Odysseus aan Telemachus

Mijn Telemachus,de Trojaanse oorlog

is voorbij. Wie won — ik herinner het me niet.Misschien de Grieken: zoveel gesneuveldenver van huis achterlaten kunnen alleen de Grieken.Maar toch, de weg die leidt naar huisis een te lange weg gebleken,alsof Poseidon, toen wij daarde tijd verdreven, de tussenruimte heeft vergroot.

Het is mij niet bekend waar ik verblijf,wat voor mij ligt. Een of ander smerig eiland,struiken, gebouwen, geknor van varkens,een overgroeide tuin, een soort vorstinen gras en stenen ... Lieve Telemachus,alle eilanden lijken op elkaar,wanneer je zover uitzwerft, en het denkengeraakt van slag als het de golven telt,het oog, vertroebeld door de horizon, gaat tranen,verwaterd vlees verstopt de oren.Ik weet niet meer hoe de oorlog afgelopen is,en hoeveel jaar jij nu bent, weet ik niet.

Groei op, word groot, Telemachus, groei op.De goden weten of wij elkaar ooit nog zullen zien.Je bent nu al niet meer dat jongetje,voor wie ik de stieren inhield.Was Palamedes er niet geweest — wij zouden samen zijn.Maar ach, misschien had hij gelijk: zo zonder mijben je verlost van Oedipale driftenen zijn je dromen, o Telemachus, van zonden vrij. -

Josef Brodsky(vert. W. van Lakwijk)

Als tegenhanger van de ‘thuiskomst’-gedichten in nr. 1 van deze Jaargang (p. 21) ontving de redactie van devertaler bovenstaand gedicht van een balling die zijn vaderland waarschijnlijk nooit meer terug zal zien. JosefBrodsky wordt door sommigen de grootste levende Russische dichter genoemd; hij woont in de VerenigdeStaten. Het gedicht is ontleend aan de bundel Tsjastj retsji (Rededeel, woordsoort), Ann Arbour 1977.

258

259

De Imagokalender van 1984 zal een kleurigbeeld geven van de muziekbeoefening inde klassieke Oudheid. Ter begeleiding vande verschijning ervan zal bij voldoende be-langstelling een musicassette geproduceerdworden met composities uit het antiekeGriekenland, afgewisseld met fragmentenvan de hedendaagse muziek die geïnspireerdwerd door de antieke muziek of door deklassieke literatuur. Om enig inzicht te gevenhoe de Oudgriekse muziek op schrift isgezet, hoe zij met veel reserve voor onzeoren hoorbaar gemaakt kan worden, waaromwe in Nederland een uniek muziekfragmentbezitten en welke stilistische ontwikkelingenin de muziek aan het einde van de vijfdeeeuw v. Chr. te signaleren zijn, volgt hier eenkorte uiteenzetting aan de hand van boven-genoemd muziekfragment en van een inOostenrijk.

De Grieken moeten al van ouds van een noten-schrift gebruik hebben gemaakt. Hoe zouimmers anders een dichter als Pindarus zijnliederen met muziek en al aan zijn opdracht-gevers hebben kunnen versturen? Laat staande lofliederen voor de kampioenen vanoverzee, zoals voor Hieron van Syracuse opSicilië. Koorliederen als deze werden aldansend gezongen. Dit samengaan van woord,toon en dans werd samengevat in de term‘muziek’ (µïυσικc τÛøνη). Van deze oude

drieëenheid is door antieke geleerden alsAristophanes van Byzantium slechts deeerste component, de literaire tekst, viahandschriften bewaard gebleven. De enigemuziekstukken die via oude handschriftentot ons zijn gekomen, zijn vier hymnen van deKretensische dichter-componist Mesomedes,hofmusicus in dienst van Keizer Hadrianusen zes korte leesoefeningen voor muziek-instrumenten van een anonieme musicoloog.Voor de rest zijn tegen de veertig muziek-fragmenten op papyri en op steen gevon-den1.Van al deze muzikale overblijfselen mag demuziek bij teksten van Euripides wel tot deoudste voorbeelden van de Europese muziek-literatuur gerekend worden. Eén papyrus inWenen, 7 bij 8,5 cm., bevat brokstukken vanenige verzen uit de antistrofe van het eerstestasimon (het eerste koorlied dat de toneel-handeling onderbreekt) van de tragedieOrestes2. De tweede papyrus, 6 bij 7,5 cm.,bevindt zich thans in het Papyrologisch Insti-tuut van de Rijksuniversiteit te Leiden enlaat ons enkele versfragmenten zien uit deepode (lied na een strofenpaar) van het twee-de stasimon van de Iphigeneia in Aulis3. Bei-de tragedies zijn vlak vóór Euripides’ doodgedicht (respectievelijk in 408 en 407/6v. Chr.), de eerste papyrus wordt op grondvan het schrift rond 200 v. Chr. gedateerd,de tweede ruim vijftig jaar eerder.

Muziek van Euripides

Arnold van Akkeren

260

Fig. 1 Transscriptie van het Orestesfragment te Wenen.

261

Fig. 2 Transcriptie van het Iphigeneiafragment te Leiden.

262

Fig. 1A Orestesfragment te Wenen.

De vertaling van het Orestesfragment vss.338-344 (Pap. G 2315) luidt: ‘Ik beklaag hetbloed van je moeder, dat jou tot razernijdrijft. Het grote geluk blijft onder de sterve-lingen nooit voortduren. Maar als het zeilvan een scheepje op de onstuimige, heillozegolven van de zee schudt een zekere god hetgeluk heen en weer en overstelpt het metharde beproevingen.’ (fig. 1) Deze papyrusis uit Hermopolis Magna (Egypte) afkomstig.De herkomst van de Leidse papyrus (Pap.510) is onbekend. Hij is in juni 1971 door deRijksuniversiteit van Leiden aangekocht.Helaas is dit fragment nog erger beschadigddan het vorige. Boven de getoonzette tekstvan de Iphigeneia in Aulis vss. 784-792 zijnenkele sporen van de verzen 1500 t/m 1509van dezelfde tragedie te bespeuren, waarvande muziek volledig is verdwenen of nimmergenoteerd werd. Ons interesseert daarommeer, wat de onderste helft van het fragmentons te zeggen heeft (fig. 2). Hier volgt eerstnog de vertaling: “Moge mij noch mijn kinds-

kinderen ooit dit angstige vooruitzicht tendeel vallen, waaraan de goudrijke Lydischeen Phrygische vrouwen bij het weefgetouwuiting geven, wanneer ze dit tegen elkaarzeggen: “wie zal mij als een lotusbloem meteen tranenrijke ruk aan mijn schoonlokkigeharen uit mijn verloren vaderland wegpluk-ken.” ’

De muzieknotatie

De Grieken hanteerden twee verschillendenotenschriften: a) het zgn. instrumentalenotenschrift, bestemd voor de bespelers vanmuziekinstrumenten, en b) het zgn. vocalenotenschrift voor de zangers. In beide mu-zieknotaties zijn de letters van het alfabetop diverse manieren gebruikt.In de vocale notatie wordt de normale volg-orde van het alfabet aangehouden. De vier-entwintig letters duiden in dalende lijn achthele tonen en tussenliggende kleinere toons-

263

Fig. 2A Iphigeneiafragment te Leiden.

afstanden aan, zodat de alfa (A) ruim éénoctaaf hoger klinkt dan de omega (Ω). Voortonen daarboven wordt het alfabet in dezelf-de volgorde gebruikt, waarbij sommige let-ters een halve slag of een kwartslag gedraaidworden en andere van een streepje wordenvoorzien (A´). Voor tonen onder het octaafA — Ω wordt deze laatste groep letters on-dersteboven gekeerd of in spiegelbeeld ofgehalveerd herhaald. Van absolute toon-hoogte was nog geen sprake. Doorgaanswordt vastgehouden aan de toonhoogtef—f1 voor het octaaf A — Ω, in het middenvan de vorige eeuw vastgesteld door F. Bel-lerman.In de instrumentale notatie zijn die lettersuitgekozen die zonder verwarring te veroor-zaken in drie standen gedraaid kunnen wor-den. Met elke letter kan de musicus in driestanden, re sp. in de basispositie, in liggendepositie en in spiegelbeeld, één hele toons-afstand stijgend ontleden in halve toonsaf-standen of kwarttonen (b.v. ). Opgrond van de lettervorm neemt men aan, datde instrumentale muzieknotatie in de eerstehelft van de vijfde eeuw v. Chr. gedateerdmoet worden en het vocale notenschriftaan het eind van dezelfde eeuw4.Op de Weense papyrus staan de specifiekevocale noten boven het begin van elke letter-greep van de woorden, dus niet boven deklinkers, zoals dat later wel gebeurd is. Zijtonen de gebruikelijke lettervormen van hetIonische alfabet, dat sinds de alfabet-hervor-ming van Archinus in 403 v. Chr. in Athenein zwang was. Evenals in de tekst heeft desigma de vorm van een maansikkel (C), dezgn. sigma lunatum. De e-psilon heeft daar-entegen alleen in de tekst de ronde vormaangenomen; de muzikale noot E heeft dearchaïsche vorm behouden.In regel 5 en 6 treffen we in de tekst tweekeer een zelfde groep tekens aan: a) een

264

sierlijke komma (διαστïλc), die waarschijn-lijk de overgang markeert van de gezongenpassage naar een korter louter instrumen-tale onderbreking, b) een gamma in spiegel-beeld ( ), c) een sigma lunatum in spiegel-beeld ( ). De beide laatste tekens zijn in-strumentale noten. De tekst tussen de beideinstrumentale onderbrekingen ontbreekt opons fragment. Helaas, want we zouden graagwillen weten of de twee woorden δειννπÞνων op muziek waren gezet. De schollen(tekstcommentaren) althans merken op datdeze twee woorden zijn uitgeschreeuwd. In-dien we dat moeten geloven, zouden beidewoorden niet gezongen maar gedeclameerdzijn. Door midden in een gezongen passageplotseling de tekst te declameren wordt eenenorm emotioneel effect bereikt5. Dit pro-cédé zou voor het eerst zijn toegepast doorde iambendichter Archilochus (ca. 700v. Chr.).Alle muzieknoten op de Weense papyrus ho-ren volgens de tabellen van ene Alypius thuisin de zgn. hypolydische toonladder ( τÞνïς).Deze Griekse musicoloog uit de derde eeuwn. Chr. vermeldt in zijn muziektraktaat ‘DeBeginselen van de Muziek’ zevenenzestig mu-zieknoten met hun functies in de vijftientoonladders. Deze toonladders verschildenslechts in toonhoogte van elkaar. Men sprako.a. van de Dorische, Phrygische, Lydische,Mixolydische en Aeolische toonladder.Een speciaal teken op het Weense fragmentis het teken

., vermoedelijk een scheidings-

teken ofrustteken.Bij het notenbeeld van het Leidse fragment(fig. 2) presenteert zich iets verrassends enongekends. Tot nog toe kennen wij compo-sities waarin boven de woorden alleen vocalenoten óf alleen instrumentale noten zijngenoteerd. Maar hier worden boven de tekstbeide notenschriften door elkaar gebruikt,negen vocale en drie instrumentale noten,

die bovendien niet tot dezelfde toonladderbehoren. Eerst klinken tonen uit de Ionischetoonladder, in regel 2 uit de Aeolische toon-ladder, de woorden van regel 3 tot aan hetkruis zijn in de Phrygische toonladdergetoonzet, vervolgens vanaf dit kruistekentot en met het volgende kruisteken in regel 4in de Mixolydische toonladder, waarna weernaar de Aeolische tonaliteit gemoduleerdwordt. Mogelijk is het kruisteken gebruiktom modulaties (wisselingen van toonladder)te markeren. We weten het niet zeker, wantwe kennen dit teken niet uit andere muziek-fragmenten.De vraag rijst evenwel, of we in zoiets alshier geschiedt kunnen geloven. Kunnen wezo’n groot aantal modulaties kort na elkaarrond 406 v.Chr. verwachten in het oudeGriekenland? Nu bestaat er een late anonie-me bron uit de Byzantijnse tijd, waaringezegd wordt dat Euripides vaker van toon-soort verandert dan zijn voorgangers6. Daar-toe kon hij overgaan, omdat hij ‘veeltonige’toonsystemen gebruikte, d.w.z. reeksen no-ten die de omvang van één octaaf te buitengaan. Daarom werd zijn compositiestijl doorde vroegere musici νÀτρητïς, letterlijk ‘ge-perforeerd’ genoemd, aldus dezelfde bron.Wellicht bedoelt de auteur hiermee een stijldie zich kenmerkt door grote toonsprongenin tegenstelling tot de oudere, compactemelodieën met een kleinere toonomvang.Hierbij sluit de klacht van de komediedichterPherecrates, een iets oudere tijdgenoot vanAristophanes, aan. In een fragment van hemvoert hij de Muziek in de gedaante van eenvrouw ten tonele, die over de eigentijdse mu-ziek haar beklag doet7. In plaats van dezevensnarige kithara wordt nu de twaalfsna-rige kithara bespeeld, waarop niet langer diecompacte, in enge ligging geschreven melo-dieën van vroeger tot klinken gebracht wor-den, maar ‘slappe’, in wijde ligging gecom-

poneerde melodieën overeenkomstig de stijlvan de Nieuwe Muziek. Voorts klaagt Phere-crates in de persoon van de Muziek over demodulatie-rage van dichtercomponisten alsCinesias, Phrynis en Timotheüs. Van laatst-genoemde worden de onrustige, dooreen-krioelende modulaties vergeleken met het ge-wriemel van mieren in een mierennest. Alduslijkt het gerechtvaardigd ook de muziek vanhet Leidse fragment in dit kader te plaatsen.Deze muziek is een voorbeeld van sierlijke gril-ligheid vol verrassende wendingen ( πïυκιλÝα).

Melodische kleuring

In de laatste eeuwen zijn onze oren aanslechts twee typen toonladders, de majeur-en mineurtoonladders gewend geraakt. Deoud-Griekse toonladders kunnen evenwel opdrie wijzen geschakeerd worden door middelvan drie toongeslachten (γÛνη), nl. het dia-tonische, chromatische en enharmonischetoongeslacht. In fig. 3 zijn de drie toonge-slachten van de hypolydische toonladdergedemonstreerd, zowel in het grote als in hetkleine systeem8.

De eerder genoemde Alypius nu heeft devijftien bestaande toonladders stuk voor stukin de drie bovenvermelde toongeslachten op-getekend. Dankzij deze lijsten weten we datde muziek van het Weense Orestes-fragmentchromatisch of enharmonisch gekleurd is.Dit fragment is rond 200 v. Chr. gekopieerd,toen chromatische melodieën zeer in trekwaren en de enharmoniek slechts nog intheorie bestudeerd werd. Immers rond 300v. Chr. beklaagt de musicus en muziektheo-reticus Aristoxenus, leerling van Aristoteles,zich er over, dat zijn tijdgenoten zich hele-maal niet meer interesseren voor het voorhem edelste toongeslacht, het enharmoni-

265

sche, met het gevolg dat de meeste mensende kwarttonen niet meer kunnen onderschei-den en horen. Dit toongeslacht was dus gelei-delijk in onbruik geraakt en waarschijnlijkzullen daardoor ook de specifieke tekensvoor de enharmonische noten verdwenenzijn geraakt. Alypius (ruim vijfhonderd jaar

na Aristoxenus) kende ze niet en heeft in dittoongeslacht de toonladders slechts onvol-ledig met dezelfde notentekens als die vanhet chromatische toongeslacht overgeleverd.

Hoe kunnen we de melodie op de Weensepapyrus interpreteren, chromatisch of enhar-

266

1 diatonisch: klinkt ons gewoon in de oren, zoals wanneer we beginnend bij de toon a de witte toetsen opde piano dalend aanslaan. Regelmatige opeenvolging van een hele toon – nog een hele toon – een halvetoon, tezamen één kwart (= afstand van 21⁄2 toon).

2 chromatisch: van hoog naar laag resp. anderhalve toon – halve toon – halve toon, wederom samen eenkwart.

3 enharmonisch: de kwart is onderverdeeld in een afstand van twee hele tonen (ditonus, grote terts) – eenkwarttoon – een kwarttoon.

Fig. 3

monisch? Euripides – laten we aannemendat we hier met zijn eigen muziek te makenhebben – werkte in een tijd waarin zich, zo-als we opgemerkt hebben, reeds revolutio-naire veranderingen op muzikaal gebied had-den voltrokken: de voorkeur voor chroma-tiek, voor modulaties van de ene toonsoortnaar de andere, van het ene toongeslachtnaar het andere en van het ene ritme naarhet andere. Voorts maakte de strofischestructuur van het lied (strofe en antistrofe)plaats voor de jongere dithyrambe, waarvande losse delen van nu af aan telkens eeneigen melodie meekregen. Sindsdien was hetvoor de componist mogelijk meer rekeningte houden met de muzikale woordaccenten,hetgeen problemen had gegeven bij het ma-ken van een zelfde melodie voor de strofeen de antistrofe.De tragediedichter Agathon, een grote vriendvan Euripides, gebruikte in zijn stuk DeMysiërs, kort voor de opvoering van deOrestes van Euripides (dus vóór 408 v. Chr.),als eerste de chromatiek9. Van de Byzantijn-se geleerde Pseüus, bekend om zijn encyclo-pedische kennis, krijgen wij de volgende in-formatie over de oude tragedie. In de vijfdeeeuw v. Chr. componeerden de tragici deliederen in het enhannonisch toongeslachtsec of in kombinatie met diatonische tonen,en geen van de tragici blijkt, aldus Psellus,de chromatiek te hebben aangewend uitge-zonderd Euripides10.Daartegenover pleiten twee andere opmer-kingen voor het standpunt dat de muziekvan het Orestesfragment oorspronkelijk en-harmonisch heeft geklonken. In een werkover muziek van Ps.-Plurarchus vernemen wijdat in de tragedie nog steeds niet het chro-matische toongeslacht en de wisseling vanhet ritme is toegepast. De auteur uit de twee-de of derde eeuw n. Chr. moet hier eenantieke bron die niet bij name genoemd

wordt citeren, want hij heeft zijn werk door-spekt met verwijzingen naar Plato en Aristo-teles en met citaten van Aristoxenus11. Ver-der bestrijdt in een Hîbeh-papyrus met eentekst van ca. 390 v. Chr. de woordvoerder deopvatting als zouden de chromatische mu-ziek de liefhebbers ervan laf maken en deenharmonische liederen de zangers ervandapper maken: ‘want wie weet niet dat deAetoliërs en de Dolopen en alle mensenrond Thermopylae, ook al gebruikten zediatonische muziek, toch dapperder zijn dande tragediespelers (met inbegrip van de koor-leden) die voortdurend enharmonische liede-ren plegen te zingen.’12 Tussen twee haak-jes: dit is de oudste mededeling die we ken-nen omtrent de psychische uitwerking vanhet toongeslacht op de mens, waarover overi-gens niet iedereen een eensluidende meningwas toegedaan. Maar wat ons intrigeert zijnde opmerkingen uit drie verschillende perio-den, dat de liederen van de oude tragedie inhet algemeen enhannonisch getoonzet wa-ren, en dat er bij en rond Euripides in dezegewoonte een kentering kwam. Hij en Aga-thon zouden de deur hebben opengezet voorhet gebruik van de chromatiek.Opvallend is nu wel dat in het notenreper-toire van de Orestes-papyrus ook de diato-nische noot phi (φ) voorkomt. En dit ver-schijnsel was volgens de al eerder genoemdePsellus een eigenaardigheid van de oude tra-gedie, waarin diatonische tonen met enhar-monisch klankmateriaal vermengd werden.Al geldt Euripides als de grote vernieuwerop zijn terrein, het feit dat hij nog niet totaalgebroken heeft met de strofenbouw van zijnkoorliederen, waardoor de melodie op vierplaatsen in dit stukje niet met het woord-accent overeenstemt, kan toch als bewijsdienen, dat de componist Euripides zich hierin de koorgedeelten aan de oude gewoontehield. De overeenkomst met twee zgn. har-

267

moniai (melodische patronen) die door demusicograaf Aristides Quintilianus uit de 2eeeuw n. Chr. als heel oud zijn overgeleverd,moge doorslaggevend zijn voor de keuze vanhet toongeslacht en moge in voldoende matepleiten voor de hypothese dat deze muziekoorspronkelijk enharmonisch zal hebben ge-klonken. Maar tijdens de heropvoering in detijd waarin het stuk op deze papyrus werdovergeschreven, werden de noten in elk gevalchromatisch gezongen, omdat de enharmo-niek geheel uit de mode was en geen zangermeer te vinden was die er in getraind was omzoiets te zingen.Wat betreft de muziek van de Leidse papyruskunnen we stellen dat de verschillende toon-ladders een groot aantal noten gemeen heb-ben en dat de keuze steeds door één enkelenoot bepaald wordt, zowel door zijn aanwe-zigheid als ook door zijn afwezigheid. Wan-neer we de Ionische, Aeolische en Mixolydi-sche toonladder chromatisch verklanken ende Phrygische toonladder enharmonisch, ver-krijgen we een logisch geordend notenbeeld,waarbij bijvoorbeeld de tau (T) in alle lad-ders dezelfde toonhoogte heeft. Indien dezeinterpretatie van het Iphigeneia-in-Aulisfrag-ment juist is, ontmoeten we hier een voor-beeld van vernieuwing van de muziek in detragedie, nl. de introductie van de chroma-tiek. En omdat deze papyrus het oudstevoorbeeld van deze vernieuwing is, mogenwij aannemen, dat dit fragment van uniekebetekenis is voor het musicologisch onder-zoek naar bronnen over de stilistische ont-wikkelingen in de muziek rond 400 v. Chr.Naast de introductie van de chromatiek enhet verschijnsel van modulatie kan wellichtook het gebruik van een melisme (twee ofmeer noten zingen op één lettergreep) tot destijl van de Nieuwe Muziek gerekend wor-den. Deze zangwijze komt op beide fragmen-ten voor, op de Leidse papyrus in regel 2 en

op de Weense papyrus ift regel 6: Met groteoverdrijving parodieert Aristophanes deze wijze van zingen als iets nieuws op tweeplaatsen in zijn komedie ‘De Kikkers’ doorzes keer de beginlettergreep te herhalen:εειειειειειλÝσετε (vers 1314, ‘jullie wikke-len’) en door drie keer de beginlettergreep teherhalen: εειειλÝσïυσα (vers 1348, ‘wikke-lend’). Soortgelijke verdubbeling van de klin-ker zien we wel op het Orestesfragment (ωως)uitgeschreven, maar niet op de Leidse papy-rus.

268

1 Zittend meisje met platte handtrom (tympanon).Terracotta. Korinthe, midden 4e eeuw v. Chr.Allard Pierson Museum, Amsterdam.

269

Ritmische tekens in de muzieknotatie

Over de betekenis van de stip (στιγµÜ) bovenof naast de noten wordt verschillend geoor-deeld. Volgens sommigen legt zij de nadrukop de noot waarbij zij geschreven staat. Vol-gens anderen geldt zij als het arsisieken omaan te geven dat op de bewuste plaats devoet van de danser (eventueel de hand)wordt opgelicht (ρσις), zoals de opslag vaneen dirigent. In verband hiermee spreektmen bij sommige metra ook van voeten(πÞδες). Het anapaestische metrum wordtbijvoorbeeld in twee gelijke helften verdeeld:

- -, waarvan elke helft een voet ge-noemd wordt. Hetzelfde geldt voor de iambi-sche en trochaeische metra, resp. - - en- - . Het Orestesfragment is in de dochmiusgedicht - - - (met variaties), twee dochmiënper regel, behalve in r. 5 en 6, waar instru-mentale muzieknoten tussen de tekst deruimte voor zich opeisen. Op grond van ditfragment mogen we misscliien concluderendat bij elke dochmius ( . - .- -) de ene voet ophet eerste lange element en de andere op hetlaatste lange element werd neergezet. Doorde onderbrekingen van de twee dochmiidoor middel van het separatieteken (

.)

wordt de op- en neergaande beweging indit asymmetrisch samengestelde metrumweer in evenwicht gebracht. Overigens moetmen ervoor oppassen de Griekse poëzie metal te nadrukkelijke accenten te lezen of tezingen. Want het Griekse ritme kenmerktzich door de opeenvolging van lange en kortelettergrepen (het zgn. kwantitatieve ritme),terwijl het ritme in de Nederlandse poëziedoor de afwisseling van geaccentueerde enniet-geaccentueerde lettergrepen wordt be-paald. De Griek heeft evenwel destijds delange lettergreep zonder nadruk iets langerdan de korte lettergreep uitgesproken enhem in gezongen teksten twee of drie maal

zo lang als de korte tel gezongen. Tekensvoor de onderlinge tijdsduur van de notenworden dan ook slechts spaarzaam toege-past, omdat de zanger uit de tekst de lengtevan de lettergreep kon opmaken. Wordt zo’nteken, een lengtestreepje (δÝσηµïς), tochaangewend, dan staat het meestal boven demuzieknoot, soms rechts ernaast. In hetWeense fragment verschijnt driemaal een lig-gend streepje boven de noot en driemaal er-naast, in het Leidse fragment éénmaal, waarde lettergreep van nature kort is (r. 4 -νàσας).Hier is het lengtestreepje wel degelijk func-tioneel.

2 Nike speelt lyra. Attische rood figungc Ickythosuit Gela. ca. 490 v. Chr. Asfimolean Museum,Oxford.

Het muzikaal woordaccent

In beide muziekstukjes wordt het muzikaalwoordaccent niet overal in acht genomen,hetgeen begrijpelijk is, als men aanneemt datde dichter-componist voor elk strofenpaaréén melodie schreef. Correspondentie vanhet woordaccent in strofe en antistrofe isdan louter toeval. Later is, zoals gezegd, destrofenbouw vervangen door liedvormen,waarin het mogelijk was de melodieën doorte componeren. Sindsdien hield men bij hetcomponeren streng de hand aan de regel,dat de geaccentueerde lettergreep hogerklonk dan de rest. Daarom bevreemdde hetDionysius van Halicamassus, tijdgenoot vankeizer Augustus, toen hij de muziek van hetopkomstlied (πÀρïδïς) uit dezelfde Oresteshoorde, dat de melodie niet met de woord-accenten overeenstemde13.

Voor wie waren deze papyri bestemd?

Beide muziekfragmenten vertonen enige vari-anten op de overgeleverde tekst in de Mid-deleeuwse handschriften. Zijn de versies opdeze papyri de originele lezingen van Euripi-des, of zijn de latere uitvoerende kunstenaars(τεøνÝται) voor de kleine wijzigingen verant-woordelijk? Was het Weense fragment uithet geheel van het eerste stasimon gelicht,omdat de tekst en de muziek op zichzelf aldoor hun schoonheid opvielen? We wetenhet niet precies. Wel weten we, dat de tech-nitai over bloemlezingen (νθïλïγÝαι)beschikten met toppers van weleer, waarmeezij succes boekten. Het Leidse muziekfrag-ment wijst ook in deze richting, want na deklaagzang van Iphigeneia en het koor(κïµÞς) volgt direkt de epode zonder voor-af de tussenkomst van de strofe en anti-strofe. Wat dit laatste fragment betreft is het

ongeloofwaardig, dat een zanger of instru-mentalist zich van een dergelijke presentatievan muzieknoten bediende. De zanger wasimmers aan zijn eigen, minder ingewikkeldnotenbeeld gewend, en de instrumentalistbeschikte over een notenschrift dat opge-bouwd was uit triaden, waarin telkens éénletterteken resp. staand, liggend en in spie-gelbeeld optreedt. De afwisseling van beidemuzieknotaties kan veeleer in lianden vaneen dirigent regisseur van de acteurs (deδιδÀσκαλïς), verwacht worden14.

Tot slot

Ondanks het geringe notenmateriaal gevenbeide papyri blijk van de expressieve krachtvan de muziek. Maar wat we hier aan noten

270

3 Aulosspeler. Binnenmedaillon van een Attischeroodfigurige beker, 500-490 v. Chr. Kon. Museavoor Kunst en Geschiedenis, Brussel.

gepresenteerd krijgen is misschien een aftrek-sel van een melodie die oorspronkelijk rijkversierd was met trillers, zoals ook veel latertot in de Baroktijd slechts de hoofdlijnenwerden opgeschreven en de interpretatie er-van aan de uitvoerende kunstenaars werdovergelaten.Dat beide stukken de kenmerken van deOude en Nieuwe Muziek vertonen moge hier-boven genoegzaam zijn aangetoond. Ook isgeconstateerd, dat in de loop van de derdeeeuw v.Chr. anthologieën van dramatischeteksten met muzieknotenschrift in omloopwaren, waaruit de technitai hun repertoire

samenstelden. Men kan zich voorstellen, datdeze technitai bij gelegenheid toneelgezel-schappen vormden. En het was nu juist Euri-pides wiens stukken enorm populair warenin de Hellenistische tijd.Voor een bespreking van de ethische waar-dering van deze muziek, voor de beschrijvingvan de sociale functie van de muziek en voorde behandeling van de muziekinstrumentenzij u verwezen naar de Imagokalender van1984. Wilt u een indruk krijgen van deeigenaardigheden van de overgeleverde Griek-se muziekstukken, dan kunt u tegelijkertijdde musicassette bestellen.

NOTEN

1 E. Pöhlmann, Denkmäler altgriechischer Mu-sik, Nürnberg 1970.Na 1970 zijn nog enige andere muziekpapyriaan het licht gekomen, o.a. de Leidse papymsnr. 510, zie noot 3. Voor beginners is het in-leidende boekje van A. J. Neubecker, Alt-griechische Musik, Darmstadt 1977 aanbeve-lenswaardig.

2 L. Richter, ‘Das Musikfragment aus dem Kuri-pideischen Orestes’, Deutsches Jahrbuch derMusikwissenschaft 16, 1971. 111-149.

3 Th. J. Mathiesen, ‘New Fragments of AncientGreek Music’, Acta Musicologica 53, 1981, 23-32.

4 E. Pöhlmann, ‘Die Notenschrift in derüeber-liefemng der griechischen Bühnenmusik’,Würzburger Jahrbücher für die Altertumswis-senschaft, Neue Folge 2, 1976, 64. R.P. Win-nington-Ingram, Two studies in Greek musi-cal notation’, Philologus 122, 1978, 237 248.

5 Pseudo-Aristoteles, Problemata XIX 6.6 R. Browning, A Byzantine Treatise on Trage-

dy, Acta Universitatis Carolinae 1963, Phi-losophica et Historica I, Graecolatina Pra-gensia II, 69.

7 Fragment 145 Koek. Pseudo-Plutarchus, DeMusica 30, 1141 D-1142.

8 C. Janus, Musici Scriptores Graeci, Leipzig1895, Hildesheim 1962, 367-406. Het middel-ste octaaf van het grote systeem is een opeen-

stapeling van twee gelijkgebouwde tetrachor-den (kwarten), die middels een hele toon aanelkaar geschakeld zijn (zgn. διÀúευêις. Ditoctaaf werd in de loop der eeuwen uitgebreid-.door toevoeging van een tetrachord erbovenen één eronder, plus één extra toon, zodat hethele systeem twee octaven beslaat (figuur 3 vanons verhaal). Naast dit grote systeem kendende Grieken nog een korter, dat ter afwisselingwerd aangewend omwille van de karakteris-tieke halve toonsafstand boven de cardinale middelste toon (µÛση). In dit kleine systeemstaat het bovenste tetrachord niet los van hetmiddelste tetrachord, maar hebben alle drietetrachorden steeds één gemeenschappelijkegrenstoon (= open noot in figuur 3, zgn.συναæÜ).

9 Plutarchus, Quaestionum Convivalium III 1.1,645 E.

10 Psellus, Περd ΤραγÿωδÝας 5.11 Pseudo-Plutarchus, De Musica, 20, 1137 E.12 B. P. Grenfell, A. S. Hunt, The Hibeh-Papyri,

Londen 1906, I nr. 13,45-48.13 Dionysius van Halicarnassus, De Composi-

tione Verborum, XI.14 In het Hellenisme valt de tendens te bespeu-

ren om ook de gesproken teksten van de vijf-,de-eeuwse stukken op muziek te zetten endoor de acteurs te laten zingen, zodat voorma-lige dialogen nu als solozangen over het voet-licht kwamen (zie Imagokalender 1984, blad10).

271

Emblemataboeken, zoals die vooral in de zestiende en zeventiende eeuw in velerlei vorm en snitop de markt verschenen, vormen cultuurhistorisch gezien dikwijls boeiende lectuur1. Wanneermen in de literatuur en meer in het algemeen in de cultuur van de Oudheid geïnteresseerd is, zalmen in dergelijke verzamelingen zinnebeeldige prenten – telkens voorzien van een mottoerboven en een epigram eronder – veel van zijn gading vinden. Menige spreuk en afbeelding gaatimmers op een gegeven uit de Oudheid terug en dat bijbelse reminiscenties met ontbreken, magals voor die tijd vanzelfsprekend gelden. De oudste bundel, Emblematum Liber, de voor hetgenre – overigens onbedoeld – toonaangevend geworden collectie van de Italiaan AndreaAlciati (Alciatus) uit 1531, bevat uitsluitend Latijnse teksten. Spoedig ging ook de volkstaal eenrol spelen met name in tal van embleemboeken die in de Nederlanden uitgegeven werden.Verschillende impulsen hebben het ontstaan van de emblemataliteratuur in de hand gewerkt.Uit het werk van Alciati blijkt dit zonneklaar. Met name is opvallend dat hij rijkelijk geput heeftuit de Griekse epigrammen uit de Alexandrijnse tijd en uit latere periodes.Een belangrijke factor voor de ontwikkeling van de emblemataliteratuur was de ongekend grotebelangstelling voor kernachtige Latijnse formuleringen in het begin van de zestiende eeuw. Aande bestaande verzamelingen spreekwoorden en puntige gezegden, zoals de in de Middeleeuwenzeer geliefde Disticha Catonis en de Anthologie van Stobaeus, werd nu de omvangrijke verzame-ling Adagia van Erasmus toegevoegd, waarvan de populariteit uit de elkaar snel opvolgende her-drukken valt af te lezen. Dergelijke verzamelingen, waarin de levenswijsheid van vele generatiesvergaard was, vormden een onuitputtelijke bron voor de samenstellers van emblemataboeken.Daarbij kwam dat een groep symbolische teksten uit de Middeleeuwen toentertijd nog nauwe-lijks aan populariteit ingeboet had: de lapidaria en bestiaria (boeken over stenen en dieren),waarin het symbolisme welig tierde. Hiertoe behoorde ook de invloedrijke Physiologus, waarineigenschappen en gedragingen van verschillende dieren, zoals leeuw, adelaar, olifant en een-hoorn, een diepere symbolische verklaring kregen. Verder bestond er in de eerste helft van dezestiende eeuw een modieuze belangstelling voor wat men toentertijd te weten kon komen om-trent het Egyptisch schrift. In het spoor van beschouwingen uit de latere Oudheid beschouwdemen de hiërogliefen als een ideografisch schrift met een verheven geheime betekenis, waarbij deaan een zekere Horapollo toegeschreven laat-antieke Hieroglyphica een hoofdrol speelden2.

272

Teksten uit de Oudheid inemblemataboeken

G. J. M. Bartelink

Ook het illustratieve element had zijn voorgeschiedenis. Renaissancistische kunstenaars verza-melden graag motieven van antieke munten en van architecturale versieringen. Een bekend voor-beeld van deze rage is het motief van een dolfijn rondom een anker. Het werd ontleend aan eenmunt van keizer Titus en voorzien van het motto Semper festina lente (Haast U altijd langzaam).Erasmus, die dit gezegde in zijn Adagia, heeft behandeld, verzuimde niet te vermelden, dat deberoemde Venetiaanse drukker Aldus het als een vignet in zijn uitgaven afdrukte. Het werdverder gebruikelijk motto’s met afbeeldingen aan te brengen op kostbaar bewerkte gebruiks-voorwerpen zoals gevesten van zwaarden, klokken, facades en deurpanelen. Schilders brachtensoms op hun portretten bijpassende teksten aan, vergezeld van allegorische figuren.De zeer uitgebreide emblemataliteratuur is nog maar zeer ten dele onderzocht. Beschouwdemen ze dikwijls als een curieus verschijnsel uit de Renaissance, het zijn bovendien meer kunst-historici dan literaire vorsers die zich erin verdiept hebben. Er zijn nog weinig studies als die vanMario Praz, die ook nader ingaan op aspecten van de teksten. Nog in het vrij recente standaard-werk van Henkel en Schöne, waarin materiaal uit een groot aantal oude uitgaven verzameld is,valt op dat de belangstelling voor de kunsthistorische gegevens het bij de auteurs van die voorde literaire gewonnen heeft. En al laten ze ook bij het opsporen van literaire bronnen niet vaakverstek gaan, ontegenzeglijk is de herkomst van de veelal symbolische of moraliserende voorstel-lingen beter tot op de bodem uitgezocht dan die van sommige Latijnse motto’s, die bovendiendoor hun stugge brevitas de lezer voor bijzondere problemen konden plaatsen.Uit het onafzienbare materiaal wordt hier een enkele greep gedaan. Van een embleem uitAlciati’s werk, waarop een geblinddoekte Amor een bliksem in stukken breekt, luidt het motto:

Aligerum fulmen fregit Deus aliger, ignedum demonstrat uti fortior ignis amor.

Het is een nauwkeurige weergave van een Grieks origineel uit de Anthologia Planudea:

‘^Ã πτανeς τeν πτανeν δgν γνυσι κεραυνÞν,δεικνfς ς κρεσσïν πρ πυρÞς στι Ερως.’

‘Toen de gevleugelde zag en brak de gevleugelde bliksem,Bleek Eros zelf metterdaad krachtiger vuur dan het vuur.’

Bij een ander embleem geeft Alciati zelf aan, waarop de ontlening berust (no. 112 Fere simileex Theocrito, ‘naar Theocritus’)3. Het gaat om het ook uit de Anacreontea bekende verhaal vande door een bij gestoken Eros4.

Alveolis dum mella legit, percussit Amoremfuracem mala apes, et summis spicula liquitin digitis: tumido gemit at puer anxius ungue,et quatit errabundus humum, Venerique doloremindicat et graviter queritur, quod apicula parvum

273

ipsa inferre animal tam noxia vulnera possit.Cui ridens Venus: ‘Hanc imitaris tu quoque’, dixit,‘nate feram, qui das tot noxia vulnera parvus.’

Toen hij in de korven honing zocht, stak een boze bij de diefachtige Amor en liet zijnangel in diens vingertopje achter. Het ventje huilde van pijn omdat zijn vinger gezwollenwas en rende stampvoetend in het rond. Hij liet Venus zien, waar het pijn deed en jam-merde deerlijk, dat een bijtje, zo’n klein diertje, zulke pijnlijke wonden kon veroorzaken.Maar lachend zei Venus tegen hem: Ook jij doet net zo, mijn kind; klein als je bent, brengje immers zoveel pijnlijke wonden toe.’

Het gebeurt herhaaldelijk dat er bij het overnemen van een motto uit de antieke literatuur eenverschuiving naar een andere sfeer en entourage heeft plaatsgevonden. Dit is bijvoorbeeld hetgeval als het motto Una salus toegepast wordt op de genezende bronzen slang van Mozes in dewoestijn. Maar de met de oude auteurs vertrouwde lezer zal het ongetwijfeld herkennen als het

274

Een variant op dolfijn en anker: schildpad metmast. Henkelf Schone, Emblemata, kol. 615.

FESTINA LENTE. DULCIA QUANDO

que amara fieri

Amor gedoken. M. Praz, Studies 1964, 29.

begin van een spreekwoordelijk geworden Vergiliaanse versregel (Aen. 3,354 Una salus victisnullam sperare salutem; ‘De enige redding voor overwonnenen is in het geheel niet op redding tehopen’).Ook causa latet, dat we in een verzameling als motto vinden, stamt uit de Aeneis (5,5). Maar iser bij Vergilius sprake van de onzekerheid van Aeneas en zijn gezellen, die onder angstige voor-gevoelens vanuit zee de gloed van Dido’s brandstapel zien, het bij het motto horende embleemgaat in een geheel andere richting: het stelt een zogenaamde ‘remvis’ (remora) voor, die volgenseen bij de schippers uit de Oudheid verbreid geloof een schip kon tegenhouden (men zie hieroverbijvoorbeeld Plinius Maior, Nat. hist. 9,79).Hoe een tekst geheel nieuw gesitueerd kan worden, kan men zien aan de wijze waarop Dido’sverzuchting Nusquam tuta fides (Vergilius, Aen. 4,373 ‘Nergens is vertrouwen veilig’) in eenandere kontekst geplaatst is: in een embleemboek heeft deze tekst betrekking op een doorjagerslist belaagde olifant. Volgens een uit de Oudheid stammende traditie werden deze dieren,die naar men aannam geen kniegewrichten hadden en daarom tegen een boom geleund sliepen,verschalkt, doordat slimme jagers, op de hoogte van deze slaapgewoonten, de bomen die de oli-fanten ’s avonds opzochten, grotendeels doorzaagden, zodat de kolossale dieren, eenmaal geval-len, niet meer overeind konden komen en een willige prooi werden.Het hierbij behorende epigram luidt in de collectie van Sambucus als volgt:

Dum rigidos artus elephas, dum membra quieteSublevat, assiduis nititur arboribus;

quas ubi venator didicit, succidit ab uno,paulatim ut recubans belua mole ruat.

Tam leviter capitur duri qui in proelia Martisarma, viros, turrim, tergore vectat opes.

Nusquam tuta fides, nimium ne crede quieti,saepius et tutis decipiere locis.

Hippomenes pomis Schoeneida vicit amatam,sic Peliam natis Colchis5 acerba necat.

Sic nos decipiunt dedimus quibus omnia nostra;saltem conantur deficiënte fide.

Terwijl de olifant zijn stramme lijf en leden door de slaap verkwikt, leunt hij op zijn vasteplek tegen de bomen. Zodra de jager die heeft weten te localiseren, hakt hij daarin onder-aan diepe kerven, met de bedoeling dat het logge dier, als het er tegen rust, langzaam maarzeker door zijn eigen gewicht omver tuimelt. Zo gemakkelijk wordt hij gevangen, die voorde grimmige strijd op het slagveld wapens, mannen, een toren, ja een heel oorlogsarsenaalop zijn rug torst. Nergens is vertrouwen veilig; vertrouw niet al te zeer op vredige rust.Meer dan eens zul je ook het slachtoffer zijn van bedrog op plaatsen, waar je je veiligwaant.

275

Hippomenes wist door middel van appels de door hem beminde dochter van Schoeneus teoverwinnen. Zo doodde de wrede Colchische door de hand van zijn dochter Pelias. Zo be-driegen ons degenen aan wie wij al het onze hebben toevertrouwd; minstens stellen zedaartoe pogingen in het werk en bezwijkt hun eerlijkheid van lieverlede.’

De herkomst van een motto traceren is niet zelden allerminst eenvoudig. Het behoeft niet teverwonderen dat men in de becommentarieerde uitgaven soms verstek laat gaan. Men moetredelijk belezen zijn in de klassieke literatuur om te weten dat het motto Nusquam est quiubique est (‘Nergens is hij die overal is’) letterlijk uit Seneca stamt (Epist. ad Lucilium 2,2) ofdat Odi memorem compotorem (‘Ik verfoei een drinkgezel die zich alles herinnert’) op eenanonieme Dorische versregel teruggaat6.

276

De belaagde olifant, Henkel/Schöne, Emblemata,kol. 416.

De remvis onder het schip. Henkel/Schöne, kol. 712.

NÜSQUAM TUTA FIDES. CAUSA LATET.

AANTEKÊNÏNGEN

1 Enige literatuur J.B. Knipping/P.J. Meertens, Van de Dene tot Luiken. Bloemlezing uit de Noord- enZuid-Nederlandse emblemata-literatuur der 16e en 17e eeuw, Zwolle 1956; R. J. Clements, Picta poesis.Literary and humanistic theory in Renaissance emblem books, Rome 1960; J. Landwehr, Dutch emblembooks. A bibliography, Rome 1962; Mario Praz, Studies in seventeenth-century imagery, Rome 1964;A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964; L. de Jongh, Zinne- en min-nebeelden in de schilderkunst van de 17e eeuw, Amsterdam 1967; Emblemata. Handbuch zur Sinnbild-kunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Herausgegeben von Arthur Henkel und Albrecht Schone, Stutt-gart 1967 (Ergäntzte Neuausgabe 1976); H. Hekscher, art. Emblem, Emblembuch (met K.-A. Wirth) in:Reallexikon zur deutschen Kulturgeschichte, Stuttgart); K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emble-mataliteratuur, Groningen 1977; P. J. Meertens/H. Sayles, Nederlandse emblemata. Leiden 1983.

2 Zie L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungenund Fortwirkungen, Leipzig 1923.

3 Cf. Praz, p. 29: “he means the κηριïκλÛπτης wrongly ascribed to Theocritus’. (‘de dief van honingraten’).4 Over dit thema zie de artikelenreeks ‘Eros gestoken’ in Hermeneus 50 (1978) 361-372, 422-431 en 51

(1979) 13-19; vgl. ook Herm. 50 (1978) 390-391.5 Schoeneis (dochter van Schoeneus): Atalanta; Colchis (de Colchische): Medea.6 Respectievelijk Henkel/Schöne, kol. 74 en 350. Het vers luidt: ΜισÛω µνÞµïνα συµπÞταν (T. Bergk,

Fragmenta Lyrica Graeca III, p. 689), geciteerd door Plutarchus, Lucianus en Martialis (Epigr. I 27).

277

Klankeffecten in Latijnse teksten hebben mij altijd nog al gauw aangesproken, waarschijnlijkonder meer omdat het Latijn er zich zo hoorbaar als levende taal kan manifesteren. Bij klank-nabootsende effecten is dat al heel gemakkelijk het geval. Een befaamd vers als Vergilius, Aen.VIII 596 is en blijft een van de favorieten:quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum: met geluid van galop gaan stampend dehoeven over de rulle vlakte. Door de ononderbroken opeenvolging van de snelle dactylen -UU hethele vers lang, en door de herhaling van klinkers en medeklinkers, met name de plofklanken d,p, t, q/g/c, hoor je de paarden voortgalopperen.

Ovidius heeft, zichzelf getrouw, slim en geestig een opvallend effect geproduceerd in zijngraag geciteerde en becommentarieerde vers Met. VI 376, uit de vertelling Met. VI 317-381. Eenstel Lycische boeren verhindert Latona, hoe dorstig en uitgeput ze ook is, te drinken uit hetmeertje waar ze aan het werk zijn. Ze bedreigen haar, schelden haar uit, en maken met handenen voeten het water troebel. De godin wordt woedend, en veroordeelt de boeren tot een verblijfvoorgoed in dat water. Haar wil geschiedt, maar het schelden en schimpen kunnen de gestraf-ten niet laten:quamvis sint sub aqua, sub aqua maledicere temptant: ook al bevinden ze zich onder wa-ter: onder water proberen ze zelfs nog te schelden. Sub aqua, sub aqua: je hoort ze (na quam-vis) kwaken als kikkers waarin ze inderdaad ook veranderen, zoals liet allerlaatste woord vanhet verhaal, ranae in v. 381, ten overvloede bewijst.In Il fiume di pietra van G. Bonaviri (Turijn 19641), een roman met als onderwerp de avonturenvan een groepje Siciliaanse kwajongens uit het dorp Mineo in de periode van de landing van degeallieerde troepen op hun eiland in 1943, stootte ik in hoofdstuk II tot mijn verrassing, los(?)van Ovidius, op een heel dichte parallel bij diens kunststukje. De fascistische notabelen vanMineo zijn onder invloed van de geallieerde nadering in uiterste verwarring en onder verliesvanalle waardigheid bijeen; de genoemde jongens zijn in hun gezelschap en steken uitbundigde draak met liun. Een van de notabelen valt flauw van angst. Een paar andere verlaten metstille trom het toneel; de schoolmeester Salémi roept om water:Salémi, chiedendo acqua, aqua, qua, qua, come papera confusa e inseguita, aveva infilato laporta, scomparendo: Salémi, roepend om water, water, wa, wa, als een achternagezeten jongewijfjesgans in paniek, was naar buiten geglipt, en verdween. Van het correct-ltaliaanse acquamet dubbele k over aqua naar qua verwordt het geluid van de schoolmeester van menselijke taal

278

Acqua, aqua, qua

F. J. P. Verbrugge

tot dierlijk gekwaak. Dat het zinnetje me zo aangenaam verraste zal, behalve door het directeeffect ervan èn de erdoor opgeroepen herinnering aan het vers van Ovidius op zich, zeker ookkomen door de onbedoeld geleverde extra indicatie van het reële, levende karakter van Ovidius’Latijnse woord- en klankspel.

NOTEN

1 Voor de geciteerde en zeer veel meer Latijnse klankeffecten zie b.v. Traité de stylistique latine vanJ. Marouzeau, hoofdstuk II: Valeur des sons (ed. 19624 p. 17 ss.).

2 Het boek van Bonaviri werkt veelvuldig met klanknabootsende effecten. In hoofdstuk IV wordt zo metqua, quaqua ook nog een kwartel nagedaan. Quacquariàre wordt er gebruikt in verband met het geluid vanwater dat door een voet tot klotsen wordt gebracht. In hoofdstuk VI duiden de jongens het geluid vanhun hongerige magen aan met qua, qua, quaquaqua, squàzzasquàzzasquàzza, quaprrquaprr, etc.

Martialis III, 44

Occurrit tibi nemo quod libenter,quod, quacumque venis, fuga est et ingenscirca te, Ligurine, solitudo,quid sit, scire cupis? Nimis poeta es.Hoc valde vitium periculosum est.Non tigris catulis citata raptis,non dipsas medio perusta sole,nec sic scorpios inprobus timetur.Nam tantos, rogo, quis ferat labores?Et stanti legis et legis sedenti,currenti legis et legis cacanti.In thermas fugio: sonas ad aurem.Piscinam peto: non licet natare.Ad cenam propero: tenes euntem.Ad cenam venio: fugas edentem.Lassus dormio: suscitas iacentem.Vis, quantum facias mali, videre?Vir iustus, probus, innocens timeris

(Martial, Épigrammes, ed. H. J. Izaac,Paris 1969, 95 f.)

Op Ligurinus

Geen mens die jou graag wil ontmoeten,men maakt zich liever uit de voeten.Rond jou blijft steeds een open plek.Waarom? Jij bent gedichtengek.Daar moet je je eens aan laten helpen!Geen tijgerin, beroofd van welpen,geen zondoorbakken slangebeestof schorpioen wordt zó gevreesd.Want wie verdraagt dat eeuwig klitten?Jij leest als ik sta en als ik ga zitten,jij leest als ik trim en als ik druk,galmt tot in het bad mijn oren stuk.Te water spring ik: ik mag niet zwemmen.Naar tafel ren ik: jij blijft me omklemmen.Aan tafel zit ik: ik houdt het niet uit.Vermoeid slaap ik in: jij wekt mij luid.Wat is in het kort jouw kwaal? Ziehier:Jij bent een oprechte, brave KLIER.

(Vertaling: W. H. Mineur)

279

‘Als men de “Hondsdagen” (sic) leest staat men voor een raadsel, een huis waar men niet binnenkan, en waarvan alle deuren gesloten zijn. (...) Maar ik heb rond dit huis gedwaald, en aan allegesloten deuren aangeklopt. Ik heb beproefd het boek te ondergaan, en me te laten meeslepenalleen door het ongewoon schitterend talent van de auteur – maar het raadsel blééf.’Aldus L.P. Boon bij zijn bespreking van De hondsdagen in een nummer van De Vlaamse Gidsvan 19531. De hondsdagen is inderdaad een boek dat zijn geheim niet gemakkelijk prijsgeeft,maar toch kan de sluier opgelicht worden, die weer eens (hoe kan het anders bij Claus?) eenmythische sluier blijkt te zijn. Centraal voor een juiste lezing van de roman staat namelijk, naarik meen, de Griekse Orpheusmythe, hoewel die door de auteur niet zonder meer wordt overge-nomen.De hondsdagen2 is het verhaal van de jacht van Philip de Vogel op Bea, die uit de kostschool isontsnapt en verblijft bij een zekere Guy Hensen. Van meetaf aan stelt Claus deze jacht voor alseen afdaling in de onderwereld. Reeds in het eerste hoofdstuk rijdt Philip de Vogel ’s nachts(cf. de duisternis van de onderwereld) in ‘de zwarte lijkwagenzetel’ (9) van een koets de stadGent binnen. De koetsier Zotte April, die gehuld is in een ‘lange, donkere kapmantel’ (10), kandaarbij doorgaan voor een moderne variant van de helleveennan Charon. De tocht leidt dan ookover het water (de Styx?) vooraleer Philip bij zijn vriend Tsjecho in hotel Shamrock aankomt.Het is pas tegen de avond van de volgende dag dat Philip en Tsjecho zich op weg begeven .naarde ‘Cercle Artistique et Littéraire’ in de hoop er Hensen aan te treffen. En weer voorziet Claushun tocht van onderwereldconnotaties. Het vallen van de nacht wordt uitvoerig beschreven (74).Bovendien moeten Philip en Tsjecho voorbij ‘het watervlak der kanalen, der Leie, der haven-dokken’ (75). Een moment hebben de twee wandelaars zelfs de indruk Zotte April te zien:

‘Op de Kouter, waarvan de geplaveide en lichtrose marktplaats vandaag zonder de rijschreeuwende bloemenvrouwen was, reed een koets voorbij, zij meenden Zotte April tezien en liepen naderbij, maar het was een vreemde koetsier, een gezette, zwarte man.’ (76)

De onderwereldallusies worden voortgezet in het gebouw van de ‘Cercle Artistique et Littéraire’.Het gebouw zelf ligt ‘aan een der kades’ (98) en is een ‘grauwe massa’ (98). De hellehond Cer- berus loopt er rond in de dwergachtige conciërge die aan de deur van zijn ‘hok’ (102) de twee

280

‘De hondsdagen’ van H. Clausof de onderwereld revisited

Annie Verhaeghe

bezoekers ‘huppelend en keffend’ (98) ontvangt en hen in contact brengt met ‘een lange heermet krullend wit haar’ (98), nog een moderne Charon-uitgave. Nadat deze laatste, die Brandheet, heeft meegedeeld dat Hensen deze avond niet komt, besluiten Philip en Tsjecho naar deBoxliall Francis te gaan waar Hensen misschien wel te vinden is. Opnieuw stappen ze ‘langs dekade’, ‘langs het log en roerloos water’ (102) in ‘de steeds donkerder wordende avond’ (103).Wanneer Hensen ook daar niet blijkt te zijn, begeven ze zich naar het huis van Brand die henvertelt dat hij eigenlijk weet dat Hensen zich schuilhoudt met Bea in zijn villa te St.-Martens-Leerne. Een paar ogenblikken later rijden ze er gedrieën met de wagen van een zekere WillyEsders naar toe, ‘de nacht in’ (127).Dicht bij hun doel (Bea en Hensen) stapelen de onderwereldallusies zich op. Niet alleen ishet nu volop nacht met alleen ‘een dun schijfje maan’ (135), ze moeten ook nogmaals overhelwater en Zotte April blijkt hier met zijn paard en zijn koets nog voorbij te zijn gekomen want’opde smalle weg, in het gestold moeras, waren sporen van paardenhoeven en karwielen’ (135–36).Cerberus is eveneens van de partij: ‘Een bandhond blafte en zij hoorden de ketting, die rinkelde,en het verwoed gescharrel der hondenpoten in de aarde’ (138). Op de terugweg naar Shamrockvraagt Bea ook aan Philip of hij de honden hoort (144). Hades zelf lijkt op de treden in defiguur van Hensen, die al vroeger (in de Boxhall Francis) beschreven werd als ‘een grijze, langeheer in een blauwe raglanjas’ (105) en die met zijn kleine, zwarte Simca Bea naar Brands woningin St-Martens-Leeme heeft gebracht.Al deze – tot zover niet zo bijster duidelijke – onderwereldallusies worden versterkt doordathet hoofdpersonage Philip de jacht op Bea associeert met twee vroegere ‘jachten’: de jacht opIsenborns vrouw en de jacht op de hertogin. Telkens gaat het om een jacht op eenvrouw, dieontsnapt is en deze jacht gebeurt telkens door drie mannen. Voor Bea zijn dat Philip, Tsjechoen Brand; voor de jacht op de vrouw van Isenbom waren dat Isenbom zelf, Philip en André; aande jacht op de hertogin namen Philip, Tsjecho en Druon deel. De onderwereldallusies blijvenniet uit, vooral voor de zoektocht naar Nadia Isenbom, die reeds in het tweede hoofdstuk, dusonmiddellijk na Philips nachtelijke rit door Gent met Zotte April, vermeld wordt.Ook bij de zoektocht naar Nadia moesten de drie mannen ‘s nachts en in de regen (17) over hetwater, want ‘aan de andere kant van het kanaal stond het huis’ (19) dat ‘een wit gebouw’ was‘uit de negentiende eeuw met een gesmeed hek, een tuin met kastanjebomen en een heuvelendgrasveld voor’ (19). (Deze beschrijving vertoont trouwens een opvallende gelijkenis met de be-schrijving van het huis van de burgemeester (135) dat Philip, Tsjecho en Brand zien, net voor zeBea en Hensen vinden.) Bovendien hoorden de nachtelijke wandelaars toen ook een hond huilenen ‘over de brug kwamen drie mannen met klompen aan. Ze hadden een hond bij zich’. (19). Eenvrouwtje, ‘oeroud en versleten’ en met ‘zwarte rokken’ (20) (Persephone?) kruist hun pad.Treffend is eveneens dat André, die stervende is, in Isenborns huis dat we hierboven met deHades in verband gebracht hebben, bleef slapen, terwijl Philip naar het hotel Shamrock terug-keerde.De hertogin wordt in andere opzichten, d.w.z. niet chtonisch, maar via haar hoge ouderdom(dood!) en Bea (die in de onderwereld verblijft) aan de onderwereld gerelateerd. Zij is een‘smerig, oud, versleten’ (30) vrouwtje, zelfs een ‘bijna-lijk’ (31) met een ‘verschrompeld, slap,geel3 vel’ (34) en ze heeft ‘zwart-gekouste stokken van benen’ (32). Met Bea heeft ze gemeendat ze weggelopen is, toen Philip dat niet meer voor mogelijk hield. Bovendien verzekerden

281

zowel Bea als de hertogin dat ze niet meer terug willen, de hertogin naar haar vuile en stinkendekamer (34), Bea naar de kostschool (141: 2 x). En wanneer de hertogin ontsnapt is, wordt hetvoor mogelijk gehouden dat zij zich uit het raam zal werpen (31), de wijze waarop Bea in eenhallucinatie van Philip een einde aan haar leven maakt (172)4.Al deze onderwereldallusies stellen de lezer reeds in staat om Philip met Orpheus gelijk te stel-len en Bea met Eurydice. Claus zelf verklaarde in een interview met Weisgerber5 dat Bea eenafspiegeling is van Beatrice, de geliefde van Dante. Trouwens, Bea wordt eenmaal Beatrice ge-noemd en nog wel op de eerste bladzijde van de roman. Is het bijgevolg niet verstandiger omniet de antieke Orpheusmythe als het onderliggende stramien van De hondsdagen te beschou-wen, maar wel Dantes tocht door de hel? Ik ontken niet dat Dantes Divina Commedia in hetverhaal van Claus verwerkt zit, maar de afwijkingen van Dante wijzen opvallend sterk in derichting van de antieke Orpheusmythe6.Ten eerste dalen zowel Philip als Orpheus in de onderwereld af met de bedoeling de geliefdeeruit te halen; een dergelijke opzet had Dante duidelijk niet. Orpheus wil zijn Eurydice uit dehanden van Hades bevrijden, Philip de Vogel wil zijn Bea van Hensen (Hades) terugkrijgen.Ten tweede slagen zowel Philip als Orpheus in hun opzet want hun geliefde gaat herleven, zijhet maar voor een kortstondig ogenblik: onmiddellijk daarna sterft ze opnieuw en deze keerdefinitief. Orpheus veroorzaakt deze tweede dood van zijn Eurydice door zijn blik achter-waarts. Philip veroorzaakt Bea’s tweede dood doordat hij haar tenslotte toch opnieuw toever-trouwt aan Madame Micky, haar pleegmoeder, die haar terug in de kostschool zal stoppen.Madame Micky woont in café Titanic, een duidelijke reminiscentie aan de verblijfplaats van deTitanen... de onderwereld7. De kostschool kan eveneens een vergelijking met de onderwereldbest doorstaan: ze wordt allerminst voorgesteld als een prettig oord, veeleer als een plaats volverschrikkingen en angsten8. Als Philip de Vogel in XI terugdenkt aan zijn kostschooltijd,dan is het eerste wat hij aan de lezer meedeelt: ‘De kostschool is een grauw domein’ (87). Allenonnen zijn er in het zwart gekleed en voor alle ramen zijn er tralies als bij een gevangenis.Zelfs zuster Aniceta, de plaatsvervangende Overste, heeft onder haar kap ‘korte, rechtopstaan-de grauwe haren als van een gevangene’ (92). De Overste zelf, ‘Ma chère Mère, (93) is zeer oud,blind en lijdt aan een ‘ziekte, die onbekend, ongeneeslijk en gruwelijk moest zijn, want over deaard ervan werd nooit gesproken’ (93). Net als de oude hertogin woont zij op de tweede verdie-ping (93)9. In een dergelijk milieu moest Philip elke nacht van de eerste week dat hij daar was,huilen en elke keer er een zuster voorbij ging, voelde hij de verschrikking aan en hield de ademin (87).Zoals Eurydice na het omkijken van Orpheus voor altijd in het schimmenrijk moet blijven, zosterft ook Bea definitief nadat Philip besloten heeft haar terug aan Madame Micky (en de kost-school) af te staan: Bea sterft écht door zich uit een raam te pletter te storten. Deze doodwordt weliswaar enkel gesuggereerd. Helemaal op het einde van het verhaal hoort Philip – meteen trein op weg naar Brugge – in een hallucinatie hoe Tsjecho, die hem achterna wuift, ‘Bea,Bea’ stottert. Dit is voor Philip al genoeg om te weten:

‘hoe het vlugste, razend-snelle einde was, dat geen achternasluipende gedachten meerduldde en hoe het kleine meisje als een vogel, die nog niet vliegen kan, uit het raam derderde verdieping van het rode huis Titanic fladderde en viel.’ (172)

282

Voor Philip-Orpheus zelf zit een tweede afdaling in de onderwereld er niet meer in:

‘Zotte April had gezegd (of had hij het niet gezegd en was de blik van zijn onmenselijkeogen zo geweest): ‘Jongeman, ik zie je nooit meer weer.’ Het was het enige, dat uitgeval-len was, zoals hij gedacht had.’ (171)

Al vroeger wordt in de roman gesuggereerd dat het afscheid met Bea definitief is. Reeds opp. 147 vertelt Philip aan Tsjecho dat hij in geen jaren nog naar Titanic zal teruggaan en op devraag van Bea of zij hem nog terug zal zien in Titanic, antwoordt hij: ‘Ik weet het niet (165);een eufemisme voor ‘nooit meer’.Ten derde wordt zelfs de typische Orphische blik achterwaarts – die weer bij Dante ontbreekt– expliciet vermeld, hoewel dit gebeurt in de context van Lou, de zwangere en oudere vrouw,die Philip afwijst. Onderweg naar de villa van Brand waar Bea en Hensen te vinden zijn(let op de plaats) droomt Philip in Brands wagen dat hij aan het rijden is met Lou tot zetegengehouden worden door drie mannen. Philip wordt tegen de grond geslagen en ziet hoeLou door een van de mannen verkracht wordt, zonder dat hij ook maar een poging doet omhaar ter hulp te snellen. Integendeel, Philip schijnt zelfs met genoegen het gebeuren gade teslaan en heeft bewondering voor de verkrachter:

‘Hij is onaantastbaar. Zij heeft bewogen, geschreeuwd, gehijgd, schor geroepen en geknord.Hij niet.’(133)

Later ziet Philip zichzelf voorop lopen, Lou volgt. Een nachttrein met zijn moeder in een derlaatste compartimenten rijdt voorbij. Philip begint naar haar te wuiven, ‘op het laatst verwoeden krampachtig snel, maar ineens is zij er niet meer’ (134). Dan keert Philip zich om naar Louen ziet haar nu voor het eerst, voor het eerst zoals ze werkelijk is.Een Freudiaanse lezing (het gaat trouwens om een droom) dringt zich op. Philip heeft daarnetLou, wiens moederlijke trekken hem ergeren, de seksuele dood (verkrachting) zien sterven. Metgenoegen, zeiden we omdat hij op dat moment in Lou nog altijd de moeder ziet. Deze dood vanLou associeert Philip met de dood van zijn eigen moeder. Immers, in de Freudiaanse droomsym-boliek staat ‘met de trein afreizen’ voor ‘sterven’. Dit betekent dat Philip door haar dood, ookvan zijn moeder is afgekomen (Oedipoescomplex) en Lou voor het eerst kan zien zoals ze wer-kelijk is, d.w.z. niet als moeder, maar als vrouw, als geliefde. Als hij zich ‘later’ (133), andersgezegd in de onderwereld (dus wanneer Lou herleeft na haar seksuele dood) omwendt naarhaar, dan ziet hij om naar de geliefde, de Eurydice. Philips blik achterwaarts heeft echterdezelfde fatale gevolgen als het omkijken van zijn antieke voorganger Orpheus: de geliefde sterftopnieuw. Ook al hapt Lou nog in deze duisternis (onderwereld!) naar het leven, zij weet dat hethopeloos is; het licht in haar dolle ogen wordt vaal:

‘Lou zegt iets, maar ik kan het niet horen. Voor het eerst zie ik haar, als ik mij naar haaromwend. Voor het eerst in mijn leven. Zij probeert niet als anders te zoeken of ik er welben, of ik wel naar haar kijk, haar zie. Haar lippen zijn ver over de tanden geplooid toteen hopeloze grijns. Of is het geen grijns? Het is alsof zij tegen de wind op loopt of in eente schel licht en zij haar mond met alle kracht in deze duisternis vol drift, pijn, hartstocht

283

wil openpersen, happend naar een plots voor haar schitterend doel. De vuurtoren, daar bijHolland, draait drie keer kort na mekaar een vaal licht over haar dolle ogen. Over het veld,dat blinkt, de plassen, de hagen.’(134)

Net voor Philip Bea zal laten herleven en opnieuw sterven in hoofdstuk XVI (het hoofdstuk datonmiddellijk volgt op deze droom, beschreven in XV), ziet hij dus ook in Lou de Eurydice-figuur en het is derhalve niet verwonderlijk dat Philip, nadat hij uit zijn droom is ontwaakt, zichafvraagt: ‘Of was Lou Bea geworden?’ (135).In zijn eerste droom, in hoofdstuk III, had Philip Lou al eerder in de onderwereld gezien. Dezedroom diende evenwel niet om via Lou Bea duidelijker met Eurydice te associëren, maar om dehaat van Philip voor Lou meer in het licht te stellen10. Ook toen wenste hij haar dood zoals hijhaar met genoegen verkracht zag worden in XV. In III is Philip niet weinig blij als hij op eenbepaald ogenblik de donkere gevangenis (onderwereld) mag verlaten van de cipier met ‘zijnhondshoofd’ (26) (cf. hellehond Cerberus). Dat Lou moet achterblijven, deert hem niet in hetminst. Meer nog: eindelijk was hij “vrij en alleen’ (27).Men kan zich afvragen waarom het precies de Orpheusmythe moet zijn die door Claus aanDantes Inferno gerelateerd werd. Op liet nauwe onderlinge verband tussen beide hellevaart-verhalen werd al meer dan eens gewezen. In zijn Dictionary of Symbols and Imagery schrijftA. De Vries uitdrukkelijk dat Eurydice door Dante gesublimeerd werd in Beatrice; onder hetlemma ‘Eurydice’ lezen we o.a.:

‘In Dante: sublimated into Beatrice, who is left behind in the Underworld of Hell in theform of Francesca da Rimini (C. 5 of Inf.) in earthly form.’11

Ook G. Highet betrekt in zijn The Classical Tradition Dantes Divina Commedia op de antiekeOrpheusmythe. Hij brengt echter de héle Divina Commedia in verband met de héle Orpheus-mythe d.w.z. mét het (door Claus weggelaten) happy-end (vereniging van de geliefden in hethiernamaals). Beide verhalen brengen volgens hem de boodschap ‘that the brave man mustconquer death, or go through hell, before he finds his home’12.Zelfs de titel en het motto zijn met de Orpheusmythe voor ogen gemakkelijk verklaarbaar,al lijken ze beide op het eerste zicht niets met de antieke mythe te maken te hebben. De “honds-dagen’ zijn de dagen van 19 juli tot 18 augustus, de warmste tijd van het jaar. Letterlijk magdeze titel evenwel niet verstaan worden, want de gebeurtenissen spelen zich niet af tijdens dezomer, maar in de herfst, zoals door Wesselo in zijn tijdsanalyse van de roman13 reeds ontdektwerd. Mijns inziens zijn de hondsdagen zowel de dagen van de (helle)hond Cerberus14, m.a.w.de dagen dat Philip afdaalt in de onderwereld om Bea terug te halen, als de warmste dagenm.a.w. de dagen dat Philip zich erg tot het meisje Bea aangetrokken voelt15. Immers, de jachtbetekent voor Philip niet zozeer het vangen van een ontsnapte kostschoolleerlinge, maar hijjaagt naar Bea ‘trillend en onrustig als naar een bruid’ (49). Een Orphische benadering van deroman maakt de link tussen de twee interpretaties zichtbaar: Philip daalt uit liefde voor zijnBea in de onderwereld af.Ook voor het motto, dat een fragment is uit de Black Snake Moan van Blind Lemmon Jeffer-fon, nl. ‘Oh, oh, some black snake’s been suckin’ my rider’s tongue’, en dat tot dusver steeds

284

een probleem is geweest voor de critici16, blijkt een Orphische lezing van het verhaal demagische sleutel te zijn. ‘Black snake’ refereert ongetwijfeld naar Bea: Bea heeft zwart haar en‘zwarte blinkende ogen’ (139). De slang is van oudsher een symbool voor de vrouw, die deman bekoort. Philip kan inderdaad aan zijn verlangen om bij Bea te zijn, niet weerstaan. MetWesselo en P. Claes17 kunnen we ‘rider’ met Philip identificeren. Philip komt van het Griekse‘filippos’ dat ‘paardenliefhebber, ruiter’ betekent. Met name het laatste woord heeft bij Clausdikwijls seksuele connotaties, iets wat hij zelf toegaf in een interview:

‘het beeld van de ruiters komt vrij vaak voor. Dat is iets wat ik nogal vaak gebruik, hetzitten op het paard, op de vrouw’18.

Paarden zijn overigens schering en inslag m De hondsdagen19. Tongue’ kan eveneens slaan ophet hoofdpersonage en wel op zijn familienaam ‘de Vogel’. Het motto zegt dat zijn tong is uit-of opgezogen (‘sucking’), zodat hij niet of zeer moeilijk kan spreken. Van zingen zoals een vogel,of zoals Orpheus (!) is er zeker geen sprake meer. Philip heeft het dan ook over zijn ‘belache-lijke naam’ in de context van zijn onhandig spreken. Voor de stationsbediende had hij ‘die log,lelijk, verward te spreken stond’ (9), zijn ‘belachelijke naam’ (9) gedicteerd. Na de misluktejacht op Bea wil Philip dat hij Hensen was, dat hij ‘zachtjes en duidelijk sprak zoals hij’ (171),maar plots hoort hij mensen zijn naam roepen, ‘de belachelijke naam: Philip, Philip de Vogel’(171)20. Kort na het tweede en definitieve verlies van Bea kan Philip, uitzinnig van verdriet,helemaal niet meer spreken. Tegen Tsjecho roept hij uit: ‘Tsjecho, waar is mijn Nederlands naar-toe, ik verlies mijn woorden, Tsjecho! Tsjecho...’ (151). Dit volledig verliezen van de spraak alsgevolg van de ‘dood’ (op dat ogenblik in het verhaal nog enkel figuurlijk) van Bea is uitstekendte rijmen met het motto, dat een Black Snake Moan is, een klacht om de black snake, om Bea.En het is Bea die Philip zijn spraak heeft doen verliezen: ‘Some black snake’s been suckin’ myrider’s tongue’.Tot zover de zeer goed verstopte, maar zeker niet onfunctionele Orphische allusies in de roman.Inderdaad, als men De hondsdagen leest staat men voor een raadsel, een huis waar men nietbinnen kan en waarvan alle deuren gesloten zijn. Maar door even rond het huis te dwalen, merktmen dat er ergens toch een deur op een kier werd gezet.

285

NOTEN

1 L. P. Boon, Van de ‘eendejacht’ naaide ‘jachtop Bea’, in: De Vlaamse Gids, 37 (1953), p.556-564.

2 Ik heb gebruik gemaakt van H. Claus, Dehondsdagen, Amsterdam, De Bezige Bij,197816.

3 Cf. A. de Vries, Dictionary of Symbols andImagery, Amsterdam/London, North-HollandPublishing Company, 1974. Op p. 512 lezenwe daar dat ‘geel’ staat voor ‘death and decay’.De kleur ‘geel’ wordt in de moderne literatuurtrouwens vaak met dood, vergankelijkheid enverval geassocieerd (b. v. J. Joyce en D. Tomas).

4 Op de overeenkomsten tussen Nadia Isenbornen de hertogin met Bea werd reeds gewezendoor G.F.H. Raat, echter vanuit de thema-tiek vrijheid-gebondenheid in zijn studie: Over‘De hondsdagen’ van Hugo Claus, Amsterdam,Wetenschappelijke Uitgeverij, 1980, (Syn-these) p. 47-48.

5 J. Weisgerber, ‘Gesprek met Hugo Claus overDe verwondering’, in: F. de Vree. Hugo Claus.Biografische bibliografische beschouwelijkedocumentaire gegevens, Brussel, Manteau,1976 (Profielreeks). Claus zegt daar: ‘Ik her-inner mij heel goed dat mijn eerste titel vooreen boek als De hondsdagen was: Beatrice.Trouwens, het meisje heette ook Bea en de

betreurde vriend Walravens heeft m(j daarvanafgehouden, want hij vond dat nogal preten-tieus, wat het ook was. Maar ook daarin is dietocht, het zoeken naar de geliefde, de Bea-trice, vrij duidelijk geënt op het Dante-patroon.’

6 Voor zover ik weet is Raat de enige tot nu toedie een poging heeft gedaan om de Danteskeallusies in De hondsdagen op te sporen(G.F.H. Raat, o.c., p. 55-59). Hij zocht zeechter enkel in hfdst. XII (waar Philip enTsjecho een bezoek brengen aan de ‘CercleArtistique et Littéraire’). Wel is hij vanmening ‘dat het vervolg van hfdst. XII enhfdst. XV nog talrijke allusies bevatten’, maartoch lijkt mij de oogst niet erg groot, temeeromdat sommige Danteske allusies ook eenOrphische interpretatie kunnen ondersteunen.

7 Raat (o.c., p. 59) ziet in de naam Titanicnaast een allusie naar de mythologie (onder-wereld) ook een verwijzing naar ‘het onwrik-baar geachte passagiersschip van die naam datop zijn eerste reis verging, zoals Philip aan heteinde van De hondsdagen de ondergang vanBea beleeft.

8 Wie weet niet hoezeer H. Claus zelf onder zijnkostschoolervaringen geleden heeft?

9 In zijn artikel ‘De structuur van De honds-dagen’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 21(1968), 7 (sept.), p. 701-739, wijst J. J. Wesselonog op meer overeenkomsten tussen de herto-gin (die we vroeger al met de onderwereld inverband hebben gebracht!) en de overste.Allebei zijn ze moederfiguren die zich gebon-den voelen met kinderen die ze nooit gezienhebben (36, 96). Beiden zijn oud, ziek engodsdienstig en ook voor de Overste koestertPhilip plannen om haar te bevrijden (97). Hijrealiseert zich trouwens de gelijkenis wantook de hertogin noemt hij ‘Ma chère Mère’(33).

10 Raat lijkt mij de enige te zijn onder de criticidie zich over De hondsdagen gebogen heb-ben, die een verklaring biedt voor deze tweededroom. Op p. 42 van zijn reeds geciteerdestudie over De hondsdagen schrijft hij: ‘Deverdwijning van de moeder maakt het Philipmogelijk Lou in haar ware gedaante, zonderambivalentie (alleen als vrouw, niet alsmoeder: noot van mij), te zien’. Deze inter-pretatie klopt, m.i., maar is onvolledig: Raatveronachtzaamt de laatste regels van het doormij geciteerde fragment op p. 134 van De

hondsdagen, waar Lou opnieuw sterft. Doordeze onvolledigheid suggereert zijn interpreta-tie dat Philip van dan af wél van Lou kanhouden, wat helemaal niet het geval blijkt tezijn: de hele roman door kiest Philip voor Beaen heeft hij een hekel aan Lou. Bovendien zoudeze droom door Claus dan erg onfunctioneelgeplaatst zijn, want kort daarna komt hethoofdverhaal (jacht op Bea) tot zijn climax;Philip vindt Bea terug bij Hensen.

11 A. de Vries, o.c., p. 169.12 G. Highet, The Classical Tradition. Greek and

Roman influences on Western Literature,London/Oxford/New York, O.U.P., s.d.(1970), p. 511.

13 J. J. Wesselo, o.c., p. 710-711.14 Een interpretatie die we delen met P. Claes. In

zijn De mot zit in de mythe. Antieke inter-textualiteit in het werk van Hugo Claus,Leuven 1981 (onuitgegeven doctorale disser-tatie) ziet ook hij de tocht van Philip als eenafdaling in de onderwereld, maar Philip stelthij gelijk met Adonis, die de ene helft van hetjaar bij Aphrodite op aarde doorbrengt (Lou)en de andere helft bij Persephone (Bea) in deonderwereld.

15 Een interpretatie die we delen met G.F.H.Raat, al verbindt hij zijn visie met die vanWeisgerber en van De Roey: ‘Daarbij kanzowel gedacht worden aan de jeugd - dieplaats maakt voor ‘een tijd van deemoed’(p. 173) - de visie van Weisgerber (19702,p. 25), als de turbulente episode van hethoofdverhaal, de visie van De Roey (1964,p. 83)’. In: G.F.H. Raat, o.c., p. 47.

16 Alleen J. J. Wesselo heeft reeds geprobeerdeen ‘vertaling’ van dit motto aan te bieden,maar zijn uitleg lijkt mij toch niet zo verhel-derend. Op p. 739 van zijn reeds geciteerdeartikel stelt hij voor: ‘een zwarte slang (deslopende tijd naar ik aanneem) heeft de taal(ook ‘geblaf is een vertaling) van mijn (??)ruiter (Philip) aangetast.’

17 P. Claes, o.c., p. 81.18 H. U. Jessurun d’Oliveira, Scheppen riep hij

gaat van Au, Amsterdam, Athenaeum/Polak& Van Gennep, 1977, p. 133. Ook geciteerddoor G. F. H. Raat, o.c., p. 53.

19 Een aantal voorbeelden daarvan zijn te vin-den in P. Claes, o.c., p. 81-82. Wellicht kanook Shamrock, die een conventionele naamis voor een concourspaard, hierop betrokkenworden. Claus, die De hondsdagen in Oosten-

286

de heeft geschreven, moet daar zeker met debekende Wellington-renbaan in contact zijngekomen.

20 Hier slaat ‘belachelijk’ waarschijnlijk ook opde naam Philip, de paarden (vrouwen)liefheb-ber, die maar geen vrouw (Bea) kan veroveren.

287

Wie onlangs Rome bezocht heeft of van planis dit binnenkort te doen, zal het merendeelvan de monumenten van het oude, voor-christelijke Rome aan het oog onttrokkenvinden. Metalen steigers, bekleed met groene

netten verpakken al enkele jaren de bekend-ste zuilen (Trajanus, Marcus Aurelius),bogen (Septimius Severus, Constantijn) entempels (Vespasianus, Saturnus, Divus Julius)– de meeste op of aan het Forum (Fig. 1).Dit woud van groen dient niet te worden ge-zien als de eerste bosschages van het sinds1981 in de nationale en internationale persmet veel trompetgeschal aangekondigdeArcheologische Park van de Keizerfora (tenonrechte ook wel het Park van de Appiaantica genoemd), dat een groot deel van hethistorische centrum van Rome moet gaanbeslaan. Evenmin is het inpakken van demonumenten geschied met het oog op devele pelgrims (zoals de toeristen dit jaar inRome heten) die in de Aeterna gedurendehet Heilig Jaar van de getuigenissen van hetpagane Rome afgeschermd dienen te wor-den. De restauratie-stellages, want dat zijnhet, vormen in werkelijkheid veeleer hettastbare bewijs van de politieke wil om hetin het slop geraakte beheer van het immenseantieke erfgoed op een nieuwe manier tevoeren.Dat dit een uiterst gecompliceerde zaak is,die bovendien ternauwernood nog een daguitstel verdraagt, moge blijken uit het ver-volg.

288

1 Ingepakte monumenten op het Forum (juni1983): v.l.n.r. Tempel van Vespasianus, Boogvan Septimius Severus, Tempel van, Saturnus.

Een archeologisch parkin het hart van Rome?

Archeologisch nieuws verzorgd door het Nederlands Instituut te Rome

Riemer R. Knoop

Een onhoudbare situatie

Eind 1978 publiceerde de Romeinse archeo-logische dienst, sinds kort bemand door eennieuwe generatie van linkse intellectuelenonder aanvoering van de daadkrachtigeAdriano La Regina, een reeks van noodkre-ten over de schrikbarende toestand waarinde meeste marmeren monumenten van hetoude Rome verkeerden1. Van vele reliëfsbleek de buitenlaag geheel aangetast door deverzuurde regen en de uitlaatgassen, wat insommige gevallen leidde tot ernstige misvor-ming of zelfs het volledig verdwijnen vanreliëffiguren (Fig. 2). Deze desintegratie vande schil veroorzaakte verder – zo werd ge-constateerd – een afname van het statischverband tussen de bouwonderdelen vandiverse monumenten, iets dat meestal pasaan het licht kwam wanneer een – immerDuitse – bezoeker door vallende stukkenplafond op het hoofd werd getroffen2.De tot dan toe toegepaste restauratieme-thode van het marmer — het afschuren vande buitenste, zwartgeworden schil — bleekniet meer voldoende3. Schoonmaak kanweliswaar een esthetisch te appreciëren op-lossing lijken, maar deze is van korte duurgezien de verhoogde gevoeligheid van hetnieuwe, schone oppervlak voor de inwerkingvan zuur en gas. Grootschalige restauratievan marmeren oppervlaktes is bovendienzeer kostbaar, en juist aan middelen ont-breekt het de archeologische diensten inItalië.In het persoffensief van La Regina werd metgrof geschut geschoten. Schrijnende foto’slieten aangevreten en kale plekken zien waarnog geen twintig jaar terug hele figuren enfijne details zichtbaar waren. De inspan-ningen bleven niet zonder resultaat. Eenheuse regeringscommissie werd in het levengeroepen4, waarmee het incident beëindigdleek.

289

2 ZO-hoek van de Boog van Septimius met sterkaangetaste reliëfs, gearceerd zijn de gedeelteswaar het oorspronkelijke oppervlak geheel ver-dwenen is.

Een nieuwe schok, een nieuw plan

Een jaar later, herfst 1979, wordt centraal-Italié getroffen door een lichte aardschok.De gemeentelijke dienst te Rome, belast metde inventarisatie van de schade aan monu-menten en gebouwen, constateert dat nietalleen zoals te verwachten van een aantalantieke gebouwen weer nieuwe haarscheurenin het muurwerk zichtbaar zijn geworden,maar ontdekt tevens dat de staat van ver-waarlozing van het overgrote deel van de,antieke monumenten zulke vormen heeftaangenomen, dat tot onmiddellijke sluitingvoor het publiek wordt besloten.

Het meest bouwvallig blijken het Tabulariumen het ruiterstandbeeld van Marcus Aureliusop het Capitool, de Basilica van Maxentiusop het Forum, en de Thermen van Diocletia-nus, het huidige Thermenmuseum. Verreweghet sensationeelst echter is de reactie van deburgemeester en van La Regina. Zij lancereneen plan om het behoud van de betreffendemonumenten te garanderen in een samen-hangend, grootschalig systeem van ingrepenin het centrum van de stad. Een archeolo-gisch park zal met het Forum als kern demeeste monumenten van de stad insluiten,waarvoor een gedeelte van de al te drukkebinnenstad voor alle verkeer zal worden af-

290

3 Het centrum van Rome binnen de Aureliaansemuren. Dik omlijnd is het voorgestelde archeo-logische park.

gesloten5!!! dit park zal de eigen bevolking– en niet te vergeten een naar men hooptwassende stroom toeristen – van Capitooltot aan de Via Appia de Romeinse geschie-denis en cultuur kunnen ‘herbeleven’ (fig. 3).In het plan wordt met nadruk gewezen op denoodzaak om direct over te gaan tot sluitingvan de Via dei Fori Imperiali, de in 1932 ge-opende vierbaansweg van het Capitool naarhet Colosseum, aangelegd dwars over denaast het Forum Romanum verrezen keizer-fora.Het tracée van de via dell’Impero, zoalsdeze bij opening heette, werd al in 1911geprojecteerd teneinde het monumentalecentrum van Rome te ontdoen – of te‘bevrijden’ naar Italiaans spraakgebruik –van de dichte Middeleeuwse bebouwing dieniet strookte met de grootheid van Rome.Tevens werd door aanleg van de weg de voorhet mega-monument voor koning VictorImmanuel gelegen Piazza Venezia verbon-den met de nieuwbouw rond het Termini-station6. De aanleg van de weg vormde eenlogisch onderdeel van de ingrijpende urbanis-tieke plannen om het kleine 19e-eeuwseRome (in 1881 nog geen 300.000 inwoners;in 1929 meer dan een miljoen) tot nationalehoofdstad en internationale metropool temaken. Daartoe werd er op ongekendeschaal weggebroken en afgegraven (rondomhet Capitool verdween een wijk van 20.000inwoners), en werden uitgestrekte nieuw-bouwwijken gepland en deels gerealiseerdlangs de bestaande uitvalswegen (van daar destervorm die Rome’s plattegrond heeft). Devernieuwing kreeg pas z’n beslag onderMussolini, die de Romeinse burocratie zoorganiseerde dat efficiënte kaalslag moge-lijk werd. Aan de genuanceerde discussie dietot dan toe gevoerd werd over de beste loopvan de toekomstige Via dell’Impero werdsnel een eind gemaakt: hij loopt kaarsrecht

van de Piazza Venezia naar het Colosseum,teneinde geflankeerd door gelukkig nooitgerealiseerde Volkspaleizen en Partijmonu-menten, een visuele eenheid te smedentussen oud en nieuw (waar het tevens moge-lijk is op grootse wijze parades te inspecteren).De in het plan van 1979 voorgesteldeafbraak van dit voor velen pijnlijke symboolvan een voorbij verleden moet meer dan ééndoel dienen. De trillingen van zwaar verkeerkunnen in geval van definitieve sluiting nietlanger het instortingsgevaar van de bouw-werken op het Forum tot een dagelijksedreiging maken, de concentratie van schade-lijke gassen zal drastisch verminderen (totvoorbeeld strekt hier de sluiting voor zwaarverkeer van de zone rondom de Akropolis;te Athene), en er zal eindelijk een kans zijnom het grootste administratieve en repre-sentatieve centrum van de gehele oudheid,het complex van de deels nog steeds onderde boulevard verborgen Fora van Trajanus,Caesar, Augustus en Nerva, in hun geheel,volgens ‘moderne criteria’ vrij te leggen7.In één adem met deze urbanistieke ingre-pen wordt door stadsbestuur en pers teRome voortdurend het vernieuwen vande ‘museologische structuur’ van de hoofd-stad vermeld. Verdeeld over minstens elfministeries en diensten, verkeren de tal-loze archeologische collecties sinds hetbegin van deze eeuw in een onontwarbarechaos van competentiestrijd en wanbe-stuur. Het meest schrijnend is de situatiewaarin het Antiquarium comunale verkeert:na luttele jaren van bestaan werd het in 1939gesloten vanwege de aanleg van de metrolijnonder de Caelius6. De uit vele tienduizen-den, deels nog ongeïnventariseerde stukkenbestaande collectie van de vondsten uit destadsopgravingen sinds 1870 wordt sinds desluiting ‘bewaard’ in de open lucht of is on-bereikbaar opgeslagen in kisten, verspreid

291

over magazijnen in verschillende delen vande stad. Even zorgelijk is het met het Ther-menmuseum gesteld, ’s werelds rijkste collec-tie van marmersculptuur: al jaren voor hetgrootste gedeelte gesloten wegens de bouw-valligheid van het gebouw.De voorstellen voor vernieuwing van hetmuseale bestel9 voorzien o.m.. in de aankoopvan nieuwe gebouwen voor het onderbren-gen van de dakloze collecties (die echter ooknaar gastbehuizing kunnen gaan: zo gaat deberoemde collectie Ludovisi waarschijnlijknaar het paleis op de Quirinaal), en de in-richting van musea/documentatiecentra bin-nen het archeologisch park (Tabularium enstadhuis op het Capitool als Forummuseum,Mercati Traianei als permanente expositie-ruimte van het opgravingswerk op de keizer-fora).

Een speciale wet

Met voor Italiaanse begrippen verbazing-wekkende snelheid brengt de minister vanCultuur Biasini eind 1980 een speciale wet instemming, die 180 miljard lire (destijds gelijkaan 450 miljoen gulden) voor het archeolo-gische plan vrijmaakt. Begin 1981 wordtdeze som toegewezen aan (in deze volgorde)archeologisch onderzoek, restauratie enmuseumherstel in Rome, te besteden binnenvier jaar10.Als eerste stap wordt de Via dei Fori Impe-riali al direct tot voetgangersgebied verklaard– voorlopig nog alleen op zondag. Het in-pakken van de bedreigde monumentenbegint, en opgravingen op het nu voor ver-keer gesloten plein rond het Colosseum envan de verkeersweg tussen Capitool enForum wettigen het vermoeden met een ge-

lukkig huwelijk tussen archeologie en over-heid van doen te hebben.Vanaf het moment van toewijzing van de180 miljard tot op de dag van vandaag wordter echter in de dagbladen een heftige strijdgevoerd tussen voorvechters van respectie-velijk Archeologie en Verkeer. Aan de dis-cussie nemen hoegenaamd geen archeologendeel; zij wordt voornamelijk door politici enjournalisten gevoerd. De belangrijkste argu-menten tegen de ontmanteling van deVia dei Fori Imperiali (want tot dat itembeperkt de polemiek zich) zijn11: debewering dat niet de uitlaatgassen de hoofd-schuldigen zouden zijn voor de marmer-pest van de monumenten, het cultureleargument dat ook de Via dei Fori Imperialieen historisch monument van de eersteorde is, (dat derhalve recht op bescher-ming verdient), het axioma dat de wegmet zijn verkeer voorwaarde is voor de Voor-uitgang en dat ontmanteling tegen hetvervoersbelang van de burger is, en het poli-tieke argument dat het linkse stadsbestuurvooral een partijdaad zou willen stellen doordit symbool van het fascisme af te breken.Een enkele archeoloog tenslotte draagt aandat het herstel en behoud van de reeds be-staande monumenten prioriteit verdientboven het openen van nieuwe opgravings-putten.

De uitvoering

Op 31 maart van dit jaar maakte de – nieuwe– minister van Cultuur het definitieve enuitgewerkte financieringsplan bekend. Res-tauratie van monumenten en herstructure-ring van de musea krijgt hierin de meesteaandacht (75 % van het totaal aan gelden).

292

NOTEN

1 Voor een uitvoerig verslag hiervan: I. Insolera,F. Peiego, Archeologia e città: storia modernadei Fori di Roma, Roma-Bari 1983, dat aandit artikel ten grondslag ligt.

2 In maart 1983 werd het Pantheon nog omdeze reden voor onbeperkte duur gesloten.

3 De chemische industrie heeft nog geen toepas-bare synthetische film ontwikkeld die de ver-zwaveling van het marmer kan voorkomen.Cf. Insolera cit. pp. 214 ff, en Roma: archeo-logia e progetto (Catalogus tentoonstellingMercati Traianei 23 mei-30 juni 1983), Rome1983, pp. 55 f.

4 De commissie Gnudi, ingesteld december1978, rapporteerde in mei 1980.

5 De publicatie geschiedt helaas d.m.v. pers-communiqué’s; gepubliceerd werd o.a. P.Romeo, Riunificazione del centro di Romaantica, Roma 1979.

6 De weg werd al in 1917 door C. Ricci voorge-steld, die hem 15 jaar later ook zou uitvoeren.Een grote, niet bebouwde heuvel, de Velia,moest voor de weg verdwijnen.

7 De keizerfora werden – in tegenstelling totwat vaak wordt aangenomen – in 1932 niétopgegraven. De plattegronden konden echterworden getekend dankzij de marmerenForma Urbis (Lanciani 1901) en de strengesymmetrie van m.n. het Forum van Trajanus.

8 Gesticht in 1894, maar wegens verwaarlozing

spoedig weer gesloten, wordt het Antiquariumop de Caelius in 1929 heropend.

9 Zie het hoofdstuk in de Catalogus Roma, cit.n. 3, pp. 120-141.

10 ‘Bijzondere wet nr. 92, d.d. 23/3/1981.“Dringende voorzieningen voor de bescher-ming van het archeologisch erfgoed teRome” ’.

11 Oppositie tegen het z.g. Progetto Fori (hetFora-plan) komt vooral van de kant van hetbehoudende Milanese dagblad ‘II Tempo’,het Romeinse amateurarcheologen-kwartaal-blad ‘Archeoroma’ en enkele hooglerarenarcheologie.

12 Het Forum van de Vrede (van Hadrianus)blijft bedekt: het zal fungeren als ‘aanleve-ringszone’ voor het Park (grote ingang, par-keerplaatsen), en als doorgangsplein voor deverbinding Via Cavour-Colosseum.

13 Zeer uitgebreide documentatie-tentoonstelling23 mei-30 juni 1983. De prachtige catalogus(cit. n. 3: in kleur!) behandelt in vijf hoofd-stukken de onoverzichtelijke chaos vanarcheologische en urbanistieke problemen vanRome. De veelheid van participerende instel-lingen (meer dan 30) en het ontbreken echtervan indices maken kennisneming van deinhoud tot een hopeloze opgave. Enig con-creet voordeel van het Park is de algemenebeschikbaarheid van geheel bijgewerkte platte-gronden van het archeologisch centrum vanRome.

De publicitaire kip met de gouden eieren vanhet Archeologisch Park gaat voorlopig in deijskast, inclusief onder- of hoog boven degrond gelegen snelwegen. Wat blijft is eenniet al te grootschalig plan voor de geleide-lijke opgraving en consolidatie van een ge-deelte van de keizerfora die nog onder deVia dei Fori Imperiali liggen12. De haal-

baarheid en merites van het project zijnzeer onlangs onderwerp geweest van eengroot internationaal maar vooral ook Ro-meins congres (23-29 mei). Het grote-publiek mocht kennis nemen van de zeer ge-detailleerde uitwerking van de plannen opeen speciaal ingerichte tentoonstelling in (teMercati Traianei13.

293

Onlangs ben ik in museum Boymans-vanBeuningen weer eens naar ‘onze’ Van Heemskerck gaankijken. Pure nostalgie natuurlijk1. Toch niet alleen. Reeds tweemaal werd het paneel met devoorstelling van badende goden in Hermeneus besproken. In jg. 52 (1980) 214-222 lichtte dekunsthistorica dr. I.M. Veldman ons in over andere stukken van haar schilder met mytholo-gische voorstellingen en over zijn voorliefde voor nymphaea; zij identificeerde ook de meesteop ons schilderij voorkomende figuren. In jg. 53 (1981) 283-288 wees de classicus drs. O.J.

294

Ten derden male:Van Heemskerck’s Olympus (1556)

N. van der Blom

Schrier ons de bron, waaruit de dichter van het op het paneel aangebrachte versje dronk. Opvrolijke toon gaf hij nadere verklaringen: zo zint z.i. Pan op hoger dingen, Jupiter onderhoudtzich minzaam met zijn nieuwe vlam, Juno kijkt behulpzaam de andere kant uit, en zelfs Hadesdoet zijn best sympathiek te lijken (p. 284). De centrale plaats wees Schrier toe aan Neptunus-aan-de-bron, op wie Amphitrite de toeschouwer wijst. Waarna we in een ingenieuze slalomwerden gevoerd van het versje als startpunt tot helemaal op de Helikon. Zijn voorstel tot naamsver-andering (niet ‘De Olympus’, maar ‘De Helikon’) bracht me mee naar het schilderij terug.Mijn bevindingen voor het – nu fraai gerestaureerde – stuk brengen mij tot afwijzing vanSchriers voorstel en tot een eigen voorstel: want ‘De Olympus’ kan wel blijven, maar zegt tochte weinig.

Mevrouw Veldman zei van de figuur die helemaal links aan de rand staat: ‘Hercules staat in debekende achteloze houding de zaak te overzien.’ Bij Schrier ontbreekt hij. En Hercules is het nujuist die mijns inziens – pikant genoeg, zo helemaal opzij! – de centrale figuur is.Mij viel op: allen wijzen ze naar hem, of kijken naar hem, of kijken verrast op of willen op hemwijzen, nu hij op de Olympus aankomt. Daar staat hij, uitgeput van al zijn werken, door dedood in de vlammen van de brandstapel op de berg Oeta heen gekomen naar dit heerlijk verblijf.De goden, ‘zorgeloos levend’ (Homerus Il. Z 138), onderbreken hun dolce far niente, nu hij zichmeldt. Wil men van links naar rechts met me meekijken? We zien: Venus en Cupido links vanHercules, en dan aan zijn rechterhand en in een boog naar rechts Juno en Hephaistos; PallasAthene en Mars; Amphitrite, die Neptunus gaat waarschuwen, druk bezig als hij is met zijn drie-tand; Hades, die vaderlijk keek naar Proserpina’s spel met de bloemkrans, maar dat nu met eengebaar onderbreekt; bij het nymphaeum staan Pan en Syrinx, Bacchus en Ariadne, Ceres en,lasion; recht op de voorgrond zien we Apollo en een Muze (?), die Mercurius en een tweedeMuze, die geheel in hun spel verdiept zijn, gaat waarschuwen zich om te draaien en te zien watgebeurt; en daar is Jupiter, die van rechts Hebe als bruid haar bruidegom Hercules tegemoetvoert – nu begrijpen we waarom Venus en Cupido, naar wie onze blik teruggaat, daar zo vlakbijHercules staan: vraagt Cupido zijn moeder om een pijl of ligt zijn boog op de grond na hetschot? In ieder geval: Hercules’ blik is op Hebe gericht.Gaan de blikken der goden naar Hercules, naar Hercules ook wilde van Heemskerck en/of zijnopdrachtgever dat de toeschouwer zou kijken. Hercules anno 1556 is ‘exemplar virtutis’ (toon»beeld van deugdzaamheid), ja ‘beeld’ van Christus. Ronsari) bijv. schreef in zijn Hymne del’Hercule Chrestien:

‘que la pluspart des choses qu’ on escritd’Hercule, est due à un seul, Jésus Chris’2.

‘Alles op het schilderij ademt rust en vrede’, zei Schrier. Voor mij heerst er opwinding, opluch-ting, vreugde. Vormden voor Schrier (53, 284) de ‘vermoeide goden’, zoals hij ironisch schreef,even ‘een ernstig theologisch probleem’ — waar Ovidius hem gelukkig vlot overheen hielp -, ikzou, van de weeromstuit, willen vragen of niet de Olympiërs, ‘onder’ al hun gedartel, vermoeidkunnen zijn geraakt door hun meeleven met Hercules en al zijn werken en door hun uitzien naar

295

zijn uiteindelijke komst. Wisten we maar, wat er in die twee (of vier?) versregels heeft gestaandie lijken te zijn geschrapt, en om welke reden dat kan zijn geschied.

Genoeg. Details zullen nog wel nader bezien moeten worden. Maar ik ben overtuigd, dat het op-schrift dient te luiden:

‘Hercules komt aan op de Olympusen ontvangt Hebe als vrouw’.

NOTEN

1 Voor de geschiedenis van liet schilderij, dat op15 dec. 1978 door het Erasmiaans Gymnasiumaan het museum in bruikleen werd gegeven tergelegenheid van het 650-jarig bestaan van deschool, zie jrg. 52 (1980), 214-216.

2 Marcel Simon, Hercule et le Christianisme, Paris1955, 180 v. en G.K. Galinsky, The HeraklesTheme, Oxford 1972, 204.

296