HARMONIELEER Triste España, Juan del Encina (1468-1530) 9. De Italiaanse tenors. 32. Analyse: Green...

EDGARD VREULS

HARMONIELEER EEN ANTHOLOGIE VAN DE HARMONISCHE ONTWIKKELINGEN VAN 1400 TOT 1960 AAN DE HAND VAN EEN DERTIGTAL ANALYSES EN COMPOSITIE-OPDRACHTEN DEEL 1: VAN BINCHOIS TOT PALESTRINA

Edgard Vreuls: Harmonieleer deel 1

ii

Dit is het eerste van drie delen. Elk deel bestaat uit twee hoofdstukken:

Deel I: van Binchois tot Palestrina

hoofdstuk 1: tertsen, sexten en wat dies meer zij.

hoofdstuk 2: een nieuw principe: de drieklank.

Deel II: van Peri tot Brahms

hoofdstuk 3: basso continuo en becijferde bas.

hoofdstuk 4: functionele harmonieleer.

Deel III: van Liszt tot Nono

hoofdstuk 5: de dis-functionele atonaliteit.

hoofdstuk 6: de twaalf tonen en hun seriële mogelijkheden.

© 1998 MIEV, Amsterdam Partituren en schema’s: Paul Delcour ISBN: 98878-90-74359-12-2


iii

Inhoudsopgave deel 1

Voorwoord

I.Tertsen, sexten en wat dies meer zij

§ 1. De Engelse faburden. 1.

Analyse: Salvator mundi domine, anoniem (15e eeuw)

§ 2. De Belgische faulx bourdon. 4.

Analyse: Veni creator spiritus, Gilles Binchois (1400-1460)

§ 3. Een nieuwe contratenor. 9.

Analyse: Ave maris stella, Guilhelmus Dufay de Jongere (1400-1474)

§ 4. De bassa danse. 15.

Analyse: Bassadanza Alta, Francisco de la Torre (1489)1

§ 5. De Engelse consonantie. 19.

Analyse: Beata progenies, Lyonell Power (1370-1445)

Tussen haakjes 22.

II. Een nieuw principe: de drieklank

§ 6. De Italiaanse falsobordone. 23.

Analyse: O signor mio, uit: Laudi spirituali, uitgave Serafino Razzi (1563)2

§ 7. Een frottola aan het hof van Mantua. 26.

Analyse: Io non compro più speranza, Marchetto Cara (gest. 1530)

§ 8. De Spaanse tegenhanger van de frottola, de villancico. 29.

Analyse: Triste España, Juan del Encina (1468-1530)

§ 9. De Italiaanse tenors. 32.

Analyse: Green sleves, anoniem (16e eeuw)

§ 10. Harmonie in contrapunt, contrapunt in harmonie. 35.

Analyse: Pulchra es amica mea, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)

Tot slot: van phrygische clausula naar phrygische cadens. 43.

Noten 47.

1 Vermoedelijke ontstaansdatum van de compositie. 2 Datum van uitgave.


iv


v

Voorwoord

In dit boek worden aan de hand van een dertigtal muziekstukken de achtergronden belicht

vanwaaruit de componisten gedurende de periode van 1400 tot 1960 hun werken harmonisch

gestalte gaven. Men kan dit boek daarom gebruiken als een historische harmonieleer, waarin

de harmonische ontwikkelingen vanaf 1400 in grote lijnen beschreven worden; men kan dit

boek echter ook gebruiken als een staalkaart van harmonische problemen en oplossingen, het

zoeken naar hetgeen samenklanken in muzikaal opzicht teweeg kunnen brengen. Daarmee kan

dit boek ook de moderne componist een dienst bewijzen.

Zoals gezegd begint deze harmonieleer in 1400. Dit jaartal is niet willekeurig gekozen: er

kan pas sprake zijn van een leer in het harmonisch denken vanaf het moment dat de beperkte

antieke indeling van consonanten en dissonanten is uitgebreid met een derde categorie, die,

welke later de 'onvolkomen consonanten' genoemd zouden worden. Natuurlijk werd deze

ontwikkeling reeds vóór 1400 ingezet; maar bij de bestudering van manuscripten blijken

vroege voorbeelden nauwelijks te vinden. Het lijkt wel of pas na dit magische jaartal een nieuw

bewustzijn op het gebied van samenklank in snel tempo heel Europa veroverde. Door deze

uitbreiding van het antieke arsenaal voelden de theoretici zich genoodzaakt regels op te stellen

over het gebruik van deze samenklanken en daarmee is de harmonieleer een feit.

Componisten hebben de neiging voorschriften niet alleen te verkennen maar ook te over-

treden; omdat we in dit boek uitgaan van bestaande muziekstukken, zien we hoe nieuwe

harmonische regels telkens een uitdaging vormen, en tevens hoe de experimenten van de

componisten nieuwe ontwikkelingen op het theoretisch vlak oproepen. Daarbij is het onderdeel

'samenklank natuurlijk slecht één parameter die het karakter van een muziekstuk bepalen,

naast ritme, vorm, stemgebruik, instrumentatie en tal van andere gegevens. Dit boek is dan

ook niet meer dan een beknopte grammatica van het harmonisch taalgebruik.

Elke paragraaf wordt afgesloten met een compositie-opdracht. Daarmee kunnen de

ontdekte wetmatigheden in een eigen compositie worden uitgeprobeerd. Het is niet nodig

daarbij stijlgetrouw te werk te gaan. Het kan zelfs een uitdaging zijn, bepaalde regels in een

totaal ander idioom uit te proberen. Anderzijds moet het voor de gespecialiseerde vakmusicus

mogelijk zijn met de geboden regels arrangementen of contrafacten te maken die dicht in de

buurt van het origineel komen.

Het boek eindigt rond 1960. Daarmee is impliciet als gegeven geaccepteerd, dat de

technieken als twaalftoonsmuziek en serialiteit een blijvend onderdeel zullen blijken van de

harmonische ontwikkelingen van de Westerse muziek. Men kan immers ook de mening zijn

toegedaan, dat deze technieken slechts van voorbijgaande aard zijn geweest en niet binnen de

eigenlijk harmonieleer thuishoren. Deze vraag hangt samen met de vraag, hoe de

ontwikkelingen van ná 1960 te beoordelen zijn. Mijns inziens is het nu, anno 1998, te vroeg

daarover een oordeel te vellen.

Een apart probleem vormt de terminologie. Het bleek niet mogelijk in dit boek de

historische termen altijd te handhaven; daarbij zou veel moeten worden uitgelegd over het

gebruik van bepaalde termen en dit zou ten koste gaan van de overzichtelijkheid en de

herlderheid van de analyses. Maar het introduceren van termen die eigenlijk in het idioom van

een andere periode thuishoren, houdt het gevaar in verkeerd verstaan te worden. Een term als

'grondtoon' kan de functie van een bepaalde toon verduidelijken, maar deze term hoeft niet

altijd parallel te staan aan de historische term 'nota finalis'.

Dit boek beslaat drie delen, elk bestaande uit twee hoofdstukken. In elk hoofdstuk wordt een

techniek uitgewerkt die in een bepaalde historische periode centraal stond. Een nieuw

hoofdstuk betekent dus een nieuw compositorisch uitgangspunt. Muziekhistorisch gezien is elke

periode zowel een voortzetting als een reactie op de voorafgaande; het ontstaan van de

monodie kort vóór 1600 was natuurlijk niet het einde van de drie- en vierstemmige muziek, en


vi

met de opkomst van de seriële muziek bleef een aantal componisten functioneel-harmonisch

componeren. Omdat in dit boek de nadruk ligt op de steeds veranderende manieren van

harmonisch denken, komen de voortzetting van oudere werkwijzen niet of nauwelijks aan bod.

Dit houdt geenszins een waarde-oordeel in. Grote componisten als Claudio Monteverdi en

Johann Sebastian Bach zijn in staat gebleken ook verouderde technieken met nieuwere in één

werk te combineren. Ik hoop dat dit boek er mede toe bijdraagt, dat zowel beginnende als

gevorderde componisten zich bewust blijven van de vele verschillende manieren, waarop een

compositie tot stand kan worden gebracht.

Edgard Vreuls. Amsterdam, december 1998.


1

I. Tertsen, sexten en wat dies meer zij

§ 1. De Engelse faburden

De meerstemmigheid van de West-Europese muziek is voortgekomen uit het musiceren in parallelle

intervallen. De oorzaak daarvan is tweeërlei: ten eerste waren de orgels die in de Griekse en Romeinse

oudheid in de theaters werden gebruikt, voorzien van mixturen, waardoor elke melodie in parallellie

werd uitgevoerd. Deze techniek had vooral tot doel de klank van het instrument in de open lucht meer

draagkracht te geven. Toen de meerstemmigheid ten tijde van de Karolingische Renaissance in Noord-

West-Europa werd uitgewerkt, stond eerst en vooral deze klank centraal.1 Ten tweede had de antieke,

vooral Griekse, muziektheorie nauwgezette instructies gegeven over die intervallen, die goed samen-

klinken, de (symphoniai) of, in de Latijnse vertaling, de consonantiae. Volgens de antieken

kwamen slechts die samenklanken voor de waardering consonans in aanmerking, wier verhouding zich

laat uitdrukken in ronde getallen, zoals de verhouding 2:1, 3:2, 4:3, 4:1 en 3:1; in de terminologie van

de westerse muziektheorie zijn dit het octaaf (2:1), de reine kwint (3:2), de reine kwart (4:3), het

dubbel-octaaf of quindeciem (4:1) en de interval octaaf plus kwint, oftewel de duodeciem (3:1). De

overige intervallen werden als niet-welluidend of dissonantes beschouwd. Alleen de priem of unisono

werd in de praktijk ook als consonant opgevat.

De traktaten die zich vanaf de Karolingische Renaissance met de regels voor de meerstemmige

uitvoering van de liturgische muziek bezighouden, zoals Scholica enchiriadis, Musica enchiriadis (beide

uit de 9e eeuw), Micrologus van Guido van Arezzo (geschreven rond 1030) en Ad organum faciendum

(12e eeuw), geven regels voor de afwisseling van consonanten en dissonanten in een vooralsnog

geïmproviseerde uitvoeringspraktijk. Ze lopen daarbij spoedig achter bij de gecomponeerde muziek,

waarin vanaf 1140 alle intervallen geoorloofd lijken te zijn, niet alleen in tweestemmigheid, maar vanaf

het midden van de 12e eeuw ook in drie- en vierstemmigheid. Daarbij blijft echter de kwint-octaaf-

samenklank2 voor het begin van het stuk en het einde van een periode of zinsdeel de norm.

Vanaf de 13e eeuw3 is in Engeland een uitvoeringstechniek aanwijsbaar, die het probleem van de

spanning tussen de consonante en dissonante samenklanken in de geïmproviseerde muziek even simpel

als doeltreffend oplost: na de opening met kwint-octaaf krimpt de onderste interval tot een terts,

waardoor er terts-sext-samenklanken ontstaan; aan het eind van een zinsdeel of periode spreidt de

samenklank weer naar kwint-octaaf. De interval tussen de beide bovenste stemmen blijft een reine

kwart. De tertsen die tussen de onderste stemmen worden gevormd kunnen groot of klein zijn,

afhankelijk van de modaliteit van het stuk. Deze techniek, faburden genaamd, is eenvoudig vanuit de

eenstemmige notatie4 te realiseren: één partij zingt de melodie zoals die genoteerd staat (de mene

[=main], de ‘hoofdstem’), een tweede zingt dezelfde melodie een kwart hoger dan genoteerd (de

hautain, de ‘hoge’, ook wel de treble genoemd5); de derde faburden-partij "leest" de genoteerde

melodie een terts hoger, uitgezonderd een priem aan het begin van het stuk en aan het eind van een

zinsdeel of een periode, maar hij zingt het geheel een kwint lager, waardoor de boventertsen als

ondertertsen klinken en de priemen als onderkwinten. Daarmee wordt hij de laagst klinkende partij.6

Deze partij heet dan ook de bourdoun (de ‘lage’), afgeleid van het laat-latijnse woord burdo, dat een

lage stem of een laagklinkend instrument aanduidt.

Het gebruik van parallelle kwarten vinden we ook op het vasteland; het stelselmatig gebruik van

tertsen, zoals die in de faburden ontstaat tussen de mene en de bourdoun, is echter kenmerkend voor

de muziek van de Britse eilanden.7 Volgens Gerald de Barri (of Giraldus Cambrensis, 1147-1220) moet

de oorsprong hiervan gezocht worden in Wales en Noord Engeland; hij sluit niet uit dat de Denen en

Noren deze stijl in Brittanië geïntroduceerd hebben.8 De eerste theoreticus die, rond 1280, zowel de

grote als de kleine terts consonant verklaart, is dan ook een Engelsman, namelijk Walter Odington; hij

moet daartoe de verhoudingsgetallen van Pythagoras wijzigen op een manier die volgens hem door de

zangers al vanzelf gebeurt: de pythagorese grote terts van 81:64 wordt verkleind tot 80:64 (hetgeen

de ronde getallen 5:4 oplevert) en de kleine terts vergroot van 192:162 (=32:27) tot 192:160 (=6:5).


2

Hij breidt daarmee de getallen die een consonante verhouding vormen uit van 4 naar 6, een stap die op

het vasteland van Europa eerst in 1558 wordt gedaan door de Italiaan Gioseffe Zarlino.

In de faburden levert de optelsom van de tertsen tussen de bourdoun en de mene en de kwarten

tussen de mene en de hautain sexten op, zowel grote als kleine, afhankelijk van de terts: een grote

terts plus een kwart vormt een grote sext, een kleine terst plus een kwart een kleine sext.

Merkwaardigerwijs vermeldt Odington wel het veelvuldig gebruik van de sext in de Engelse muziek,

maar uitsluitend die van de grote sext. Ook het begrip consonantia gebruikt hij in dit verband niet,

terwijl volgens dezelfde theorie die hij voor de tertsen gebruikt, de grote sext te verklaren is als 5:3 en

de kleine sext als 8:5, al gaat het getal 8 natuurlijk de reeks van 1 t/m 6 te buiten.9

Omdat de faburden een uitvoeringspraktijk is, was het niet gebruikelijk ze uit te schrijven; men

improviseerde immers zijn eigen partij vanaf een éénstemmige notatie. Pas in de 14e eeuw zijn er enige

genoteerde faburdens te vinden, meestal bestaand uit een losse bourdoun-partij, waarbij de titel onthult

bij welke mene-melodie deze bedoeld is (de hautain kan men zelf aanvullen). Slechts zelden is een

gehele faburden uitgeschreven, zoals bij Salvator mundi domine.10 Dit is een meerstemmige zetting van

de twaalfde-eeuwse pinksterhymne Veni creator spiritus. De oorspronkelijke melodie ligt, met de

nieuwe tekst, als mene in het midden; daarom wordt deze partij ook wel de medius genoemd.

Daarboven ligt de hautain en onderaan de bourdoun.

Voorbeeld 1: Salvator mundi domine, anoniem (15e eeuw)

Zoals de voortekens aantonen, levert het feit dat de mene en de hautain in parallelle kwarten lopen,

een soort tonale instabiliteit op; men kan ook spreken van polytonaliteit. Als men de oorspronkelijke

melodie van Salvator mundi domine in G denkt (G-mixolydisch11 om precies te zijn), dan staat de

hautain in C-mixolydisch. Merkwaardigerwijze lijkt de bourdoun eerder de tonaliteit van de hautain te

bevestigen dan die van de mene. Voor de uitvoerder ligt het meer voor de hand de bourdoun in F-groot

te denken, gezien de kwartsprong C-F waarmee de bourdoun begint, en die een aantal malen, ook

dalend, terugkeert.


3

Zoals te doen gebruikelijk loopt de bourdoun veelvuldig in tertsen parallel met de mene;

tesamen met de kwart tussen de mene en de hautain worden zo terts-sext-samenklanken gevormd. Op

13 plaatsen heeft de bourdoun een kwint onder de mene, waardoor tussen de drie partijen een kwint-

octaaf-samenklank ontstaat; de eerste zin begint en eindigt ermee, en ook de tweede en de vierde zin

eindigen met een kwint-octaaf-samenklank. In de derde zin komt deze samenklank driemaal voor, maar

juist niet aan het begin en het eind. Overigens is de bourdoun-partij zodanig gebouwd, dat de kwint-

octaaf-samenklank het meest verschijnt op C (6 x), en op G (5 x), en slechts één keer op F en op D.

Daarmee wordt de tonaliteit van de drie partijen samen sterk naar C-mixolydisch getrokken, de

tonaliteit van de hautain.

Compositie-opdracht 1

- ga voor het componeren van een faburden-zetting uit van een gegeven melodie of maak er zelf

een; deze melodie wordt de mene van het stuk.

- schrijf boven deze mene de hautain uit in reine kwarten.

- voeg de bourdoun toe met voornamelijk tertsen onder de mene; gebruik ter afwisseling soms een

kwint onder de mene, in ieder geval aan het begin en aan het eind, en voorts daar waar het om

muzikale redenen voor de hand ligt.


4

§ 2. De Belgische faulx bourdon

Aan het einde van de veertiende eeuw werd de faburden op het vasteland overgenomen als faulx

bourdon12, en wel door de Belgen.13 Voor hen was het niet gebruikelijk een gegeven melodie in het

midden te leggen, zodat we die in de Belgische composities in de bovenstem aantreffen als superior.

Daaronder loopt in parallelle kwarten de middenstem, die meestal niet werd genoteerd, maar werd

aangegeven met de canon14 "au faulx bourdon"; vandaar dat men deze partij zelf ook wel de faulx

bourdon noemt. De onderste partij, op het vasteland reeds lang tenor genaamd, vormt ook nu weer

tertsen en kwinten met de middenstem; of beter gezegd: octaven en sexten met de superior, die

immers in deze werken de melodie heeft.

Nu was het vanaf de 14e eeuw op het vasteland de gewoonte afsluitingen van zinsdelen of

perioden, de clausulae, te benadrukken door twee partijen samen twee dalende sexten te laten maken

en ze vervolgens naar het octaaf te laten spreiden. De afsluitende werking is het sterkst, wanneer de

laatste sext groot is. Als in de betreffende modus deze laatste sext niet groot is, wordt volgens de

regels van de musica ficta15 de bovenste noot met een halve verhoogd, waardoor een leidtoon ontstaat

(fig.1).

Aangezien ook in de faulx-bourdon-zetting de zinnen vaak eindigen met een tenor en een superior die

van een sext naar het octaaf spreiden, konden beide technieken moeiteloos gecombineerd worden. Om

de kwart van de middenstem rein te houden ten opzichte van de superior, moet ook daarvan de

voorlaatste noot in een clausula worden verhoogd, hetgeen het effect geeft van een dubbele leidtoon

(fig.2).

Deze dubbele leidtonen komen ook voor bij de clausulae in andere modi, zoals de lydische op F (waarbij

de leidtoon E al gegeven is), de mixolydische op G. Alleen in de zogeheten phrygische clausula

ontbreken deze leidtonen. In deze modus is de voorlaatste interval al een grote sext is, maar een

waarbij de secunde die naar de bovenste noot van het octaaf oplost, groot is (D-E) en de secunde die

naar de onderste noot van het octaaf oplost, klein (F-E). Het verhogen van de bovenste noot van de

sext (in dit geval de D) is niet alleen onnodig, omdat de sext als groot is, maar ook onmogelijk, omdat

er anders een overmatig sext onstaat. Door het ontbreken van de leidtoon heeft deze clausula een

minder sterk afsluitend karakter (fig.3).


5

Alle vormen van clausula kunnen naar andere toonhoogten getransponeerd worden, dus ook de

phrygische clausula. Daarbij moet dan in de voorlaatste samenklank de bovenste noot verlaagd worden,

bijvoorbeeld bij een clausula naar A wordt de B verlaagd tot Bb

De werking van een clausula is sterker, wanneer de superior en de faulx-bourdon-stemmen vóór

de laatste samenklank ritmisch verschoven zijn ten opzichte van de tenor, die strak in de maat blijft.

Destemeer onrust er, zowel in harmonisch als in ritmisch opzicht, optreedt vóór de laatste samenklank,

destemeer ontspanning de afsluiting geeft (fig.4). Deze ritmische verschuiving kan in alle toonsoorten

worden toegepast, ook in de phrygische modus.

De onderterts-clausula, waarin de beide leidtonen doorschieten naar de terts onder de afsluitende

samenklank, komt in de vijftiende eeuw nog veelvuldig voor, maar raakt gaandeweg in onbruik. Deze

terts is altijd klein ten opzichte van de slotnoot, hetgeen meestal een extra verhoging betekent in de

superior (in fig.5 vormt de B al een kleine terts onder de D; een Bb daarentegen zou verhoogd moeten

worden). Zo ook in de parallel-lopende faulx-bourdon-partij (in fig.5 de tot F# verhoogde F).

Wanneer een bestaande melodie het uitgangspunt vormt voor een faulx-bourdon-zetting, ontbreekt

vaak de melodische wending die nodig is voor een clausula-formule, te weten de leidtoon en de

oplossing daarvan, eventueel met onderterts. Deze worden dan aan het eind van de zinnen en zinsdelen

aan de melodie toegevoegd, zoals in het volgende voorbeeld van Veni creator spiritus16, dezelfde

melodie als die van Salvator mundi domine. Een vergelijking tussen beide melodieën toont aan, dat

Binchois zijn versierkunst niet beperkte tot de clausulae-formules; daardoor is zijn melodie in ritmisch

opzicht levendiger dan het origineel. (In het onderstaande voorbeeld zijn de clausula-formules

aangegeven door een zwarte balk tussen de faulx-bourdon-partij en de tenor; hierbij zijn bijna alle

melodie-noten toegevoegd omwille van de clausulae; de overige versieringsnoten zijn aangegeven met

een asterisk.).


6

Voorbeeld 2: Veni creator spiritus, Gilles Binchois (1400-1460)


7

Omdat in dit stuk de melodie niet in het midden ligt, maar in de superior, staat ze een octaaf hoger

genoteerd dan de mene in het Salvator mundi domine. Daarmee komt de gehele zetting een kwint

hoger te liggen, zoals aan de tenor te zien is, die hier niet begint op een lage C maar op een G. Deze

tenor vertoont trouwens grote verwantschap met de bourdoun van Salvator mundi domine: de octaven

die optreden tussen de tenor en de superior komen op vrijwel dezelfde plaatsen voor als de kwinten

tussen de bourdoun en de mene in het vorige stuk. Opvallend is echter, dat Binchois voor de tenor toch

nog een b-molle aantekent, ondanks de transpositie van een kwint. Daardoor heeft elke partij z'n eigen

tonaliteit: de oorspronkelijk melodie, hier in de superior gelegen, staat nog steeds in G-mixolydisch, de

faulx-bourdon-partij, in parallelle kwarten onder de superior en in het handschrift slechts met de canon

"aux faulx bourdon" aangegeven, staat in D-mixolydisch, terwijl de tenor de tonaliteit van C-mixolydisch

heeft. De tonaliteit van het geheel wordt echter bepaald door de tonen waarop clausulae wordt

gemaakt; dat zijn achtereenvolgens:

1. aan het eind van creaor een clausula op G;

2. aan het eind van spiritus een clausula op C met ondertertsen;

3. aan het eind van visita een clausula op D;

4. aan het eind van superna een wending naar D die een aantal kenmerken vertoont van een

clausula, zie onder;

5. aan het eind van gratia een clausula op C;

6. aan het eind van creasti een phrygische clausula op A;

7. aan het eind van pectora tenslotte een lang uitgewerkte clausula op G met ondertertsen.

Deze clausulae bevestigen de tonaliteit G-mixolydisch van de oorspronkelijke melodie, waarbij, naast de

nota finalis en de grondtoon G17, de bovenkwart C en de kwint D de belangrijkste steunpunten zijn (zie

voetnoot 11). De clausula op A vormt, vlak voor het einde, een muzikaal contrast en is bovendien

phrygisch. Merkwaardigerwijze komen de clausulae niet geheel overeen met de regels van deze hymne;

zo wordt de eerste regel onderbroken door een clausula na creator, de derde regel heeft een vrij

onverwachte wending op superna, en de vierde regel wordt onderbroken door een clausula op creasti.

Deze cesuren zijn, door de lengte van de daaropvolgende rusten in de melodie, zelfs groter dan de

cesuren na de zinnen. Daardoor wordt de tekst van de hymne als volgt verdeeld:

veni creator // spiritus /

mentes tuorum visita /

inple superna // gratia /

que tu creasti // pectora.

Kennelijk gaan voor Binchois de clausulae vóór de eenheid van de tekst van de hymne.

De wending op superna zorgt voor een aantal problemen wat betreft de regels van de musica

ficta: de C is niet te verhogen tot een leidtoon voor de D, omdat dan een melodische wending zou

ontstaan van een overmatige kwart: G-C#. Nu heeft de tenorpartij de overmatige kwart Bb-E; men zou

dus de E kunnen verlagen tot een Eb, waardoor er een phrygische clausula op D ontstaat. Maar een

phrygische clausula op een voor de mixolydische modus zo belangrijke noot als de D lijkt niet erg

waarschijnlijk. Ik ben daarom geneigd deze wending onveranderd te laten en niet om te vormen tot een

echte clausula-formule.


8


- voor deze faulx-bourdon-zetting kunnen we uitgaan van de vorige opdracht. In dat geval kan het

nuttig zijn de melodie, die bij de vorige opdracht in het midden lag, een kwint of octaaf naar boven

te transponeren. Het is echter ook mogelijk een nieuwe melodie als superior te componeren.

- voorzie de superior op die plaatsen waar een clausula moet komen, met name aan het einde van de

zinsdelen, van de benodigde formule, dus een secunde naar beneden en weer terug naar de

slottoon; dit kan eventueel met gebruikmaking van een onderterts en met ritmische

verschuivingen.

- schrijf de middenstem uit in een reine kwart onder de superior; dit is de faulx-bourdon-partij.

- voeg de tenor toe, vooral in sexten met de superior. De clausulae eindigen in ieder geval op een

octaaf tussen deze twee partijen. Waar nodig kan de tenor zich ritmisch vrijer bewegen ten

opzichte van de beide andere stemmen.


9

§ 3. Een nieuwe contratenor

De faburden en de faulx bourdon zijn technieken, die met weinig moeite een aardig klinkend resultaat

opleveren, maar compositorisch zijn hun mogelijkheden snel uitgeput. Vooral op het vasteland, waar

deze techniek niet inheems was18, werden al spoedig pogingen ondernomen de gebuikelijke compositie-

technieken te combineren met de nieuw verworven klanken van de faulx bourdon. Omdat in de faulx-

bourdon-zettingen de middenstem niet werd genoteerd, was het in het notenbeeld belangrijkste

zichtbare kenmerk de octaven en sexten tussen de tenor en de superior. We hebben al gezien, hoe de

faulx-bourdon-clausula gecombineerd kon worden met de reeds gangbare afsluiting van een sext die

oplost naar het octaaf (fig.1 & 2). Omdat deze intervallen ook in andere composities een rol speelden,

was het mogelijk deze van faulx-bourdon-clausulae te voorzien door simpelweg in afsluitingen een

derde partij als faulx-bourdon-partij te laten optreden (fig.6). Maar de afwezigheid in notatie van de

faulx bourdon gaf de ruimte deze partij te vervangen door een geheel nieuwe partij, de contratenor.

Daarmee werd tevens tegemoet gekomen aan de weerstand die groeide tegen het feit, dat de faulx-

bourdon-partij door de parallellie met de superior geen eigen karakter had.

De Machaut gebruikte al in de 14e eeuw de contratenor als (instrumentale) partij die tegen de

(eveneens instrumentale) tenor werd gecomponeerd en de tenor regelmatig kruist. Door nu de midden-

stem van de faulx-bourdon-zettingen te vervangen door een contratenor, konden er nieuwe samen-

klanken worden gevormd. Vooral wanneer de contratenor onder de tenor ligt, ontstaat er een volledig

nieuw klankbeeld. In tegenstelling tot de vocale faulx bourdon werd deze nieuwe contratenor, evenals

z'n 14e-eeuwse voorbeeld, instrumentaal uitgevoerd.

Een compositie waarin het verschil in klank tussen de faulx-bourdon-zetting en de zetting met

een contratenor goed vergeleken kan worden, is Ave maris stella van Guilhelmus Dufay de Jongere. In

het handschrift19 staat het stuk driestemmig genoteerd; de middelste partij heeft echter de canon

“contratenor sine faulx bourdon” (contratenor zonder faulx bourdon); de tenor heeft de canon “au faulx

bourdon si placet” (naar believen met faulx bourdon). Het werk kan dus worden uitgevoerd mét een

contratenor, maar dan zonder faulx bourdon, of mét faulx bourdon, maar in dat geval zonder contra-

tenor. Zoals gezegd is het stuk driestemmig genoteerd, dus met de contratenor-partij en, zoals te doen

gebruikelijk, zonder de faulx-bourdon-partij. In de voorbeelden 3a en 3b heb ik beide mogelijkheden

afzonderlijk weergegeven.

In zijn bewerking van de hymne Ave maris stella heeft Dufay de oorspronkelijke melodie van nog

meer versieringsnoten voorzien dan Binchois bij zijn bewerking van Veni creator spiritus.20 Ook de

tenorpartij is aanzienlijk vrijer dan bij de compositie van Binchois, al vormen vrijwel alle tenornoten

sexten en octaven met de superior. Daarnaast ontstaan er door de bewegelijkheid van de superior en

de tenor ten opzichte van elkaar enkele nonen, deciemen, één maal een septiem, één maal een

undeciem en zeven maal een kwint, die in dit soort zettingen als dissonant gaat fungeren. Vier maal

wordt de kwint veroorzaakt door de onderterts in de clausulae (wederom aangegeven door een zwarte

balk). Deze clausulae komen in beide versies op dezelfde plaatsen voor, gezien het feit dat een

clausula-formule in eerste instantie gevormd wordt door de samenklanken van de superior en de tenor

(de sexten die oplossen naar het octaaf21). Drie van de vier clausulae vallen aan het eind van een zin

van de hymne-tekst, de eerste echter valt midden in het eerste vers, op maris i.p.v. stella (na stella

komt weliswaar een rust, maar de sexten tussen de tenor en de superior lossen niet op naar een octaaf,

zodat hier geen clausula gevormd kan worden). De hymne-tekst wordt dus als volgt onderverdeeld:

ave maris // stella

dei mater alma //

atque semper virgo //

felix caeli porta //

De clausulae eindigen respectievelijk op C, D, C en D, waarbij D de nota finalis van de melodie en de

grondtoon van het stuk is. De clausulae op C vormen hiermee een niet voor de hand liggend contrast.


10

Voorbeeld 3a: Ave maris stella, Guilhelmus Dufay de Jongere (1400-1474) Versie met faulx bourdon

Gezien het feit, dat de meest voorkomende interval tussen de tenor en de superior een sext is, zit de

faulx-bourdon-partij tussen deze twee partijen ingeklemd (voorbeeld 3a). Het is daarom opvallend, dat

Dufay in de versie met contratenor (voorbeeld 3b) deze nieuwe partij nog veelvuldig het karakter van

de faulx-bourdon-partij laat behouden. Ook de meeste clausulae zijn nog sterk verwant aan de faulx-

bourdon-zetting. Daarbij dient te worden opgemerkt, dat juist de kleine veranderingen in de contratenor

voor de nodige problemen zorgen voor de toepassing van de regels van de musica ficta; in de tweede

clausula (op alma) moet de F in de contratenor verhoogd moeten worden tot een Fis als reine kwart

met een B in de superior aan het einde van de maat. Bovendien ontstaat er anders een overmatige

secunde-sprong F-Gis in de contratenor. In de derde clausula (op virgo) doet zich het omgekeerde

probleem voor: de Fis komt later dan de B in de superior, die in tegenstelling tot de contratenor een

ondertertsclausula maakt. De Fis blijft echter noodzakelijk als leidtoon voor de G. De laatste clausula

maakt het wel erg bont: wanneer de Gis wordt verhoogd zowel als reine onderkwart voor de Cis als ook

als leidtoon voor de A, ontstaat met de tenor de samenklank G-Gis. Een verhoging van de G tot Gis in

de tenor verschuift het probleem naar voren: dan zou de F moeten worden verhoogd tot een Fis om een

overmatige secunde-sprong F – Gis te vermijden.


11

Voorbeeld 3b: Ave maris stella, versie met contratenor

Een vergelijking van de beide voorbeelden laat zien, dat de contratenor tussen de superior en de tenor

een aantal nieuwe samenklanken vormt, met name daar, waar deze partij onder de tenor komt te

liggen (aangegeven door een lijn onder de tenorbalk). De contratenor vormt daarbij afwisselend een

kwint en een terts onder de tenor. Bij de tertsen vormt één van de beide partijen een octaaf met de

superior, zodat daar de samenklanken van terts plus sext (samen een octaaf) en terts plus octaaf

(samen een deciem) ontstaan. Interessanter is de samenklank, wanneer de contratenor een kwint

onder de tenor ligt (aangegeven met een asterisk); in dit geval vormt de tenor altijd een sext met de

superior, zodat de totale samenklank driestemmig is, bestaande uit drie verschillende noten,

bijvoorbeeld G-D-B. Ook hier wordt een deciem gevormd, en wel tussen de contratenor en de superior.

Deze nieuwe contratenor levert een probleem op bij de eerste clausula, op het woord maris. De

contratenor ligt hier onder de tenor, waardoor de voorlaatste samenklank G-D-B wordt. De tenor en de

superior suggereren beide een afsluiting naar C. De contratenor heeft weinig mogelijkheden. Wat we in

de afsluiting op C in de contratenor zouden willen horen, is hetzij een C, hetzij de kwint G. De G die de

contratenor in de voorlaatste samenklank heeft, ligt daarvoor een octaaf te laag en zou niet als kwint


12

bóven, maar als kwart ónder de C van de tenor komen te liggen. Dufay laat de tenor naar de A stijgen,

waardoor de afsluitende samenklank niet het karakter van C, maar van A heeft. Dit geeft een fuggita-

gevoel van deze clausula, die, gezien de plaats halverwege de eerste tekstregel, toch al niet sterk was.

Deze vorm van clausula fuggita zal in de latere harmonische ontwikkelingen een rol blijven spelen en in

de functionele harmonieleer als een akkoordverbinding worden verklaard. De gangbare term daarvoor

wordt Trugschluss of 'bedrieglijk slot'.

Wanneer Dufay op deze plaats een volledige clausula had willen maken, waren er maar twee

mogelijkheden geweest voor de contratenor: óf een octaaf omhoog springen naar de kwint tussen de

beide andere partijen, waardoor de laatste samenklank C-G-C zou worden, of een kwint omlaag

springen naar het octaaf onder de tenor, waardoor er een dubbeloctaaf C zou ontstaan: C-C-C.

Wanneer dat eenmaal gestalte krijgt, is het aantal mogelijkheden tot het vormen van een clausula als

volgt uitgebreid (in de figuren 6, 7 en 8 uitgaande van finalis D):

Ook in deze nieuwe formules kunnen uiteraard ritmische verschuivingen en ondertertsen optreden. En

ook de octaafsprong-clausula en de kwintsprong-clausula kunnen ‘fuggita’ worden gebruikt, bijvoorbeeld

omdat de contratenor met de afsluitende noot te laat komt, doorloopt of via een omweg z’n uiteindelijk

doel bereikt, of, zoals Dufay op maris doet, op een verkeerde noot eindigt. De mogelijkheden zijn talrijk

en hebben als voordeel, dat hiaten tussen de zinsdelen door de contratenor overbrugd kunnen worden

(fig.9-11).22


13

figuur 9 figuur 10 figuur 11

Het is goed om ons te realiseren, dat de genoemde clausula-formules in alle modi en op elke toon23

gevormd kunnen worden, behalve in de phrygische modus. Daarin zijn de octaafsprong-clausula en de

kwintsprong-clausula niet mogelijk. Voor de octaafsprong-clausula zou immers onder de voorlaatste

noot, de F als we uitgaan van de finalis E, een kwint moeten klinken; wanneer daar een B komt, vormt

deze een verminderde kwint met de F (fig.12; het teken 5- staat voor “verminderde kwint”). Deze kwint

rein maken, dus de B veranderen in een Bb, levert naar de volgende samenklank een sprong op van een

overmatig octaaf, van Bb naar B (fig.13; 8+ staat voor “overmatig octaaf”). Deze laatste B vormt een

reine kwint met de grondtoon E en kan dus niet gealtereerd worden. Soortgelijke problemen doen zich

voor bij de kwintsprong-clausula (fig.14 & 15). De voor de hand liggende oplossing, namelijk de F te

verhogen tot een F#, is niet mogelijk, omdat de kleine secunde F-E juist het kenmerk is van de

phrygische modus; alteratie van de F tot F# zou een verandering betekenen naar de dorische modus op

E. Dat betekent, dat een phrygische afsluiting uitsluitend met een faulx-bourdon-clausula kan worden

gemaakt. Pas halverwege de 16e eeuw werden er nieuwe vormen gezocht voor dit phrygische dilemma

(zie het nawoord op blz.43).

figuur 12 figuur 13 figuur 14 figuur 15


14


- schrijf voor deze compositie de tenor en de superior uit van de vorige opdracht.

- begin voor het componeren van de contratenor bij de clausulae en bekijk per geval welke formule

het beste uitkomt.

- in de rest van het stuk is de plaats van de contratenor, boven of onder de tenor, afhankelijk van

het beoogde klankbeeld. Bij het veranderen van functie (wel of geen basfunctie) zijn grote

sprongen mogelijk, zoals blijkt uit de octaafsprong-clausula.

- een enkele keer, wanneer de contratenor niets kan toevoegen aan de samenklank van tenor en

superior, is het mogelijk de contratenor een octaaf te laten vormen onder de tenor ter versterking

van diens basfunctie.


15

§ 4. De basse danse

Het principe van de clausula is één van de belangrijkste ontwikkelingen van de 15e eeuw. In de vorige

paragraaf werd de volledige theoretische ontwikkeling beschreven, maar het vraagt meer tijd alle

aspecten aan de hand van historsiche voorbeelden te belichten. Daar is in dit boek ook alle ruimte voor,

want pas aan het eind van de 18e eeuw werd de clausula definitief verdrongen door andere afsluitende

formules; in de meeste muziekvoorbeeld tot die tijd zullen we op een of andere manier vormen van

clausula kunnen aanwijzen. Ondertussen gaat ook de speurtocht naar de ontwikkeling van de overige

samenklanken door. Het eerste voorbeeld is een basse danse.

De basse danse is een schrijddans, ontwikkeld door de Belgische componisten van de vijftiende

eeuw. Ze is gebouwd op één van de vele tenors die hiervoor geschikt werden geacht of voor dit doel

werden gecomponeerd. De tenors zijn genoteerd in lange notenwaarden, die de langzame passen

aangeven waarmee geschreden werd. De superior, die aanvankelijk geïmproviseerd werd, heeft een

virtuoos karakter en contrasteert door z'n snelle notenwaarden met de statige gang van de dans. In

driestemmige zettingen zit er rond de tenor een contratenor, die de beweging van de tenor ondersteunt

en deze regelmatig kruist. Alle partijen zijn instrumentaal bedoeld.

Ofschoon de basse danse een typisch Belgische compositie-vorm is, ontlenen we het analyse-

voorbeeld aan een Spaanse componist: Francisco de la Torre.24 Deze leerde het principe van de basse

danse kennen van zijn Belgische collega's die aan het Spaanse hof werkzaam waren of in het gevolg

van de Bourgondische hertogen meereisden op hun statiebezoeken.

Voorbeeld 4: Bassa Danza Alta25, Francisco de la Torre, 1489


16

De la Torre ging uit van de tenor La Spagna, die hij in enigszins gevarieerde vorm gebruikt (alle

kwartnoten in de uitwerking behoren niet tot de oorspronkelijke melodie; bovendien voegde hij een

opmaat toe om de gezamenlijke inzet van de partijen te vergemakkelijken). Tegen deze ‘gegeven’ tenor

heeft De la Torre een snelle superior-partij gezet; de intervallen die deze vormt met de tenor zou de

indruk kunnen wekken van een zekere willekeur. Wanneer we echter de intervallen tussen de tenor en

de superior tellen (231, de intervallen die door overbindingen e.d. ontstaan, meegerekend), blijkt meer

dan een vierde deel daarvan een sext te zijn (61 stuks). Het ligt voor de hand, dat De la Torre niet

alleen de vorm, maar ook de harmonische invulling aan zijn Belgische collega's ontleende.

In een aantal gevallen zorgt de bewegelijkheid van de superior ervoor, dat de sext een soort

partnerschap aangaat met de terts: veelvuldig loopt de melodische lijn van de terts naar de sext of

omgekeerd, of springt de melodie rechtstreeks van een terts naar een sext (zo'n 18 keer; zie vooral de

mm. 6, 8, 14, 19, 23 en 28). Daardoor komen ook de kwint en de kwart, de tussen de terts en de sext

liggen, relatief vaak voor (39 resp. 21 keer).

Omdat de toonomvang, de ambitus, van de superior vrij groot is, en deze partij een groot aantal

verschillende intervallen maakt met de tenor (van een priem, 2x, tot een tredeciem (octaaf plus sext,

1x), ontstaat er ook boven de sext en het octaaf een nieuw steunpunt, namelijk de deciem (zie vooral

de mm. 16, 22, 23 en 27). Alle andere intervallen, zoals de septiem en de noon, zullen we als

doorloopnoten en andere versieringsnoten moeten opvatten.

Het ligt voor de hand, dat de contratenor de laatst gecomponeerde partij is;26 diens verhouding

met de tenor is vrij eenvoudig:


17

* de contratenor heeft 16x een octaaf onder de tenor, waarmee slechts de harmonische basis van de

tenor bevestigd wordt. Drie van deze octaven zijn het resultaat van een kwintsprong-clausula.

* de kwint komt het meest voor, 20 keer, waarvan 15 keer boven en 5 keer onder de tenor. Wanneer

de contratenor een kwint onder de tenor heeft, ontstaat er een kwint-deciem-samenklank (de superior

vormt in die gevallen steeds een sext met de tenor). De contratenor ligt drie keer met een kwint boven

de tenor als gevolg van een octaafsprong-clausula; de beide andere keren overbrugt de contratenor de

afstand van een deciem of meer, die tussen de tenor en de superior ontstaat. Daarbij wordt de

samenklank tussen de drie partijen wederom een kwint-plus-sext-samenklank (de deciem tussen de

tenor en de superior wordt door de contratenor in een kwint en een sext verdeeld).

* 16x heeft de contratenor een terts onder de tenor en 1x erboven. Daardoor ontstaan verschillende

samenklanken, te weten:

- terts-kwint-samenklank (= terts plus terts) 6x,

- terts-octaaf-samenklank (= terts plus sext) 5x,

- terts-deciem-samenklank (= terts plus octaaf) 3x,

- terts-duodeciem-samenklank (= terts plus deciem) 3x.

* de contratenor heeft vier sexten onder de tenor; deze komen alle vier in een doorgaande beweging

voor als opvulling van een neerwaartse kwintsprong (tweemaal de kwint A-D en tweemaal de kwint E-A,

twee kwinten de sterk te maken hebben met de D-modus van het stuk).

* de enige priem die de contratenor met de tenor heeft, is kennelijk bedoeld om een parallellie tussen

deze partijen van G naar D te vermijden.

Omdat de contratenor meestal onder de tenor ligt, vinden we in dit stuk geen faulx-bourdon-

klanken meer terug, ondanks de sexten tussen de tenor en de superior. Anderzijds lijkt er nog geen

nieuw bindend principe voorhanden waaraan alle samenklanken gemeten kunnen worden. Het zal echter

niet lang duren voordat ook de theoretici zich met de nieuwe samenklanken gaan bezighouden en een

nieuw systeem van consonanten ontwerpen.

Keren we tot slot nog even terug naar de clausulae (wederom aangegeven met een zwarte balk

tussen de tenor en de contratenor). In alle zes clausulae vinden we de vertrouwde oplossing van een

sext naar een octaaf tussen de superior en de tenor. De bewegelijkheid van de superior veroorzaakt

echter in een aantal gevallen een nieuwe variant van de onderterts-clausula: de onderterts wordt een

wisselnoot van de leidtoon doordat de terts niet direct naar de slottoon springt, maar terugkeert via de

leidtoon (zie de tweede, derde, vijfde en laatste clausula). Zoals we reeds opmerkten heeft de

contratenor drie maal een octaafsprong-clausula (de eerste, tweede en laatste clausula) en driemaal

een kwintsprong-clausula (de overige). Geen van deze clausulae is fuggita, hetgeen ook niet nodig is

omdat de superior door vroegtijdige inzetten de cesuren tussen de zinnen overbrugt.


- uitgangspunt voor deze compositie is de basse-danse-tenor Le petit roysin (zie onder, voorbeeld 5).

Elke tenor-noot geeft een maat weer in het tempo van een schrijddans. De onderverdeling van de

maat kan zowel tweedelig als driedelig worden uitgewerkt.

- de tenor valt uiteen in vier gelijke perioden, waarvan telkens op de voorlaatste noot een clausula

kan worden gemaakt (aangegeven met een asterisk). De herhaalde slotnoten (aangegeven met een

+) houden de beweging gaande en kunnen als aanzet tot de volgende periode worden opgevat.

- schrijf boven de tenor de superior uit in snellere notenwaarden en met inachtneming van de

clausula-formules.

- de contratenor kan zowel boven als onder de tenor de samenklanken aanvullen en loopt in principe

noot-tegen-noot met de tenor. Probeer de mogelijkheden van de verschillende clausula-formules

uit. N.B. de tweede clausula is phrygisch (zie de opmerkingen hierover in §3).

- omdat de basse danse tot het Belgisch repertoire behoort, sluiten alle perioden af met een clausula,

mogelijk gemaakt door één of twee dalende noten in de tenor, waartegen de superior de sexten en

het afsluitend octaaf vormt. Uiteraard zijn hierbij ritmische verschuivingen en ondertertsen

mogelijk. Om de beweging van het stuk in gang te houden, kan de contratenor een clausula fuggita

maken, of kan de superior na de clausula reeds de volgende periode inzetten.


18

Voorbeeld 5: Le petit roysin


19

§ 5. De Engelse consonantie

Terwijl op het vasteland de sext tussen de tenor en de superior het nieuwe compositorische

uitgangspunt werd, bleef het in Engeland de gewoonte uit te gaan van de in het midden gelegen mene,

ook buiten de strikte faburden. Daardoor konden zowel de mene en de hautain als ook de mene en de

bourdoun onderling intervallen vormen die geheel of gedeeltelijk als consonant werden opgevat.

Uitgangspunt bleven natuurlijk de consonanten van de antieke muziektheorie, al moet worden

opgemerkt dat daarvan in de praktijk alleen de unisono (met de verhouding 1:1), de kwart (4:3), de

kwint (3:2) en het octaaf (2:1) in aanmerking kwamen; de overige, bijvoorbeeld het dubbel-octaaf

(4:1), waren te groot voor de smaak van de Engelsen, die hun, bij voorkeur vocale, partijen het liefst

dicht bijeen hielden. Voor een driestemmige zetting levert dat dus de volgende mogelijkheden op:

- unisono plus reine kwint is reine kwint (uitgedrukt in verhoudingensgetallen: 1:1 x 3:2 = 3:2);

- reine kwint plus reine kwart is rein octaaf (3:2 x 4:3 = 2:1);

- rein octaaf plus reine kwint is reine duodeciem (2:1 x 3:2 = 3:1).

In combinatie met de terts, die we reeds als typisch Engels interval ontmoet hebben, is het aantal te

gebruiken intevallen theoretisch uit te breiden met:

- terts plus terts is reine kwint, wanneer tenminste de ene terts groot is en de andere klein (5:4 x

6:5 = 3:2, of 6:5 x 5:4 = 3:2);

- terts plus reine kwart is sext, waarbij een grote terts een grote sext oplevert (5:4 x 4:3 = 5:3),

een kleine terts een kleine sext (6:5 x 4:3 = 8:5); deze combinatie kennen we als faburden;

- terts plus sext is rein octaaf, wanneer de terts groot is en de sext klein (5:4 x 8:5 = 2:1), of

omgekeerd (6:5 x 5:3 = 2:1);

- terts plus rein octaaf is deciem: bij een grote terts een groot deciem (5:4 x 2:1 = 5:2), bij een

kleine terts een klein deciem (6:5 x 2:1 = 12:5).

Behalve de sext, die we al hebben leren kennen als de optelling van een terst en een kwart, treedt in dit

overzicht ook weer de deciem op, die het resultaat blijkt te zijn van een terts plus een octaaf. Dit

interval kwamen we ook tegen als de som van een kwint plus een sext, bijvoorbeeld G-D-B (een grote

deciem als resultaat van een kwint met een grote sext: 3:2 x 5:3 = 5:2) en E-B-G (een kleine deciem

als resultaat van een kwint met een kleine sext: 3:2 x 8:5 = 12:5). Het ligt op grond van deze beide

afleidingen voor de hand de consonantie van de deciem in de Engelse muziek op één lijn te stellen met

die van de sext, die volgens Odington "een veel voorkomend interval" is, zonder er de kwalificatie

"consonant" aan te verbinden. Eerst in de 16e eeuw zal de muziektheorie van het vasteland zowel de

terts als de sext als ook de deciem opnemen in de lijst van consonanten, zij het, ter onderscheid van de

'antieke' consonanten, als zogeheten "onvolkomen consonanten".

Vóór we overgaan tot de analyse van Beata progenies van Lyonel Power, is het nuttig de boven-

genoemde samenklanken nog eens in kaart te brengen, uitgaande van de Engelse compositiewijze

waarbij de hoofdmelodie, de mene, in het midden ligt (fig.16, de cijfers komen overeen met die in

voorbeeld 6):

bourdoun t.o.v. de mene / hautain t.o.v. de mene / bourdoun en hautain 1. terts + terts = kwint 2. terts + kwart = sext 3. terts + sext = octaaf 4. terts + octaaf = deciem 5. sext + kwint = deciem en de omkering van de vier laatste: 6. kwart + terts = sext 7. sext + terts = octaaf 8. octaaf + terts = deciem 9. kwint + sext = deciem

figuur 16


20

Beata progenies is een Maria-antifoon uit de Sarum-liturgie, de van het Gregoriaans afwijkende liturgie

van het bisdom Salisbury die in de 13e eeuw in heel Engeland werd overgenomen. De antifoon, door

Lyonel Power als mene gebruikt voor zijn compositie27, heeft een eenvoudige struktuur van vier

zinsdelen, waarvan de meeste beginnen en eindigen op een A; alleen het tweede zinsdeel sluit af op een

G, terwijl het vierde met een B begint.

Voorbeeld 6: Beata progenies, Lyonel Power (1370-1445)

Van een klassiek geschoold componist als Power zou men verwachten, dat hij zijn zinsdelen begint en

eindigt met een kwint-octaaf-samenklank. De eerste de beste samenklank is echter een open kwint,

doordat de bourdoun een unisono vormt met de mene. De kwint-octaaf-samenklank vinden we wel aan

het einde van het eerste zinsdeel, als ook bij de afsluiting van de tweede en de vierde zin. Naast deze

twee samenklanken gebruikt Power nóg een combinatie van "reine" consonanten, namelijk een octaaf

plus een kwint, zodat de lijst van deze intervallen er als volgt uit ziet (fig.17):


21

bourdon t.o.v. de mene / hautain t.o.v. de mene / bourdon en hautain 10. unisono + kwint = kwint 11. kwint + kwart = octaaf 12. octaaf + kwint = duodeciem

figuur 17

Deze drie samenklanken komen niet alleen aan het begin en aan het einde van zinsdelen voor, maar

ook tussendoor, en wel elk vier keer. De overige samenklanken hebben alle tenminste twee intervallen

uit de reeks terts, sext of deciem; van de negen theoretisch mogelijke combinaties die in fig.16 staan

vermeld, gebruikt Power er maar liefst zeven. Voorts komt er zes keer in het stuk een open sext voor

(aangegeven met een 0), doordat de bourdoun een priem vormt met de mene; open tertsen komen

echter niet voor.

Dat Power bewust streeft naar samenklanken met tertsen blijkt uit het feit, dat hij een enkele

keer, tegen alle regels in, de bourdoun boven de mene legt om zo de kwint tussen de mene en de

hautain in twee tertsen te kunnen opsplitsen (aangegeven met een asterisk). Tweemaal is de kwint

tussen de mene en de hautain te klein, namelijk de verminderde kwint B-F (op glo- van gloriosa en -nu-

van genuit). Aangezien de B deel uitmaakt van de gegeven melodie, kan die niet gealtereerd worden;

men kan wel volgens de regels van de musica ficta de F verhogen tot Fis, zodat er als nog een reine

kwint ontstaat. Het kan echter ook zijn dat Power op deze plaatsen een opvallende samenklank wilde

gebruiken; hierover is geen uitsluitsel te geven.

Het mag opgemerkt worden hoe simpel Power de clausula-formules hanteert in vergelijking met

zijn collega's van het vasteland. Omdat de mene een bestaande melodie is, worden de clausulae

gemaakt door de hautain en de bourdoun, die na twee dalende sexten naar het octaaf spreiden

(aangegeven door een zwarte balk tussen de mene en de hautain). Daarbij lijkt de toon van de mene

van ondergeschikt belang: terwijl de A van deze melodie in de eerste en de laatste clausula als kwint

van de afsluitende samenklank op D wordt opgevat, vormt dezelfde A in de derde clausula de terts van

de samenklank op F; daardoor ontstaat een soort clausula fuggita: de mene doet niet mee aan de

clausula-formule die de bourdoun en de hautain inzetten.

De oude faburden-techniek lijkt in deze compositie van Power ver weg. Toch vormt de bourdoun

nog tien keer een kwint onder de mene en maar liefst 27 keer een terts; omdat de hautain hierbij 14

keer een kwart heeft, ontstaat daar de typische faburden-klank van terts-sext (nummer 2 van fig.16).

Maar deze vormt slechts een klein deel van de klankrijkdom die Power voor deze compositie gebruikt.


- ga voor deze compositie uit van de mene van de eerste opdracht.

- bekijk hoe de zinsdelen kunnen worden afgesloten door rond de noten van de mene een clausula-

formule te maken tussen de hautain en de bourdoun. Alleen in de laatste afsluiting moet de mene

de kwint vormen van de samenklank.

- voor de overige samenklanken tussen de drie partijen zijn alle combinaties mogelijk die in de beide

overzichten vermeld staan.

- de zetting is ook in dit soort composities noot tegen noot, al kunnen in de hautain en de bourdoun

wel versieringsnoten voorkomen. De stemmen kruisen elkaar in principe niet.

- het kan een enkele keer goed uitkomen de bourdoun in unisono te zetten met de mene.


22

Tussen haakjes

Voor degenen die op de hoogte zijn met de muziektheorie van Rameau, is het moeilijk zich voor te

stellen, dat we bij de voorgaande analyses het woord “drieklank” hebben vermeden: sommige

samenklanken zouden zich volgens de regels van omkering en van ligging op die manier laten

verklaren. Wij moeten daarbij in de eerste plaats bedenken, dat het begrip “drieklank” voor de

componisten en theoretici van de 15e eeuw nog niet bestond, al waren ze wel op zoek naar een nieuwe

consonantie van de terts, de sext en de deciem. In de tweede plaats is het niet alleen voor de

muziekgeschiedenis van de onderhavige periode, maar voor de gehele muziektraditie te benadrukken,

dat intervallen vaak een eigenheid hebben die door de theoretische begrippen van de 18e en 19e eeuw

ontkend worden. Dit geldt in hoge mate voor de kwart en voor de sext, die in de muziek van vóór 1500

niet mogen worden verklaard als rest-interval van respectievelijk octaaf-minus-kwint en octaaf-minus-

terts. Niet alleen is vanuit de antieke muziektheorie de kwart een consonant evenwaardig aan het octaaf

en de kwint, maar als zelfstandig interval heeft ze ook duidelijk een eigen karakter. Dat geldt evenzeer

voor de sext, die haar consonantie niet slechts ontleent aan het feit, dat ze samen met de terts een

octaaf vormt; vooral in de faburden en in de faulx bourdon gaat het om een eigen klank.

Het is niet zonder betekenis, dat met name deze beide intervallen in de muziektheoretische

boeken voor problemen zorgen; de kwart wordt dan weer omschreven als een consonant

(onloochenbaar op grond van de verhoudingsgetallen), dan weer als dissonant (uitgaande van de leer

van de drieklank). En de sext, die zorgt zelfs bij het analyseren van werken van Van Beethoven nog

voor problemen, omdat het een tour de force is elke sext - en vooral terts-sext-samenklanken als

bijvoorbeeld in het trio van zijn eerste pianosonate - binnen de omkeringstheorie harmonisch te

verklaren. Een relativering van het gangbare harmonische systeem zou, zoals geldt voor elk systeem,

op z’n plaats zijn. Daarom hoop ik, dat deze opmerking-tussen-haakjes voor degenen die de historische

ontwikkeling trachten te volgen, overbodig is.


23

II. Een nieuw principe: de drieklank

§ 6. De Italiaanse falsobordone

Falsobordone wordt als technische term gebruikt voor het zingen in parallelle drieklanken, waarbij de

buitenste partijen parallelle (reine) kwinten vormen en de middenstem de middentoon heeft, die een

terts vormt met de beide andere stemmen. Hierbij doet zich hetzelfde probleem voor als bij de Engelse

faburden: ook de falsobordone zal aanvankelijk een uitvoeringspraktijk zijn geweest die in de volks-

muziek werd gebezigd, en waarvan pas voorbeelden zijn te vinden op het moment dat de antieke

muziektheorie aan gezag inboette en elementen van de volksmuziek in het officiële repertoire werden

opgenomen. De terts gold immers in de muziektheorie tot 1400 als een dissonante interval en werd

door de klassiek opgeleide componisten dan ook als zodanig behandeld. Composities waarin een lange

opeenvolging van tertsen voorkomt vinden we dan ook pas vanaf het midden van de vijftiende eeuw, en

wel bij Belgen als Gilles Binchois, Hendrick Isaac en Josquin des Prez. Zij zijn waarschijnlijk ook

verantwoordelijk voor de term falsobordone, de Italiaanse vertaling van het Franse faulx bourdon. Zij

gebruikten beide technieken in dezelfde categorie composities, namelijk psalmen, missen, klaagzangen

en andere religieuze werken.

Toch moeten wij de oorsprong van de falsobordone niet bij de Belgen zoeken, maar in Italië. De

aanduidingen Napolitaanse frottola of canzone alla Napoletana, die in de muziekuitgaven vanaf 1537

opduiken, geven aan dat het om een uitvoeringspraktijk gaat die in de omgeving van Napels voor de

volksmuziek (of boerenmuziek, zoals de term villanella suggereert) gebruikelijk was, en waarschijnlijk

allang voordat daarvan de sporen in de genoteerde muziek zijn terug te vinden. De wijze waarop een

Napolitaanse frottola tot stand komt is dan ook uiterst eenvoudig: een melodie wordt uitgevoerd met de

parallelle terts eronder (en dus niet met de parallelle kwart, zoals in de faulx bourdon); daaronder ligt

de tenor, die meestal tertsen vormt met de middenstem en zo het geheel tot drieklanken aanvult. Ter

afwisseling springt de tenor soms naar het octaaf onder de middenstem (dus een deciem onder de

bovenstem), vooral aan het begin en het eind van een periode.

Naar Belgisch voorbeeld wordt een zin afgesloten doordat de terts tussen de bovenstem en de

middenstem samenkomt op de unisono. Men kan dit opvatten als de omkering van de faulx-bourdon-

clausula: de grote sext van de faulx bourdon die naar het octaaf springt (fig.18) is in de falsobordone

een kleine terts geworden die naar de priem krimpt (fig.19). Daarbij komt de leidtoon in de middenstem

te liggen. De onderste partij, die in de voorlaatste samenklank een terts onder de middenstem ligt,

springt volgens de kwintsprong-regel een kwint naar beneden en vormt in de laatste samenklank een

octaaf onder de beide andere stemmen. Hierdoor ontstaat als voorlaatste samenklank een grote

drieklank, en wel op de plaats waar in de clausula een kwint-plus-sext-samenklank voorkwam.

figuur 18 figuur 19


24

Als tak van de frottola-familie wordt de falsobordone niet alleen gekenmerkt door het feit de melodie in

de bovenstem ligt (in de drukken meestal met canto aangeduid), maar ook door een declamatorische

tekstzetting met een geringe melodische ambitus en veel toonherhalingen. Het is daarom niet verwon-

derlijk, dat de Belgen de falsobordone-techniek gebruikten voor psalmzettingen, waarbij één toon veel-

vuldig herhaald wordt als reciteertoon28. Voorts is een kenmerk van de meeste frottole dat melismata29

ontbreken; in plaats daarvan worden delen van de tekst, of zelfs van een woord, herhaald, hetgeen

nogal eens merkwaardige zinnen oplevert.

De technieken die voor de frottole gebruikt werden, en waarvan de falsobordone er slechts één

is, werden ook gebruikt voor de niet-liturgische religieuze muziek van de 16e eeuw, die, ongeacht de

muzikale vorm, lauda of laude werd genoemd. Deze term duidt eigenlijk op de samenkomst van de

gilde-leden, die reeds vanaf de 13e eeuw 's avonds na hun werk samenkwamen in de Maria-kapel voor

een korte religieuze bijeenkomst. Opdat ook de ongeschoolde zangers konden meezingen, waren de

gezangen meestal eenvoudig en de meerstemmige zettingen uiterst simpel. Zo is O signor mio30

getoonzet als falsobordone (voorbeeld 7). Het is een strofe-lied met refrein, hetgeen betekent dat een

aantal andere tekststrofen gezongen worden op dezelfde melodie als de eerste strofe. Omwille van de

overzichtelijkheid is hier slechts één strofe weergegeven.

Voorbeeld 7: O signor mio, anoniem


25

De zetting van O signor mio is vrijwel geheel noot-tegen-noot, uitgezonderd een korte imitatorische31

passage halverwege het refrein. Afgezien van deze passage vormt de middenstem 54 keer een terts

met de bovenstem; alleen aan het eind van de strofe en aan het eind van het refrein komen beide

stemmen samen in een unisono. De tenor vormt 45 keer een terts en 16 keer een octaaf met de

middenstem; slechts vier maal komen andere intervallen voor, namelijk tweemaal een priem (aan het

begin van de strofe) en tweemaal een sext (vlak vóór de beide afsluitingen).

Het geheel van de drie stemmen levert 42 keer de typische falsobordone-drieklank op

(aangegeven door een asterisk), waarbij de kwint verdeeld kan zijn in een grote terts ónder en een

kleine terts bóven (de grote drieklank) of in een kleine terts ónder en een grote terts bóven (de kleine

drieklank; de afstand van de middentoon tot de onderste toon bepaalt het karakter van de drieklank en

dus ook de naam). Bovendien komt de combinatie van een octaaf tussen de tenor en de middenstem

met een terts tussen de middenstem en de bovenstem, tezamen een deciem, zo vaak voor (14 keer),

dat men deze ook als een kenmerk van dit soort zettingen kan beschouwen; afhankelijk van de grootte

van de terts is ook deze deciem groot of klein. De afsluiting van zowel de strofe als van het refrein

geschiedt op een octaaf-priem-samenklank, waarbij de leidtoon in de voorafgaande drieklank verhoogd

is. De beide afsluitingen zijn aangegeven door een zwarte balk tussen de middenstem en de bovenstem.

Tenslotte zij gewezen op de merkwaardige tekstherhaling in ribello tot ribellibellibello, hetgeen

het stuk een speels karakter geeft.


- de falsobordone-techniek kan zowel voor wereldlijke als voor religieuze werken worden gebruikt; in

het eerste geval is het resultaat een frottola, in het tweede een lauda. Ook psalmen en andere

liturgische teksten komen voor deze opdracht in aanmerking.

- schrijf op de tekst een melodie, syllabisch en met een geringe ambitus. Delen van de tekst kunnen

worden herhaald, maar ook kunnen melodische fragmenten gebruikt worden voor een nieuw

tekstgedeelte.

- schrijf de middenstem eronder in parallelle tertsen (grote en kleine, afhankelijk van de toonaard);

alleen bij de afsluitingen vormt de middenstem een unisono met de bovenstem. De terts vóór de

afsluiting is altijd klein, dus voorzie, indien nodig, de middenstem van een leidtoon.

- zet de tenor eronder, veelvuldig in parallelle tertsen met de middenstem, maar soms ter

afwisseling, en zeker in de afsluitingen, in octaven onder de middenstem.

- om muzikale of zangtechnische redenen is het een enkele keer raadzaam tussen de tenor en de

middenstem andere intervallen te gebruiken, bijvoorbeeld een priem of een sext.


26

§ 7. Een frottola aan het hof van Mantua.

Wanneer in de falsobordone de drie stemmen onderling parallelle tertsen zingen, ontstaat er tussen de

tenor en de bovenstem een reeks parallelle kwinten. Met de toenemende populariteit van de drieklank,

ook in de "serieuze" muziek van de 15e eeuw, deed zich voor de geschoolde componisten een probleem

voor: weliswaar werd in navolging van de Griekse muziektheorie de kwint als consonant interval

beschouwd, maar het musiceren in parallelle kwinten werd vanaf de 14e eeuw door de theoretici

afgeraden, omdat daarmee de zelfstandigheid van de afzonderlijke partijen in gevaar zou komen

(hetzelfde geldt voor de parallelle kwarten tussen de bovenstem en de middenstem van de faburden en

de faulx bourdon, die voor de Spaanse theoreticus Juan de Lucina32 dan ook een gruwel voor het oor

waren). Men zocht de oplossing in het gebruik van de kwint met z'n octaafverbinding, de duodeciem (=

kwint plus octaaf). Daarmee werden de mogelijkheden tussen de bovenstem en de tenor aanzienlijk

uitgebreid, namelijk:

- de kwint (zoals in de falsobordone)

- de deciem (in de falsobordone reeds het resultaat van een terts tussen de bovenstem en de

middenstem en een octaaf tussen de middenstem en de tenor)

- het octaaf (dat in de falsobordone met name in de afsluitingen voorkomt)

- de duodeciem (kwint plus octaaf)

- de quindeciem (het dubbeloctaaf)

Door een afwisseling van deze intervallen te gebruiken kon men de falsobordone-klanken handhaven

zonder in een parallelle beweging van kwinten of octaven te vervallen. Bovendien kon, door de ruimte

die er zo tussen de buitenste partijen ontstond, de middenstem zich bevrijden van de dwingende

tertsengang met de bovenstem.

Het gevolg van deze werkwijze is, dat na de melodie eerst de tenor moet worden gecomponeerd,

die immers voor de verboden parallellie verantwoordelijk is. Daardoor ontstaat er een nieuw harmonisch

spanningsveld, namelijk tussen de bovenstem en de tenor, die naar ons gevoel de functie van een bas

gaat aannemen.

In de frottola-uitgaven die tussen 1504 en 1514 gedrukt werden bij de Venetiaanse drukker

Petrucci, is veel plaats ingeruimd voor Bartolomeo Tromboncino en Marchetto Cara; beiden waren

werkzaam aan het hertogelijk hof van Mantua. Een geliefde zetting is die voor zangstem met een

tweestemmige luit-begeleiding. Io non compro più speranza33 verraadt reeds in de eerste samenklanken

de verwantschap met de falsobordone: het stuk begint met een terts tussen de bovenstem en de

middenstem plus een octaaf tussen de middenstem en de tenor, dezelfde samenklank waarmee O

signor mio begint. Maar daarna springt de tenor niet naar de terts onder de middenstem, maar naar de

deciem onder de middenstem (in beide gevallen een C), waardoor in plaats van een kwint tussen de

tenor en de bovenstem een duodeciem ontstaat. Toch blijft de falsobordone bepalend voor de

verhouding tussen deze twee partijen, zoals uit het volgende overzicht blijkt: tussen de tenor en de

bovenstem komen de volgende intervallen voor (de herhaling van het refrein en het naspel niet

meegerekend):

falsobordone-intervallen:

- de kwint: 4x

- het octaaf: 6x, waarvan 4x in de afsluitingen

- het deciem: 20x

"nieuwe" intervallen (aangegeven door een streepje onder het intervalcijfer):

- het duodeciem: 15x

- het quindeciem: 2x

en bovendien

- een undeciem (octaaf plus kwart) als voorhouding voor het volgende deciem.


27

Voorbeeld 8: Io non compro più speranza, Marchetto Cara (overleden 1530)


28

De middenstem maakt slechts ten dele gebruik van de ruimte die is ontstaan tussen de bovenstem en

de tenor; naast kwarten, kwinten (ook verminderde kwinten), sexten en zelfs een octaaf vormt de

middenstem nog altijd 38 tertsen met de bovenstem (de herhaling van het refrein niet meegerekend).

Door een ritmische verschuiving ontstaat er tweemaal een secunde, beide keren als voorhouding voor

de leidtoon tijdens een afsluiting. Het eerste deel van de strofe wordt afgesloten met een faulx-

bourdon-clausula, en wel fuggita: de sext tussen de bovenstem en de middenstem spreidt naar het

octaaf, terwijl de tenor de afsluitende G pas bereikt na een omzwerving via E en D. Omdat de

tekstdelen eindigen met een onbeklemtoonde lettergreep, vinden de eigenlijke afsluitingen plaats op de

voorlaatste, beklemtoonde, lettergreep34; alleen bij de beëindiging van de zangpartij valt de afsluiting,

dankzij een lang melisma, op de laatste, onbeklemtoonde lettergreep.

Een enkele keer wordt het deciem tussen de buitenste stemmen door de middenstem niet als

octaaf plus terts, maar als kwint plus sext ingevuld (aangegeven door een asterisk), de samenklank die

reeds in § 3 ter sprake kwam. Deze samenklank gaat uiteraard de regels van de strenge falsobordone

te buiten.


- men kan voor deze opdrachten de bovenstem van de vorige opdracht gebruiken, maar een nieuw

te componeren melodie is uiteraard ook mogelijk.

- schrijf onder deze bovenstem een tenor; gebruik daarbij veel deciemen en duodeciemen, een

enkele keer een kwint, octaaf of quindeciem. Vermijd daarbij dat de partijen parallelle kwinten,

octaven, duodeciemen of quindeciemen maken (parallelle deciemen zijn wel toegestaan). Zorg ook

voor de juiste intervallen bij de afsluitingen.

- voeg de middenstem toe; ga daarbij uit van tertsen onder de bovenstem en probeer van daaruit tot

een afwisseling te komen met andere intervallen. Zorg voor de juiste formules in de afsluitingen.


29

§ 8. De Spaanse tegenhanger van de frottola

In de Italiaanse falsobordone is de drieklank niet het uitgangspunt van de compositie, maar het

resultaat van de tertsen tussen de drie stemmen. Ook in de frottola blijft de drieklank een

ondergeschikte rol spelen; zelfs als we het begrip 'drieklank' ruim opvatten, ontstaat er door de

beweeglijkheid van de middenstem een groot aantal samenklanken die niet als drieklank kunnen

worden aangemerkt. In de lichtere muziekvormen van Spanje daarentegen lijken al in de vijftiende

eeuw de drieklank en de daaraan verwante samenklanken het geheel van de compositie te bepalen. Dat

betekent dat niet alleen de verhouding tussen de bovenste en onderste partij aan regels is gebonden,

maar dat ook de middenstem wordt afgeleid vanuit deze samenklanken. Daarbij zijn de volgende

formaties mogelijk (fig.20):

figuur 20

Bij driestemmigheid blijft er voor de middenstem dus weinig keuze, aangezien die steeds de

ontbrekende noot van de samenklank moet aanvullen. Bovendien kan er geen volledige drieklank

gevormd worden, wanneer de buitenste partijen een octaaf of dubbeloctaaf vormen. Bij vierstemmig-

heid echter ontstaat er ruimte voor een eigen melodische ontwikkeling van de middenstemmen, zeker

wanneer de buitenste partijen minstens een octaaf uit elkaar liggen. Dat levert de volgende

mogelijkheden op (fig.21):

figuur 21

Omdat op een gelijkblijvende grondtoon (in dit voorbeeld de D) steeds dezelfde tonen verschijnen (F en

A), kan men deze formaties beschouwen als varianten van de drieklank D-F-A. Merk daarbij op, dat één

van de partijen altijd een octaaf of quindeciem vormt met de onderste partij, die hiermee duidelijk een


30

basfunctie gaat vervullen. De intervallen tussen de buitenste partijen zijn uiteraard dezelfde als die van

de frottola-zetting, namelijk het octaaf, het deciem, het duodeciem en het quindeciem.

Ofschoon het hof van Isabella en Ferdinand van Spanje zich in muzikaal opzicht oriënteerde op

de ontwikkelingen aan het Bourgondische hof, heeft Del Encina voor de klaagzang Triste España35

teruggegrepen op de eigen Spaanse traditie36. Alleen de opening op kwint-octaaf en de clausula aan het

eind van het stuk voldoen aan de 'klassieke' normen. Daarnaast vormt de 2e contratenor met de

bovenstem deciemen, duodeciemen en quindeciemen, en, vlak voor de clausula, tweemaal een octaaf

(de intervallen tussen de 2e contratenor en de bovenstem staan aangegeven onder de bovenstem). De

beide middenstemmen vullen de drieklanken aan, zodanig dat de meeste samenklanken overeenkomen

met het reeds eerder vermelde schema (de letters onder de 2e contratenor verwijzen naar deze

drieklankformaties). Daarbij toont Del Encina een duidelijke voorkeur voor de kwint-octaaf-deciem-

samenklank; deze komt 15 keer voor, terwijl de resterende drie samenklanken tezamen slechts 11 keer

voorkomen. De overige deciemen tussen de buitenste partijen worden op een andere wijze ingevuld,

bijvoorbeeld met kwint-octaaf, terts-kwint en octaaf-deciem (waarbij een unisono tussen een van de

middenstemmen en de bovenstem ontstaat). Driemaal vormt de 1e contratenor een sext met de 2e

contratenor (aangegeven door een asterisk), waarbij tweemaal een terts-sext-samenklank ontstaat.

Deze sexten lossen alle drie op in het daaropvolgende octaaf. De andere samenklanken zijn, vanwege

de ritmische vrijheid van de middenstemmen, niet altijd eenduidig te bepalen.

Voorbeeld 9: Triste España, Juan del Encina (1468-1530)


31

Opvallend is, dat door de ruimte die tussen de buitenste partijen ontstaat, de stemmen elk hun eigen

toongebied kunnen innemen, en wel als volgt (fig.22):

figuur 22

Daarbij is over de door Del Encina gebezigde terminologie het volgende op te merken: in het vorige

hoofdstuk zijn wij de term tenor tegengekomen, hetzij als aanduiding voor de instrumentale partij die

de cantus superior begeleidt (zoals bij Binchois en Dufay), hetzij als de melodische formule die het

uitgangspunt vormt voor de compositie (zoals de tenor La Spagna in de bassadanza van De la Torre).

De contratenor bleek een, eveneens instrumentale, partij te zijn die rond de tenor werd gecomponeerd.

Ofschoon Del Encina in dit stuk de Belgische terminologie overneemt, hebben de begrippen tenor en

contratenor hun eigenlijke betekenis verloren. Afgezien van de vraag of deze partijen instrumentaal of

vocaal bedoeld zijn (de tekst staat in het handschrift bij de bovenstem, maar past op alle partijen), is na

de cantus niet de tenor, maar de 2e contratenor de belangrijkste partij; deze vormt immers de basis

voor de samenklanken. De tenor is slechts één van de beide middenstemmen die de samenklanken

aanvullen. In die zin is voor de onderste partij de benaming 'contra'-tenor niet op z'n plaats, en het is

de vraag of ook de 1e contratenor werkelijk 'tegen' de tenor werd gecomponeerd. Het is dan ook niet

verwonderlijk, dat in de vocale muziek van de zestiende eeuw, via de aanduidingen contratenor bassus

("de lage contratenor") en contratenor altus ("de hoge contratenor"), het begrip contratenor uit de

muziekgeschiedenis verdwijnt.


- ook in deze opdracht is na de bovenste stem de onderstem de belangrijkste partij; deze moet met

de bovenstem deciemen, duodeciemen en quindeciemen vormen; vermijd daarbij een parallelle

beweging van octaven, duodeciemen en van quindeciemen; dat betekent dat na een duodeciem

altijd een ander interval moet worden gebruikt; zo ook na een quindeciem.

- het is ook mogelijk de bovenstem en de onderste partij van de vorige compositie als uitgangspunt

te nemen. Omdat het interval van een kwint te weinig ruimte biedt voor twee nieuwe

middenstemmen, zal dat interval voor deze opdracht met een octaaf moeten worden vergroot tot

een duodeciem. Ook het octaaf tussen de beide buitenste partijen kan voor twee nieuwe

middenstemmen problemen opleveren en zal in die gevallen tot een dubbeloctaaf moeten worden

vergroot.

- tussen deze twee buitenste partijen moeten de twee middenstemmen gecomponeerd worden

volgens de mogelijkheden die zijn aangegeven; wanneer bijvoorbeeld de buitenstemmen een octaaf

vormen, heeft één van de middenstemmen een terts op de baspartij, de ander een kwint. Daarbij

mogen de middenstemmen elkaar kruisen. Ook ritmisch kunnen ze zich ten opzichte van elkaar

vrijer bewegen dan de twee buitenstemmen. Vermijd echter parallelle kwinten of octaven tussen de

partijen onderling.

- zorg aan het eind van het stuk of van een periode voor een juiste clausula-formule. Aangezien een

clausula perfecta uit drie partijen bestaat, is de vierde partij een toevoeging; deze vormt in de

laatste samenklank meestal een kwint of duodeciem op de baspartij. Zo wordt de open samenklank

van octaven wederom verrijkt met de kwint. In andere afsluitingen tijdens het stuk kan de vierde

partij de terts toevoegen aan de samenklank (vergelijk in voorbeeld 10 respectievelijk de laatste

samenklank van de laatste regel met die van de eerste regel).


32

§ 9. De Italiaanse tenors

Met de gewoonte om voor dansmuziek een vaste melodische formule te kiezen, waaromheen andere

partijen werden geïmproviseerd en - in een later stadium - gecomponeerd, hebben we reeds in het

vorige hoofdstuk kennis gemaakt, en wel bij de Belgische basse danse (hoofdstuk I, §4). Volgens de

muzikale normen van de 15e eeuw was deze formule de tenor, waarboven de superior werd gevormd en

die eventueel door een contratenor werd doorkruist. Daarbij konden afwisselend tenor en contratenor

als drager van de samenklanken optreden of, anders gezegd, deze partijen vervulden afhankelijk van

hun ligging ombeurten de basfunctie.

Vanaf het midden van de 16e eeuw verschijnt er in de muziekuitgaven een nieuwe reeks

formules: de Italiaanse tenors. Zij hebben met de formules van de basse danse gemeen, dat ze het

uitgangspunt vormen voor geïmproviseerde en gecomponeerde dansmuziek. Maar anders dan hun 15e-

eeuwse voorgangers vervullen deze Italiaanse tenors altijd de basfunctie: aangezien alle samenklanken

gevormd worden volgens het principe van de drieklank in de ruimste zin van het woord (zie fig.21)

volstaat het nu de laagst-klinkende partij te noteren; daarvan kunnen alle andere partijen worden

afgeleid, in de eerste plaats natuurlijk de melodie, die zowel instrumentaal als vocaal kan zijn. Dit

laatste valt af te leiden uit omschrijvingen als Guardame las vacas (“pas voor mij op de koeien”) bij één

van de tenors. Onder de Italiaanse tenors verstaat men gewoonlijk: de passamezzo antico, de

passamezzo moderno of passamezzo comune, de romanesca en la folia. Hun formules zijn als volgt

(voorbeeld 10):

Voorbeeld 10

Deze formules zijn korter dan de gangbare formules voor de basse danse. In de praktijk worden ze dan

ook een aantal malen herhaald, hetgeen het uitgangspunt is geworden voor het variëren boven een

gelijkblijvende basformule. Deze praktijk heeft spoedig ook buiten de eigenlijke dansmuziek doorgezet,


33

vooral in de klavier- en luitmuziek. Bij vergevorderd variatie-spel kan ook de baspartij zich losmaken

van de gegeven formule en met bijvoorbeeld loopjes en ritmische figuren meedoen aan de variatie-

techniek.

Het heeft er alle schijn van dat de passamezzo antico, de romanesca en la folia zich ontwikkeld

hebben vanuit hetzelfde schema. Alleen de passamezzo moderno heeft een duidelijk ander karakter,

mede veroorzaakt door het feit dat op deze formule uitsluitend grote drieklanken voorkomen. Een ander

verschil tussen de formules bestaat uit de mensuur waarin ze gewoonlijk worden uitgewerkt: de

passamezzi treffen we meestal aan in een tweedelige, de romanesca en la folia meestal in een

driedelige mensuur.37 Voor het gemak zijn ze echter in het voorbeeld alle met gelijke (hele) noten-

waarden weergegeven.

Ofschoon de aanduiding Italiaanse tenors duidt op een Italiaanse oorsprong van deze

basformules en het de Italiaan Antonio Rotta is geweest die in 1546 een aantal van zijn passamezzi liet

drukken, is met deze term voorzichtigheid geboden: de eerste zettingen van la folia zijn van Spaanse

oorsprong, en ook de tekst Guardame las vacas wijst op een Spaanse traditie van de Romanesca. Ze

werden echter in korte tijd in geheel Europa bijzonder populair, zodat de meeste zettingen op deze

formules noch van Spaanse, noch van Italiaanse oorsprong blijken te zijn.

De meest bekende melodie die ooit op een Italiaanse tenor is geschreven, is het Engelse Greene

sleves38; dit stuk is gebaseerd op la Romanesca, zij het, dat er enkele wijzigingen zijn aangebracht in

deze formule. Zo is de eerste noot Es opgedeeld in C en Es, hetgeen de tonaliteit van C (de nota finalis

van de tenor en daarmee de grondtoon van het stuk) versterkt; zo ook bij de herhaling in maat 5. In

maat 9 en 13 is de Es vervangen door een Bes, waardoor een parallellie in duodeciemen tussen de

baspartij en de melodie vermeden wordt.

Voorbeeld 11: Greene sleves (anoniem)


34

Het anonieme Greene sleves is geschreven voor luit-solo. Vandaar dat de componist zich niet aan een

volledige drie- of vierstemmigheid behoefde te houden. De melodie, die gekenmerkt wordt door veel

doorloopnoten (Es-F-G in de eerste maat, waarbij F een doorloopnoot is) en wisselnoten (G-As-G in de

eerste maat, waarbij As een wisselnoot is), vormt op de zwaartepunten octaven, deciemen en

duodeciemen met de baspartij. De middenstem is zeer summier uitgewerkt: er worden veel octaven

met de baspartij gemaakt, de middenstem ontbreekt geheel wanneer de melodie laag komt te liggen;

op twee plaatsen splitst de middenstem zich in een tweeklank.


- maak een keuze uit één van de formules en bepaal de maatsoort; in principe vormt elke noot één

maat. Indien nodig kan de formule enkele malen herhaald worden. Voor een ritmisch effect kunnen

de noten van deze formule worden gebroken in kleinere notenwaarden op dezelfde toonhoogte.

Zorg ervoor dat deze baspartij op een geschikte toonhoogte zit, eventueel door de partij te

transponeren.

- componeer een melodie, die uitgaat van octaven, deciemen, duodeciemen en quindeciemen boven

de noten van deze basformule. Door het gebruik van doorloopnoten en ritmische versieringen kan

deze melodie een speels karakter krijgen.

- vul de middenstem of, bij vierstemmigheid, de middenstemmen, aan tot drieklankformaties zoals

weergegeven in fig.21.

- zorg op sommige plaatsen, en zeker aan het eind van het stuk, voor een correcte clausula-formule;

ga daarbij, in tegenstelling tot het voorbeeld, uit van een volledige drie- of vierstemmige zetting.


35

§ 10. Harmonie in contrapunt, contrapunt in harmonie

In 1558 publiceerde de muziektheoreticus Gioseffe Zarlino zijn boek Istitutioni Harmoniche. Daarin

verklaart hij zowel de grote als de kleine terts rein op grond van hun enkelvoudige verhoudingsgetallen,

te weten 5:4 voor de grote en 6:5 voor de kleine terts. Tevens maakt hij gewag van de grote en de

kleine drieklank, die hij benoemt als een gedeelde kwint: een kwint is in zijn termen harmonisch

gedeeld, wanneer de onderste terts groot en de bovenste klein is (de ‘grote drieklank’). Bij een

aritmetische gedeelde kwint is de onderste terts klein en de bovenste groot (de ‘kleine drieklank’). Van

Zarlino is ook de dooddoener dat de aritmetisch gedeelde kwint oftewel de kleine drieklank minder

vrolijk klinkt dan de harmonisch gedeelde kwint.

Vanaf het moment dat een gerespecteerd theoreticus als Zarlino voor de drieklank een plaats

had ingeruimd in de muziektheorie, kon ook voor de meer behoudensgezinde componisten de drieklank

het uitgangspunt worden van het muzikale denken. Dat gebeurde in een tijd, dat, na een lange periode

van homoritmisch componeren, een nieuwe behoefte ontstond aan zelfstandigheid van de partijen. Het

nieuwe genre dat beide technieken combineerde was het Belgisch chanson, door de Italianen canzone of

canzona francese39 genoemd, waarbij de zinsdelen van de tekst in alle stemmen na elkaar inzetten met

hetzelfde melodisch materiaal, maar uiteraard op verschillende toonhoogten, bij voorkeur op een kwart

of kwint van elkaar. Na hun inzet ontwikkelen de partijen zich onafhankelijk, waarna de zinsdelen met

een clausula worden afgesloten. Deze - volgens de huidige terminologie - "polyfone" passages worden

een enkele keer afgewisseld met strikte "homofone" zinnen, die geheel uit drieklankformaties bestaan.

Maar de schijn bedriegt, want bij nadere beschouwingen blijken ook de polyfone passages vrijwel

uitsluitend bepaald te worden door de drieklank, ondanks de regels die in de diverse handboeken

worden gegeven voor de onderlinge verhouding tussen de stemmen. Door deze combinatie ontkomt het

componeren in drieklanken aan het gevaar van gebrek aan dynamische mogelijkheden, terwijl de

drieklank de polyfonie behoedt voor een gebrek aan samenhang.

Een componist die als vader van de 'klassieke polyfonie' geboekstaafd staat, is Giovanni Pierluigi

da Palestrina. Ofschoon in de vorige eeuwen vooral de nadruk heeft gelegen op de bestudering van zijn

contrapunt, d.w.z. van de wijze waarop de verschillende partijen onderling zich verhouden, zogenaamd

in ritmische onafhankelijkheid, zullen we binnen het kader van onze studie moeten constateren, dat het

onderlinge verband van de stemmen juist een harmonische is. Als voorbeeld diene Pulchra es amica

mea40, één van de motetten op een latijnse vertaling van de tekst van het Hebreeuwse Hooglied van

Salomo.41 Dit vijfstemmig motet42 heeft de opbouw van een Belgisch chanson: elk zinsdeel heeft z'n

eigen melodisch openingsmateriaal, dat in striktere of meer vrije imitatie wordt ingezet. Alleen de

zinnen Suavis et decora en Me avolare fecerunt zijn voor een groot deel homoritmisch43 getoonzet.

Wanneer de onderste partij, in de uitgave de bassus genoemd, rusten heeft - mede om aan het spel van

imitatie te kunnen deelnemen - wordt de eigenlijke basfunctie overgenomen door de tenor, en een

enkele keer door de quintus, namelijk wanneer de tenor zwijgt of boven de quintus uit komt.

Om de opbouw van dit werk, waarin zinsdelen veelvuldig worden herhaald, beter te begrijpen, is

het nuttig de tekst afzonderlijk weer te geven (Hooglied van Salomo, hoofdstuk 6, vers 4 & 5):

pulchra es, amica mea,

suavis et decora sicut jerusalem,

terribilis ut castrorum.

averte oculos tuos a me,

quia me avolare fecerunt.


36

Voorbeeld 12: Pulchra es amica mea, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)


37


38


39


40

In dit motet van Da Palestrina blijkt de drieklank het bindend principe te zijn. Van de 209 samen-

klanken die gevormd worden vanaf het moment dat het stuk driestemmig is, zijn er 143 een volledige

drieklank; 17 samenklanken hebben alleen een terts (anders gezegd: de kwint ontbreekt) en 3 keer is

er alleen een kwint (de terts ontbreekt). Dan zijn er nog 29 terts-sextsamenklanken, waarvan er 4

oplossen naar een drieklank (de sext als voorhouding voor de kwint). Dat betekent, dat er 25 terts-

sextsamenklanken overblijven die als zelfstandige eenheden moeten worden beschouwd, niet gerela-

teerd aan een drieklank, maar als zelfstandige faulx-bourdon-klanken. Daarvan heeft de sext in drie

gevallen een septiem als voorhouding, hetgeen de zelfstandigheid van de terts-sextsamenklank

benadrukt. De andere samenklanken zijn alle voorhoudingen voor de drieklank, te weten 3 keer de

kwart-sextsamenklank, waarbij de kwart een voorhouding is voor de terts en de sext een voorhouding

voor de kwint, 10 keer een kwart-kwintsamenklank, waarbij de kwart een voorhouding is voor de terts,

en 1 maal een secunde die oplost naar de priem in de volgende drieklank.

Behalve als voorbeeld voor een drieklankcompositie kan dit motet ook dienen als staalkaart van

de clausulae. Bij vijfstemmigheid is het namelijk mogelijk de perfecte clausula (met drie partijen

eindigend op kwint-octaaf), aan te vullen tot een volledige drieklank. Daartegenover kan door middel

van onvolledige drieklanken of niet-afgemaakte clausulae het aantal stemmen nog gereduceerd worden.

In het volgende overzicht zijn alle aanzetten tot clausula weergegeven (fig.23; de cijfers zijn terug te

vinden in de partituur). De partijen zijn vermeld met betrekking tot de formule die ze volgen, en wel

van boven naar beneden, dus: superior-formule, tenor-formule en bas-formule (de vroegere

contratenor-formule). De octaafsprong-clausula komt niet meer voor, terwijl de kwintsprong omlaag

ook door een kwartsprong omhoog kan worden vervangen.


41

1. een clausula naar C; ligging: tenor/quintus/altus. De formules liggen dus eigenlijk ondersteboven. De afsluiting gaat naar C, maar op het moment van de afsluiting klinkt een A in de bassus, waardoor er in plaats van een C een A-akkoord ontstaat. De clausula was toch al fuggita, omdat in de meeste partijen de tekst doorloopt.

2. een imperfecte clausula naar C; ligging: tenor/bassus. 3. een clausula naar C; ligging: cantus/quintus/tenor, waarbij de afsluitende C in de tenor ontbreekt

c.q. te laat komt. 4. een clausula naar A; ligging: tenor/quintus/bassus, waarbij de afsluitende A in de quintus en in de

tenor ontbreekt; bovendien valt de bassus over een onderbreking in de tekst. 5. een phrygische clausula naar E in faulx bourdon; ligging: altus/tenor/bassus. 6. een clausula naar A; ligging: tenor/altus/bassus, waarbij de afsluitende A in de quintus en in de

bassus ontbreekt. 7. een phrygische clausula naar E in faulx bourdon; ligging: tenor/quintus/bassus. 8. een niet-correcte, imperfecte clausula naar C; ligging: tenor/bassus. 9. een korte clausula naar C; ligging: cantus/altus/bassus, waarbij de bassus geen afsluiting maakt,

maar juist een inzet heeft. 10. een perfecte clausula naar G; ligging: cantus/quintus/bassus. 11. een clausula naar A; ligging: cantus/altus/tenor, waarbij de afsluitende A in de tenor ontbreekt c.q.

te laat komt als inzet van een nieuw tekstgedeelte. 12. een phrygische clausula naar E in faulx bourdon; ligging: altus/tenor/bassus, fuggita, omdat de

tekst in de tenor doorloopt over de clausula heen. 13. een clausula naar A; ligging: quintus/tenor/bassus, waarbij de afsluitende A in de tenor ontbreekt. 14. een schijn-clausula naar D: de E in de altus loopt niet naar D, maar springt weg naar F, de

afsluitende D’s in de quintus en in de tenor komen te laat. 15. een korte clausula naar A; ligging: quintus/tenor/bassus, waarbij de B in de quintus niet oplost naar

de A, maar wegspringt naar de Cis. 16. een korte, perfecte clausula naar D; ligging: altus/quintus/tenor. 17. een korte, perfecte clausula naar A; ligging: tenor/altus/bassus.

figuur 23


42


- in een polyfoon werk zijn alle partijen in principe even belangrijk; dat betekent dat elke partij de

basis kan leveren voor de samenklanken. In de praktijk blijken de tenor en de cantus het raamwerk

voor de compositie te leveren, hetgeen bijvoorbeeld blijkt uit het feit dat bij imitatie deze partijen

het onveranderd thematisch materiaal hebben (in Pulchra es amica mea zetten deze stemmen als

eerste in, en alleen de altus heeft als uitzondering het thema in dezelfde toonsoort). Omdat echter

de intervallen tussen de tenor en de cantus in vele gevallen geen drieklank garandeert, moet eerst

een mogelijke baspartij worden gevonden. In de volgende tabel staan de mogelijke intervallen

tussen de beide hoofdstemmen met de daarbij behorende bassus. Daarbij dient te worden

opgemerkt dat een van de andere partijen de rol van de tenor of cantus overneemt wanneer de

betreffende partij zwijgt. Er is in deze tabel niet uitgegaan van stemkruisingen tussen de altus en

de cantus. De tenor en de altus kunnen elkaar wel veelvuldig kruisen. Wanneer onder de tenor

geen bassus nodig is, kan deze partij een unisono maken met de tenor, zwijgen of boven de tenor

komen te liggen. Verder staan in de tabel aangegeven welke samenklanken er onstaan tussen de

laagst klinkende partij en de cantus en welke mogelijkheden dat geeft voor de overige partijen (de

letters verwijzen naar de voorbeelden op blz. 24; de andere kunnen als varianten hierop worden

opgevat).

- het kan handig zijn het stuk vijfstemmig te maken, hetgeen in de praktijk betekent dat vaak een

van de partijen er het zwijgen toe doet, hetgeen de idee van de onafhankelijkheid van de stemmen

benadrukt. Het harmonisch resultaat is dan in ieder geval vierstemmig.

- ook een ritmische diversiteit tussen de partijen, bijvoorbeeld naar aanleiding van een tekst die in de

verschillende stemmen op een verschillend moment klinkt, benadrukt de zelfstandigheid van de

partijen.

- vergeet de clausulae niet.

Het is ook mogelijk te werken met een intervallentabel44; hierin staat aangegeven, welke intervallen in

de bassus en de altus mogelijk zijn bij het interval dat de belangrijkste partijen, de cantus en de tenor,

samen maken (fig.24; de letters verwijzen naar de intervallen van fig.21). Hierbij is er vanuit gegaan,

dat de stemmen elkaar niet kruisen.

interval tussen cantus en tenor: 15 13 12 11 10 8 6 5 4 3 afstand tussen de bassus en de tenor en het resulterende interval tussen bassus en cantus: geen: 15=d 12=c 10=b 8=a 5 3 terts: 15 12 8=a 5 kwint: 15 12 10=b 8=a

octaaf: 15 12=c 10=b

figuur 24

Deze tabel levert uitsluitend drieklanken op; voorhoudingen, zoals een kwart voor een terts of een sext

voor een kwint, zijn hierin niet opgenomen, evenmin als de faulx-bourdonklank.


43

Tot slot: van phrygische clausula tot phrygische cadens.

In de drieklankcomposities vindt er bij de afsluitingen langzaam maar zeker een verschuiving plaats: in

de traditionele muziek was de afsluiting het resultaat van tenminste twee partijen die na de dissonantie

van een grote sext de consonantie van het octaaf bereikten; in de minder serieuze muziek, waarin de

intervallen tussen de stemmen kleiner zijn, kon deze formule in een soort omkering optreden: een

kleine terts die oplost naar de unisono. Door de toevoeging van een derde partij, aanvankelijk

contratenor geheten, maar later vanwege zijn functie contratenor bassus of kortweg bassus genoemd,

onstond er als voorlaatste samenklank altijd een drieklank, hetzij in wijde ligging (een kwint onder de

sext van de beide andere partijen), hetzij in enge ligging (een terts onder de terts van de beide andere

partijen). Maar in de afsluitende samenklank bereikte men vooralsnog de open kwint-octaafsamenklank

of soortgelijke samenklanken. Onder invloed van de volksmuziek werd echter ook de laatste samen-

klank steeds meer ingevuld als een volledige drieklank, waardoor de verhouding tussen de laatste

samenklanken zich ontwikkelt tot een accoordverbinding of cadenza.

We hebben reeds gezien dat de nieuwe formules voor de contratenor in de phrygische modus

niet mogelijk zijn, omdat er altijd een overmatige kwint of een overmatig octaaf ontstaat (hoofdstuk I,

§ 2). Daardoor kan er in deze modus als voorlaatste samenklank geen drieklank op de dominant

worden gevormd. In de zestiende eeuw wordt dan ook gezocht naar andere drieklanken die deze

dominants-functie kunnen vervangen. Uitgaande van de faulx-bourdonclausula komt Pietro Aaron in zijn

Toscanello in musica uit 1529 tot een drieklank op D (uitgaande van een finalis E), door onder de faulx-

bourdonformule zoals we die kennen (fig.25) een D in de bas te plaatsen. Om parallellie van deze D met

de D van de superior te voorkomen kan deze samenklank echter niet oplossen naar een drieklank op E;

alleen een uitwijking naar een kwint-octaafsamenklank op A is mogelijk (fig.26). Deze oplossing werd

niet als bevredigend ervaren, omdat het laatste accoord niet overeenkomt met het tonale centrum van

de compositie. De oplossing werd uiteindelijk gevonden in de omgekeerde kwintsprongformule: terwijl

in de andere modi in de voorlaatste samenklank een drieklank wordt gevormd een kwint boven de

laatste samenklank, waarna de bas een kwint omlaag springt, wordt in deze phrygische cadens een

drieklank gevormd een kwint ónder de laatste samenklank, waarbij de bas dus een kwint omhoog

springt (fig.27). Dit spiegelbeeld komt overeen met het oorspronkelijke karakter van de phrygische

modus, die, in tegenstelling tot de andere modi, altijd een kleine secunde boven de finalis (F-E) en een

grote secunde onder de finalis (D-E) heeft.

figuur 25 figuur 26 figuur 27


44

Het motet Pulchra es amica mea laat als laatste clausula een variant zien op deze laatste formule. Dat

dit motet in de phrygische modus staat, wordt echter niet pas aan de slotcadens duidelijk; het

beginthema heeft reeds alle phrygische kenmerken in zich: E-G-A-C zijn repectievelijk de finalis, de

dubbele middentoon en de dominant van de modus. Bovendien beantwoorden de clausulae in het stuk

aan het phrygische karakter: er wordt drie keer een phrygische clausula gemaakt op E; de overige

clausulae vinden plaats op de mediant G (1 keer), de mediant A (6 keer) en de dominant C (5 keer); de

twee clausulae naar D zijn misschien te verklaren als een verdere uitwijking van de modus naar A-

phrygisch. Als transpositie van E-phrygisch zijn de hoofdnoten daarvan immers A-C-D-F, waarop ook

akkoorden kunnen worden gevormd..

De ontwikkeling van de phrygische clausula toont duidelijk de verandering in harmonisch denken die

plaats vond tussen 1400 en 1600: het idee van samenklanken die ontstaan als het resultaat van

voorgeschreven melodische lijnen heeft zich ontwikkeld tot het idee van een akkoorden-volgorde die het

melodisch verloop bepalen. Bij de phrygische cadens heeft deze volgorde niets meer te maken met de

oorspronkelijke phrygische clausula. Toch blijkt men met gemak een aantal oude termen in de nieuwe

situatie te kunnen handhaven: alleen al het feit, dat deze vorm van akkoorden-afsluiting “phrygisch” is

blijven heten, is daar een treffend voorbeeld van. Maar ook karakteristieken als het zwakkere

afsluitende karakter van deze modus of de constatering dat de phrygische modus in opbouw

tegenovergesteld is aan de andere modi gaan voor de nieuwe clausula-formule evenzeer op als voor de

oude. Zo wordt de schijn van continuïteit gewekt waaraan de westerse muziektheorie zo graag

refereert.

Met deze ontwikkeling van de leer van de samenklanken lijkt een definitief eindpunt bereikt waarbij de

drieklank het alleenrecht heeft. Nog tijdens het leven van Palestrina echter ontstond er een totaal

nieuwe muziekbeleving, die een omwenteling betekende in het harmonische denken. Eén van de

oorzaken was de hang naar datgene waarvan Palestrina zich in zijn composities afzijdig hield:

uitdrukking van het dramatische. Pas in de 18e eeuw ontstond er weer enige waardering voor de

‘sobere’ Palestrina-stijl, die in de 19e eeuw als specifieke uitdrukking van het katholieke erfgoed een

nieuwe bloeiperiode zou beleven.


45

NOTEN 1 Peppijn kreeg in 757 van de Byzantijnse keizer een orgel cadeau bij zijn huwelijk. Volgens één van de theorieën over meerstemmigheid in de west-Europese muziek probeerde men aan het Karolingische hof de klank van dit orgel na te bootsen. 2 Alle samenklanken worden in dit cahier, zoals te doen gebruikelijk in harmonie-traktaten, gerekend vanaf de laagst klinkende toon; kwint-octaaf-samenklank wil dus zeggen, dat de tweede partij vanonderaf gerekend een kwint heeft op de onderste partij en de derde partij een octaaf op de onderste. Tussen de tweede en derde partij ontstaat een interval van een kwart, dat echter niet benoemd wordt. In dit cahier wordt voor dit interval de term rest-interval gebezigd. Deze benoeming staat soms haaks op de wijze waarop de samenklank in een bepaalde periode werd opgebouwd, bijvoorbeeld in de faburden. 3 Ernest Sanders: Cantilena and Discant in the 14th-century England; Musica Disciplina XIX (1965), 7-52. 4 Men moet bedenken, dat het meerstemmig kunnen uitvoeren van eenstemmig genoteerde gezangen het overschrijven van de afzonderlijke partijen overbodig maakte, een enorm voordeel in een tijd, waarin perkament op de Britse eilanden schaars was. 5 Een verbastering van het latijnse triplum, dat in de muziek op het vasteland van Europa de derde partij aangeeft, gerekend vanaf de onderste. 6 Deze gegevens zijn ontleend aan Brian Trowell: Faburden - new sources, new evidence: a preliminary survey, in Modern Musical Scholarship, redactie Edward Olleson, Oriel Press Ltd 1980. 7 In 1950 kon Besseler in Bourdon und Fauxbourdon nog de stelling verkondigen, dat de terts-sext-samenklanken in de 15e eeuw door Dufay [de Jongere] voor het eerst werden toegepast. Onderzoek heeft inmiddels uitgewezen, dat Engeland onomstotelijk de bakermat is. Daarmee vervalt ook Besseler’s verklaring van de term “faux bourdon” als “valse bourdon” en staat zijn gehele theorie over de ontwikkeling van de contratenor als “bourdon” of “bas” op losse schroeven. 8 Gustave Reese: Music in the middle ages, New York 1968², blz. 387. 9 Het optellen van intervallen gebeurt door hun getalsverhouding te vermenigvuldigen. In het geval van een grote sext vormen een grote terts plus een reine kwart de som (5:4) x (4:3) = 5:3. Voor de kleine sext geldt (6:5) x (4:3) = 8:5. 10 Deze melodie komt als faburden in een aantal handschriften voor, o.a. als muziekvoorbeeld bij de anonieme Schotse theoreticus. De onderstaande zetting is genomen uit Codex Harley 2951. 11 De melodie Veni creator spiritus is een schoolvoorbeeld van G-mixolydisch: behalve de nota finalis G en de kwint D is niet de middentoon B, maar de kwart C een belangrijk steunpunt. 12 Ik handhaaf de oorspronkelijke spelling van dit woord; tegenwoordig schrijft men meestal “fauxbourdon”. 13 "Belgae" is in de geschriften van Julius Caesar het volk, dat ten noorden van de Seine en de Marne leeft. Omdat er ook vanaf de 14e eeuw sprake is van één cultuurgebied dat zich uitstrekt vanaf Parijs tot aan Nederlands Brabant, prefereer ik de aanduiding "Belgen" boven vage termen als "de zuidelijke Nederlanders" of "de Franko-Vlamingen". 14 Het Latijnse woord “canon”, afgeleid van het Griekse κανών /kanoon, betekent “richtlijn”; in de muziekpraktijk wordt het gebruikt om aan te geven, hoe een bepaald stuk moet worden uitgevoerd. Het woord is uiteindelijk beperkt gaan worden tot die werken, welke strikt imitatorisch uitgevoerd dienen te worden, de zogeheten “canons”. 15 Onder Musica ficta worden in de 15e en 16e eeuw de regels verstaan, die de uitvoerder in acht dient te nemen, ook wanneer ze niet in de partituur staan aangegeven; zo wordt het interval van een kwart als samenklank in principe altijd rein genomen, worden sexten groot wanneer het volgende interval een octaaf is, maar klein wanneer er een kwint of kleiner interval op volgt; voor de tertsen geldt het omgekeerde: ze zijn klein wanneer ze naar de priem of unisono gaan en groot, wanneer het volgende interval groter is. 16 Uit de codex Tridentinus 92.


46

17 De nota finalis is, zoals de term reeds aangeeft, de toon waar de melodie op eindigt; meestal valt deze samen met het begrip grondtoon: dit is de toon die het uitgangspunt vormt voor de melodie of, in een later stadium, voor de samenklanken. 18 De faulx bourdon had haar bloei op het vasteland mede te danken had aan de bul Sancta doctorum uit 1323 van paus Johannes XXII, een bul waarin de meeste vormen van meerstemmigheid in de kerkmuziek werd veroordeeld, behalve het zingen in parallelle intervallen. 19 Bologna, Liceo musicale Q 15. 20 In de Liber Usualis telt de melodie van Ave maris stella 37 noten, terwijl de versie van Dufay er 70 heeft. 21 Een clausula die alleen plaats vindt tussen de tenor en de superior, wordt een “clausula imperfecta” genoemd. 22 Deze voorbeelden zijn ontleend aan het chanson De tous biens plaine van Hayne van Ghizeghem (1451-1472). 23 Elke modus kan getransponeerd worden naar één of twee kwinten hoger of lager; daarbij worden alle kenmerken van die modus overgeheveld naar de nieuwe toonhoogte. Een transpositie levert altijd één of twee voortekens op: mollen bij een transpositie omlaag, kruisen wanneer er naar boven getransponeerd wordt. De meest voorkomende transpositie van de phrygische modus is naar A, omdat daar de kleine secunde boven de nota finalis A, de Bes, tot het antieke en middeleeuwse toonstelsel behoort. 24 Deze compositie staat in de Cancionero musical de Palacio in Madrid en is vermoedelijk geschreven ter gelegenheid van het bezoek van de ambassadeur van Bourgondië in 1489. 25 "Alta" in de titel slaat op het gebruik van "alti stromenti", luide instrumenten als schalmei e.d. 26 Tot aan het einde van de 16e eeuw blijven de contratenors een ondergeschikte rol spelen bij de karakterisering van een stuk, bijvoorbeeld wat betreft modus of toonsoort. 27 De compositie van Power is te vinden in het Old Hall manuscript. 28 Bij een reciteertoon wordt op één toonhoogte een groot stuk tekst uitgevoerd, waardoor de afwijkende zinslengten van de latijnse psalmvertalingen zonder veel muzikale verschillen konden worden uitgevoerd. 29 Melisma, meervoud: melismata, betekent “melodie”, “melodische formule”, als technische term gebruikt om een groot aantal noten op één lettergreep aan te geven; zie bijvoorbeeld voorbeeld 3. 30 Deze lauda is uitgegeven door Serafino Razzi in 1563; de ontstaansdatum van het stuk zal aanzienlijk vroeger liggen. 31 De canto en de middenstem hebben hier hetzelfde melodisch materiaal kort na elkaar, of anders gezegd: de middenstem 'imiteert' de canto. 32 Juan de Lucina, Libro de vida beata, 1452-1463, geciteerd door Brian Trowell. 33 Uitgegeven door Petrucci, Frottole libro I, 1504. 34 In de taalwetenschap wordt hiervoor de weinig gelukkige term “vrouwelijk rijm” of “slepend rijm” gebruikt; een rijm eindigend op een beklemtoonde lettergreep heet dan “mannelijk rijm” of “sterk rijm”. 35 Madrid, Bibl. del Pal. Real 2.I.5, ook Cancionero de Palacio genoemd. 36 Al moet worden opgemerkt, dat deze traditie sterk onder de invloed van de Italiaanse ontwikkelingen in de volksmuziek stond. 37 In een tweedelige mensuur wordt de tactus of ‘slag’ onderverdeeld in twee waarden, in een driedelige mensuur in drie waarden. Deze waarden kunnen in kleinere notenwaarden uiteenvallen. Ofschoon Greene sleves gebaseerd is op een Romanesca, is de mensuur tweedelig: de verdeling is 2,3 (hoofdverdeling in 2, onderverdeling in 3), in de huidige notatie meestal weergegeven door een 6/8 maat. 38 Het ritme van de oudste tabulatuur uit Cambridge, die ik hier volg, wijkt op een aantal plaatsen af van de latere uitgaven.


47

39 De toevoeging ‘francese’ is in die tijd in Italië ook gebruikelijk voor de Franstalige Belgen, terwijl de Nederlandstaligen het met het bijvoeglijk naamwoord “tedesco” moeten doen. 40 Uitgegeven te Rome bij Alessandro Gardano in 1583. De tweede druk werd reeds in 1587 uitgegeven, en wel in Venetië bij Angelo Gardano. 41 In de tijd van Palestrina werd dit liefdesgedicht opgevat als de weergave van de goddelijke liefde van Christus voor zijn geestelijke bruid, de Roomse kerk. 42 Het woord “motet” heeft de term “lauda” als aanduiding van een religieus werk vervangen. Dit gebeurde in dezelfde periode, dat de eenvoudige zettingen plaats maakten voor de meer polyfone zettingen. 43 De partijen hebben tegelijkertijd hetzelfde ritme, liefst ook met dezelfde tekst-passage. Men gebruikt hiervoor ook wel de minder gelukkige term “homofoon”. 44 Ik heb deze tabel zelf ontwikkeld en kwam kort daarna tot de ontdekking, dat Pietro Aaron in 1529 een zelfde tabel geconstrueerd heeft, waarin hij ook de mogelijkheden van stemkruisingen heeft opgenomen; de tabel is afgedrukt in facsimile in Van Aristoxenos tot Stockhausen deel 1, Wolters-Noordhoff 1990.


48

HARMONIELEER Triste España, Juan del Encina (1468-1530) 9. De Italiaanse tenors. 32. Analyse: Green...

Documents

Transcript of HARMONIELEER Triste España, Juan del Encina (1468-1530) 9. De Italiaanse tenors. 32. Analyse: Green...