in een kluwen verstrikt zit. Zo ontstaat een mix van de meest uiteenlopende impulsen en belevingen op hetzelfde moment. Daarnaast wordt ook nog maximale polyvalentie nagestreefd binnen eenzelfde ruimte.

31

Het programma van het nieuwe cultuurgebouw is zeer omvangrij k en complex en dient ruimtelij k uiteengelegd te worden aan de hand van het concept van autonome ruimtes. Deze autonome ruimtes zien af van polyvalentie en leggen daarentegen met hun architectuur bepaalde condities op. Ze worden ontworpen als afzonderlij k volumes met aandacht voor bepaalde ruimtelij ke karakteristieken. Zo kan elk deel van de nieuwe culturele instelling als autonome ruimte haar eigen invulling en karakter hebben. Een theaterzaal of een auditorium hoeft zich dus niet langer weg te steken achter tien verschillende opstellingen of achter neutraliteit, omdat dit toch resulteert in middelmatige oplossingen voor elke optie. Binnen het nieuwe culturele programma kunnen twee groepen worden onderscheiden: het instituut als kern van het culturele programma en de nieuwe functies die moeten geïntegreerd worden ten gevolge van de hybridisering van het programma. De autonome ruimtes specifi ëren dus een plaats voor elk van deze elementen. Door deze opbouw van het nieuwe cultuurgebouw kan men omgaan met haar programmatische instabiliteit doorheen de tij d.

32

De autonome ruimte van de ontmoeting neemt binnen het cultuurgebouw een prominente plaats in. De ‘ontmoetingsruimte’ is de bemiddelingsruimte in een maatschappij van verzuring en vervreemding. De plaatsen van ‘publiek gesprek’ die zich in het interieur van cultuurgebouwen zoals de aula of het museum bevinden, moeten benadrukt en gebruikt worden. Ze zij n hoogst noodzakelij k om na te denken over wat zich op de straat of in het openbare domein afspeelt.

33

Om de verschillende schij nbaar onafhankelij ke ruimtes van het nieuwe cultuurgebouw te binden tot een geheel, is er nood aan een gemeenschappelij k kader. Hiervoor wordt de ontmoetingsruimte ingezet. Om haar belang binnen het cultuurgebouw te affi rmeren wordt ze als ruggengraat van het gebouw ontworpen en vormt ze zo het frame van de andere autonome ruimtes. De andere autonome ruimtes worden in een collage geschakeld aan deze ontmoetingsruimte. Deze vormt als frame tevens de ontsluiting van de andere elementen.

34boven: foto’s en snede hal Beursschouwburg, onder: foto en snede binnenstraat Stuk

De grote hal in de vernieuwde Beursschouwburg te Brussel fl opt als frame. De stelling dat deze ruimte, bedoeld als ontmoetingsruimte, de driedimensionale ruggengraat vormt van het gebouw is bezwaarlij k geloofwaardig. De bedrij vigheid die wordt geïnsinueerd op de ontwerpsnede van B-architecten is in realiteit onbestaande en zelfs onmogelij k. De ticketbalie is in werkelij kheid georiënteerd naar de (echte) straat toe en wordt dus ook rechtstreeks van op straat betreden. Het café houdt haar tafeltjes angstvallig binnen eigen muren. De indrukwekkende rode hal wordt zo uiteindelij k niets meer dan een catchy restruimte die enkel doorkruist moet worden om de personeelsvertrekken te bereiken. Het publiek dat een voorstelling of het café bezoekt, heeft hier eigenlij k zelf niks te zoeken. De veiligheidscamera’s staren in de leegte. De hal die het hele gebouw als een binnenstraat zou ontsluiten en die de aorta van de Beursschouwburg zou zij n, ligt er in realiteit maar verlaten bij . De Beursschouwburg lij kt haar oorspronkelij ke werking terug te zoeken en weet geen raad met de enorme overdekte ruimte. Bij gevolg laat men haar letterlij k links liggen. De vele elementen die zij n aangewend om betrokken te zij n op de ‘driedimensionale ruggengraat’, zoals de balkons en de ramen van de kantoren, dienen nergens toe, vermits de functie en werking van de hal samen te vatten zij n in lichttoetreding en personeelsontsluiting. Zelfs tij dens stadsfestivals of grote evenementen wordt het potentieel van de ‘ruggengraat’ of de ‘binnenstraat’ niet benut. De grote plooideuren blij ven gesloten, zelfs met neergelaten hek erbij en de hal blij ft in de schaduw van de activiteiten in de Beursschouwburg. Midden in het feestgedruis van het stadsfestival BRXL Bravo bevond er zich in de lege hal een eenzaam marktkraam. In het Beurskaffee ernaast gonsde een gezellige drukte. Je zou de ‘driedimensionale ruggengraat’ probleemloos kunnen wegdenken.

Dit alles staat in schril contrast met de veel intelligentere manier waarop de open buitenruimte wordt ingezet in het Stuk te Leuven. In dit ontwerp vormt een ontmoetingsruimte, vormgegeven als een binnenstraat, letterlij k een kortsluiting tussen de Naamsestraat en de Schapenstraat. De theaterzalen zij n rechtstreeks gekoppeld aan deze open ruimte zoals huizen in een straat, waardoor de binnenstraat ook werkelij k de kloppende slagader wordt van het complex.

35

36

Het cultuurgebouw bestaat vandaag uit verschillende programma-elementen. De hiërarchie en het parcours tussen deze verschillende onderdelen worden echter niet geïndiceerd. Dit zorgt voor verwarring en onduidelij kheid binnenin het complex. Ooit was het anders. In de burgerlij ke traditie van de negentiende eeuw zaten architectuur en instituut nauw op elkaar vast. Het instituut legde een spel vast waaraan men niet kon ontsnappen. Als bezoeker waren je parcours en je positie binnen het spel vastgelegd. Garnier ontwierp in de Parij se opera aparte toegangen en parcours voor de verschillende sociale klassen, elk met ‘aangepast’ karakter: een ingang voor voetgangers, een voor rij tuigen en een aparte toegang voor de keizer. Eens binnen in het gebouw institueerde de architectuur het menselij k gedrag. In het hele gebouw werd duidelij k gesteld wie wanneer welke positie bekleedde zodat het onmogelij k was om aan de spelregels van het instituut te ontsnappen. De werking van de klassieke loge illustreert dit nog het best: het gewone volk op de parterre vergaapte zich aan de – letterlij k – hogere klasse. De maatschappelij ke hiërarchie kreeg vorm in de architectuur van het instituut. Vandaag is het van belang dat de bezoeker niet in een strikt keurslij f wordt gedwongen. Architectuur die de maatschappelij ke hiërarchie bevestigt zoals in Opera Garnier is niet relevant in de hedendaagse maatschappij .

37

Het is van belang om binnen het complex van verschillende ruimtes de hiërarchie van de ruimtes onderling te duiden. Ook is het nodig om op een informele manier bepaalde ‘hoofdpaden’ te indiceren. Om wanorde en onduidelij kheid te vermij den, worden binnen het nieuwe cultuurgebouw connecties tussen bepaalde delen duidelij k gemaakt. Dit gebeurt door het instellen van verschillende parcours in de autonome ruimte die als frame wordt ingezet. De parcours zij n informeel en dus niet dwingend. Zo wordt de belangrij kheid van bepaalde delen geduid, zonder de bezoeker een bepaalde positie of rol op te leggen. Deze parcours worden aangegeven door gebruik te maken van accenten in de architectuur, zoals doorgangen met afwij kende maat, door gebruik te maken van compositieassen of door herhaling van eenzelfde materiaal of vormentaal.

38

De straat is reeds veroordeeld als zij nde betekenisloos en verloren als publieke ruimte. Het is dus nutteloos met de positionering van het nieuwe cultuurgebouw nieuwe openbare pleinen of ruimten te creëren voor de stad, aangezien deze meteen zouden ingeschreven worden in de logica van de rest van de straat.

39

Het nieuwe cultuurgebouw slokt met haar footprint zoveel mogelij k van de openbare ruimte op om plaats te bieden aan de nieuwe culturele pool die onafhankelij k bestaat in de stad. Haar footprint wordt gemaximaliseerd door de perceelsgrenzen volledig in te palmen. Met dit gebaar bevestigt zij dat de straat verloren is als openbare ruimte.

40

Het voorkomen van een cultureel gebouw in het stedelij ke weefsel is het middel bij uitstek om een positie in te nemen ten opzichte van de context. Vandaag gaan de cultuurgebouwen deze confrontatie uit de weg. Meer nog, ze hebben reeds gecapituleerd aan de heersende macht van het kapitalisme. Ze gaan mee in het tij delij ke en veranderlij ke karakter van hun consumptiegerichte context en verglij den zo tot de straat. Ze refereren enkel aan zichzelf en denken niet na over hun positie in de stad.

41

Het nieuwe cultuurgebouw neemt een duidelij ke positie in ten opzichte van haar context: ze levert kritiek op de tij delij kheid van de logica van de straat. Het nieuwe cultuurgebouw bezet een plaats in de stedelij ke ruimte om er te blij ven. Dit kan volgens Rossi10 door in te zetten op ruimtes die ontworpen worden naar analogie met bepaalde types, die eigen zij n aan de stad zelf en aan de stad in het algemeen. Hiervoor worden bepaalde autonome ruimtes in het nieuwe cultuurgebouw ontworpen als ruimtelij ke fi guren. Deze ruimtelij ke fi guren positioneren het nieuwe cultuurgebouw zo op een betekenisvolle manier in de stad.

10. Aldo Rossi, An Analo-gical Architecture in A+U (2001) p.100-106 en Aldo Rossi, L’Architecture de la Ville (2001) 250p.

42

In zij n boek ‘l’ Architettura della Città’ stelt Rossi dat de stad zichzelf continu hertekent op hetzelfde plan en zo een collectief werk wordt, gevormd in de tij d. De stad verwerft een ruimtelij ke continuïteit, waarbinnen de ‘permanentie’ van bepaalde monumenten een belangrij ke rol speelt. Het colosseum te Rome is een voorbeeld van zo’n permanente vorm in de stad die zich steeds weer heeft weten aan te passen aan nieuwe functies doorheen de tij d. Door haar permanentie maakt ze deel uit van het collectieve geheugen.Anderzij ds stelt Rossi dat deze ‘permanentie’ in architectuur kan benaderd worden door beroep te doen op ‘types’. Rossi legt uit dat het type een voorwerp is naar aanleiding waarvan iedereen vormen kan realiseren die niet onderling op elkaar lij ken. Het type draagt daarom de essentie van de architectuur in zich, maar kan hier op verschillende manieren vorm aan geven. Het is iets dat zich altij d ‘aan het gevoel en verstand’ heeft voorgedaan als het principe van de architectuur en van de stad. Het zij n elementen of ruimtes die behoren tot het collectieve geheugen. Rossi past in zij n ontwerpen analogieën toe met ruimtes die afgeleid zij n van het type: archetypische objecten zoals het colosseum. “Each of these designs has been due increasingly to that concept of the ‘analogical city’ about which I wrote some time ago…I am referring to familiar objects, whose form and position are already fi xed, but whose meanings may have changed. Archetypal objects whose common emotional appeal reveals timeless concerns…”11

Het gaat dus vooral om het scheppen van ruimtes die in eerste instantie verlost worden van een specifi ek programma. Ze krij gen betekenis door hun analogie met ruimtes uit het collectieve geheugen: de archetypische objecten.

11. Aldo Rossi, An Analo-gical Architecture in A+U (2001) p.100

43

De autonome ruimtes van het cultuurgebouw worden als ruimtelij ke fi guren ontworpen naar analogie met archetypische objecten die verwij zen naar het type van ‘het instituut’, ‘het klaslokaal’, ‘de toren’ of ‘het auditorium’.De ‘autonome ruimte van de ontmoeting’ wordt ontworpen naar analogie met het archetypische object de straat, de collectieve ruimte die ooit van iedereen was en die drager was van de onverwachte en informele ontmoeting. In haar oervorm bestaat de straat uit een open en onvoorspelbare aaneenschakeling van diverse ruimtes zoals het plein, de steeg of de galerij . Het archetypische object de straat bestaat dus uit verschillende fi guren naast elkaar die op zich de ruimte sterk conditioneren. Het palet aan ruimtes dat men aldus creëert draagt bij tot de complexiteit van de ontmoetingsruimte binnen het nieuwe cultuurgebouw. Op het plein wordt de collectieve beleving gestimuleerd, in de steeg zoekt men een plek voor het individuele. Er kan ook naar andere archetypische objecten worden verwezen. De ruimtes van een overdekte markthal of van een oever langs een rivier in de stad behoren tot de plekken die iedereen kent in vorm en betekenis. Door de willekeurige en open schakeling van de verschillende ruimtes kan men kiezen waar men heen gaat en in welke ruimte men vertoeft. Elke keuze voor een ruimte met haar specifi eke karakter is zo een stap in het subjectieve doorlopen van de ontmoetingsruimte in het cultuurgebouw. Door de complexiteit in schakeling van verschillende, elkaar uitsluitende, deelruimtes wordt de bezoeker continu voor een keuze gesteld. Zo ontstaat een variëteit aan mogelij kheden die inspirerend kan werken zowel voor de culturele productie als voor de ontmoeting binnen het cultuurgebouw.

44foto interieur hal Beursschouwburg

Vandaag wordt de straat als metafoor voor de ontmoetingsruimte op een verkeerde manier opgevat en vormgegeven. De iconografi e (=beeldbeschrij ving) van de straat wordt ingezet als de verbeelding van het publieke. Hierbij wordt het beeld van de straat zo letterlij k mogelij k gekopieerd of nagebootst: de hedendaagse straat als model. Men gaat niet in op de straat als een ‘ruimte’ waar bepaalde dingen kunnen plaatsvinden, maar men reduceert de straat tot een tweedimensionaal ‘beeld’.“… de nieuwe sociale ruimtes van de media (die) de voorstelling van de straat blij ven gebruiken om hun eigen afstandelij kheid en onwerkelij kheid te compenseren en te verbergen. Binnen de mediaruimte wordt immers, enerzij ds, een reeks ontmoetingsplaatsen geënsceneerd die doorlopend verwij zen naar de premoderne convivialiteit of deze simuleren (zie Buren, Familie, Het Pleintje, Friends…); en in allerlei actualiteitenprogramma’s wordt anderzij ds het samenzij n van kij ker, medium en onderwerp zélf als ‘ongedwongen ontmoeting’ voorgesteld: maatschappelij ke debatten dienen gevoerd voor een ‘actief’ studiopubliek met het glas in de hand, gelardeerd met zogenaamde ‘straatinterviews’.”12

De straat wordt ingezet als een tweedimensionaal decor waar iedereen zich gemakkelij k mee kan identifi ceren. Architectuur kan het verlangen naar collectiviteit en naar de ongedwongen ontmoeting echter onmogelij k beantwoorden door het letterlij k overnemen van de beeldtaal van de straat. Ook in publieke architectuur wordt de straat als model ingezet. De Beursschouwburg te Brussel wil de straat in het gebouw doortrekken om zo dé ontmoetingsplek bij uitstek te bieden binnen haar muren. Hierbij wordt echter enkel aandacht besteed aan de look van de binnenstraat die volledig aansluit bij de logica van de gewone straat. Met een catchy designvormgeving schrij ft deze binnenstraat zich in in de bedrieglij ke schij nlogica van de etalage.

Het Stuk te Leuven beroept zich ook op de straat als beeld: Neutelings gebruikt in de openlucht binnenstraat dezelfde stenen en hetzelfde meubilair als deze van de Leuvense straten rondom het Stuk. Deze aanpak is overdreven, vermits het letterlij k overnemen van riooldeksels en boomaanplantingen niets bij draagt tot het scheppen van ruimtes voor ontmoeting.

12. Bart Verschaffel, De mythe van de straat in Van Hermes en Hestia (2006) p. 10545

46

De grens tussen de straat en het cultuurgebouw wordt vandaag zo min mogelij k geaccentueerd. Het cultuurgebouw manifesteert zich even drempelloos als winkels in een winkelstraat. Dit is nefast voor de werking van het cultuurgebouw als culturele pool in de stad.

47

Het nieuwe cultuurgebouw moet zich als onafhankelij ke pool onderscheiden van haar context: de straat. Vermits het nieuwe cultuurgebouw wordt betreden via de ontmoetingsruimte en deze is vormgegeven naar analogie met het archetypische object de straat, dient een duidelij ke grens de overgang van de omgeving van de straat naar de omgeving van het cultuurgebouw te stellen. Men moet een drempel instellen zodat deze ruimte enkel bewust kan betreden worden. Een obstakel vormt de drempel om het nieuwe cultuurgebouw te betreden. Een obstakel is een fysiek te overbruggen element dat de scheiding tussen het buiten en het binnen accentueert. Het verduidelij kt dat wat volgt deel uitmaakt van de logica van het cultuurgebouw. De manier waarop de grens tussen het interieur en het exterieur een obstakel wordt zij n legio: hoogteverschillen, compressie, of simpelweg een poort. Door dit obstakel bij het betreden van het gebouw wordt de autonomie en voorwaardelij kheid van het cultuurgebouw ten opzichte van de straat geaffi rmeerd.

48foto en snede toegangsdrempels Stuk

“De architectuur creëert dus een drempel, ze geeft de grens aan waarbinnen een relatieve autonomie geldt, en ze dwingt een contract af: wie een theater of een museum binnenstapt, aanvaardt dat hij of zij ‘deelneemt’, en accepteert daardoor ‘de zaak’ van het theater of de kunst enigzins als zij n eigen zaak.”13

In zij n project voor het Stuk in Leuven ontwerpt Neutelings een duidelij ke drempel bij de twee ingangen van het complex. In dit cultuurgebouw moet de bezoeker immers afdalen in een lager gelegen, donker pleintje en vervolgens door het interieur van de inforuimte om de rest van het complex te kunnen betreden. Hoewel de deuren van deze inforuimte bij na altij d geopend zij n en de afdaling gebeurt via een korte open trap, worden deze elementen als obstakels ervaren. Het binnenkomen in dit cultuurgebouw kan bij gevolg enkel ‘bewust’ gebeuren en de bezoekers gedragen zich er ook naar. Het verzonken voorplein fungeert als een geschikte drempel om onderscheid te maken tussen straatexterieur en gebouwinterieur.Ter hoogte van de tweede inkom in de Schapenstraat wordt deze drempel op een veel subtielere manier gesteld. Men wordt er om de hoek geleid, waar de ruimte gecomprimeerd wordt in een steeg, alvorens men de trappen tot in het complex kan bestij gen. Deze doorgangen worden afgesloten tussen twee uur en zes uur ’s morgens door een hek ter hoogte van de Schapenstraat en de sluiting van het inkomgebouw aan de Naamsestraat. De drempel is echter duidelij k genoeg gesteld, zodat deze afsluitingen overbodig lij ken. Momenteel is men in het Stuk bezig met een experiment dat test of de omweg die men moet maken om naar het café te gaan nu werkelij k te omslachtig is. Net voordat men de toegangstrap kan beginnen afdalen heeft men de deur ter hoogte van de straat geopend die rechtstreeks toegang biedt tot het café. Hiermee schrij ft het café en bij uitbreiding het ganse Stuk zich in in de logica van de gewone straat, waardoor al het voorgaande vervalt.

13. Bart Verschaffel, De mythe van de straat in Van Hermes en Hestia (2006) p. 11249

50

Vandaag worden publieke gebouwen vormgegeven als werelden op zich zonder iets waardevols terug te geven aan de stedelij ke publieke ruimte. Ze palmen de stad in, maar de stad zelf wordt overgeslagen.

51

Om een volwaardig stedelij k programma te verwezenlij ken, moet het nieuwe cultuurgebouw een ruimte incorporeren die plaats biedt aan de vrij heden die de straat niet langer huisvest. In de gezochte ruimte moet men kunnen zeggen wat men denkt en kunnen gaan en staan waar men wil, hier moet bij uitbreiding ‘alles’ kunnen: het is een zij nsruimte. De zij nsruimte staat in scherp contrast met de hedendaagse straat waar hoe langer hoe meer dingen niet kunnen. Ze is wel gedefi nieerd maar niet gespecifi ceerd in betekenis en in bestemming. Ze biedt plaats aan de individuele en collectieve vrij heden van de mens: zowel de diepste en persoonlij kste noden als de collectieve verlangens van de mens worden hier gevierd! Deze zij nsruimte staat, anders dan de straat van vandaag, los van de wetten van consumptie, beveiliging en privatisering. Ze kan door iedereen worden opgeëist en gelij k welk idee kan hier worden botgevierd. Deze ruimte legt zo weinig mogelij k condities op, ze is open en onbepaald. De existentiële ruimte gedefi nieerd door Wim Cuyvers vormt de basis van deze openbare zij nsruimte waar ‘alles’ kan plaatsvinden.

52

Wim Cuyvers gaat op zoek naar de schaarse publieke ruimte waar men écht nog kan toegeven aan zij n diepste noden en driften. Hij omschrij ft de ware publieke ruimte als een existentiële ruimte. Hij kij kt naar de straat doorheen de bril van de behoeftige (de dakloze, de drugsverslaafde,...) om de schaarse zij nsruimte in de hedendaagse kapitalistische steden in kaart te brengen. Cuyvers beschrij ft deze ruimte als een plek waarop iedereen alle mogelij ke denkbare projecties kan maken, de ruimte die nog door niemand ingenomen is, die nog niemand zich heeft toegeëigend, de ruimte die door niemand economisch gemaakt is, de ruimte die niemand geprivatiseerd heeft, de ruimte die in geen enkel opzicht privé is, de ruimte die voor een ogenblik in de ware zin van het woord publiek is. “Ik besef almaar meer dat hét zij nsmoment alleen maar kan liggen op het moment van de overtreding van de norm uit de nood (onderkennen van de nood en eraan toegeven). De doorgedreven normalisatie en ingebouwde controle van privé-ruimte (de ruimte waar wij wonen) maakt dat daar de overtreding onmogelij k is. Daarna begint de zoektocht naar die essentiële ruimte in de (krimpende) ware publieke ruimte, langs de autosnelwegen, in de marge van de westerse grootsteden, in verschillende balkansteden: het zoeken naar en het lezen … van de publieke ruimte door de bril van de behoeft(ig)e(n): de drugsverslaafde, de zigeuner, de dakloze.”14 “Publieke ruimte is per defi nitie voor de zwaksten, voor hen die ‘privé’ een of andere behoefte niet kunnen invullen, die er letterlij k niet voor kunnen betalen.”15

“Misschien is gemeenplaats een betere term voor de ruimtes die ik (onder)zoek: de term ‘gemeen’ verwij st zowel naar het gemeenschappelij ke en universele karakter van deze ruimtes als naar het grauwe en donkere aspect ervan. Onder gemeen versta ik dan ‘erger dan banaal’.”16

14. Wim Cuyvers, Tekst over tekst (2005) cover

15. Wim Cuyvers, Publiek huis in Tekst over tekst (2005) p.162

16. Wim Cuyvers, B-sites, lezing, Gent, (februari 2007)

53

In een lezing verwees Wim Cuyvers naar de Parij se daklozen, die tij dens het najaar van 2006 de oevers van Canal Saint-Martin bezetten met tentjes. Volgens Cuyvers ging het hier om een roep om het recht op ‘zij n’ (het zich toeëigenen van een plek) in publieke ruimte. Het recht op ‘wonen’, waar deze situatie in uitmondde, is volgens hem een veel minder sterke (publieke) geste.

54

Cuyvers bakent de ware publieke ruimte af als een existentiële ruimte die economisch betekenisloos is. Deze ruimte wordt onttrokken aan de wetten van consumptie en controle en biedt plaats aan het onvoorspelbare, het oncontroleerbare.Deze ruimte kan existentieel zij n voor het individu (persoonlij ke noden en driften), maar kan evengoed van collectieve betekenis zij n (zoals bij de Parij se daklozen).

55

Het cultuurgebouw staat vanzelf al in de kij ker als superhip, hyperactueel en summum van spektakel in de hedendaagse steden. Het nieuwe cultuurgebouw is bij gevolg het geschikte wapen om een zij nsruimte aan de stad te bieden. De zij nsruimte volgt uit de plaatsing van de ruimtelij ke fi guren van het cultuurgebouw en wordt dus gevormd door liminale ‘restruimtes’ aan de buitenzij de van het gebouw. Het gaat om ruimtes die letterlij k aan de ‘achterkant’ en in de ‘marge’ van het gebouw zitten. De zij nsruimte bestaat dus dankzij het cultuurgebouw maar functioneert compleet onafhankelij k ervan. Ze bestaat uit nissen en hoeken in de buitenschil van het gebouw die betreedbaar zij n vanuit de ruimte van de straat. Het zij n de essentiële schaduwruimtes in de stad.

56

57

2: (P.)P.S.: (PROJECT) POST SCRIPTUM

58

Een kritische beschouwing van de huidige situatie van de stad en haar randvoorwaarden heeft geleid tot een nieuwe defi nitie van cultuurarchitectuur. Het opstellen van ontwerptools hiervoor was onvermij delij k. Zij zij n de geschreven ontwerpconcepten van een cultuurbastion dat plaats biedt aan cultuur, dat afziet van een werking ‘op straathoogte’ en dat eveneens ruimtes schept die op dit moment cruciaal zij n in de stedelij ke realiteit.

Het deel P.P.S. vormt een andere uitdrukking van dit geschreven argument: niet in woord, maar in beeld.

In een concreet architecturaal ontwerp voor een bovenstedelij ke openbare bibliotheek op de Waalse Krook te Gent worden de geformuleerde ontwerptools vertaald naar de realiteit. Dit ontwerp is slechts één mogelij ke uitwerking op één willekeurige locatie. De theorie is echter universeel geldig en toepasbaar en in die zin kan het ontwerp beschouwd worden als voorbeeldproject.Het ontwerp wordt getoond in een beeldenreeks aangevuld met planmateriaal.

inplantingsplan

59

60

61

62

EEN BOVENSTEDELIJ KE OPENBARE BIBLIOTHEEK VOOR DE WAALSE KROOK TE GENT

De nieuwe openbare bibliotheek bevindt zich in een meander van de Leie, aan de rand van een rustige woonwij k in het hartje van Gent. Haar ligging is echter ook verborgen: ze ligt aan de voet van de universiteitshelling, afgesneden van drukke verkeersaders. Verschillende openbare parkings en een knooppunt van het openbaar vervoer bevinden zich op wandelafstand. De bibliotheek strekt zich uit over het hele beschikbare oppervlak in de bocht van de rivier. Met haar toren vormt ze een landmark in de stad. Op die manier schrij ft ze zich in in de reeks torens van Gent die de tand des tij ds hebben doorstaan en die het beeld van de stad doorheen de eeuwen hebben bepaald. Zo bevestigt de bibliotheek haar belang voor de stad en haar omgeving. De bibliotheek richt zich op alle delen van Gent en toont zich met haar toren en haar karaktervolle uitstraling als een publiek gebouw voor iedereen.De toegankelij kheid van het bibliotheekcomplex wordt verzekerd door twee goed gesitueerde hoofdtoegangen: een nieuwe brug vertrekt van het Woodrow Wilsonplein en brengt de bezoeker gemakkelij k van het Zuid tot bij de bibliotheek. De andere toegang bevindt zich aan de kant van de Ketelvest en voorziet een soepele ontsluiting met het historische centrum van Gent. De twee hoofdtoegangen worden intern met elkaar verbonden door een publieke doorgang waarop verschillende afzonderlij ke stedelij ke elementen van het bibliotheekcomplex zij n geschakeld. Bij het betreden van het complex belandt men dus op een publiek parcours, dat zich doorheen het hele complex slingert en de bezoekers meevoert naar verschillende bestemmingen. Hier is ruimte voor spontane ontmoetingen binnen het cultuurgebouw, wat bij draagt tot het stedelij ke leven en wat essentieel is voor de culturele uitwisseling. In deze collectieve ontmoetingsruimte kan iedereen terecht, ongeacht sociale status of afkomst.Een deel van dit parcours wordt gevormd door een grote overdekte hal die door haar materialiteit en ruimtelij ke vormgeving doet denken aan een stationshal in een stad. De hal sluit aan op een collectief plein dat langs elke zij de wordt begrensd door een overdekte galerij . Spontaan zal

63

de bezoeker herinnerd worden aan de ‘speelkoer’ met haar afdak, een plaats van uitwisseling en ontspanning binnen de schoolmuren. Het bibliotheekcomplex biedt alles wat nodig is om een volwaardig cultureel en publiek programma te waarborgen. Niet alleen is er een grote bibliotheekruimte, er is ook een mediatheek, een auditorium, een medialeercentrum, een grote studiezaal, een cafetaria en een archiefmagazij n. Ook zij n er vergaderruimtes en individuele studeercellen of ateliers. Elke functie vindt haar plaats in een eigen karaktervolle ruimte, die via het centrale ontmoetingsparcours afzonderlij k ontsloten wordt. De bezoeker kan zelf de keuze maken welke deelruimte hij of zij in dit architecturale totaalproject wil betreden. De stille functies, zoals de studiezaal die tevens de individuele studeercellen ontsluit, de bibliotheekruimte en de magazij ntoren, liggen geclusterd aan de waterzij de. Hier heerst immers de rust van de kabbelende Leie. De studiezaal wordt van bovenuit belicht met shed-daken om de ideale lichtcondities te waarborgen. De individuele studeercellen of ateliers bevinden zich aan de achterzij de van het bibliotheekvolume. Deze kunnen vergeleken worden met monikkencellen: men kan er zich voor ultieme concentratie individueel terugtrekken, in de nabij heid van de rustgevende rivier. Het bibliotheekvolume zelf is een grote, centraal geörienteerde, ruimte. Een centrale ronde vide over de vier verdiepingen zorgt voor een zee van licht in de centrale leesruimte. Op elke verdieping is er een rondgang rond deze centrale ruimte. Achter deze rondgangen bevinden zich de afzonderlij ke afgesloten afdelingen van de bibliotheek. De magazij ntoren wordt ontsloten via het bibliotheekvolume en vormt een gesloten verticale koker. Ze neemt zo de symbolische betekenis op zich van de bibliotheek als opslagplaats van boeken.De nieuwe, minder stille, programma-elementen van de bibliotheek zoals de cafetaria, het auditorium, het medialeercentrum, de kantoorfuncties en de mediatheek bevinden zich aan de zij de van het bruisende Zuidplein en worden van de stille functies gescheiden door het collectieve binnenplein en de grote overdekte hal. In de rondgangen van de grote hal kunnen op het gelij kvloers lokalen ingericht worden als vergaderzalen, expositieruimtes, ateliers enzomeer. Op de hoger gelegen verdiepingen bevindt zich de mediatheek.Het auditorium heeft de vorm van een cirkelsegment. Het is volledig geörienteerd op het podium en het dak is ontworpen om het volledige publiek de ideale klank te bezorgen. De cafetaria grenst aan een

buitenruimte die bij goed weer kan ingericht worden als terrasruimte. Het volume van het medialeercentrum wordt enkel van bovenuit belicht om elke afl eiding uit te schakelen. De administratieve functies zij n ondergebracht in een balkvormig volume dat fl exibel kan ingericht worden naargelang de noden of de wensen.

Het geheel van het bibliotheekgebouw vormt een rij k en gevarieerd complex dat de noden van de verschillende bezoekers opvangt. Niet alleen is het een volwaardige bibliotheek op bovenstedelij k niveau, maar ook op lokaal niveau en op het niveau van de stad is dit gebouw een belangrij ke aanvulling van de publieke plekken en de culturele gebouwen in Gent als cultuurstad aan het water.

64

6565

66

westgevel

oostgevel

67

de westelij ke toegang

68

plan hal +0

dwarssnede hal

axonometrie hal

69

de overdekte hal

70

plan plein

snede plein

axonometrie plein

71

het collectieve plein

72

axonometrie bibliotheek

dwarssnede bibliotheek

plan bibliotheek +4

73

de centrale koepelruimte in de bibliotheek

74

plan studie

langssnede studie

axonometrie studie

75

de stille studie

76

77

78

79

80

LITERATUURLIJ ST

81

82

boeken

BOOMKENS, R., KLOOSTERBOER, S., VANDERMARLIERE, K., ROESEMS, V., DEVOLDERE, S. & VAN GASSEN, B. (2004). Publieke ruimte, openbare gebouwen. Antwerpen, Vlaams Architectuur Instituut, 71p. Achtergrond: 2.

CUYVERS, W. (2005). Tekst over tekst. Den Haag, Stroom Den Haag, 174p.

FERLENGA, A. (2001). Aldo Rossi: zij n complete werk. Keulen, Könemann, 457p.

HEYNEN, H., DE CAUTER, L., LOECKX, A. & VAN HERCK, K. (2004). Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rotterdam, Uitgeverij 010, 893p.

IZENOUR, G.C. (1996). Theater design. New Haven, Yale University Press, 639p.

JENCKS, C. & KROPF, K. (1997). Theories and manifestoes of contemporary architecture. Chichester, Academy idioticons, 312p.

KOOLHAAS, R. (1994). Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. New York, The Monacelli Press, 319p.

KOOLHAAS, R. & MCGETRICK, B. (2004). Content. Köln, Taschen, 544p.

MOYERSOEN, P., VAN HAESENDONCK, C. & WAMBACQ, J. (1998). Op het ritme van de stad: de verbouwing van de Beursschouwburg. Brugge, Die Keure, 95p.

NEUTELINGS, W.J. (1988). De ringcultuur: een studie naar het ringmechanisme. Gent, Goff p.v.b.a., 57p. vlees en beton: 10.

NEUTELINGS, W.J. & Riedij k, M. (2004). Aan het werk: Neutelings Riedij k architecten. Rotterdam, Uitgeverij 010, 399p.

PEVSNER, N. (1976). A history of building types. Princeton, Princeton university press, 352p.

ROSSI, A. (2001). L’architecture de la ville. Gollion, InFolio éditions, 252p.

83

ROSSI, A. (1990). Wetenschappelij ke autobiografi e. Nij megen, Sun, 159p.

VAN DEN DRIESSCHE, M., VERSCHAFFEL, B., CHATEL, G., VAN GERREWEY, C., VANMEIRHAEGHE, T., VERMEERSCH, B.J.A., WILLEMS, W., KEMPENAERS, J. & MERCELIS, E. (2006). De school als ontwerpopgave: schoolarchitectuur in Vlaanderen 1995-2005. Gent, A&S/books, 323p.

VAN GASSEN, B. (2002). Publieke ruimte: een andere aanpak. Brugge, Die Keure, 500p.

VENTURI, R., SCOTT BROWN, D. & IZENOUR, S. (1977). Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 192p.

VERSCHAFFEL, B. (2006). Van Hermes en Hestia. Teksten over architectuur. Gent, A&S/books, 161p.

WEYNS, W. (2004). Het tij dperk van de maatschappij . Leuven, Acco, 228p.

artikels

ANONIEM. (2004). B-architekten: renovation “Beursschouwburg,” Brussels, Belgium, 2003. A+U, (9), 76-81.

ANONIEM. (2004). ‘KVS had confrontatie met bottelarij nodig’. De Tij d zaterdag 29 mei.

AURELI, P.V. (2004). Architecture and content: Who’s afraid of the form-object? Log, (3), 29-36.

AURELI, P.V. (2003). No Future. Hunch: the Berlage Institute report, (6-7), 72-73.

BAETEN, E. (2006). Het infrastructuurbeleid: wordt het coherenter? Courant, (69), 20-25.

BAUWENS, L. (2006). 10 stellingen over een nieuwe bibliotheek. 10p.

BENTHAM, J. (1995). Panopticon. In: Miran Bozovic (ed.), The Panopticon Writings, London, Verso, 29-95.

84

BERGE, D. & VAN CAMPENHOUT, E. (2007). Potentie in plaats van polyvalentie. Etcetera, (105), 11-21.

BORRET, K. en T’JONCK, P. (2002). City, city, city: reality and ideology in the Leuven arts centre STUK. Archis, (5), 50-65.

BOUMAN, O. (1999a). Het publieke belang. Archis, (12), 8-9.

BOUMAN, O. (1999b). Het regisseren van de ruimte. Archis, (12), 4-5.

BOUMAN, O. (2002). Architectuur van de verdenking. Archis, (3), 4.

BUCQUOYE, M. (2006). Moderne bol in classicistische doos. PI, project & interieur, (4), 82-85.

CHATEL, G. (2005). Het forum of de voorstelling van een publieke architectuur. Oase, (71), 78-99.

CLAESSENS, F. (2006). De herontdekking van de monumentaliteit in de architectuur. Oase, (71), 71-111.

CLAUS, J. & PRINSE, M. (2006). Homoseks in Maastricht: Een interview met architect Wim Cuyvers. Mosaiek, 8(2), ?.

COLENBRANDER, B. (1999). Horror vacui in de stedelij ke huiskamer. Stedebouw en de openbare ruimte. Archis, (12), 15-23.

COOREMAN, T. (2006). Over Bigness en de stad. Oase, (71), 73-77.

CUFF, D. (2003). Immanent Domain: Pervasive Computing and the Public Realm. Journal of Architectural Education, 57(1), 43-49.

CUTHBERT, A.R. (1995). The right to the city: surveillance, private interest and the public domain in Hong Kong. Cities, 12(5), 293-310.

DAVIDTS, W. (2004). Vlaanderen Culturele Nevelstad. Culturele Infrastructuur in een Horizontaal Verstedelij kt Landschap. In: Katrien Vandermarliere (ed.) Jaarboek Architectuur Vlaanderen 2002-2003. Antwerpen, Vlaams Architectuur Instituut, 71-80.

DAVIDTS, W. & DELBEKE, M. (2007). Van klei tot kristal. De architectuur

85

van cultuurcentra tussen de jaren1970 en nu. Etcetera, (105), 65-68.

DE CAUTER, L. & DEHAENE, M. (200?). Hippodamus’s “Third space”. Towards a general theory of heterotopia. 17p. (niet-gepubliceerd)

DELBEKE, M. (1997). Architectuur, cultuur en collectiviteit. Ontwerpstrategieën voor culturele centra. In: Aangenaam Verblij f. Teksten 1993-1997. Mechelen, aa50, 73-91. vlees en beton: 32.

DELBEKE, M. & WORTMANN, A. (2000). Architectuur in Vlaanderen: vechten tegen onveranderlij ke scènes en ongeboren catastrofen. Archis, (10), 8-9.

D’HOOGHE, A. (2006). A Theory for the New Monumentality. From Crisis to Project. Volume, (9), 151-157.

DHOOGE, L. (2006). Recyclage van historische modellen, dwingend of inspirerend? De vernieuwde KVS in Brussel. Proscenium, (39), 5-13.

GRAUS, P. (1997). Controls: do they work? Architecture Australia, 86(4), 88-91.

HAVIK, K. (2002). Gebouw als marktplaats: cultureel centrum van Neutelings Riedij k Architecten in Leuven. de Architect, (33), 66-71.

HOOIJ MEYEIJ ER, F. (2007). What is collective? Designing the Collective Domain. Oase, (71), 54-71.

HOWELER, E. (2002). Architectuur van de angst - de esthetiek van het toezicht. Archis, (3), 11-20.

HUIJ NEN, P. (2007). Dichters & Denkers. De stad en zij n niet-bewoners. De Groene Amsterdammer, (11), 43-45.

ITO, T. (2005). Beyond the Image. A+U, (417), 10-14.

JANSSENS, J. (2004). Drie stadstheaters over hun schouwburg. Stroomverdelers in de stad. Courant, (69), 5-9.

KASCHADT, K. (2002). Jeremy Bentham. The Penitentiary Panopticon or Inspection House. In: LEVIN, T.Y., FROHNE, U. & WEIBEL, P. (eds.)

86

CTRL[SPACE]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe, ZKM Centre for Art and Media, 114-119.

KEUPPENS, V. (2004). Een onderzoek over de theatraliteit van de publieksruimte. De theaterloge verdwij nt. Courant, (69), 16-17.

KOOLHAAS, R. (1994). Bigness or the problem of Large. In: KOOLHAAS, R., MAU, B., WERLEMANN, H. & SIGLER, J. (eds.) S, M, L, XL: small, medium, large, extra-large. New York, The Monacelli Press, 495-516.

KOOLHAAS, R. (1995). Strategy of the Void. In: KOOLHAAS, R., MAU, B., WERLEMANN, H. & SIGLER, J. (eds.) S,M,L,XL. New York, The Monacelli Press, 602-659.

KOOLHAAS, R. (2002). Project for the Renovation of a Panopticon Prison. In: LEVIN, T.Y., FROHNE, U. & WEIBEL, P. (eds.) CTRL[SPACE]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe, ZKM Centre for Art and Media, 120-127.

KOOLHAAS, R. (2005). CCTV by OMA. A+U, special issue July, 210p.

KOREMAN, K. & VAN BOXEL, E. (2006). Laboratorium Rotterdam: DECODE SPACE! Oase, (71), 134-139.

KOSKELA, H. (2003). ‘Cam Era’ – the contemporary urban Panopticon. Surveillance & Society, 1(3), 292-313.

KROP, H. (1990). Strategie met stij l: over de rol van de architectuur in het machtsspel. de Architect, 41, 15-19.

LOOTSMA, B. (1990). Over rook zonder vuur en vuur zonder rook. Architectuur als uitdrukking van macht. de Architect, 41, 7-13.

MCGUIRE, P. (2003). Urban Mosaic: arts centre, Leuven, Belgium. Architectural Review, (213), 62-67.

OOSTEN, W. (2002). Nota Ruimte en Veiligheid. Archis, (3), 57-58.

PUNTER, J.V. (1990). Privatisation of the public realm. Planning Practice & Research, 5(3), 9-17.

87

ROSSI, A. (2001). An Analogical Architecture. A+U, (2), 100-106.

ROSSI, A. (1989). Une architecture pour les musées. L’Architecture d’Aujourd’hui, (263), 184-187.

ROSSI, A. (1996). Isolato in Schützenstrasse a Berlino. Casabella, 60(632), 26-28.

SANCTORUM, J. (2005). Waarom Gent géén muziekforum nodig heeft. Ons Erfdeel, (1), 154-157.

SANCTORUM, J. (2006). Cultuurpaleis of straattheater? Verslag van de lezing n.a.v. het 25-jarig bestaan van BASTT op 9 juni 2006 in de KVS, Brussel.

SASSEN, S. (2007). Publieke <interventies> in hedendaagse grote steden. Etcetera, (105), 41-48.

SCHWARTZ, I. (1999a). De slag om openbare ruimte. Archis, (12), 10-14.

SCHWARTZ, I. (1999b). Kolonisatie van de digitale openbare ruimte: interview met Saskia Sassen. Archis, (12), 33-35.

SERT, J.L., CASSIRER, E., GIEDION, S., KAHN, L. & MAKI, F. (2006). Learning from Late Modernism. Volume, (9), 146-149.

SPILLER, N. (1993). There’s no there here, either. Mother Jones, 18(1), 14.

STANTON, M. (1999). Het belang van de grootte. Archis, (12), 72-76.

TAVERNE, E. (1999). All-consuming spaces. De wereld volgens Disney. Archis, (12), 36-45.

THIEL, G. (2000). Automatic CCTV surveillance-towards the VIRTUAL GUARD. IEEE Aerospace and Electronics Systems Magazine, 15(7), 3-9.

TRELCAT, S. (2002). Centre culturel STUK, Louvain, Belgique: Neutelings Riedij k Architecten BV. L’Architecture d’Aujourd’hui, (343), 32-34.

VAN DEN BRANDE, K. (2007). Ondergaan van ruimte/ Over het werk van Wim Cuyvers: architect, schrij ver en beeldend kunstenaar. Etcetera, (105), 69-73.

88

VAN DEN DRIESSCHE, M. (2004). Wat ná het feest? De Brusselse Beursschouwburg verbouwd door B-Architecten & DHP-architecten. Archis, (3), 110-114.

VAN GERREWEY, C. (2007). Het dubbele verlangen van het theater. Etcetera, (105), 7-10.

VAN GREVENSTEIN, A. (1994). Letter to Aldo Rossi. Domus, (762), 19-22.

VERMEULEN, P. (2000). Culturele Centra. Een reis door de nevelstad. Archis, (10), 12-22.

VERSCHAFFEL, B. (1992). De kring en het netwerk. Over het statuut van de ‘publieke ruimte’. Archis, (2), 13-17.

WAKEFIELD, A. (2005). The Public Surveillance Functions of Private Security. Surveillance & Society, 2(4), 529-545. WESTRIK, J. (1999). De privatisering van het publieke domein. Archis, (12), 30-32.

WORTMANN, A. (1999). Vij f ontwerpen voor het provinciehuis van Vlaams Brabant. De opkomst van de architectuurprij svraag in Vlaanderen. Archis, (4), 14-21.

ZINGANEL, M. (2002). Misdaad loont! Hoe beveiligingstechniek, architectuur en stedebouw vooruitgeholpen worden door misdaad. Archis, (3), 44-50.

cursussen

DAVIDTS, W. (2006). Architectuurtheorie 3 & 4. Architectuur en de zaak van het publiek(e). Cursus, Brussel, Vakgroep Architectuur.

FROMONOT, F. (2006). Fragments de discours urbains. Cours transversal D4-T1, Cursus, Parij s, ENSAPLV.

KOREMAN, K. (2006). Amsterdam 2.0. The City of Inverted Space. N.a.v. college Van Interactief heiligdom naar Interpassief veiligdom- Dr. Gij s van

89

Oenen, Rotterdam, Erasmus Universiteit: Faculteit Filosofi e.

websites

www.degregorio.be

www.gisvlaanderen.be

www.oma.nl

lezingen

BAUWENS, L. (2006), 10 stellingen over een nieuwe bibliotheek. Gesprek in het kader van het vak Architectuurontwerpen Va, Gent, oktober 2006.

CUYVERS, W. (2007a). B-sites. Lezing: Jokerweek 2007, Gent, 14 februari 2007.

CUYVERS, W. (2007b). Schoolgebouwen. Lezing: Jokerweek 2007, Gent, 14 februari 2007.

NEUTELINGS, W.J. (2007). Architectuur voor de cultuurindustrie. Lezing: Evenement “Het Gebouw”, Leuven, 15 maart 2007.

illustraties

p. 21 : foto van Richard Roger Partnership, www.rsh-p.com p. 22: foto uit ‘A+U’: special issue 2005: CCTV by OMA p. 25: foto van Jempi Decooman p. 34: collage met eigen beeldmateriaal en materiaal uit ‘Op het ritme van de stad’: p. 41, ‘Aan het werk’: p. en ‘de Architect’: oktober 2002 p. 58 p. 44: foto van Jan Kempenaers, A+U: september 2004 p. 78 p. 48: collage van eigen beeldmateriaal en materiaal uit ‘de Architect’: oktober 2002 p. 58 p. 58: beeld op basis van kleurenortho van de Krook, www.gisvlaanderen.be